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La contamination littraire de la philosophie : analyse de trois paradoxes (Alain, Bachelard, Merleau-Ponty)

De prime abord, il semble que toute rflexion sur les rapports existant entre la littrature et la philosophie se prsente sous la forme dune explicitation de leurs particularits respectives, de leurs spcificits, de leurs diffrences, voire de leurs oppositions, et ainsi se heurte limpossibilit de penser les liens, les relations qui pourraient les unir. Et de fait, plusieurs arguments semblent aller dans le sens dune divergence entre ces deux domaines. Ainsi, on a coutume dopposer littrature et philosophie comme on oppose langage et pense. Il y aurait du mme coup, en littrature, une propension la rhtorique et aux figures de style, alors que la philosophie se maintiendrait dans la sphre de la spculation et des ides. Il faudrait alors, si lon en croit cette conception commune, opposer les images des littraires et les concepts des philosophes. Il y aurait dune part lhistoire de la littrature comme suite de crations de mondes imaginaires, et dautre part lhistoire de la philosophie comme suite de productions de systmes et de thories sur la ralit. Du mme coup, une consquence fondamentale en dcoule : le discours philosophique pourrait prtendre sinscrire dans la sphre du rel, du vrai, ou en tout cas prtendre dire un sens. A linverse, le reste serait littrature... Cest--dire que la littrature se situerait dans la sphre de limaginaire, du fictif, voire du faux, et ne pourrait en aucune manire prtendre dire la vrit de la ralit, encore moins tenir un discours empreint dune quelconque scientificit. Il y aurait en quelque sorte la rationalit philosophique face au discours littraire qui serait une vritable mythologie, au mauvais sens du terme. Lhistoire de la philosophie serait lhistoire du srieux et de la raison, lhistoire littraire serait celle de la fantaisie et de limagination. Par la premire, on irait lessentiel, vers la profondeur, par la seconde, on irait vers linessentiel et le superficiel. La philosophie nous

rapprocherait dune certaine manire de la ralit, par sa volont de vrit, alors que la littrature nous en loignerait, ntant quun moyen dvasion se manifestant travers son got pour la fiction, et les images de limagination. En somme, la philosophie aurait une valeur primordiale, la littrature naurait quune valeur secondaire. Il faudrait prfrer la philosophie la littrature. Notre propos consiste interroger la pertinence et la lgitimit dune telle sparation, dune telle opposition entre le discours littraire et le discours philosophique. Le sens commun oppose le style dun romancier, par exemple, et la pense dun philosophe. Mais il se pourrait que, paradoxalement, la littrature soit parfois plus fconde en ides que la philosophie, et quen mme temps la philosophie ait partie lie avec les questions de langage, de style ou encore de rhtorique, au point que le style conceptuel de certains philosophes dpasse en puissance le style de certains crivains reconnus comme appartenant la sphre de la littrature. Tels sont bien en effet les deux problmes auxquels devrait se consacrer toute rflexion sur les rapports entre littrature et philosophie : celui dune littrature plus philosophique que la philosophie, et celui dune philosophie plus littraire que la littrature. Il semble alors ncessaire de poser deux questions : 1) Nest-il pas possible de parler dune pense littraire ? 2) Est-il possible denvisager lide dun style philosophique ? Ce qui revient en fait tudier deux problmatiques : celle de la prsence de la philosophie en littrature, et celle de la prsence de la littrature en philosophie. Cest prcisment la seconde de ces problmatiques que nous voudrions consacrer cette tude, en centrant cette dernire sur lanalyse de trois paradoxes philosophico-littraires . Il sagit en fait danalyser le fonctionnement de trois couples de concepts chez trois philosophes : le couple posie/prose chez Alain, le couple imagination/raison chez Bachelard, et enfin le couple parole/silence chez Merleau-Ponty. Nous verrons donc comment, chaque fois, les concepts interagissent, symbolisant toujours en mme temps les interfrences entre littrature et philosophie.

