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0 FLUXO DA CONSCINCIA

Robert Humphrey

ROBERT HUMPHREY

0 Fluxo da Conscincia
(UM ESTUDO SOBRE JAMES JOYCE, VIRGNIA WOOLF, DOROTHY RICHARDSON, WILLIAM FAULKNER E OUTROS)
(Preparada pelo Ccnlro dc Cnlnlogno-na-Fonte, CMARA BRAblU.IKA D O LIVRO, SP) Humphrey, Robcrt O fluxo da conscincia: um estudo sobre James Joyce, Virgnia Woolf, Dorothy Richardson, William Faulkner c outros; traduo dc (iert Meyer, reviso tcnica de Afrnio Coutinho. Sao Paulo, Mdiraw-llill do Brasil, 1976. Bibliografia. 1. Fico Historia c critica 2. Fico Tcnica 3. Literatura - Psicologia 1. Titulo. CDD-808.3 -801.92 -809.3

Professor de Literatura da Louisiana State University

FICHA CATALOGRAFICA

Traduo de GERT MEYER Reviso Tcnica de AFRNIO COUTINHO Diretor da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro

H912f

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76-0827

I 1'ITORA McGRAW-HILL DO BRASIL,


tIAO PA1IIO MU > IH .IANFIRO III li IIOIII/ONTE Pt MIK) Al I <;iu II NEW YORK ST. LOUIS SAN FRANCISCO AUCKLAND B O G O T D0SSELDORF JOHANNESBURG LONDON

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MADRID M X I C O MONTREAL NEW DELHI P A N A M PARIS SINOAPORE SYDNEY TOKYO TORONTO

ndices paia catalogo sistemtico: 1. Literatura : Psicologia K C > 1 >>2 2. Fico : Tcnica KIIK l 3. Fico : llislria o crlica 809.3 4. Romance : T c n i c a 808 1 5. Romance : llisliia c crtica 809.3

Do original "Stream of Consciousncss in the Modern Novel", publicado pela Univcrsity of Califrnia Press, 1954 Copyright 1976 da Editora McCiraw-Hill do Brasil, Ltda. Nenhuma parte desta publicao p o d e r ser reproduzida, guardada pelo sistema "retrieval" ou transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio, seja este eletrnico, mecnico, dc fotocpia, de gravao, ou outros, sem prvia autorizao por escrito da Editora.

S U M R I O
Prefcio Edio Brasileira Prefcio VII IX

1. As funes

Definio do fluxo da conscincia A mente autoconsciente 1

Impresses e vises Stiras e ironias

2. As tcnicas

3. Os artifcios
1 9 7 f Todos os direitos para lngua portuguesa reservados pela EDITORA McGRAW-HILL DO BRASIL, LTDA. Av. Pauto dc Frontin, 679 Rua Tabapu, 1.105 RIO OF JANEIRO SAO PAULO ESTADO DO RIO DE JANEIRO ESTADO DE SAO PAULO Av. Alberto Bins, 325 s/29 Av. Bernardo Monteiro, 447 PORTO ALEGRE BELO HORIZONTE RIO GRANDE DO SUL MINAS GERAIS Av. Joo de Barros, 1.750 s/11 RECIFE PERNAMBUCO Impresso no Brasil Printed in Brazil

Monlogos interiores Modalidades convencionais O fluxo Montagem de tempo e espao Observaes sobre a mecnica O problema da intimidade Coerncia suspensa Descontinuidade Transformao por metfora

21 57

4. As formas

Para que servem os padres A rede labirntica de Joyce O delineamento simblico de Virgnia Woolf A sntese de Faulkner Entrando pelo fluxo principal Sumrio

77

5.

Os resultados

103

Este livro atualmente de leitura obrigatria nos estudos literrios. Analisando um assunto da maior importncia na literatura contempornea, qual seja o fluxo da conscincia na narrativa moderna, sobretudo em James Joyce, Virgnia Woolf, Dorothy Richardson e William Faulkner, o seu autor, Robert Humphrey, que o publicou em 1954, esclarece de maneira definitiva o problema. Seu livro uma verdadeira chave desse aspecto tcnico to relevante da narrativa contempornea, estudada indutivamente, a partir da considerao de alguns romances que usaram com mestria essa variedade do discurso narrativo. uma nova dimenso que os autores referidos introduziram na tcnica da fico. Houve antecedentes, claro; houve antes sugestes e tentativas. Mas o grau de perfeio que eles atingiram na captao da conscincia pr-verbal no tem similar. O autor aproxima o emprego do fluxo da conscincia com outros artifcios tcnicos, tais como o monlogo interior, direto e indireto, o solilquio e a descrio onisciente. Mas o fluxo da conscincia foi uma criao dos narradores modernos para registrar "o drama que tem lugar dentro dos confins da conscincia individual". Esse drama foi posto em relevo por filsofos como William James e Henri Bergson, ao apontarem o fato de que "a conscincia flui como uma corrente e que o esprito possui seus prprios valores de tempo e e s p a o parte os arbitrrios e assentados do mundo exterior". "Assim", continua o autor, "fluxo e dure so aspectos da vida psquica para os quais novos mtodos de narrao foram desenvolvidos pelos escritores que desejassem reproduzi-los". Na anlise dos movimentos da intimidade da conscincia, o autor parte do exame da livre associao mental, aponta as tcnicas cinematogrficas do flash-back, do fade-out e do slow-up, como teis artifcios que os narradores literrios passaram a utilizar, ao lado da montagem e da livre associao e dos tradicionais da retrica e da potica, lais como a metfora e o smbolo, e mesmo a pontuao. Com esses artifcios, os escritores do fluxo da conscincia desenvolveram uma srie de tcnicas no registro da conscincia em seus nveis pr-verbais. O autor mostra o que aconteceu com o enredo e com as clssicas unidades, as relaes com a estrutura musical, com os ciclos histricos, com os modelos literrios, com as estruturas simblicas.

P R E F C I O EDIO BRASILEIRA

VIII

O FLUXO DA CONSCINCIA

Como ficou afirmado acima, este livro O fluxo da conscincia , pois, uma importante e indispensvel contribuio da crtica literria moderna, pela anlise lcida c penetrante, bem documentada e rigorosa, dos vrios modelos estruturais do fluxo da conscincia na fico contempornea. Portanto, para a compreenso da literatura de narrativa.
Diretor da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro

P R E F C I O
Fluxo da conscincia quantas imagens no faz brotar esta frase? Confisses secretas, poos de energia represada, ousadas experincias, moda passageira, o caos da indiscriminao? Aplicada ao romance , como disse certa vez Dorothy Richardson, um termo caracterizado por sua "perfeita imbecilidade". Mas o termo existe; pertence-nos. Cabenos torn-lo til e expressivo, quer dizer, precisamos chegar a um acordo quanto ao que representa; ou, pelo menos, ter um ponto de partida mais ou menos definido para um raciocnio inteligente. Os ttulos dos captulos deste estudo indicam o foco desta modesta contribuio a tal raciocnio. Notar-se- que trs dos cinco captulos lidam com problemas de tcnica. Num certo sentido, ento, este estudo uma espcie de manual de como escrever a fico de fluxo da conscincia, conduzido antes indutiva do que teoricamente. Permeando a anlise das tcnicas, entretanto, h algo mais; em primeiro lugar, a avaliao de importante aspecto da cena literria contempornea; e depois, a interpretao e apreciao dos romances e dos romancistas tomados como exemplo. Dorothy Richardson, James Joyce, Virgnia Woolf e William Faulkner so os escritores que aparecem de maneira mais destacada nas pginas que se seguem no arbitrariamente, mas por serem, ao mesmo tempo, importantes romancistas e escritores representativos do fluxo da conscincia. O fator decisivo na escolha dos trechos que servem de exemplo foi antes a clareza da ilustrao do que a variedade e o equilbrio. Se Joyce rouba muitas das cenas, por ser ele o mais capaz e habilidoso. Muitas coisas ficaro por dizer sobre o fluxo da conscincia no romance moderno. Evitei, conscientemente, diversos problemas interessantes. A complexidade do tema ditou essas limitaes caso quisesse concluir a tarefa central, a de esclarecer um termo literrio. Por isso, no investiguei antecedentes nem influncias histricas, a no ser de passagem, para explicar problemas tcnicos; nem tampouco procurei catalogar a fico para, no final, determinar o que o fluxo da conscincia ou deixa de ser; e, finalmente, o que mais lamentvel, minimizei a especulao filosfica.

Afrnio Coutinho

O FLUXO DA CONSCINCIA

Cabe-me fazer muitos agradecimentos; s seguintes pessoas, desejo agradecer de pblico: LEON HOWARD, a qtuem este livro dedicado um gesto insignificante comparado rarra dedicao que ele consagra aos seus alunos; LEONARD UNGER, ccolega de fato, pelas sugestes e incentivo; HARRY c MARY FRISSlELL, pela ajuda no preparo do manuscrito; Mr. GLHNN GOSLLMG e Mr. JAMES KUBECK, de University of Califrnia Press, pela delicada e sbia ajuda editorial; DEAN RUSSELL e o CONSELHO DE pPESQUISA, de Louisiana State University, pelo generoso apoio financeiro. Desejo agradecer aos seguintes editores que rrne permitiram publicar citaes de materiais protegidos pelo registro dle propriedade autoral: Alfred A. Knopf, Inc., por Pilgrimage, de LOorothy Richardson; The Viking Press, Inc., por Portrait of the Arti&t as a Young Man (Retrato do Artista quando Jovem), de James Joyyce; Random House, Inc., por Ulysses, de James Joyce, por The Sound ,and the Fury Q As I Lay Dying (Enquanto Agonizo), dc William Fatulkner e por World Enough and Time, dc Robert Penn Warrcn; e Harrcourt, Brace and Co., por Mrs. Dalloway, de Virgnia Woolf e AU the Kiing's Men, de Robert Penn Warren. Partes dos Captulos 1 e 4 apareceram, em forma modificada, em Philological Quarterly e The Univerrsity of Kansas City Review.
Louis?iana State University Setembro de 1953

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AS FUNES
A descoberta de que lembranas, pensamentos e sentimentos existem fora da conscincia primria o mais importante passo frente dado pela psicologia desde que iniciei os estudos desta cincia.
WILLIAM JAMES

Rlobert Humphrey

Fluxo da conscincia um desses termos delusrios usados por escritores e crticos. Delusrio porque, embora parea concreto, empregado to variada e vagamente quanto "romantismo", "simbolismo" e "surrealismo". Nunca sabemos se est sendo usado para indicar o pssaro da tcnica ou a fera do gnero e somos tomados de espanto ao saber que a criatura designada , na maioria das vezes, uma monstruosa combinao de ambos. A finalidade deste estudo consiste em analisar o termo e suas implicaes literrias. Definio do fluxo da conscincia Na verdade, fluxo de conscincia uma frase para psiclogos. William James a cunhou. (1) A frase usada com maior clareza quando aplicada a processos mentais, pois como locuo retrica torna-se duplamente metafrica; isto , a palavra "conscincia", assim como a palavra "fluxo", figurativa; por conseguinte, ambas so menos precisas e menos estveis. Se, portanto, o termo fluxo da conscincia (continuarei a us-lo, por j ser um rtulo literrio estabelecido) for reservado para indicar um sistema para a apresentao de aspectos psicolgicos do personagem na fico, poder ser usado com certa preciso. Farei esta reserva, que serve de base para esclarecer coment(1) Em The Principies of Psychology (Os princpios da psicologia), Nova York, Henry Holt, 1890, I, 239.

O FLUXO DA CONSCINCIA

Cabe-me fazer muitos agradecimentos; s seguintes pessoas, desejo agradecer de pblico: LEON HOWARD, a quem este livro dedicado um gesto insignificante comparado rara dedicao que ele consagra aos seus alunos; LEONARD UNGER, colega de fato, pelas sugestes e incentivo; HARRY c MARY FRISSELL, pela ajuda no preparo do manuscrito; Mr. GLENN GOSLING e Mr. JAMES KUBECK, de University of Califrnia Press, pela delicada e sbia ajuda editorial; DEAN RUSSELL c o CONSELHO DE PESQUISA, de Louisiana State University, pelo generoso apoio financeiro. Desejo agradecer aos seguintes editores que me permitiram publicar citaes de materiais protegidos pelo registro de propriedade autoral: Alfred A. Knopf, Inc., por Pilgrimage, de Dorothy Richardson; The Viking Press, Inc., por Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato do Artista quando Jovem), dc James Joyce; Random House, Inc., por Ulysses, de James Joyce, por The Sound and the Fury e As I Lay Dying (Enquanto Agonizo), de William Faulkner e por World Enough and Time, dc Robert Penn Warrcn; e Harcourt, Brace and Co., por Mrs. Dalloway, de Virgnia Woolf c AU the King's Men, de Robert Penn Warren. Partes dos Captulos 1 e 4 apareceram, em forma modificada, em Philological Quarterly c The University of Kansas City Review.
Louisiana State University Setembro de 1953

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AS FUNES
A descoberta de que lembranas, pensamentos e sentimentos existem fora da conscincia primria o mais importante passo frente dado pela psicologia desde que iniciei os estudos desta cincia.
WILLIAM JAMES

Robert Humphrey

Fluxo da conscincia um desses termos delusrios usados por escritores e crticos. Delusrio porque, embora parea concreto, empregado to variada e vagamente quanto "romantismo", "simbolismo" e "surrealismo". Nunca sabemos se est sendo usado para indicar o pssaro da tcnica ou a fera do gnero e somos tomados de espanto ao saber que a criatura designada , na maioria das vezes, uma monstruosa combinao de ambos. A finalidade deste estudo consiste em analisar o termo e suas implicaes literrias. Definio do fluxo da conscincia Na verdade, fluxo de conscincia uma frase para psiclogos. William James a cunhou. (1> A frase usada com maior clareza quando aplicada a processos mentais, pois como locuo retrica torna-se duplamente metafrica; isto , a palavra "conscincia", assim como a palavra "fluxo", figurativa; por conseguinte, ambas so menos precisas e menos estveis. Se, portanto, o termo fluxo da conscincia (continuarei a us-lo, por j ser um rtulo literrio estabelecido) for reservado para indicar um sistema para a apresentao de aspectos psicolgicos do personagem na fico, poder ser usado com certa preciso. Farei esta reserva, que serve de base para esclarecer coment(1) Em The Principies of Psychology (Os princpios da psicologia), Nova York, Henry Holt, 1890, I, 239.

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AS FUNES

rios contraditrios e muitas vezes sem sentido sobre o romance da escola do fluxo da conscincia. O romance do fluxo da conscincia pode ser mais rapidamente identificado por seu contedo, que o clislingue muito mais do que suas tcnicas, suas finalidades ou seus temas. Por isso, os romances a que se atribui em alto grau o uso da tcnica do fluxo da conscincia provam, quando analisados, serem romances cujo assunto principal a conscincia de um ou mais personagens; isto , a conscincia retratada serve como uma tela sobre a qual se projcla o material desses romances. No se deve confundir "conscincia" com palavras que denotam atividades mentais mais restritas, (ais como "inteligncia" ou "memria". Os psiclogos deploram com razo o uso que o leigo faz do termo. Escreve um deles: "Afiiniou-sc que nenhum termo filosfico , ao mesmo tempo, to popular c to destitudo de significado padro como conscincia; c o uso leigo deste termo tem sido creditado com o maior nmero de questes metafsicas do que, provavelmente, qualquer outra palavra. (:,) A rea que examinaremos aqui uma das mais importantes em que esta confuso sc tem acumulado. Como nosso estudo dir respeito a pessoas leigas cm psicologia, faz-se necessrio prosseguirmos com o "uso leigo". E claro que no foram os escritores do fluxo da conscincia que definiram seu rtulo. Isto compete a ns, que neles o afixamos. Conscincia indica toda a rea dc ateno mental, a partir da pr-conscincia, atravessando os nveis da mente e incluindo o mais elevado de todos, a rea da apreenso racional e comunicvel.(4)
(2) Pelo menos dois escritores, Frederick Hoffman e Harry Levin, reconheceram este uso vago do "fluxo da conscincia". Levin emprega, em seu lugar, o termo retrico francs "monologue inlrieur". Embora Levin empregue mesmo esse termo de uma maneira demasiado vaga para qualquer discusso genrica dessa tcnica, cie serve perfeitamente para suas finalidades especiais. Devo-lhe a distino b s i c a entre os termos cm questo. Vide seu livro, James Joyce: A Criticai Introduction, Norfolk, Conn., New Directions, 1941, p. 89. (3) James Gricr Miller, Unconsciousness (Inconsciente), Nova York, J. Wiley and Sons, 1942, p. 18. (4) Vide os dicionrios de filosofia, especialmente Philosophisch.es Wrterbuch, ed. Heinrich Schmidt, 10." edio, Stuttgart, A. Krner, 1943, e The Dictionary of Philosophy, ed. D. D. Runcs, Nova York, The Philosophical Library, 1942. Vide t a m b m a classificao das tcnicas do fluxo da conscincia de Frederick J. Hoffman de acordo com quatro nveis de conscincia em Freudianism and the Literary Mind, Baton Rouge, La., Louisiana State University Press, 1945, pp. 126 a 129.

com esta ltima que se ocupa quase toda a fico psicolgica. A fico do fluxo da conscincia difere de qualquer outra fico psicolgica precisamente por dizer respeito aos nveis menos desenvolvidos do que a verbalizao racional os nveis margem da ateno. No tocante fico do fluxo da conscincia, intil procurar formar categorias definidas dos muitos nveis da conscincia. Semelhantes tentativas exigem respostas a srias questes metafsicas e levantam srias perguntas sobre os conceitos de psicologia dos escritores do fluxo da conscincia e suas intenes estticas perguntas que os epistemologistas, psiclogos e historiadores literrios ainda no responderam satisfatoriamente. Para uma anlise da fico do fluxo da conscincia, convm supor que h nveis de conscincia desde o mais baixo, escassamente acima do esquecimento, at o mais alto, representado pela comunicao verbal (ou outra comunicao formal). "Alto" e "baixo" indicam simplesmente graus daquilo que obedece a uma ordem racional. Para indicar esses graus, poder-se-ia igualmente empregar os adjetivos "claro" e "obscuro". Existem, todavia, dois nveis de conscincia que podem ser distinguidos com uma certa facilidade: o "nvel da fala" e o "nvel da pr-fala". H um ponto onde elas se sobrepem, mas, sob outro aspecto, a distino bem clara. O nvel da pr-fala, que a preocupao da maior parte da literatura analisada neste estudo, no implica uma base para comunicao como o caso do nvel da fala (quer falada, quer escrita). Esta a sua principal caracterstica. Em breve, os nveis da conscincia que antecedem a fala no so censurados, racionalmente controlados ou logicamente ordenados. Portanto, por "conscincia", estarei indicando toda a rea de processos mentais, incluindo, especialmente, os nveis da pr-fala. Usarei o termo "psique" como sinnimo de "conscincia" e, por vezes, at mesmo a palavra "mente" servir tambm de sinnimo. Esses sinnimos, apesar da desvantagem das diversas qualidades evocativas que possuem, so convenientes no uso por se prestarem bem formao de adjetivos e advrbios. No se deve, pois, confundir "conscincia" com "inteligncia", "memria" ou qualquer outro desses termos limitativos. Henry James escreveu romances que revelam processos psicolgicos nos quais um nico ponto de vista mantido, de modo que todo o romance apresentado atravs da inteligncia de um s personagem. Mas como no lidam absolutamente com os nveis de pr-fala da conscincia, no cabem na minha definio de romances de fluxo da conscincia. Mareei Proust escreveu um clssico moderno muitas vezes citado como

