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d e p o i m e nto s

e M Que STO: ARTe S, ARQu ITe Tu RA e HISTRIA

uma conversa entre leon kossovitch e ricardo marques de azevedo, a partir da noo de renascimento

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LEON KOSSOVITCH
Engenheiro civil, bacharel, mestre e doutor em filosofia. Professor no Departamento de Filosofia, da FFLCH-USP. Pesquisas em filosofia, letras, artes. Atualmente, as investigaes se dirigem por dificuldades declaradas no campo da histria das artes e seus discursos. Pesquisas em parceria com colegas e artistas brasileiros, principalmente gravadores.

RICARDO MARQUES DE AZEVEDO


Arquiteto, formado pela FAUUSP em 1975. Doutor em filosofia pela FFLCH-USP em 1993. Professor doutor na FAUUSP, seqncia de Histria da Arte. Professor titular de TFG e Histria da Arquitetura na FAU PUC-Campinas. Coordenador do mestrado em urbanismo da PUC-Campinas. Autor de diversos artigos e ensaios.

Leon Kossovitch: O renascimento surge como um conceito forte no sculo 19, como uma noo positiva, diferentemente do que se escreve nos sculos 14, 15 e 16 sobre as artes desse tempo. Devemos essa noo sobretudo aos trabalhos de Burckhardt e Michelet, esses grandes historiadores que construram esta noo. Com o passar do tempo, este conceito se inflou e se tornou um mito, como escreve Andr Chastel: o mito do Renascimento , um grande mito, um mito moderno. H uma passagem admirvel em um livro de Elisabeth Strong uma autora excelente dos fins do sculo 19 e comeo do 20, estudiosa das artes na Grcia e em Roma em que ela mostra os limites do que seria, na linguagem desses autores, a arte antiga: a falta de perspectiva, o desconhecimento da perspectiva de ponto cntrico. Isso tornaria essa arte secundria, diminuda em relao ao renascimento, porque este, introduzindo o ponto cntrico e dominando as propores, seria o primeiro momento histrico nas artes em que aparece uma razo, uma razo plena. Ns graduamos, segundo essa opinio que ainda a de Panofsky , ns proporcionalizamos, tudo mtrico, tudo se torna mtrico. Podemos estabelecer a unidade de medida, que o cnone, para tudo, para o corpo, mas tambm para o que se vai inventar no sculo 18, que essa noo de espao, que surge com a

geometria descritiva. Antes se entendia o

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espao como um intervalo, e ele era, s vezes, sinnimo de tempo. Li um texto do sculo 15, de Ghiberti (com o qual estamos trabalhando), e a noo de espao, em italiano, entra no lugar de tempo: spazio tempo. Nesse sentido, concebe-se, no comeo do sculo 20, esse domnio total, pelas artes, das propriedades mtricas, geomtricas, aritmticas e montamos uma arte ligada ao espao que pura fico e, historicamente, um grande erro. Disso decorre, em obras muito importantes (no s de Panofsky, mas de Francastel, esses grandes estudiosos), que, de modo muito interessante, muitos deles se situam em seu estudo do renascimento, na esteira do cubismo. Ricardo Marques de Azevedo: Francastel inventou um renascimento, uma construo de um espao, para depois propor a desconstruo desse espao no cubismo. toda uma operao, feita depois de Panofsky. LK: O sculo 20 aprofunda uma noo que Panofsky falseia por falta de conhecimento de poesia e de retrica. H um grande erro que torna Petrarca o porta-voz do positivismo. Leia em Panofsky a afirmao de que com Petrarca se v, pela primeira vez, um intervalo, uma mediao, um corte, que de treva entre o fim da Antiguidade clssica e o tempo dele, que o sculo 14. Nesse sentido, o renascimento a reapario de uma luz antiga. Ento, joga-se

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no lixo tudo o que essa treva. Todavia, quando se vai estudar as obras (no tenho nada contra o renascimento, muito pelo contrrio, pois venho da), vai-se descobrir que no nada disso. Quando se lem os autores, os historiadores do sculo 15, Ghiberti, por exemplo, que escreve em meados do sculo 15, para ele, o maior pintor italiano no Cimabue nem Giotto e dependendo dos autores ou o Cimabue que comea as coisas, ou o Giotto para ele um outro pintor, que admirvel, Lorenzetti, Ambrogio Lorenzetti. RM: Que era sienense. LK: Sim, e o Ghiberti no era.

como gtica, como goda, mas a operao de consubstanciao desse renascimento como ns o entendemos, realmente feita com Burckhardt, no sculo 19. LK: O que leio nesses textos dos sculos 15 e 14, quando ns, modernos, vencemos os

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RM: No, era florentino. LK: interessante essa oscilao entre um autor e outro. Se houve um renascimento, isso se deveu exatamente quilo que muitos autores do renascimento expungiram, a maniera greca moderna, afirmao que se l em Panofsky, ou seja, toda essa arte da rea de Constantinopla, qual se d o nome bizantino. L continuam as cenas antigas, continuam as diminuies, sobretudo nos manuscritos que um campo muito diversificado, muito pouco cannico. O grande historiador italiano Longhi chamou ateno para uma dimenso da Itlia que importante: ela uma provncia bizantina. E isso uma coisa importantssima. Tem que se estar atento a isso, no s Vneto, Siclia, Puglia, Calbria... RM: Ravenna... LK: Ravenna no comeo. Florena tambm, a partir dos anos 1200, quando a Toscana e a mbria entram diretamente em uma circulao... RM: interessante porque a historiografia acaba propondo Petrarca, Dante, Boccaccio como autores contrrios Idade Mdia, quando eles esto totalmente integrados nela. Assinala-se uma ruptura, se bem que ento era interessante afirmar essa ruptura. Em Alberti, vai-se encontrar essa afirmao de uma ruptura e essa qualificao da arte anterior