* Le paradoxe dune recration potique par une prose contre-potique (Alain) Dans son Systme des Beaux-Arts, Alain marque bien lopposition qui existe entre prose et posie. La prose, tout dabord, qui est l'art dexprimer par lcriture artificielle, doit chercher sa puissance en elle-mme, et enfin rester prose, comme la sculpture reste sculpture, et la peinture peinture . Elle na donc rien voir avec la posie : Elle saffirme en niant et repoussant tout ce qui est propre la posie. La posie se distingue donc radicalement de la prose. Cest que la posie prsuppose un mouvement oral. Elle est faite pour tre dite. Ce qui est primordial, en posie, ce sont donc les sonorits. Ce qui ne veut pas dire que la posie sassimile lloquence, le discours et le pome se rejoignant dans un mme lyrisme. Car la posie suppose des rgles, comme les rythmes et les rimes. Alors que lloquence vise la conviction et sadresse lentendement, la posie vise ladmiration et sadresse plutt la sensibilit. En tout tat de cause, alors qu un mouvement sans retour emporte lauditeur avec le pote... la vraie prose, tout au contraire, doit tre lue par les yeux . Il y a bien eu un mouvement de prose potique, l'instar de Chateaubriand, mais cette prose potique nest pas, pour Alain, prose du tout. Cest une prose qui sapparente la posie et son rythme oral. Elle est encore tributaire de lloquence, et le plaisir pris au potique y demeure, alors que la prose ne mne pas en premier lieu au plaisir. On voit que la prose nentrane pas, la prose au contraire retient et ramne. En dautres termes, la posie ressemble la musique, alors que la prose sapparente plutt l'architecture, la sculpture, la peinture qui ne parlent que si on les interroge . En fait, pour Alain, la posie est du mme ct que lloquence, car toutes deux tendent susciter un mouvement de foule, produire lunanimit, tandis que la prose se recueille dans le silence et la

solitude : le prosateur y apparat comme quelquun qui crit pour lui-mme et ses lecteurs, qui reoivent sa prose chacun sa manire. Quen est-il alors de la prose dAlain ? On le sait, la prose est dabord fondamentalement retenue. Elle est donc ngation de tout mouvement potique, de tout lan lyrique. Cest ce quAlain regrettait le plus dans son propre style. Son style, en effet, est fait de ruptures, de phrases courtes, dans lesquelles le point-virgule, notamment, hache le mouvement, vacuant toute prcaution de style de lcriture, toute manire de transition. Il ne faut pas que ses phrases stendent, quelles se laissent entraner trop loin. Ces phrases sont ramasses, scandes par une ponctuation frquente, qui empche la sensibilit de prendre son essor. Cest ce qui apparat dans lusage du point-virgule, nous lavons dit, mais aussi des deux points, des virgules antrieures la coordination, le et proposant quelque chose de nouveau, tout la fois en liaison avec ce qui vient dtre dit, et prservant son autonomie. Il ny a pas ici darticulation la faon de la pense oratoire. Do la ncessit dun perptuel retour en arrire. Et pourtant le rythme y est prsent. Le propos est un art particulier. Il y a un usage de la sonorit qui relie les ides en rattachant les mots, et insinue ainsi subrepticement dans la prose quelque chose de potique : un mouvement crateur qui saccommode des rencontres. La prose, comme lhomme, est de roc. Mais pas uniquement. Comme le dit Alain : Thals, fort sagement, disait que toutes choses sont faites deau [...] Jentends que ce gomtre, mieux assur de limmobile, voyait couler aussi les montagnes. Cest quil y a aussi une fluidit de la prose, mme si elle semble tonnante : elle apparat tout lecteur du propos, o le style est un succs, dans la mesure o il fait du propos un pome. De la vritable posie, cest--dire inventive, capable de retrouver lquilibre des mots. La prose dAlain se faufile bien souvent entre les ruptures. Telle est cette vritable criture, capable de nous sensibiliser la grce qui affleure de sa structure organise, grce qui est gnie, don de la nature, don des