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exemplo da fico de fluxo da conscincia, (5) mas la recherche du temps perdu (Em busca do (empo perdido) somente se ocupa com o aspecto rememorativo da conscincia. Proust estava propositalmente recapturando o passado com finalidades dc comunicao; portanto, no escreveu um romance de fluxo da conscincia. Pensemos na conscincia como tendo a forma de um iceberg o iceberg inteiro, e no apenas a parte relativamente pequena que aparece. A fico de fluxo da conscincia, para levar avante esta comparao, ocupa-se em grande parte com o que est abaixo da .superfcie. Com este conceito dc conscincia, podemos definir a fico do fluxo da conscincia como um tipo dc fico em que a nfase principal posta na explorao dos nveis de conscincia que antecedem a fala com a finalidade dc revelar, antes dc mais nada, o estado psquico dos personagens. Analisando alguns romances que se enquadram nesta categoria, torna-se logo aparente que as tcnicas do domnio do enredo e da apresentao dos personagens so palpavelmcnte diferentes de um romance para outro. Na verdade, o fluxo da conscincia no tem uma tcnica definida. Ao invs disso, so usadas as mais diversas tcnicas para apresentar o fluxo da conscincia. A mente autoconsciente No incomum a concepo errnea de que muitos romances modernos, e principalmente os que so geralmente rotulados como de fluxo da conscincia, dependem cm grande parte de smbolos particulares para representar confuses particulares. Esse erro ocasionado principalmente por considerar-sc tudo que "interno" ou "subjetivo" em matria dc caracterizao como sendo total alucinao ou, no melhor dos casos, psicanaltico. Graves erros de interpretao e fracas avaliaes resultam desse mal-cntcndido inicial, principalmente na discusso dos maiores romances do sculo XX. Refiro-me fico subjetiva tal como Ulysses, Mrs. Dalloway, To the Lighthouse (O Farol)
(5) Por exemplo, Edward Wagenknecht, Cavalcade of the English Novel From Elizabeth to George VI (Cavalgada do romance ingls de Elizabeth a George VI), Nova York, Henry Holt, 1943, p. 505. (6) Naturalmente, verdade que foram feitas vrias tentativas no sentido de representar o personagem na fico em termos psicanalticos especialmente nos romances Blue Voyage e The Creat Circle, de Conrad Aiken mas essas tentativas so, na maior parte, curiosidades, sendo insignificantes no c m p u t o geral.

e The Sound and the Fury. Estes romances podem perfeitamente encontrar-se em uma categoria que podemos rotular como fluxo da conscincia, contanto que saibamos de que estamos falando. A evidncia vem provar que jamais sabemos ou soubemos. No faz sentido rotular como fluxo da conscincia todos os romances geralmente apontados como tais, a menos que por esta frase se queira apenas significar "percepo interior". A expresso desta qualidade o que elas tm em comum. Todavia, evidente no ser isto o que se quis significar ao rotul-los como tais e for-los a se enquadrarem na mesma categoria. No foi o que William James quis dizer ao cunhar o termo. James estava formulando uma teoria psicolgica e havia descoberto que "lembranas, pensamentos e sentimentos existem fora da conscincia primria" e, o que mais, que eles nos aparecem no em cadeia, mas como uma corrente, um fluxo. (r) Portanto, quem primeiro aplicou a frase ao romance apenas o fez corretamente se de fato estava pensando em um mtodo para representar percepo interior. Na verdade, aconteceu que "monologue intrieur" foi canhestramente traduzido para o ingls. Mas palpavelmente certo que os mtodos dos romances que se valem deste sistema so diversos, havendo dzias de outros que usam monlogo interior, sem que ningum, em s conscincia, os classifique como de fluxo da conscincia. Entre esses esto, por exemplo, Moby Dick, Les Faux Monnayeurs e Of Time and the River (O Tempo e o Rio). Portanto, fluxo de conscincia no sinnimo de "monologue intrieur". No um termo usado para designar um mtodo ou uma tcnica especial, embora, provavelmente, fosse na origem usado em crtica literria com essa finalidade. Pode-se presumir, sem dvida, que um termo to vago e imaginoso foi uma radiante tbua de salvao para os crticos bem intencionados mas que se achavam desorientados. A associao natural e historicamente correta deste termo com a psicologia, juntamente com a esmagadora tendncia psicanaltica do pensamento no sculo XX, resultou em dotar todos os romances, que podiam ser vagamente relacionados com a expresso indefinida de "fluxo da conscincia", de um marcado sotaque vienense. A palavra "fluxo" no precisa preocupar-nos de imediato, pois a representao do fluxo da conscincia , contanto que se esteja convencido de que a conscincia flui, uma pura questo de tcnica. O rumo a seguir tomar a palavra "conscincia" e procurar formular
(7) The Principies of Psychology, I, 239.

O FLUXO DA CONSCINCIA 6 aquilo que, para os vrios escritores, o significado fundamental daquilo que a conscincia contm. Em suma, trata-se de uma questo psicolgica e filosfica. A literatura do fluxo da conscincia uma literatura psicolgica, devendo, porm, ser estudada no nvel em que a psicologia se mescla epistemologia. Defrontamo-nos logo com a pergunta: Que contm a conscincia? Ou ainda: Que contm ela na medida em que a filosofia c a psicologia a investigaram e o que contm na medida cm que os romancistas cm questo a representaram? Estas perguntas podem ser reciprocamente excludentes; o certo que so diferentes. Mas a preocupao aqui no com a teoria psicolgica e sim com o tema novclstico. A questo para este estudo fenomenolgica: Que contm a conscincia, isto , que continha ela, na medida em que a conscincia dos romancistas a experimentou? Qualquer resposta ter de respeitar o possvel alcance da sensibilidade e imaginao de um escritor inventivo. Nenhuma resposta precisa ser provada alm da afirmao: ela est cm Virgnia Woolf; ela est em James Joyce. C o n v m lembrar que, cm primeiro lugar, estamos tentando esclarecer um termo literrio; cm segundo, estamos procurando estipular como a arte ficcional enriquecida pela descrio de estados interiores. A inteno de introduzir conscincia humana na fico uma tentativa moderna para analisar a natureza humana. A esta altura, a maioria de ns deve estar convencida de que ela pode ser o ponto de partida para a mais importante de todas as funes intelectuais. Temos, por exemplo, a palavra dc Henry James de que a "experincia nunca limitada, nem nunca completa". Ele prossegue, no mesmo contexto, para apontar a "cmara da conscincia" como sendo a cmara da experincia. (H) Portanto, a conscincia o lugar onde tomamos conhecimento da experincia humana. E, para o romancista, o quanto basta. Ele, eoletivamente, no deixa nada de fora: sensaes e lembranas, sentimentos e concepes, fantasias e imaginaes e aqueles f e n m e n o s muito pouco filosficos mas consistentemente inevitveis a que chamamos intuies, vises e introspeces. Estes ltimos termos, que geralmente confundem os epistemologistas, ao contrrio da srie imediatamente precedente, nem sempre se acham inclusos sob o rtulo dc "vida mental". Justamente por este motivo, importante indic-los aqui. O "conhecimento" humano que procede no da atividade "mental" mas da vida "espiritual" diz respeito aos (8) "Art of fiction", Partial Portraits, Londres, Macmillan, 1905, p. 88.

7 romancistas, seno aos psiclogos. Portanto, o conhecimento, como categoria da conscincia, deve incluir a intuio, a viso e s vezes mesmo o oculto, no que concerne aos escritores do sculo XX. Da podermos concluir, por razes indutivas, que o campo da vida com o qual se ocupa a literatura do fluxo da conscincia experincia mental e espiritual tanto seu "qu" quanto seu "como". O "qu" inclui as categorias de experincias mentais: sensaes, lembranas, imaginaes, concepes e intuies. O "como" inclui as simbolizaes, os sentimentos e os processos de associao. Muitas vezes impossvel distinguir o "qu" do "como". A memria, por exemplo, faz parte do contedo mental ou ser um processo mental? claro que to tnues distines no dizem respeito aos romancistas como tais. Seu objetivo, quando esto escrevendo fluxo da conscincia, consiste em ampliar a arte da fico descrevendo os estados interiores de seus personagens. O problema da descrio do personagem central fico da escola do fluxo da conscincia. A grande vantagem e, consequentemente, a melhor justificativa para este tipo de romance reside em suas potencialidades para apresentar o personagem de uma maneira mais correta e mais realista. H o exemplo do "romance experimental" atrs de James Joyce, Virgnia Woolf e Dorothy Richardson e, embora um pouco mais distante, atrs de William Faulkner. Mas existe uma diferena, tremenda alis, entre Zola e Dreiser, digamos, dois romancistas que buscaram na fico uma espcie de mtodo de laboratrio, e os escritores do fluxo da conscincia, indicada esta diferena, principalmente, pela diferena de assunto que, para os romancistas anteriores, motivo e ao (homem exterior) e para os ltimos, existncia e funcionamento psquicos (homem interior). A diferena revelada tambm no pensamento psicolgico e filosfico que est atrs disto. Psicologicamente, a distino entre conceitos behaviorsticos e psicanalticos; filosoficamente, a distino entre um amplo materialismo e um existencialismo generalizado. Combinados, a diferena entre preocupar-se com aquilo que se faz e preocupar-se com aquilo que se . No pretendo apresentar uma sntese freudiana ou existencial para a literatura do fluxo da conscincia. Sem dvida, todos seus autores estavam mais ou menos familiarizados com as teorias psicanalticas e com a recrudescncia do personalismo no sculo XX e foram, direta ou indiretamente, influenciados por elas. Podemos estar mais certos ainda de que esses escritores sofreram a influncia dos mais

AS FUNES

O FLUXO DA CONSCINCIA

amplos conceitos de uma "nova psicologia" e "nova filosofia" um rtulo nebuloso para todo pensamento ps-behaviorstico e no-positivista, incluindo qualquer filosofia ou psicologia que enfatizasse a vida mental e emocional interior do homem (por exemplo a psicologia do gestaltismo, a psicologia psicanaltica, as ideias bergsonianas de dure, e lan vital, o misticismo religioso, muita lgica simblica, existencialismo cristo, etc). Foram os antecedentes que conduziram grande diferena entre o assunto dc Zola e o dc Joyce; entre o de Balzac e o de Dorothy Richardson. Todavia, como romancistas, todos esses escritores se preocuparam com o problema da caracterizao. Encontramos naturalismo na descrio dos personagens tanto no trabalho dos romancistas anteriores como dos posteriores acima mencionados, mas h um contraste, determinado pela diferena no enquadramento psicolgico. Em suma, os romancistas do fluxo da conscincia, assim como os naturalistas, estavam procurando descrever corretamente a vida; mas, ao contrrio dos naturalistas, a vida com que estavam preocupados era a vida psquica do indivduo. Ao examinar os principais escritores do fluxo da conscincia para descobrir suas diversas avaliaes do conhecimento interior, precisamos conservar em mente duas importantes perguntas: Que se pode realizar apresentando o personagem da maneira como ele existe psiquicamente? De que maneira a arte da fico enriquecida pela descrio de estados interiores? A direo da discusso que se segue ser no sentido de responder a estas perguntas. Impresses e vises Ao contrrio da maioria dos criadores de gneros artsticos, o pioneiro no fluxo da conscincia no sculo XX continua sendo o menos conhecido dos importantes escritores dessa escola. o preo que um escritor, mesmo um escritor experimental, tem de pagar por gerar monotonia. Os leitores podero, com boas razes, omitir Dorothy Richardson, o mesmo no podendo ocorrer com quem quiser compreender a evoluo da fico no sculo XX. Com uma grande dvida para com Henry James e Joseph Conrad, ela inventou a descrio ficcional do fluxo da conscincia. s vezes, ela chega a ser brilhante; mas sempre sensvel s sutilezas do funcionamento mental; mas, ao fim, ela se perde no exagero um dilvio disforme e interminvel de detalhes realistas.

9 difcil captar os objetivos de Dorothy Richardson. Ela prpria os justifica da seguinte maneira no brilhante prefcio de Pilgrimage (Romaria): . . . a presente escritora, pretendendo, neste momento, escrever um romance e em busca de um modelo contemporneo, viu-se confrontada pela alternativa de seguir um de seus padres ou tentar produzir um equivalente feminino do atual realismo masculino. Optando pela ltima alternativa, ps logo de lado, em consequncia de um descontentamento que revelou sua natureza sem causa, um considervel volume de manuscritos. Ciente, medida que escrevia, do gradativo afastamento das preocupaes que por algum tempo vinham afetando o bom andamento da escrita, e da substituio destas inspiradoras preocupaes por um algo estranho com a forma de uma realidade contemplada, tendo aparecido pela primeira vez em toda sua existncia, e aparentemente justificando aqueles que consideram escrever como sendo o meio mais seguro de descobrir a verdade sobre nossos prprios pensamentos e crenas, ela vinha se atormentando cada vez mais, ao mesmo tempo no s com o fracasso desta realidade agora to independentemente positiva, surgida corretamente dentro do texto, mas tambm com sua revelao, sempre que focalizada, de uma centena de rostos, qualquer dos quais, no momento em que era apanhado nas malhas midas da afirmao direta, intimava os demais a desqualific-lo. <9) Os grifos so meus e as palavras que acentuam revelam exatamcnle o que um leitor pode extrair de Pilgrimage. uma autobiografia ptquica, o que significa que quase impossvel um leitor ser enftico com relao a ela ou compreender a importncia de suas implicaes, f difcil enxergar aqui um microcosmo ou um exemplo. Existe a possibilidade de uma certa quantidade de interesse universal em observiu como funciona uma mente razoavelmente sensvel mas imensamente llmilmln c em descobrir a maneira como ela classifica e rejeita; e h, liii luslvc, interesse em descobrir a grande quantidade de enfado que iiiiin miiilc encontra no mundo mas no muito provvel que senii Ihfliilc interesse perdure durante a leitura de 12 volumes. A nica
t''l lUlgrlmage, 4 volumes, Nova York, Alfred A. Knopf, 1938, I, 10.

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O FLUXO DA CONSCINCIA 10 possibilidade que restava a Dorothy Richardson seria revelar alguns dos mistrios da vida psquica, descrevendo-a como um campo atravs do qual alguma coisa do mundo externo poderia ser explicada. Mas isto ela no faz. Ela no investiga o mundo da conscincia em um nvel suficientemente profundo. Duas interpretaes de Pilgrimage sugeriram um significado temtico da obra: John Cowper Powys, o admirador mais persuasivo de Dorothy Richardson, justifica seu romance por ser uma apresentao da vida do ponto de vista feminino, o que ele est convencido de valer a pena em si como algo necessrio para completar a ideia masculina das coisas. (10) Evidentemente, a prpria Dorothy Richardson tambm acreditava nisto. Lembremos que ela disse que comeou a escrever com o intuito de "produzir um equivalente feminino do atual realismo masculino". Infelizmente, a dicotomia entre os pontos de vista masculino e feminino demasiado tnue, seno completamente inadequada, para qualquer grau de profundidade. Admitindo uma possvel diferena global entre estas duas classes de atitudes, ainda assim os problemas e situaes bsicos da vida (e, consequentemente, da arte) no so masculinos nem femininos, mas simplesmente humanos. Da mesma forma, poder-se-ia declarar que Faulkner escreve para apresentar um equivalente psictico do atual realismo so! certo que Faulkner tem certas vantagens, que chegaremos a considerar, em apresentar a vida do ponto de vista de uma pessoa anormal como tambm h certos valores inerentes na apresentao da vida de um ponto de vista feminino mas esses valores no podem ser concebidos no vcuo. A apresentao desses pontos de vista s pelo sabor da novidade no constitui uma finalidade adequada. Pelo menos, ela dificilmente se justifica em uma literatura de importncia. Outro crtico, Joseph Warren Beach, acha que Pilgrimage a histria de uma aventura. Acredita que o objetivo do romance reside na incessante busca de Miriam de um simblico "jardinzinho colorido" e, por outro lado, que ela est numa romaria "para algum indefinvel santurio, vislumbrado aqui e ali e que se perde de vista". Esta teoria verossmil e oferece uma importante justificativa para o romance; mas, como o prprio Beach d a entender, como digressiva, como vaga e como longa! (10) Em Dorothy M. Richardson, Londres, Joiner and Steele, 1931, p. 8 em diante. (11) Tht Twentieth Century Novel: Studies in Technique, Nova York, D. ApplYlon-Ccntury, 1932, p. 393 em diante.

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Dorothy Richardson merece mais crdito como pioneira no mtodo do romance do que como criadora de fico de sucesso. Existem indicaes de que a febre do pioneirismo foi um mpeto consciente, pois os primeiros captulos de Pilgrimage foram "escritos ao acompanhamento de uma sensao de estar numa nova senda, uma aventura to penetrante e s vezes to feliz que chegava a despertar um desejo de participao". (12) Por "participao", Dorothy Richardson queria referir-se a "leitores"; mas eu desconfio que ela ser sempre um aperitivo um tanto ameno para o pblico leitor. Todavia, surgiu outra espcie de participao. Tambm isto, Dorothy Richardson o reconhece em seu prefcio: "Neste meio tempo, o atalho solitrio havia se tornado uma populosa estrada. Entre aqueles que haviam vindo percorr-la simultaneamente, duas figuras se destacavam. Uma era uma mulher montada num corcel de magnficos jaezes, a outra, um homem a p, os olhos fechados em devoo, tecendo, medida que avanava, uma rica vestimenta de novas palavras com que adornar o material antigo e sombrio de seu trabalho". Supomos que a mulher seja Virgnia Woolf; o homem, que mereceu uma descrio mais adequada, seguramente James Joyce. H uma certa dificuldade em determinar por que ambos os escritores se dedicaram aos mtodos do fluxo da conscincia. A prpria Virgnia Woolf fala eloquentemente como crtica e a chave de suas finalidades pode ser encontrada em seus escritos crticos. Menos eloquentes, embora autoritrios, so os comentrios sobre suas finalidades por parte de uma srie de outros crticos, em parte por cia fornecer-lhes a chave e em parte por revelar lucidamente em seus romances o que pretende. Uma vez que as realizaes de Virginia Woolf foram to meticulosamente analisadas, (13) basta apresentar aqui um Ninples resumo para proporcionar uma resposta direta pergunta com que nos deparamos: Com que finalidade esta escritora emprega o fluxo da conscincia? Responderemos a essa pergunta agora, mostrando depois por que iludamos a esta concluso. Virginia Woolf queria formular os procesNON c as possibilidades da compreenso interior da verdade uma verdade que ela considerava inexprimvel; consequentemente, s podia
(12) Prefcio de Pilgrimage, p. 10. (I I) Refiro-me principalmente ao seguinte: David Daiches, Virginia Woolf, Nnilolk, Conn., New Directions, 1942; Bernard Blackstone, Virginia Woolf: A t imwitntary, Londres, Hogarth Press, 1949; e E. M. Forster, Virginia Woolf, Num Yoik, Harcourt, Brace, 1942.

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encontrar esse processo de compreenso em funcionamento a um nvel da mente que no expresso. Isto se aplica, pelo menos, aos seus trs romances de fluxo da conscincia. Desses, os dois primeiros, Mrs. Dalloway e To the Lighthouse (O Farol), podem ser considerados em conjunto, visto que ilustram, dc maneiras apenas ligeiramente diversas, o mesmo resultado. J The Waves (As Ondas) traz um sistema diferente. Clarissa Dalloway, Mrs. Ramsay e Lily Briscoe, todas elas tm momentos de viso. No que sejam msticas disciplinadas que se prepararam para isso, mas seu criador acreditava que a coisa mais importante na vida humana c a constante busca de significado e identificao por parte do indivduo. Portanto, a realizao de seus personagens acontece quando Virginia Woolf sente que esto prontos para receber a viso. Os romances so uma crnica de seus preparativos para a introspeco final. Os preparativos so feitos em forma de introspeces fugidias, para dentro de outros personagens e snteses de smbolos particulares presentes c passados. Sabemos, atravs dos ensaios de Virginia Woolf, que a seu ver o importante para o artista expressar sua viso particular da realidade, o que, subjetivamcnle, a vida. Ela achava que a busca da realidade no uma questo dc dramtica ao exterior. "Examine uma mente comum em um dia comum", diz cia, e tambm: "A vida . .. uma aurola luminosa, um invlucro semitransparente que nos rodeia do com e o da conscincia at ao final. Acaso no a tarefa dos romancistas transmitir este esprito inconstante, desconhecido e irrestrito...?" (14) Assim sendo, pensava Virginia Woolf, a busca uma atividade psquica, sendo a preocupao (cia nos rodeia) da maioria dos seres humanos. A nica restrio que a maioria dos seres humanos no est consciente desta atividade psquica, tais as profundezas da conscincia em que se encontra. Esta uma das razes por que Virginia Woolf escolheu personagens extraordinariamente sensveis, cujas psiques se ocupariam pelo menos ocasionalmente com esta busca. E , sobretudo, a razo pela qual escolheu o fluxo da conscincia como meio para sua apresentao mais madura deste tema.
(14) "Modern Fiction", The Common Reader, Nova York, Harcourt, Brace, 1925, p. 212. Outros ensaios, nos quais Virginia Woolf expressa suas ideias sobre a realidade e o romance, so: "How it Strikes a Contemporary", em The Common Reader; Mr. Bennett and Mrs. Brown, Nova York, Harcourt, Bracc, 1924; e A Room of One's Own, Nova York, Harcourt, Brace, 1929.