antigos Alberti diz isso, e eu estou totalmente de acordo um topos retrico do cotejo das artes e est no gnero demonstrativo, no epidtico; eu elogio a pintura e encomio o pintor. Para fazer o encmio de Masaccio... RM: Voc precisa vituperar... LK: No necessariamente, eu elogio o antigo, no preciso vituperar o antigo, digo que o moderno supera o antigo, que j excelente. Em que est a superioridade dos modernos? Eles no tiveram os mestres que os antigos tiveram, os grandes escultores, pintores gregos. Tiveram por mestra a natureza e nisso que se mostram com engenho incomum. Eles aprenderam com a prpria natureza, no aprenderam com as artes. admirvel esse paragone , porque o paragone do Leonardo nada mais do que isso, um desenvolvimento de uma tpica do gnero epidtico. Por isso, Leonardo faz cotejar a pintura-msica, pintura-poesia, pinturaescultura... RM: E faz o elogio da pintura. E ele vai direto na natureza para desenhar o turbilho, a folha, o feto, quer dizer, procurar na natureza. Mas nisso se tem uma rejeio tradio das artes, que vm da corporao. Essa uma operao do renascimento, de resgatar essas trs artes o que o Alberti faz do campo das artes manuais... LK: Eu no concordo com isso. Eu achava tambm que era isso, que o que se l. Dependendo dos autores ditos medievais se ter as artes situadas em mbito mecnico, mas no isso. Quando se lem os textos gregos, os textos latinos, no se tem isso, uma operao escolstica, antes de mais nada. So os filsofos, a partir do ano 1000 alguns

deles, pensam assim, mas outros no, outros no pensam as trs artes como artes mecnicas. RM: No pensam? LK: No. Eu repassei textos e textos... Eles nem pensam essa questo da oposio do liberal ou mecnico. Eles pensam de outro modo. A pintura uma grande arte em Plnio. Quem pratica a pintura? Os prncipes, os grandes homens... RM: Mas a operao das universidades da Idade Mdia, do trivium e do quadrivium como artes liberais, reportando as demais artes para outra condio e a operao que Alberti vai fazer, ao escrever De pictura e de re dificatoria , a de pedir a colaborao de todas essas artes para restabelecer como liberais as artes da pintura, da arquitetura e da esttua. Nelas, h aritmtica, geometria, msica... LK: Mas essa msica complicada porque essa msica a msica celeste, no a msica que se toca... RM: Sim, a msica das propores, o elemento matemtico. LK: a harmonia. RM: H tambm astronomia, retrica... LK: Tambm essa astronomia no a astronomia... RM: No, a relao das propores. LK: Li um texto interessante, dos sculos 12 e 13, do monge Tefilo, que um tratado de diversas artes, da pintura, da arte do vidro e da arte do metal. um texto escrito por um monge cultivado, que situa a arte (e isso interessante), em uma tradio. O artfice aquele que opera na tradio, para com suas obras glorificar a Deus. Observei isso em Suger de Saint Denis, e vai-se ler este tipo de enunciado em vrios autores dos sculos 12 e 13. Em nenhum momento esse monge faz qualquer aluso a uma mecanicidade dessas artes e trata-nas, assim, altissimamente. H um texto de outro monge, que grego, Dionsio de Furna (ou do Monte Atos), e ele tambm, em

nenhum momento, diz que estamos em uma arte mecnica, quer dizer, no mundo grego no se coloca isso. So alguns textos filosficos, teolgicos... RM: De tradio escolstica. LK: De tradio escolstica. E no geral. um vis, mas no so todos os homens do tempo que pensam assim. RM: Mas, por exemplo, Alberti se vale disso... LK: Voc acha que Alberti em algum momento disse que a pintura uma arte mecnica? Em nenhum momento ele disse... RM: No, ele vai afirmar que a pintura uma arte liberal. LK: Lendo Plnio. E ele tambm leu Vitrvio. E voc conhece esse texto muito melhor do que eu. RM: No, pelo contrrio, uma arte erudita que o arquiteto tem que ter, conhecer vrios ofcios e vrias coisas... Mas penso, por exemplo, na passagem de Cennino Ceninni para Alberti, do Livro da arte para o Da pintura , a Cennino Cennini est em uma tradio medieval. LK: Eu no diria isso... eu no sei. Estou lendo-o agora porque um colega est acabando de traduzi-lo. Os materiais esto amplamente expostos em Plnio. RM: O Cennino? LK: Sim. H passagens muito eruditas, algum Horcio entremeado. Eu tinha essa sua viso tambm, porque o tinha lido meio por alto, e a se sai com essa impresso. Tem-se a presena das letras, com afirmaes interessantssimas, implicando a potica, muito bonito. Ele ensina preparar as tintas... RM: A mistur-las, a fazer a tela... LK: No sculo 16 ainda h manuscritos que tratam disso, desses que ensinam a fazer tinta, preparar a tinta, e no por isso so medievais... RM: E isso vai at a Enciclopdia ... LK: Vai at a Enciclopdia. E a Enciclopdia vai elogiar isso, no vai? RM: Vai elogiar isso. Vai mostrar como so os pincis, como so as cores, como se estica a

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tela, como se monta o quadro, tudo isso est na Enciclopdia . LK: Quem est traduzindo (o texto de Cennino) um professor que bilogo. RM: Est escrito em qu? toscano? LK: No, patavino. RM: a lngua original? LK: patavino, ou melhor, um misto de paduano e toscano. dificlimo. O tradutor um grande talento para a linguagem, porque conseguiu meter-se nisso e adequar-se belissimamente. RM: Quer dizer, meio-paduano, meiotoscano?