dieux, mais aussi effet dun travail patient, qui parvient rconcilier les contraires dans lunit du style. Telle est la particularit de lcriture dAlain1. On peut y dceler la fois la prsence du style et sa caractristique qui est de ntre que prose, et la prsence dune sorte de description sans description, dont la caractristique essentielle est dtre comme annonciatrice de posie. Tel est le paradoxe de la prose dAlain : cest qu'il sagit dune prose contre-potique qui pourtant rend possible une recration potique. Chose qui semble par dfinition impossible, du moins si lon admet la contradiction quAlain reconnat lui-mme entre prose et posie. Et pourtant, cette impossibilit est bien possible, puisquelle est relle et effective. Cest que la connaissance implique une certaine utilisation du langage qui forge une langue o les mots constamment polis acquirent un caractre incantatoire et signifiant la fois. Il y a de la posie dans les propos dAlain, de la mme manire quil y a de la posie dans les fragments des prsocratiques. Cest une sorte dclair qui vient se substituer la stricte formulation analytique : une pense potique. Ainsi du propos du 16 mai 1926, dans Sentiments, Passions et Signes : pense et ralit y sont exprimes dans un mme mouvement. Tout y est dit en mme temps. La prose du propos ny est plus immobile mais mouvante, tout en tant retenue, comme le ressac incessant de la mer, toujours recommence . Do lannonce de la naissance dun nouveau style dans les Cent un Propos (Propos XCII), linstar de Voltaire, mais tout aussi bien dAlain luimme. Alain note que la prose du grand sicle sest forme par le raisonnable mais que la traduction des Mille et une Nuits, celle de Galland par exemple, qui apparat au dbut du XVIIIe sicle, se prsente comme une rvolution de l instrument de la sagesse occidentale , du fait quelle transcrit la rverie la plus folle dans un style soutenu par lordre extrieur . Leffet
Comme lont montr les magistrales analyses de Jean Miquel (Les Propos dAlain, Paris, Editions de la Pense moderne, Coll. Mellotte, 1967).
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produit est lapparition dune prose dun nouveau type : Un contraste aussi violent entre la forme et le contenu devrait faire apparatre en mme temps quun genre dironie, un genre de trait et une moqueuse cadence. Tel est bien le style de Voltaire et, sa suite, celui dAlain, qui manie le trait dans la lgret et la rupture. Mais ce nest pas tout. Un autre lment est ncessaire pour comprendre le style d'Alain. Cest ce quil fait apparatre lui-mme dans la cinquime srie des Cent un Propos, o il est question de la traduction mot mot des potes, dune traduction qui prserverait mme lordre original des mots, produisant un style dense, quAlain retrouve chez Mallarm. Tel est sans doute le style dAlain : lgret et rupture dans les rythmes, la manire de la prose de Voltaire, et en mme temps constructions resserres et mots rapprochs, comme dans la posie de Mallarm. Do la dfinition de la prose, et de la prose dAlain, dans le Propos XCVII des Cent un Propos, comme sorte dcriture o laction cratrice runit lesprit et le corps, lart est philosophie : Lesprit y tant trop captif et resserr, jy vois pourtant la posie sa naissance [...] lorsque ce chant doiseau, ce bruit de la vie, nullement apprt, fait pourtant une pense [...]. Une des rgles les plus caches de lart d'crire est de ne point trop effacer, mais de sauver plutt les mouvements naturels, les surprises, les trouvailles. Le propos est ainsi emblmatique dune philosophie et, tout la fois, dun style. Paradoxe dune prose contre-potique qui, affirmant lunit de la prose, admet pourtant les nuances de limpression, rendant ainsi possible une recration potique. Le style est alors la mthode de la pense et lon peut parler la fois dune pense littraire et dun style philosophique. Lantinomie de la raison et de limagination (Bachelard) Dans La Terre et les rveries du repos, Bachelard dcrit ainsi sa philosophie : Le mieux serait de la mettre sous les signes contradictoires masculins et fminins du concept et de limage. Entre limage et le concept, pas de synthse. Pas non plus de cette filiation, toujours dite, jamais vcue, par