Analogamente, podemos chamar de mstica a Virginia Woolf destes dois romances do fluxo da conscincia; mstica no sentido de interessarse pela busca de unificao empreendida por seus personagens. O auge em Mrs. Dalloway sugere a busca da mstica por uma identificao csmica. E que outro romance mais se aproxima da viso da luz pela mstica do que o momento decisivo em que Lily Briscoe atinge a viso em O Farol? por esta romancista estar se preparando para os momentos de iluminao que seu mtodo consiste em apresentar impresses psquicas. Ela seleciona essas impresses como estgios para chegar a uma viso. No so as trivialidades indistintas que influenciam a conscincia o que lhe interessa; o incidente ilusrio que significativo e que traz o germe da introspeco final. The Waves (As Ondas) outro tipo de obra. Neste romance no existe a questo mstica por identidade e essncia subjetiva; uma apresentao da mais pura anlise psicolgica na literatura. No de psicanlise, diga-se de passagem. Este romance apresenta uma vida psquica espontnea. O resultado o traado do crescimento de vidas psquicas. O mtodo , ao mesmo tempo, a apresentao de observaes no censuradas dos personagens reciprocamente e da formao psicolgica do prprio personagem. Alis, as duas vm a dar no mesmo nesta "radiografia da intuio", conforme a descreveu Bernard Blackstone. Entretanto, a anatomia psquica aqui no uma simples anlise. Ela repleta da sensibilidade do impressionista pela cor, som e formas como o so os romances anteriores de Virginia Woolf. Os solilquios formais chegam prximo poesia com sua qualidade concentrada, sua dependncia rtmica e sua dico exata. Esta obra a mais eloquente da fico desta eloquente romancista. tambm a menos comunicativa, pois aqui o sentido particular de Virginia Woolf sobre aquilo que significativo se confina aos personagens que permanecem apenas indivduos, nunca compondo smbolos universais. A realidade, que o objetivo, foi atingida, faltando-lhe porm o farto significado simblico dos personagens que encontramos nos dois romances anteriores do fluxo da conscincia. Por mais que possamos admirar e apreciar esta obra, somos quase que forados a concordar com David Daiches, para quem ela sobrecarregada de tcnica. Stiras e ironias Uma pessoa muito mais frequentemente acusada de tais obstculos artsticos James Joyce. Nas obras de criao os fins justificam

O FLUXO DA CONSCINCIA 14 os meios, e Joyce contribuiu enormemente para uma fico revitalizada. No pretendo determinar quais so, finalmente, os fins. A enormidade de volumes que foram escritos para explicar os propsitos de Joyce a m e a a m a avaliao superficial; mas quero ao menos sugerir um feito importante de Joyce em Ulisses, que est no centro de todo seu propsito e que depende em muito das tcnicas do fluxo da conscincia. Trata-se do maravilhoso grau de objetividade que alcana. Joyce, mais do que qualquer outro romancista, ganha aquilo que Joseph Warren Beach denomina "imediao dramtica". Em Retrato do Artista Quando Jovem, Joyce, sob a mscara de Stephen, afirma sua teoria da evoluo da forma artstica ao sustentar que "a personalidade do artista, inicialmente um grito, uma cadncia ou um estado de esprito e depois uma narrativa fluida e radiante, finalmente se refina para fora da existncia, se impersonaliza, por assim dizer. A imagem esttica, na forma dramtica, a vida purificada e projetada pela imaginao humana. O mistrio da esttica, como o da criao material, alcanado. O artista, como o Deus da criao, permanece dentro ou atrs ou alm ou acima de sua obra, invisvel, refinado para fora da existncia, indiferente, aparando as unhas". (15) O autor quase "refinado para fora da existncia" em Ulisses. Por que Joyce se empenha tanto para livrar sua obra dos vestgios de seu autor? Como proeza em si, nada mais seria do que um interessante tour de force. O efeito desta grande realizao o de fazer o leitor sentir que est em contato direto com a vida representada no livro. um sistema para fazer aquilo que Joyce queria fazer, ou seja, apresentar a vida como ela na realidade, sem preconceitos ou avaliaes diretas. , pois, o objetivo do realismo e do naturalista. Os pensamentos e aes dos personagens ali se encontram, como se houvessem sido criados por um criador invisvel e indiferente. Precisamos aceit-los, pois eles existem. Ento, se o feito de Joyce o do mais bem-sucedido dos realistas, qual seu objetivo? Que aspecto da vida pode ele comunicar impersonalizando sua criao atravs da apresentao dos monlogos Interiores diretos de seus personagens? A resposta esta e desta base que dever partir uma futura avaliao de Ulisses: para Joyce, a existncia uma comdia e o homem deve ser satirizado, docilmente, sem amargura, por seu incongruente e deplorvel papel central dentro dela. A distncia objetiva do autor, funcionando como faz principalmente cm Ulisses ao nvel dos devaneios e das iluses mentais do ho(15) Viking Portable Joyce, Nova York, 1947, p. 481.

15 mem, mostra a pequenez do homem, a grande disparidade entre seus ideais e suas realidades e o prosaico da maioria das coisas que ele considera especiais. Os mtodos de Joyce indicam o seguinte: o padro da Odisseia um meio para igualar o herico e o comum, e o monlogo interior indistinto um meio para igualar o trivial e o profundo. A vida descrita to minuciosamente por Joyce que no h lugar para quaisquer valores se destacarem. Joyce apresenta a vida com suas deficincias e suas contradies inerentes, e o resultado uma stira. Somente atravs do fluxo da conscincia seria possvel atingir a objetividade necessria para tornar tudo isto convincentemente realista; pois o pattico reside no fao de o homem se julgar especial e herico, e no no fato de Joyce consider-lo digno de pena. Joyce um escritor de comdia, e de comdia satrica por sinal. No um cmico ou um homem engraado. O romance, como um todo, no uma brincadeira em nenhum sentido; a harmonia demasiado extensa; apresenta um conceito demasiado verossmil da vida psquica do homem. Todavia, evidente que Ulisses , fundamentalmente, um comentrio satrico sobre a vida do homem moderno. Joyce jamais poderia ter mostrado isto de maneira convincente com qualquer outro objeto que no fosse a vida do homem ao nvel da conscincia, onde mesmo um homem comum como Leopold Bloom pode empreender a busca de um ideal, mas cujo prprio ato ou pensamento seguinte demonstrar como, na verdade, ele se acha distante dele. (16) O nico outro escritor que se vale eficazmente desta vantagem natural pela stira na descrio da psique William Faulkner. Mas h uma diferena. Embora se valha amplamente de materiais cmicos, Faulkner no um escritor de comdia, nem mesmo de divina comdia. As stiras de Faulkner sobre circunstncias so, assim como as do Hardy de Judas, o Obscuro e dos poemas, irrevogavelmente trgicas. B so tambm mais profundas do que as de Joyce. Uma maneira para explicar isto considerar Faulkner como sendo um escritor de fluxo de conscincia, que combina as opinies sobre a vida de Woolf com as dc Joyce. As opinies de Faulkner no so as mesmas em nenhum dos dois casos; mas o elenco semelhante em ambos. Seus personagens procuram introspeco e sua busca fundamentalmente irnica. Uma vez que foram publicados relativamente poucos estudos sobre Fuulkner, preciso considerar seus feitos mais radicalmente do que
(16) Dos comentaristas de Ulisses, Richard Kain o que trata o aspecto Mltrico do romance com a maior compreenso: Fabulous Voyager, Chicago, niversity of Chicago Press, 1947, Captulos i e xv.

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O FLUXO DA CONSCINCIA 16 fizemos com os dos outros escritores. uma tentao afastarmo-nos do caminho traado neste processo, mas procuraremos focalizar nossa ateno na resposta pergunta a que est subordinado o presente estudo: Por que Faulkner escolheu lidar com processos psquicos em The Sound and the Fury e em As I Lay Dying (Enquanto Agonizo)? Um crtico acha que, no primeiro desses romances, Faulkner estava procurando retratar a ideia freudiana do mecanismo do sonho e, consequentemente, estava lidando com manifestaes inconscientes da atividade da libido. (17) Se isto for vlido, no h dvida de que colocaria o romance automaticamente no gnero do fluxo da conscincia isto , contanto que pudesse em verdade produzir uma obra de arte. Outro escritor decide que, uma vez que a data do episdio de Benjy um domingo de pscoa, Benjy um smbolo de Cristo, etc, o que coloca o romance no sei onde. (18) Essas interpretaes podem ser descartadas porque envolvem as heresias da desumanizao, as quais Faulkner deve odiar mais que tudo. Trs crticos muito mais convincentes e sensveis concordam com a afirmao bsica de que toda a obra de Faulkner pode ser interpretada base de um mito geral e simbolismo afim. O princpio desta interpretao que toda a obra de Faulkner uma dramatizao, em termos de mito, do conflito social entre o senso de responsabilidades ticas no humanismo tradicional e a amoralidade do naturalismo moderno (animalismo) em Faulkner, no sul e, por extenso, creio eu, universal. (19) Se partirmos desse princpio como base para a interpretao de The Sound and the Fury, poderemos compreender que o romance outro captulo na histria do colapso do humanismo da famlia Sartoris (aqui Compson) em um mundo do animalismo dos Snopes. O principal personagem-smbolo do cdigo Sartoris-Compson Quentin III, que comete suicdio; o smbolo do cdigo dos Snopes Jason IV (17) Ruel E. Foster, "Dream as Symbolic Act in Faulkner", Perspective, II, 1949. (18) Sumner C. Powell, "William Faulkner Celebratcs Easter, 1928", Perspective, II, 949. (19) George Marion 0'Donnell, em uma anlise extraordinariamente frtil, embora breve, da obra de Faulkner ("Faulkner's Mythology, Kenyon Revi cw, I, 1939), estabelece este princpio de interpretao. Ele foi aprimorado por Malcolm Cowley no prefcio do Viking Portable Faulkner, Nova York, 1946, mais larde modificado por Robert Penn Warren em dois ensaios que apareceram pela primeira vez em The New Republic (1946); foram reimpressos em Forma of Modern Fiction, editado por William Van 0'Connor, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1948.

17 (que na verdade um Sartoris-Compson), que se arruina da maneira mais completa abraando o Snopesismo. Os outros personagens representam, simbolicamente, estgios de degenerao e de fuga do cdigo Sartoris-Compson: Benjy por idiotismo hereditrio; Cndace por promiscuidade sexual; Mr. Compson por fanfarrice e bebida; Mrs. Compson por invalidez; Maury por bebida e indolncia. O principal conflito focaliza pois Quentin e Jason, protagonistas, respectivamente, das Sees II e III do romance. Mas a Seo I coloca Benjy no centro dos acontecimentos. O motivo que Benjy, com sua mentalidade de idiota, tem capacidade para apresentar a necessria exposio no s em seus termos trgicos mais simples, mas tambm em termos de smbolos os quais, por sarem da mente de um idiota, so convenientemente generalizados quanto ao seu significado sendo, portanto, flexveis. Convm lembrar ainda que Faulkner viu no idiotismo um meio possvel para um Sartoris-Compson fugir ao rigor tico de um cdigo que dependia da aplicao de intelecto e vontade. Assim sendo, o papel de Benjy consiste em refletir um aspecto da degenerao dos Compson e ao mesmo tempo introduzir nos termos do conflito principal os smbolos simples e vigorosos disponveis a um idiota. O conflito acha-se centralizado em Quentin, de modo que o episdio central do romance, que diz respeito a ele, o decisivo. Quentin est decidido a preservar as tradies de humanismo dos Sartoris-Compson em termos da honra dos Compson. Sua obsesso com a irm Cndace, que cedeu sexualmente ao Snopesismo; mas Quentin no deve aceitar o fato de sua promiscuidade visto que, para ele, sua honra um smbolo da honra moribunda dos Compson. Ele se convence de ser ele o profanador da castidade de Cndace. Esta convico acaba por perder seu efeito porque ningum mais acredita nele. A certa altura, Quentin v-se obrigado a aceitar sua derrota e reconhecer a derrota dos Compson. Incapaz de suport-lo, tambm ele se liberta pelo suicdio. O mtodo de Faulkner coloca a luta em termos do conflito psquico de Quentin, pois a um nvel de pr-fala da vida mental que se d sua verdadeira derrota ele derrotado pela conscincia. Ele pode fugir a tudo (ele frequenta Harvard e um gentlemar), menos ao conhecimento da verdade. Chega mesmo a fazer uma tentativa para fugir sua conscincia do mundo concreto (ele arranca os ponteiros de seu relgio; tenta substituir a irm pela italianinha), mas a nica maneira de consegui-lo morrendo. Assim, num sentido importante, o antagonista de Quentin sua prpria conscincia.

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Isto quase suficiente para afirmar que as vantagens do mtodo do fluxo da conscincia neste romance so explicadas pelo papel central que a prpria conscincia desempenha nele. Entretanto, poderamos sugerir aqui as vantagens que a fico do fluxo da conscincia possui ao apresentar smbolos para substituir ideias formuladas racionalmente. Isto pode ser ilustrado tanto nas partes do romance que lidam com Benjy como nas que se ocupam de Quentin. As duas espcies de aberrao mental representadas revelam-se naturalmente, em termos de imagens e smbolos. Visto serem representadas como provenientes diretamente de um estgio pr-meditativo da atividade consciente, elas transmitem um poder de convico e um impacto mais plenos do que teriam de outra forma. Os trs smbolos que significam tudo para Benjy (fogueira, o pasto e Cndace) so usados com tanta frequncia que chegam a dominar no s a conscincia de Benjy, mas tambm a do leitor. No entanto, tal repetio tem uma certa naturalidade por brotar de uma mente simples como a de Benjy. J com Quentin, o caso no de simplicidade mental; mas uma obsesso tende a produzir o mesmo efeito. Aqui, o significado da imagem do cheiro de madressilva, que o smbolo das proclamas do casamento e a importncia de todos os outros temas simblicos ou imagens aumentam simplesmente pela frequente repetio, repetio esta muito natural para uma mente obcecada. Numa base mais imediata, o uso das tcnicas do fluxo da conscincia apropriado neste romance devido ao problema fundamental que consistia em descrever, com certa objetividade, um idiota ou uma pessoa obcecada. Faulkner, entre outros, o fez partindo de um contexto do fluxo da conscincia (em The Hamlet (A Aldeia), Wild Palms (Palmeiras Selvagens), etc), mas nunca foi capaz de alcanar a distncia objetiva, necessria para evitar uma sua desfigurao bizarra ou ento burlesca, a no ser em seus romances do fluxo da conscincia. Um efeito adicional conseguido por Faulkner consiste no contraste de no empregar as tcnicas do fluxo da conscincia nos ltimos dois episdios do romance. nessas partes que se apresenta o lado da histria conforme visto por Jason. As tcnicas so de solilquio e da narraro onisciente convencional, com quase nenhum esforo no sentido de apresentar pensamentos no pronunciados. O significado que esta m u d a n a de tcnica traz consigo que a aceitao do mundo amoral dos Snopes por parte de Jason total ele impregna toda sua vida mental; por conseguinte, ao nvel da vida psquica com a qual o romance vinha lidando, no h nenhum conflito para Jason. Seus con-

19 flitos esto todos no mundo material das coisas e gestos, no no mundo ideal dos pensamentos. primeira vista, dir-se-ia que o mesmo se aplica aos conflitos dos personagens do outro romance do fluxo de conscincia de Faulkner, Enquanto Agonizo. No entanto, os pobres e ignorantes montanheses nela retratados no so Snopes, no obstante suas qualidades snopesianas de hipocrisia, promiscuidade e avareza. A macabra romaria para enterrar os mortos, que o tema central do romance, motivada por um senso de dever e honra to rgido quanto qualquer um que os Sartoris-Compsons pudessem ter. Assim sendo, Enquanto Agonizo uma obra marginal na obra de Faulkner. Ela funciona em relao a todo o drama dos Snopes-Sartoris como um dispositivo de repetio numa escala mais ligeira um tema paralelo secundrio, por assim dizer. No lida com Snopes nem Sartoris e, no entanto, lida com uma questo de cdigos de tica. O mtodo da apresentao consiste em mostrar o contraste entre a vida externa snopesiana dos Bundrens (o egosmo de Anse, a promiscuidade de Dewey Dell, etc.) e a rigidez sartoriana de seu senso interno de forma e obrigao moral (a fortaleza de Addie, a persistncia no dever em Cash, o herosmo e a lealdade de Jewel, etc). Atravs do emprego do solilquio para apresentar o fluxo da conscincia, o aspecto interior destes montanheses fica estabelecido de uma maneira eloquente. Seu humanismo primitivo e distorcido, mas to rgido e moral quanto o do cl dos Sartoris; e seu animalismo to torpe e perverso quanto o dos Snopes com a diferena de terem por base a ignorncia, no a amoralidade. A fico do fluxo da conscincia uma realizao essencialmente tcnica. O xito de seu funcionamento dependia de recursos tcnicos superiores ao de qualquer outro tipo de fico. Assim sendo, qualquer estudo do gnero ter de ser, essencialmente, um exame do mtodo. Um estudo dos dispositivos e da forma tornar-se- significativo se compreendermos o resultado que justifica todo o virtuosismo. O fluxo da conscincia por si s no constitui uma tcnica. Baseia-se numa compreenso da fora do drama que se esenrola nas mentes de seres humanos. Uma escritora a considerou significativa metafisicamente e suas prprias predilees pela realidade de vises a levaram a demonstrar a introspeco de que capaz a mente comum. Para Virginia Woolf, as vises fugazes porm vitais da mente humana precisavam ser expressas no engaste dessa mente e ela tinha razo; pois s ela foi capaz de

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O FLUXO DA CONSCINCIA 20 comunicar precisamente esse senso de viso. Outro escritor o encarou como alta comdia, mas viu que era, ao mesmo tempo, digno de pena. A introspeco de Joyce na mente do homem foi complementada por igual introspeco nos atos superficiais do homem. A justaposio das duas serviu de material para comdia, porque a comparao entre as aspiraes do homem e suas realizaes era, para Joyce, o estofo da comicidade: to grande incongruncia no podia provocar lgrimas, e se f s s e m o s to descrentes quanto Joyce, tampouco poderia produzir vises. Faulkner encarou um aspecto do drama como uma tragdia de sangue. (Sob outros aspectos ele o encarava como comdia, alta ou baixa.) "A mente, a mente tem montanhas", Faulkner poderia dizer; e teria de acrescentar que o ser humano geralmente despenca dos simples penhascos para a destruio. A tragdia de estar-se ciente de um modo de vida moribundo, e as malogradas tentativas da mente para levar o indivduo ao isolamento dos materiais de uma realidade decadente forneceram a Faulkner os seus temas. Estes chegam ao leitor com maior impacto nos romances do fluxo da conscincia deste autor, em que a cena pode ser aquela onde a tragdia realmente tem lugar. De maneira ampla, a contribuio destes escritores para a fico foi uma s: eles abriram suas portas para um novo campo da vida. Acrescentaram o funcionamento mental e a existncia psquica ao domnio j estabelecido do motivo e da ao. Criaram uma fico centralizada no ncleo da experincia humana que, se no era o domnio comum da fico, tambm no , conforme eles provaram, inadequado. Talvez o fator mais significativo que os escritores do fluxo da conscincia demonstraram com respeito mente, eles o fizeram de maneira oblqua: provaram, por meio de suas contribuies, que a mente humana, sobretudo a do artista, demasiado complexa e indcil para jamais ser canalizada atravs dos padres convencionais. A maneira como estas mentes foram capazes de transportar o estranho fardo da conscincia humana para a legtima fico em prosa o tema do restante deste estudo.

AS T C N I C A S
Com seus instrumentos simples e seus materiais primitivos, pode-se dizer que Fielding saiu-se bem e Jane Austen melhor ainda, mas comparem as oportunidades deles com as nossas!
VIRGNIA WOOLF

A EXPERIMENTAO TCNICA teve um desempenho ativo no romance do fluxo de conscincia. A descrio satisfatria da conscincia exigiu a inveno de novas tcnicas na fico ou ento um reajuste das antigas. sem dvida por esta razo que a tcnica do fluxo de conscincia discutida na literatura crtica. Como no podia deixar de ser, isto conduziu confuso, de vez que as tcnicas na apresentao do fluxo de conscincia variam muito de um romance para outro. Conduziu ao dilema com que nos defrontamos ao perceber que um certo trecho de literatura apresenta uma tcnica do fluxo de conscincia e depois, voltando-nos para um tipo de tcnica totalmente diferente e que geralmente tambm considerado fluxo de conscincia, verificamos que no existe quase semelhana entre os dois. Por isso, neste estudo estaremos lidando com tcnicas e no com a tcnica do fluxo de conscincia. A fim de esclarecer a exposio, farei uso de uma classificao simples para indicar quatro tcnicas bsicas usadas na apresentao do fluxo de conscincia. So elas: monlogo interior direto, monlogo interior indircto, descrio onisciente e solilquio. Alm dessas, existem ainda diversas tcnicas especiais com as quais alguns escritores fizeram experincias. Monlogos interiores Monlogo interior um termo comumente confundido com fluxo de conscincia. Usa-se mais corretamente do que o ltimo, visto ser um termo retrico e que se refere propriamente a uma tcnica literria. Mas, Bicsmo este termo requer definio mais precisa e exige aplicao mais limitada, se quisermos que seja til como termo crtico.

