Universidad Nacional de Rosario Facultad de Ciencia Poltica y RRII Escuela de Comunicacin Social

Velocidad y comunicacin La revolucin de las transmisiones segn Paul Virilio

Leonardo Oittana

Tesina de grado Lic. en Comunicacin Social Directora: Sandra Valdettaro Rosario, agosto de 2012

II

Velocidad y comunicacin La revolucin de las transmisiones segn Paul Virilio

Leonardo Oittana

III

A mis padres y hermano, por su confianza, su apoyo, su cario. A mis amigos, por sus palabras y abrazos. A Sandra, por su entusiasmo y predisposicin.

IV

Cmo hacer para escribir si no es sobre lo que no se sabe, o lo que se sabe mal? Es acerca de esto, necesariamente, que imaginamos tener algo que decir. Slo escribimos en la extremidad de nuestro saber, en ese punto extremo que separa nuestro saber y nuestra ignorancia, y que hace pasar el uno dentro de la otra. Slo as nos decidimos a escribir. Colmar la ignorancia es postergar la escritura hasta maana, o ms bien volverla imposible.

G. Deleuze, Diferencia y repeticin.

No escribimos segn lo que somos; somos segn aquello que escribimos. Todo trabajo nos transforma, toda accin realizada por nosotros es accin realizada sobre nosotros.

M. Blanchot, El espacio literario.

As sucede, por lo general, cuando se cruza una idea, todo enmudece bruscamente como si la idea, al parecer, chistara al mundo y lo obligara a callar.

A. Pauls, El caso Berciani.

ndice

Introduccin........ 1 Cap. I. Velocidad y dromologa...... 5 Cap. II. La revolucin de las transmisiones...... 25 Cap. III. La velocidad de lo visible....... 58 Reflexiones finales.....81 Referencias bibliogrficas..... 89

Introduccin.
A todas las cosas las gobierna el rayo. Herclito1

Este trabajo aborda ciertos aspectos de la obra de Paul Virilio con la intencin de recuperar un pensamiento singular y novedoso que nos permita interpelar alguna de las problemticas que suscita en la actualidad el campo de estudios de la comunicacin, en especial aquella que se refiere a la relacin entre medios de comunicacin, tcnicas de percepcin y modos de experimentacin de esas intuiciones sensibles que son el espacio y el tiempo. Es ste un estudio descriptivo que pretende una primera reconstruccin del pensamiento de Virilio sobre los medios y los fenmenos de comunicacin con miras a futuras investigaciones y con la intencin implcita de poner en evidencia la importancia que la profusa obra de este pensador francs revela para con el campo de estudios de las ciencias humanas y sociales en general, pero particularmente para lo que hace a las ciencias de la comunicacin. A sabiendas de la vastedad de la obra de Virilio, como as tambin de que sus planteos tericos se encuentran las ms de las veces poco sistematizados y de que, en paralelo, sus conceptos son reelaborados a instancias de nuevas publicaciones, hemos decidido orientar nuestro estudio hacia la problemtica especfica de la revolucin de las transmisiones, de modo tal de poder delimitar un corpus de trabajo particular y de poder determinar asimismo una organizacin coherente del estudio. As pues, nuestro objetivo terico general de conocimiento consiste en el abordaje descriptivo de la problemtica en torno a la revolucin de las transmisiones tal como sta puede entenderse segn el pensamiento de Virilio. Para tal fin, hemos divido nuestro estudio en tres grandes captulos. En cada uno de ellos se intenta la exposicin de un tema especfico a partir del anlisis de una serie de conceptos y planteos tericos. El captulo central es el segundo, La revolucin de las transmisiones, puesto que all se aborda puntualmente, como lo evidencia el ttulo, la problemtica general que orienta nuestro trabajo. Adems de dar cuenta de los aspectos ms importantes y sobresalientes que implica la revolucin de las transmisiones, se intenta en este captulo establecer algunos vnculos que podran diferenciarla o no de la revolucin precedente,
1

A. J. Capelletti, Los fragmentos de Herclito. Tiempo Nuevo, Caracas, 1972, p. 97.

2 esto es, la revolucin de los transportes. Todo ello nos permitira comprender, directa o indirectamente, en todo caso de un modo exploratorio, algunas caractersticas sobresalientes de lo que se ha dado en llamar sociedad posindustrial. En tanto, se tendrn en cuenta algunos planteos tericos de Jean Baudrillard y tambin de Scott Lash que nos parecen interesantes recuperar, en primer lugar, por su pertinencia a la problemtica analizada en el captulo, y en segundo lugar, por su afinidad con ciertos aspectos del pensamiento de Virilio. Este segundo captulo es el que articula, por as decirlo, el captulo que le precede con el que le sigue. El primer captulo se organiza en torno a dos conceptos que ocupan un lugar central, determinante, en la produccin terica integral de Virilio: uno de ellos es el de velocidad y el otro el de dromologa. Hemos dispuesto este captulo antes del captulo central porque nos parece que no se puede entender ningn aspecto de la teora viriliana sin antes tener al menos un acercamiento a los conceptos que la vertebran. En efecto, el concepto de velocidad gua toda su obra, determinando las condiciones y progresos generales de su pensamiento, mientras que la nocin de
dromologa

est ligada a la propuesta en torno a una disciplina que pueda hacerse

cargo precisamente del estudio de los regmenes de aceleracin que se suceden durante el transcurso de la historia moderna. As como la economa poltica clsica estudia la acumulacin de la riqueza, la dromologa se ocupa del estudio de la economa poltica de la velocidad. Es segn el tipo de velocidad considerada que Virilio establece las diferentes etapas del progreso dromolgico, pudiendo as distinguir la revolucin los transportes de la revolucin de las transmisiones. El captulo tres, por su parte, est organizado en funcin de otro de los temas que ms han preocupado a Virilio: vale decir, el problema de la percepcin de lo visible en relacin con la naturaleza de la imagen. Creemos que este problema en torno a la relacin entre percepcin y velocidad est en el corazn de la revolucin de los transportes y, sobre todo, de aquella otra ligada a las transmisiones. Puesto que lo visible se nos presenta a la percepcin segn un determinado gradiente de velocidad, puesto que la relacin entre el perceptor y lo percibido se da segn un tipo de

aceleracin determinada, puesto que, adems, esta aceleracin depende a su vez del modo en que la mirada se encuentra mediatizada, Virilio intenta dilucidar cmo la intensificacin de la mediatizacin tcnica de la mirada acarrea el paso de la visin a la visinica, lo que anuncia el advenimiento de la mquina de visin, consumacin de la antigua industrializacin de la mirada por una industrializacin de la no-mirada,

3 momento terminal de la
mquina
automatizacin

de la percepcin. De algn modo, la

de visin es un nuevo motor de aceleracin que culmina el proceso de

vaciamiento de las apariencias materiales y que acenta el estadio hipermoderno de

virtualizacin

de la realidad material. Todo ello evidencia la influencia directa que los

modernos medios de comunicacin y las sofisticadas tcnicas de percepcin ejercen en el dominio del arte, en particular, y en el de la esttica, en general. Nos referimos puntualmente al planteo de Virilio segn el cual la revolucin de las transmisiones profundiza, intensifica el desvanecimiento de una esttica de la aparicin en favor del surgimiento de una esttica de la desaparicin. Explorar estos problemas es el objetivo de conocimiento secundario de este trabajo. Por ltimo, el apartado final rene una serie de reflexiones finales sobre lo expuesto en la integridad del trabajo. En este sentido, se apuntan algunas reflexiones sobre el filme In time dirigido por Andrew Niccol, intitulado en Hispanoamrica El precio del maana. Creemos que la temtica de este filme est en estrecha relacin con el pensamiento de Virilio. Ambientado en un futuro distpico, el filme plantea un mundo en el cual el tiempo se ha vuelto lo esencial: los relojes son relojes de vida y el tiempo deviene un producto de la equivalencia absoluta del dinero y de la vida: el tiempo se adquiere o se entrega, y es esto lo que otorga o quita vida. Las antiguas clases sociales, antao diferenciadas segn la posesin de bienes de produccin, se distinguen ahora por la posesin de tiempo. La ciudad ya no est segmentada en funcin del par centro/periferia sino en funcin de zonas horarias. Siendo conscientes de la complejidad y de la vastedad de la obra de Virilio, con este trabajo esperamos tan slo explorar un orden de problemas y conceptos con el fin de poder utilizarlos en futuros estudios. No recurrimos aqu a ningn modo de trabajo estrictamente regulado por la utilizacin de una metodologa particular, sino que ms bien nos valemos de los planteos que Gilles Deleuze y Flix Guattari hicieran a propsito de la relacin entre plano problemtico y plano conceptual: para ellos, el abordaje de la obra de un pensador implica el anlisis de conceptos especficos que deben ser entendidos en tanto que fueron elaborados en funcin de problemas tericos determinados que se necesitaban solucionar2. En este sentido, un concepto como el de
mquina

de visin, por ejemplo, debe ser entendido en trminos de la problemtica de

Cf. G. Deleuze y F. Guattari, Qu es la filosofa?. Editorial Nacional, Madrid, 2002, Introduccin y cap. I. Todo concepto remite a un problema, a unos problemas sin los cuales carecera de sentido, y que a su vez slo pueden ser despejados o comprendidos a medida que se vayan solucionando. Ibd., p. 22.

4 la automatizacin de la velocidad de lo visible. Uno de los grandes motivos que nos lleva a interesarnos por el pensamiento de Virilio tiene que ver con la constatacin de que existe una notoria asimetra entre la profunda pertinencia que sus reflexiones revelan para el campo de estudios de la comunicacin y su inclusin en el plan de estudios de las Ciencias de la Comunicacin y en los debates actuales sobre nuevos medios y tecnologas. La escasa bibliografa al respecto es una muestra de ello3. Pero, en lo esencial, nuestro inters por su obra se explica porque all encontramos un pensamiento profundo, riguroso y novedoso sobre la relacin entre los fenmenos de comunicacin y los modos sociales de experimentacin del espacio y del tiempo, esas intuiciones sensibles de las que hablaba Immanuel Kant, de las que sabemos que son condiciones ontolgicas integrales de nuestra vida.

En lo que al menos hace a libros en espaol, slo hemos tenido acceso a un puado de trabajos dedicados a la obra de este pensador, de los cuales nos ha parecido muy rico y sugerente el que escribi Santiago Rial Ungano (Cf. S. Rial Ungano, Paul Virilio y los lmites de la velocidad. Campo de ideas, Madrid, 2003).

I. Velocidad y dromologa.
Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. F. T. Marinetti4

La nocin de velocidad es el concepto que gua toda la obra de Paul Virilio, determinando las condiciones y progresos de su pensamiento. Sin dudas, puede parecer extrao que un fenomenlogo, seguidor de las filosofas de Edmund Husserl y de Maurice Merleau-Ponty, otorgue tal importancia a aquello que no alcanza precisamente la categora de fenmeno5. En efecto: si la velocidad no es un fenmeno, sino una relacin entre fenmenos, por qu entonces un fenomenlogo la situara en el corazn de su pensamiento, en el ncleo de sus preocupaciones, convirtindola en su concepto ms elaborado? No es sta una pregunta de fcil resolucin, por cierto. Pero he aqu una primera respuesta que podemos aventurar: el inters fenomenolgico por todo aquello relacionado con la velocidad se explicara porque esta ltima sera algo as como una condicin indispensable, fundamental, decisiva en cuanto a lo que hace a la aparicin sensible de la realidad, a la presentacin de la apariencia fenomnica. As, nuestra experiencia fenomnica dependera en primer lugar de la velocidad de aparicin de la realidad: No olvidemos nunca, en efecto, que la verdad de los fenmenos siempre est limitada por su velocidad de surgimiento6. La velocidad sera as el primer gran modo de mediatizacin de la experiencia, de la realidad, y aquello que disipara ms efectivamente en todos los dominios la ilusin de la inmediatez. Por ello, las Ciencias de la Comunicacin no deberan obviar su estudio.
F. T. Marinetti, Primer manifiesto futurista. Diciembre de 2011, disponible en Internet en la siguiente direccin: http://webs.advance.com.ar/pfernando/DocsIglCont/Marinetti-manifiesto.html 5 Del griego o: aparecer, apariencia, manifestacin. Cabe aclarar que, al no ser estrictamente un fenmeno, al no presentrsenos directamente en la experiencia, sino indirectamente, por el movimiento, por ejemplo, la velocidad no puede ser aprehendida por la representacin, aunque ella misma es, sin embargo, fuente de representaciones, de percepciones y acciones; en este sentido, la velocidad puede emparentarse con una realidad inconsciente. 6 P. Virilio, La velocidad de liberacin. Manantial, Bs. As., 1997, p. 39.
4

6 De modo que, en principio, es necesario subrayar que para Virilio la velocidad es la relatividad misma: no un fenmeno, sino la relacin entre fenmenos. Con esta consideracin notamos en toda su profundidad la influencia que el fsico Albert Einstein ha ejercido en el pensamiento de Virilio. Adoptando los postulados bsicos de la teora de la relatividad general, Virilio elabora el concepto de velocidad en sintona con la crtica que Einstein llevara a cabo a la concepcin mecanicista de Newton que haca del espacio y del tiempo unas estructuras vacas, estticas y homogneas. Los intervalos de espacio y de tiempo no son, entonces, hechos absolutos, sino verdades relativas a instancias particulares de aceleracin, que definen niveles o clases de celeridad. Como consecuencia, la velocidad no es estrictamente un hecho fctico, sino ms bien una variable del movimiento. As entendida, la velocidad es antes un medio que un movimiento7. Un medio de control, de comunicacin, de visin, de percepcin o de relacin, en todo caso un medio de vida. La velocidad como medio resulta siempre provocada por el vehculo: Este vehculo puede ser metablico como el caso de la caballera en la historia, o tcnico como el papel del navo en la conquista martima, o los ferrocarriles o los aviones trasatlnticos, y condiciona las sociedades8. A menudo Virilio denomina vector al vehculo y trayecto al movimiento o desplazamiento. La elaboracin del concepto de velocidad se condice con el inters por lo trayectivo, por el trayecto9. De ah que Virilio se declare como un urbanista ms que como un filsofo, puesto que considera a la ciudad, a esa mayor forma poltica de la historia10, como el lugar de los trayectos y de la trayectividad11. Lo designado con el neologismo trayectivo seala una tercera instancia con la cual Virilio intenta superar el dualismo que opone el objeto y el sujeto, lo objetivo y lo subjetivo, el mundo de las cosas y el mundo de los hombres. Segn sea la naturaleza del trayecto se tendr un tipo de proximidad: proximidad inmediata con el gora, el foro y el atrio; proximidad metablica a partir del movimiento de un animal; proximidad mecnica a partir de la revolucin de los transportes; finalmente, proximidad electromagntica o electrnica con la revolucin de las transmisiones. El trayecto es el ser del movimiento, y es por ello que su estudio permite la
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La velocidad no es solamente un problema de tiempo; un problema de medio. Es un medio, es incluso el medio. As que la gran revelacin, la gran revolucin, es la revolucin dromolgica. P. Virilio, Amanecer crepuscular. Fondo de Cultura Econmica, Bs. As., 2003, p. 161. 8 P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor. Ctedra, Madrid, 1997, p. 16. 9 Mi trabajo no es solamente un trabajo sobre el discurso, sino tambin sobre el trayecto. Ibd., p. 41. 10 Ibd. 11 Ibd., p. 42.

7 comprensin de los regmenes de percepcin y visibilidad, puesto que estos se encuentran siempre vinculados a tipos especficos de movimientos. Lo trayectivo constituye, sin ms, el principio de inteligibilidad de la velocidad. El grado de aceleracin que un vector imprime a un trayecto determina el tipo particular de velocidad: velocidad mnima, velocidad relativa, velocidad de liberacin, velocidad absoluta. Por su parte, este tipo particular de velocidad se sustenta en una especfica relacin entre el espacio y el tiempo. Como decamos antes, la naturaleza del espacio y del tiempo vara al igual que su relacin en la medida en que aumenta o disminuye una aceleracin determinada. De manera que la velocidad consiste en un modo de relacin entre el espacio, lo extensivo, lo material, y el tiempo, lo intensivo, lo inmaterial. De esta relacin se desprende el carcter relativo o absoluto de la velocidad. Por aceleracin debe entenderse el movimiento que inclina la relacin entre el espacio y el tiempo hacia este ltimo; por el contrario, la desaceleracin consiste en la ejecucin de un movimiento inverso, un movimiento que remonta esa tendencia que iba de la extensin del espacio hacia la intensidad del trayecto. En consecuencia, toda aceleracin tiende a lo inmaterial, tiende a la imposicin del tiempo sobre el espacio, sobre lo extensivo, de all su intensidad, el vrtigo del movimiento que nos entrega. No obstante, la velocidad es siempre ms importante, ms decisiva que el propio tiempo, aunque encuentre en l precisamente su posibilidad de liberacin. La velocidad sera desde un principio una especie de rebasamiento de toda resistencia al avance que emparenta al hombre con el ngel y al ser con el pjaro, puesto que todos lo sabemos por experiencia: Lo que no cae, vuela12. Estamos en condiciones de decir ahora que la problemtica general que motiva a Virilio a elaborar un pensamiento de la velocidad tiene que ver con la comprensin de la realidad y de la historia como fenmenos dependientes de la naturaleza cambiante de la experiencia espaciotemporal, experiencia de la cual la velocidad es el agente. En este sentido, Virilio constata que el decurso histrico muestra un crecimiento del nivel de velocidad, lo que equivale a un aumento de la primaca del tiempo sobre el espacio, vertiginosa imposicin de lo intensivo sobre lo extensivo. La materialidad tiende a disolverse debido a la aceleracin de la vida, aceleracin que entabla un combate prodigioso contra la pesadez: Derramarse, disolverse, aligerarse, estallar, abandonar el cuerpo pesado, todo nuestro destino podra leerse en lo sucesivo en trminos de evasin,

12

P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 93.

8 huda13. En este punto el pensamiento de Virilio se acerca sensiblemente al de Jean Baudrillard. Para Baudrillard, en efecto, la realidad inmediata tiende a una situacin de inmaterialidad mediada, la cual se consumara con la llegada de los medios masivos de comunicacin, quienes trastocan la realidad representada a favor de una hiperrealidad simulada14. Por su parte, Virilio considera que la hiperrealidad comienza con el advenimiento del tiempo-luz, con la aceleracin absoluta y lmite de la velocidad permitida por el medio electromagntico. Lo hiperreal debera comprenderse, por tanto, como un producto de la velocidad, como un efecto de la aceleracin de la historia por parte de las tcnicas de comunicacin, y no, por tanto, como un resultado de la manipulacin ideolgica. La hiperrealidad significara, en todo caso, una conmocin de la duracin, la culminacin de la conmocin sufrida por la extensin a partir de la emergencia de los modernos medios de transporte, adems de la evidencia extrema de que la velocidad lleva a la abstraccin15. Es necesario comprender que la velocidad funda la relatividad fenomnica porque ella misma es relativa, relativa a una extensin del espacio y a una duracin del tiempo. Es por eso que lleva en s misma hasta el lmite la situacin paradojal. Esopo haca de la lengua la mejor y la peor de las cosas: Virilio aplica esta frmula a la velocidad, y de all a todo lo que tiene que ver con ella, como, por ejemplo, la informacin. La velocidad es tan buena como mala, al mismo tiempo la ganancia y la prdida, la esperanza y la amenaza, ya que, en definitiva, ella es la vida misma16. Puesto que con la velocidad el presente propende a ser esquivado por el movimiento de aceleracin que consagra al pasado y al futuro como las dimensiones ms importantes del tiempo, las situaciones paradojales acompaan a la celeridad. Virilio insiste a menudo sobre este tema y hasta llega a hablar de una verdadera cultura de la paradoja17. Con la velocidad absoluta, la cultura tcnica celebra la verdad incmoda de la cultura paradojal, en la cual se hacen presentes un trayecto sin trayectoria, un
vehculo

inmvil, una llegada sin partida, un movimiento esttico, una visin sin

mirada, un paisaje sin horizonte, un vrtigo hacia arriba, una localidad global, un
espacio

virtual La paradoja primera, que explica la completa coleccin de paradojas

de la aceleracin, est en el hecho de que la velocidad del movimiento desemboca en

13 14

P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual. Manantial, Bs. As., 2003, p. 90. Cf. J. Baudrillard, Cultura y simulacro. Kairs, Barcelona, 1987. 15 P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 69. 16 P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 16. 17 P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 33.

9 estados inerciales: a ms velocidad, ms inmovilidad. El progreso dromolgico concluye en el retroceso, en la eliminacin misma del movimiento, en la ausencia de duracin presente, en la inercia. De all, en consecuencia, el vaco de lo veloz18, aquello que deja tras su paso la velocidad de desaparicin del tiempo-luz, nuevo desafo para la fenomenologa, acostumbrada como siempre estuvo a tratar con la aparicin de la realidad, a lo sumo con su ocultamiento, pero nunca, como ahora, con su desaparicin. Ahora bien, Virilio va incluso ms lejos y llega a decir que la conciencia misma debe ser pensada en trminos de velocidad. De este modo, la velocidad sera la primera produccin de la conciencia. Virilio sigue en este punto a Henri Bergson y su idea segn la cual el espritu es una cosa que dura. Las facultades de la conciencia, como por caso la inteligencia o la imaginacin, seran tratadas entonces como producciones especficas de la duracin de la conciencia, y por tanto de su velocidad. Sera novedoso, siguiendo este planteo, tratar a la intuicin como un exceso de velocidad, o tratar una pasin, amor u odio, como estados inestables de aceleracin. La percepcin dependera por entero del ritmo de la duracin, de la velocidad de nuestro espritu. Escribe Virilio: Es nuestra duracin lo que piensa, la primera produccin de la conciencia sera la velocidad que le es propia durante el recorrido de su tiempo. Entendida as, la velocidad sera idea causante, idea anterior a la idea19. La velocidad es un medio para interpretar el mundo, principio, fuente y medida del movimiento, idea anterior a la idea, mediatizacin primera de la vida comprendida como movimiento. Al definir el movimiento, al estar en el corazn de su performance, la velocidad crea tiempos y distancias, intensidades y extensiones, modos de ver, escuchar, oler, tocar, pensar, modos de habitar o de rechazar. Es as como la velocidad es la condicin de surgimiento de las apariencias, pero tambin, y sobre todo, la condicin esencial, moderna, de su desaparicin.

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La velocidad del nuevo medio electroptico y acstico se transforma en el ltimo VACO (el vaco de lo veloz), un vaco que no depende ya del intervalo entre los lugares, las cosas, y, por tanto, la extensin misma del mundo, sino de la interfaz de una transmisin instantnea de las apariencias lejanas, de una retencin geogrfica y geomtrica en la que desaparece todo volumen, todo relieve. Ibd., p. 51. Segn lo entiende Virilio, el vaco de la velocidad de la luz es el ltimo horizonte cosmolgico, horizonte transaparente que sustituye tanto el horizonte aparente, sobre el que se destaca toda escena, como el horizonte profundo, sobre el que se erige el imaginario colectivo. 19 P. Virilio, Esttica de la desaparicin. Anagrama, Barcelona, 1988, p. 23.

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No es difcil constatar lo que ha significado el llamado Mayo francs para la vida poltica e intelectual del pas galo. La mayora de los pensadores franceses de la poca participaron de aquella movilizacin que reuna un arco verdaderamente diverso de sectores y profesiones sociales. Virilio no fue la excepcin. Particip activamente de la toma del Thtre de l'Odon, como tambin de diversas actividades y movilizaciones. Incluso confiesa que fueron precisamente los acontecimientos de mayo de 1968 los que significaron su
entrada

en la historia, y los que lo empujaron a incorporar la

problemtica del tiempo y de la velocidad a su pensamiento, hasta ahora ocupado, debido esencialmente a su trabajo como arquitecto, por diversas cuestiones relacionadas con lo espacial, con el espacio. Comprendi a partir de all que, incluso en arquitectura, no puede plantearse ninguna problemtica relacionada al uso o a la construccin del espacio sin la inclusin de los problemas de aceleracin, de movimiento, de tiempo. Cuenta que, alguna vez, quiz un poco despus de aquella poca, Henri Lefbvre le dijo que antes del espacio, est el tiempo20. Adems, reconoce la importancia que para l tuvo la lectura del libro Critique de la vie quotidine, y considera que, de algn modo,
Lefbvre

iba hacia la dromologa21. Elments de Rythmanalyse, libro inconcluso,

finalmente, en el cual Lefbvre elabora la nocin de ritmologa, habra sido el punto de acuerdo entre ambos pensadores, puesto que, segn lo expresa el mismo Virilio, la idea de ritmologa forma parte de la economa poltica de la velocidad22. Por otra parte, si la velocidad se nos aparece como una tensin ritmica, no resulta sorprendente constatar que la velocidad es coreogrfica23 y se relaciona directamente con la gestualidad de los cuerpos: Por momentos va muy rpido, y por momentos muy lento. La gestualidad del tiempo y del espacio de los cuerpos es lo que llamo coreografa24. De all se desprende la importancia que otorga la economa poltica de la velocidad al cuerpo. La velocidad, en efecto, concierne en lo fundamental al cuerpo, organizacin y plano a partir del cual experimentamos la vida. Virilio distingue tres tipos de cuerpos, los cuales estn estrechamente ligados entre s y a los que considera segn un orden de mayor a menor necesidad, siendo el primero el que
20 21

P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 58. Ibd., p. 56. 22 Ibd., p. 58. 23 Ibd., p. 71. 24 Ibd.

11 posibilita la realidad de los otros dos, y el segundo el que seala la posibilidad del tercero: as, pues, tenemos un cuerpo territorial, un cuerpo social y un cuerpo
biolgico.