laquelle les psychologues font sortir le concept de la pluralit des images. Qui se donne de tout son esprit aux concepts, de toute son me aux images sait bien que les concepts et les images se dveloppent sur des lignes divergentes de la vie spirituelle. Pourtant, malgr cette affirmation que la synthse entre la raison et l'imagination est impossible, la philosophie de Bachelard apparat, paradoxalement, prcisment fonde sur cette synthse. Il y a en effet chez Bachelard deux philosophies : une philosophie des sciences et une philosophie de lart. Et a priori, il semble impossible de les rconcilier. Tout d'abord, la science a un outil : cest la raison. Bien sr, la raison ellemme nest rien sans les occasions de raisonner 2. Elle prsuppose donc lexprience. Mais ce quil y a dessentiel dans la conception bachelardienne de la raison, cest la remise en question quil en fait. Allant encore plus loin que les philosophies anti-intellectualistes, Bachelard branle les fondements dune raison ternelle par lide dune connaissance approche . Reprenant le chemin de Descartes qui prconisait labsence de prcipitation et [de] prvention , Bachelard propose une vritable psychanalyse de lerreur en science. Lide est que les scientifiques sont tributaires, comme tout le monde, de leur inconscient. On entrevoit dj ici la prsence de limagination derrire la raison. Donnez-nous non pas votre empirisme du soir, mais votre vigoureux rationalisme du matin, la priori de votre rverie mathmatique, la fougue de vos projets, vos intuitions inavoues 3. La raison est donc dtrne : [...] la doctrine traditionnelle dune raison absolue et immuable nest quune philosophie. Cest une philosophie prime. 4. Il faut donc prciser les obstacles qui minent notre raisonnement en son fond. Il ne faut pas, comme le dira Louis de Broglie, tre dupe des reprsentations mathmatiques. 5. La raison, en somme, doit donc tenir compte de lexprience. Cest la dfinition
La Philosophie du non, Paris, PUF, 1940, p. 144. Ibid., p. 13. 4 Ibid., p. 145. 5 Certitudes et incertitudes de la science, Paris, Albin Michel, 1966, p. 43.
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mme du rationalisme appliqu bachelardien ou, tout aussi bien, du matrialisme rationnel. Il sagit de dire non aux concepts habituels de la raison. Lhabitude de la raison peut devenir un trouble de la raison. 6 Aussi y a-t-il chez Bachelard une vritable dialectique de la raison et de son autre, limagination, une dialectique de la raison et du rel, du matrialisme rationnel et du ralisme appliqu, qui constitue lhistoire des sciences. Lautre philosophie de Bachelard, cest la philosophie des arts. Et limagination est lart ce que la logique et la raison sont aux sciences, de mme que la rverie est limagination ce que le rel est la raison. On a longtemps dprci limagination pour valoriser la raison. Ainsi sopposait-elle au contrle de soi prn par les philosophes. Limagination apparat en effet avant le concept. En matire dimagination, la raison et la logique ne peuvent avoir leur place. A la diffrence de lactivit de la raison, tourne vers lintriorit, lactivit de limagination est tourne vers lextriorit. Ainsi la fonction de lirrel vient avant celle du rel. Le savoir est comme une maldiction pour limagination. Il nous met devant une image factice... une image faite avec des ides 7. Aussi, inversement, limagination est-elle un risque pour la formation de lesprit scientifique. Pourtant, il faut se garder de toute sparation radicale entre limagination et la raison, entre lart et la science. Il y a en lhomme une unit ; son activit mentale forme une totalit. Il faut que limagination prenne trop pour que la pense ait assez. 8 Il faut donc voir entre imagination et raison une distinction plutt quun rapport de suprmatie. Les images ne sont pas des concepts. 9 Il faut donc, pour comprendre limage, ne pas retomber dans le chemin de la raison, ne pas le rduire aux concepts ou mme aux mtaphores. Au rel, on substituera donc la rverie, mot que rcusent les rationalistes. Do la potique de la rverie que propose Bachelard. Cest quil faut resituer la
Le Rationalisme appliqu, Paris, PUF, 1949, p. 13. L'Eau et les rves : essai sur l'imagination de la matire, Paris, Jos Corti, 1942, p. 129. 8 L'Air et les songes : essai sur l'imagination des forces , Paris, Jos Corti, 1943, p. 288. 9 La Terre et les rveries du repos : essai sur les images de l'intimit, Paris, Jos Corti, 1948, p. 3.