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Edouard Dujardin, que afirma haver usado a tcnica do monlogo interior pela primeira vez em seu romance Les Lauriers Sont Coups (1887), deu-nos aquilo que infelizmente passou a ser a definio corrente dessa tcnica como sendo "a fala de um personagem numa cena, com a finalidade de introduzir-nos diretamente na vida interior desse personagem, sem interveno do autor por explicaes ou comentrios; .. . difere do monlogo tradicional no sentido de: ser, quanto ao tema, uma expresso do pensamento mais ntimo situado mais prximo ao inconsciente; ser, quanto forma, produzido em frases diretas, reduzidas ao mnimo da sintaxe; e, assim, corresponder, essencialmente, concepo que hoje fazemos da poesia Os grifos foram acrescentados para salientar aquilo que esta definio tem de mais desconcertante e, afinal, de mais impreciso. Em vez de continuar dando a esse texto valor de autoridade, ser conveniente aproveitar a vantagem do espao de duas importantes d c a d a s importantes ao desenvolvimento das tcnicas do monlogo interior para arriscar uma definio mais simples e mais exata. O monlogo interior , ento, a tcnica usada na fico para representar o contedo e os processos psquicos do personagem, parcial ou inteiramente inarticulados, exatamente da maneira como esses processos existem em diversos nveis do controle consciente antes de serem formulados para fala deliberada. Deve-se observar, sobretudo, que se trata de uma tcnica para representar o contedo e os processos psquicos em diversos nveis de controle consciente; isto , de representar a conscincia. Convm salientar que poder lidar com o consciente, no entanto, em qualquer nvel (no obrigatoriamente, alis, raramente "uma expresso do pensamento mais ntimo situado mais prximo ao inconsciente"); e que se preocupa com o contedo alm dos processos da conscincia e no apenas com um deles. Convm observar, ainda, que parcial ou inteiramente inarticulada, pois que representa o contedo da conscincia em sua fase incompleta, antes de ser articulado em palavras deliberadas. Esta a diferena que distingue completamente o monlogo interior do monlogo dramtico e do solilquio usado no palco. importante a distino entre dois tipos bsicos de monlogo interior, que podem ser convenientemente designados como "direto" e "indireto". O monlogo interior direto o tipo de monlogo interior apresentado quase sem interferncia do autor e sem se presumir uma
(1) Le monologue intrieur, son apparition, ses origines, sa place dans r.nuvre de James Joyce, Paris, A. Messein, 1931, trad. das pp. 58-59.

23 plateia. o tipo do monlogo em que Dujardin se baseou para formular sua definio. Um exame de seus mtodos especiais revela: que ele apresenta a conscincia diretamente ao leitor quase sem interferncia do autor; isto , o autor desaparece completamente ou quase completamente da pgina com suas guias de "ele disse" e "ele pensou" e com os comentrios explicativos. C o n v m salientar que no se presume nenhuma plateia; isto , o personagem no se est dirigindo a ningum dentro da cena ficcional; alis, no se est tampouco dirigindo ao leitor (como seria o caso do locutor de um monlogo no palco, por exemplo). Em suma, o monlogo representado como sendo completamente sincero, como se no houvesse leitor. A distino no fcil de compreender, mas verdadeira. Evidentemente, qualquer autor, no final das contas, est escrevendo para uma plateia, at mesmo o Joyce de Finnegans Wake. A plateia de Joyce o leitor abstrato a quem se oferta um mundo particular, sem nenhum guia visvel para conduzi-lo. plateia de um monlogo teatral tambm se oferece um vislumbre da intimidade, porm, ela aprendeu anteriormente tabelas e instrues, na forma de convenes profundamente arraigadas. O resultado que o monlogo no teatro respeita as expectativas da plateia quanto sintaxe e dico convencionais e apenas sugere as possibilidades de desvio mental; mas o monlogo interior prossegue no obstante as expectativas do leitor, a fim de representar a verdadeira textura da conscincia mas com a finalidade de represent-la, em ltima instncia, ao leitor. Talvez o mais famoso e sem dvida o mais extenso e habilidoso monlogo interior direto o que compreende as ltimas 45 pginas de Ulisses, de James Joyce. Representa as divagaes da conscincia de Molly Bloom deitada na cama. Ela acordou com o marido errante que chegou em casa tarde, com quem acaba de conversar e que dorme ao seu lado. Algumas das primeiras linhas desse monlogo serviro para lembrar ao leitor a sua textura: Sim porque antes ele nunca fez uma coisa dessas como pedir para tomar caf na cama com dois ovos desde o hotel City Arms quando ele costumava fingir que estava acamado com a garganta inflamada fazendo fita para se fazer interessante aos olhos daquela velha bisca da Sr.'-1 Riordan que ele pensava ter uma bela coxa e que no nos deixou um nico centavo para missas para ela e em inteno de sua alma aquela unha-de-fome maior nunca existiu na verdade

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tinha medo at de soltar os 4d para seu lcool desnaturado me contando todos os seus achaques... (2)

H, nesta passagem, dois aspectos de monlogo interior a considerar: em primeiro lugar, o que h nele para identific-lo como monlogo interior; e em segundo, o que faz com que seja um monlogo interior direto. Devemos lembrar que estas no so apenas as primeiras linhas deste monlogo, mas as linhas de abertura de toda uma parte do romance. No vm precedidas de nenhuma exposio. Devemos estar lembrados tambm da situao: a personagem representada est sozinha, com exceo do marido, que dorme; portanto, no h ouvinte na cena. O monlogo se distingue do solilquio porque no apresentado, formalmente, para informar o leitor. Os elementos da incoerncia e fluidez so salientados pela completa ausncia de pontuao, de referncia a pronomes e de apresentao s pessoas e fatos que ocupam os pensamentos de Molly e pela frequente interrupo de uma ideia por outra. antes esta incoerncia e fluidez que se deseja comunicar, e no uma ideia especfica. Aqui, a personagem no est falando com o leitor ou em seu benefcio, e nem com outro personagem da cena tampouco. Em vez disso, o monlogo interior; o que est sendo apresentado o fluxo da conscincia de Molly. medida que o monlogo prossegue, vai recuando para nveis mais profundos da conscincia at que Molly adormece e o romance termina com o fim do monlogo. A fim de determinar por que este monlogo interior direto, devemos fazer a seguinte pergunta: Que papel desempenha o autor nessa passagem? Da maneira como ela apresentada, nenhum. O autor desapareceu por completo; est na primeira pessoa; o tempo indeciso, passado, imperfeito, presente ou condicional, conforme dita a mente de Molly; e no h comentrios nem instrues para sua representao por parte do autor. Assim, este trecho de Ulisses lidando com Molly Bloom , em sua totalidade, um exemplo de monlogo interior direto na sua forma mais pura. Existem, contudo, possibilidades de variao. A variao mais frequente aparece quando o autor se imiscui como guia ou comentarista. Embora isto seja comum no monlogo interior direto, sempre muito ligeiro e nunca chega a ponto de impedir que o monlogo produza o efeito de estar vindo diretamente do personagem.
(2) Modem Library Edition, Nova York, Random House, 1934, p. 723. Indicaes posteriores referem-se a esta edio.

25 O aparecimento do autor mais frequente e necessrio em monlogos de personagens psicologicamente complexos ou naqueles que descrevem um nvel mais profundo da conscincia. Segue-se um exemplo desta variao conforme manejada por James Joyce na apresentao, em Ulisses, da conscincia de Stephen Dedalus: Vegetissombras flutuavam silentes na paz matinal desde o topo da escada ao mar que ele contemplava. Da borda para fora o espelho do mar branquejava, esporeado por precipites ps lucfugos. * Colo branco do mar pardo. Ictos g m e o s , dois a dois. Mo dedilhando harpicordas fundindo-lhes os acordes geminados. Undialvas palavras acopladas tremeluzindo sobre a mar sombria* (p. 11) Os asteriscos so meus e compreendem o monlogo direto da conscincia de Stephen da maneira como eu interpretei a passagem. O monlogo prossegue por mais de uma pgina, at que o devaneio de Stephen interrompido por seu amigo, Buck Mulligan. Durante aquele monlogo, o autor aparece em mais dois pontos, cada vez mais sutil e menos bvio do que na introduo. Note-se que a maneira pela qual 0 autor aparece neste monlogo tal que o leitor casual mal daria por sua presena. A linguagem do autor se funde com a linguagem do personagem. Na verdade, impossvel, mesmo a p s minuciosa anlise, ter certeza do ponto preciso em que a conscincia do personagem c o m e a a ser retratada. Um emprego muito pouco comum do monlogo interior direto aquele que procura descrever a conscincia do sonho (ou "inconsciente", como se queira). Os nicos escritores que o tentaram no romance foram Joyce e Conrad Aiken. Ambos baseiam sua descrio em teorias psicanalticas do mecanismo do sonho. Significativamente, e ao contrrio dc muitas opinies, os romances em que isto acontece, tais como Flnnegans Wake e The Grea Circle (O grande crculo) so os nicos na literatura do fluxo de conscincia em que existe considervel influn-

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( ) Na verdade, difcil precisar se de fato Aiken e s t descrevendo seu I" ...nn^in num verdadeiro estado de sonho naquela parte isolada em que a de Andy, seu protagonista, se acha extremamente incoerente, ou se w iriiin dc um devaneio em estado de viglia, semelhante ao m o n l o g o dc Molh llloom, em Ulisses. No h dvida de que o objetivo de Joyce em Finnc Wake consiste cm descrever o estado do sonho. O mecanismo do sonho " , s t o 6 feito bascia-se numa combinao da teoria de Jung dc uma

1 I,I freudiana (3).

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Dujardin enfrenta o problema de uma espcie de monlogo interior que viola sua definio por usar o pronome na terceira pessoa. Resolve o problema concluindo que o monlogo interior na terceira, e mesmo na segunda pessoa, nada mais que um disfarce para a primeira pessoa. Faz isto por causa da analogia do monlogo interior com o discurso convencional, com as possibilidades, no ltimo, de citao direta e indireta; por conseguinte, ele usa o termo aqui adotado de monlogo interior "indireto" (4>. Pela anlise da tcnica, descobrimos que o termo de Dujardin ' til, mas somente por suas vantagens conotativas gerais. verdade que uma das principais diferenas entre monlogo interior direto e indireto o uso do pronome na primeira pessoa em um, e da terceira ou segunda pessoa no outro. Mas o certo que a terceira pessoa no um "disfarce" para a primeira pessoa. As tcnicas so assaz diferentes, tanto na maneira pela qual so manipuladas como nos seus possveis efeitos. A diferena bsica entre as duas tcnicas que o monlogo indireto d ao leitor a ideia da constante presena do autor, enquanto que o monlogo direto a exclui em grande parte seno completamente. Esta diferena, por sua vez, admite diferenas especiais, tais como o uso do ponto de vista da terceira em lugar da primeira pessoa; o uso mais amplo de mtodos descritivos e expositivos para apresentar o monloconscincia coletiva (a conscincia do sonho dc H. C. Earwicker estcnde-se a campos muito alm da experincia de Earwicker e teorias freudianas de tino inconsciente, distores verbais, deslocamentos de personalidade, etc. O mecanismo freudiano para descrever m o n l o g o interior direto minuciosamente analisado por Frederick Hoffman. O seguinte trecho do estudo de Hoffman (Freudianism and the Literary Mind O Freudismo e a Mente Literria) d uma ideia de como o fluxo da conscincia pode tornar-se especial: " evidente que a finalidade de Finnegans Wake transformar a vida-do-sonho em palavras. Todos os hbitos lingusticos da vida-do-sonho, unidos sob os termos condensao e deslocamento, so revelados em abundncia na obra de Joyce... Trocadilhos e combinaes de palavras no so estranhos ao sonho, conforme Freud comprovou abundantemente; constituem um dos principais dispositivos de Joyce: "And of course ali chimed din width the eatmost boviality" e "Eins with a space and a wearywide space it was ere wohned a Mooks". (Os grifos so de Hoffman)... O sonho, incapaz de acomodar abstraes, converte in medias res em in mdias reeds; em outro caso, usa o mesmo dispositivo para transformar uma linha religiosa (a primeira linha do Confiteor) numa disfarada referncia sexual: mea culpa mea culpa May he colp, may colp her, mea mxima culpa may he mixandmass colp her!" (4) Le Monologue Intrieur, pp. 39-40.

27 go; e a possibilidade de maior coerncia e de maior unidade superficial pela escolha dos materiais. Ao mesmo tempo, a fluidez e o senso de realismo na descrio dos estados da conscincia podem ser conservados. Neste caso, o monlogo interior indireto o tipo de monlogo interior em que um autor onisciente apresenta material no-pronunciado como se viesse diretamente da conscincia do personagem c, atravs de comentrios e descries, conduz o leitor atravs dela. Basicamente, difere do monlogo interior direto no sentido de o autor intervir entre a psique do personagem e o leitor. O autor est em cena como guia para o leitor. Retm a qualidade fundamental do monlogo interior no sentido de que direto aquilo que apresenta em matria de conscincia; isto , vir no idioma e com as particularidades dos processos psquicos do personagem. Na prtica, o monlogo interior indireto geralmente vem combinado com alguma outra das tcnicas do fluxo de conscincia especialmente com uma descrio da conscincia. Muitas vezes, principalmente na obra de Virginia Woolf, vem combinado com monlogo direto. Esta ltima combinao de tcnicas sobremaneira adequada e natural, pois o autor que se vale do monlogo indireto poder achar indicado retirar-se da cena por algum tempo, depois de apresentar o leitor mente do personagem com uma quantidade suficiente de observaes adicionais para que eles prossigam juntos suavemente. Embora seja Virginia Woolf, entre os escritores do fluxo de conscincia, quem mais recorre ao monlogo interior direto e ela o usa com grande habilidade novamente a James Joyce que devemos recorrer para um exemplo, devido ao uso "puro" que faz dessa tcnica. No episdio da "Nauscaa" de Ulisses, o que diz respeito ao flerte de Gerty MacDowell com Leopold Bloom, o leitor penetra no consciente de Gerty, de cujo ponto de vista o episdio apresentado. Gerty est sentada numa rocha perto da praia. Mais abaixo, na praia, seus amigos esto brincando. A certa distncia dela, na ponte, encontra-se Leopold Bloom a observ-la. Do outro lado tia estrada est sendo celebrada uma missa campal de homenagem: . . . o cnego 0'Hanlon devolveu o turbulo ao padre Conroy e ajoelhou-se olhando para cima para o Santssimo Sacramento e o coro comeou a entoar Tantum ergo e ela (Gerty) limitava-se a balanar o p de l para c em compasso enquanto a msica subia e descia no Tcmtwner gosa cramen tum. Trs e onze ela pagou por aquelas meias na Sparrow da Rua George na tera, no, segunda-feira antes

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da Pscoa, e nenhum fio corrido havia ainda nelas e era para isso que ele [Leopold] estava olhando, transparentes, e no para aquelas insignificantes dela [sua amiga, as de Cissy] que no tinham forma nem feitio (que atrevimento, o dela!) pois ele tinha olhos na cara para enxergar a diferena por si mesmo. (p. 353) Esta passagem, no contexto, apresentada em forma de narrativa direta pelo autor; mas distingue-se por achar-se escrita no idioma fantasioso e romntico da sonhadora Gerty e o material reflete o contedo da conscincia de uma pessoa dessa espcie, principalmente sua maneira de associar. Portanto, o que temos aqui , com efeito, muito mais uma representao direta do que uma mera descrio da conscincia de Gerty, pois a modalidade de sua conscincia que se acha representada. A conscincia nunca apresentada diretamente porque o autor acha-se sempre presente como o autor onisciente com seus comentrios. Atravs do artifcio de uma pardia de fico sentimental, o autor oferece uma interpretao aparente, sem qualquer tentativa de esconder-se do leitor, da conscincia sonhadora de Gerty. Para o sucesso na produo de um efeito mais sutil pelo uso desta tcnica, precisamos voltar-nos para Virginia Woolf, que a usa ao longo de dois de seus trs romances que mais evidentemente se ocupam com o fluxo da conscincia: Mrs. Dalloway e O Farol. Estes romances contm uma boa poro de narrativa e descrio direta e convencional, mas o monlogo interior usado com bastante frequncia para dar aos romances seu carter especial de parecer estar sempre no interior da conscincia dos principais personagens. Em seu ensaio "Modern Fiction" (Fico Moderna), afirma Virginia Woolf: "Registremos os tomos medida que caem sobre a mente na ordem em que caem, tracemos o padro, por mais desconexo e incoerente que possa parecer, que cada viso ou incidente se registra na conscincia" (5) . E esta a melhor descrio possvel de seu mtodo. Examinemos as linhas iniciais de Mrs. Dalloway: Mrs. Dalloway disse que ela prpria iria comprar as flores. Quanto a Lucy, j estava com o servio determinado. As portas seriam retiradas dos gonzos; em pouco chegaria o pessoal da Rumpelmayer. Mas que manh, pensou Cla(5) Em The Common Reader, Nova York, Harcourt, Brace, 1925, p. 213.

rissa Dalloway fresca como se feita para crianas numa praia. Que frmito! Que mergulho! Pois sempre assim lhe parecera quando, com um leve ringir de gonzos, que ainda agora ouvia, abria de sbito as vidraas e mergulhava ao ar livre, l em Bourton. Que fresco, que calmo, mais que o de hoje, no era ento, o ar da manhzinha; como a batida de uma onda; o beijo de uma onda, frio, fino e contudo (para a menina de dezoito que ela era ento) solene, sentindo como sentia, parada ali ante a janela aberta, que alguma coisa de terrvel ia acontecer; olhando para as flores, para os troncos de onde se desprendia a nvoa e para as gralhas que se alavam e abatiam; parada e olhando at que Peter Walsh lhe dizia, "Meditando entre os legumes?" seria isso? ou: "Prefiro os homens s couves-flores"? Com certeza o dissera certa manh em que ela havia sado ao terrao esse Peter Walsh. Regressaria da ndia por um dia destes... Se compararmos isto com o trecho do monlogo de Molly Bloom previamente transcrito, duas diferenas tornar-se-o logo aparentes: primeiro, que a passagem de Virginia Woolf muito mais coerente que a de Joyce; e segundo, que a de Woolf muito mais convencional na sua aparncia do que a outra. Uma observao um pouco mais minuciosa revela duas notveis semelhanas que distinguiriam qualquer dessas passagens das extradas de praticamente qualquer outro romance escrito nas proximidades de 1915: existe em ambas, mesmo na passagem de Woolf, um elemento de estudada incoerncia; isto , as referncias e os significados so intencionalmente vagos e inexplicados; e h, em ambas, um elemento de desunio, de desvio de um nico assunto. As duas semelhanas situam ambas as passagens como possveis trechos de romances do fluxo de conscincia; as duas d e s s e m e l h a n a s indicam que adotaram diferentes tcnicas no gnero do fluxo de conscincia. Se olharmos para o segundo tipo de tcnicas, as mais convencionais, veiemos que nem sempre as aparncias so assim to explicativas do Modalidades convencionais A segunda grande classe de tcnicas do fluxo de conscincia no , OOmo acontece com o monlogo interior, exclusiva ao sculo XX em

m t o d o .