Luego veremos cmo Virilio piensa la tcnica en funcin de su lugar, es

decir, en funcin del cuerpo sobre el que acta. El cuerpo territorial es sin ms el propio planeta Tierra, su geografa, su climatologa, su suelo. Este cuerpo se divide en el medio, el aspecto ms bien fsico, el terreno propiamente dicho, el registro ms elemental del espacio urbano o rural, expresin de la organizacin del suelo, del medio natural, y el territorio, el cual es ya el producto de la emancipacin del terreno por la accin de la velocidad, con los transportes terrestres, martimos o areos, por ejemplo, o a partir de los modernos medios electrnicos de telecomunicacin, como por ejemplo, el telfono, la radio, la televisin. El cuerpo social, por su parte, tiene que ver con la sociedad como instancia de intercambio y vnculo entre los hombres, como instancia de organizacin de la circulacin de personas y bienes. El tercer tipo de cuerpo, el cuerpo biolgico, a menudo denominado por Virilio en trminos de cuerpo animal, se corresponde directamente con la vida biolgica. El segundo cuerpo permite la produccin, as como el tercero posibilita la
procreacin,

mientras que el primero, el cuerpo

territorial, los posibilita a ambos al darles el punto de apoyo y las condiciones de la vida en general, suelo, clima, estabilidad. A su vez, cada cuerpo entrega un horizonte de movimiento segn el cual se orienta la percepcin y la accin. El cuerpo territorial provee un horizonte aparente, sobre el que se destaca toda escena, el cuerpo social dispone un horizonte profundo, a partir del cual se conforma el imaginario colectivo, mientras que el cuerpo biolgico permite la vivencia singular del mundo a travs de un horizonte individual. De manera que, as como no hay movimiento sin trayecto, no hay velocidad sin cuerpo. En consecuencia, la velocidad del trayecto se corresponde ms con la aceleracin que experimenta un cuerpo que con la aceleracin del vehculo: La idea de la ritmologa forma parte de la economa poltica de la velocidad, y cuando se habla de velocidad, se habla de los cuerpos, no se habla de los vehculos25. Es evidente que las
Ibd., p. 58. En verdad, si somos precisos, diramos que un vehculo es algo as como un cuerpo en movimiento. Tendramos, entonces, un vehculo planetario, la Tierra, un vehculo social y un vehculo biolgico. Esta idea se condice con la polmica afirmacin de Virilio segn la cual la mujer sera el primer vehculo de la humanidad: La mujer es el medio que el hombre ha hallado para reproducirse; en otras palabras, para venir al mundo. A este respecto, la mujer es el primer medio de transporte de la especie, es su prime vehculo. Ibd., p. 65. Escuchemos esto que tambin dice Virilio sobre la mujer: Seora del paso, efectivamente ha organizado hasta ahora todo lo que es velocidad; todo
25

12 tres grandes revoluciones de la modernidad de las que nos habla Virilio se producen a partir de relaciones muy especiales que el progreso dromolgico instaura entre la velocidad y los diferentes tipos de cuerpos. En efecto, con la revolucin de los transportes comienza la gran conquista tcnica del espacio fsico, o sea, del cuerpo territorial. Es en el siglo XIX donde formalmente el espacio comienza a ser conquistado por la reduccin de la duracin del tiempo del desplazamiento, hecho que induce a Virilio a concebir a la modernidad como la poca en la cual se asiste al progresivo dominio tcnico del espacio por medio de los diferentes tipos de aceleracin de los trayectos26. La revolucin de las trasmisiones, iniciada a fines del siglo XIX con la prensa masiva, el telgrafo y luego el telfono, e intensificada a lo largo de todo el siglo XX con los modernos medios de comunicacin dependientes de la velocidad de propagacin
absoluta

de las ondas electromagnticas (radio, cine, televisin, Internet), contina

esta tendencia, propiamente moderna, de vectorizacin creciente de los trayectos. Lo que aqu se
conquista

es el cuerpo social, cuerpo social de ahora en ms

eminentemente mediatizado, y mediatizado por la velocidad de la luz. La revolucin de los transportes tambin, desde luego, haba significado cierta conquista del cuerpo social. Sin embargo, en verdad, la tcnica acta en este caso en relacin a lo infraestructural, con las vas frreas, las carreteras, las lneas de alta tensin, por ejemplo, que complementaban el equipamiento del territorio que lograban antao las vas romanas o el trazado de grandes canales para la navegacin. Con la sociedad de las
comunicaciones

es ms bien sobre la superestructura que se acta. De all que las

mayores modificaciones en el ritmo social se detecten en el dominio de lo cultural, en las formas comunes de conciencia, en los modos colectivos de valorar, en las maneras de relacionarse que una sociedad tiene con su pasado, con su tradicin. Ahora bien, a la conquista del cuerpo territorial y del cuerpo social se le suma, desde el ltimo tercio del siglo XX, la conquista del cuerpo biolgico. Conquista ltima de la velocidad que Virilio entiende como la
fagocitosis

de las prtesis27. La

tecnociencia conduce a una miniaturizacin del objeto tcnico que permite su intrusin
lo relativo con el movimiento en la vida de los hombres se inscribe en ella, est en competencia con ella. P. Virilio, Esttica de la desaparicin, op. cit., p. 88. 26 Debemos a Scott Lash esta idea. Este autor ha planteado que para Virilio la modernidad es la historia del tiempo conquistador del espacio, de una siempre creciente vectorizacin que destruye el espacio, la arquitectura (y lo poltico) de la ciudad. S. Lash, Crtica de la informacin. Amorrortu, Bs. As., 2005, p. 106. 27 Cf. P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual, op. cit., cap. VI.

13 en el propio cuerpo animal del hombre: En efecto, en la actualidad el lugar de las tcnicas de punta ya no es tanto lo ilimitado de lo infinitamente grande de un medio ambiente planetario o espacial, como el de lo infinitamente pequeo de nuestras vsceras, de las clulas que componen la materia de nuestros rganos28. El lugar de la tcnica es aqu lo intraestructural. Se trata una nueva peripecia del progreso dromolgico, de un nuevo captulo de ese progreso de la celeridad que conlleva la insistente accin de la velocidad sobre el cuerpo: cuerpo territorial, primero, cuerpo social, despus, cuerpo biolgico, finalmente. Infraestructura, superestructura, antes, intraestructura, hoy: lo que cuenta aqu es la aceleracin que se prepara, las velocidades que fabrican las innovaciones tcnicas. Lo que es necesario considerar es cmo la tcnica, tal como observa Walter Benjamin, somete al sistema sensorial del hombre a un complejo training29, cmo, sobre todo desde la invencin de los fsforos (la velocidad tcnica del fuego), las innovaciones tecnolgicas tienen en comn el hecho de sustituir una serie compleja de operaciones por un gesto brusco30.

Aunque la considere la condicin de aparicin de la realidad fenomnica, sin embargo no debe pensarse que Virilio haga de la velocidad la realidad primera, como si tratase de determinar por su parte la verdad de ese principio fundante que pretendi concebir desde sus comienzos la metafsica clsica occidental. Es verdad que a menudo se puede creer que Virilio encuentra en la nocin de velocidad un principio
ontolgico,

una suerte de realidad huidiza sobre la cual fundar una explicacin

filosfica primera, aunque esta vez inmanente, sobre la verdad del Ser. Pero no debemos confundirnos, aunque haya algunas razones para ello. Es evidente que la
ontologa

no est en el centro de las preocupaciones de este pensador, a menos de

manera explcita. Quiz, no obstante, d la impresin contraria el hecho de que Virilio haya hecho de la velocidad la nocin a partir de la cual se desprende todo su pensamiento. La velocidad es la nocin conceptual a partir de la cual el pensador francs elabora su teora del progreso dromolgico desde un punto de vista fenomenolgico, mas no una realidad fundante trascendente al estilo del Primer Motor

28 29

Ibd., p. 110. W. Benjamin, Ensayos escogidos. El cuenco de plata, Bs. As., 2010, cap. I., p. 33. 30 Ibd., p. 32.

14 Inmvil aristotlico o a la Idea platnica. De hecho, la velocidad no es estrictamente una

causa

sino ms bien un efecto, una resultante de la relacin entre los fenmenos.

Ahora bien, esta misma velocidad especfica luego determina en gran medida la aparicin completa de la realidad fenomnica, nuestra percepcin del mundo, nuestra experiencia sensible del espacio y del tiempo. As pues, cada sociedad se caracteriza por el tipo particular de vnculo que mantiene con la velocidad, por la aceleracin que sus vectores imprimen a sus actividades, por la naturaleza de sus trayectividades, por la importancia que la celeridad acusa en su organizacin, por lo que, en este sentido, toda sociedad es una sociedad de carreras31. Por otra parte, no caben dudas para Virilio de que cada sociedad extrae su poder de su relacin especfica con la velocidad. El
ejercicio

del poder se

corresponde, antes que nada, con el ejercicio de la velocidad. El poder es control o dominio, y el control o el dominio, sea sobre un territorio o sobre cualquier otra cosa o situacin, se realiza a partir de la velocidad del movimiento. As entendido, el poder es esencialmente poder dromocrtico: La velocidad es el poder mismo32. En suma: El poder es inseparable de la riqueza y la riqueza es inseparable de la velocidad33. Virilio sostiene que el ejercicio del poder se da en trminos del control de un territorio a travs de una velocidad que acta sobre su espaciotemporalidad: Sea en las sociedades antiguas a travs del papel de la caballera (los primeros banqueros romanos eran caballeros), sea en la potencia martima a travs de la conquista de los mares, el poder es siempre el poder de controlar un territorio mediante mensajeros, medios de transporte y de transmisin34. Sin dudas, la velocidad es una dimensin ms que decisiva del ordenamiento de las ciudades, tanto as como de la actividad poltica, econmica y cultural. Adems, como dijimos antes, la velocidad, la primera produccin de la conciencia, sera un gran determinante de nuestra percepcin, incluso se tratara de la primera gran instancia de
mediatizacin
31 32

de nuestra comunicacin con el mundo, de nuestra experiencia en

P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 17. Ibd., p. 18. Virilio ilustra esta idea recurriendo a la figura del faran Tutankamon: Todo el mundo tiene en mente la imagen del faran Tutankamon con las manos cruzadas sobre el pecho. Es la imagen que aparece en el sarcfago. En una mano tiene el ltigo y en la otra un cayado. [] El ltigo sirve, de hecho, para acelerar el carro de combate y el cayado para frenarlo, para retener las riendas. Por lo tanto, el poder faranico, como todo poder, es a la vez retencin, freno, sabidura y aceleracin. Ibd. Es necesario tener en cuenta, de todos modos, que para Virilio el poder no se confunde con la dominacin, sino que antes bien es una fuerza, una potencia, una instancia de produccin, de all sus efectos tanto negativos como positivos, opresivos como liberadores. 33 Ibd., p. 17. 34 Ibd.

15 general. Sin embargo, Virilio considera que no se le ha prestado suficiente atencin a este hecho, por dems evidente. Es por eso que propone una disciplina que se encargue del estudio de la velocidad, de la problemtica de la aceleracin de los vectores, de la naturaleza de las trayectorias. La llama dromologa, del griego dromos, carrera. Esta disciplina se encargara del estudio de la velocidad desde el punto de vista de la economa poltica de la aceleracin, por lo que implicara una poltica de la velocidad que prestara especial atencin a los modos de aceleracin experimentados por una sociedad en relacin con las modificaciones que estos producen en sus vivencias del espacio y del tiempo. De este modo, dedicndose al estudio del
progreso

dromolgico, la economa poltica de la velocidad completara el proyecto de la economa poltica decimonnica, la cual se ocupaba del estudio de la acumulacin y circulacin de la riqueza. Virilio constata que la dromologa se hace cada vez ms necesaria en la medida en que se profundiza la revolucin de las transmisiones y las comunicaciones: Ayer, la aceleracin de los transportes martimos; hoy, la aceleracin de las informaciones. As pues, se impone una poltica de la velocidad. Despus del momento en que estamos amenazados por una ciberntica social, por las telecomunicaciones, por Internet y por la automatizacin de la interactividad, es necesario que haya una economa poltica de la velocidad al igual que existe una economa poltica de la riqueza y de la acumulacin35. Al ocuparse del progreso dromolgico, de los diferentes momentos que hacen a ese proceso social e histrico que consiste en la aceleracin de las trayectorias, y que influye directamente en los destinos de las sociedades, la dromologa intenta indicar la naturaleza de la proximidad entre los cuerpos (biolgicos), los objetos y su medio respectivo. Un medio se caracteriza por la relacin entre el terreno y el territorio; es lo que llambamos un cuerpo territorial. Un medio o un cuerpo territorial es siempre un problema de velocidad, puesto que esta es, en definitiva, el medio por excelencia. Y el tipo de proximidad existente entre cuerpos y objetos determina en gran medida la naturaleza de las relaciones que constituyen un cuerpo social. As pues, las distintas clases de proximidades que acusa un cuerpo social se definen en gran medida por las relaciones que los cuerpos y los objetos establecen en un medio territorial, relaciones que a su vez dependen en gran medida del tipo de aceleracin considerada.

35

Ibd., pp. 61-62.

16 Recordemos que el terreno es el registro ms elemental de un espacio rural o urbano, mientras que el territorio seala el grado de emancipacin del trayecto con respecto al terreno. Si tenemos en cuenta esta diferenciacin, no es difcil constatar que los medios de transporte y transmisin producen lentamente una notable emancipacin del trayecto, por lo que, en efecto, son los grandes agentes contemporneos de la creacin de territorio36. Del terreno al territorio se dibuja un arco que va de una especificidad ligada a lo fsico a otra ligada ms bien a lo temporal, y por ello ms abstracta, intensiva, decididamente inmaterial. De manera que los trayectos sealan la proximidad entre los cuerpos y los objetos, de modo que la ciudad cobra una importancia fundamental para la dromologa: la ciudad es, precisamente, el medio poltico por excelencia de la trayectividad37. Una concepcin trayectiva de la velocidad no piensa en ltima instancia ms que el problema de la ciudad, su estatuto poltico y sus regmenes de aceleracin. De aqu que Virilio, el inventor de la dromologa, se defina como un urbanista38. La ciudad es, entonces, la preocupacin de fondo de la dromologa. La velocidad y la ciudad no pueden separarse: se determinan mutuamente. Virilio concibe a la ciudad en trminos de circulacin, como la mayor forma de organizacin de los trayectos, como la escenificacin de la trayectividad, y por tanto de la velocidad misma. Es as como toda ciudad sera un poco un modelo de la urbanizacin de la comunicacin y de su velocidad. El ciudadano es aquel que vive entregado a las trayectorias, un ser de circulacin y velocidad antes que una figura poltica abstracta, una inmovilidad del derecho, de la ley: La ciudadana es la organizacin de los trayectos entre los grupos, entre los hombres, entre las sectas, etc. Cuando se dice que la ciudadana est unida a la

Scott Lash concibe lo que llama formas tecnolgicas de vida de una manera muy similar a como Virilio entiende la relacin entre terreno y territorio. Cf. S. Lash, Crtica de la informacin, op. cit., cap. II. Lash, en efecto, parte de la idea segn la cual los medios de comunicacin suponen ciertamente una cultura a distancia que implica cierta emancipacin del movimiento con respecto a su inscripcin en un terreno fsico. Escribe: Las formas tecnolgicas de vida estn desarraigadas y, en cierto modo, elevadas en el aire. Ibd., p. 51. Las formas tradicionales de vida, por su parte, corresponden al momento en el cual el grado de emancipacin del trayecto es ms bien escaso. Adems, segn Lash, la aceleracin, junto con la compresin de la linealidad y la expansin discontinua, concierne esencialmente a estas formas tecnolgicas de vida propias de la sociedad de la informacin. He aqu otro punto de acuerdo con Virilio. 37 No hay poltica sin ciudad. No hay realidad de la historia sin la historia de la ciudad. La ciudad es la mayor forma poltica de la historia. P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 41. 38 Ricoeur y Deleuze son filsofos, yo soy urbanista. No lo digo por modestia, pero la filosofa ha nacido en la ciudad. Soy un hombre de la ciudad y el problema del tiempo y de la insercin de este tiempo en un lugar dado se plantea en la misma. Ibd.

36

17 tierra y a la sangre, se olvida una vez ms el trayecto, es decir, la naturaleza de la proximidad que une a los seres humanos entre ellos en la ciudad39. La ciudad supone una intensa politizacin de las trayectorias, de los trayectos, puesto que concierne en lo esencial a la organizacin humana de lo que est entre la tierra y el cielo, el movimiento, la circulacin, la vida a ras del suelo. En este sentido, los medios de comunicacin cumplen un papel determinante en esta politizacin, en esta organizacin. En efecto, Virilio constata que, en el momento en el cual el sistema de telecomunicaciones en tiempo real hace de las superficies puras
interfaces,

las

ciudades se desmaterializan progresivamente, situacin que pone a la arquitectura ante el irrenunciable desafo de la urbanizacin ya no del espacio sino del tiempo. Los medios de transporte y comunicacin producen, evidentemente, una conmocin de la ciudad, consuman su ingreso a la modernidad, permiten su poblacin, la constituyen en la metrpolis que conocemos. Para Virilio, la interfaz audiovisual colma el espacio urbano de imgenes, lo colma con el vrtigo de su velocidad, con una luminosidad que anuncia la ciudad sobreexpuesta, consecuencia de la accin instantnea y certera de un tiempo que ya no transcurre sino que se expone40. La ciudad y su urbanidad comienzan a desaparecer al ritmo de la multiplicacin del movimiento de las imgenes. Explica Virilio: Donde una vez la polis inaugur un teatro poltico, con su agora y su forum, ahora slo hay una pantalla de rayos catdicos, donde las sombras y los espectros de un baile comunitario se mezclan con sus procesos de desaparicin, donde el cinematismo transmite la ltima imagen de un urbanismo sin urbanidad41. Las ciudades contemporneas sufren los embates del progreso dromolgico, de tal modo que un espacio accidental y heterogneo, en todo caso virtual, comienza a primar sobre el tradicional espacio urbano, sustancial y homogneo. La ciudad organizada segn el ritmo ondulatorio del tiempo instantneo de las comunicaciones es para Virilio la catstrofe ms grande del siglo veinte, el mayor accidente del progreso42. La dromologa, como poltica de la velocidad, es conciente de la fragilidad de la ciudad, y es por ello que no puede sino convertirla en el centro de sus preocupaciones.

39 40

Ibd., p. 42. Cf. P. Virilio, La ciudad sobreexpuesta. Lugar a dudas, nro. 3, Cali, 2009. 41 Ibd. 42 Cf. P. Virilio, Ciudad pnico. El afuera comienza aqu. Libros del Zorzal, Bs. As., 2006.

18 4

Philippe Petit ha sugerido que Virilio es, antes que otra cosa, un observador de las revoluciones tecnolgicas43. No se equivoca: en efecto, el inters por lo tecnolgico, as como por la ciudad y la guerra, es una constante en su obra. Lo tecnolgico remite, finalmente, a la problemtica de la tcnica44. Por ello, Virilio recurre al pensamiento de Martn Heidegger, autor de La pregunta por la tcnica, como tambin al de Erns Jnger, autor de la novela Abejas de cristal. Virilio comparte con Heidegger el planteo segn el cual la movilizacin total planetaria por vas de la tcnica moderna ha sido aquello que ms decisivamente defini la vida del siglo diecinueve y, sobre todo, la del siglo veinte. No obstante, las tecnologas, antes que acumularse o acopiarse en marcos (Gestell), son para Virilio objetos mviles o productores de movimientos: las definen sus respectivas capacidades de aceleracin de los trayectos, sus modos de asegurar ritmos especficos de velocidad. En este sentido, el pensamiento de Jnger sobre la tcnica moderna resultar sin dudas de gran importancia para Virilio. Para Jnger, la tcnica no se define como el conjunto de procedimientos a partir de los cuales los hombres transforman la naturaleza, sino antes que nada por los peligros que engendra, por la potencia destructiva que la caracteriza, que la revela. Virilio dedicar buena parte de sus esfuerzos tericos a confirmar este diagnstico de Jnger, y lo har a partir de la nocin de accidente. Es necesario comprender que la tcnica es desde el origen de los tiempos un gran factor de aceleracin y de movimiento. No obstante, es especialmente en el mundo moderno donde su capacidad para producir velocidad se intensifica. El progreso dromolgico depender por completo del progreso tcnico: sern los modernos medios tecnolgicos, medios de transporte (automvil, navo, avin) y medios de comunicacin (telfono, radio, televisin), con sus correspondientes infraestructuras (carreteras, vas martimas) y superestructuras tcnicas (lneas cableadas, satlites), los que cumplirn el papel ms importante en la aceleracin de la historia, primero, y en la aceleracin de la propia realidad, despus. La tecnologa permite la aceleracin de las trayectividades, por lo que ocasiona mutaciones directas en cuanto a los modos de comprender, concebir y experimentar la espaciotemporalidad. As pues, al producir colecciones de mutaciones espaciotemporales, la tcnica puede ser comprendida en buena medida a travs de su
43 44

Cf. P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 13. Del griego (tchne).

19 impacto, a partir del alcance de sus efectos, que se convierten, de este modo, en los reveladores concretos de su naturaleza. Las revoluciones y las guerras han impulsado la historia moderna, son algo as como sus dos grandes horizontes de expectativas, y sabemos hasta qu punto no hubieran sido posibles sin el despliegue tecnolgico. Si la tecnologa acta antes que nada modificando nuestro propio horizonte espaciotemporal, esto es porque todo progreso tecnolgico desencadena un progreso dromolgico. Por tanto, la velocidad es inseparable de la tcnica, y es por ello que la dromologa se ocupa de ella. Como decamos antes, para Virilio el problema de la tcnica es esencialmente el problema de su lugar: La cuestin de la tcnica es inseparable de la del lugar de la tcnica45. Y este lugar es el cuerpo: cuerpo territorial, cuerpo social, cuerpo biolgico. La historia seala que las tecnologas han producido distintos tipos de velocidades conquistando progresivamente cada uno de estos cuerpos, puesto que se trata para ella, en ltima instancia, de conquistar el espacio a partir del tiempo, de atravesar, de reorganizar la materialidad del cuerpo a partir de la aceleracin inmaterial del tiempo. Ahora bien, no es difcil constatar por otra parte que en casi todos los casos los avances tecnolgicos provienen de la guerra, de su logstica y de sus necesidades estratgicas. De modo que no debe extraarnos que los ritmos de velocidad que adopta una sociedad civil en un momento determinado de su historia encuentren su precedente en el hecho blico. Si, como bien dice Virilio, la velocidad hace la historia46, podemos estar seguros de que la guerra es la madre de todas las cosas47. He aqu pues un aspecto escandaloso, al menos polmico, de la obra de Virilio: la guerra anticipa, funciona siempre como un preludio de lo que luego se expande y acontece a nivel de toda la sociedad (Arpanet y su derivacin en Internet, por ejemplo); pero, a la inversa, la guerra se vale de los avances que se producen en otros dominios de lo social (como el avance tecnolgico que supone la capacidad ptica y electroptica de la imagen audiovisual o la capacidad de propagacin de las ondas de radio, por ejemplo). Es este doble movimiento, precisamente, que estableca una relacin dialctica entre la guerra y la sociedad civil, el que se pierde con la guerra contempornea. Ya no es posible trazar, segn Virilio, una frontera clara entre dominio militar y dominio civil: se hace

45 46

P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual, op. cit., p. 109. P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 96. 47 Ibd., p. 166.

20 cada vez ms arduo determinar los lmites entre guerra y no guerra, entre tiempo de excepcin y tiempo de paz, entre, en suma, guerra y poltica. En su lcido trabajo Velocidad y poltica, publicado en 1977, Virilio sostiene que, con la aceleracin moderna de la historia, que desemboca en la conquista del espacio a travs de la intensificacin de la duracin del tiempo, las sociedades se vuelven dromocrticas, lo que trae como resultado inmediato el hecho de que la tradicional geopoltica sea reemplazada por una novedosa cronopoltica48. Ya no se tratar tanto de controlar la extensin de un territorio como de controlar la intensidad del tiempo49, la duracin del tiempo, de manera que la invasin del instante reemplaza la invasin del territorio, la cuenta atrs se convierte en el sitio del enfrentamiento, la ltima frontera50. En el marco de las sociedades dromocrticas, la velocidad tiende a confundirse con el fenmeno de la guerra y con su impronta violenta y fatal, y esto debido a que se convierte en el elemento determinante de la estrategia y de la logstica blica, de tal modo que las guerras territoriales de antao se vuelven guerras del tiempo, lo que deja como consecuencia inmediata el hecho de que se haga de la guerra un fenmeno permanente, inmanente a la paz civil, llegndose a pensar en la guerra all donde se encuentra un grado importante de aceleracin, de celeridad: En plena coexistencia pacfica, sin declaracin de hostilidades y ms seguramente que por ningn tipo de conflicto, la celeridad nos libera de este mundo. Debemos admitir las cosas como son: hoy en da, la velocidad es la guerra, la ltima guerra51. El estado de sitio, propio de las guerras tradicionales, ligadas al espacio material y al territorio fsico como factores estratgicos determinantes, pierde su vigencia ante el estado de urgencia de las guerras contemporneas, cronoestratgicas: el progreso dromolgico evidencia el carcter estratgico que tiene la contraccin de las distancias, la deslocalizacin del vector,
sea

ste areo, espacial, submarino o

subterrneo52. De ahora en ms, lo nico que cuenta es la velocidad del mvil y la

Cf. P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 20. Escribe Virilio al respecto: La prdida del espacio material desemboca en no gobernar ms que el tiempo; el Ministerio del Tiempo bosquejado en cada vector se realizara por fin en las dimensiones del mayor vehculo existente, el vector-Estado; toda la historia geogrfica de la divisin de las tierras, las comarcas, todo eso cesara en provecho solamente de la concentracin parcelaria del tiempo, no siendo comparable ya el poder sino a alguna meteorologa, ficcin precaria donde la velocidad repentinamente se habra convertido en un destino, una forma de progreso, vale decir, una civilizacin donde cada velocidad sera un poco un departamento del tiempo. P. Virilio, Velocidad y poltica. La marca editora, Bs. As., 2006, pp. 125-126. 50 Ibd., p. 123. 51 Ibd., pp. 123-124. 52 Ibd., p. 120.
49

48

21 indetectabilidad de su carrera53. El proyectil se vuelve ms importante que el territorio54. La ganancia de tiempo es, ahora, solamente una cuestin de sofisticacin tecnolgica de los vectores. La guerra del tiempo corresponde al momento histrico en el cual la revolucin de las transmisiones ocasiona la emergencia de un tiempo vertiginoso, real, instantneo, deslocalizado, y en el cual el progreso tecnolgico desarrolla la miniaturizacin del objeto tcnico as como prepara la posibilidad tcnica de su automatizacin. La comunicacin, en su amplio espectro de medios y dispositivos, y la guerra contempornea, guerra del tiempo, estn ntimamente ligadas, coparticipan del progreso dromolgico, hecho que, segn Philippe Petit, motiva a Virilio a intentar
establecer

la relacin entre la velocidad de la guerra y la de las transmisiones55. La

guerra es, desde luego, un fenmeno de aceleracin56, una fbrica de velocidad, al igual que los medios de transporte y comunicacin de los que se vale. El caso quiz ms resonante que confirma la relacin afn entre la guerra y la comunicacin, en cuanto a lo que hace a desarrollos tecnolgicos y produccin de niveles de celeridad, es Arpanet. El origen de Internet es, en efecto, militar. La lgica de la Red, en un principio denominada Arpanet, creada por ARPA (Departamento de Investigaciones Armamentsticas), cuyas conexiones eran mltiples, acaso infinitas, lo que ofreca la posibilidad de la ubicuidad de la informacin almacenada y permita la deslocalizacin de los intercambios, fue concebida en un principio como proteccin del sistema de comunicacin ante la amenaza de una posible explosin nuclear: la explosin de una bomba atmica de alta potencia, se pensaba, interrumpira las comunicaciones, en especial las de aquellas que se valan de las ondas hertzianas.

La guerra contempornea, guerra del tiempo, confirma y profundiza el carcter privilegiado, destacado, decisivo que la informacin, debido a su capacidad de propagacin veloz, adquiri durante el siglo veinte. Las murallas y las armaduras, por ejemplo, eran los elementos estratgicos de la antigua guerra basada en la masa, mientras que los arcos, las catapultas, los misiles, pertenecen al tipo de guerra ms
53 54

Ibd. De hecho, el valor estratgico del no-lugar de la velocidad definitivamente suplant el del lugar, y la cuestin de la posesin del Tiempo renov la de la apropiacin territorial. Ibd., p. 119. 55 P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 10. 56 Al respecto, resulta ilustrativa la siguiente frase de Sun Tse que Virilio cita en uno de sus libros: La prontitud es la esencia misma de la guerra. P. Virilio, Velocidad y poltica, op. cit., p. 119.