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rverie par rapport au rve, limage, la posie. Il y a comme une errance dans cette fonction de lirrel quest la rverie, qui consiste rejeter dans lombre lintellect. Lhomme se retrouve dans la cration en fixant lirrel grce la rverie : La rverie est une mnmotechnie de limagination. 10 Mais la philosophie des sciences et celle des arts forment un tout chez Bachelard. Quil sagisse de dcouverte scientifique ou de cration artistique, cest toujours une philosophie de la naissance. Aussi Bachelard sest-il servi en art des mthodes de lpistmologie et en sciences de celles de la critique littraire. En science, on avait lhabitude dutiliser la rigueur des mathmatiques, alors quen art on clbrait plutt la biographie dun homme. Bachelard, lui, essaie de saisir une thorie scientifique l'tat naissant en se mettant la place de lesprit du savant, en recherchant ses erreurs, son processus de dcouverte. De mme, il tente de dcouvrir les lois de lunivers que cre un pome, une oeuvre dart. Cette application de lpistmologie lart et de la critique littraire la science vient en fait dune profonde relation entre les deux. Par exemple, la science est originellement imagination : En ce temps du lointain savoir o la flamme faisait penser les sages, les mtaphores taient la pense. 11 Et la science sest constitue justement par une slection des uvres de limagination en ne retenant delle que celles qui ne lui faisaient pas obstacle, comme latomisme, par exemple. Cest par une sorte de psychanalyse que sest faite cette slection, classant les images dun ct ou dun autre suivant quelles ne sont quun effet du subconscient ou au contraire quelles proviennent de la ralit. Le scientifique nest alors rien dautre quun artiste qui a la matrise de lui-mme. Nous retrouvons alors le rle de la rverie savante, de la rverie qui questionne. 12 Cest ce qui fait dire Bachelard que la science est lesthtique

La Potique de la rverie, Paris, PUF, 1961, p. 96. La Flamme d'une chandelle, Paris, PUF, 1961, p. 20. 12 La Philosophie du non, op. cit., p. 93.
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de lintelligence 13. La contradiction habituelle entre art et science se transmue ici paradoxalement en une synthse dans laquelle la science ne soppose pas lart, et lart ne dtruit pas la science. Il y a une rverie mathmaticienne 14 et une esthtique de la connaissance 15. A lhabitude doprer une sgrgation entre science et art, de dnoncer limagination comme folle du logis en affirmant la prsance de la raison en matire de cration ou de jugement artistique, de fonder la science sur les concepts et lart sur les images, Bachelard substitue une thorie de lactivit intellectuelle foisonnante, faite de raison et dimagination. Il sagit en fait de commencer par comprendre que les concepts ngligent par fonction les dtails. Les images les intgrent 16 pour parvenir une osmose de lordre et du dsordre dans lesprit : Lordre est le plaisir de la raison : mais le dsordre est le dlice de limagination 17. Plaisir et dlice font la joie de lesprit. Il faut donc viter de ne retenir que la conceptualisation systmatique de la science pour tenir compte de la joie esthtique sans pour autant renier la raison. Nous verrons avec quelle facilit, avec quel naturel, le gnie assemble la pense limagination ; comment, chez un gnie, limagination produit la pense loin que ce soit la pense qui aille chercher les oripeaux dans un magasin dimages 18. Cest connu, un peu dart nous loigne de la science, beaucoup nous en rapproche . Lart et la science sont donc paradoxalement les deux facettes dune mme ralit, lesprit, qui a la volont de tout savoir, et en mme temps celle de plaire. La philosophie de Bachelard consiste faire rapparatre la profonde unit de lesprit humain dans ce saisissant alliage paradoxal de raison et dimagination. Le paradoxe dun langage du silence (Merleau-Ponty)
Ibid., p. 10. L'Air et les songes : essai sur l'imagination des forces, op. cit., p. 202. 15 Le Pluralisme cohrent de la chimie moderne, Paris, Vrin, 1932, p. 228. 16 La Terre et les rveries de la volont : essai sur l'imagination des forces , Paris, Jos Corti, 1948, p. 269. 17 Claudel, Le Soulier de satin, Paris, Gallimard, 1929, p. 12 (cit par P. Ginestier dans La Pense de Bachelard, Paris, Bordas, 1968). 18 L'Air et les songes : essai sur l'imagination des forces , op. cit., p. 25.