passagens que permitam fazer iconologia. Ele no sabe o que so os gneros e acha que um texto est sempre designando alguma coisa. Quando se est no gnero epidtico e se faz o vituprio como voc dizia ou o louvor, no se est instruindo, a instruo designativa. O epidtico est na conotao, diria. RM: uma descrio. LK: , uma descrio, ecfrase; por isso que a ecfrase importante. Ela uma descrio sem objeto, e fica-se a imaginar que h um objeto presente. Nela o objeto est sempre ausente, desde Luciano ( dos tempos de Luciano que vem a ecfrase), expem-se grandes descries... RM: Ele no conheceu a Calnia. LK: Certamente no. Ele teve notcias de Apeles por algum... RM: Por algum, e a ele fez a ecfrase. LK: E a ele fez a ecfrase. E Alberti se apropria, torna aquilo uma histria e Botticelli a pinta. O objeto est ausente. A formao de Panofsky neokantiana, ele foi aluno de Cassirer. O idealismo dizimou a inteligncia histrica. RM: grave isso. LK: Isso gravssimo. Sendo crtico, Panofsky acrtico no que concerne ao discurso. RM: E de onde voc acha que est vindo essa recuperao dessa tradio retrica, potica? LK: Ela veio vindo, o grande texto voc tem, eu conhecia a referncia no prprio Panofsky e voc o achou, o Lee lembra que voc o achou? O Ricardo uma pessoa assim, que vai s coisas mais admirveis... RM: Ut pictura poiesis . LK: O Lee, que o primeiro texto conhecido. Mas um texto que est desajeitado, perdido. um americano do interior, uma coisa belssima, mas ele no consegue articular bem as noes. O artigo da dcada de 40. Acho que por a que comea. Panofsky o cita em Renascimento e renascimentos , mas no sabe o que fazer com aquilo, no entra na cabea dele. uma limitao impeditiva que se veja outra coisa. Tem-se que trabalhar as letras e

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LK: A enervao paduana, h um lxico que paduano. Joo Epifnio comprou uns dicionrios do vneto para conseguir traduzir porque no se achavam alguns termos nos dicionrios italianos, isto , toscano-romanos. RM: Ento as tradues que temos so pssimas. LK: Esta traduo anda um pedao maravilhoso e h uma colaborao do estudioso italiano Grassi, Luigi Grassi. Ele fez um dicionrio, um lxico de arte. Podemos reler hoje, no mundo, esses textos, que eram um osso, melhor. Lus Armando Bagolin est fazendo a traduo do texto de Ghiberti. J fez o primeiro livro e est fazendo os outros dois. Aquilo um delrio: um manuscrito no qual faltam pedaos, faltam frases inteiras, e depois se descobre que o grosso um decalque dos livros de Plnio e do Vitrvio. Ento, era preciso como colar um papel de seda em restaurao de livros, mostrar por trs um trecho de Vitrvio, completar uma frase e propor: ser isso? para o texto inteiro. Agora ele est na ptica , e o que est descobrindo como Ghiberti se apropria de Roger Bacon. Ele transcreve Bacon inteirinho assim... em pedaos. RM: E voc acha que Panofsky negligencia essa tradio da Antiguidade? LK: Ele a ignora. Ele no conhece retrica e potica, para ele se trata de citao, de achar

artes, no se pode trabalhar isoladamente no estilo Francastel, estilo Panofsky, independentemente de articulao histrica. No sculo 19 outra coisa, mas at o 19 no se pode fazer isso. O Ricardo trabalhou o sculo 18 e sabe que no se pode fazer isso. Fale um pouco sobre isso, acho que uma questo interessante, que est no mesmo horizonte... RM: O sculo 17 essa busca de um fundamento que possa servir para a arte. Os autores procuram nos lugares mais distantes, alguns nas escrituras, alguns na natureza, mas essa natureza um conceito incerto, e a querela dos antigos e dos modernos indica uma indeciso a respeito do valor da Antiguidade. E nessa querela, via poussinistas, h a reavaliao, ou melhor, a reafirmao da tradio retrica. O doutorado da Magnlia Costa Santos, lindssimo, sobre Poussin, mostra como ele, Poussin, opera o tempo todo tendo como referncia essa tradio e como pensa

renascimento. No sculo 19, a referncia se dissolveu. LK: Como que voc v Boulle, Ledoux, nesse horizonte prescritivo? RM: Eles vo operar certas categorias que vm da Antiguidade em uma chave nova. Por exemplo, Boulle, em seu texto Arquitetura, ensaio sobre a arte , comea por dizer que a arquitetura no tem nada a ver com a construo. A arquitetura uma arte de imagem e para se construir preciso conceber. E, sendo arte de imagem, no tem compromisso com que aquilo que se v projetar seja, ou no, construtvel. Mas o projeto deve explicitar o carter especfico de cada edificao. Se tomarmos a noo de carter, remontaremos noo de verossimilhana aristotlica. A operao de Ledoux e a de Boulle essa. Por exemplo, qual o carter prprio do edifcio para o cenotfio de Newton? LK: No tem um lado do sublime nisso? RM: Totalmente sublime! Vai-se fazer o cenotfio de tal forma que se vendo o edifcio, mesmo que no se conhea Newton, se saber o que Newton fez a Lei da Gravitao Universal. Esse cenotfio ter uma dimenso tal que ser, no a representao, mas quase a materializao da prpria coreografia celeste. muito interessante a operao feita, e que me parece mal-entendida pelos modernos. Isso se encontra no s em Boulle, mas tambm em Milizia. Se se trata de projetar um crcere, importante que, olhando-se esse crcere, j se tenha medo; que seja um lugar escuro, um lugar abissal, gigantesco, onde cada um se sinta absolutamente diminudo. Ento, tudo deve transpirar medo e inquietao. Em um tribunal, por exemplo, tem-se que, ao se entrar nele, sentir-se que aquilo uma mquina que inspira respeito, que esmaga por sua solenidade. LK: Uma retrica. RM: Retrica. Mas, a, eles so vistos como arquitetos meio-loucos, revolucionrios, sendo