22 moderno basado en la energa. En cambio, la guerra del nuevo milenio, la Infowar, no acta tanto por destruccin de lo real como por desrealizacin o virtualizacin de lo real, lo que se explica fcilmente si se tiene en cuenta la pasmosa potencia de aceleracin que acusan los vectores utilizados y el aprovechamiento inteligente y equilibrado que se realiza de la energa como informacin. Con la Guerra del Golfo, y ms tarde con la Guerra de Kosovo y el atentado a las Torres Gemelas del World Trade Center, la guerra ingresa en una nueva etapa disuasiva, esta vez caracterizada por la mediatizacin global y en tiempo real del hecho blico57. El impacto de la comunicacin audiovisual pronto impera sobre el impacto material, de tal modo que la logstica de la percepcin, tan esencial a los fines de la guerra moderna, incorpora a sus filas la transmisin en directo, la multiplicacin vertiginosa de las imgenes, la globalizacin de la estrategia militar, la mundializacin meditica del conflicto. Si el hecho blico y el hecho social se valen para funcionar de las mismas instancias de transmisin y comunicacin, si recurren permanentemente a instancias de mediatizacin en tiempo real, cmo podra ser que la guerra no se confundiera con la paz, lo militar con lo civil? La violencia de la velocidad, al generalizarse, al formar parte integral de una situacin social de mediatizacin, conduce a la guerra en tiempo real hasta el mismo mundo civil, mundo, considerado antao el reverso del mpetu blico, en cuya construccin vertiginosa los medios de telecomunicacin, con el brillo de sus imgenes propagadas a todo el planeta, acusan su parte. Esta violencia de la velocidad, que se ha convertido a la vez en el lugar y la ley, el sino y el destino del mundo58, abre un nuevo horizonte de expectativas, un horizonte diferente tanto a aquel horizonte revolucionario que se concibi durante el siglo dieciocho y diecinueve como a aquel otro de tipo militar que concret, si as puede decirse, el siglo veinte. As, pues: la gran revolucin, la gran guerra, antes; durante todo el siglo veinte y, especialmente, ahora, en el siglo veintiuno, el gran accidente, el aspecto negado por la propaganda del progreso. Este es el nuevo horizonte de expectativas que trae consigo la velocidad absoluta, la velocidad luz de las ondas ondulatorias de los modernos medios de comunicacin: El accidente es la nueva forma de la guerra. Se utiliza el accidente en lugar de utilizar explosivos59.
57 58

Cf. P. Virilio, Ciudad pnico. El afuera comienza aqu, op. cit. P. Virilio, Velocidad y poltica, op. cit., p. 134. 59 P. Virilio, Ciudad pnico. El afuera comienza aqu, op. cit., p 184. Esta concepcin del accidente como la continuacin de la guerra por otros medios sugiere la confusin entre atentado y accidente, confusin que en un principio tuvo lugar cuando ocurri el ataque al Word Trade Center en 2001.

23 Con el desarrollo tcnico se incrementa la capacidad de aceleracin de los vectores, y al aumentar la velocidad, se aumentan asimismo las posibilidades del accidente. La aceleracin atenta contra la previsin y el control de los efectos. En este sentido, el accidente es lo imprevisto, lo no controlado de la velocidad, aquello que la pone en crisis, la cuestiona. Toda velocidad, todo invento, toda tecnologa, porta un accidente, trae consigo su reverso, la sombra de la luz, la oscuridad, lo negativo: Cada tecnologa lleva consigo su propia negatividad que aparece al mismo tiempo que el progreso tcnico60; por lo tanto: Cada perodo de la evolucin tcnica aporta, con su equipo de instrumentos, mquinas, la aparicin de accidentes especficos, reveladores en negativo de los esfuerzos del pensamiento cientfico61. El accidente es tan partcipe de una situacin, de un elemento natural o artificial como lo es la propia
sustancia

(entendida en trminos aristotlicos como lo permanente, lo previsible). El

accidente es una especie de milagro al revs, lo que nos permite colegir la naturaleza misma de lo accidentado, la sustancia, el objeto tecnolgico, el vector de velocidad. Segn Virilio, la velocidad relativa de la poca industrial conllevaba la aparicin de accidentes especficos, situados en el tiempo y en el espacio. Por ejemplo: el naufragio del Titanic. Ahora bien: con la velocidad absoluta, con el desarrollo de la velocidad lmite por parte de los modernos medios electrnicos de comunicacin, el tiempo pierde su inscripcin al independizarse del espacio, y el accidente, por tanto, pierde su lugar, se deslocaliza. En consecuencia, el accidente general, por ejemplo un crash financiero o un corte general de energa, cobra ms importancia que el accidente especfico. Ciertamente, la tecnologa modifica nuestro sensorio, nuestra percepcin, nuestra vivencia del espacio-tiempo; no obstante, est claro que hemos llegado a una situacin lmite, indita, puesto que la velocidad ya no modifica el espacio-tiempo, el continnum espaciotemporal, sino que directamente lo accidenta: el espacio se desmaterializa, se virtualiza, mientras que la duracin se comprime, se agota. El continuum espacio-tiempo se deshace al incorporar una tercera dimensin, un tercer intervalo: la luz, la velocidad de la luz. Es esta velocidad la que precisamente permite la interactividad en tiempo real, la que a su vez parece confirmar la idea de Herclito segn la cual todo est gobernado por el rayo. En palabras de Virilio: A partir del momento en que se entra en la interactividad, ya no hay ms antes ni despus hay slo durante. Y ese durante tiene la rapidez del rayo. As que estamos efectivamente ante
60 61

P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 88. P. Virilio, Un paisaje de acontecimientos. Paids, Bs. As., 1997, p. 117.

24 la posibilidad de una guerra nueva, una guerra ciberntica, que ya no tiene nada que ver con las armas tradicionales62.

Finalizamos aqu el primer captulo. A modo de resumen, podemos decir que el estudio de la velocidad incluye la historia de la ciudad, del poder, de la guerra, de la tcnica, de la comunicacin y del accidente. En este sentido, es la relacin entre
comunicacin

y velocidad, entre medios de comunicacin y progreso dromolgico,

relacin intensificada con la revolucin de las transmisiones, aquello que seala para la dromologa la caracterstica sobresaliente de nuestra contemporaneidad, lo que, sin ms,
anuncia

una nueva poca63. Nos ocuparemos de esto en el siguiente captulo.

P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 148. Cf. P. Virilio, Velocidad e informacin. Alarma en el ciberespacio!. Diciembre de 2011, disponible en Internet en la siguiente direccin: http://aleph-arts.org/pens/speed.html
63

62

25

II. La revolucin de las transmisiones.

Aqu, como ves, se ha de correr a toda marcha simplemente para seguir en el mismo sitio. Y si quieres llegar a otra parte, por lo menos has de correr el doble de rpido. L. Carroll64

Con la revolucin de las transmisiones alcanzamos progresivamente el lmite de aceleracin de los trayectos, nos sentimos ingresar en una nueva poca, indita, asistimos a la formacin de un nuevo tipo de sociedad, comenzamos a vivir un cambio profundo en los modos de experimentar y concebir el espacio y el tiempo. Los modernos medios elctricos y electrnicos de comunicacin, desde el telfono, pasando por la radio, la fotografa, el cine, la televisin, hasta llegar a Internet o al
ciberespacio,

consuman y acaban cumpliendo quiz el gran sueo de la especie

sociedad

humana, el proyecto ms ambicioso, ms osado: la

sociedad

dromolgica, la

de carreras, la dromocracia. Se ha dicho muchas veces que el gran sueo

del hombre era poder volar como lo hacen los pjaros, sentir la liviandad de un movimiento suspendido en el aire. Pero la experiencia del alunizaje del Apolo 11 nos ha entregado suficientes pruebas de cun prematuro es en definitiva este sueo. En este momento de la historia todo da a entender, por el contrario, que ser capaz de volar como un pjaro es quiz un sueo an secundario, un sueo gastado, un poco olvidado, vuelto demasiado cotidiano por el trnsito de los aviones, en todo caso demasiado dependiente de lo que en verdad el hombre quiere, desea profundamente desde la noche de los tiempos: ser veloz como el chicoteo de un ltigo, alcanzar el movimiento absoluto, romper con el nacimiento de carne, desaparecer en el vaco de la velocidad de la luz, ser esa misma luz que anticipa el trueno. El progreso dromolgico parece conducirse de acuerdo con este anhelo, no slo humano, claro est, de ser pura velocidad. En efecto, el cohete espacial, y antes, de

64

L. Carroll, Alicia en el pas de las maravillas/A travs del espejo/La casa de Snark. Debolsillo, Bs. As., 2010, p. 172.

26 algn modo, el avin, le posibilit a la humanidad alcanzar la velocidad de liberacin de la gravedad terrestre, as como los modernos medios de transporte, terrestres o martimos, supusieron la conquista de la velocidad relativa. Sin embargo, las propias telecomunicaciones en tiempo real van incluso ms all al sostenerse en la velocidad absoluta, en el movimiento absoluto, en el puro tiempo sin inscripcin, sin peso, de la velocidad de la luz. Virilio dice sin ms que la revolucin de las transmisiones implica
la

capacidad de alcanzar la barrera de la luz65, lo que da lugar a la noche de un

tiempo sin espacio que inaugura un planeta en suspensin en el tiempo66. Luz directa del Sol, luz elctrica, velocidad de la luz: tras el
antropocentrismo, geocentrismo

y el Ha

estamos ahora en presencia de un

luminocentrismo?

llegado el momento de una verdadera ciudad-luz? Deseo ltimo del hombre: hacer de la velocidad su destino. Incluso el sueo del
hombre

invisible, inmaterial, tan bien retratado por Herbert George Wells en The

Invisible Man, depende por entero del cumplimiento de este destino. Lo visible y lo invisible, la aparicin y la desaparicin, todo ello es para Virilio un asunto de aceleracin, de velocidad. El progreso dromolgico ha estado en la base de las tres grandes revoluciones de la modernidad, por lo que ellas son, esencialmente, revoluciones de la velocidad. La revolucin de las transmisiones profundiza e intensifica en el siglo veinte lo que la revolucin de los transportes haba iniciado en el siglo anterior, mientras que prepara de algn modo la tercera revolucin moderna, la revolucin de los transplantes. As, pues, la revolucin de las transmisiones constituye un momento bisagra, una conmocin decisiva para la historia de la humanidad. La revolucin de los transportes, a su vez, era ya en gran medida una revolucin de las transmisiones, pues implicaba una nueva velocidad de circulacin de las personas, los mensajes y los bienes. Juntas, ambas revoluciones ocasionan una modificacin muy profunda en todos los dominios, tanto en la cultura como en la economa y la poltica, en la vida misma de las ciudades. No obstante, es la propia revolucin de las transmisiones, con la aparicin de la prensa masiva, el telgrafo y el telfono, la fotografa instantnea, el cinematgrafo, la televisin en directo y, ltimamente, el espacio digital o ciberespacio, quien nos
P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 103. La luz es la barrera fsica-temporal que no puede ser franqueada, traspasada. La imposibilidad de atravesar, de vencer la barrera de la luz confirma la situacin lmite que vive nuestra poca. La velocidad de la luz es la barrera del tiempo que confronta hoy nuestra historia. Segn Virilio, hemos alcanzado el nivel mximo de aceleracin, por lo que lo nico que podemos esperar es la desaceleracin o el choque contra nuestro ltimo lmite fsico. 66 P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 15.
65

27 instala directamente en una sociedad de la comunicacin y la informacin. A este tipo de sociedad Virilio prefiere llamarla sociedad posindustrial, y la caracteriza como una sociedad en la cual prima la circulacin de mensajes por sobre la acumulacin de bienes. La revolucin de los transportes, por su parte, estuvo directamente relacionada con las revoluciones industriales, sobre todo con la segunda, la cual se vali de una profunda sofisticacin tcnica de los vehculos que provoc una mutacin considerable en los modos de desplazamiento. Sin embargo, de un modo un tanto polmico, Virilio afirma que, si bien la inaugur, la revolucin industrial forma parte de la revolucin de los transportes, no al revs67. Por ltimo, la revolucin de los transplantes, que comienza a desarrollarse, seala ms bien una sociedad poshumana, en la cual el ciclo de la evolucin natural seria sustituido por la seleccin artificial en un movimiento que lleva finalmente de la biosfera a la tecnosfera. Nos ocuparemos especialmente en este captulo de lo que Virilio entiende por
revolucin

de las transmisiones, de lo que ello implica para pensar la problemtica

concerniente a la relacin entre comunicacin y velocidad. Ser esencial poder establecer algunos vnculos que la distinguen, que la separan de la revolucin precedente, la revolucin de los transportes, una revolucin propia de una poca ms bien industrial, a la que paradjicamente ha ayudado en su construccin como colaborado en su destruccin. Esto nos permitir comprender, directa o indirectamente, algunas de las caractersticas ms destacadas de lo que se ha dado en llamar sociedad
posindustrial,

sociedad con la que, en mayor o menor medida, se relaciona el mundo

entero. No haremos hincapi en la revolucin de los transplantes, que, como dijimos, anunciara una poca poshumana, puesto que excedera los lmites determinados por la orientacin de este estudio.

Me

parece que la velocidad cambi todo. Se hizo un progreso del orden de la

velocidad en todos los niveles. En todos los niveles: no solamente el clculo, el

Observa Virilio: Es evidente que la revolucin industrial inaugur la revolucin de los transportes. Por otra parte, es curioso constatar hasta qu punto la revolucin industrial domin el trmino mismo de la revolucin de los transportes, mientras que segn mi punto de vista esta ltima fue ms importante que la primera por sus consecuencias sociopolticas, geopolticas y geoestratgicas. Pero ambas fueron contemporneas y producidas la una por la otra. La revolucin de los transportes modific el medio de nuestras sociedades de un modo considerable. La revolucin de los ferrocarriles y la revolucin de la mquina de vapor, que dio lugar a los grandes navos y al podero martimo, produjeron una revolucin del espacio-tiempo. P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., P. 20.
67

28 conocimiento, la transmisin; sino el transporte, etc. Y eso es lo que hace explotar el ncleo filofsico68, dice Virilio en Amanecer crepuscular. La explosin del ncleo filofsico se corresponde con la implosin del mundo, con la cerrazn del planeta Tierra sobre s mismo, con la forclusin de un mundo que se vuelve cada vez ms pequeo, lo que confirmara la profeca mcluhaniana de una aldea global. Este es el aspecto mayor e irreversible que dejan a su paso los modernos medios de transporte y comunicacin: un planeta cada vez ms reducido. El mundo implosiona debido a la presin dromosfrica que trae consigo y acrecienta cada revolucin de la velocidad. La compresin del mundo es la consecuencia inevitable de la compresin del propio espacio-tiempo, de la compresin temporal del movimiento o del trayecto. La reduccin de la extensin geofsica del planeta Tierra ocurre cada vez que se conquista un nuevo regmen de velocidad, cada vez que se alcanza un nuevo estadio dromolgico. El mundo se reduce, se empequeece cada vez que se virtualiza, es decir, cuando las velocidades de los movimientos que lo conforman tienden a ofrecer un puro tiempo sin espacio, un trayecto sin trayectoria, un instante sin lugar. La llamada globalizacin expresara esta absoluta virtualizacin de la extensin geofsica, esta mundializacin del tiempo. La virtualiazcin mundialiazada adviene cuando la aceleracin alcanza el tiempo nico, csmico, universal, lmite: el tiempo-luz de la velocidad absoluta. No hay globalizacin, hay virtualizacin:
Lo

que est efectivamente globalizado es el

tiempo69. Ahora bien, es una vez ms la accin de la velocidad, y en este caso la globalizacin del planeta que ella trae como consecuencia, aquello que nos demuestra el carcter relativo del tiempo y del espacio, aquello que nos confirma la imposibilidad de establecer tanto medidas objetivas como distancias absolutas:
Las

verdaderas

distancias, la verdadera medida de la Tierra est en mi alma. La medida de la geografa existe solamente para los gegrafos, para los cartgrafos, dedicados a relevar la distancia de un punto a otro. Para el ser viviente, esa distancia mtrica no ser nunca la dimensin del Mundo70. Virilio distingue tres clases de velocidades: velocidad relativa, velocidad de
liberacin

y velocidad absoluta. Todas ellas tienen esencialmente lugar en la poca

moderna (por ello no debe sorprender que a menudo Virilio se refiera a cualquiera de estas tres clases de aceleracin llamndola simplemente velocidad.), y determinan las

68 69

P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 160. Cf. P. Virilio, Velocidad e informacin. Alarma en el ciberespacio!, op. cit. 70 P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 89.

29 dos grandes revoluciones dromolgicas. La velocidad relativa caracteriza la revolucin de los transportes, mientras que la velocidad absoluta define la revolucin de las transmisiones. Por su parte, la velocidad de liberacin seala un grado muy particular de intensificacin de la velocidad relativa, una especial liberacin de la aceleracin correspondiente a ese momento de transicin crtica que lleva de una a otra etapa, del avin al ciberespacio, y que tambin define la revolucin de las transmisiones, aunque por cierto a un nivel inferior al alcanzado por la propia velocidad-luz, nivel no por ello, sin embargo, menos paradigmtico. Es necesario subrayar que los tres tipos de velocidades no se suceden, sino que, por el contrario, coexisten, y es esta compleja amalgama lo que nos hace hablar de sociedades de las comunicaciones. Los medios o vehculos que posibilitan un tipo u otro de velocidad han permitido distintos niveles de aceleracin de las trayectorias, posibilitando a su vez la superacin de las barreras fsicas establecidas: el avin supersnico posibilit la superacin de la barrera del sonido, en tanto el cohete espacial hizo lo propio con la barrera del calor. Pero he aqu que los modernos medios de comunicacin, sobre todo los electrnicos, se enfrentan con una barrera, la de la luz, que ya no pueden franquear, hecho que sealara el fin, el agotamiento del progreso dromolgico, al menos tal como hasta ahora se nos ha presentado. La velocidad relativa supone la primera crisis profunda del continuum espaciotemporal, puesto que con ella la duracin comienza a imponerse seriamente a la extensin, y el movimiento de los vehculos comienza a prevalecer sobre el espacio recorrido. El automvil, el barco o el tren sealan esta importancia que progresivamente cobra el trayecto, el recorrido, la circulacin, por sobre el espacio recorrido o atravesado. La velocidad que estos vehculos metablicos o mecnicos producen es
relativa

por cuanto la aceleracin, que siempre supone una primaca de la duracin

sobre la extensin, no logra an prescindir del espacio fsico. Adems, el espacio material todava reserva aqu un gran valor puesto que es objeto de conquista: en efecto, la conquista del espacio terrestre es el anhelo de la modernidad naciente, de la modernidad industrial, lo que motiva en esencia la produccin tecnolgica de una velocidad de desplazamiento fsico. El sntoma ms evidente de esta desvalorizacin del espacio terrestre lo da el intento de escapatoria de la atraccin gravitacional conseguido con la velocidad de liberacin, mientras que la confirmacin de la devaluacin que sufre lo extenso estara dada por la conquista del tiempo real lograda con la velocidad absoluta de los modernos medios de comunicacin electrnicos.

30 Si bien tuvo lugar efectivamente durante el siglo diecinueve, la revolucin de los transportes estuvo insinundose desde los primeros momentos de la historia occidental. Su antecedente ms inmediato es el Renacimiento, momento histrico sumamente particular en el cual comienza a gestarse un espritu de desarrollo tcnico que conducir finalmente a hacer realidad el dulce sueo del descubrimiento de la vastedad geofsica del mundo. Bien se haba comprendido que el mejor medio para conquistar el territorio, para descubrir la amplitud de la extensin geofsica, es la velocidad. La invencin de los vehculos caractersticos de esta revolucin, como, por ejemplo, el tren, el automvil o el barco a vapor, tenan por funcin la aceleracin del movimiento inscripto en una superficie material71. La velocidad relativa est fundada en un tiempo lineal, secuencial, cronolgico. Este tiempo lineal sustituye al tiempo cclico de la antigedad clsica, que comprenda el tiempo en funcin del movimiento circular de los astros, y supone la primera liberacin importante del tiempo con respecto al movimiento. El tiempo regular, medible, al que se controla con la aceleracin, deja de ser concebido en funcin del movimiento; por el contrario, pasa a ser el movimiento el que es concebido en funcin del tiempo: de este modo, el movimiento, el desplazamiento, al depender directamente del tiempo cronolgico, se vuelve lineal, progresivo, como el de un ferrocarril o el de un automvil. El tiempo cronolgico es un tiempo pensado segn la instancia del presente, de lo actual: el pasado se concibe como lo que fue presente y el futuro como lo que ser presente. Este tiempo lineal hace del espacio una extensin homognea, eminentemente euclidiana, que podemos observar muy bien en la organizacin geomtrica ortogonal de la ciudad moderna. El tiempo cronolgico es un tiempo que avanza, que progresa segn un futuro que adviene y un pasado que se conserva como tradicin: es el tiempo irreversible que produce la
historia,

y que describe la

historiografa clsica. Es el tiempo del modelo de la representacin clsica, es el tiempo de la modernidad. La velocidad absoluta culmina el progreso dromolgico desencadenado con la revolucin de los transportes, determinando, por consiguiente, una situacin compleja que nos hara ingresar de lleno en un nuevo tipo de sociedad, en una formacin social
71

El avin como medio de transporte que no inscribe totalmente su movimiento sobre una extensin fsica estara en una situacin ambigua: pondra en funcionamiento una velocidad que no es del todo relativa pero que tampoco es del todo una velocidad de escape. El avin es un medio de transporte que anuncia el cohete espacial, y por ello el ciberespacio: en suma, es algo as como el germen de la revolucin de las transmisiones.

31 esencialmente ligada a los fenmenos de comunicacin y al elemento de la informacin. Esta velocidad-lmite haba sido bosquejada en cierta media con el avin, y concretada a su vez con el cohete espacial, el cual alcanza finalmente la velocidad de liberacin de la gravedad terrestre (11. 2 km/s, equivalente a 40320 km/h). La velocidad de liberacin pertenece entonces a ese momento de transicin difcil de determinar que acontece entre una y otra revolucin, coexiste con ese momento crtico que anuncia la definitiva supremaca del tiempo de la luz sobre el espacio de la materia; momento que se insina con la invencin del avin y se alcanza, finalmente, con la puesta en rbita del cohete espacial, en efecto, pero que se desarrolla, si lo entendemos en sintona con la gran emancipacin del trayecto, a partir de la invencin de la radio, del telfono, de la imagen instantnea de la fotografa, de la imagen en movimiento del cine, del live televisivo La aceleracin ondulatoria del ciberespacio le debe todo a la velocidad de liberacin: evidentemente, a partir del primer avin que los hermanos Wright lograron posar en el cielo, o de la primera circulacin de las ondas hertzianas de una radio, somos conscientes de una verdad incmoda, puesto que comprendemos que ya no se volver ms a pisar suelo terrestre (o se volver a pisar, en todo caso, con la excusa de una parada momentnea que enseguida reclamar un nuevo despegue, una nueva
suspensin

en el aire). Dicho de otro modo: lo que la velocidad de liberacin y la

velocidad absoluta logran es el reemplazo de la superficie del suelo geolgico por la superficie lumnica de las pantallas. En efecto, la antigua perspectiva espacial es reemplazada por una perspectiva en tiempo real, perspectiva en la que la antigua lnea horizonte se repliega en el marco de la pantalla72. Todo indica que la revolucin de los transportes comienza a agotarse muy temprano, cuando la liberacin de la velocidad es un hecho, cuando, asimismo, son creados el avin o el ferrocarril, cuando la aceleracin mxima de las transmisiones da sus primeros pasos o, mejor dicho, sus primeros vuelos. En cierto modo, la velocidad de liberacin anticip la realidad virtual del ciberespacio, del mismo modo que el avin anunci el cohete, o la fotografa prepar las condiciones materiales y perceptivas para el surgimiento del cine. Mark Dery llama velocidad de escape a lo que Virilio denomina velocidad de liberacin, y tambin parece sugerir una relacin muy especial entre este tipo de velocidad y la realidad virtual del ciberespacio: La velocidad de escape es la velocidad en la que un cuerpo vence la atraccin gravitatoria de otro

72

Ibd., p. 13.

32 cuerpo, como por ejemplo una nave espacial cuando abandona la Tierra. La cultura de los ordenadores, o cibercultura, parece cada vez ms cerca de ese lmite en el que lograr alcanzar esa velocidad de escape73. Ahora bien, es verdad que la velocidad relativa supone asimismo ya una cierta emancipacin del trayecto, pero esto no hace ms que demostrar el carcter mismo de toda aceleracin, es decir, la supremaca, cualquiera sea, de la duracin sobre el espacio, del movimiento sobre la extensin recorrida, puesto que, en esencia, toda velocidad, por pequea que sea, implica una suerte de liberacin de toda atraccin, de toda pesadez. Lo que s resulta indito con la liberacin de la velocidad de la que hablan Virilio o Dery es el hecho de que la extensin geofsica deja de ser el soporte del movimiento: la aceleracin es entonces producida por la velocidad mxima del vuelo sin superficie del cohete espacial o por la velocidad-luz de las ondas electromagnticas. Sin la liberacin absoluta de la velocidad no hubiera habido, desde luego, una revolucin de las transmisiones. Lo que quiere decir, pues, que sin la emergencia del tiempo cosmolgico de la luz, curvo, intensivo, que se impone sobre el tiempo geolgico de la materia, lineal, profundo, la mediatizacin de la luz, fuente de vida de los modernos medios de comunicacin, se habra hecho imposible.

Leemos en el libro La velocidad de liberacin, publicado en 1995:

Preocupados,

en este fin de milenio, por desarrollar la velocidad absoluta de nuestros

modernos medios de transmisin en tiempo real, omitimos con demasiada frecuencia la importancia histrica comparable de esa otra velocidad-lmite, la que nos ha permitido escaparnos del espacio real de nuestro planeta y, por tanto, caer hacia arriba74. He aqu lo que nos quiere decir Virilio: la velocidad de liberacin es tan importante como la velocidad absoluta en lo que concierne a la revolucin de las transmisiones, puesto que lo paradigmtico de esta revolucin dromolgica es al fin y al cabo la liberacin de la velocidad. Virilio considera al alunizaje de 1969 como un hecho sintomtico de lo que ocurre en el propio planeta Tierra: la emancipacin del trayecto, la llegada de un tiempo puro y universal que prescinde totalmente del espacio y de la extensin. Por eso escribe:
As,
73 74

el blanco alcanzado por la flecha de la Misin Apollo 11, no es tanto la Luna, el

M. Dery, Velocidad de escape. La cibercultura en el final del siglo. Siruela, Madrid, 1998, p. 11. P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 12.