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Dans son Eloge de la philosophie, Merleau-Ponty dclare qu il faut se rappeler Socrate mme si la situation du philosophe est souvent [celle d] un fonctionnaire, toujours [celle d] un crivain 19 et que la philosophie mise en livres a cess dinterpeller les hommes 20. Cela signifie quil faut se rappeler Socrate en ne perdant pas de vue que les livres dun philosophe ne sont enfin que des paroles plus cohrentes 21, que la philosophie rside dabord dans la parole. Mais alors, quest-ce qui explique cette autre affirmation de MerleauPonty dans Le Visible et l'invisible : Le philosophe parle, mais cest une faiblesse en lui, et une faiblesse inexplicable : il devrait se taire, concider en silence, et rejoindre dans lEtre une philosophie qui est dj faite 22 ? Il y a, on le voit, une contradiction dans cette tension entre une parole ncessaire et une exigence de silence, significative dun paradoxe dans la mthode dexpression philosophique. Cest dabord la parole qui apparat comme une ncessit. Ainsi MerleauPonty et Socrate ont en commun une certaine mfiance lgard des livres ; cest que lcrit, cest le danger de rester lettre morte, comme il apparat dans le Phdre (275 d-e), par opposition la parole, qui elle est vivante. Merleau-Ponty aime apprendre (Phdre, 230 d-e) non pas tellement en parlant mais en faisant parler : Notre rapport avec le vrai passe par les autres 23. Mais le socratisme de Merleau-Ponty est trange, car derrire le dialogue dhomme homme se cache le dialogue de lhomme avec le monde, dans la perception, sorte de dialogue davant le dialogue. Moins que produire des discours, Merleau-Ponty tente de les dconstruire. Destruction qui est condition de possibilit de lapparition dune vraie parole. La parole est plus essentielle que le discours. Malheureusement, il y a une inflation du discours, des discours sur le discours, tant et si bien quil faut
Eloge de la philosophie, Paris, Gallimard, p. 48. Ibid., p. 48. 21 Loc. cit. 22 Le Visible et linvisible, Paris, Gallimard, p. 168. 23 Eloge de la philosophie, op.cit., p. 45.
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distinguer, comme le fait Merleau-Ponty dans la Phnomnologie de la perception entre une parole parlante et une parole parle , un peu la manire o Heidegger distingue entre parole et bavardage24. Le tragique de la parole parlante, cest quelle ne cesse dencourir le risque de dchoir et de ntre plus que parole parle. Alors que la parole parle se rattache au pass, la parole parlante renvoie lavenir. Nous sommes leffet de la parole parle alors que nous sommes cause de la parole parlante. Toute parole parlante est un pas en elle-mme25 : elle est inaugurale, mais elle est rare. Cest que parler signifie toujours tre tributaire dune langue, dune langue ncessairement prconstruite, si bien que parler, cest utiliser des mots uss, des formules toutes faites qui ont trop vieilli. Sexprimer, cest donc une entreprise paradoxale, puisquelle suppose un fond dexpressions apparentes, dj tablies, incontestes, et que sur ce fond la forme employe se dtache, demeure assez neuve pour rveiller l'attention. 26 En dautres termes, jexprime lorsque, utilisant tous ces instruments dj parlants, je leur fais dire quelque chose quils n'ont jamais dit 27. Do lattitude ncessaire, que souligne le pote, par exemple Francis Ponge : Enseigner lart de rsister aux paroles devient utile... lart de les violenter et de les soumettre 28. Ou bien : Nen dplaise aux paroles ellesmmes, tant donn les habitudes que dans tant de bouches infectes elles ont contractes, il faut un certain courage pour se dcider non seulement crire, mais mme parler... La seule issue est alors, comme le dit Sartre dans Qu'est-ce que la littrature , Situations I, de parler contre les paroles . Tel est le paradoxe de la parole, quelle parle pour faire le silence. Faire le silence sur le connu, lancien, lidentique, pour mieux dire linconnu, le nouveau, la diffrence : Les mots mme dans lart de la prose transportent celui qui parle
Cf. Sein und Zeit, Tbingen, Ed. Niemayer, 1967, 34-35 : Rede et Gerede. Cf. Signes, Paris, Gallimard, pp. 115 et 119. 26 La Prose du monde, Paris, Gallimard, p. 51. 27 Signes, op. cit., p. 113. 28 Des raisons dcrire in Promes , cf. Tome premier, Paris, Gallimard, p. 185 (cit par J.-P. Charcosset dans son article La tentation du silence , revue Esprit, n 6, juin 1982).