O FLUXO DA CONSCINCIA 30 seu mais franco desenvolvimento. Compe-se de mtodos literrios padres e bsicos que os escritores do romance do fluxo de conscincia empregaram de maneira especial. Os mais importantes desses mtodos so a descrio pelo autor onisciente e o solilquio. A tcnica do fluxo de conscincia mais conhecida ao leitor de romances a descrio feita por um autor onisciente. A conveno bsica que os leitores de fico aceitam a oniscincia do autor. Sempre foi assim, desde o incio da fico e raramente um romancista viu-se forado a disfarar este fato, at ao final do sculo XIX. A partir dos romances psicolgicos de Dostoievski e Conrad, os escritores de fico compreenderam a possibilidade de ganhar maior verossimilhana, e portanto maior confiana por parte do leitor, transferindo o foco convencional da narrao do autor onisciente para o autor-observador, o personagem-observador, o personagem central ou para alguma combinao destas quatro possibilidades (c) . Sentiremos um certo choque ao compreender que aquilo que geralmente considerado a forma mais extrema do romance "experimental" muitas vezes obtido pelo uso do mtodo bsico que consiste na descrio convencional por um autor onisciente sem qualquer tentativa, por parte do autor, de esconder este fato. A nica coisa que h de incomum nisso tudo o objeto da descrio, o qual, naturalmente, no romance do fluxo de conscincia a conscincia ou vida psquica dos personagens. Esta tcnica do fluxo de conscincia pode ser definida, simplesmente, como a tcnica de romance usada para representar o contedo e os processos psquicos de um personagem na qual um autor onisciente descreve essa psique atravs de mtodos convencionais de narrao e descrio (7) . Em cada um dos casos, a tcnica combinada com outra das tcnicas bsicas do fluxo de conscincia dentro de qualquer ro(6) Autores como Defoe e Poe, que se esforaram em buscar a confiana do leitor e verossimilhana, foram citados para lembrar-nos de que a retirada do autor da cena no se limita absolutamente ao s c u l o XX. Vide Edward Wagenknccht, A Cavalcade of the English Novel from Elizabeth to George VI, Nova York, Henry Holt, 1943 e Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique, Nova York, D. Appleton-Century, 1932. (7) O leitor poder ento perguntar-se por que Henry James no considerado aqui entre os escritores de fluxo de conscincia, pois bem verdade que James se preocupava frequentemente em descrever o c o n t e d o mental. O laior saliente que o diferencia dos escritores do fluxo de conscincia o fato de ele descrever o peso racional da inteligncia; portanto, ocupa-se da conscineia a um nvel que corresponde ao estgio da fala. Falta-lhe a qualidade 00 fluxo livre, elptico e simblico do legtimo fluxo de conscincia.

31 mance como um todo, embora s vezes seja usada isoladamente em longos trechos ou em partes de um romance. O romancista de lngua inglesa que se vale desta tcnica com maior consistncia Dorothy Richardson nos 12 volumes de Pilgrimage. Tanto Joyce como Faulkner e Virginia Woolf fazem uso dela vez por outra. Pilgrimage a representao de uma parte da vida adulta de uma personagem, Miriam Henderson. Toda a obra apresentada do ponto focal do autor onisciente, mas a conscincia acha-se confinada s aes e aos pensamentos de Miriam. O efeito de um ponto de vista completo e exclusivo, o de Miriam, embora o mtodo seja de descrio convencional na terceira pessoa. Isto se tornou possvel porque evidentemente a autora se identifica com a sua personagem. Essa tcnica mais antiga do que Robinson Crusoe; mas a diferena na obra de Dorothy Richardson que a vida que ela representa quase que exclusivamente a vida interior de sua personagem; isto , ela apresenta a conscincia de Miriam em seu estado no-articulado, no-pronunciado, incoerente. Muito raramente a autora abre mo dos mtodos descritivos comuns para citar o monlogo interior indireto de sua personagem. Uma seleo do segundo volume de Pilgrimage ilustrar esta tcnica na sua forma mais simples. Miriam e sua me esto viajando num veculo de transporte coletivo puxado a cavalo, que acaba de ser sacudido por uma salincia no calamento: O pequeno tranco fez com que sua mente sasse sondando ao longo da estrada que acabavam de deixar para trs. Ela contemplou seu comprimento ininterrupto, suas lojas, sua ausncia de rvores. A larga rua que agora comeavam a subir aos solavancos a repetia em escala maior. As caladas eram largos passadios alcanados do leito da rua por degraus de pedra, trs de profundidade. As pessoas que nelas transitavam eram diferentes de todas que ela conhecia. Eram todas iguais. E r a m . . . Ela no conseguia encontrar uma palavra para designar a estranha impresso que causavam. Coloria todo o distrito pelo qual tinham vindo. Fazia parte do novo mundo ao qual estaria comprometida a partir de 18 de setembro. J era o seu mundo e ela no tinha palavras para descrev-lo. Ela no seria capaz de transmiti-lo aos outros. Teve a certeza de que sua me no percebera. Teria de lidar com ele sozinha. Procurar falar nele, mesmo com Eve, minaria a sua coragem. Era o seu

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segredo. Um estranho segredo por toda sua vida, como o fora Hanover. Mas Hanover era linda... (8) . Duas coisas se fazem notar nessa passagem: primeiro, que o leitor est sempre dentro da personagem, Miriam; e segundo, que o mtodo inteiramente descritivo e acha-se escrito na terceira pessoa. necessrio apenas distinguir esta tcnica do monlogo interior indireto a fim de firm-lo como uma das tcnicas bsicas do romance do fluxo de conscincia. A distino implcita nas definies das duas tcnicas, especialmente naquela parte da definio do monlogo interior indireto que afirma que "um autor onisciente apresenta material no-articulado diretamente da psique". esta a diferena fundamental entre as duas tcnicas, diferena que as distingue em muito e que muda os possveis efeitos, estruturas e alcances de cada uma. O uso da descrio por um autor onisciente para representar a conscincia permite praticamente quantas variaes existem de estilo em geral. H, todavia, uma tcnica, o solilquio, que ainda mais flexvel em outros sentidos. O solilquio difere do monlogo interior principalmente no sentido de, embora seja pronunciado em solo, supor uma plateia formal e imediata. Isto, por sua vez, lhe confere caractersticas que o distinguem do monlogo interior. Destas, a mais importante uma maior coerncia, de vez que sua finalidade consiste em comunicar emoes e ideias que se relacionam a uma trama e ao; ao passo que a finalidade do monlogo interior consiste, antes de mais nada, em comunicar identidade psquica. Os romancistas que recorrem ao gnero do fluxo de conscincia encontraram no solilquio um artifcio til para descrever a conscincia. O solilquio no romance de fluxo de conscincia pode ser definido como a tcnica de representar o teor e os processos psquicos de um personagem diretamente do personagem para o leitor sem a presena do autor, mas com uma plateia tacitamente suposta. Por conseguinte, necessariamente menos sincero e mais limitado do que o monlogo interior na profundidade da conscincia que pode representar. O ponto de vista sempre o do personagem e o nvel da conscincia geralmente se encontra prximo superfcie. Na prtica, o propsito do romance do fluxo de conscincia que se vale do solilquio realizado, vez por outra, pela combinao de solilquio com monlogo interior.
(8) Pilgrimage, Nova York, Alfred A. Knopf, 1938, I, 194-195.

H, na lngua inglesa, vrios romances de grande sucesso que usam o solilquio para descrever o fluxo de conscincia. Um deles, Enquanto Agonizo, de William Faulkner, inteiramente composto dos solilquios de quinze personagens. O enredo reduzido a um mnimo de complexidade: ocupa-se dos preparativos para o enterro de uma moribunda e as providncias para conseguir enterr-la depois de morta. A maioria dos personagens so membros de sua famlia. s vezes, eles refletem somente suas atitudes superficiais para com os fatos; outras vezes expressa uma atitude complexa, que revela parte do funcionamento de toda a conscincia. Evidentemente, este romance ocupa-se em grande parte das atitudes situadas no limiar da conscincia. Um simples trecho no revelar a qualidade do fluxo de conscincia do todo, mas permitir-nos- um exame dos detalhes tcnicos. A pessoa que fala Jewel, um dos filhos da moribunda; estimulado pela viso de seu irmo Cash fabricando o caixo sob a janela do quarto onde a me est morrendo: Por isso fica a fora, bem embaixo da janela, serrando e pregando o maldito caixo. Exatamente onde ela pode vlo. Onde todo o ar que ela aspira est cheio de suas marteladas e dos gemidos da serra, onde ela pode v-lo dizendo Veja. Veja que belo caixo estou fazendo para voc. Eu bem que lhe disse para trabalhar em outro lugar. Cheguei mesmo a dizer, Deus do Cu, voc quer v-la a dentro? Igual ao tempo em que ele era pequeno e ela disse que, se tivesse adubo, tentaria cultivar algumas flores e ele apanhou a cesta de po e trouxe-a da estrebaria, cheia de estrume (9) . De acordo com a explicao acima referente ao modo como o solilquio usado como tcnica do fluxo de conscincia, no surpreendente encontrar esta passagem mais coerente do que tm sido as passagens de monlogo interior que examinamos. Mas, mesmo aqui, h certos sinais inequvocos de fluxo de conscincia que no encontraramos num solilquio convencional. Isto se nota principalmente na estrutura das frases. Mesmo admitindo o idioma do personagem, resta a disposio de unidades de pensamento da maneira como elas se originariam na conscincia do personagem, e no como seriam expressas deliberadamente. Um fragmento como "exatamente onde ela pode v-lo" indica o
(9) Modera Library Edition, Nova York, Random Housc, 1930, p. 347.

O FLUXO DA CONSCINCIA 34 pensamento da maneira como ele vem, exatamente como acontece com uma sentena como esta: "Igual ao tempo em que ele era pequeno e ela disse que, se tivesse adubo, tentaria cultivar algumas flores e ele apanhou a cesta de po e trouxe-a da estrebaria, cheia de estrume." Esta ltima frase, com suas trs oraes independentes e sua complexidade e sutileza metafricas, representa uma imagem, a imagem que, na conscincia de Jewel, precedeu a sua verbalizao. O uso do solilquio como tcnica do fluxo de conscincia tem um significado especial. Convm lembrar que as datas dos importantes romances da lngua inglesa que fazem uso dessa tcnica, Enquanto Agonizo (1930) e As ondas, de Virginia Woolf (1931), so relativamente tardias, cerca de quinze anos depois que Joyce, Richardson e Woolf publicaram suas primeiras obras que adumbraram o fluxo de conscincia no romance. As tcnicas para apresentao do fluxo de conscincia haviam progredido muito nesses quinze anos. Este progresso se devia em parte ao estmulo do crescente interesse pela psicanlise, em parte magistral exibio de tcnica em Ulisses e, em grande parte, ao aparecimento de romancistas que reconheceram o valor de descrever a conscincia que antecede a fala, mas que queriam tambm valer-se das vantagens do romance tradicional de enredo e ao. Esses romances, que se utilizam do solilquio, representam uma combinao bem sucedida de conscincia interior com ao exterior. Em outras palavras, tanto o personagem interior como o exterior neles descrito. O mtodo para alcanar este resultado no podia ser o do monlogo interior, pois eram necessrias maior coerncia e mais unidade do que essa tcnica podia proporcionar; a simples descrio tambm provou no ser suficientemente varivel. O solilquio foi considerado suficientemente flexvel para arcar com essa dupla carga. A inevitvel experimentao dentro do gnero do fluxo de conscincia levou criao de uma srie de tcnicas especiais. Destas, duas so de especial interesse e uma breve anlise delas ser instrutiva com relao a todo o estudo. So elas o drama e a forma de verso. As qualidades que tornam estas tcnicas "especiais" so sua singularidade e sua relativa falta de aplicao no que diz respeito a todo o gnero. Ao que eu saiba, a verdadeira tcnica dramtica foi usada para apresentar o fluxo de conscincia na fico uma nica vez. E foi na obra desse grande artfice, James Joyce. O episdio culminante de Ulisses o dcimo quinto, aquele que corresponde ao episdio de "Circe" da Odisseia. apresentado em forma de cena teatral, com personajvns e dilogos, instrues para sua interpretao, descrio dos figuri-

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nos, entradas em cena, etc. No que tange ao nvel superficial do romance, este episdio tem lugar na "Cidade Noturna" em Dublin, principalmente num bordel, por volta da meia-noite. Os principais personagens do episdio so Leopold, Stephen, Bella, a caftina e uma de suas meninas chamada Zoe. Entretanto, o que h de notvel para esta discusso o lugar onde se passa a cena, que as mentes de Stephen e Bloom. A ao significativa tem lugar a um nvel alucinatrio, tratando-se de uma fantasia; ou, mais especificamente, trata-se de uma representao objetivada das mentes de Leopold e Stephen enquanto essas pessoas se encontram num estado de histeria provocado por fadiga e excesso de lcool, provocando suaves alucinaes em ambos, de modo a haver dzias de personagens envolvidos, incluindo quase todas as pessoas que Leopold e Stephen viram ou em quem pensaram durante o dia, vivas ou mortas; e, como se no bastasse, a maioria dos objetos inanimados que tiveram destaque nas vidas e mentes dos dois personagens acham-se aqui personificados. O que se realizou pelo uso de tcnicas teatrais neste romance do fluxo de conscincia a representao objetiva da vida mental no-pronunciada dos dois principais personagens enquanto se encontram numa condio que torna seus processos mentais ainda mais caticos e fluidos do que o so normalmente. Ao mesmo tempo, em outros nveis temticos, outras coisas so realizadas (tais como a integrao de temas e a elaborao do padro pico da farsa) simplesmente devido maior liberdade dos processos psquicos. Conforme comentou Harry Levin, "Joyce, a esta altura, colocou em movimento um nmero suficiente de sequncias de ideias e acumulou um nmero suficiente de contextos de experincias para exteriorizar seu dilogo interior diante da ribalta da conscincia" <10>. A tentativa de representar estados mentais extraordinariamente caticos responde ainda por outra tcnica especial. Infelizmente para os romances de Waldo Frank, o nico escritor que emprega consideravelmente esse mtodo, falta a essa tcnica a virtude objetificadora que faz da tcnica teatral um sucesso. Embora citaes em verso, geralmente em forma de trechos incompletos ou de versos mal feitos ou de grande poesia, sejam usadas dentro de uma ou outra das tcnicas bsicas tanto por Joyce como por Virginia Woolf, o nico romance que realmente usa o verso para apresentar o con(10) James Joyce: A Criticai lntroduction, Norfolk, Conn., New Directions, 1941, p. 108.

O FLUXO DA CONSCINCIA 36 tedo psquico Rahab, de Waldo Frank. Este romance no suficientemente importante para ser analisado pormenorizadamente; entretanto, este uso de versos uma experincia interessante e no deve deixar de ser apontado. Segundo Joseph Warren Beach, Frank usa versos quando quer mostrar que os materiais da conscincia so altamente emocionais Esta uma maneira eufemstica de dizer que Frank apresenta a conscincia em forma de versos quando no tem um "correlato objetivo" para transmitir o aspecto emocional de um personagem. Esta uma situao que raramente surge para os escritores mais responsveis. Um exemplo dessa tcnica ser suficiente para mostrar o mtodo e suas evidentes deficincias para representar verdadeiramente estados psquicos. Clara, um dos personagens menos importantes, est "pensando" em como ela est feliz por Fanny Luve, o protagonista, ainda estar vivendo com ela:

37 Assim sendo, esta tcnica bem menos eficaz para apresentar o fluxo de conscincia do que as tcnicas bsicas. O monlogo interior direto e indireto, a descrio onisciente e o solilquio em prosa provaram ser, nas mos dos escritores mais habilidosos, capazes de levar o estranho e complicado fardo da conscincia humana aos domnios da legtima fico em prosa. Entretanto, tm havido pedras no caminho que exigiram a aplicao de muitas tcnicas inventadas e emprestadas para superar estas dificuldades. A maioria destas dificuldades se devia prpria natureza do fardo. As restantes pginas deste estudo sero devotadas a uma explicao dos problemas e uma anlise de como eles foram superados. Ou, para deixar a metfora, investigaremos a seguir os mtodos que os escritores do fluxo de conscincia usaram para captar e controlar, com finalidades ficcionais, a natureza fundamental da conscincia. O fluxo Apesar de suas grandes diferenas no manejo dos mtodos bsicos, os escritores da fico pertencente ao fluxo de conscincia encontraram uma necessidade comum em moldar as mincias de suas tcnicas. Esta necessidade tem sua origem na natureza de qualquer conceito fundamental da conscincia e nos problemas bsicos de represent-la dentro das limitaes de uma fico coerente. Todo escritor responsvel est suficientemente desiludido acerca de seu veculo para compreender que h certas limitaes tcnicas alm das quais ele no pode ir. Mesmo um virtuoso como James Joyce jamais acreditou poder realmente apresentar a conscincia de um personagem com exatido. Aqui, nossa anlise consiste em determinar os possveis artifcios tcnicos pelos quais a conscincia pode ser representada de maneira convincente e determinar os controles que permitem a seleo de materiais. Mas o problema precisa ser fixado de uma maneira mais concreta, antes que a anlise possa ter algum significado. Ento, quais so os problemas essenciais para descrever a conscincia na fico? H duas sequncias deles, ambas provenientes da prpria natureza da conscincia. Em primeiro lugar, supomos que uma conscincia especfica seja uma coisa particular; e em segundo lugar, a conscincia nunca esttica, estando sempre em estado de movimento. A primeira depende da segunda, de modo que nos ocuparemos agora com o problema do fluxo da conscincia.

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Voc ainda no est bem, voc no est pronto para deixar-me. Que aconteceu com voc? Por que ainda est aqui? Oh, estou satisfeita por voc estar aqui! Voc blsamo, voc premente ardor sobre a minha dor. Eu no compreendo (12). A nica coisa que este verso comunica o aspecto incompleto da emoo no-verbalizada. Waldo Frank se imps uma tarefa impossvel ao tentar descrever a conscincia em forma de versos. H dois importantes aspectos de processos psquicos que so opostos por dois aspectos inerentes ao verso: em primeiro lugar, a psique que se caracteriza pelo fato de ser logicamente desordenada, enquanto que o verso sugere uma forma especfica de ordenao lgica; em segundo lugar, os processos psquicos so ainda caracterizados por seus poderes instveis de focalizao, enquanto que o verso, quando se aproxima da condio de poesia lrica como no caso de Frank, tende a concentrar-se em um assunto.
(11) The Twentieth Century Novel, p. 497. (12) Rahab, Nova York, Boni and Liveright, 1922, p. 213.

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No preciso nos preocuparmos com uma teoria complexa a fim de determinar a natureza do movimento da conscincia, de vez que aquilo que evidente basta para criar problemas difceis para qualquer escritor. Em primeiro lugar, a conscincia considerada fluida em seu movimento e livre de conceitos arbitrrios de tempo pelos escritores que pertencem gerao que sucedeu William James e Henri Bergson. "Fluida" no significa necessariamente um fluxo suave. Podemos admitir que o fluxo da conscincia encontrado em nveis prximos ao estado da inconscincia, mas como os nveis da pr-fala mais prximos superfcie so o tema da maior parte da fico do fluxo de conscincia, as correes e interferncias ao fluxo vindas do mundo de fora tornam-se um fator importante. Em suma, o termo "fluxo" no inteiramente descritivo. A noo de sntese deve ser acrescentada a esse fluxo para indicar a qualidade de ser sustentada, de ser capaz de absorver interferncias depois que o fluxo momentaneamente rompido, e de ser capaz de passar livremente de um para outro nvel da conscincia. A outra importante caracterstica do movimento da conscincia sua capacidade de mover-se livremente no tempo sua tendncia para encontrar seu prprio sentido de tempo. A premissa que os processos psquicos, antes de serem controlados racionalmente com finalidades comunicativas, no obedecem continuidade de um calendrio. Tudo que penetra na conscincia est ali no "momento presente"; ademais, a ocorrncia deste "momento", no importa quanto tempo ele ocupe contado pelo relgio, pode ser prolongada infinitamente se for fragmentada em suas partes, ou pode ser altamente comprimida em um claro de reconhecimento. Com este conceito esqueltico da natureza do movimento da conscincia, vejamos como a qualidade vertida em forma ficcional. A principal tcnica para controlar o movimento do fluxo da conscincia na fico tem sido uma aplicao dos princpios da livre associao psicolgica. Os fatos primrios da livre associao so os mesmos, quer sejam calcados na psicologia de Locke-Hartley ou de FreudJung; e so simples. A psique, cuja atividade quase ininterrupta, no pode ser concentrada por muito tempo em seus processos, mesmo quando fortemente dominada; exercendo-se pouco esforo para concentr-la, seu foco permanece sobre uma nica coisa por uma questo de instantes apenas. Contudo, a atividade da conscincia deve ter contedo, o qual fornecido pelo poder que tem uma coisa de sugerir outra, atravs de uma associao de qualidades em comum ou contrastantes, em todo ou em parte mesmo a mais vaga das sugestes. So

trs os fatores que controlam a associao: primeiro, a memria, que sua base; segundo, os sentidos, que a guiam; e terceiro, a imaginao, que determina sua elasticidade. A sutileza do jogo, a ordem prioritria e a fisiologia desses fatores so problemas de disputa entre psiclogos. Nenhum dos escritores do fluxo de conscincia, exceto de um modo muito limitado Joyce em Finnegans Wake e Conrad Aiken, ocupou-se das complexidades dos problemas psicolgicos; mas todos eles reconheceram a primazia da livre associao em determinar o movimento dos processos psquicos de seus personagens. (13) A importncia da livre associao e a habilidade com que ela pode ser usada para representar a qualidade do movimento nos processos psquicos acham-se mais nitidamente representadas pela tcnica do monlogo interior na obra de Joyce. O contedo elementar da psique de Molly Bloom presta-se anlise informativa. No seguinte trecho, o monlogo est chegando ao final e Molly est tentando pegar no sono. O tema predominante na sua conscincia o renascer de um interesse emocional por seu marido, que dorme a seu lado. O leitor deve estar lembrado de que todo o monlogo, com suas quarenta e cinco pginas, apresentado sem uma interrupo; consequentemente, o extrato c o m e a no meio de uma linha tipogrfica. Os comentrios explicativos entre parnteses pretendem demonstrar o processo da associao: . . .horas e um quarto (um relgio na vizinhana afetou a conscincia de Molly para lembrar-lhe a hora) que hora mais sinistra suponho que a esta altura os chineses devem estar se levantando e penteando seus rabichos para o dia (sua imaginao escapuliu para a China, sempre sob o estmulo da batida do relgio) em breve teremos as freiras tocando o ngelus (ela continua preocupada com o adiantado da hora) elas no tm ningum para entrar e perturbar seu sono (como Leopold perturbou o dela) a no ser um raro padre ou dois para os ofcios noturnos (sua ateno voltou
(13) O primeiro romancista a explorar este princpio do funcionamento psquico foi Laurence Sterne, no s c u l o 18, que at hoje foi apenas ligeiramente superado, mesmo por Joyce. Mas Sterne no se enquadra no g n e r o do fluxo de conscincia porque no teve a inteno sria de apresentar o teor p s q u i c o em si, como meio para conseguir essncias de caracterizao. Seus objctivos so antes amplos do que profundos, de modo que seu emprego da associava o 6 excntrico e, apesar de sua provvel influncia sobre os modernos, no o mesmo que o dos escritores em estudo aqui.