33 satlite de la Tierra, como el propio trayecto. El ser del trayecto del movimiento de conquista del espacio ha hallado por fin sus ttulos de nobleza en la inercia tan particular del Mar de la Tranquilidad75. Esta inercia tan particular del Mar de la Tranquilidad con la que se encuentran los astronautas en la Luna se corresponde con la inercia polar76 que comienzan a vivir los habitantes del planeta Tierra. Segn Virilio, es necesario considerar siempre el reverso de las cosas y de los hechos: as como el movimiento acaba en inmovilidad, la aceleracin acaba en inercia. La velocidad de liberacin conduce a la inercia del Mar de la Tranquilidad, mientras que la velocidad relativa de los transportes y la absoluta de los medios de comunicacin conducen a la inercia del hombre sentado. La inercia, la inmovilidad del movimiento, es la paradjica consecuencia de la celeridad, su accidente ms propio. Virilio entiende que con la liberacin de la velocidad efectivamente se anuncia una nueva poca, y coincide as con Baudrillard, quien haba anunciado que el alunizaje del Apolo XI nos introduca decididamente en una poca orbital. Los modernos tipos de comunicacin nos ponen en rbita, nos liberan en cierta medida de la atraccin terrestre, de esa pesadez que nos mantena ligados vitalmente al suelo geofsico: el centro de nuestra vida deja de ser la Tierra y pasa a ser el movimiento mismo, nuestro movimiento (egocentramiento). Segn Virilio, con la velocidad de liberacin tenemos
un

mundo que se ha vuelto orbital, no solamente por la ronda de satlites alrededor de

la Tierra, sino tambin por el conjunto de los medios de comunicacin77. Y segn Baudrillard: Comenz la era orbital, de la que forma parte sin duda el mbito espacial, pero precisamente tambin, y por excelencia, la televisin, y muchas otras cosas ms, entre ellas la ronda de molculas y las espirales del ADN en lo oculto de nuestras clulas78. A la poca orbital pertenece tambin la revolucin de los transplantes, en la cual la biotecnologa cumple un papel central.
En

realidad, se trata de un comienzo, el comienzo ya no nicamente de la

conquista del ultramundo de un espacio extraplanetario, sino de otro comienzo del tiempo. Esa repentina inmovilidad, ese reposo forzado y paradjico del no-movimiento en el espacio y el tiempo de otro planeta, literalmente carece de precedente79, escribe Virilio a modo de comentario de la siguiente declaracin de Buzz Aldrin: Para m, un
75 76

Ibd., p. 162. Cf. P. Virilio, La inercia polar. Trama Editorial, Madrid, 1999. 77 P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 85. 78 J. Baudrillard, Lo orbital. Lo exorbital, en Revista Vuelta, nro. 10, Mxico, 1987, p. 18. 79 P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 161.

34 vuelo espacial es sinnimo de movimiento. Sin embargo, el mdulo no se mueve, como si estuviera plantado all desde el comienzo de los tiempos80. Con el alunizaje tripulado, el hombre comienza a ser consciente de vivir en un tiempo astronmico, figura del tiempo nico, global, esfrico, desencadenado por la velocidad de las transmisiones: un tiempo-luz que se presenta como un horizonte cosmolgico. Sin dudas, experiencia rica en alegoras del desdoblamiento del tiempo, que acabar, con el live televisivo y el ciberespacio, en lo que Virilio denomina estreorealidad:
Estamos

ante una realidad en estreo. Como los graves y los agudos que dan una

sensacin de profundidad, de relieve, tenemos ahora un espacio actual y un espacio virtual. As que es necesario trabajar con esta realidad en estreo, con este relieve de la realidad81. Virilio compara la situacin del alunizaje con el ciberespacio, el espacio inmaterial de la circulacin de las ondas electromagnticas, el espacio virtual del puro tiempo de la comunicacin contempornea. Escribe en Ciudad pnico: De hecho, la realidad virtual no es nunca ms que un simulador de la prdida de gravedad experimentada, en el transcurso del siglo veinte, en la ingravidez de los primeros viajes astronuticos82. Alunizaje y ciberespacio, espacio csmico y espacio luz, ambos liberan a la velocidad, ambos operan una misma violencia contra el continuum espaciotemporal, de manera que: En los dos casos estamos forzados a enfrentar un mismo desafo, el de una repentina desrealizacin de la materia-espacio-tiempo83. El
ciberespacio

es, sin ms, el producto de un accidente de transferencia de la realidad

sustancial, lo que implica toda una conmocin indita en los modos de representacin:
De

pronto, lo accidentado no es ya la sustancia, la materialidad del mundo sensible: es

el conjunto de su constitucin84. El propio espacio, primero, con la velocidad relativa, el propio tiempo, despus, con la liberacin absoluta de la velocidad: acaba siendo el conjunto del continuum espaciotemporal aquello que se accidenta. Esto abre la posibilidad, claro est, de una deslocalizacin del accidente, de ahora en ms convertido en un hecho o, mejor dicho, en un contra-hecho, mucho ms decisivo que la propia constitucin y permanencia de la sustancia.

80 81

B. Aldrin, citado en P. Virilio, op. cit., p. 161. P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 72. 82 P. Virilio, Ciudad pnico. El afuera comienza aqu, op. cit., p. 135. 83 P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 173. 84 Ibd.

35 Con la velocidad relativa de los vectores metablicos o mecnicos era el tiempo local, espacializado y cclico de la geografa el que se accidentaba, cediendo ante la fuerza de aceleracin de la historia. Pero con la velocidad de liberacin, latente en la velocidad del avin, o con la velocidad absoluta, encarnada en la propagacin de las ondas radiofnicas o televisivas, es la propia duracin la que se contrae, es la propia linealidad del tiempo que dura la que adquiere una extraa curvatura, de tal modo que es ahora la constitucin misma de la realidad, y no ya solamente la constitucin elstica de la realidad de la historia, lo que se acelera, dando lugar a ese vrtigo del tiempo, a esa incesante
agitacin

del instante anunciada desde sus albores por la poca

moderna. El vrtigo del tiempo surge como consecuencia del accidente del espacio85, pero sobre todo como corolario inestimable del accidente del presente, el accidente de la duracin, el gran accidente de la revolucin de las transmisiones. Con el espritu intempestivo que lo caracteriza, Virilio aventura la posible consecuencia de este
accidente Si

de los accidentes del que hablaba Epicuro, es decir, el accidente del tiempo:

para algunos el nico sufrimiento es el de los das que pasan, pueden tranquilizarse:

maana el presente ya no pasar ms; a lo sumo, casi no lo har86. Si bien los pensamientos de Virilio y Baudrillard coinciden en muchos aspectos, es sobre este punto relativo a la liberacin del tiempo de su inscripcin espacial donde encontramos las mayores similitudes. As, pues, en tanto que para Virilio hemos alcanzado el lmite cosmolgico de aceleracin, esto es, la velocidad de la luz, por lo cual, en un mundo condenado a la inercia ms perfecta, no se acelerar ms, para Baudrillard
el

progreso ha dejado de existir, y cada uno ha empezado a girar

secretamente en torno de s mismo87, situacin que provoca que el modelo orbital alcance, en consecuencia, un estado esttico88, un solo punto fijo, en una inmovilidad que no es ms la del no-movimiento, sino, por el contrario, la de la ubicuidad potencial, la de una movilidad absoluta que anula su propio espacio a fuerza de recorrerlo constantemente y sin esfuerzo89. Para ambos pensadores la poca orbital del capitalismo tardo anuncia el definitivo fin del mundo lineal. Consideran que la circulacin veloz de la informacin en tiempo real es lo que define en el fondo la
El espacio fenomnico, en general, y el espacio urbano, en particular, acaban siendo inseparables de su velocidad de transmisin, dejando entonces de estar colmados de materia y de estar definidos segn una perspectiva geomtrica. Cf. P. Virilio, La ciudad sobreexpuesta, op. cit., p. 6. 86 P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 181. 87 J. Baudrillard, Lo orbital. Lo exorbital, op. cit., p. 18. 88 Ibd. 89 Ibd., p. 19.
85

36 temporalidad de la sociedad posindustrial, y as como para Virilio la informacin se vuelve el ltimo relieve de la realidad, la tercera dimensin de la materia, junto con la energa y la masa, para Baudrillard el hecho de que la informacin sea transmitida cada vez a mayor velocidad por los modernos medios de comunicacin seala la claudicacin de la duracin lineal de la temporalidad del progreso e indica, en paralelo, el estado circular que habita en la temporalidad orbital; la informacin es para l un saber que nunca ms se superar a s mismo, que no se trascender ni se reflejar ms al infinito, pero que tampoco toca tierra nunca ms ni tiene punto de fijacin ni referente verdadero90. Lo que Baudrillard plantea en Lo orbital. Lo exorbital tiene muchos puntos en comn con lo que Virilio desarrolla en La velocidad de liberacin. De hecho, en los dos textos se hace referencia al alunizaje del Apolo XI: se lo considera como un hecho paradigmtico de la sociedad posindustrial. En lo que ambos pensadores coinciden fuertemente es en considerar que, con el advenimiento de los modernos medios de comunicacin, se produce una mutacin profunda en los modos de comprensin del mundo: la representacin clsica, sobre la cual se bas el proyecto moderno, entra en una crisis definitiva, mortal. La representacin se hace cada vez ms imposible de lograr en cualquier dominio desde el momento en que deja de poseer un vapor absoluto y objetivo aquello que hasta ahora se consider como la realidad. La representacin entendida en sentido moderno slo es posible si un tiempo cronolgico aporta las tres dimensiones estables (pasado-presente-futuro) a partir de las cuales un sujeto se refiere a un objeto. Pero la temporalidad propia de la revolucin de las transmisiones no funciona segn la duracin del tiempo lineal sino acorde al vrtigo del tiempo-luz meditico: el instante reemplaza al presente, por lo que no hay ya un estadio temporal slido sobre el cual asentar la representacin. Segn Virilio, la velocidad de liberacin y la velocidad absoluta del instante luz provocan la emergencia de una temporalidad que ya no
dura

en sentido estricto, sino que se

expone

instantneamente; una

temporalidad que no entrega una instancia presente pasible de ser objeto de repeticin, es decir, de re-presentacin. Esta situacin trae como corolario inmediato el hecho de que la presentacin o exposicin de los acontecimientos en tiempo real suplante a la anterior representacin de los hechos en tiempo diferido.

90

Ibd., p. 18.

37 Como decamos antes, la velocidad absoluta de las ondas electromagnticas de las transmisiones en tiempo real completa la aceleracin de la historia, que ya haba promovido la velocidad relativa de los desplazamientos fsicos de los transportes, con una aceleracin de la realidad concreta. Es por ello que la hiperrealidad de la que habla Baudrillard se explica para Virilio como el resultado de la aceleracin de la constitucin misma de la realidad. Al igual que Virilio, Baudrillard tambin cree que en esta poca contempornea fuertemente mediatizada es tanto el espacio como el tiempo los que sufren una mutacin indita; considera que la experiencia tiende a estar regida cada vez ms por una situacin puramente temporal, y sostiene que hemos llegado a una situacin lmite al vivir en esta especie de esfera temporal (denominacin que nos hace recordar lo que Virilio llama, por su parte, tiempo esfrico): Despus de haber agotado sus posibilidades lineales hasta el infinito, despus de haber ganado ms y ms tiempo, y de haberle ganado tiempo al tiempo, y ganado en aceleracin en todos los sentidos, hemos llegado virtualmente, al igual que en el caso del espacio, a los lmites de una especie de esfera temporal91.

Adems de muchas otras, la problemtica en torno a la modificacin de la naturaleza del viaje y del desplazamiento es tratada por ambos pensadores. Segn Virilio, en los distintos momentos del progreso dromolgico se producen distintas modificaciones en la naturaleza del trayecto, de tal modo que este pierde poco a poco los componentes que lo componen. El hombre mvil de la antigedad clsica actuaba segn un desplazamiento que comprenda una partida, un viaje y una llegada. Por su parte, el hombre automvil de la revolucin de los transportes y la sociedad industrial se mueve segn una partida y una llegada, puesto que el viaje en s mismo resulta suprimido. Finalmente, el hombre mtil hiperconectado a los medios elctricos y electrnicos de comunicacin, el hombre equipado con las prtesis tcnicas de la revolucin de las transmisiones, teleacta segn una llegada generalizada, ya que a la supresin del viaje en s mismo se le agrega la eliminacin de la partida. El vehculo paradigmtico de este movimiento sin desplazamiento fsico es el vehculo audiovisual, vehculo esttico que constituye, segn Virilio, el vector de un movimiento aparente,

91

Ibd., p. 20.

38 de una inercia que se parece al viaje ms vasto, sustituto de un desplazamiento fsico convertido en intil o casi, con la instantaneidad de los intercambios y las telecomunicaciones92. De manera que el acaecimiento de la revolucin de las transmisiones logra un condicionamiento electromagntico del territorio, el cual determina un tiempo sin duracin que hace de la partida y del viaje momentos obsoletos del movimiento. En ltima instancia, es la misma demora la que se suspende, la que se aniquila: esto supone, desde luego, un gran cambio con respecto al tipo de movimiento o trayecto que estaba en la base de la revolucin de los transportes. Observa Virilio:

Actualmente,

con la revolucin de las transmisiones instantneas, asistimos

a las primicias de una llegada generalizada, en la que todo llega sin que sea necesario partir, redoblndose, en este fin del siglo XX, la supresin del viaje (es decir, del intervalo de espacio y de tiempo) producida en el siglo XIX, con la eliminacin de la partida, con lo que el trayecto pierde los componentes sucesivos que lo constituan, en beneficio de la sola llegada93.

A esta llegada generalizada hay que sumarle la modificacin progresiva del horizonte de percepcin (de lo aparente a lo trans-aparente), pues es otro sntoma de esta mutacin de la naturaleza del desplazamiento: obedece a la conversin del volumen en superficie, lnea o punto. Segn Virilio, el horizonte es una marca de posicin para el movimiento de un vector, una lnea ideal de movimiento: un trazo que con su lmite indica la posibilidad de una expansin y seala la ubicacin de una extensin. Por tanto, la prdida de la lnea del horizonte terrestre en beneficio de un horizonte cosmolgico temporal ocasiona a su vez la prdida de la topologa espacial y la direccin del movimiento. Las pantallas de televisin o computadora o las ondas hertzianas emitidas por un receptor de radio comienzan a formar parte de este horizonte temporal que sustituye al horizonte fsico, espacial. Progresivamente, nuestro horizonte de visibilidad se hace dromoscpico: con la puesta en prctica de la velocidad absoluta de los modernos medios de comunicacin, con la consagracin de una ptica ondulatoria, activa, propia de una lgica dialctica o paradjica de la imagen, ya no es el carcter extensivo del espacio-tiempo lo que hace ver, sino, por el contrario, el carcter intensivo
92 93

P. Virilio, Un paisaje de acontecimientos, op. cit., p. 127. P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 29.

39 del tiempo instantneo: en efecto, lo visible ser aquello que se exponga a la velocidad del tiempo-luz, a su transparencia o, mejor dicho, a su trans-apariencia. Para Baudrillard el problema parece ser el mismo: la supresin paralela de la extensin del espacio y de la duracin del tiempo, la eliminacin del movimiento fsico por la conquista del vaco del movimiento de la velocidad absoluta. Por eso habla de
un

espacio ahora circunscripto y que se encoge cada da ms en funcin de nuestra

movilidad creciente, ya sea vehicular o informtica, la del avin o la de los medios de comunicacin94, y de una situacin que puede llegar hasta un punto en que todos los viajes ya han tenido lugar y todas las veleidades de dispersin, de evasin y de desplazamiento se concentren en un solo punto fijo95. La ubicuidad potencial que surge de este hecho se debe, dice Baudrillard, a una movilidad absoluta que anula su propio espacio a fuerza de recorrerlo constantemente y sin esfuerzo96, lo que entraa el fin del viaje pues es el fin del espacio97. De manera que acabamos involucionando quietos, frente a nuestras pantallas, extasiados, estupefactos98, sostiene Baudrillard, y Virilio parece estar de acuerdo con esta afirmacin cuando a su vez reflexiona sobre la relacin entre mundo reducido y fin del desplazamiento fsico: Como moscas que vibran contra el vidrio, los internautas de este mundo FORCLUIDO participan de una nueva suerte de travesa del desierto que acaba de comenzar, puesto que cuanto ms se reduzca el mundo concreto, el mundo de los hechos, ms se extender aquel, abstracto, de los efectos imaginarios99. Este mundo abstracto, mundo de los efectos imaginarios, no es otro que el de la
hiperrealidad

posindustrial. La hiperrealidad no es el resultado de una

manipulacin ideolgica sino un producto de la velocidad. Para Virilio, es la revolucin de las transmisiones la que provoca esta conmocin de lo real, puesto que trastorna aquello que est en la base de la nocin moderna de la realidad, esto es, el aqu y
ahora

de la continuidad espaciotemporal. La aceleracin de la constitucin ntegra de

la realidad viene a sumarse a la aceleracin de la historia implicada en la revolucin de los transportes, de tal suerte que la temporalidad, al independizarse de toda extensin, deviene intensiva: En realidad, aqu como en otros aspectos de nuestra cotidianeidad, pasamos del tiempo extensivo de la historia al tiempo intensivo de la instantaneidad sin
94 95

J. Baudrillard, Lo orbital. Lo exorbital, op. cit., p. 19. Ibd. 96 Ibd. 97 Ibd. 98 Ibd. 99 P. Virilio, Ciudad pnico. El afuera comienza aqu, op. cit., p. 137.

40 historia, permitida por las tecnologas del momento: tecnologas automviles, audiovisuales e informticas que van todas en la direccin de una misma restriccin de las duraciones100. Al comprimir el tiempo en tanto duracin, la aceleracin de la realidad, origen de la poca hiperreal, acaba anulando la posibilidad de la historia, al menos tal y como esta se entendi desde el siglo diecinueve, es decir, como la manifestacin del tiempo que dura y progresa, acumulndose como tradicin o memoria. Observa Virilio: Si el tiempo es la historia, la velocidad es solamente su alucinacin, una alucinacin perspectiva que estropea el sentido del relato, de la accin, en beneficio de la sola sensacin101. Con la puesta en entredicho del hic et nunc comienza a hacerse imposible el establecimiento de referentes que puedan asegurar la verdad de la representacin, sea esta discursiva o de otro tipo. El tiempo cronoscpico de lo hiperreal socava la realidad del tiempo cronolgico y con l todas las instancias duales, eminentemente espaciales, que suscitaba: sujeto/objeto, naturaleza/cultura, antes/despus, cercano/lejano, arriba/abajo, etc.102 El tiempo instantneo trae consigo una simultaneidad generalizada que provoca la implosin de las separaciones que el Occidente moderno concibi a base de un tiempo medido. En la era de la velocidad absoluta, por ejemplo, comienza a borrarse la pretendida oposicin entre naturaleza y artificio, o entre hombre y tecnologa: la tecnologa y lo maquinal son parte integrante de un ambiente que crean junto a los sujetos sociales. Las instancias de mediacin se vuelven maquinales, tecnolgicas. La aceleracin de las transmisiones suplanta el par moderno realidad/representacin por un doblez, por un pliegue que hace coexistir lo hasta entonces mantenido como opuesto: la hiperrealidad es para Virilio una estreorealidad que se sustenta en la coexistencia de planos o mundos (espacio real y espacio virtual, actividad e interactividad, presencia y telepresencia, etc.) La realidad hipermoderna es una realidad transparente, y esto a causa de que una profundidad de tiempo viene a aadirse a la profundidad de campo. Con la fotografa instantnea o la televisin en directo la realidad alcanza una definicin hasta ahora esquiva a las condiciones perceptivas naturales del hombre. La electroptica acta como inconsciente ptico del que hablaba Benjamin. La hiperrealidad es para Virilio un efecto de la ampliacin ptica, sonora y tctil del medio ambiente natural por medio de las
100 101

P. Virilio, Un paisaje de acontecimientos, op. cit., p. 132. Ibd. 102 A esta confusin de los antiguos dualismos Virilio la denomina reversibilidad.

41 modernas tcnicas y medios de comunicacin. Significa, en suma, una ampliacin del horizonte de la percepcin ocasionada por la exposicin de la realidad a la velocidad de la luz. Esta exposicin de la realidad a una transparencia total y omnipresente comienza a darse con la conquista de la toma instantnea de la imagen fotogrfica y contina con la creacin de nuevas tcnicas de percepcin, como el cinematgrafo, la televisin, el video y la infografa. Como lo veremos ms adelante, esta hiperrealidad o realidad en estreo est ligada a una esttica del movimiento, de la velocidad: esttica de la
desaparicin,

basada en la presentacin mvil, que suplanta a la esttica esttica de

la aparicin propia de la pintura o de la escultura del siglo diecinueve, basada en la representacin sobre un plano fijo. La esttica hiperreal es una esttica del tiempo que pasa y de la desaparicin como reverso fenomnico del movimiento, mientras que su antecesora era una esttica del espacio inmvil que aseguraba una topologa de la aparicin del fenmeno. Ha sido Baudrillard, sin embargo, quien ha hecho de lo hiperreal un concepto clebre. Para l, la realidad ha devenido pura impostura; se ha difuminado en una pltora de sentidos. A la sociedad que se perfila desde la segunda mitad del siglo pasado, Baudrillard la designa con el nombre de hipercapitalismo. El paso de una sociedad a otra no se da ms que a travs del paroxismo, de la hiprbole. Esto es lo que designa precisamente el prefijo hiper-: un paroxismo, un exceso. El paso de una sociedad basada en la produccin de bienes (sociedad industrial) a otra en la cual prima el consumo y la circulacin de signos (sociedad post-industrial), marca esencialmente un cambio de orientacin en la produccin: la produccin de signos se impone, se interpone, se superpone a la produccin de objetos. Es a propsito de la experiencia cultural que corresponde a este tipo de sociedad del capitalismo avanzado que Baudrillard habla de hiperrealismo. Si lo real es aquello de lo que se puede obtener una representacin equivalente, lo hiperreal es lo que anula la misma posibilidad de una re-presentacin. Lo hiperreal anula la equivalencia. Lo hiperreal adviene cuando la realidad resulta reproducida con tal grado de intensidad que, por exceso, desaparece. Disolucin de la realidad, disolucin de la ilusin puesto que la ilusin es precisamente la diferencia, el resto que separa lo real de su representacin: la utopa. Baudrillard constata que lo real se volatiliza, se disipa en la neblina de signos, se disuelve en su representacin a medida que se aumentan y perfeccionan los medios de comunicacin y reproduccin de lo real cine, fotografa, televisin en directo.

42 Lo real, por tanto, poco a poco deja de presidir a la reproduccin, puesto que los simulacros se anticipan: Hoy en da, la abstraccin ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulacin no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generacin por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal103. La realidad queda opacada por su reproduccin. Los simulacros de tercer orden, los cuales son la esencia del funcionamiento social del hipercapitalismo, crean efectos de realidad al producir la realidad misma. Lo real deja de ser anterior a su representacin o reproduccin, pierde su valor en tanto referencia, puesto que pasa a ser aquello mismo que se produce segn instancias mediticas. Los simulacros de tercer orden son aquellos fenmenos que se anticipan a los hechos, y los determinan segn su propia caracterstica. De modo que los simulacros de tercer orden son aquellos fenmenos que se caracterizan por la anticipacin de los signos a los hechos, situacin de la que surgen los acontecimientos mediticos de los que habla Baudrillard en Cultura y simulacro y Virilio en Un paisaje de acontecimientos. Para Baudrillard, la era de la simulacin, que corresponde al momento hiperrealista del capitalismo, se caracteriza por una suplantacin de la realidad por sus signos: como consecuencia, la realidad se agota en sus dobles. Baudrillard establece una diferencia entre disimular y simular. Disimular: fingir no tener lo que se tiene. Simular: fingir tener lo que no se tiene. Los simulacros de primer y segundo orden corresponden a la etapa de la disimulacin: tanto la falsificacin como la produccin serial remiten a un referente o realidad consolidada, al menos en apariencia. En cambio, los simulacros de tercer orden pertenecen a la era de la simulacin: ni siquiera podra decirse que fingen, puesto que en verdad ellos mismos anulan la posibilidad de la falsificacin, borrando toda diferencia entre el original y la copia, entre la realidad concreta y su abstraccin, entre la imagen y su imaginacin, entre, en suma, la presentacin y su repeticin, es decir, la representacin. La simulacin abre el ingreso a la poca hiperrealista, en la cual se liquida el principio de realidad y, con ello, todos los referentes que la modernidad pudo concebir a partir de la existencia de ste principio: verdad, bien, progreso, significado, sexualidad, poder, etc. Esto es lo nico claro: la simulacin hiperrealista no opera como falsa representacin, sino ms bien como eliminacin de la posibilidad de la representacin.

103

J. Baudrillard, Cultura y simulacro. Kairs, Barcelona, 1987, cap. I, p. 9.

43 As pues, segn Baudrillard, los simulacros preceden a los hechos, logran fundarlos. Los avances de los ltimos cien aos en comunicacin y transmisin de informacin han desmantelado ms de tres siglos de modernidad. As como para Virilio la evolucin no es contradicha y superada por una teora filosfica o teolgica, sino precisamente por la facticidad de una ciencia o tecnociencia que no cesa de hacer cada vez ms indiscernible lo humano de lo tecnolgico104, as para Baudrillard la razn moderna y su corte de principios trascendentales resulta atacada no por las filosofas posmodernas, estructuralistas o post-estructuralistas, sino ms bien por el avin, la radio, la fotografa, el cine, la televisin, la red. En la complejizacin del progreso dromolgico y en la coexistencia de los tres tipos de velocidad y aceleracin a que da lugar, velocidad relativa de los transportes modernos, velocidad de liberacin del cohete espacial y velocidad absoluta de los telemedios de transmisin, puede encontrarse una explicacin de esa progresiva desmaterializacin de lo real, de esa desrealizacin por intensificacin que conduce a la instauracin de un ambiente meditico hiperreal, verdadero paradigma de la cultura contempornea. Lo factual es lo fatal.

No es difcil advertir que Virilio piensa el contacto meditico como un asunto de velocidad: es velocidad lo que pedimos a los medios de transporte o de transmisin y es precisamente un ritmo de velocidad, un gradiente especfico de aceleracin lo que ellos nos entregan, antes que otra cosa. Relacionarse con un medio implica participar de una determinada celeridad: es ms, para Virilio la velocidad misma es el principal medio, el medio de todos los medios, lo que nos permite ver, actuar, comprender, interpretar. Desde esta perspectiva, pensaremos a los medios de comunicacin como
fabricas

de velocidad, como mquinas de aceleracin, antes que como aparatos

ideolgicos, instancias de afeccin o extensiones del hombre. Todo ello puede relacionarse con la comunicacin meditica, desde luego, y puede servirnos de mucho a la hora de comprenderla, pero lo esencial es el tipo de aceleracin que cada medio genera en el contacto con sus usuarios: desde all pueden desprenderse todas las caractersticas que imaginemos atribuir a un medio. En este sentido, la revolucin de las

104

Cf. P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual, op. cit., cap. VI.

44 transmisiones ha develado una verdad anunciada con la revolucin de los transportes: lo que se mediatiza es la velocidad. Volvamos ahora a la problemtica de la velocidad y la comunicacin. Decamos antes que, segn Virilio, la relacin entre comunicacin y velocidad alcanza su punto mximo con la revolucin de las transmisiones, con la puesta en prctica de una comunicacin y de una percepcin en tiempo instantneo, hiperveloz. Pues bien: esta situacin lmite supone toda una conquista de fuerzas, toda una concretizacin de ciertas posibilidades que se anunciaban o esbozaban en los primeros momentos del progreso dromolgico moderno: en efecto, as como la velocidad de liberacin del avin o del cohete espacial puso en escena un nuevo rgimen de velocidad, pero sobre todo anunci una nueva situacin dromolgica, la velocidad absoluta de la radio o de la televisin en directo la volvi realidad. As pues, los modernos medios de comunicacin elctricos o electrnicos actualizan, realizan lo que se presentaba como una posibilidad, como una promesa ciertamente factible de cumplirse aunque an latente ciertamente bajo la liberacin de la aceleracin: esto es, la sociedad dromolgica, la sociedad del puro tiempo-luz. La sociedad dromolgica parece ser la ltima peripecia del progreso dromolgico, el estadio lmite: prximamente, ya no se podr acelerar ms. La velocidad absoluta es el resultado de la maximizacin e intensificacin de la velocidad de liberacin, que a su vez ya supuso la superacin de la velocidad relativa. En consecuencia, la revolucin de las transmisiones implica efectivamente la completa liberacin de la velocidad. Estamos en presencia, sin dudas, de un hecho indito: el movimiento de la aceleracin ya no depende de un vector metablico o mecnico, es decir, de un transporte fsico. Por el contrario, el movimiento es ahora producido por la velocidad misma, por la velocidad de la luz. El mvil se identifica con el movimiento puesto que el vector se independiza del trayecto, de su inscripcin en un aqu del espacio, lo que no es ms que otra forma de decir que la duracin se independiza de la extensin, de todo eje de referencia: en consecuencia, tal como se expresa en Hamlet, podemos decir que el tiempo se sale de sus goznes. El movimiento deviene un puro tiempo, perdiendo as su direccin y su topologa. Escribe Virilio:
Hay,

en lo sucesivo, un trayecto independiente de toda localidad, pero,

especialmente, de toda localizacin. Un trayecto inscripto solamente en el tiempo, un tiempo astronmico que progresivamente contamina la multiplicidad de los tiempos locales. Es verdad, ya la ciencia del vuelo de un

45 proyectil, la balstica de la bala de can, del obs o del misil, anticipaba ese hecho, aunque con una localizacin gravitacional ligada al centro de la Tierra. Con el escape extraplanetario, ese eje de referencia desaparece a su vez. Del exocentramiento de un cuerpo en vuelo por sobre el suelo, pasamos de repente al egocentramiento: el centro ya no est situado en el exterior, es su propia referencia, su eje motor105.