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electio, instructio, dispositio . Ele quis ser o pintor perfeito, o que no negligenciou nada. O sculo 18 j mais complicado, porque nesse sculo se tenta organizar todo o conhecimento, e tenta-se classificar tudo. Nessa especificao, coloca-se um pouco de lado essas tradies da retrica e da potica. Por exemplo, toda a discusso de Lessing sobre a diferena entre as artes do espao e as artes do tempo, entre pintura e poesia, trata-se bem de um esforo de dizer: a pintura age no espao, a poesia atua no tempo, no so, portanto, iguais, quando me parece que a tradio anterior no distinguia isso, pelo contrrio, todo o texto do Lee tratava de mostrar como eles queriam fazer pintura como se fazia poesia, operando ambas na chave retrica. no sculo 18 que se encontra esse afastamento e procura-se discernir entre poesia e pintura; vai-se procurar a especificidade de cada uma das artes, formando-se o sistema das Belas-Artes. Mas isso uma operao tardia em relao ao

colocados de lado. A operao seguinte ocorre com Durand: trata-se da formulao de um sistema projetivo, operativo. Primeiro traa-se o eixo maior, depois, o eixo secundrio, depois o outro, e toda a seqncia de operaes para qualquer projeto. Tem-se uma mudana no carter da tipologia, porque a tipologia que vem da Antiguidade os tipos baslica, templo perptero, arco do triunfo, etc., conformam-se finalidade do edifcio. Em Durand, tem-se os tipos quadrado, duplo quadrado, pavilho com alas com alguma outra coisa, o que uma tipologia morfolgica. E esse quadrado, ou duplo quadrado, ou outras variaes servem

construtores dessa nova catedral ... etc., etc. E o que o estudante ali vai aprender? No h
histria da arquitetura na Bauhaus, isso eliminado! Ele vai aprender a operar marcenaria, vitral, tecelagem, vai comear a partir da tradio artesanal. E isso acaba se tornando uma espcie de paradigma do modernismo! LK: Nesse sentido, quando se faz histria hoje, contrariamente a essa posio, tem-se mais um olhar de um antroplogo, de um etnlogo, de um psicanalista. Considera-se a diferena. No se est alinhavando tudo e no devemos responsabilizar o marxismo por isso, porque h grandes autores, como Blunt... RM: Ele era at espio. LK: Ele cuidava do acervo da rainha e era, ao mesmo tempo, um agente infiltrado. E h esse outro italiano maravilhoso, que Bandinelli. Ele foi diretor do Instituto Gramsci, um grande marxista, e o que ele produziu sobre Roma foi uma coisa maravilhosa. Uma nova Roma surgiu da pena dele. No se deve dizer que o marxismo teleolgico. Tem um marxismo que est por aqui, uma vulgata que conhecemos muito bem no Brasil, que realmente uma preguia de pensamento. Mas h um marxismo laborioso. Bandinelli fala assim: Em Roma

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para qualquer finalidade do edifcio. Mas essa operao ocorre no comeo do sculo 19 e desemboca depois em todas as operaes construtivas modernas. LK: interessante justamente esse lado da doutrina. Essas doutrinas so abrangentes, elas vo at o fim do sculo 18, e em arquitetura entram na Beaux-Arts do sculo 19 e tm uma adesividade muito grande. No temos isso em mente quando lemos, por exemplo, esses historiadores da arquitetura, das artes, so sempre teleolgicos, no conseguem desvincular, separar, parece que tudo conspira em um ponto de fechamento l na frente, que o moderno. muito estranho esse pensamento. Acho que esses novos autores tm muito a ver com Francastel, so admirveis como Pevsner, todos ns gostvamos dele mas massacram a diferena histrica... RM: O Pevsner totalmente teleolgico. Ele vai mostrando como do movimento arts and crafts se encaminha, necessariamente, Bauhaus. E faz uma srie de operaes que so muito estranhas, porque a Bauhaus, que tida por alguns como o mximo do modernismo, na verdade, no seu incio e na sua concepo, remetia corporao de ofcio... LK: Exatamente. RM: E ele vai recuperar: ns, os construtores, Gropius escreve isso: ns, os

errado falar em artes populares. Em Roma se diz: o senado e o povo Romano, todo mundo povo. No h isso o povo, as artes populares. Tem de se dizer plebe. As pessoas continuam sendo romnticas!. Veja um marxista escrevendo isso nos anos 60. Ele abriu grandes avenidas no estudo da arte antiga. Fez conexes importantes, relaes. O problema que o marxismo tambm caiu em um dogmatismo, em uma coisa primitiva, tonta, lukacsiana... RM: Na minha tese tentava mostrar essa viso teleolgica das vanguardas. LK: Exatamente. RM: As vanguardas se afirmam como a realizao e a superao de todas as coisas anteriores. uma operao ideolgica que a

historiografia do moderno encampa e reitera. E torna-se doutrina: o moderno a realizao necessria e a superao de todas as etapas anteriores. No caso da histria da arquitetura, h alguns livros que levam isso ao exagero. Penso, particularmente, no livro de Giedion, que foi o de cabeceira de vrias geraes. Nele, procura-se associar a arquitetura moderna com a teoria da relatividade, e escolhendo exemplos anteriores, mostrando como tudo levava, necessariamente, arquitetura moderna e que esta seria, hegelianamente, a realizao de todos aqueles passos anteriores. E isso acabou se consagrando. O que me parece que se precisa criar uma historiografia ou uma histria menos simplificada, com menos heris e menos momentos de ruptura . Mostrar como h uma certa tradio que vem dos gregos, e destes aos assrios, aos egpcios, etc., e que essa tradio veio se transformando e o que parece novo no to novo assim, mostrar tambm as operaes de simplificao: o Renascimento o momento de ruptura!. Uma das manias da historiografia recente a de ruptura: h uma ruptura com a Idade Mdia,