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et celui qui les entend dans un univers commun en les entranant vers une signification nouvelle. 29 Cest pourquoi toute grande prose est aussi une recration de linstrument signifiant 30. Comme le disait Malraux, la parole est dformation cohrente 31 ; elle est torsion secrte 32, imperceptible dviation 33. La parole parlante doit se substituer la parole parle, ou comme le dit Merleau-Ponty dans La Prose du monde, la parole conqurante la parole institue 34. Or, le problme de la parole et du langage apparat la fois comme un problme spcial et comme un problme qui contient tous les autres, y compris celui de la philosophie 35. Lexpression nest pas une des curiosits que lesprit peut se proposer, [] elle est son existence en acte. 36 Lexpression philosophique du monde doit donc se faire posie, cest--dire quelle rveille et reconvoque en entier notre pur pouvoir dexprimer, au-del des choses dj dites ou dj vues 37. La mthode philosophique est donc, chez Merleau-Ponty paradoxale, puisquelle a pour mission dexprimer linexprim. Ainsi, Merleau-Ponty met laccent sur la manire qua Saussure dinsister sur le sujet parlant. La langue nest pas une entit et nexiste que dans les sujets parlants 38, si bien qu historiquement le fait de parole prcde toujours , cest la parole qui fait voluer la langue 39 et mme la cration ne peut appartenir dabord qu la parole 40. Merleau-Ponty insiste aussi sur la logique de sdimentation husserlienne telle quelle apparat dans LOrigine de la gomtrie, et qui fait de la langue le lieu de sdimentation des paroles primitivement parlantes et qui sont devenues paroles parles. Le sens dune
Signes, op. cit., p. 94. La Prose du monde, op. cit., IV. 31 Signes, op. cit., p. 114. 32 La Prose du monde, op. cit., p. 19. 33 Ibid., p. 183. 34 Ibid., p. 196. 35 Signes, op. cit., p. 116. 36 Ibid., p. 98. 37 Ibid., p. 65. 38 Cf. Cours de linguistique gnrale, Paris, Payot, 1968, p. 19, note 1. 39 Ibid., p. 37. 40 Ibid., p. 227.
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parole est donc toujours en sursis 41. Il nest pas dans les mots ou sur les mots car le sens nest pas sur la phrase comme le beurre sur la tartine 42, mais il est entre les mots43 et au-del des mots. Telle est la fonction paradoxale de la parole : dire au total plus quelle ne dit mot par mot, et de se devancer ellemme 44. La parole est dans une ncessaire prcession sur elle-mme. Elle est l expression primordiale . Cest--dire une expression qui fait de lorigine de la parole le geste lui-mme. Un peu la manire de la perception, elle renvoie elle aussi au corps propre. Ainsi une parole signifie le dpassement des formules provisoires. Parler, cest proposer une diversit dexpressions, choisir donc entre des expressions multiples, remplacer une expression dficiente par une autre moins maladroite. Il nen reste pas moins vrai que, comme pour la perception qui nest jamais parfaite, l'expression nest jamais totale 45. La parole est ainsi fondamentalement geste douverture. Aussi les paroles les plus charges de philosophie ne sont pas ncessairement celles qui enferment ce quelles disent, ce sont plutt celles qui ouvrent le plus nergiquement sur lEtre 46. Une parole est donc en premier lieu aventureuse. Toute parole part la dcouverte du monde, ce Lebenswelt dont parle Husserl, ce monde vcu , ce monde de la vie. Et ce monde, nous en sommes 47. Nous adhrons sa chair. Aussi est-ce la profondeur du monde que dcouvre dabord la parole qui lexplore. La surface nest que le visible, le manifeste qui cache le latent, cest-dire la profondeur de linvisible. Mais linvisible nest pas le non-tre. Et de la mme manire le silence nest pas la vacuit. Il est rempli dun sens encore captif 48 que le logos endiathetos a pour tche de dvoiler, ce logos qui se

Signes, op. cit., p. 110. Le Visible et l'invisible, Paris, Gallimard, p. 203. 43 Cf. La Prose du monde, op. cit., p. 62. 44 Ibid., p. 182. 45 Signes, op. cit., p. 112. 46 Le Visible et l'invisible, op. cit., p. 139. 47 Eloge de la philosophie, op. cit., p. 26. 48 Ibid., p. 28.