Como lo ha explicado la fsica, los mayores niveles de velocidad se obtienen en la medida en que disminuye la relacin del mvil con la superficie de su movimiento, en la medida, pues, en que el roce con el espacio tienda a cero (aunque, en sentido estricto, jams se llegue a esa situacin lmite). Es esta precisamente la situacin que la comunicacin meditica de la poca de las transmisiones parece emular, pues ella supone esta tendencia hacia el movimiento sin mvil, sin roce, lo que entrega un tiempo sin espacio, un acontecimiento sin historia. A partir de esta situacin, la aceleracin mxima de la velocidad de la luz se convierte progresivamente en una verdadera mediatizacin de la experiencia (hecho que comprobara, por otra parte, el carcter meditico de la velocidad en general). En la actualidad ya es un hecho para todos que la comunicacin meditica en tiempo real, instantneo, sea parte integrante de nuestras vidas; no es difcil comprobar hasta qu punto condiciona cada vez en mayor medida la velocidad de aparicin de los fenmenos. La imagen televisada en directo, la circulacin de imgenes y palabras en el ciberespacio o el sonido que despide un receptor de radio no dependen de un aqu sino tan slo de un ahora; un ahora, desde luego, sin duracin, un puro tiempo de la celeridad total, un instante absoluto. El nunc reemplaza al hic. Ya lo deca J. L. Borges en el bello poema El instante: El presente est solo. Scott Lash ha sugerido al respecto que con la emergencia de la llamada sociedad de las comunicaciones ingresamos en una poca en la cual la experiencia temporal ya no es, en sentido estricto, una experiencia del tiempo, sino de la velocidad106. Esta experiencia de la velocidad, de la que ya hablaba Benjamin, por ejemplo, cuando se refera a la experiencia del shock, instaura un espacio inmanente que impide el funcionamiento de los dualismos modernos y que, al mismo tiempo, vuelve obsoleta la crtica tradicional ligada al valor de lo trascendente. Ya no existe un espacio otro, una instancia trascendente desde la cual
105 106

P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 171. Cf. S. Lash, Crtica de la informacin, op. cit.

46 lanzar una crtica: esta ser de ahora en ms inmanente, o de lo contrario no tendr ni sentido ni utilidad. Tambin hay en la teora de Lash una comprensin de los medios en funcin de la duracin y de la extensin que implican: los antiguos medios operan segn una proximidad espacial y temporal, mientras que los viejos medios (modernos) comprimen el espacio pero reflejan el tiempo, en tanto que los medios propios de la revolucin de las transmisiones operan a partir de una conmutacin de las distancias y de un tiempo instantneo: actan, pues, a gran distancia en tiempo real. Segn Lash, si por tiempo entendemos el tiempo lineal al que nos acostumbr la modernidad occidental, con la aceleracin de las comunicaciones ingresamos en una crono-experiencia de la velocidad que implica el ser despus del tiempo107. Inspirndose en Virilio, del cual habla explcitamente en su libro, escribe: La cronologa del tiempo de hoy es la velocidad de la luz: el tiempo instantneo en el cual con la reduccin incesante de la distancia entre partida y llegada se da el arribo simultneo de todo sin que nunca haya una partida108. La velocidad absoluta, la velocidad de la luz, transforma la temporalidad lineal y secuencial, sobre la que se basaba an la velocidad relativa, a favor de una temporalidad instantnea. Recordemos que Henri Bergson deca que el espacio de la materia es, antes que otra cosa, aquello que determina la yuxtaposicin, es decir, aquello que impide que dos cosas se encuentren en el mismo sitio, mientras que la
duracin

del tiempo, a su vez, est en la base de la produccin de movimiento, y por

lo tanto impide que coincidan en la misma temporalidad dos o ms acciones, hecho que designamos con la palabra simultaneidad109. De todos modos, es verdad que el espacio y el tiempo se sostienen en un continumm: es este continumm espacio-tiempo lo que determina la yuxtaposicin e impide la simultaneidad. El continumm espaciotiempo, entonces, define una presencia ubicada en un tiempo especfico y en una porcin determinada de espacio110. Ya la velocidad relativa del movimiento del transporte haba significado una primera ruptura del continuum espacio-tiempo,

Cf. S. Lash, Crtica de la informacin, op. cit., cap. X. Ibd., p. 230. 109 Cf. H. Bergson, Duracin y simultaneidad (A propsito de la teora de Einstein). Del signo, Bs. As., 2004. 110 La ruptura del continuum espaciotemporal deriva en el surgimiento de una atopa: Si el espacio es lo que impide que todas las cosas ocupen el mismo lugar, esta prisin repentina trae todas las cosas precisamente a ese lugar, ese lugar que no tiene localizacin. El agotamiento del relieve fsico, o natural, y de todas las distancias temporales enchufa toda localizacin y toda posicin. Al igual que los acontecimientos televisados en vivo, los lugares se vuelven intercambiables a voluntad. P. Virilio, La ciudad sobreexpuesta, op. cit., p. 8.
108

107

47 volvindose as una primera advertencia sobre la emergencia de un espacio crtico: cuando nos movemos en un automvil, por ejemplo, podemos identificar sin problemas una temporalidad determinada (ahora), pero, por el contrario, se nos hace ms difcil poder identificar una espacialidad concreta (aqu). Ahora bien, la velocidad absoluta, al basarse en un intervalo-luz que deshace el continumm espaciotemporal, que desbarata tanto al espacio de la materia como a la
duracin

del tiempo, deja en suspenso la yuxtaposicin permitiendo, por consiguiente,

la simultaneidad. Una consecuencia que se deriva de este hecho es la emergencia de la tele-presencia, la cual, confiesa Virilio, es el problema filosfico por excelencia111. Una persona puede estar o una accin puede ocurrir al mismo tiempo aqu y all. Con la telepresencia, la teletopa reemplaza a la atopa y a la utopa. En una imagen televisada en directo, por ejemplo, lo que ocurre en un espacio fsico y en un tiempo determinado (realidad cronolgica, tiempo diferido), es tambin lo que ocurre en el aqu instantneo de las imgenes en la pantalla (realidad cronoscpica, tiempo real, tiempo en directo). Lo mismo sucede con el ciberespacio o con la circulacin de sonidos radiofnicos: la realidad se desdobla en
actual

(Cronos) y

virtual

(Ain),

volvindose, segn Virilio, una esterorrealidad. A partir de la revolucin de las transmisiones, la vida de nuestras sociedades se desarrolla siguiendo la coexistencia de dos velocidades, velocidad relativa y velocidad absoluta, lo que provoca un desdoblamiento del espacio y del tiempo, un pliegue de la materia espacio-tiempo. La pregunta que ahora podemos hacernos es esta: qu tipo de subjetividad conlleva la intensificacin del progreso dromolgico logrado durante la revolucin de las transmisiones? Bien es cierto que la velocidad relativa, pero sobre todo aquella que nos permite desprendernos de la gravedad terrestre, prefigura un tipo de subjetividad eminentemente meditica, tecnolgica, suspendida en el aire, desarraigada, dislocada por efecto de la aceleracin. Para Virilio, el centro de inercia del movimiento absoluto
hace

del hombre exorbitado un planeta, pero un planeta viviente, lanzado al vaco de

un tiempo csmico y ya no, como suele pretenderse, en el espacio-tiempo de un Universo intersideral112. El sujeto enfermo del tiempo, del vrtigo del tiempo, el hombre sobreexcitado a la manera del invlido equipado con prtesis113, del que nos
111

Qu es la telepresencia con respecto a la presencia? Qu es la teletransportacin con respecto a la presentacin?, se pregunta Virilio, y concluye: Esos son los grandes interrogantes. P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 93. 112 P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 171. 113 P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual, op. cit., cap. VI, p 127.

48 habla Virilio, es por su parte el sujeto fractal, autorreferente, ubicuo, de Baudrillard, que evidencia hasta qu punto la trascendencia explot en mil fragmentos114, los cuales
son

como los pedazos de un espejo en el que todava vemos reflejarse

furtivamente nuestro rostro, nuestra imagen, justo antes de desaparecer115. Sabemos que la muerte de Dios slo ha tenido valor para Nietzsche en la medida en que ocultaba una muerte an ms profunda, ms decisiva: la muerte del hombre. Pero ahora todo parece indicar que la conquista de un tiempo instantneo y la posibilidad de una telepresencia en tiempo real nos han permitido erigir una nueva figura: ni Dios ni hombre, efectivamente, ms bien una curiosa amalgama de ambos, un hombre que se atribuye por primera vez los caracteres divinos (ubicuidad,
inmediatez, instantaneidad), Hoy

y al que a menudo Virilio llama hombre-planeta.

en da, hemos puesto en prctica los tres atributos de lo divino: la ubicuidad, la

instantaneidad y la inmediatez; la visin total y el poder total116, afirma Virilio en El cibermundo, la poltica de lo peor, y sugiere en Un paisaje de acontecimientos que, tras alcanzar la velocidad de liberacin y la velocidad absoluta, el hombre adquiere el punto de vista de Dios: Para Dios, la Historia es un paisaje de acontecimientos117. La aceleracin de la realidad transforma los hechos de la historia en acontecimientos del presente. Desde ahora, dice Virilio, no hay ms relieve que el acontecimiento118. Con la emergencia de un tiempo cronoscpico, tiempo de la exposicin meditica, nos las habemos con un paisaje del Tiempo en el que los acontecimientos ocupan de pronto el lugar del relieve, de la vegetacin, en el que el pasado y el futuro surgieran de un mismo movimiento en la evidencia de su simultaneidad119. La velocidad de la comunicacin produce de ahora en ms la multiplicidad de los acontecimientos sin historia, sin duracin, con los cuales comienzan a convivir y a relacionarse permanentemente los sujetos contemporneos de la sociedad dromolgica. La temporalidad del tiempo-luz determina la correspondencia entre informacin y acontecimiento: correspondencia en tiempo real, en el tiempo nico de la globalizacin. La circulacin veloz de la informacin funda la realidad del acontecimiento: este hecho es lo que le hace decir a Virilio que la informacin es el ltimo relieve de la realidad, la ltima superficie. Cinedramtico, lo real comienza a confundirse con el movimiento
114 115

J. Baudrillard, Lo orbital. Lo exorbital, op. cit., p. 19. Ibd. 116 P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 19. 117 P. Virilio, Un paisaje de acontecimientos, op. cit., p. 11. 118 Ibd., p. 13. 119 Ibd., pp. 11-12.

49 vertiginoso que crea el acontecimiento. Un acontecimiento es un suceso singular, ni general ni particular, ni local ni mundial: pertenece tanto a la duracin de la historia como a su desfallecimiento, e implica la coexistencia de un pasado y un futuro de ahora en ms reunidos en la realidad vertiginosa del instante-luz de la mediatizacin y en la temporalidad efmera de la informacin. La singularidad del acontecimiento comienza a imperar sobre la generalidad de la historia: cuando el tiempo lineal de la larga duracin asume una extraa curvatura, los pequeos hechos no pueden ser reducidos a una historia que los explique, puesto que la misma posibilidad de la historia se borra al deshacerse la larga duracin del tiempo lineal. As, la mediatizacin de la luz invalida la dialctica de la historia. Los acontecimientos no se representan, ya no hay tiempo para ello: en cambio, se producen, se presentan, se exponen al ritmo vertiginoso de una simultaneidad generalizada, de una desaparicin inminente. No hay cosa ms vieja que un diario de ayer o, incluso, que una noticia de hace apenas unos minutos.

As pues, con la revolucin de las transmisiones y las comunicaciones, el tiempo se independiza de la extensin material, el espacio se virtualiza, la realidad se desdobla en realidad y telerealidad. Se lo quiera o no, hay ahora, para cada uno de nosotros, desdoblamiento de la representacin del Mundo, y, por tanto, de su realidad. Desdoblamiento entre actividad e interactividad, presencia y telepresencia, existencia y telexistencia120, afirma Virilio, y agrega que, a partir de la consolidacin social de este
carcter

estereoscpico de lo real, estamos preparados para abandonar nuestros

hbitos de ver y de pensar, para aprehender un nuevo tipo de relieve que vuelve a cuestionar hasta la utilidad prctica de la nocin de horizonte y, por tanto, la perspectiva que hasta ahora nos permita reconocernos aqu y ahora121. Nuestra
perspectiva

se modifica desde el momento en que la profundidad de campo,

otorgada por el horizonte aparente de la geografa, cede su primaca a una profundidad de tiempo, entregada esta vez por el horizonte trans-aparente de las ondas electromagnticas de la televisin, la radio o el ciberespacio. Estando en la base de la existencia de la estreorealidad, la coexistencia de la velocidad relativa y la velocidad absoluta explica la otra coexistencia, la coexistencia entre un espacio material,
120 121

P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 64. Ibd.

50 homogneo y continuo, y un espacio virtual, heterogneo y discontinuo, espacio este ltimo muy parecido al espacio sideral, astronmico, conquistado por la velocidad de liberacin. Este hecho hace que nuestra perspectiva se desdoble en actual y virtual, en extensiva e intensiva, por as decirlo, aunque no obstante todo parece indicar que se encontrar cada vez menos ligada al espacio, puesto que se har temporal, volvindose ms intensiva que extensiva, ms virtual que actual: perspectiva volatil, como la que produce la radio, perspectiva desarraigada, elevada en el aire, etrea, como la que provoca el ciberespacio, perspectiva en movimiento, como anunci el automvil, el cine o la televisin. Escribe Virilio: A la inversa de la perspectiva del espacio real de la geometra, la perspectiva del tiempo real no est ya limitada por la gravedad terrestre; el horizonte trans-aparente de la pantalla de televisin directa escapa de la gravitacin fundndose en la propia velocidad de la luz122. A la superficie de la extensin y de la sucesin cronolgica (surface), que nos entregaba la materia espacio-tiempo como el relieve ltimo, le sucede otra superficie, otro relieve: una interfaz (interface). Esta nueva superficie fenomnica es un producto de un tiempo que ya no se alarga segn una linealidad o una circularidad, sino que se hunde en la instantaneidad del presente: un tiempo que ya no se extiende sino que se expone. En consecuencia, la proximidad ya no es espaciotemporal, tal como la que promovan, por ejemplo, los vehculos metablicos o los vehculos mecnicos de la revolucin de los transportes; la proximidad es ahora temporal, producida por los medios elctricos y electrnicos de la revolucin de las transmisiones. Este paso de un tiempo cronolgico, secuencial, local, situado, animado por aos-materia, a un tiempo cronoscpico, instantneo, desarraigado, animado por aosluz, seala el advenimiento de una temporalidad global, de un tiempo-mundo. Y es este hecho lo que para Virilio explica la mundializacin de la duracin, lo que en sus propios trminos denomina virtualizacin, y lo que otros prefieren llamar, sin ms,
globalizacin: No

hay globalizacin, slo hay virtualizacin. Lo que est siendo

efectivamente globalizado es el tiempo. Ahora todo sucede dentro de la perspectiva del tiempo real: de hoy en adelante estamos preparados para vivir en un sistema de tiempo nico123. Sin dudas, lo que antao era local ahora se vuelve global, por lo que lo global se hace en cierto modo local, situacin paradjica que Virilio llama glocalizacin. He
122 123

Ibd., p. 49. Cf. P. Virilio, Velocidad e informacin. Alarma en el ciberespacio!, op. cit.

51 aqu toda una conmocin, toda una mutacin indita en los modos de comprender, de experimentar, de vivir el espacio y el tiempo:

La

puesta en prctica del tiempo real para las nuevas tecnologas es, se

quiera o no, la puesta en prctica de un tiempo sin relacin con el tiempo histrico, es decir, un tiempo mundial. El tiempo real es un tiempo mundial. Hasta ahora toda la historia ha tenido lugar en un tiempo local: el tiempo local de Francia, el de Amrica, el de Italia, el de Pars, o el de cualquier lugar. Y las capacidades de interaccin y de interactividad instantnea desembocan en la posibilidad de la puesta en prctica de un tiempo nico, de un tiempo que, en ese sentido, nos remite al tiempo universal de la astronoma. Es un acontecimiento sin igual124.

As como la velocidad relativa nos otorg la primera gran experiencia de una emancipacin del tiempo y del movimiento, la primera gran deslocalizacin, mientras que la velocidad de liberacin, por su parte, supuso que nos emancipramos de la atraccin gravitacional, lo que podramos llamar la primera gran desterritorializacin, la velocidad absoluta del tiempo instantneo nos ha permitido emanciparnos por ltima y definitiva vez del espacio, pero ahora tambin del propio tiempo que dura. Sentimos a menudo hasta qu punto el espacio deja de pasar por debajo de nuestros pies, como sucede por ejemplo cuando corremos o cuando viajamos en avin, o a travs del vidrio de una ventanilla sobre el que posamos la mirada durante un viaje en automvil, pero tambin sentimos cmo, del mismo modo, el tiempo parece ya no pasar: sentimos, por el contrario, que el tiempo se expone, precisamente como si fuera el brillo mismo que despiden los rayos catdicos de una pantalla. Bien es sabido que el continuum espacio-tiempo, el hic et nunc, se asienta sobre dos intervalos: el intervalo de tiempo, de signo positivo, y el intervalo de espacio, de signo negativo. La imposicin de lo positivo sobre lo negativo implica una
aceleracin,

y a la inversa, una desaceleracin. A partir de este movimiento se

produce la velocidad. Ahora bien, con la aceleracin absoluta se crea un nuevo intervalo: el intervalo del gnero luz, de signo neutro. Desde el inicio de este siglo [XX], el absoluto lmite de la velocidad de la luz ilumina, podra decirse, a la vez el

124

P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 15.

52 espacio y el tiempo. Ya no es, pues, tanto la luz lo que ilumina las cosas (el objeto, el sujeto, el trayecto): es el carcter constante de su VELOCIDAD-LMITE lo que condiciona la apercepcin fenomnica de la duracin y de la extensin del mundo125. Este intervalo-luz es el no-lugar de la teleaccin. Expresa el ahora sin aqu, lo global. Este tiempo de la luz, este tiempo universal que se impone sobre el tiempo local de la historia, es precisamente la temporalidad producida por la aceleracin que est en la base del funcionamiento de los modernos medios tcnicos de transmisin y comunicacin.

En La velocidad de liberacin Virilio vuelve a ocuparse de una problemtica que ya haba tratado dos aos antes en El arte del motor, libro publicado en 1993, y tambin en Velocidad y poltica, uno de sus primeros libros publicados. La problemtica gira en torno a la relacin entre tiempo real e informacin. La pregunta que nosotros debemos hacer ahora es la siguiente: qu lugar ocupa la informacin desde el momento en que la velocidad absoluta emerge como la gran consecuencia de la revolucin de las transmisiones? Lo primero que podra decirse al respecto es que existe una afinidad esencial entre la informacin y el tiempo real, instantneo. La informacin, en efecto, implica desde el principio una cierta compresin del mensaje. Segn Lash, las cualidades principales de la informacin, que la distinguen de otras categoras socioculturales, como por ejemplo la narracin o el discurso, son la compresin espacial y temporal, el flujo, el desarraigo y las relaciones en tiempo real126. La comunicacin, al volverse cada vez ms instantnea, toma a la informacin como su elemento ms eficaz a la hora de la produccin y circulacin de mensajes. En este sentido, el diario ya nos haba proporcionado un modelo de la era veloz de la transmisin e intercambio de informacin en tiempo real. Al igual que Lash, Virilio entiende que todo el amplio espectro de las actividades sociales se informacionaliza. Si se hablaba de ideologa esto se deba a que el poder se basaba preponderantemente en el discurso; en cambio, si comienza a hablarse cada vez menos de ideologa es porque ahora el poder es sobre todo informacional.

125 126

P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 26. Cf. S. Lash, Crtica de la informacin, op. cit., cap. I.

53 Para Virilio, esto implica que el poder ms que nunca est hoy sustentado en la velocidad, hasta el punto de que la velocidad misma comienza a socavar el ejercicio estable, centralizado y centralizador del poder. En ltima instancia, pues, lo que da riqueza y poder ya no es tanto el trabajo ejecutado sobre la materialidad del espacio o de los objetos, sino la operacin sobre el tiempo inmaterial de las relaciones y de los vnculos sociales, operacin que conocen y llevan a cabo muy bien aquellos que actan en el dominio del mercado financiero o del marketing. Con la revolucin de los transportes ingresbamos a una sociedad industrial en la cual primaba la produccin y acumulacin de bienes y discursos al ritmo de una velocidad relativa y de un movimiento sustentado en un desplazamiento fsico o incluso areo. Con la revolucin de las transmisiones, por el contrario, ingresamos progresivamente en una sociedad posindustrial, esto es, una sociedad en la cual la circulacin veloz de bienes e informacin acompaa la progresiva
desmaterializacin

de

la

realidad:

desmaterializacin del poder, de los vnculos, de las representaciones. No olvidemos que para Virilio el progreso dromolgico conduce a la abstraccin: en efecto, al aumentar la aceleracin tambin aumenta la supremaca de la inmaterialidad y del movimiento del tiempo sobre la inmovilidad y la materialidad del espacio. Esto trae como consecuencia una situacin peligrosa: la automatizacin de la velocidad. A medida que aumenta el nivel de aceleracin del movimiento, ms este comienza a tomar cierta independencia, cierta distancia con respecto a un espacio posible de inscripcin, por lo cual tiende a volverse ms autosuficiente, y, por ello, menos controlable, menos predecible. La automatizacin de la tcnica conduce a la automatizacin de la velocidad: tras esta realidad se encuentra en germen el accidente integral del que Virilio nos alerta una y otra vez. Como decamos, a partir de la conquista de un tiempo instantneo, la produccin y circulacin generalizada de informacin adquiere una relevancia superior a la produccin y acumulacin de bienes. La puesta en prctica de una velocidad absoluta de transmisin lleva tambin a que la estandarizacin industrial del espacio y de los comportamientos ceda su primaca ante una sincronizacin generalizada del tiempo y de los vnculos interactivos. El mismo control del territorio se vuelve un asunto de administracin del tiempo y de la propia velocidad. De este modo, con el advenimiento de una sociedad posindustrial, la geopoltica comienza a ser sustituida por una cronopoltica, en tanto que la sociedad disciplinaria analizada por Michel Foucault comienza a ser reemplazada por la sociedad de control imaginada por Willliam

54 Burroughs127. Sabemos, por ejemplo, que el territorio fsico ha dejado de ser el elemento a partir del cual se pensaban y desarrollaban las guerras tradicionales, y esto sencillamente porque el control del tiempo por va de la sofisticacin tcnica, con los aviones ultrarrpidos o los misiles veloces, se transforma en el elemento estratgico principal de la verdadera accin blica. Tambin sabemos que la arquitectura no enfrenta ya el problema de la urbanizacin del espacio sino el de la urbanizacin del tiempo. As, pues, son los modernos medios de comunicacin y su relacin con la circulacin veloz de la informacin los que cumplen aqu un papel sobresaliente, por lo que se podra pensar que la sociedad posindustrial comenzara a gestarse mucho antes del ltimo tercio del siglo veinte, tal como muchos tericos lo han indicado. Con la revolucin de los transportes la informacin era an un insumo, mientras que con la revolucin de las transmisiones se convierte en un verdadero producto. Segn Virilio, la velocidad de la circulacin de la informacin acaba siendo el ltimo
relieve

de la realidad, la definitiva superficie de una realidad virtual que le ofrece a

cada uno la ventaja de ser a la vez ms real que la imaginacin y ms controlable que la realidad concreta128. Y esto sucede sobre todo a partir de la intensificacin de la revolucin de las transmisiones y de su velocidad-lmite, con la emergencia misma del ciberespacio, de ese no-lugar, al decir de Marc Aug129, en el cual se hace patente que la informacin es la tercera dimensin de la materia. Escribe Virilio al respecto: Tras la lnea del horizonte y la superficie de la pantalla trans-horizonte, es ahora el volumen del espacio ciberntico el que domina. La informacin telemtica pasa a ser as la tercera dimensin, el RELIEVE de la realidad sensible, pero de una realidad que se escapa del espacio real de nuestra geografa habitual, para resurgir en el tiempo real de la emisin/recepcin de seales interactivas130. Decamos antes que la velocidad absoluta se produce cuando el trayecto se desprende de su inscripcin espacial, cuando, en suma, el movimiento y su fuente, es

Cf. G. Deleuze, Postdata sobre las sociedades de control, en C. Ferrer (comp.), El lenguaje libertario: antologa del pensamiento anarquista contemporneo. Terramar, La Plata, 2005. Observa Deleuze: Control es el nombre que Burroughs propone para designar el nuevo monstruo, y que Foucault reconoca como nuestro futuro prximo. Paul Virilio no deja de analizar las formas ultrarrpidas de control al aire libre, que reemplazan a las viejas disciplinas que operan en la duracin de un sistema cerrado. Ibd., p. 116. 128 P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 91. 129 Cf. M. Aug, Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa, Barcelona, 2000. 130 P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 90.