finalismos e com essas certezas... Mas , ao mesmo tempo, o momento em que aparece, por exemplo, essa nova histria Duby que mostra uma histria mais nuanada, mais complexa, das idias, dos costumes... LK: Excntrica. RM: ... E que muito mais interessante! Lendo-se os livros do Duby fica-se maravilhado. Puxa, que idade mdia luminosa, que homens incrveis havia ali, e como isso ocorria! LK: O Le Goff... RM: Le Goff lindssimo! O modo como ele trata os intelectuais da Idade Mdia, as polmicas e disputas que se travaram entre eles... LK: Interessante isso. Penso nesse efeito residual: caiu-se em um cinismo porque aquele modelo no se cumpriu, mas aquele modelo era tonto, era muito ruim. Eu, pelo menos, fui realmente produzido nesse modelo, e eu passei mal, confesso... RM: Todos ns. Mas, por exemplo, acho interessante nesses anos de desencanto a influncia de Foucault. Em Les Mots e les Choses, ele diz que a histria no tem um sentido. E fazendo-se cortes histricos sincrnicos no se vai encontrar uma relao causal entre, por exemplo, a similitudo renascentista e a mathesis do sculo 17. Uma no decorre da outra. Ele coloca de lado uma certa viso darwiniana da histria que estava consolidada. E na nossa histria das artes e da arquitetura muito particularmente, tem-se muito essa idia, de que uma evoluo. LK: Vocs ainda tm isso em arquitetura? RM: Tem, tem muito. LK: como uma escola de samba que evolui, vamos dizer... (risos) RM: Os coitados dos medievais, porque no sabiam do ponto cntrico, faziam tudo chapado... A chegaram Brunelleschi, Masaccio e inventaram o ponto cntrico. A pintura, que era chapada, comeou a ter espao, ento isso foi uma evoluo.

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o Moderno uma ruptura com a Academia , e assim por diante. LK: Vou fazer uma pergunta para voc, que uma coisa que me afeta muito tambm e acho que a todos ns de algum modo: os anos do desencanto. Ns entramos em uma melancolia porque justamente acreditamos nesse finalismo, nessa teleologia. Agora, com as vanguardas, tudo ser realizado!. De repente, percebeu-se que houve uma grande traio. Entrou-se em um discurso pequenoparanico da grande traio, dos intelectuais, etc., fora as traies efetivas, a canalha que apareceu no poder. RM: Tem uma piadinha, que me contaram, atribuda a um crtico de arte, que dizia assim: Deus morreu, Marx acabou e eu j no estou me sentido bem... (risos). Os ltimos trinta anos tm sido os desse desencanto com esses

LK: o Venturi isso. RM: ! Mas eles no sabiam muito bem como operar. Mas a no Renascimento, com Leonardo e Michelangelo, resolvem-se todos os problemas. Ento a pintura est resolvida e em Rafael parece que est tudo direitinho. Mas tudo uma histria de encadeamentos. O interessante em Foucault ele dizer que entre esse momento e esse outro no h relao causal, so estruturas diferentes. Isso produziu outra histria: se so estruturas diferentes, ento vamos ver realmente se esse pessoal da Idade Mdia era um monte de gente bronca e rude e que fazia as pinturas chapadas porque

interceptar cincia e arte, no bvio, quem disse que isso evidente? um racionalismo pequeno. como aquele racionalismo que exclui o ornamento em arquitetura. Mas por que exclu-lo? Ser o ornamento irracional, um deleite, uma frescura? RM: o que a historiografia faz quando diz que Lodoli o pai do funcionalismo. Isso est no Maniera-Elia . Funo, no sculo 18, nada tem a ver com a noo de funcionalismo, funo o que convm. Convm a este edifcio que ele seja deste modo, pois operado pelo decoro, convenincia, no est na chave do funcionalismo, quer o de origem biolgica, quer o de origem algbrica. LK: No decoro se pode ter um ornato entendido no s nos motivos, mas compositivamente. A prpria composio ornada. E o funcionalismo, esse da forma, no Nervi, ornadssimo enquanto composio. Est aqui o Artigas, ele ornado no despojamento, nas propores, etc. um ornato compositivo, diria, para ficar no campo das doutrinas de artes, no no do discurso contemporneo nosso das artes. Em um Boulle, a esfera ornadssima... RM: ornadssima, e no tem mais nada, s a esfera. preciso marcar essa diferenciao entre ornato e ornamento, entre decoro e decorao, que, na origem, no tem nada a ver uma com a outra, e que de certa forma so opostas. Decorao, como aquilo que se vai acrescentar, no tem nada a ver com o decoro, que adequao, convenincia, concinnitas . E, quando o Lodoli fala em funo, est dizendo isso, o uso, fim, ofcio, decoro. O sculo 18 inteiro afirma isso. LK: Os homens dos sculos 19 e 20 no souberam ler estes textos. Ns nos habilitamos a essa leitura, de repente... Isso era invisvel. Voc que traz estes textos da arquitetura, eles so aparentados aos textos da pintura, ou da poesia. Era um ponto cego, hoje j no mais. RM: Todos os textos que encontrei acerca dessa frase do Abade Lodoli fazem referncia a