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para o fato de seu marido haver chegado em casa tarde, que o motivo por ela estar acordada a estas horas; mas a hora continua predominante em sua conscincia) o despertador do vizinho ao cantar do galo tinindo de arrebentar os miolos (ela antecipa uma ocorrncia desagradvel de todas as manhs e volta a preocupar-se com a ideia de perder o sono) deixa ver se eu consigo cochilar 1 2 3 4 5 (a antecipao do despertador do vizinho tocar cedo estimula-a a fazer um esforo, e ela procura pegar no sono contando) que espcie de flores so aquelas que inventaram feito estrelas (enquanto procurava focalizar sua ateno, ela reparou nas flores do papel de parede e depois procura lembrar o nome daquela flor especfica) o papel de parede da rua Lombard era muito mais bonito (sua ateno est agora no papel de parede de uma residncia anterior) o avental que ele me deu era assim (o "ele" refere-se novamente ao marido, e ela recorda um avental que ele lhe deu evidentemente com um estampado de flores semelhantes s do atual papel de parede) pouquinho s (isto , apenas um pouco semelhantes; a semelhana vaga, mas suficiente para associ-la ao marido, que provavelmente lh'o deu quando residiam na Rua Lombard) s usei duas vezes (sempre o avental) melhor apagar esta lmpada e tentar de novo para eu poder levantar cedo (ela continua ansiosa com o atrasado da hora, mas o avental que ganhou do marido lhe faz tambm lembrar que ele pediu que lhe servisse o caf na cama motivo pelo qual ter de levantar-se cedo e que ele trouxe para casa Stephen Dedalus, que, para Molly, representa requinte e mocidade) irei ao Lambes logo ali ao lado do Findlatefs e pedirei que nos mandem umas flores para espalhar pela casa para o caso de ele traz-lo para casa de novo amanh (o tema das flores retorna enquanto ela reflete sobre uma recepo imaginria para Stephen) ou melhor hoje (novamente o adiantado da hora) no no sexta-feira dia de azar (em alguma parte de sua conscincia, uma superstio no quer aceitar o fato de ser sexta-feira) primeiro quero arrumar um pouco a casa (novamente seus planos para entreter Stephen) at parece que a poeira cresce nela enquanto durmo (ela est novamente preocupada com a arrumao da casa e, indiretamen-

te talvez, novamente com o fato de no conseguir dormir) depois podemos ouvir msica e fumar eu posso acompanhlo (mais uma vez, ela imagina um dia com Stephen) primeiro preciso limpar as teclas do piano com leite que roupa deverei usar devo usar uma rosa branca (ela imagina a impresso que ir causar em Stephen e pensa novamente numa flor) ou aqueles docinhos delicados da Lipton's (sua ateno se concentra nas compras que ir fazer pela manh) adoro o cheiro de uma loja bem sortida a 7.1/2 d a libra ou aqueles outros com recheio de cerejas e cobertura corde-rosa a 11 d cada tantas libras (ela medita sobre as sensaes de estar na loja e, depois, de realmente fazer as compras) naturalmente uma bela planta para o centro da mesa (novamente as flores e os planos para entreter Stephen) isso eu consigo mais barato na espera onde foi mesmo que as vi no faz muito tempo (ela pensa em outra loja, cujo nome no consegue lembrar ao certo) adoro flores gostaria de ver a casa toda nadando em rosas (a ideia renovada de uma floricultura estimula sua imaginao) Deus do cu no h nada como a natureza (das flores para a natureza em geral) as montanhas agrestes depois o mar e o arremesso das ondas depois a beleza rural com campos de aveia e trigo e toda sorte de coisas... e lagos e flores toda sorte de formas e cheios. .. primaveras e violetas a natureza (com uma investida de imagens, ela define suas conotaes da natureza) quanto aqueles que dizem que Deus no existe eu no daria um estalo dos meus dois dedos por toda a sabedoria deles (seu amor pela natureza a coloca num estado de esprito agressivamente pr-religioso mais no fundo de sua conscincia, provvel que esteja atacando a intelectualidade de Stephen). Molly continua pensando em "ateus"; pensa que "poderiam da mesma forma impedir que o sol se levantasse"; isto lhe faz lembrar 0 comentrio "o sol brilha para voc" que Leopold fizera durante seu namoro; ela leva esta ideia mais avante, o que lhe traz mente detalha ilos dias em que vivia em Gibraltar, onde o namoro teve lugar; Imalmente, volta conquista de Leopold (tudo entre flores) c o monbgO termina: " . . . e como ele me beijou sob a muralha mourisca e eu pensei bem tanto faz ele como outro qualquer e ento lhe pedi mm os olhos para me pedir de novo sim e ento me perguntou se eu

O FLUXO DA CONSCINCIA 42 queria sim dizer sim minha flor da montanha e primeiro eu pus meus braos em torno dele sim e o levei a deitar sobre mim para que pudesse sentir os meus seios tudo perfume sim e seu corao batia como louco e sim eu disse sim eu quero sim". O final um "fade-out", enquanto Molly finalmente adormece com Leopold a receber sua declarao capital. Em linhas gerais, o movimento do fluxo da conscincia de Molly conforme controlado pelo princpio da livre associao atravs da memria, dos sentidos e da imaginao, est claro:

Ouve relgio 1) Imagina os chineses se levantando 2) Antecipa (memria) o ngelus 3) Imagina o sono das freiras 4) Antecipa o despertador do vizinho ("Despertador" a estimula a tentar controlar a conscincia; conta) Enxerga o papel de parede 5) Lembra as flores em forma de estrela 6) Lembra a residncia da Rua Lombard 7) Lembra o avental que ganhou de Leopold (Pensamento de Leopold; procura controlar a conscincia) Apaga o abajur 8) Lembra que precisa levantar cedo 9) Imagina o dia seguinte 10) Imagina-se fazendo compras 11) Imagina confeitaria 12) Imagina-se fazendo compras 13) Imagina-se recebendo Dedalus 14) Antecipa a limpeza da casa 15) Imagina entretenimento para Dedalus 16) Antecipa limpeza das teclas do piano 17) Imagina a roupa que ir usar 18) Imagina flores para a mesa 19) Imagina a sala nadando em rosas

43 22) Imagina o argumento que daria a um ateu: "poderiam da mesma forma impedir o s o l . . . " 23) Lembra uma frase dita por Leopold por ocasio do namoro e que diz respeito ao sol 24) Lembra cena do namoro 25) Lembra detalhes de Gibraltar 26) Lembra detalhes do namoro 27) "Fade-out" (dissolvncia em negro) O prprio feito do esboo mostra a direo do fluxo de Molly. A audio do relgio, a vista do papel de parede e o apagar do abajur indicam os lugares onde o mundo exterior afeta a vida interior de Molly. Depois do ltimo destes, a linha de pensamento afasta-se resolutamente do mundo exterior, quando ento Molly adormece. Notar-se- que cada detalhe acha-se cuidadosamente associado ao detalhe anterior. Toda a fico do fluxo de conscincia depende muito dos princpios da livre associao. Isto se aplica a tcnicas diferentes na sua estrutura, como o caso do monlogo interior direto e da simples descrio onisciente da conscincia. A principal diferena na maneira pela qual a livre associao usada nestas diversas tcnicas a sua frequncia. Outra diferena est na sutileza e complexidade com que empregada. Tomemos, por exemplo, dois extremos da tcnica do fluxo da conscincia: do lado complexo, temos a tentativa de Joyce, em Firmegans Wake, de apresentar a conscincia do sonho; do lado simples, temos a descrio impressionista da conscincia por Dorothy Richardson em Pilgrimage. Ambos os escritores dependem da livre associao para dar um rumo aos materiais da conscincia. Em Finnegans Wake, o princpio pode ser encontrado quase de palavra para palavra e com uma dolorosa frequncia entre slabas dentro de uma mesma palavra. Quando Joyce emprega uma "palavra" como Expolodotonar, pelo menos em parte porque Detonar foi associado com Explodir. Mas quando usa Umbrilla-parasoul (N. T. Intraduzvel a palavra "umbrella", guarda-chuva, escrita com "i" ao invs de "e", ligada a "parasoul" (sombrinha), que se escreve sem o "u", mas que foi associado a "soul", alma), as associaes so to numerosas, to complexas, to eruditas e a tantos nveis que um crtico usou 50 linhas em tipo mido para descrev-las. (14) Estes comentrios no pretendem ser deprcca(14) Joseph Campbell em "Finnegan the Wake", James Joyce: Two Det tules of Criticism, ed. Seon Givens, Nova York, Viking, 1948, p. 371.

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O FLUXO DA CONSCINCIA 44 trios; servem apenas para demonstrar que aqui est o princpio da livre associao para determinar microscopicamente o movimento do sonho de H. C. Earwicker. No outro extremo temos a descrio que Dorothy Richardson faz da conscincia de seu personagem. A livre associao empregada distintamente mas sem muita frequncia em Pilgrimage. Embora ali o processo seja mais ou menos evidente, a autora o explica claramente em frases como, "O pequeno tranco fez com que sua mente s a s s e sondando"; ou emprega simples conjunes para indicar a associao, como por exemplo, "Um estranho segredo por toda sua vida, como o fora Hanover. Mas (grifo meu) Hanover era linda. O que importa saber que, seja qual for a estrutura, qualquer que seja a profundidade, o processo da livre associao psicolgica usado pelos escritores de fluxo de conscincia para orientar a direo dos fluxos de seus personagens.

Montagem de tempo e espao Outra srie de artifcios para controlar o movimento da fico do fluxo de conscincia um grupo que, por analogia, pode ser chamado de artifcios "cinematogrficos". A interao entre o cinema e a fico no sculo XX oferece material para um estudo esclarecedor e valiosssimo. Aqui, podemos examinar apenas uma pequena faceta. (15) Um artifcio bsico no cinema o da montagem. Entre os artifcios secundrios temos controles como os de "multiple view" (vista mltipla), "slow-ups" (cmara lenta), "fade-outs" (dissolvncia em negro), "corte", "close-ups" (vista de perto), "panorama" e "flashbacks" (vista para trs, recordao). No sentido cinematogrfico, "montagem" refere-se a uma classe de artifcios usados para mostrar uma interligao ou associao de ideias, tais como uma rpida sucesso de imagens ou a sobreposio de imagem sobre imagem ou o contorno de uma imagem focal por outras a ela relacionadas. , na sua essncia, um mtodo para mostrar pontos de vista compostos ou diversos sobre um mesmo assunto em suma, para mostrar multiplicidade. As tcnicas secundrias so mtodos para conseguir o efeito da montagem; artifcios para superar a limitao bidimensional da tela. Alguns deles
(15) Para comentrios sobre artifcios cinematogrficos na literatura, conIUlU Beach, The Twenieth Century Novel, Parte V, e Sergei M. Eisenstein, The lilm Scn.se, traduo de Jay Leyda, Nova York, Harcourt, Brace, 1942, Passim.

45 se ocupam em alcanar o fluxo dos acontecimentos; outros, lais como o "slow-up", "close-up" e s vezes o "fade-out" se ocupam mais com os detalhes subjetivos ou, nas palavras do Professor Beach, com a "infinita expanso do momento". Nisto tudo, o que mais se relaciona ao uso da analogia como tcnica ficcional que a montagem e seus artifcios secundrios se ocupam em transcender ou modificar barreiras de tempo e e s p a o arbitrrias e convencionais. Assim, existem na fico do fluxo de conscincia artifcios anlogos a esses e aos quais se aplicam os mesmos termos. David Daichcs, que no emprega os termos da analogia, explica muito bem o mtodo conforme ele usado nos romances de Virginia Woolf, embora James Joyce seja mais frequentemente indicado como brilhante expoente desse artifcio. Tanto Joyce como Woolf fazem uso dele, assim como o fazem outros escritores de fluxo de conscincia, porque a prpria qualidade da conscincia exige um movimento que no acompanha o rgido avano de um relgio. Ao invs disso, exige a liberdade de adiantar-se e retroceder, de misturar passado, presente e futuro imaginrio. Para representar esta montagem na fico, Daiches indica dois mtodos: um deles aquele em que o objeto pode permanecer fixo no e s p a o e sua conscincia pode mover-se no tempo o resultado montagem de tempo ou a sobreposio de imagens ou ideias de um tempo sobre as de outro; a outra possibilidade, evidentemente, o tempo permanecer fixo e o elemento espacial mudar, resultando na montagem de espao. (16> Este ltimo mtodo no implica necessariamente a representao da conscincia, embora seja frequentemente usado como tcnica auxiliar na fico do fluxo de conscincia. chamado "olho da cmara" ou "vista mltipla" termos que sugerem a possibilidade da convergncia de imagens plurais a um ponto no tempo. A principal funo de todos os artifcios cinematogrficos, especialmente o bsico, o da montagem, consiste em manifestar movimento e coexistncia. Foi este dispositivo j existente para representar o noesttico e o no-focalizado que os escritores do fluxo de conscincia aproveitaram para ajudar-lhes a realizar aquilo que, no final das contas, sua finalidade fundamental: apresentar o aspecto dual da vida humana a vida interior simultaneamente com a vida exterior. Se olharmos a obra de Virginia Woolf, teremos uma ideia de como o mtodo cinematogrfico transferido para a fico. Nas primeiras
(16) David Daiches, Virginia Woolf, Norfolk, Conn., New Directions, 1942, p. 66 em diante.

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O FLUXO DA CONSCINCIA 46 pginas de Mrs. Dalloway, o mtodo bsico do monlogo interior indireto usado para apresentar Clarissa Dalloway ao leitor. Permanecemos no interior da conscincia de Clarissa durante as primeiras 16 pginas (Edio da Modern Library), com exceo de alguns breves pargrafos. Deste modo, o relacionamento espacial esttico (embora Clarissa esteja calmamente passeando por Londres). Todavia, espantoso o nmero de imagens assim como sua diversidade quanto ao seu teor e tempo de ocorrncia. Um resumo das que aparecem em apenas algumas pginas nos oferece um efeito de montagem bastante complexo, mediante aplicao de quase todos os artifcios cinematogrficos. A seguinte sinopse do esboo registra apenas as imagens principais, mas que so suficientes para ilustrar o princpio da montagem. O objetivo unificador, como acontece em quase todos os trechos de fluxo de conscincia, a conscincia egocntrica do personagem. Primeiro, Clarissa pensa nos preparativos de uma festa no futuro imediato; depois passa para o momento presente e pensa que bela manh est fazendo; h um "flash-back" de vinte anos no qual ela pensa nos lindos dias que viveu em Bourton ( claro que aqui o princpio da livre associao tambm est em funcionamento); ainda no passado mas em um dia especfico, ela relembra nos menores detalhes uma conversa que teve com Peter Walsh (o "close-up" em funcionamento); segue-se uma viso para o futuro prximo, de uma suposta visita de Peter Walsh a Londres; nesta altura, empregou-se o artifcio da "viso mltipla" e deixamos a conscincia de Clarissa de lado por algumas linhas para penetrar na de um estranho, que observa Clarissa atravessando a rua; voltando ao fluxo de Clarissa, encontramo-la meditando, no momento presente, sobre seu amor por Westminster; h um "fade-out" de seus devaneios sentimentais e ela recorda a conversa da noite anterior sobre o fim da guerra; isto, por sua vez, "fades-out" e encontramo-nos de volta com sua alegria de fazer parte de Londres no momento presente; aqui empregou-se o princpio do "corte" para apresentar uma breve conversao entre Clarissa e Hugh Whitbread, a quem encontra na rua; a conversa, depois de livremente reproduzida, "fadesout" para perder-se novamente no fluxo da conscincia de Clarissa, que est preocupada com vrios aspectos dos Whitbreads; o tempo passa rapidamente (com imagens dos Whitbreads) de um passado indefinido para o momento presente, para o futuro imediato e para o passado distante; ainda no passado distante, Clarissa pensa em Peter e Hugh em Bourton; isto passa por uma mudana abrupta "cortando" para novas meditaes sobre o bom tempo no momento presente; o

47 que "fades-out" para pensamentos sobre a "divina vitalidade" da prpria Clarissa, da maneira como ela se conhecia no passado indefinido. Tudo que se relatou acima aconteceu nas primeiras seis de uma unidade de 16 pginas, mas que so suficientes para ilustrar a montagem-de-tempo da conscincia de Clarissa e de como ela, juntamente com a livre associao, define o movimento do fluxo. O movimento da conscincia anlogo ao artifcio da montagem cinematogrfica mais facilmente ilustrado pelo monlogo interior indireto (no que consiste o trecho que acabamos de analisar) do que pelo trecho de monlogo direto como aquele do episdio de Molly Bloom em Ulisses analisado anteriormente. Se f s s e m o s considerar o monlogo inteiro de Molly, o artifcio da montagem seria igualmente aparente; mas qualquer trecho isolado, mesmo que comprido, composto de tantos detalhes subjetivos (com o funcionamento de artifcios cinematogrficos de "slow-up" e "close-up") que se torna praticamente impossvel discernir o movimento global. Pelo outro mtodo de montagem, aquele em que o elemento de tempo esttico e o elemento de e s p a o se move, Joyce foi sobejamente elogiado pelo famoso expoente da montagem nos filmes, Sergei Eisenstein. <17> Joyce explorou este artifcio especialmente no episdio dos "Rochedos Serpeantes" de Ulisses. No podemos deixar de mencionar que, enquanto Joyce o grande virtuoso da tcnica, foi Virginia Woolf, em Mrs. Dalloway e O Farol quem a combinou com maior percia e eficcia com outras tcnicas do fluxo de conscincia. Joyce emprega a montagem de e s p a o como tcnica bsica e sobrepe o monlogo interior; Virginia Woolf conserva seu mtodo bsico do monlogo interior e sobrepe a montagem. O dcimo episdio de Ulisses, chamado tambm o episdio dos "Rochedos Serpeantes", consiste de 18 cenas que se desenrolam em diversas partes de Dublin. Joyce tem o cuidado de fazer referncias cruzadas a detalhes de menor importncia para indicar que as cenas tm lugar aproximadamente ao mesmo tempo. A no ser por esses detalhes secundrios e superficiais, as cenas no se realizam. Stuart Gilbert chama a isto a tcnica do "labirinto". (18> um exemplo so(17) Film Form, ed. e trad. Jay Leyda, Nova York, Harcourt, Brace, 1949, p. 104. (18) Ulysses, de James Joyce, Nova York, Alfred A. Knopf, 1934, p. 309 Mn diante. A maioria de ns, que escrevemos sobre Ulisses, somos muito gratos 10 trabalho pioneiro de Gilbert.