127

55 decir, el mvil, dejan de asimilarse el uno con el otro131. Ahora bien, como un movimiento inverso a este, lo que comienza a confundirse, a asimilarse, es la energa con la informacin. En efecto, para Virilio la informacin es la ltima forma de la energa, una forma de energa an desconocida por los fsicos132. La naturaleza de la informacin debe ser as colegida segn su aspecto energtico, y la energa, fuente de velocidad, debe ser comprendida segn su dimensin informacional. La energa en informacin es electrnica o ciberntica, mientras que la energa en potencia es
potencial

y la energa en acto es cintica. La velocidad absoluta es energa en

informacin. Energa en imagen y en sonido, la informacin no es tanto entonces la tercera dimensin de la materia, junto con la masa y la energa, como la segunda dimensin, esto es, la energa misma, el ltimo relieve de la realidad acelerada por la velocidad absoluta de la transmisin de seales. De all su carcter inmaterial, virtual; de all, claro est, su velocidad-luz. Ora directa, ora metablica, ora elctrica, ora electrnica: la energa muestra una aceleracin de sus componentes, una mutacin de su constitucin que la asimila finalmente a la informacin. Lo que de algn modo u otro muestra la radio o la televisin, primero, y el ciberespacio, despus, es esta mutacin de la energa, esta constante y sostenida tendencia del ser vivo, humano o animal, al aumento de la velocidad, a la conquista de niveles energticos ms poderosos. Escribe Virilio: La historia no es nicamente la geopoltica de los pueblos que se sucedieron en el curso de las pocas, es tambin la puesta en accin de la energa disponible en cada uno de los perodos considerados velocidad relativa, metablica y luego mecnica ayer, velocidad absoluta hoy, con el auge de los sistemas electromagnticos133. Lo cierto es que la superficie lumnica de la interfaz en tiempo real sustituye a la superficie de todos los suelos y al volumen de todos los cielos. La superficie, el relieve de la realidad, es ahora la informacin instantnea, el puro trayecto, el pleno movimiento que gana ms y ms

Lo que Virilio llama el vehculo esttico audiovisual expresa claramente esta situacin: en efecto, el movimiento de las imgenes sobre una pantalla se diferencia de la inmovilidad de la fuente o del soporte del movimiento, lo que no suceda en el caso de la revolucin de los transportes con la relacin entre un automvil y el movimiento de su desplazamiento, por ejemplo. El vehculo esttico audiovisual es el vector de velocidad paradigmtico y paradjico de la revolucin de las transmisiones: en efecto, es un vector inmvil que produce movimiento. As pues, hay una liberacin absoluta de la velocidad all donde el movimiento ya no se asimila por completo al mvil, pasando de este modo a ser el tiempo, y no el mvil, aquello que define en trminos fenomenolgicos el movimiento. 132 Ibd., p. 149. 133 P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual, op. cit., p. 155.

131

56 velocidad al despojarse de toda atraccin, el movimiento vertiginoso que dispara la elasticidad del tiempo al combatir la pesadez del espacio. La verdad, el sentido, el valor de la informacin no est en su contenido, sino en la velocidad de su circulacin, de su propagacin, de su difusin. Virilio constata que la velocidad acaba siendo la informacin misma desde el momento en que la aceleracin absoluta impera en el ambiente meditico134. La difusin en tiempo real de la informacin, con la radio, el telfono, la televisin o Internet, es posibilitada por un verdadero
motor

de realidad, motor elctrico o electrnico, motor ciertamente

motor

inmaterial que viene a sumarse a los otros dos hasta ahora existentes:

metablico y motor mecnico. De estos ltimos se vali la revolucin de los transportes, ya que son ms bien motores de movimiento vehicular, es decir, motores de desplazamiento o de movimiento histrico y geogrfico. Con su velocidad relativa, estos motores produjeron una aceleracin del tempo histrico. Por su parte, los motores elctricos o electrnicos de comunicacin completan esta aceleracin del tiempo de la historia con una aceleracin absoluta de la realidad misma (aceleracin de la que ya hablamos a lo largo de este captulo). Por ello, los llamamos motores de realidad. Adems, es necesario tener en cuenta que estos motores de comunicacin e informacin, que encuentran su surgimiento en la perfecta combinacin de la ciberntica con los medios de telecomunicacin, y que son alimentados con energa en informacin, son quienes permitieron la definitiva construccin de una logstica de la percepcin, en la cual la informacin cumple un papel sobresaliente. Adems, es esta logstica de la percepcin la que dio como resultado a Internet, soporte del ciberespacio. En Velocidad y poltica, Virilio se ocupa de esta problemtica: considera all que la guerra moderna es un factor clave para comprender la modificacin del campo de la percepcin; de hecho, est en la base de la conformacin de la logstica de la percepcin. La guerra, segn Virilio, impulsa los avances tcnicos y cientficos, y es ella quien ha contribuido efectivamente al proceso de desmaterializacin de la realidad surgido con la revolucin de las transmisiones. Segn Virilio, a partir de la Segunda Guerra Mundial, con la aparicin de la Blitzkrieg o Guerra Relmpago, el uso del mar y del aire comienza a ser determinante en cuanto a lo que hace a estrategias blicas, hecho que motiva a que la circulacin de la informacin cobre una importancia decisiva. En efecto, los sistemas de informacin y comunicacin son utilizados para la anticipacin,

134

Cf. P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual, cap. VII.

57 para la previsin, para el control mismo del territorio. Esto se hace evidente cuando las estrategias blicas se valen de la electroptica. En La mquina de visin, Virilio muestra en qu medida el cine y el video se convierten en armas de guerra. Con la Blitzkrieg, en efecto, la mquina de visin ocupa el lugar de la mquina de guerra. Esto es as debido a que la guerra moderna hace del territorio de combate un campo de circulacin en tiempo veloz de informacin, de informacin en imgenes. La radio, la televisin o el cine cumplen un papel destacado en las guerras modernas en tanto tcnicas de percepcin e interaccin en tiempo real que ofrecen la posibilidad de un control rpido del territorio. Virilio clasifica la guerra en tres tipos, ordenados segn una progresin que va del menor al mayor grado de sofisticacin, de velocidad. La guerra de asedio se desarrolla segn una velocidad mnima, puesto que lo esencial en trminos estratgicos est en el control del espacio; se utilizan aqu armas de obstruccin. Por su parte, la guerra de movimiento se caracteriza por la utilizacin de armas de destruccin, y corresponde al despliegue de una velocidad relativa, en la cual el tiempo todava no alcanza la importancia geoestratgica que mantiene la extensin territorial. Por ltimo, la guerra relmpago, Blitzkrieg o guerra del tiempo se desarrolla segn una velocidad absoluta, segn una velocidad-luz en la cual la deslocalizacin del vector acapara toda la importancia estratgica antes concebida al movimiento en el espacio; se utilizan aqu armas de percepcin y comunicacin. Las guerras modernas son guerras en tiempo real, son guerras del tiempo que se valen de una logstica de la percepcin a la que ayudan a desarrollar; son guerras, digmoslo as, mediticas. La Guerra del Golfo puede considerarse, sin dudas, como uno de los ejemplos ms notorios de una guerra meditica, de una guerra sostenida en el vrtigo de las imgenes. En este sentido, ya Baudrillard la conceba como una guerra propia del momento hipermoderno de simulacin de la realidad135. En esta guerra se evidencia hasta qu punto la informacin y su transmisin en tiempo real comienzan a formar parte de la estrategia blica, hasta el punto de que comienza a resultar difcil diferenciar una de otra. El desarrollo de la revolucin de las transmisiones, junto con el desarrollo de la guerra en tiempo real y el despliegue de la sociedad dromolgica que le es contempornea, ocasiona que los actos de ver, saber o percibir se adelanten a la accin propiamente dicha, del mismo modo que provoca el advenimiento de una situacin social en la cual el signo precede a lo real y la llegada se impone a toda partida.

135

Cf. J. Baudrillard, La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Anagrama, Barcelona, 1991.

58

III. La velocidad de lo visible.

Un mundo que se hace explotar a s mismo ya no permite que se le haga su retrato. H. Broch136

1 velocidad cambia la visin del mundo137: todo lo que aparece a la luz

La

aparece a su velocidad, de manera que todas las duraciones, de las ms nfimas a las ms desmesuradas, contribuyen entonces a revelar la intimidad de la imagen y su objeto138. Segn Virilio, la emergencia de toda una serie de medios de comunicacin y de tcnicas de percepcin durante la revolucin de las transmisiones, desde el telgrafo y el telfono, pasando por la prensa masiva, la fotografa, la radio, el cine y la televisin, hasta llegar al ciberespacio, ha puesto de manifiesto que la velocidad no sirve tanto para desplazarse, tal como se cree a menudo en primera instancia, sino sobre todo para ver y concebir. Habamos sealado antes que la percepcin y la concepcin de los fenmenos se definen siempre en funcin de su velocidad de surgimiento. De este modo, la posibilidad de una velocidad absoluta y la puesta en prctica de un tiempo instantneo hacen que, de ahora en ms, no sea tanto la luz lo que haga ver sino directamente su velocidad: Si las categoras del espacio y el tiempo se han vuelto relativas (crticas), es porque el carcter absoluto se ha desplazado de la materia a la luz, y sobre todo a su velocidad lmite. As, lo que sirve para ver, para or, para medir y, por tanto, para concebir la realidad, es menos la luz que su celeridad. De ah que la velocidad sirva menos para desplazarse que para ver, para concebir con mayor o menor claridad139. Virilio insiste con frecuencia en sealar que nos encontramos en presencia del fin de un ciclo de la percepcin. Esta afirmacin no debe pasarse por alto, puesto que nos lleva a considerar uno de los aspectos ms importantes de la revolucin de las

136 137

H. Broch, citado en P. Virilio, Ciudad pnico. El afuera comienza aqu, op. cit., p. 66. P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 24. 138 P. Virilio, La mquina de visin. Ctedra, Madrid, 1989, p. 93. 139 Ibd., p. 92.

59 transmisiones: esto es, la mutacin de la realidad de las apariencias. Sin dudas, la revolucin de las transmisiones cumplir un papel decisivo en este fin de un ciclo de la percepcin140, lo que demuestra que, tal como lo ha sugerido Marshall McLuhan141, Donald Lowe142 o Rgis Debray143, los medios de comunicacin crean entornos mediticos que afectan directamente los modos de aprehensin de las apariencias sensibles, sean estas sonoras, visuales, tctiles o de otro tipo. Ahora bien, para Virilio la modificacin del horizonte de percepcin que trae consigo la revolucin de las transmisiones se da especialmente en el orden de lo visible. En este sentido, es en el dominio de la imagen donde debe colegirse el principio de comprensin de los nuevos modos de percepcin. En un principio, Virilio remite la problemtica de la imagen al dominio de la ptica. Lo esencial en cuanto a la mutacin de la visin estara en la emergencia de una ptica electromagntica que comienza a ocupar el lugar antes hegemonizado por la
ptica

geomtrica. Esta mutacin de la ptica y, por

consiguiente, de la percepcin de lo visible, conduce directamente a un desdoblamiento

estereoscpico

de las apariencias sensibles que est en el corazn de la revolucin de

las comunicaciones. Este desdoblamiento estereoscpico pertenece a la conformacin de lo antes llamamos una estreorealidad. Virilio llama gran ptica a la ptica electromagntica, ptica activa que se sustenta en un tiempo cronoscpico, es decir, en una temporalidad instantnea propia de la velocidad absoluta, y reserva el nombre de pequea ptica para designar a la ptica geomtrica, ptica pasiva surgida de las entraas de la modernidad misma, sustentada en una velocidad relativa, en un tiempo cronolgico que se despliega linealmente segn los estadios pasado, presente y futuro. La ptica geomtrica es una ptica del espacio real y de su medio y extensin, y depende de una luz directa que ofrece la transparencia de lo visible por intermedio de unos materiales especficos, aire, agua o vidrio, por ejemplo. Esta ptica pasiva, la de nuestras lentes o telescopios, est inscripta an en el contexto de la revolucin tcnica de los transportes. En cambio, la ptica activa, la ptica que est en el corazn de la imagen televisada, se encuentra inmersa ya en la revolucin de las transmisiones: su temporalidad es cronoscpica, su velocidad es absoluta. Ya no est basada en un tiempo secuencial sino en un tiempo real, instantneo,
140 141

P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual, op. cit., p. 75. Cf. M. McLuhan, Comprender los medios de comunicacin. Las extensiones del ser humano. Paids, Barcelona, 2009. 142 Cf. D. Lowe, Historia de la percepcin burguesa. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1982. 143 Cf. R. Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Paids, Bs. As., 1994.

60 un tiempo de exposicin que produce lo visible a partir de una intensificacin cada vez ms profunda de la duracin presente. Esta ptica electrnica o electromagntica se corresponde con las posibilidades tcnicas de emisin y recepcin de seales de audio y video en tiempo real. La ptica geomtrica ofreca a la percepcin una perspectiva del espacio real y de su profundidad de campo, lo que ocasionaba la presencia de un horizonte aparente que evidenciaba una transparencia directa de la escena observada en el espacio. Por el contrario, la ptica electromagntica ofrece una percepcin sostenida en una perspectiva del tiempo real, por lo que ocasiona la emergencia de un ltimo horizonte de visibilidad, un horizonte trans-aparente que vendra a colmar nuestra dbil, lenta profundidad de tiempo, y que nos permitira, en paralelo, una transparencia indirecta de la duracin; de hecho, Virilio habla de la pantalla como de una ventana temporal144. Naturalmente, la emergencia de esta perspectiva del tiempo real ocasiona un desdoblamiento ptico de la visin que se explica, pues, por un desdoblamiento de la luz y de su velocidad: velocidad relativa de la luz directa de los rayos del Sol, por un lado, velocidad de la luz, velocidad absoluta de los rayos de la pantalla catdica, por otro. Sin embargo, no puede dejar de reconocerse que todos los desdoblamientos que sufre la percepcin, y que implican directamente a la ptica, a la visin, a la luz, al horizonte de visibilidad, resultan de aqul desdoblamiento fundamental suscitado por la revolucin de las transmisiones: desdoblamiento entre un tiempo diferido, basado en una velocidad relativa, y un tiempo instantneo, basado en la velocidad absoluta. Surgida de los deseos y anhelos modernos de descubrimiento de la plenitud geofsica, la pequea ptica pasiva de la perspectiva geomtrica nos permita percibir el mundo como extensin y duracin, es decir, como magnitud geogrfica delimitada por un espacio-tiempo especfico. Por su parte, la gran ptica ondulatoria nos entrega un mundo comprimido, instantneo, es decir, un mundo de pura intensidad temporal, por lo que ya no nos da a contemplar el gran paisaje de las apariencias sino ms bien el pequeo mundo sin lugar de las trans-apariencias. Si, con Galileo, la ptica pasiva le haba revelado a los hombres que la Tierra gira, con las pantallas electrnicas la ptica activa les revela que el Universo se dilata. Estamos en presencia, sin dudas, de dos pocas de la percepcin determinadas en funcin de dos experiencias del espacio y del tiempo. Con la ptica geomtrica es el espacio-tiempo lo que nos hace ver, mientras que

144

P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 56.

61 con la ptica ondulatoria es el puro tiempo lo que funda la visibilidad: de all el surgimiento de una visin dromoscpica, cronovisin de la que la televisin en directo, el video-clip vertiginoso, la videografa, la holografa y la infografa dan un ejemplo patente. La fotografa y el cine estn en una situacin ms compleja, menos determinable si son considerados segn las mutaciones pticas: en efecto, cuentan entre los primeros medios de percepcin que anuncian una nueva poca de la visin, un nuevo rgimen de percepcin, aunque se encontraran todava bajo el modelo de la ptica pasiva. Por ello, para salvar esta ambigedad que se puede apreciar en el pensamiento mismo de Virilio, y para, al mismo tiempo, poder pensar la ruptura que se encuentra en el inicio mismo de la revolucin de las transmisiones, preferimos considerar la relacin entre velocidad y visin en primer lugar desde la problemtica de la esttica y en segundo lugar desde la problemtica en torno a la automatizacin de la percepcin.

Como haba sido puesto de manifiesto por Walter Benjamin en el ya clebre ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica145, todo aquello que hace al arte, en particular, y a lo esttico, en general, se ve fuertemente afectado a partir del desarrollo de los procesos de mediatizacin tcnica que acompaan el surgimiento de los modernos medios de comunicacin y percepcin. En sentido estricto, lo que se afecta ntegramente es la experiencia cultural. El arte sufre una conmocin sin parangn, y se convierte en la manifestacin ms clara y poderosa de esta transformacin de la experiencia cultural. La experiencia social se fragmenta, se vuelve masiva, se acelera: todo comienza a desarrollarse acorde a una experiencia del shock. En este sentido, no caben dudas de que el cine es la instancia propiamente artstica de la experiencia social del shock perceptivo. Al igual que la fotografa, el cine eleva la experiencia del shock urbano a principio formal: segn Benjamin, es la manifestacin palpable de que de ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pas a ser un proyectil146. La tcnica cinematogrfica le imprime al tiempo del film un movimiento de duracin que acarrea la inmediata identificacin con el ritmo

W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos I. Taurus, Madrid, 1980. 146 Ibd., p. 51.

145

62 de duracin del flujo de conciencia adaptado al ritmo industrial. Dicho de otro modo: el cine logra incorporar en las condiciones del proceso artstico aquello que el proceso industrial inclua en sus propias condiciones de desarrollo, es decir, una aceleracin de la temporalidad en la cual se despliega o se sustenta la percepcin. Ahora bien, a partir de sus propios procedimientos, la televisin recupera por su parte esta identificacin entre las condiciones de produccin artsticas e industriales proyectndolas en una duracin de tiempo que se confunde finalmente con el tiempo real. El ahora televisivo se convierte en una extensin del <<ahora>> de la percepcin, de tal modo que el directo televisivo transforma a todo hecho tomado por su potencial tcnico en un evento universal cuyos bordes alcanzan los mismos del mundo, cuyo tiempo se universaliza, cuyo ritmo de duracin es la propia simultaneidad. El llamado post-cine, entre cuyas mejores obras se cuentan el corto publicitario y el video-clip, hiperboliza la experiencia de
choque

perceptivo y del

impacto

emocional que caracterizaba al cine clsico. Apunta Beatriz Sarlo al respecto: El postcine no se interesa por la duracin de los planos sino por su acumulacin, porque la duracin del plano es algo que ya est casi decidido antes de comenzar a filmar: los planos deben ser entre cortos y cortsimos. El post-cine es un discurso de alto impacto, fundado en la velocidad con que una imagen reemplaza a la anterior. Cada nueva imagen debe superar a la anterior147. Ciertamente, en la medida en que ms se complejiza la naturaleza de la mediacin, asistimos a nuevas transformaciones en la sensibilidad y en la percepcin y, en consecuencia, en la experiencia social del tiempo y del espacio. Cuando Virilio nos advierte sobre la prdida irreparable del continuum espaciotemporal, el cual seala una instancia definida segn el par aqu-y-ahora, de algn modo est continuando la crtica que Benjamin haca con respecto a la prdida del
aura,

de ese aqu y ahora irrepetible de la experiencia esttica. Quiz la lectura de Benjamin haya inducido a Virilio a ocuparse de la relacin

entre progreso tcnico, medios de comunicacin, experiencia del tiempo y del espacio, modos de percepcin y determinaciones estticas. Si convenimos en considerar que la problemtica de la percepcin, en especial la que se vincula al orden de lo visible y de la imagen, puede ser analizada desde lo que hace al hecho esttico, si tenemos en cuenta, en suma, que las mutaciones en los regimenes de velocidad transforman a su vez nuestra percepcin sensible, se hace necesario preguntarse por el tipo y naturaleza de ese hecho
147

B. Sarlo, Siete ensayos sobre Walter Benjamin. Fondo de Cultura Econmica, Bs. As., 2000, pp. 60-

61.

63 esttico que surge desde el momento en que aparecen los modernos medios de comunicacin en el contexto de la revolucin de las transmisiones, o incluso antes, en los momentos de transicin que se esbozaban durante la revolucin de los transportes. Segn Virilio, la esttica se pone en movimiento, por lo que surge una esttica de la desaparicin, en la cual la percepcin de las imgenes se funda en la sola persistencia retiniana o cognitiva de la visin, esttica indita, sin dudas, que viene a reemplazar a la clsica esttica de la aparicin proporcionada por la pintura o la escultura tradicionales, que supona la persistencia material de un soporte, lienzo o mrmol, para la llegada de la imagen. La esttica de la desaparicin emerge como una consecuencia lgica del avance del progreso dromolgico que determina tanto el paso de una velocidad relativa a otra de tipo absoluta como la consiguiente puesta en marcha de una visin cronoscpica, es decir un modo de visibilidad cuya posibilidad est dada por el movimiento o el vrtigo de la imagen. Esta visin cronoscpica surgira con la conquista de la instantnea fotogrfica y sera luego continuada y profundizada con la aparicin del cinematgrafo: Al pasar por la invencin de la fotografa instantnea que har posible el fotograma cinematogrfico, la esttica ser puesta en movimiento. Las cosas existirn ms cuanto ms desaparezcan148. El despliegue de esta esttica de la desaparicin permitir comprender de algn modo el poder de transformacin y el carcter revelador de la velocidad: No es simplemente un problema de transporte, es la velocidad de la toma de la instantnea fotogrfica, adems de la velocidad de veinticuatro imgenes por segundo de la pelcula, las que revolucionarn la percepcin y cambiarn totalmente la esttica149. Llegando a extremos cada vez ms lmites, la televisin, el video y el ciberespacio continan hoy esta esttica de la desaparicin iniciada con la posibilidad de aceleracin de la toma fotogrfica. En efecto, la posibilidad tcnica de la fotografa instantnea ser lo que primero conmocionar la percepcin, la visin, la esttica, en funcin de la velocidad: Con la fotografa, la visin del mundo se converta, adems de en una distancia espacial, en una distancia temporal que abolir, en una cuestin de velocidad, de aceleracin o disminucin de la velocidad150. Con la fotografa instantnea comienza a gestarse una crisis profunda de la representacin clsica y de su principio de objetividad, crisis que la invencin de otros aparatos de percepcin, como

148 149

P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 25. Ibd. 150 P. Virilio, La mquina de visin, op. cit., p. 34.

64 el telescopio, por ejemplo, no haban suscitado, y esto porque, al revs de lo que se pretenda, la toma fotogrfica pone en escena la realidad del punto de vista subjetivo, destruyendo con su velocidad la distancia temporal que necesita la accin reflexiva y alcanzando una definicin visual superior a la que posibilitaba la percepcin ocular natural: Considerada como una prueba innegable de la existencia de un mundo objetivo, la instantnea fotogrfica era, de hecho, portadora de su ruina futura. Pues, al multiplicar las pruebas de la realidad, la fotografa la agotaba151. As pues, la velocidad es la condicin primera de la aparicin de la realidad fenomnica, pero al mismo tiempo, a medida que alcanza limites absolutos, como sucede durante la revolucin de las transmisiones, es la condicin de su desaparicin. Dicho de otro modo: si sirve para ver, la velocidad tambin puede servir para no ver.

En el libro Esttica de la desaparicin Virilio se ocupa particularmente de sealar que la velocidad y sus diversos gradientes fundan experiencias de desaparicin, de ausencia, de interrupcin, de borramiento de la vida consciente, experiencias anlogas a las que sufre quien padece esa curiosa variante de la epilepsia llamada
picnolepsia.

Los modernos medios de comunicacin y percepcin, como por ejemplo

el cine o la televisin, al valerse en su funcionamiento meditico de una velocidad absoluta, nos induciran dosis de desapariciones discretas y ausencias mltiples152, tales como las que provea ya a sus usuarios la celeridad del movimiento del tren o del automvil. De este hecho se desprendera en principio el carcter narctico que McLuhan atribuye a los medios de comunicacin. La velocidad absoluta de los medios de comunicacin, pero tambin la velocidad relativa de los medios de transporte, generara una vigilia paradjica, es decir, una vigilia rpida que emula durante el da la experiencia de desaparicin de la actividad consciente que ocurre durante el sueo. En suma, la velocidad, puesta al servicio del consumo y masificada con la produccin del automvil o de la televisin, hace de la picnolepsia un fenmeno de masas, convirtiendo de este modo a la celeridad, y a la esttica de la desaparicin que

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Ibd. P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual, op. cit., p. 68.

65 promueve, en una necesidad: En suma, nuestra vida consciente, que nos resulta ya inconcebible sin los sueos, lo ser tambin sin la vigilia rpida153. Como decamos antes, desde la creacin de la posibilidad tcnica de la fotografa instantnea, no es tanto la luz lo que hace ver, sino su velocidad, y esto porque la frecuencia tiempo de la luz se ha convertido en un factor determinante de la percepcin de los fenmenos, en detrimento de la frecuencia espacio de la materia154. La produccin de la apariencia tendr desde ahora que ver con la actualizacin, con la expresin de lo no visto de los instantes perdidos. Acaso ha sido otro el desafo de la fotografa instantnea o, incluso, el de la cronofotografa popularizada por EtinneJules Marey? De lo que s estamos seguros es de que nos encontramos en presencia de un hecho muy curioso que progresivamente ir formando parte de los procedimientos artificiales de produccin de las apariencias: las modernas tcnicas de percepcin y de comunicacin no slo inducen efectos picnolpticos, adems intentan producir apariencias a partir de esos intervalos de tiempo consciente que se le han escapado para siempre al picnolptico. Segn Virilio, en las primeras simulaciones cinematogrficas, tales como las de George Mlis, podemos evidenciar esta iniciativa meditica, esta produccin desde la desaparicin: Lo que l muestra de la realidad es aquello que reacciona constantemente ante las ausencias de la realidad que ha pasado. Es el entre dos de las ausencias lo que hace visible esas formas que l califica como imposibles, sobrenaturales, maravillosas155. La esttica de la desaparicin adviene all donde el
movimiento

de lo visible adquiere una importancia creciente sobre su forma: este

hecho se explica porque la observacin se basa ms en una potencia o en un tiempo que en una distancia, lo que genera como consecuencia que la percepcin de lo visible comience a desarrollarse ntegramente en los lmites de lo visible, en los lmites de lo observable, en los lmites de la desaparicin de la propia consistencia de la imagen. No caben dudas de que la imagen en movimiento que presenta la tcnica cinematogrfica signific una nueva instancia de la aceleracin de lo visible, puesto que con ella se pas del desfile visual de diecisis imgenes por segundo de la cronofotografa al desfile visual de veinticuatro o de incluso treinta y dos imgenes por segundo del cinematgrafo. Si con la conquista de una velocidad absoluta la realidad incmoda de un tiempo independiente del espacio, la realidad huidiza de una duracin

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P. Virilio, Esttica de la desaparicin, op. cit., p. 14. P. Virilio, La mquina de visin, op. cit., p. 92. 155 P. Virilio, Esttica de la desaparicin, op. cit., p. 16.

66 instantnea que ocasiona la confusin entre el espacio y el movimiento, con el cine, con el acelerador cinemtico, con la cronofotografia reversible, como lo llama Virilio, los lmites del mundo pasan a ser los del vector de movimiento156. La aceleracin de la velocidad de lo visible conduce a un vrtigo de la percepcin que el cine se encarg de explorar en todas sus posibilidades, del mismo modo que lo hizo la guerra moderna, valindose no slo del arma de disparo instantneo, del misil liviano y veloz o del avin supersnico, sino de la misma potencia de visin del motor cinemtico157. Escribe Virilio: Como el proyectil de guerra lanzado a toda velocidad sobre el blanco visual que debe aniquilar, el cine se fue acostumbrando a provocar un efecto de vrtigo en el vidente viajero, y hoy lo que busca es darle la impresin de ser lanzado al interior de la imagen158. Con la invencin de la instantnea fotogrfica y del cinematgrafo la velocidad comienza a tratar a la visin como materia prima, de tal modo que con la aceleracin viajar equivale a filmar, no tanto producir imgenes como huellas mnemnicas nuevas, inverosmiles, sobrenaturales159. En El arte del motor, Virilio compara la tcnica de comunicacin audiovisual con el avin estadounidense F117, denominado avin
furtivo

o invisible. En

concreto, lo que tienen en comn es que fundan una esttica de la desaparicin por medio de la aceleracin del movimiento, por medio de la aceleracin del movimiento de las imgenes, por un lado, por medio de la aceleracin del movimiento del vector suspendido en el aire, por otro. As, del mismo modo que el motor cinemtico, el avin furtivo es en s mismo un objeto de sntesis que anticipa la desaparicin de su propia imagen, la destruccin de su representacin160. Tanto el revlver astronmico de Jules Janssen, como el disparo cronofotogrfico de Jules-Etienne Marey o el motor cinemtico de los hermanos Lumire, que desembocar en la televisin en directo, tienden a poner en lo invisible a simple vista la estampa mvil de lo visible, de tal modo
156 157

Ibd., p. 58. La Primera y la Segunda Guerra Mundial se valieron de la posibilidad de ampliacin ptica del medioambiente que ofrecan los modernos medios de transmisin y comunicacin. Durante estas guerras la utilizacin de los aviones no estaba dirigida al combate sino a la observacin de un campo de batalla que se converta, en consecuencia, en un campo de percepcin. Al permitir la prevencin (pre-ver) por la capacidad de favorecer una visin ampliada del campo de batalla, la tcnica fotogrfica y cinematogrfica, el cine, el fotocine, el fotomosaico y el documental, sern de una ayuda invalorable para la estipulacin y concrecin de las estrategias blicas. La relacin entre la percepcin, los medios de comunicacin, la imagen y la guerra no ocupa nuestro inters en este trabajo, pero valga decir que ha sido ampliamente teorizada por Virilio en libros como Velocidad y poltica, La mquina de visin o Logstica y percepcin: guerra y cine. 158 P. Virilio, Esttica de la desaparicin, op. cit., pp. 64-65. 159 Ibd., p. 67. 160 P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual, op. cit., p. 74.