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no sabia da perspectiva. LK: Mas no a perspectiva propriamente dita, como se diz nesses textos, que era a do ponto cntrico. Eles tinham, evolutivamente, os arremedos, e Panofsky, de um modo muito elegante, mostra que porque a tica antiga era distinta da que surge modernamente em relao com a tica artificial: perspectiva

naturalis e perspectiva artificialis . RM: Panofsky, de certa forma, faz um elogio dos antigos e diz que a perspectiva do renascimento desconsiderou o teorema oitavo da tica de Euclides. LK: Ele faz esse elogio, que est na Elisabeth Strong e foi a primeira vez que eu o vi essa idia de uma cientificidade da arte. Francastel chega a ponto de dizer que muito da matemtica moderna proveniente da pintura, dos pesquisadores pictricos, da perspectiva, da anamorfose. Que a anamoforse est na base da geometria projetiva, e assim por diante. Essas afirmaes peremptrias so muito complicadas. Eu, como pintor, posso fazer uma anamorfose, e Ricardo, como gemetra, est pensando outras coisas, os implcitos dele so outros, ele no tem olhos para se identificar com o que fao. No porque estou fazendo, que ele, como gemetra, apropria-se do que fao como pintor. preciso que se cruzem os implcitos, os pressupostos, que as nossas doutrinas se interceptem. muito difcil se

que nada deva estar na representao que tambm no esteja na funo. Agora, quando se vai para o texto original, no se escreve funzione , e sim uffizio . LK: Uffizio no funo. Alberti fala em uffizio . RM: Lodoli diz que nada h na representao que no seja do seu oficio, outro mundo. Mas a, com essa traduo equivocada de uffizio para funo que se firma essa afirmao de que o funcionalismo veio do sculo 18. No veio! LK: o Benevolo, Argan... RM: H vrios que vo seguir isso. essa viso teleolgica, que faz esse tipo de leitura. At pessoas notveis e respeitveis como Tafuri ficam procurando vanguardas no sculo 18 Para mim isso uma coisa muito estranha. Para eles, Piranesi vanguarda. Todavia, Piranesi opera o tempo todo na chave do sublime, na chave do retrico, na chave do decoro. LK: Quando ele faz as vistas de Roma, todos dizem ele no grande. No, no isso, ele est fazendo um delectare , ele est gravando uma paisagem. Ento ele no est realmente nos Crceres . E, ao mesmo tempo, aquilo que vem de Roma e da Grcia instrui e deleita. Estou vendo nas runas, localizo tudo, uma topografia, como se dizia na poca. Mas um deleite tambm. Ento acham que este artista das paisagens inferior ao dos Crceres . inacreditvel. Eu no consigo entender essas lgicas disjuntivas. Porque justamente falta a doutrina... Uffizio um conceito bsico em Alberti, e nos outros autores todos, porque est na doutrina e, como em retrica, so as partes, todas elas que se enlaam. Este conceito diz respeito ao artfice. Isto est em Vitrvio. E de repente se cai no funcionalismo. muito interessante como uma apropriao, mas uma incapacidade tambm de se ler um texto historicamente, para se afirmar que Piranesi foi um vanguardista em pleno sculo 18.

RM: Quando se considera os Crceres e faz-se uma anlise perspectiva, v-se que esta realmente no funciona. E isso uma operao retrica, para no funcionar! A se olha para Piranesi e se diz ele um cubista. Comea-se a entrever na operao de ruptura com a perspectiva uma atitude cubista. H um anacronismo surpreendente. A historiografia est cheia de anacronismos. LK: Eu li, uma vez, sobre a Ilada , em uma descrio do escudo de Aquiles: a ecfrase de Homero. No possvel isto sendo dito por um estudioso! um absurdo, porque a ecfrase s surge no sculo 1 d.C. RM: A iconologia em Panofsky e outros iconlogos nem todos perde esta dimenso histrica ao ficar observando o quadro, tentando encontrar qual smbolo atribuir a este adorno ou a outra coisa; porque a cidade est direita e no esquerda. O prprio texto de Panofsky, quando ele distingue iconografia e iconologia, diz que o que faz iconologia, que no est discutindo a qualidade do quadro, seus mritos artsticos. Analisa apenas os elementos simblicos. E isso me parece perfeitamente vlido e muito interessante, mas que no d conta. LK: anacrnica. Porque iconologia ttulo de um livro... RM: Cesare Ripa. LK: Cesare Ripa, na passagem do sculo 16 para o sculo 17, situa-se no mbito das letras, dos emblemas. Ento se comea a produzir uma srie de desenhos, em geral medocres como desenhos, que no tm nada de pictricos. o campo da visualizao dos textos. Nosso colega das letras, Joo Adolfo Hansen, trabalha direto com isso, nos sculos 16 e 17. RM: E que seria uma espcie de contrafao figurativa dos topoi da retrica. LK: Exatamente, e so uma figurao, s vezes, de mximas. H um texto, muito importante que a Edusp publicou, de Robert Klein, que, embora sendo anacrnico, um texto

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excelente, A forma e o inteligvel . Foi o primeiro texto a enfrentar isso com garbo. RM: A introduo sua. LK: O posfcio. O prefcio de Chastel uma apresentao bonita. Eles foram amigos e fizeram um trabalho muito aberto. Devemos a eles, por exemplo, a sobreposio dos discursos. Por exemplo, quando se define o engenho, o que h nele de mdico, astrolgico, temperamental. Esses conhecimentos envolvem uma erudio na qual Klein est presente. Ele justamente tem esse artigo fundamental. Ento, iconologia errado porque o que se pinta a histria. No