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O FLUXO DA CONSCINCIA 48 berbo de montagem de espao. Muitas das cenas empregam uma ou outra das tcnicas do fluxo de conscincia, mas somente nas cenas que dizem respeito a Leopold Bloom e Stephen Dedalus que a funo do fluxo de conscincia do romance conservada. As cenas restantes do episdio, que constituem sua maior parte, fazem com que seja uma de vrias partes panormicas de Ulisses. Todavia, na medida em que este episdio diz respeito aos processos psquicos dos dois personagens, ilustra a funo da montagem de e s p a o como um controle do movimento do fluxo de conscincia. Sua vantagem reside na justificativa esttica que estabelece para apresentar relances breves e casuais na conscincia. Por exemplo, em uma das cenas deste episdio, Leopold Bloom n o s apresentado examinando uma literatura ligeiramente pornogrfica numa vitrine para encontrar um romance para dar de presente esposa. -nos dado um relance de seus pensamentos no-pronunciados: O Sr. Bloom, sozinho, espiava os ttulos. Belas tiranas, por James Malhamor. Conheo o gnero. J o tive? Sim. Abriu-o. Assim pensou. Uma voz de mulher atrs da cortina encardida. Ouamos: o homem. No: ela no gostaria muito disso. Levei para ela uma vez. Leu o outro ttulo: Douras do pecado. Faz mais o seu gnero. Vejamos. Leu onde seus dedos abriram. Todos os dlares que seu marido lhe dava eram gastos nas lojas em maravilhosos vestidos e refolhos carssimos. Para ele. Para Raul! Sim. Este. Aqui. Experimentemos. A sua boca colou-se na dele num suculento beijo voluptuoso enquanto as mos dele apalpavam suas curvas opulentas no interior de seu dshabill. Sim. Levo este. Pronto, (p. 232) Depois de mais algumas linhas, a cena "cortada", passando para um leilo em outra parte de Dublin. O artifcio cinematogrfico secundrio, cujo uso mais frequente neste episdio, o do "corte .

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Aqui, a verdadeira substncia do monlogo de Bloom no (cm relao com o resto do episdio dos "Rochedos Serpeantes", a no ser possivelmente com a cena em que Stephen Dedalus tambm aparece comprando livros. Esse mtodo de "olho da cmara" para apresentar o fluxo de conscincia permite a Joyce oferecer ao leitor um lampejo no interior de um nico aspecto da psique de Bloom. um aspecto cuja apresentao requer somente algumas poucas linhas e que anularia sua funo se fosse estudado a fundo. Permite tambm a Joyce fazer algo mais importante: explicar ao leitor imagens e frases que surgem constantemente no monlogo de Bloom pelo resto do dia; pois o impudente romance de Raul em Douras do Pecado persegue e tenta e torna-se mesmo um smbolo para o pobre marido enganado que Leopold Bloom. Richard Kain, em sua compilao de palavras-tema em Ulisses, chegou mesmo a provar que o nome "Raul", por exemplo, aparece nos monlogos de Bloom sete vezes depois de sua primeira leitura no interior da livraria, e "Douras do Pecado" aparece treze vezes. (19) Apesar da maneira admirvel como tudo isto feito, Virginia Woolf quem emprega com maior eficcia o artifcio da montagem de e s p a o no que diz respeito s finalidades da fico do fluxo de conscincia, isto porque consegue relacion-lo aos seus outros artifcios caractersticos e subordin-lo ao seu tema bsico do fluxo de conscincia. Talvez o exemplo de "vista mltipla" ou montagem-de-espao mais frequentemente citado na fico recente seja a cena, em Mrs. Dalloway, em que o avio est escrevendo no cu. Vejamos como esta cena foi inserida no gnero do fluxo de conscincia da novela. De sbito Mrs. Coates (uma de um grupo de pessoas que assiste ao espetculo dos portes do Palcio de Buckingham) olhou para o cu. O rumor de um aeroplano brocou ominosamente o ouvido da multido. Ali estava sobre as rvores, rojando uma fumaa branca que se desenrolava e entrelaava, realmente escrevendo alguma coisa! escrevendo letras no cu! Todos olhavam para cima. "Glaxo", disse a Sr.5 Coates com uma voz forada, intimidada. .. "Kreemo", murmurou Mrs. Bletchley, como uma sonmbula. Com o chapu perfeitamente imvel na mo, Mr. Bowley olhava para o alto...
(19) Fabulous Voyager, Chicago, University of Chicago Press, 1947, p. 277 cm diante.

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O aeroplano deu volta, deslizou e foi ter exatamente onde queria, rapidamente, livremente, como um patinador. " um "e", disse Mrs. Bletchley ou um danarino " Toffee", murmurou Mr. Bowley Fora-se; estava atrs das nuvens... De sbito, como um trem que sai de um tnel, o aeroplano emergiu dentre as nuvens, o som brocou o ouvido de toda a gente, no Mali, no Green Park, em Piccadilly, em Regent Street, no Regenfs Park... Lucrezia Warren Smith, sentada ao lado do marido em um banco da alameda do Regenfs Park, olhou para cima. "Olha, olha, Septimus!", exclamou... Com que ento, pensou Septimus, olhando para o alto, esto a comunicar-se comigo. No eram verdadeiramente palavras... Seguem-se vrias pginas do monlogo interior de Septimus, interrompido aqui e ali para tomar conhecimento do aeroplano. Em seguida, voltamos para Clarissa Dalloway a quem havamos deixado no incio da seo da montagem, justamente no momento em que ela chega em casa e pergunta criada: "O que que eles esto olhando?", referindo-se, naturalmente, ao espetculo do avio. (20) O que Virginia Woolf fez aqui pelo leitor atravs do uso da montagem no foi s apresentar-lhe uma vista transversal de Londres medida que reage ao mesmo estmulo recebido por seus dois personagens principais, Clarissa e Septimus (o que importante em si para compreender suas psiques), mas ela alcana outras finalidades; principalmente, apresenta-nos psique de Septimus no seu nico relacionamento pblico possvel com a de seu protagonista isto , sua relao no tempo e no espao. Para avaliar isto, preciso lembrar que o elo entre Septimus e Clarissa, cujo relacionamento tnue e que nunca se encontram, tem um profundo significado simblico. Outra finalidade alcanada a introduo unificada de Septimus na histria de Clarissa, especialmente as mudanas bruscas e os rpidos cortes de seu monlogo para traar, sob nova forma, o movimento da conscincia
(20) Modern Library Edition, Nova York, Random House, 1928; copyrigth 1925 por Harcourt, Brace, p. 29 em diante.

de Clarissa. Pode-se ver prontamente que, uma vez aceita a cmcra errante, a escolha aparentemente arbitrria de um objeto atrs do outro se torna aceitvel. Deste modo, no se fica absolutamente chocado pela sbita incluso ou pelo sbito corte do que quer que seja. O objeto de foco central na montagem, no caso o avio escrevendo no cu, carrega o peso da unidade. James Joyce, outro a valer-se da montagem, geralmente no to atencioso pois, conforme veremos, seus artifcios unificadores so geralmente externos em vez de orgnicos: para Joyce, alm de sensvel, preciso que se esteja bem informado. Observaes sobre a mecnica Uma outra srie de controles menos importante do que a livre associao e os artifcios cinematogrficos, mas preciso lev-los em considerao se quisermos compreender como a qualidade do movimento da conscincia apresentada na fico. Esta srie compreende os artifcios mecnicos. Salientou-se anteriormente que controles de tipografia e pontuao servem para dar ao monlogo interior o efeito de direo retilnea e que eles ao mesmo tempo permitem ao escritor controlar o monlogo dentro-da-cena. Sua funo no controle do movimento do fluxo de conscincia semelhante, porm mais complexa. Esses artifcios, embora sejam geralmente funcionais para cada leitor, quando usados na fico do fluxo de conscincia merecem especial ateno. Muitas vezes so sinal de importantes mudanas de direo, compasso, tempo ou mesmo no foco do personagem; s vezes, so a nica indicao dessas mudanas. Algumas ilustraes mostraro a importante funo dessa mecnica e a habilidade com que ela manejada para controlar o movimento da conscincia. O uso mais orgnico da pontuao para controlar o movimento do fluxo de conscincia o de William Faulkner em The Sound and the Fury. Neste romance, o incio do monlogo interior direto sempre indicado em tipo itlico. O tipo itlico tem ainda uma outra funo: a de chamar ateno do leitor que houve uma mudana no tempo. Geralmente, esta mudana brusca. A menos que o leitor tenha noo dessa importante funo do tipo itlico, provvel que se confunda. Uma ilustrao ser suficiente. Benjy, o idiota, est sendo conduzido ao longo de uma grade dando para um campo de golfe por Luster, seu protetor. O trecho c o m e a com Luster dirigindo-se a Benjy em voz alta:

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"Voc ficou preso de novo nesse prego. Ser que voc no consegue nunca passar por aqui sem ficar preso nesse prego". Caddy me desenroscou e nos arrastamos por debaixo da grade. Tio Maury recomendou que no deixssemos que ningum nos visse, por isso melhor a gente se agachar, disse Caddy. Agache-se, Benjy. Assim, est vendo. Agachamo-nos e atravessamos o jardim, onde as flores raspavam e roavam contra ns. O solo estava duro... Ponha as mos nos bolsos, disse Caddy. Seno acabaro congelando. Voc no vai querer mos congeladas para o natal, vai. "Est muito frio a fora", disse Versh. "Voc no vai querer sair." "O que agora", disse a me. (21) O que aconteceu foi que Benjy, ao ficar enroscado no prego, lembrou uma outra ocasio, 18 anos antes, em que se enroscou em companhia de Caddy, sua irm. A lembrana apresentada em tipo itlico. No entanto, a retomada do dilogo direto depois da parte em itlicos no representa uma continuao do dilogo que precedeu os itlicos; uma continuao do fluxo da memria do passado de Benjy. Quando o tipo itlico volta a aparecer (duas pginas depois), indica uma volta do tempo para a atualidade. Embora outros escritores no tenham considerado necessrio o uso do tipo itlico para conservar a fluidez na descrio da conscincia, raramente outros escritores foram capazes de desaparecer to completamente de sua narrativa como Faulkner aqui. Usaram, no entanto, outros artifcios de pontuao. A confiana de Virginia Woolf na pontuao para controlar a apresentao do movimento da conscincia limita-se ao uso de parnteses. Ela os usa com parcimnia e eficcia; no se vale deles como um sinal consistente, como Faulkner faz com o tipo itlico. Algumas linhas de O Farol ilustraro o seu mtodo. Estamos por assim dizer em companhia da conscincia interior de Mrs. Ramsay, sentada mesa do jantar no papel de anfitri. Esteve meditando sobre seus problemas ntimos quando, de repente, se apercebe de que um de seus convidados, William Bankes, elogiou os romances de Scott sobre Waverley: "Lia um deles cada seis meses, disse ele.
(21) Modcrn Library Edition, Nova York, Random House, 1929, p. 24.

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E por que isso haveria de irritar Charles Tansley? Ele se apressou (tudo isso, pensou Mrs. Ramsay, porque Prue no queria ser gentil com ele) em criticar os romances de Waverley, quando no entendia nada, absolutamente nada disso t u d o . . . " ( 2 2 ) O que os parnteses indicam aqui uma mudana de nveis da conscincia; bem verdade que no se trata de uma mudana extrema, mas, maneira tipicamente sutil de Virginia Woolf, no deixa de ser uma mudana. Como sua tcnica bsica neste romance o monlogo indireto, ela acha desnecessrio depender com muita frequncia de artifcios externos como a pontuao. Mas quando os emprega, so lcidos e espontneos como mostra o exemplo acima. Desafiando a comparao com Virginia Woolf, neste e na maioria dos outros sentidos, encontramos Waldo Frank. O virtuosismo tcnico de Frank no impressiona muito; todavia, suas experincias na fico do fluxo de conscincia so informativas para uma discusso das possibilidades dentro desse gnero. Ele confia mais do que qualquer outro escritor na pontuao e nos artifcios tipogrficos para controlar o movimento da conscincia. A dependncia de Frank no romance Rahab, por exemplo, est nas elipses, hfens e versos. Pelo que pude constatar, ele emprega cada um destes para um tipo de fluxo de conscincia especfico: as marcas das elipses indicam imagens visuais ou auditivas que caem sobre a conscincia interior do personagem; os hfens indicam reaes abstratas a essas imagens; e as linhas em verso (tambm usadas sempre com um hfen) indicam uma reao psquica incompleta e altamente emocional. interessante notar que Joyce, cujo uso de artifcios notrio, vale-se menos dos artifcios mecnicos do que qualquer outro escritor de fluxo de conscincia com exceo de Dorothy Richardson que nunca enfrentou os mesmos desafios tcnicos de Joyce porque nunca procurou chegar to alto. O motivo de Joyce ter podido abrir mo desse tipo de controle reside, naturalmente, no fato de ter tantos outros mo para alcanar as mesmas finalidades. Todavia, sob dois aspectos, um positivo e outro negativo, um estudo de Ulisses informar-nos- ainda da funo dos artifcios tipogrficos para controlar o movimento da fico do fluxo de conscincia. O aspecto positivo encontrado no ipisdio de "Eolo" ou da "Gruta dos Ventos" (aquele que se desenrola na redao do jornal). Aqui, a inclinao de Joyce para o uso da montagem evidente; pois todo o episdio consiste de uma srie de
(22) Nova York, Harcourt, Brace, 1927, p. 159.

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breves incidentes, fsicos e mentais, ligados somente por sua relao com o ambiente das salas de impresso e editoriais do jornal. Mais ou menos metade das cenas consiste de trechos de monlogo interior. O artifcio de Joyce para entrelaar esses trechos e fornecer ao leitor uma chave para sua compreenso tipogrfico: consiste de cabealhos de jornal para introduzir cada uma. O leitor de fico do sculo XX j se familiarizou com este artifcio nas sees de "Newsreel" da trilogia U.S.A. de John Dos Passos. Ali, a finalidade, em linhas gerais, tecer crticas diversas sobre os disparates do mundo. As finalidades de Joyce so diferentes das do romancista americano. Somente um exemplo do episdio da "Gruta dos Ventos" poder ilustrar corretamente esta finalidade. O cabealho de uma "cena" diz: E era a festa da Pscoa; abaixo disso, segue-se o monlogo de Leopold Bloom: Estacou na caminhada para ver um tipgrafo distribuindo tipos. L primeiro ao contrrio. Faz a coisa rapidamente. Deve exigir uma certa prtica. mangiD kcirtaP. Pobre papai, lendo para mim da sua hagad e acompanhando com o dedo de trs para diante. Pessach. No prximo ano em Jerusalm. , meu Deus! Toda essa longa histria de como samos da terra do Egito e entramos na casa da servido. Aleluia. Shema Israel Adonai Elohenu. No, essa a outra. Ento os doze irmos, filhos de Jac... (p. 121) Esta contemplao da erudio hebraica no tem relao com o resto do episdio. simplesmente outro dos lampejos que o leitor recebe do interior da conscincia de Bloom, unificado e feito de maneira a parecer lgico pelo artifcio do cabealho e da lgica da associao central, o nome Patrick Dignam, escrito da direita para a esquerda, como em hebraico. O lampejo liga todo o episdio por manter o tom confuso e satrico e dar um ponto de partida comum ao processo da livre associao de cena para cena. O aspecto negativo da contribuio de Joyce para o uso de controles tipogrficos na fico do fluxo de conscincia melhor ilustrado pelos trechos anteriormente citados do monlogo de Molly Bloom. Ele no tem nenhuma pontuao. Omitindo o auxlio mais elementar da pontuao e tipografia, Joyce consegue apresentar o fluxo que tpico da conscincia de Molly, de vez que apresentado a um nvel prximo do sono. A falta de pontuao um controle inteiramente visual, pois que na verdade o monlogo em si cuidadosamente redigido.

55 Assim, mesmo por meios puramente externos, o fluxo da vida mental na fico pode ser apresentado e controlado. Vimos que o princpio essencial do movimento da conscincia a lei comum da associao mental, o que foi reconhecido e explorado pelos escritores de fluxo de conscincia, que tambm tomaram artifcios emprestados tcnica cinematogrfica e fizeram uso especial da pontuao convencional a fim de apresentar e controlar o fluxo. Mas o fluxo apenas uma das duas qualidades bvias da conscincia. A outra sua intimidade; isto , os aspectos no formulados e incoerentes que fazem com que qualquer conscincia isolada seja um enigma para qualquer outra. Estes dois aspectos fundamentais da conscincia esto intimamente ligados e, conforme veremos no captulo seguinte, ambos so, em parte, resultado das leis mentais da livre associao.

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Nunca se pode conhecer diretamente o contedo do "inconsciente".
S. FREUD

O maior problema do escritor do fluxo de conscincia est em captar a qualidade irracional e incoerente da conscincia ntima nopronunciada e, ao faz-lo, ainda comunic-la aos seus leitores. Afinal dc contas, os leitores do sculo XX esperam da linguagem e da sintaxe ulguma espcie de ordem e inteireza empricas. E, contudo, se quisermos que a conscincia seja apresentada de maneira algo convincente, preciso que at certo ponto faltem a essa apresentao essas mesmas qualidades que o leitor tem o direito de esperar. A conscincia ntima tem todo um arquivo de smbolos e associaes que so confidenciais c que esto inscritos em um cdigo secreto. Outra conscincia geralmente no admitida neste arquivo, alm do que no tem um cdigo fiara decifrar o que ali se encontra. O resultado que em grande parte os materiais de qualquer conscincia so um enigma para qualquer outra. A finalidade da literatura no est em expressar enigmas. Consequentemente, o escritor de literatura do fluxo de conscincia precisa conseguir representar a conscincia de maneira realista, conservando lUts caractersticas de intimidade (a incoerncia, descontinuidade e as Implicaes particulares), e precisa, atravs desta conscincia, conseguir comunicar alguma coisa ao leitor. Se for um escritor de sucesso, ele o far; e ter de ser hbil em faz-lo, embora contando somente com os materiais bsicos da linguagem e da sintaxe disponveis a todos ON escritores e leitores. < > problema da intimidade O fundamento mais slido da tcnica ficcional a conveno da Dnlicincia do autor. Por maior que seja a habilidade empregada para

O FLUXO DA CONSCINCIA 58 objetivar a fico, a oniscincia do autor tomada por certa. Assim a arte; mas assim tambm o artifcio, que procura esconder essa conveno bsica. Quando usamos frases como "sada do autor" e "imediao dramtica", estamos usando uma hiprbole; mas estamos tambm comentando o fato de ter havido uma tentativa, por parte dos escritores, para convencer seus leitores de que aquilo que apresentam a verdadeira existncia uma coisa cuja existncia o leitor poder aceitar, independente do escritor. Como nenhum escritor de fluxo de conscincia registrou ostensivamente seus prprios processos psquicos, toda fico do fluxo de conscincia apresentada mais ou menos objetivamente. Isto , o autor do romance do fluxo de conscincia est sempre apresentando a conscincia de um personagem criado e no a sua, por mais autobiogrfico que possa ser o preconceito. Caso contrrio, no seria responsvel por uma arte criada, mas seria acusado de fazer uma "escrita automtica" passar por fico. O escritor de fico do fluxo de conscincia, como todo escritor que se preza, tem algo a dizer, algum senso de valores que deseja comunicar ao leitor. Mas, ao contrrio do que acontece com os outros escritores, escolhe o mundo interior da atividade psquica para ali dramatizar esses valores. Mas a atividade psquica uma coisa ntima e deve ser apresentada como tal para que o escritor possa conquistar a confiana do leitor. Assim sendo, o escritor de fluxo de conscincia precisa fazer duas coisas: (1) representar a verdadeira textura da conscincia, e (2) destilar algum significado desta para o leitor. Isto constitui um dilema para o escritor, porque a natureza da conscincia subentende um senso de valores particular, associaes particulares e relacionamentos particulares, peculiares a essa conscincia; por isso, mais enigmtica para uma conscincia de fora. Alguns escritores superaram, em parte, o dilema de sacrificar a objetividade. o caso de Dorothy Richardson e Virginia Woolf, cujas tcnicas, conforme j vimos, admitem a interferncia do autor. Por isso, esses escritores so mais fceis de serem lidos e, ao mesmo tempo, menos eficazes como realistas do que James Joyce e William Faulkner, que so mais objetivos. Mas todos os principais escritores de fluxo de conscincia empregaram os mesmos artifcios bsicos para alcanar seus intentos. Desses artifcios, os mais importantes so: (1) suspenso do contedo mental de acordo com as leis da associao psicolgica,^ (2) representao de descontinuidade e condensao por figuras de retrica padronizadas e (3) sugesto de nveis de significado mltiplos e extremos atravs de imagens e smbolos.