67 que nuestra incapacidad visual, nuestra ceguera relativa se colocan en el centro de la representacin, de la comunicacin161. Los efectos de ausencia picnoleptica ocasionados por la velocidad del incesante desfile ptico no slo causarn o incluso se valdrn de cierto nivel de ceguera, explicable, desde luego, por la intervencin del movimiento en el despliegue de la visin, sino que, adems, ofrecern un suplemento de perturbacin de la pesadez de la realidad cotidiana para quien necesite escapar de ella. Si la televisin y la radio, como se ha dicho a menudo, hacan ms soportable la soledad o cualquier otro padecimiento, el cine recreaba a placer la ocasin, la entrada en otra lgica, y as como se haban utilizado los corredores del metro para escapar de la realidad en tiempos de guerra, las salas de cine servan para librarse de ella en tiempos de paz162.
Demasiada

luz nos deslumbra, dijo una vez Blaise Pascal163. El desarrollo y la

utilizacin social de los distintos medios de comunicacin y percepcin propios de la revolucin de las transmisiones se explica segn Virilio por el esfuerzo de iluminacin, por cierta voluntad de clarividencia que acompaa al progreso dromolgico. De manera que el deseo tpicamente moderno de movimiento y velocidad, un deseo relacionado ms con la divulgacin de la velocidad que con la divulgacin de lo lejano y remoto164, se corresponde con un deseo de luminosidad: grandes luces que se desprenden de los faros de los automviles y se proyectan hacia delante, luz captada por la toma instantnea, luz en movimiento del motor cinemtico, luz de la pantalla de la televisin, del celular o de la computadora, luz de la linterna, luz de flash como se la llam en un principio, luz creada a fines del siglo diecinueve, justo cuando se consolidaba la conquista de la velocidad relativa con la revolucin de los transportes. Por tanto, en paralelo al proceso de iluminacin de las ciudades, tiene lugar el impacto lumnico de la toma instantnea de la fotografa como as tambin el desfile de luz por las pantallas del cinematgrafo. En este sentido, son los modernos medios de comunicacin y las modernas tcnicas de percepcin quienes hacen de la iluminacin un asunto de imgenes, convirtiendo a la ciudad en una verdadera imagen pblica y permitiendo adems que la iluminacin de su espacio urbano desborde sus lmites, ingresando al interior de las salas o incluso de los hogares, tal como suceder con la incorporacin de la televisin al espacio privado.
161 162

Ibd., p. 76. P. Virilio, Esttica de la desaparicin, op. cit., p. 70. 163 B. Pascal, citado en P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual., op. cit., p. 142. 164 P. Virilio, Esttica de la desaparicin, op. cit., p. 116.

68 La velocidad de lo visible se transforma en el paso de una velocidad relativa, una velocidad determinada por un vector vehicular metablico o mecnico, a una velocidad absoluta, velocidad limite propiciada por los vectores de luz, elctricos o electromagnticos. Virilio ilustra este paso de la revolucin de los transportes a la de las transmisiones, y la consiguiente intensificacin de los efectos picnolepticos sobre las sociedades, con un personaje muy curioso: Howard Hughes. Hasta los 47 aos, este millonario talentoso y exitoso lleva una existencia pblica relacionada con sus conquistas en la aviacin y en la produccin tecnolgica e industrial. Luego, desaparece, se oculta, no soporta que lo vean. Se recluye en una casa, cerrada al ingreso de cualquier tipo de iluminacin, en la que vive desnudo, prcticamente desprovisto de todo, repitiendo todos los das el mismo almuerzo, la misma cena y la misma pelcula que proyecta una pantalla ubicada delante de su cama. Al esquivar toda referencia a una temporalidad astronmica, puede estar al mismo tiempo en todas partes y en ninguna, de tal modo que se consagra a cambiar la velocidad de su destino, a hacer de su vida un modo de velocidad165. Ciertamente, la vida de Hughes parece imitar el desarrollo del proceso de aceleracin que acaba aadiendo una velocidad absoluta a la velocidad relativa existente. Sin dudas, se trata de una vida que refleja una transicin histrica. Progresivamente Hughes empieza a vivir acorde a un ritmo vital fuera del tiempo cronolgico y de su necesidad, de tal manera que no resulta difcil imaginar cmo l comprendi que para hacer de la velocidad un verdadero modo de vida era necesario delegar el movimiento a un vector que prescindiera de un espacio fsico y concreto para el despliegue de su movimiento: en este sentido, el motor cinemtico parece haberlo complacido, puesto que le entreg la certeza de que la celeridad total est all donde la visin rpida es capaz de reemplazar al desplazamiento fsico, all donde el vector de luz vuelve prescindible el vector vehicular. Escribe Virilio: Hughes ya haba probado nuestro futuro tcnico: la sustitucin de la velocidad vehicular de los cuerpos por la ms impresionante de los vectores de luz, el confinamiento de los cuerpos no ya en la clula cintica del viaje sino en una clula fuera del tiempo, trmino electrnico donde dejaramos a los instrumentos la organizacin de nuestro ritmo vital ms ntimo, sin desplazarnos nunca ms166. Y concluye que de algn modo, la visin de la luz en

165 166

Ibd., p. 26. Ibd., p. 120.

69 movimiento sobre la pantalla habra reemplazado la bsqueda de cualquier movimiento personal167. Por otra parte, no debemos olvidar que la problemtica de la velocidad de lo visible remite directamente al problema de la tcnica moderna, llamada por Heidegger la Gestell, la cual no cesa de crear toda una serie de prtesis de la visin encaminadas a acelerar el movimiento de lo visible y a modificar, por tanto, las coordenadas espaciotemporales de la percepcin. Segn Virilio, el principal efecto ocasionado por la accin de los inventos tecnolgicos, de los que derivan, claro est, los modernos medios de transporte y comunicacin, es la aceleracin del movimiento, la conquista de grados cada vez ms avanzados de celeridad, junto con el consiguiente cambio en la experiencia humana del espacio y del tiempo, esto hasta tal punto que la violencia domina el mundo de la tcnica168. La produccin social de los momentos estticos de ausencia picnoleptica, caracterizados por la desaparicin ms o menos intensa de la duracin presente, momentos que definiran nuestros modos contemporneos de percepcin, estara ligada, entonces, con los avances tcnicos en transportes y comunicaciones, puesto que estos traen aparejados unas instancias de velocidad que progresivamente conducen a una fijacin del instante presente de la duracin. As, pues, las prtesis tcnicas de visin y comunicacin no slo crearan ese
inconsciente

ptico del que hablaba Benjamin a propsito de la cmara fotogrfica y

cinematogrfica, sino adems lo que podramos denominar un inconsciente meditico general, que nos sumira en una vigilia paradjica dominada por una experiencia desprendida de su tradicional contexto espaciotemporal, una experiencia de la pura velocidad, del puro tiempo. El tiempo real, vertiginoso, el tiempo instantneo de la velocidad absoluta es un tiempo inconsciente, un tiempo que estara en la tierra y, sin embargo, en ninguna parte169: La nocin de un tiempo que, segn Bachelard, slo poseera la realidad del instante no podra fundarse ms que en la inconsciencia, en la que permaneceramos gracias a nuestra velocidad, mundo consagrado por entero a la ley del movimiento y, por ello, creador de la ilusin de la inercia170. Quienes estn acostumbrados a navegar por el ciberespacio digital pueden reconocer sin dificultad la vivencia de una experiencia de vigilia paradjica en la cual la velocidad absoluta y su tiempo instantneo ocasionan esa especie de desaparicin picnolptica de la que nos
167 168

Ibd. Ibd., p. 115. 169 Ibd., p. 126. 170 Ibd., p. 125.

70 habla Virilio, esa suerte de plena inmersin en un inconsciente meditico que transforma nuestra relacin con el espacio, pero fundamentalmente con el movimiento y con el tiempo, de tal modo que la fugacidad de la velocidad y el movimiento vertiginoso de los objetos se convierten en los elementos fenomenolgicos de una nueva esttica, de una nueva verdad cotidiana.

Habamos dicho que la revolucin de los transportes ocasion una mutacin considerable en el horizonte de percepcin, en el horizonte de visibilidad. Sin embargo, es durante la revolucin de las transmisiones que esta mutacin de lo visible adquiere una nueva disposicin, profundizndose de un modo absolutamente novedoso y radical. En efecto, con la fotografa, el cinematgrafo o la televisin se produce una ampliacin ptica, electroptica y acstica del medioambiente natural que permite la emergencia de un horizonte de visibilidad de tipo trans-aparente. La visibilidad comienza a depender por entero de la velocidad y de su mediatizacin: la fotografa se vale, por ejemplo, de la mediatizacin del tiempo-luz instantneo, mientras que la tcnica cinematogrfica se vale de la mediatizacin del tiempo-luz continuo y la televisin del tiempo-luz real, lo que da lugar al live televisivo. Virilio liga este proceso inicial de la revolucin de las transmisiones con lo que llama la industrializacin de la mirada y lo considera como un primer gran estadio de ese proceso de automatizacin general de la produccin industrial. Este proceso de industrializacin de la percepcin acarrea un principio de estandarizacin de la mirada y est sustentado en una
motorizacin

de las apariencias sensibles.

La nocin de motor cumple un papel muy importante en el pensamiento de Virilio sobre el progreso dromolgico: permite considerar el aspecto energtico y dinmico de los modernos objetos tcnicos de transporte, transmisin y comunicacin. Es siempre un motor lo que produce el movimiento y, por ende, la posibilidad de aceleracin de un vector. Puede ser metablico, mecnico o energtico. El caballo de tiro es un ejemplo del primer tipo de motor, el automvil o el barco a vapor son un ejemplo del segundo. En cambio, los modernos medios de comunicacin, por su parte, son un ejemplo de motor energtico: no se sustentan en una energa en potencia (potencial) o en una energa en movimiento (cintica), sino en una energa en informacin, en imgenes, en sonidos (cinemtica). Lo que producen no es un

71 desplazamiento, un movimiento sobre un espacio fsico, sino efectos de realidad. Si el motor mecnico y cintico de un transporte ocasiona una aceleracin de la historia, el motor energtico y cinemtico de un medio de comunicacin motiva una aceleracin de la realidad misma. Esta tendencia se evidencia con claridad con la emergencia del
ciberespacio

y con la digitalizacin o virtualizacin de la imagen: Despus de

haber motorizado el carruaje hipomvil con la ayuda de la energa de sntesis del motor de explosin, durante la revolucin de los transportes, he aqu que la revolucin de las transmisiones se apresta a motorizar la realidad del espacio, gracias a la imaginera de sntesis del motor de la computadora; dejndose engaar, al parecer, la fe perceptiva por el generador de virtualidad171. Ahora bien, Virilio constata que el proceso de automatizacin de la percepcin, proceso de mediatizacin coextensivo al avance del progreso dromolgico que supone el paso de una visin a una visualizacin, llega hasta tal punto, se intensifica de tal modo que desemboca finalmente en una industrializacin esta vez de la no-mirada, lo que ciertamente seala una completa
inversin

del rgimen tradicional de la

percepcin. La fotografa instantnea, sobre todo la publicitaria, ya haba desencadenado esta inversin de las relaciones de dependencia entre quien percibe y lo percibido, situacin que Virilio ilustra con la frase que pronunciara alguna vez el pintor Paul Klee: Ahora los objetos me perciben. La emergencia de una mquina de visin consumara este proceso de inversin de todas las coordenadas perceptivas, llevando a la automatizacin de la percepcin a una situacin lmite, confirmando, por tanto, el sentimiento de Klee. Las cmaras de seguridad y los radares fotogrficos seran ya esbozos de estas mquinas de percepcin sintticas. La mquina de visin, el
perceptron,

se corresponde con la produccin de una visin plenamente artificial,

separada por completo de la percepcin humana, puesto que la produccin de imgenes pasa a depender por entero del objeto tcnico (el ordenador, por ejemplo), de tal modo que se da la delegacin a una mquina del anlisis de la realidad objetiva172. La
inversin

del punto de vista afecta directamente al desdoblamiento estereoscpico de

la realidad. El desdoblamiento entre realidad y telerealidad se completa con el desdoblamiento del acto mismo de percibir: lo percibido se convierte tambin en un sujeto de percepcin al mismo tiempo que el sujeto que percibe se vuelve una imagen del objeto que virtualmente lo mira en todo momento y cuando menos se lo espera, por
171 172

P. Virilio, El arte del motor. Aceleracin y realidad virtual, op. cit., p. 23. P. Virilio, La mquina de visin, op. cit., p. 77.

72 lo que podramos afirmar que se completa la intuicin del obispo George Berkeley: si
esse

est percipere (ser es percibir), ahora tambin esse est percipi (ser es ser

percibido). Con la mquina de visin llegamos al lmite de la esttica de la desaparicin: las imgenes virtuales instrumentales sealan la desaparicin del propio ojo humano que mira en favor de la capacidad de concepcin del objeto tcnico y de su imagen numrica. El aparato de visin infogrfico reemplaza a la cmara de registro fotogrfico o cinematogrfico. Dice Virilio al respecto: Este solemne adis al hombre de detrs de la cmara, esta desaparicin total de la subjetividad visual en el seno de un efecto tcnico ambiente, especie de pancinema permanente, convierte, aunque lo ignoremos, a nuestros actos ms corrientes en actos de cine173. Un ejemplo de esta tendencia lo constituye la pelcula Der Riese, dirigida por Michael Klier, basada en el montaje de una serie de imgenes registradas por cmaras automticas de vigilancia. El principio de simulacin, desde el cual partan las artes tradicionales, deviene un principio de substitucin. Asimismo, el espacio pblico deviene una imagen pblica o, incluso, una iluminacin pblica174. En efecto, esa voluntad de clarividencia, tan afn a la voluntad de aceleracin propia de la constitucin de la sociedad dromocrtica, llega a su cenit, alcanza todo su poder con la iluminacin pblica por parte de la visin sin mirada del perceptron, despus de haberse iniciado con la propagacin de las seales de radio y de video: El ltimo estadio de esta estrategia ser asegurado finalmente por la mquina de visin (el perceptron), que utiliza la imagen de sntesis, el reconocimiento automtico de las formas, y no slo el de los contornos, de las siluetas, como si la cronologa del invento del cinematgrafo se repitiera especularmente, la era de la linterna mgica cediera de nuevo ante de la cmara, a la espera de la holografa numrica175. Como lo hemos dicho, el tiempo de la velocidad absoluta no es un tiempo que transcurre, que se despliega segn el orden de lo lineal, sino un tiempo que se expone y
Ibd., p. 63. El cine ser uno de los medios que ms contribuir, junto a la imagen fotogrfica y la televisin, a la transformacin del espacio pblico en iluminacin pblica: En el cine, ms que de una imagen pblica, puede hablarse de una iluminacin pblica, algo que todava no haba proporcionado ninguna obra de arte, excepto la arquitectura. Ibd., p. 33. En sintona con el planteo de Virilio, Deleuze establece una estrecha relacin entre la emergencia del cine y la confusin entre el mundo y su propia imagen o iluminacin: El cine no se confunde con las otras artes, que apuntan ms bien a un irreal a travs del mundo, sino que hace del mundo mismo un irreal o un relato: con el cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, no es que una imagen se convierta en mundo. G. Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paids, Barcelona, 1994, pp. 88-89. 175 P. Virilio, La mquina de visin, op. cit., p. 91.
174 173

73 que expone a las personas y a los objetos a la fugacidad de un desfile ptico que ocasiona la emergencia de una esttica de la desaparicin. La mquina de visin consuma esta tendencia, por lo que, para Virilio: El problema de la objetivacin de la imagen ya no se plantea, pues, propiamente con relacin a cualquier soporte-superficie de papel o de celuloide, es decir, con relacin a un espacio de referencia material, sino con relacin al tiempo, a ese tiempo de exposicin que deja ver o que ya no permite ver176. Del mismo modo, la mquina de visin, tal como lo haban hecho a su modo los dems medios de comunicacin y tcnicas de percepcin, se orienta definitivamente a colmar la dbil profundidad de tiempo de nuestra perspectiva psicolgica, as como el telescopio o el microscopio o cualquier otro artefacto de ampliacin ptica del espacio se orientaban a colmar la dbil profundidad de campo de nuestra perspectiva ocular. Si con la industrializacin de la mirada y el principio de la automatizacin de la percepcin asistamos a una imposibilidad de no ver, con la industrializacin de la no-mirada y el arribo de una percepcin plenamente automatizada nos la habemos con una
imposibilidad

de ver, con la claudicacin del punto de vista: A menos de ser Lewis

Carroll, se imagina con dificultad el punto de vista de un botn de chaleco o de un picaporte. A menos de ser Paul Klee, no se imagina cmodamente la contemplacin sinttica, el sueo en vigilia de una poblacin de objetos que le miran a uno cara a cara177. 5

Virilio distingue tres grandes momentos, tres grandes lgicas de la logstica de la imagen que sealan el progreso de la inversin de la percepcin, de la mirada: lgica formal, lgica dialctica y lgica paradjica. La lgica formal acaba en el siglo dieciocho; tiene que ver con la pintura, el grabado y la arquitectura: la imagen funciona aqu en tiempo diferido y tiene como correlato a la realidad representada. Por su parte, la
lgica

dialctica se desarrolla desde la segunda mitad del siglo diecinueve,

continuando luego durante buena parte del siglo veinte; es la lgica propia de la fotografa y del cine: la imagen tiene como correlato a lo actual y se inscribe tambin en un tiempo diferido, aunque ciertamente ms comprimido que el tiempo secuencial de la imagen pictrica, tiempo vertiginoso correspondiente al primer impulso de la velocidad
176 177

Ibd., p. 79. Ibd., p. 81.

74 absoluta. Por ltimo, la lgica paradjica de la imagen comenzara a gestarse con la televisin en directo, la videografa, la holografa y la infografa. Es una lgica del tiempo real, intensivo, en la cual la imagen pierde su referencia, su correlato emprico. Con toda su potencia, acta en ella la ptica activa, de tal modo que el tiempo real se impone por completo al espacio real, as como la imagen prima sobre el objeto situado segn coordenadas espaciotemporales y lo virtual sobre lo actual. Se trata, evidentemente, de una lgica de la imagen que destruye la representacin en favor de la mera presentacin: La paradoja lgica es en definitiva la de esta imagen en tiempo real que domina la cosa representada, ese tiempo que la lleva al espacio real. Esta virtualidad que domina la actualidad, que trastorna la nocin misma de realidad178. Virilio ubica a la mquina de visin en esta tercera lgica de la imagen, lgica paradjica que prolonga la industrializacin de la simulacin y que renueva la
velocidad

de impacto del desfile en tiempo real de la imagen televisada: Una lgica

que privilegia el accidente, la sorpresa, en detrimento de la substancia duradera del mensaje, como an era el caso ayer, en la era de la lgica dialctica del fotograma que valoraba, a la vez, la extensin de la duracin y la extensin de la amplitud de las representaciones179. Segn Virilio, a medida que se incrementa el grado de automacin, a medida que la percepcin del hombre tiende a ser ya no apoyada sino directamente suplantada por la visin de un objeto tcnico, a medida que se desplaza el centro de inters de la cosa a su imagen y del espacio-tiempo al tiempo-instante, la representacin de las apariencias queda sumergida en una situacin de desrealizacin generalizada que afecta al principio de verdad180: La verdad ya no enmascarada, sino abolida, es la de la imagen real, la de la imagen del espacio real del objeto, del aparato

Ibd., p. 82. Ibd., p. 85. 180 Josep Catal Domnech parece coincidir plenamente con Virilio sobre este punto. En efecto, para l existe una relacin muy estrecha entre la delegacin de la mirada a una mquina productora de imgenes y el desarrollo de una existencia y de una esttica hiperrealista. La difusin social de nuevas tcnicas de percepcin y la aceleracin de la captacin meditica de imgenes instauran una situacin en la cual la visin propiamente humana se subordina a una visin objetiva e indirecta, de tal modo que el acto de ver se desplaza a un acto de re-ver, en el marco de un desdoblamiento estereoscpico de la percepcin de lo visible que convierte a la visin en una funcin del recuerdo, de la memoria: Le dejamos a la mquina la funcin de ver, puesto que nosotros precisamos re-ver: ver a travs de otra mirada. La funcin de ver se ha escindido ahora en dos partes: una mecnica y por tanto inconsciente objetiva- que corresponde a la mquina y constituye pues el equivalente de la funcin mecnica de la vista; y otra ntimamente ligada a la consciencia, pero no desligada del todo de la mquina que a este nivel pasa a ser productora de imgenes, y que se recibe como recuerdo: se trata de re-ver. La realidad, o la sensacin de realidad, a travs de las imgenes, se experimenta pues como recuerdo. J. M. Catal Domnech, La violacin de la mirada. La imagen entre el ojo y el espejo. Fundesco, Madrid, 1993, cap. VII, p. 228.
179

178

75 observado, una imagen televisada en directo o, ms exactamente, en tiempo real181. El par categrico
actual/virtual: verdadero/falso

resulta sustituido por el par relativista

he aqu un hecho que debe tenerse presente si se quiere comprender

buena parte de esta situacin. No caben dudas de que la televisacin en directo y el ciberespacio se basan por entero en este par actual/virtual que funda un principio ya no de verdad sino ms bien de verosimilitud, principio que no haban accedido a producir ni la fotografa instantnea ni el cine con las pretensiones ms realistas. La modificacin del principio de realidad se explica por la modificacin misma de la instancia de objetividad, y esto por obra, en lo esencial, de la accin de la velocidad absoluta de los medios de comunicacin y percepcin, velocidad que desencadena la primaca del instante del tiempo sobre la extensin del espacio, la primaca del trayecto sobre el objeto, de tal modo que todos los planos, todas las determinaciones (lo cercano y lo lejano, lo alto y lo bajo, lo pesado y lo liviano, etc.) se confunden en el nico plano instantneo creado y recreado por la incesante y veloz multiplicacin de las imgenes sobre la pantalla, por lo que, en definitiva, la cuestin de la REALIDAD se convertira entonces en la del TRAYECTO del intervalo de luz, y ya nunca ms en la del OBJETO ni en la de los intervalos de espacio y de tiempo182. As, la problemtica de la observacin se corre de su distancia a su potencia: en efecto, la pregunta por la distancia de espacio y de tiempo a la que se encuentra la realidad observada es sustituida por la pregunta en torno al tipo de potencia o velocidad a la que viene a mostrarse la apariencia. En este sentido, el artista Julio Le Perc, por ejemplo, comprendi muy bien que el arte no puede darle la espalda a esta realidad o telerrealidad que han suscitado los modernos medios de comunicacin y transmisin, hiperrealidad vertiginosa, mvil, lumnica, en permanente proceso de desaparicin, que
hace

difcil, y hasta imposible, creer en la estabilidad de lo real, en la fijacin de un

visible que no cesa de huir183. Es por eso que ha llevado a cabo una serie de trabajos basados en la luz, el movimiento y la participacin del espectador. La luz al comienzo me serva para multiplicar imgenes, respondi Le Perc cuando le preguntaron sobre el motivo de su fascinacin por el movimiento184.

P. Virilio, La mquina de visin, op. cit., p. 86. Ibd., p. 95. 183 P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., p. 121. 184 M. Oybin, En el arte muy pocos deciden todo, entrevista con Julio Le Perc, Revista , nro. 455, junio de 2012, p. 30.
182

181

76 Con la conquista del live televisivo, de la ptica videogrfica e infogrfica, el avance del progreso dromolgico de lo visible llega a superar el carcter objetivo de la visin, posibilitado por el fotograma fotogrfico o cinematogrfico, en favor del carcter teleobjetivo de las seales digitales, hasta alcanzar, finalmente, con la mquina de visin, una completa inversin de las disposiciones del acto de percepcin. As como la velocidad de la tcnica funda la desaparicin, asimismo la velocidad de lo visible funda la ceguera: La ceguera se encuentra, pues, en el corazn del dispositivo de la prxima mquina de visin, y la produccin de una visin sin mirada ya no es en s misma ms que la reproduccin de una intensa ceguera; ceguera que se convertir en una nueva y ltima forma de industrializacin: la industrializacin de la no mirada185. Para Virilio, el ltimo estadio de la velocidad de lo visible, sustentado en una visin sin mirada, en una visualizacin, en una percepcin sin sujeto, constituye el grado cero de la representacin, el lmite definitivo que hara de la muerte de Dios y del arte un hecho nico, indisociable, del mismo modo que cumplira la profeca anunciada por Nicforo durante la querella iconoclasta segn la cual si se suprime la imagen, no slo desaparece Cristo, sino el universo entero186. Sin dudas, no sera osado preguntarnos por si la aceleracin de la velocidad de lo visible nos conduce hacia una esttica de la desaparicin o hacia una desaparicin de la esttica. Con los nuevos medios de transporte y transmisin, con los nuevos equipamientos virtuales, es el hombre quien se sobredimensiona y el mundo el que expone sus lmites187: todo parece indicar que la velocidad absoluta nos pone ante un lmite, ante un lmite infranqueable que no nos dejara ms que la posibilidad de una actitud negativa o defensiva (frenar, desacelerar, retroceder), si es que no queremos estrellarnos por completo o seguir forzando constantemente al mundo a que exponga sus lmites. De este modo, el estado de sobreexposicin meditica, intensificado a lo largo de la profundizacin de la revolucin de las transmisiones, que nos situaba en una situacin en la cual se volva imposible no ver, no percibir, se completa con un estado de hiperexposicin de sonidos e imgenes que redobla la necesidad de una ligazn entre la esttica y la tica, y esto por la necesidad de concebir y actuar en relacin con la
contaminacin

icnica, contaminacin, al decir de Virilio, ms importante y menos

tenida en cuenta que aquella otra relacionada con la contaminacin de las sustancias del

185 186

P. Virilio, La mquina de visin, op. cit., p. 94. Cf. P. Virilio, La mquina de visin, op. cit., p. 33. 187 P. Virilio, Un paisaje de acontecimientos, op. cit., primera parte, cap. I, p. 29.