grupo, o qual era colocado na sala da corporao. LK: Os holandeses nem chamam a isso natureza morta, chamam-lhe vida quieta, como tambm fazem os alemes. Os franceses produziram nature morte e ns herdamos o lado francs. RM: O Poussin vai tratar o gnero paisagem... LK: Ele vai andar bem nele. Na hierarquia, pegando-se a pintura de histria, depois a de gnero, tudo uma leitura de textos antigos. Ningum cria a pintura. L-se, assim, os holandeses fazem a pintura do interior burgus, o que ingnuo. Realmente, eles fazem isso, mas est em Plnio, pintava as pessoas dentro de casa, etc., coisas assim. RM: Isso no se sabia ao certo, mas quando se comeou a tirar as camadas de Pompia, encontrou-se tudo l. Em Pompia h cenas de interior, de natureza morta, de paisagem... LK: S que no designado assim ou classificado assim. No se tem isso. Tem-se dois conceitos que permitem pensar uma natureza morta: xenia o que se pinta no quarto em que se recebem hspedes, um pote com gua, uns pssegos, ou ento a pintura vil, riparografia . Esta uma outra traduo possvel, como est em Plnio. Xenia est nos autores de ecfrases, os filstratos. RM: Essa pintura ficava no quarto de hspedes? LK: . Prescreve-se isso, est previsto. Evidente que se colocava em outros cmodos tambm. Mas nos textos estava previsto ali. Os autores gregos so incisivos nisso. Essa pintura de interiores j est toda l, codificada, como voc disse. RM: Tudo isso estava l. Mas ningum foi olhar! Quando se tiraram as cinzas de Pompia: puxa! Mas era assim!. Ento se descobre uma Antiguidade que no estava nos livros. por volta de 1750 que comeam a circular as estampas de viajantes. estranho que no tratado de Palladio a coluna da ordem drica estivesse sem base, porque se achava

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existe mitologia, no existiu a chave mitologia. O que o pintor faz? Ele pinta a histria. E no s Alberti diz isso, todos dizem pinta-se histria, ou ento se pinta outra coisa, peixes... RM: Mas a precisa se criar o sistema em que se pintem outras coisas. LK: Plnio enumerativo. Os gneros em Plnio proliferam. So centenas: este pintava barcos; aquele, homens; aquele outro pintava homens melhor do que barcos. Essa a enumerao, a que chamamos temtica, mas o termo tema no bom. um pintar enquanto inventar alguma coisa, res , pintar coisa. Em res , a mais elevada a histria, academicamente. RM: O sistema do Beaux-Arts, no sculo 17, estabelece uma hierarquia. LK: No sculo 18, isso se cristaliza. A paisagem surge no 17, a natureza morta surge no 17. RM: Mas isso nos flamengos associado criao de um mercado de arte, de compradores que querem ter cenas de interior, cenas de natureza morta, paisagem, etc., e o pintor se especializando nesses gneros. Um mercado que est se consolidando e que compra vrios gneros. J no mais o pintor que pinta por encomenda, mas pinta para um marchand que revende. quando o gnero retrato chega ao seu desdobramento mximo: tanto solitrio quanto em

que toda coluna tinha que ter trs partes: base, fuste e capitel. Quando se foi a Paestum e depois Pennsula Grega, encontrou-se a coluna de ordem drica grega sem base... LK: Na Siclia tambm... RM: Na Siclia, Agrigento, e a ficaram totalmente perdidos. LK: Logo ali, debaixo do nariz. RM: Ali! Mais prximo ainda. No havia ento essa curiosidade de se ir e ver como eram as coisas. Porque se achava que os livros eram suficientes. Todos os tratados de arquitetura, at ento, exceto o de Palladio, apresentam a coluna de ordem drica com base. Entretanto, o drico grego no tem base. LK: uma coisa muito divertida tambm pensar-se nessa relao que se funda a arqueologia nesses anos. Diz-se: Mantegna

LK: Em Plnio, em todos os autores, tem-se uma esttua criselefantina, feita de marfim (presa) e ouro. Essa que a grande esttua. H no s a cor, mas tambm o brilho, a luz, o material como luz. tambm uma reflexo sobre a luz, que est presente na criselefantina. Quando se consideram essas doutrinas de arte nota-se que em meados do sculo 16 comeam a aparecer conceitos que emergem como poderosos. Em Vasari, por exemplo, o conceito de desenho um conceito que faz todas as artes confraternizarem. Pintura pintura, que difere da arquitetura, que difere da gravura, e vai por a afora. Cada arte uma arte. Ghiberti escreve sobre a escultura em umas pginas e sobre pintura em outras pginas. Um annimo, da coleo Antonio Billi, tambm separa. Vasari mantm separado, mas ele diz que h um princpio fundante que o desenho, ao qual Ricardo se referiu, como os poussinistas, os que reivindicam o antigo. O interessante que na segunda metade do sculo 16 comea a entrar no discurso a filosofia. O das artes deixa de ser um discurso dominantemente retrico-potico. E a se vai dar nos modernos, do 17. Por exemplo, em Zuccari, comea uma articulao metafsica. Blunt, j em 40, articula-o no livro

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escavava . A arqueologia com Pompia mesmo, como Ricardo est dizendo. Ali se d a
fundao de uma disciplina, de um campo de conhecimento. RM: De estabelecer-se transies, influncias, periodizaes. Isso no existia. A Antiguidade para muitos era uma coisa homognea. LK: No se distinguia claramente entre o grego e o romano. Mas Winckelmann, Mengs, Canova tropeavam, eles tomavam o grego pelo romano, o romano pelo grego eles ainda no sabiam discernir uma coisa de outra. E so autores dos tempos da redescoberta de Pompia. RM: Outra das surpresas que Winckelmann associa a estaturia grega perfeio porque no mrmore branco se encontra o contorno, e o contorno a linha, e a linha a inteligncia, e a inteligncia o que define. Ento, os gregos depuraram a natureza e chegaram linha exata. Ainda em fins dos sculos 18 e 19 descobre-se que na Antiguidade tudo era pintado! E que a esttua ficou branca porque a pintura se desgastou e desapareceu. LK: Parece que alguma ficava sem pintura. RM: A deusa Atena no Parthenon era dourada, vermelha, azul. O Parthenon era colorido.