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prononce silencieusement dans chaque chose sensible 49. Cest en fait la mme question que d tudier linsertion de la profondeur dans la perception et celle du langage dans le monde du silence 50. Tout ce que peut la parole, cest capter les paroles sourdes que ltre murmure 51, cest exprimer ce silence, trouver un langage pour les paroles silencieuses dun monde qui parle dj 52 . Le danger est bien sr de trahir ce langage silencieux. Il ne sagit donc plus de parler des choses mais de les laisser parler53, ce que luvre picturale est le plus mme de raliser. La peinture parle, mais sans parler : Lart, dit Klee, ne rend pas le visible, il rend visible . La peinture est une science silencieuse 54, dans laquelle il ne sagit plus de parler de lespace et de la lumire, mais de faire parler lespace et la lumire qui sont l 55. Le langage doit donc paradoxalement retourner vers le monde du silence, celui de la Nature, dont Merleau-Ponty nous dit que cest la chair, la mre 56. Tel est le paradoxe de la mthode dexpression philosophique, cest quil faut quitter le discours qui ne sen tient qu la surface des choses pour plonger dans la profondeur du silence qui seul fait accder la parole, cest--dire au langage authentique. Ce nest pas nous qui parlons, cest la vrit qui se parle au fond de la parole. 57 Il sagit donc pour le philosophe de parler malgr la profondeur du silence. Philosopher, cest savoir quil y a des choses voir et dire 58. Le philosophe est lhomme qui sveille et qui parle. 59 La philosophie est donc en son fond paradoxale car toute philosophie est langage et consiste cependant retrouver le silence 60. La philosophie de Merleau-Ponty est donc
Le Visible et l'invisible, op. cit., p. 261. Ibid., pp. 289-90. 51 La Prose du monde, op. cit., p. 11. 52 Ibid., p. 12. 53 Cf. L'Oeil et l'esprit, Paris, Gallimard, p. 60. 54 Ibid., p. 82. 55 Ibid., p. 59. 56 Le Visible et l'invisible, op. cit., p. 321. 57 Ibid., pp. 239, 247 et 328. 58 Eloge de la philosophie, op. cit., p. 57. 59 Ibid., p. 86. 60 Le Visible et l'invisible, op. cit., p. 267.
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une philosophie du paradoxe, paradoxe dune mthode renversant le style de lexpression philosophique qui ne doit plus tre langage loquent 61, mais un silence qui enveloppe la parole de nouveau 62. Cest limpratif catgorique de Merleau-Ponty : Dabord parler juste 63. Cest pour lui le seul moyen de parvenir un langage du silence qui exprime linexprimable. * Au terme de cette tude, on voit bien comment, dans les trois paradoxes que nous avons analyss, cest toujours en quelque sorte la littrature qui est subrepticement luvre dans la philosophie : soit, chez Alain, par leffet dune prose qui se convertit en posie ; soit, chez Bachelard, parce quimagination et raison se rconcilient ; soit enfin, chez Merleau-Ponty, par leffet dun langage indissociable du silence. En mme temps, cest toujours, nous lavons vu, paradoxalement que la littrature est luvre (chez Alain parce que la prose est au dpart contre-potique ; chez Bachelard car tout oppose, de prime abord, raison et imagination ; chez Merleau-Ponty aussi dans la mesure o parole et silence semblent tre initialement deux contraires absolus). On pourrait mme penser que les relations quentretiennent littrature et philosophie sont systmatiquement paradoxales. Littrature et philosophie peuvent ainsi tre constitues en systme. Il semble alors possible denvisager un vritable nouveau champ de rflexion, qui ne soit pas simplement celui de la philosophie, qui ne se rduise pas non plus la pure littrature, mais qui soit strictement consacr leurs interfrences. On retrouve alors le thme nietzschen du philosophe artiste, mais on dcouvre aussi celui, moins classique, de lartiste philosophe. Un champ de rflexion est alors ouvert, mme sil demande tre prcisment circonscrit lanalyse de tous les auteurs qui se situent la
Ibid., p. 139. Ibid., p. 233. 63 Signes, op. cit., p. 433.
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charnire entre la littrature et la philosophie : Nietzsche, bien sr, mais aussi Montaigne, Pascal, Rousseau, etc. Ce champ de rflexion pourrait tre dsign comme celui de la philosophie littraire et de la littrature philosophique. Olivier ABITEBOUL