77 medioambiente natural, de la que, como sabemos, se ocupa la llamada ecologa verde. Ante esta situacin, la dromologa, disciplina especialmente preocupada por los efectos negativos de la revolucin de las transmisiones, propone una ecologa gris que se ocupara de la libertad de percepcin del individuo, poniendo de manifiesto los distintos aspectos y niveles de la contaminacin visual y sonora que la afectan. Del mismo modo, esta ecologa gris intentara mostrar, esencialmente, cmo es que la contaminacin de las sustancias que componen nuestro medioambiente natural puede no ser tan grave en comparacin con la contaminacin de las magnitudes de tiempo y espacio provocada por la conquista de una velocidad absoluta188. En nuestras sociedades veloces es tal el nivel de mediatizacin de la percepcin, es tal la velocidad de la circulacin de las imgenes y el alcance de su propagacin que hasta la contaminacin de la naturaleza nos llega antes como contaminacin icnica189.

Durante el siglo veinte, en sintona con la revolucin de las transmisiones, en el arte se practic una revolucin de la perspectiva esttica que incluy en la mayora de los casos, desde las clebres obras vanguardistas de principios de siglo, pasando por el montaje cinematogrfico hasta llegar al video-arte, al arte cintico y al arte digital, lo que podramos llamar una conquista del presente. Esta conquista de la duracin actual, presente, instantnea, inclua la recuperacin de las dos operaciones consustanciales a la puesta en prctica de un tiempo presente, vertiginoso, meditico: por un lado, la anulacin de la distancia temporal por medio de la reduccin del tiempo del movimiento, por otro, la anulacin de la sucesin temporal por medio de la superposicin de planos en el espacio. La tcnica cinematogrfica del montaje y la tcnica de la captacin instantnea de la toma fotogrfica son un buen ejemplo del primer tipo de operacin, mientras que la pintura cubista y el collage surrealista lo son

Cf. P. Virilio, La velocidad de liberacin, op. cit., segunda parte, cap. II. Cmo seguir omitiendo durante mucho ms tiempo la necesidad de una ciencia del medio ambiente icnico, de una ecologa de las imgenes, cuando los excesos de todo gnero de la contaminacin de las sustancias naturales afectan la ms de las veces por mediacin de los mass media?. Ibd., p. 129. Asimismo, Catal Domnech plantea algo similar al sostener que la ecologa se convirti en una verdadera ciencia postmoderna desde el momento en que resulta evidente que la imagen meditica es la encargada de establecer la relacin entre la existencia y el medioambiente: Ya no podemos seguir hablando de la Naturaleza, sino de una imagen de la Naturaleza, una imagen dentro de la que el tiempo ha sido detenido y en la que no existen ni deben existir- cambios. J. M. Catal Domnech, La violacin de la mirada. La imagen entre el ojo y el espejo, op. cit., p. 230.
189

188

78 del segundo tipo. En el arte, en la arquitectura, en la ciencia, en la filosofa, en la msica, se dan toda una serie de movimientos, de rupturas e innovaciones acordes con el nuevo ambiente espaciotemporal que comienza a gestarse. Basta pensar en algunos movimientos artsticos como el Cubismo, el Dadasmo, el Surrealismo o el Arte Abstracto, en la teora de Albert Einstein, en los conceptos elaborados por Edmund Husserl o por Henri Bergson, en la msica de John Cage o de Karlheinz Stockhausen, en la estructura narrativa de Marcel Proust o de James Joyce190. Hoy en da los graffitis hechos con luz indican quiz el camino que el arte del nuevo milenio recorrer, desarrollando su intervencin en un espacio urbano veloz, contingente, y manteniendo su representacin en los lmites de lo visible, en los lindes de una iluminacin instantnea y fugaz. En uno de los captulos de Un paisaje de acontecimientos, Virilio entrega algunas reflexiones sobre una de las innovaciones ms sorprendentes que se han dado en materia de esttica, especialmente en lo que refiere al cine y a la arquitectura, durante la segunda parte del siglo veinte. Se trata de La Gode, una particular sala esfrica destinada a la proyeccin cinematogrfica que utiliza el sistema Imax. Tambin llamada por Virilio cromosfera, fue inaugurada en 1985 y se encuentra emplazada en el parque de La Villette, en el distrito XIX de Pars. Para Virilio, La Gode constituye algo as como el paradigma ms reciente del vehculo esttico-audiovisual engendrado por la revolucin tcnica de las transmisiones, el cual tuvo en las viejas salas de cine y en el aparato de televisin sus primeros modelos. El cine geodsico es una metfora concreta de ese viaje en el tiempo, de ese desplazamiento sin espacio de desplazamiento, de ese
tiempo

de una inmovilidad191 que comenzamos a experimentar con los modernos

medios de transportes, primero, y con los modernos medios de telecomunicacin, despus. Constituye un nuevo momento de la logstica de la percepcin y de su afn de velocidad e iluminacin: en La Gode, la pantalla acapara todo el espectro de la emisin, de tal modo que lo inmaterial se confunde con lo material, el espacio-tiempo flmico se confunde con la propia sala de proyeccin, por lo que la arquitectura se vuelve flmica, y la esttica de la desaparicin consuma la ausencia del inmueble: El problema no es ya, por lo tanto, el del relieve del viejo cinemascope, pues no es ms

190

Cf. D. Lowe, Historia de la percepcin burguesa, op. cit., cap. VI. Es particularmente interesante el anlisis que realiza Lowe sobre los modos en que algunos cientficos, filsofos o artistas sealan los lmites de la perspectiva lineal, la supremaca visual y la razn objetiva. 191 P. Virilio, Un paisaje de acontecimientos, op. cit., sptima parte, cap. II, p. 127.

79 el filme lo que se proyecta en el espacio de la sala sino clara y definitivamente la sala la que se proyecta en el tiempo, en la curvatura cncava del espacio-tiempo flmico192. As, segn sea el tipo de montaje espaciotemporal del film proyectado, se tendr un tipo u otro de sala, y la multiplicacin de las imgenes determinar en cada oportunidad la absoluta aparicin o desaparicin del espectculo y de su lugar: a semejanza de un automvil descompuesto, con la interrupcin del movimiento el inmueble pierde todo valor. La Gode inaugura un tipo de cine definitivamente no euclideano, es decir, un cine que asume el hecho evidente de que la profundidad de campo ya no basta para renovar la percepcin, para estar a la altura de los nuevos modos de percibir; en cambio, resulta necesario producir lo visible y lo audible definitivamente segn una profundidad de tiempo, segn un vrtigo cinemtico integral. En suma, La Gode es una suerte de cine electrnico que intenta emular una situacin de viaje veloz, una instancia de compenetracin integral basada en una experiencia de vrtigo audiovisual que convierte a la velocidad de lo visible en el centro absoluto del espectculo: pone en marcha un motor cinemtico sofisticado, ciertamente novedoso, que se centra casi exclusivamente en la produccin de efectos ambientales de velocidad e iluminacin sobre las percepciones oculares. Constituye, sin dudas, un nuevo captulo de ese proceso de iluminacin que acompaa a la voluntad moderna de clarividencia, de transparencia de las apariencias sensibles, y expresa fielmente la pertenencia comn del vehculo de transporte y del medio de comunicacin al progreso dromolgico: Teatro de una energa cinemtica impresionante, la Gode no es ya exactamente un cine sino un lugar de embarco y desembarco, un puerto, un CINEPUERTO para un viaje sin viaje, un desplazamiento en el mismo lugar, CRONOSFERA parecida a las de Luc Bradefer o Guy L`Eclair, hroes de las historietas de nuestra infancia193. La Ilustracin nos haba propuesto una iluminacin del mundo por medio de la razn, mientras que la revolucin de los transportes posibilit una iluminacin de ciudad por medio del movimiento, en tanto que, por ltimo, la revolucin de las transmisiones entreg una iluminacin de las apariencias sensibles por medio de la propagacin veloz de seales de audio y video. Sin embargo, despus de la Gode, superficie cncava que supone una especie de implante de un nuevo cristalino para las
192 193

Ibd., p. 126. Ibd., p. 136. En otra parte, citando a Nam June Paik, Virilio tambin compara el consumo del video con una experiencia de vuelo ms que de visin, e insiste en ubicar a la esttica de la desaparicin y a su imagen inestable en el marco de un vuelo de escape cinemtico y cinematogrfico. Cf. P. Virilio, La ciudad sobreexpuesta, op. cit., p. 11.

80 salas de cine, y de los dems desarrollos en imaginera electrnica y digital, todo parece indicar que el advenimiento de la mquina de visin trastornar definitivamente la historia de la percepcin. La esttica de la desaparicin llegar a su lmite, a su ltimo lmite, puesto que ya no se fundar en la industrializacin de la mirada y en la aceleracin y multiplicacin de las apariencias observadas u observables, sino en la industrializacin de la no-mirada y en la propia automacin de la velocidad de lo visible. Los momentos de ausencia picnolptica se confundirn con nuestra vida y ya no con momentos particulares y especficos, mientras que ya no se podr dudar de que la velocidad sirve sobre todo para ver y concebir, y de que lo que produce visibilidad o ceguera no es tanto la luz como su velocidad, una velocidad que tiende a volverse autnoma, y no slo en lo que respecta a lo visible: situacin que nos pone ante el incmodo desafo de saber qu tipo de imagen producir la velocidad de la percepcin de lo visible en el futuro, si es que producir alguna o si es que podremos llamar
imagen a

lo que produzca.

81

Reflexiones finales.
El mundo que despliega ante nuestros ojos es crepuscular, pero tan potico y rutilante que fcilmente podra confundrselo con una nueva aurora. S. Lotringer194

Cmo no pensar que el filme In time fue producido por Paul Virilio o que, en todo caso, Andrew Niccol se inspir en alguno de sus conceptos para hacerlo? In time o El precio del maana, tal como se la llam en Hispanoamrica, es una pelcula de ciencia ficcin y suspenso cuya historia transcurre en el siglo veintids, en el marco de un futuro distpico, tal como nos tiene acostumbrado este gnero. Es un filme verdaderamente interesante, muy sugerente, lleno de fabulaciones sobre nuestro ms temido futuro, o acaso sobre nuestro presente ms prximo? Quiz lo ms novedoso de la temtica de este filme est en presentarnos una situacin social en la cual se produce una equivalencia absoluta entre el tiempo, la vida y el dinero. Virilio dice a menudo que la conquista de la velocidad absoluta de las transmisiones hace que ya no habitemos tanto el espacio y su materia sino el tiempo y su movimiento: de modo que la vida se vuelve una cuestin de velocidad, un asunto de aceleracin, y ya no un asunto de organizacin de la materialidad del espacio, tal como nos tena acostumbrado Occidente (dems est decir que, la arquitectura, la ms vieja de las artes, es un reflejo poderoso de esta costumbre). Ahora bien, es necesario comprender cmo es esto de que el tiempo, la vida y el dinero se asimilan entre s; es decir, es necesario comprender qu es lo que produce esta equivalencia. Pues bien, la equivalencia entre el tiempo, la vida y el dinero comienza a gestarse cuando el tiempo cronolgico deviene el valor de cambio por excelencia, la medida nica del capital, dejando de ser por tanto la mera medida de la temporalidad.

194

S. Lotringer, La bomba de tiempo, en P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 7.

82 En principio, entonces, el tiempo y su velocidad suplantan al dinero195: El tiempo ahora es la moneda, lo ganamos y lo gastamos, dice el protagonista principal del filme, Will Salas (Justin Timberlake), y agrega: La vida se paga minuto a minuto. Esta ltima frase es muy importante, puesto que de algn modo seala que la equivalencia entre el tiempo y el dinero implica en el fondo la equivalencia entre la vida en tanto
duracin,

en tanto temporalidad, y el dinero. Sin dudas, el tiempo ha sido utilizado

en el capitalismo como medida del trabajo, como medida del capital y de su produccin, del mismo modo que la asimilacin entre la vida y el dinero ha sido desde siempre su consecuencia ms evidente, asimilacin que ha sido descripta, por ejemplo por parte de algunos tericos de la clebre Escuela de Frankfurt, en trminos de cosificacin o
reificacin.

Sin embargo, lo novedoso estara en el hecho de que, en el contexto de la el llamado hipercapitalismo o capitalismo tardo se basara en una

sobremodernidad,

radical, absoluta equivalencia entre el tiempo y el capital: el valor de cambio no sera entonces ms que una porcin de tiempo, una porcin de duracin vital medible: ahora s, efectivamente, como dice el dicho, el tiempo es oro. En el filme se muestra cmo a las personas se les desactiva el gen del envejecimiento al cumplir los veinticinco aos, pero tambin se muestra cmo se les activa algo mucho ms terrible: un reloj digital en el antebrazo izquierdo, reloj verde que marca nada ms y nada menos que el tiempo de sus vidas en tanto dinero, en tanto valor de cambio. De manera que se trabajar solamente para ganar tiempo, para aumentar o para tan slo mantener el caudal de tiempo que registra el reloj de vida, el cual determina el estatus social de las personas: las antiguas clases sociales, antao diferenciadas segn la posesin de bienes de produccin, se distinguen ahora por la posesin de tiempo. Asimismo, la ciudad deja de estar segmentada en funcin del par centro/periferia para estarlo en funcin de zonas horarias, lo que nos hace pensar en el planteo de Virilio sobre la ciudad
sobreexpuesta

que pierde sus antiguas

distinciones196. En sentido estricto, ms que por la posesin del tiempo, las clases sociales se distinguen por el acceso a l. Los ricos pueden vivir mucho ms tiempo que los pobres, incluso pueden vivir eternamente. No obstante, habra demasiadas evidencias de que, como le dice Sylvia Weis, la hija de un empresario millonario, al protagonista principal del filme, el pobre muere, pero el rico no vive.
Virilio sostiene que la velocidad de la circulacin suplanta al dinero, hecho que puede entenderse como una reproduccin del proceso de desmaterializacin que tiene lugar con respecto a la ciudad, la guerra y los vnculos sociales. Cf. P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 105. 196 Cf. P. Virilio, La ciudad sobreexpuesta, op. cit.
195

83 Muchos podrn creer con razn que el filme de Niccol constituye algo as como una alegora de un mundo futuro visto desde la perspectiva de un marxista del nuevo milenio. Y si as fuere, se tratara de un marxista que ha comprendido la importancia que el tiempo y su aceleracin o retencin tiene en el desarrollo socioeconmico, sociocultural y sociopoltico de las sociedades contemporneas. No es que consideremos que este filme da cuenta con exactitud de algunos problemas nodales del pensamiento de Virilio, sino que ms bien pensamos que se trata de una pelcula muy sugerente para pensar eso que este autor concibi como el advenimiento de una sociedad dromolgica en la cual la geopoltica es reemplazada por una cronopoltica y los asuntos de espacio por gestiones de la duracin del tiempo. Si la velocidad es el poder, y el poder es la riqueza, la velocidad absoluta anuncia la posibilidad de una equivalencia entre el tiempo, el capital y la vida en todos los mbitos: en la arquitectura, puesto que se comienza a habitar el tiempo ms que el espacio material, en la guerra, ya que la velocidad de los vectores prepara o evita el ataque, en la economa, desde luego, puesto que la velocidad de clculo de las operaciones financieras impera sobre la velocidad relativa de la produccin material de la industria clsica Es necesario subrayar que en el filme los policas son denominados
cronometradores,

los bancos de dinero son bancos de tiempo, los peajes se pagan

con das, meses o aos. Se puede escuchar decir lo siguiente a uno de estos policas del tiempo que nos hacen acordar al seor Tic-tic del clebre relato de Herlan Elison197:
Soy

un cronometrador. No me concierne la justicia. Slo me concierne lo que puedo

medir: segundos, minutos, horas. Mantengo el tiempo. Uno podra preguntarse: ser posible medir el tiempo cuando l mismo se convierte en una fuente de toda medicin, cuando su duracin deja de alargarse segn una cadencia espaciada para ritmar segn el vrtigo del instante veloz? Recordemos que Virilio deca que en el marco de la revolucin de las transmisiones el tiempo deja de regirse segn la clsica distincin de pasado-presente-futuro, y pasa a definirse en funcin de un presente instantneo o casi instantneo, en funcin de un ahora despojado de aqu: en este sentido, querr decir algo el hecho de que el ttulo alternativo del filme de Niccol era Now?
Si

tiene tiempo no necesitar correr, omos que un polica le dice a otro, y ste

responde: Es difcil romper un hbito. Cunto nos recuerda esto a lo que plantea Virilio sobre la sociedad dromolgica, sobre la sociedad de carreras. Es esta una

197

Nos referimos al cuento intitulado Arrepintete Arlequin!, dijo el seor Tic-tac.

84 sociedad en la cual la velocidad es cronfaga, se come el tiempo. En efecto: a ms velocidad, menos tiempo, y nada de espacio. Corremos porque no tenemos tiempo o no tenemos tiempo porque corremos? Es esta una pregunta compleja y cmica que podra haber hecho Humpty Dumpty a Alicia en un libro que dejara de llamarse Alicia en el pas de las maravillas para llamarse Alicia en el pas de la velocidad. Adems, no es extrao que en la narracin del filme de Niccol se haga hincapi constantemente en la velocidad de los autos y en sus poderosas capacidades de aceleracin o en la instantaneidad del disparo de un revolver. En la sociedad en la que el tiempo, la vida y el dinero son una sola y misma cosa, las velocidades relativas de los transportes y las velocidades absolutas de las transmisiones no se oponen sino que coexisten en un ambiente meditico en el cual el progreso dromolgico prepara la equivalencia absoluta y definitiva entre la tecnologa y la vida.

Lo que hemos dicho sobre este filme nos abre la posibilidad de decir algunas cosas sobre el pensamiento de Virilio que no hemos tenido oportunidad de tratar en los captulos anteriores. Nos referimos a la importancia que tiene en su teora la idea de
crtica

y la nocin de negatividad. Escuchemos lo que le dice a Philippe Petit en El

cibermundo, la poltica de lo peor: Mi trabajo es el de un hombre limitado que debe tratar una situacin sin lmite. Un hombre que ha empezado a interesarse por la velocidad en el momento en que se pona en prctica la velocidad lmite, trescientos mil kilmetros por segundo. Soy incapaz de afrontar esta situacin de manera proposicional. Slo puedo decir no198. Para Virilio, no puede haber pensamiento ni progreso de ningn tipo si no se ejerce una crtica negativa, es decir, si no se intenta mostrar el reverso de las cosas, lo que la propaganda del progreso oculta, aquello mismo que los accidentes ponen ante nuestros ojos o en nuestro cuerpo como la verdad del acontecimiento, pero sin dudas en el momento fatal en que ya es demasiado tarde para hablar, para actuar, para responder. Nadie que haya ledo sus textos puede dejar de notar esa insistencia en sealar lo que se pierde, el aspecto negativo del progreso tecnolgico de la velocidad y la aceleracin, insistencia que en muchas oportunidades puede resultar incmoda o hasta incluso fastidiosa. Podemos preguntarnos por qu no cesa de insistir

198

P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., pp. 52-53.

85 en sealar lo negativo sin sealar tambin lo positivo, la otra cara de la moneda. Sin embargo, notamos en seguida que para Virilio lo negativo es en ltima instancia lo positivo mismo, al menos lo positivo en el pensamiento: La negatividad es una tarea positiva199, de manera que no se puede crear lo positivo sin crear lo negativo200. Si lo consideramos como un hecho fctico, lo negativo se expresa, se manifiesta en el accidente. Yo trato de ser un periscopio de probables catstrofes201: esta es una de las respuestas preferidas que Virilio entrega cada vez que se lo interroga sobre sus pronsticos sombros. Virilio considera que el pensamiento sociolgico, filosfico o poltico contemporneo slo es crtico en la medida en que incorpora a su propia reflexin la problemtica del accidente, puesto que en rigor sabemos que no progresamos por medio de una tecnologa sino reconociendo su accidente especfico, su negatividad especfica202, y que sin libertad para criticar la tcnica, tampoco hay
progreso

tcnico203. En una poca signada por grandes avances tecnolgicos, sobre

todo en dispositivos tcnicos de comunicacin e informacin, pensar el accidente o la catstrofe se convierte en una necesidad, porque cada vez que se inventa una nueva tecnologa, sea biogentica o electrnica, se programa una nueva catstrofe y un accidente que no se puede prever204. No hay progreso tcnico, no hay invento sin su propio accidente. Con el navo se inventa el naufragio, con la locomotora se inventa el descarrilamiento, con la aviacin se inventa el choque contra el suelo, con la electricidad se inventa la electrocucin Catstrofes marinas, terrestres, areas; el progreso lleva en s su propio reverso: Cada perodo de la evolucin tcnica aporta, con su equipo de instrumentos, mquinas, la aparicin de accidentes especficos, reveladores en negativo de los esfuerzos del pensamiento cientfico205. El accidente sera as un revelador: un milagro al revs, un milagro laico. En este sentido, la posibilidad cierta del accidente integral, de la transmisin planetaria en tiempo real del accidente general, nos alerta sobre el reverso de la revolucin de las transmisiones. Como vemos, la crtica negativa es para Virilio lo nico edificante, lo nico que pertenece por derecho al pensamiento libre, lo nico que puede engendrar pensamiento, puesto que lo positivo pertenece ahora a las necesidades del mercado, ha sido absorbido
199 200

P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 157. Ibd. 201 Ibd., p. 156. 202 P. Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, op. cit., p. 14. 203 Ibd., p. 13. 204 P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 156. 205 P. Virilio, Un paisaje de acontecimientos, op. cit., p. 117.

86 por la propaganda. Que lo negativo sea en definitiva lo positivo es una verdad que constituye la nica manera de no transformar el pensamiento en una crtica meramente acartonada y trunca, en una instancia de mera oposicin o resignacin. Que lo negativo sea lo positivo tambin significa que el pensamiento no rechaza, no denuncia, sino porque quiere afirmar, porque quiere lo positivo, porque su positividad no le viene ms que de un conflicto, de una incomodidad. Por qu la gente censura la negatividad? Siempre hay que buscar el lado negativo, incluso en mi propio trabajo. Dnde est la negatividad de Virilio cuando habla de dromologa? Eso es lo que me interesa de verdad. Eso sera una verdadera crtica206. Lo negativo tendra un sentido preventivo y al mismo tiempo pedaggico, aleccionador: Negativo quiere decir que se recuerda algo para no repetirlo207. De este modo, la nocin de negatividad positiva es lo que est en la base de lo que podramos llamar, en trminos de Deleuze y Guattari, el plano de inmanencia208 que construye Virilio, plano problemtico general sobre el cual plantea unos problemas determinados y elabora los conceptos necesarios para las resoluciones respectivas, para el despliegue terico pertinente; es este plano de inmanencia el que les entrega a los problemas y a los conceptos la consistencia necesaria para alcanzar el pensamiento, ms all de la mera opinin como tambin ms all o ms ac del caos de las ideas.

Es verdad que a menudo la consistencia de ciertos planteos tericos de Virilio parece tambalear, pero esto se debe menos a que sus conceptos no estn suficientemente elaborados que al hecho de que su pensamiento se incline siempre por lo que escapa al sistema, al cierre conceptual que rechazara la complejidad de lo que se estudia al entregarnos una pretendida verdad absoluta y definitiva. El pensamiento de Virilio rechaza por antonomasia la fijeza de una idea: opera ms bien por conexiones mltiples y se disgrega en distintos textos, siguiendo a veces un orden de repeticiones que nos puede hacer creer a simple vista que no est aportando nada nuevo, cuando en verdad un examen ms atento nos mostrara ciertamente que ha establecido nuevas conexiones, que ha agregado un elemento que faltaba o que ha quitado otro que no corresponda. Es

206 207

P. Virilio, Amanecer crepuscular, op. cit., p. 157. Ibd., 158. 208 G. Deleuze y F. Guattari, Qu es la filosofa?, op. cit., primera parte, cap. II.

87 por eso que prcticamente hemos tenido que actuar como si estuvisemos ante las figuras inconexas de un rompecabezas: tuvimos que agrupar, rechazar, seleccionar, cotejar distintos libros, artculos, entrevistas, para poder comprender en trminos generales, y en funcin de alcanzar la mayor coherencia posible, eso que el mismo Virilio llama la revolucin de las transmisiones. En el primer captulo, intentamos poner de manifiesto la relacin entre la nocin de velocidad y la de dromologa. Estas instancias conceptuales estn en la base del pensamiento de Virilio sobre las etapas del progreso dromolgico, en especial sobre aquella que tiene que ver con la emergencia durante el siglo veinte de toda una serie de medios tcnicos de transmisin, comunicacin y percepcin, instancia de la que hemos intentado dar cuenta en sus puntos ms importantes con el fin de dilucidar la relacin ms general entre velocidad y comunicacin. As pues, las nociones de velocidad y dromologa apuntan a clarificar la existencia del progreso dromolgico como hecho que define el devenir de las sociedades modernas. Por otro lado, en el segundo captulo, la distincin entre velocidad de liberacin, velocidad relativa y velocidad absoluta nos permiti explicar cmo la revolucin de los transportes y en especial la revolucin de las transmisiones han implicado una mutacin indita en nuestros modos de experimentar y comprender el espacio y el tiempo. En este sentido, hemos llegado a la conclusin de que para Virilio los modernos medios de comunicacin cumplen un papel sobresaliente y decisivo en la vida de las sociedades modernas o hipermodernas, en cuanto a que en lo esencial sustentan su accin en el marco de una mutacin de la experiencia social del espacio y del tiempo, hasta el punto de que seran los principales actores de la eliminacin definitiva del continuum espaciotemporal en favor de un tiempo puro, independiente de toda inscripcin material, ilocalizable, temporalidad indita que convierte a nuestras sociedades en sociedades dromolgicas, sociedades en las cuales la velocidad determina el desarrollo de la vida en todos sus dominios. De esta situacin se desprende la necesidad de que los modernos medios de comunicacin sean pensados en funcin de los regmenes de velocidad y aceleracin sobre los cuales se sustentan y, al mismo tiempo, crean, en una dialctica constante y compleja. Del mismo modo, los cambios en la experiencia social del espacio-tiempo no pueden pensarse por fuera del estudio de los regimenes de velocidad que inscriben las tcnicas de comunicacin en nuestros hbitos, en nuestros vnculos, en nuestros deseos. La revolucin de las transmisiones supone

88 precisamente el momento en el cual el vnculo natural entre velocidad y comunicacin se intensifica, se refuerza, evidencindose por completo. Por ltimo, debemos decir que si la problemtica que subyace a los conceptos destinados a pensar la revolucin de las transmisiones tiene que ver bsicamente con la mutacin que en el orden de la experiencia del espacio y del tiempo ocasionan los modernos medios de transporte y transmisin, por su parte el vnculo entre percepcin y movimiento, entre visin y velocidad (vnculo que conduce finalmente, en la medida en que se intensifica el progreso dromolgico, a la automatizacin de lo visible, a la desaparicin de lo percibido y del acto mismo de percibir), es la problemtica que subyace a los conceptos de mquina de visin, ptica activa y esttica de la desaparicin, conceptos que hemos analizado en el tercer captulo. En suma, las tres partes de este estudio han sido elaboradas con el fin de poder abordar, ciertamente de forma an exploratoria y segn un modo descriptivo, un orden de problemas y de conceptos con el fin de comprender lo que significa para Virilio eso que l mismo llam la revolucin de las transmisiones. Creemos que la perspectiva terica que nos ofrece Virilio puede resultar ciertamente un primer abordaje de esa problemtica ms general que pone el acento en el establecimiento de la naturaleza y alcance de los vnculos existentes entre comunicacin y velocidad, entre medios de comunicacin, tcnicas de percepcin y experiencia social del tiempo y del espacio.

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