Teorias da arte na Itlia, 1450-1600, que um texto admirvel. Os textos vo se integrando. Vai-se ter uma impregnao, por exemplo, com Locke, das sensaes. Essa filosofia das sensaes comea a embeber o discurso das artes. Kant vai escrever sobre o belo e o sublime, que ser uma coisa menor em relao ao texto de Pseudo-Longino. Mas o que faz a diferena que ele fala das sensaes, dos sentimentos, etc. Isso marca uma modernidade que est na doutrina, mas lhe muda muito o peso da doutrina. Tudo bem que se alegue que no fim do sculo 15 e no comeo do 16 h um certo platonismo, com Marsilio Ficino e Pico della Mirandola. Mas a filosofia est entrando por a. Os modernos vo tomar, no fim do 17, na Frana, uma posio que defende as

sensaes, a cor contra o desenho, o sensvel contra o inteligvel. Os poussinistas quando no atacam Rubens, Ticiano que visam, pois o fazem alegorizar a cor, como dominante. Quando se entra em Lessing, como voc falava, isso j est consolidado. E a esttica surge disso. filosfica, nesse sentido, a partir do momento em que o discurso filosfico prevalece sobre o discurso de doutrina. Poderse- jogar com o tempo, com o espao, com o esprito Hegel, etc. RM: J o esvaziamento das preceptivas. LK: esse campo novo da esttica que surge, eu diria, como morte da potica. Isso bsico,

Descartes. Mas quando se estuda Espinoza e Leibniz, a negao total do negcio do Foucault. Porque em Espinoza e Leibniz continua-se o trabalho da similitude , das analogias, so operaes fundamentais e no secundrias, no esto atrs da ordem e da medida, mathesis, como ele afirma. que ele privilegia Descartes para a poca clssica. RM: Descartes e Port-Royal. LK: Sim, mas Port-Royal uma doutrina. Descartes tem que ser lido como um retrico, nesse sentido. Aquele modelo do Foucault est furado. No estou me opondo ao que voc disse, mas ele no funciona como campo de captura dos discursos do 17. Ele funcionaria, e voc mesmo o desmente, quando diz que o sculo 17 no tem nada a ver com o 18. Para ele, a representao o 17, o 18, at finitude, at Kant, que para ele o signo de viragem epistmica... RM: Ele fala em um Quadro geral do sculo 18. LK: O sculo 18 uma grande razo. RM: uma razo que olha para a emoo com todo o interesse, e vice-versa. LK: Sim, o que se tem na retrica: o instruir, o deleitar e o mover. o mover, ele est presente, ele est articulado, ele no est em contradio com nada. RM: No h nenhum autor do sculo 18 que coloque a emoo de lado. E a arte esse campo prprio da emoo. Ali ela a primeira. LK: Voc est pensando isso contra o racionalismo da arquitetura? RM: Contra essa viso racionalista que se atribui ao sculo 18: os iluministas eram racionalistas. Para os enciclopedistas a razo responde no tribunal da razo. Tudo bem. A razo responde no tribunal da razo, mas a emoo no responde no tribunal da razo. Ela tem o tribunal dela, e vive muito bem no tribunal dela. Diderot, enciclopedista, fala: poetas, sede obscuros. No da natureza da poesia ser clara. A poesia sugere, ela tem que ter essa margem de impreciso, pois de outro

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porque uma coisa a ser pesquisada. um ponto nevrlgico, quando se lem os textos, flagrante. A esttica de Baumgarten pressupe os ingleses, via Locke, via Newton, o que se l em Diderot. RM: Quando isso se torna uma disciplina filosfica, a teoria da sensibilidade, a teoria das belas-artes, essa tradio retrica, a montagem do discurso suprimida. LK: J acabou! A se vai fazer a teleologia. RM: Porque, embora no sculo 18 ningum negligencie a sensao, a operao retrica ainda uma operao determinante. LK: lgico, Ccero no vai distinguir, Aristteles no vai, Quintiliano, Horcio, ningum fica l discutindo o que da razo e o que da sensao. No isso que interessa. como se prescreve, como se deve fazer, como o orador deve falar. Qual a faculdade mais importante? A memria. RM: E a memria e a imaginao esto juntas. LK: Fantasia, como os gregos diziam. RM: Outra coisa que tento mostrar que embora o sculo 18 seja tido como racionalista, fala da emoo o tempo todo. LK: Qual racionalismo? Se um racionalismo, bonito, aberto, cheio. RM: Racionalista o sculo 17 e no o sculo 18. O sculo 17 o sculo dos sistemas, etc. LK: Posso dizer algo contra o Foucault: o modelo dele, quando pensa a poca clssica,

modo no seria poesia. Isso dito por quem est fazendo a Enciclopdia com DAlembert. Entretanto, essa imagem de racionalismo exacerbado a que se consolidou sobre o sculo 18. E depois, mesmo gente muito boa disse que o romantismo, que afirmava a precedncia da emoo, teria sido uma reao ao iluminismo. No entanto, o romantismo est todo na ilustrao. LK: Nas artes, pergunto, possvel pensar-se um Delacroix sem se referenciar a um Ingres ou a um David? No. RM: No, absolutamente. O prprio Delacroix diz ter a maior admirao por Ingres, por David, mas diz que faz algo diferente. Agora, em Gricault h uma operao retrica completa. Os corpos na Balsa de Medusa, os corpos mortos, os agonizantes, os vivos, o mar, tudo est prescrito. E a se diz que com Gricault se tem a ruptura com a tradio... No !

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(1) Dilogo realizado a pedido da editorachefe da Revista Ps, e conduzido no p r d i o d a FA U U S P.