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Como todos os escritores em estudo empregaram estes artifcios quase da mesma maneira, podemos concentrar-nos, para uma ilustrao mais clara, em trechos dos romances de um mesmo representante do gnero. Escolhi a obra de William Faulkner para servir de ilustrao por ele ter muito a comunicar, por conservar uma espantosa objetividade e por seus mtodos necessitarem ainda de maiores explicaes. Trechos de dois romances de Faulkner serviro para uma anlise. O primeiro foi escolhido por sua simplicidade, visto estar prximo superfcie da conscincia; o outro encontra-se a um nvel mais profundo da conscincia e mais complexo. Analisemos primeiro o c o m e o de um dos solilquios de Dewey Dell, no romance Enquanto Agonizo. A tabuleta aparece. Assoma agora na estrada, porque pode esperar. Nova Esperana. Deve estar indicando 5 km. Nova Esperana. 5 km. Nova Esperana 5 km. E depois a estrada comear serpenteando entre as rvores, vazia de qualquer espera, dizendo Nova Esperana cinco quilmetros. Ouvi dizer que minha me est morta. Quisera dispor de tempo para deix-la morrer. Quisera dispor de tempo para desejar t-lo. que, na terra selvagem e violada cedo demais cedo demais cedo demais. No que eu no quisesse ou no queira que cedo demais cedo demais cedo demais. (1) Fora do contexto, realmente, parece um enigma sem soluo. Mas, ao chegar pgina 98 do romance, o leitor j sabe muita coisa sobre a psique de Dewey Dell e conhece alguns fatos relativos a sua histria: sabe, por exemplo, que espera um filho ilegtimo; que, apesar de sua ignorncia, uma garota sensvel de 17 anos; que parte do insultuoso ipetculo de uma famlia obcecada numa romaria para enterrar a me no-to-recentemente falecida. Neste solilquio, ela est perturbada com a morte da me; mas, alm disso, est grvida e esta a principal causa de sua ansiedade. Mas, no obstante estes conhecimentos acerca de Dewey Dell, a maioria dos leitores encontraria elementos de incoerncia, prolixidade e excentricidade nesta passagem; pelo me(I) Modem Library Edition, p. 422.

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nos o suficiente para se convencerem de que realmente se encontram nos domnios ntimos da conscincia de Dewey Dell. Se analisarmos uma passagem mais complexa de fico do fluxo de conscincia (mais complexa porque o personagem mais complexo e o nvel da conscincia mais profundo), veremos que as provas da intimidade so mais definidas e o enigma mais intricado. Esta passagem um trecho do monlogo de Quentin Compson no segundo episdio de The Sound and the Fury. Est chegando a hora de seu tencionado suicdio. Acaba de ir ao banheiro no fim do corredor e est voltando ao seu quarto, onde pouco antes limpara uma mancha da cala com gasolina: .. .Voltei pelo corredor, acordando os perdidos ps em murmurantes batalhes no silncio, dentro da gasolina, o relgio contando sua furiosa mentira sobre a mesa escura. Depois as cortinas soprando do escuro sobre o meu rosto, deixando a respirao sobre o meu rosto. Mais um quarto de hora. Depois deixarei de ser. As palavras mais cheias de paz. Palavras mais cheias de paz. Non fui. Sum. Fui. Non sum. Certa vez ouvi sinos no sei onde. Mississippi ou Massachusetts. Fui. No sou. Massachusetts ou Mississippi. Shreve tem uma garrafa no seu ba. Voc no vai nem abri-la Mr. e Mrs. Jason Richmond Compson comunicam o Trs vezes. Dias. Voc no vai nem abri-la casamento de sua filha Cndace esse licor lhe ensina a confundir os meios com o fim. Eu sou. Beba. No fui. Vamos vender o pasto de Benjy para que Quentin possa ir para Harvard e eu possa bater meus ossos uns contra os outros. Estarei morto dentro de. Ter sido um ano disse Caddy. {2) Tomando por base esses dois exemplos, descubramos o que for possvel sobre como os escritores do fluxo de conscincia fazem para apresentar o efeito da intimidade da conscincia e como conseguem tornar tudo isso compreensvel ao leitor. Coerncia suspensa Na verdade, aquilo que parece incoerente na intimidade da conscincia no passa de egocentrismo. A base disto so as relaes nti(2) Modern Library Edition, p. 192.

mas das associaes. Desta forma, teremos de analisar mais uma vez o funcionamento da livre associao na fico do fluxo de conscincia. Vimos, num captulo anterior, que a livre associao o principal princpio que controla o movimento de qualquer "fluxo" de conscincia. um fator estabilizador, embora tnue. Em Ulisses, por exemplo, as associaes muitas vezes no so explicadas na ocasio em que o processo indicado. As explicaes podem estar escondidas a centenas de pginas da associao. Portanto, no momento em que a associao feita, o efeito ser de incoerncia, a menos que o leitor seja dotado de uma memria fora do comum. Parecer simplesmente no haver uma razo lgica para aquela ligao. A razo est na aparente falta de lgica da livre associao psicolgica e na egocentricidde com a qual ela funciona nos processos psquicos. Por exemplo, quando Molly Bloom, no seu monlogo, associa sua discusso imaginria com um ateu e a corte que lhe fez Leopold (vide p. 41, acima), h um elemento de aparente incoerncia. No existe uma ligao evidente e nem mesmo evocativa para o leitor entre as duas coisas; mas para Molly, sim. claro que Joyce, neste caso, tem o cuidado de oferecer uma poro suficiente da imagem especfica na mente de Molly para fazer com que aquilo que na verdade ilgico fique claro ao leitor. Da mesma forma, quando Virginia Woolf faz Clarissa Dalloway preocupar-se com seu chapu enquanto se condi de Hugh Whitbread pela "ligeira indisposio" de sua esposa (vide p. 46, acima), a ligao no faz sentido (exceto para Clarissa) enquanto Virginia Woolf no explica todo o processo, algumas linhas depois. Este sistema de suspender impresses e ideias sentidas na memria por tanto tempo que reapaream em lugares inesperados e aparentemente irracionais tambm usado por Faulkner para preservar a aparncia de intimidade. Na verdade, funciona no sentido de dar ao leitor alerta alguma coisa a que se prender. Na passagem de Dewey Dell acima, a base do enigma est na intimidade da associao central. Por que, por exemplo, Dewey Dell pensa numa tabuleta "esperando"? A mente de uma pessoa comum no faria semelhante associao; mas a de Dewey Dell faz, no por ser mais poeta do que a pessoa comum e lia ver treinado sua mente a pensar em smbolos, mas por que ela, intimamente, enfrenta um problema premente. to premente que ela Bio ousa, embora devesse, esperar para resolv-lo. A compostura esttica da tabuleta vem lembrar-lhe este problema. o nico objeto Inanimado que naquele momento lhe chama a ateno. Funde-se com n fator predominante em sua conscincia, o filho ilegtimo que est

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esperando, e que ela acha que deve controlar imediatamente. Ela no pode esperar. Embora o carter ntimo da passagem seja obtido, o significado poder ser facilmente comprendido uma vez que se tenha "apreendido" o mtodo. No trecho acima do monlogo de Quentin Compson, o funcionamento da associao para produzir a incoerncia da conscincia mais complexo e radical. Nesta breve passagem, muitas frases que possam parecer incoerentes podero ser compreendidas por anlise, partindo do princpio de que so associaes egocntricas e que seu cdigo se encontra em outra parte do romance uma vez que Faulkner um escritor responsvel. Por exemplo, "acordando os perdidos ps", por ser uma figura de retrica comum (sindoque), razoavelmente clara em si; mas tornar-se- mais significativa se o leitor guardar em mente a impresso (dada na pgina 190, Modern Library Edition) que Quentin sentiu ao percorrer anteriormente o mesmo corredor: . . . "somente as escadas descrevendo sua curva para dentro das sombras ecos de ps nas tristes geraes como leve p sobre as sombras, meus ps a acord-los como p, para levemente voltar a assentar-se". "O relgio contando sua furiosa mentira", uma significativa figura de retrica em si (personificao) exige, para conseguir seu total impacto, a lembrana das prelees do pai de Quentin ao fazer presente de um relgio ao filho: "Quentin, dou-lhe o mausolu de toda esperana e desejo; muito dolorosamente capaz que voc o use para granjear o reducto absurdum de toda experincia humana..." Um exemplo ainda mais notvel a maneira como "ainda falta um quarto de hora" se enquadra significativamente no padro do pensamento de Quentin. O leitor alerta sabe disto porque recebeu pistas tais como "e escreveu os dois bilhetes, selando-os" na pgina 100, e o fato apresentado na pgina 104 da compra que Quentin fez de dois ferros de passar roupa de trs quilos o leitor alerta estar finalmente ciente de que o protagonista na verdade pretende ir at o rio para suicidar-se dentro de quinze minutos. O fato de precisar ser a um momento exato ("ainda falta um quarto de hora") uma das obsesses de Quentin para ter de desfigurar seu ato crucial alm do normal. A aparente irrelevncia do "certa vez ouvi sinos no sei onde" explicada pelo fato do dobrar dos sinos haver afetado a conscincia de Quentin a vrios intervalos atravs do relato de seus preparativos para o suicdio. Estamos preparados para reconhecer que, para Quentin, "sinos" tem um significado simblico a dois nveis: so sinos de

casamento para sua irm Cndace, e so as batidas do relgio da escola dando os quartos-de-hora, medida que se aproxima a hora do suicdio. Na pgina 98 encontramos este cdigo para o tema dos sinos: "Foi um instante antes de cessar a vibrao da ltima batida. Ela deixou-se ficar no ar, mais sentida do que ouvida, por muito tempo. Como todos os sinos que jamais soaram continuam soando nos longos raios de luz agonizantes e Jesus e So Francisco conversando sobre sua irm." "Essa bebida lhe ensina a confundir os meios com os fins" contm um significado particular para Quentin: seu pai, que est inextricavelmente envolvido na iluso incestuosa que Quentin nutre por sua irm, foi mencionado no pensamento imediatamente precedente ele "Mr. Jason Richmond Compson". O leitor, que foi preparado para a queda do pai pelos ditos sentenciosos, por coisas como: " sempre dos hbitos inteis que voc adquire que voc se arrepender", e "era um cavalheiro famoso por seus livros; hoje famoso pelos que nunca devolveu" - - o leitor compreender que a frase "a bebida lhe ensinar a confundir os meios com os fins" um epigrama ecoante do pai e que nesta altura se impinge loucamente sobre a conscincia de Quentin. O que Faulkner fez nesta passagem o mesmo que fez em todo o seu The Sound and the Fury (e o que a maioria dos escritores de fluxo de conscincia fez) para apresentar a inerente descontinuidade dos processos psquicos e para torn-la significativa. Podemos encarlo da seguinte maneira: assim como as associaes de qualquer momento particular da conscincia so incoerentes fora do contexto da mente, assim as associaes na passagem acima so incoerentes fora do contexto do romance; dentro do contexto do romance, porm, so reveladoras. Os romancistas usaram os princpios bsicos da livre associao psicolgica para lhes servir de guia. As associaes que Quentin acompanha so bobagens fora do contexto do romance e no c o m e o sfto razo de espanto para o leitor casual. Assim, o autor deixa pelo menos claro que o leitor se acha realmente no interior da mente do personagem. Mas como a fico de Faulkner e Joyce e Woolf e alguns outros no bobagem, eles foram largando pistas ao longo do caminho para deslindar os ns de intimidade atravs de sua obra. Em suma, para o escritor responsvel, a mente do personagem a mente que existe no romance. Nem sempre o uso do mtodo da livre associao para transmitir 0 aspecto ntimo dos processos psquicos to obscuro. muito mais Nimples, mas igualmente ntimo, por exemplo, quando Benjy, o irmo

O FLUXO DA CONSCINCIA 64 idiota de Quentin e Cndace, nas primeiras pginas de The Sound and the Fury, ouve o jogador de golfe gritar "caddie!" (N. T. Rapaz que carrega os tacos e outros objetos no jogo de golfe) e na mesma hora lembra-se de sua irm Cndace, cujo apelido Caddy; depois sua mente de idiota volta para um incidente ocorrido 18 anos antes, quando sua adorada Caddy estava com ele. Tambm em Ulisses, a livre associao s vezes funciona num nvel razoavelmente simples, embora transmita sempre o efeito de intimidade. Passamos a transcrever um exemplo mais ou menos tpico. Leopold Bloom est passeando por Dublin e encontra um cartaz anunciando uma apresentao de Leah com a atriz Mrs. Bandman Palmer. Sua psique vagueia como segue:

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particular. (3> Este sinal uma combinao do uso da palavra "pois" como conjuno ilativa com o uso do ambguo pronome "se". As primeiras pginas de Mrs. Dalloway servem novamente para melhor ilustrao porque o leitor no ter de depender de uma exposio anterior, apesar do que mergulhar diretamente no fluxo da mente de Clarissa. Valer-nos-emos liberalmente de elipses na seguinte citao, a fim de dar um exemplo completo deste mtodo especial em pouco tempo. Os itlicos so meus. Mrs. Dalloway disse que ela prpria iria comprar as flores. Pois Lucy j estava com o servio determinado... e depois, pensou Clarissa Dalloway, que manh fresca como para crianas numa praia. Que frmito! Que mergulho! Pois sempre assim lhe parecera quando, com um leve ringir de gonzos... abria de sbito as vidraas e mergulhava ao ar livre, l em Bourt o n . . . Peter Walsh! Regressaria da ndia por um dia destes, em junho ou julho, no se lembrava bem, pois as suas cartas eram incrivelmente aborrecidas; eram os seus ditos que se guardavam na memria... Deteve-se um instante no cordo da calada... muito direita, esperando para atravessar. Pois tendo vivido em Westminster... sente-se, at no meio do trfego... uma indescritvel pausa... antes que batesse o Big-Ben... Que loucos somos... Pois s Deus sabe como se ama a isto, como se considera a isto... a vida; Londres; aquele momento de junho. Pois era em meados de junho. claro que, encaixado como foi, o trecho no apresenta grande interesse, mas o uso de "pois" para indicar tanto a mudana na direo como as associaes individualizadas torna-se claro. Mesmo o "pois" cm "pois as suas cartas eram incrivelmente aborrecidas" usado desta maneira, embora tambm seja usado aqui em sua funo causal comum. O uso do "se" salienta a intimidade, e no entanto permite ao autor levar o leitor pela trela.
(3) Virginia Woolf, Norfolk, Conn., New Directions, 1942, p. 63 em diante.

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Gostaria de v-la de novo nesse papel. Ontem noite ela interpretou Hamlet. Representou de homem. Talvez ele fosse uma mulher. Por que Oflia se suicidou? Pobre do papai! Como falava sobre Kate Bateman nesse papel! Nas portas do Adelphi de Londres, esperando a tarde toda para poder entrar. Isso foi um ano antes de eu nascer: sessenta e cinco. (p. 75) Aqui, a associao puramente particular de "papai" com Oflia , como a maioria dos leitores ho de adivinhar, o fato de o pai de Leopold Bloom tambm haver se suicidado. A lembrana disto permeia a mente de Leopold o dia inteiro. Ela vir a tornar-se intricadamente ligada com vrios temas atravs do livro, mas esta sua primeira apario. O uso da livre associao por Virginia Woolf, tanto como controle do movimento e da direo dos "fluxos" de seus personagens como tambm para indicar o fator ntimo da conscincia, condicionado por seu mtodo especial do monlogo interior indireto. Observou-se em outro captulo que a caracterstica desta tcnica consiste na definida orientao do fluxo pelo autor. Devido a esta interferncia do autor, Virginia Woolf aplica este princpio de associao ainda mais nitidamente do que a maioria dos escritores de fluxo de conscincia. importante para ela convencer o leitor da intimidade do material, uma vez que, na verdade, deixa tudo to claro. Conforme salientou David Daiches, ela tem um sinal especial para qualquer mudana na direo do fluxo psquico e para qualquer lugar em que entra uma associao

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Descontinuidade Alm do mtodo bsico da livre associao, os escritores empregam outros artifcios para alcanar o tom e a textura da conscincia particular. Estes podem ser classificados sob o terrno generalizado de "figuras de retrica". Para exemplificar, voltemos ao solilquio de Dewey Dell em Enquanto Agonizo. Esta passagem c o m e a com uma linguagem figurativa: diz-se que a tabuleta est olhando e esperando. A personificao ainda continua, acrescentando-se o hiprbato (inverso da ordem natural das palvras) em "Deve estar indicando 5 km." Usa-se ento o artifcio da repetio, seguindo-se em rpida sucesso o uso da metfora, novamente a personificao, mais repetio, litotes, ironia, anacoluto (uma mudana de construo, deixando a primeira parte da sentena incompleta: " que na terra selvagem e violada cedo demais cedo demais cedo demais"), anfora (repetio de uma palavra ou forma no c o m e o das oraes: "No ...", " que ...") e talvez outras que no requerem meno seno para frisar o que estamos procurando dizer. Devemos conservar em mente que praticamente qualquer trecho de literatura de qualquer gnero contm abundantes figuras de retrica, pois que so naturais e comuns. Aqui, o seu acmulo, o uso generalizado de incremento, que singular e que, por indicar a necessidade de uma leitura atenta e dar um tom enigmtico passagem, serve para aumentar o efeito de intimidade dos materiais. Se quisermos encontrar uma aplicao mais extensa deste mtodo, bastar voltarmos passagem acima do monlogo de Quentin em The Sound and the Fury. Neste trecho, o uso extensivo da descontinuidade que estabelece o tom. Uma srie de figuras de retrica j foi apontada nesse trecho (acima, em relao ao uso de associaes particulares), mas os principais artifcios retricos so aqueles que indicam descontinuidade: epnodo, elipse, anfora, anacoluto, parntesis deslocados e conciso. A maioria destes no so comuns na prosa normal, mas a qualidade que indicam descontinuidade bastante inerente no funcionamento psquico para proporcionar uma marca adicional de verossimilhana ao fator de incoerncia j estabelecido neste trecho. Alm disto, estes artifcios proporcionam uma outra base lgica para interpretar a passagem. Esta base depende do reconhecimento de que figuras de retrica nada mais so do que rtulos formais para padres dc pensamento comuns, inerentes nos diversos requisitos especiais da comunicao verbal. Assim, as figuras tm uma lgica emprica. Em resultado disso, quando lemos "Mississippi ou Massachusetts... Massa-

chusetts ou Mississippi", no se trata de uma coisa inteiramente ldica ou insensata, apesar de suas harmonias de incoerncia, porque a figura familiar (embora o seu nome clssico possa no s-lo: o epnodo combinado com aliterao). O mesmo acontece quando o leitor encontra "Voc no vai nem abrir Mr. e Mrs. Jason Richmond Compson comunicam o . . . Voc no vai nem abrir casamento de sua filha" (anfora), ou quando encontra "Mr. e Mrs. Jason Richmond Compson comunicam o trs vezes" (anacoluto). Este uso extremo de linguagem figurada e dos artifcios clssicos da retrica uma caracterstica da fico do fluxo de conscincia. Quando empregada conscientemente como Faulkner o faz aqui, ela no usada como adorno e enfeite retricos. Ela tem uma funo, e essa funo consiste em aumentar o senso de descontinuidade na intimidade dos processos psquicos. A esta altura, preciso analisar o uso desses artifcios em Ulisses, principalmente porque Joyce quase notrio pelo domnio que exerce sobre eles sendo que esta notoriedade deve-se primeiramente pesquisa feita por Stuart Gilbert sobre o episdio de "Eolo". Gilbert diz: As 32 pginas deste episdio compreendem um verdadeiro tesouro de artifcios retricos e poderiam, sem dvida, ser adotadas como manual para os estudantes da arte da retrica. O Professor Bain observou que, no decurso de suas peas, "Shakespeare exemplifica quase todo artifcio de retrica que existe". Sem dvida, o mesmo se aplica a qualquer escritor copioso... cuja obra abrange vrias dcadas e inmeros volumes, mas reunir no e s p a o de 32 pginas, em um episdio de Ulisses que lida exclusivamente com retrica, quase todos os importantes, enganadores entimemas impugnados por Quintiliano e seus sucessores, e fazer desta impugnao uma vigorosa parte orgnica de um organismo muito vivo, um embuste de outra cor inteiramente diferente. (4) A seguir, passa a enumerar 95 exemplos de artifcios diferentes neste episdio. Isto impressivo, e os comentaristas de Joyce no se cansam de citar a afirmao de Gilbert. Mas a exibio de retrica feita aqui por Joyce em grande parte um "tour de force", no estan(4) Ulysses, de James Joyce, Nova York, Alfred A. Knopf, 1934, p. 172.

O FLUXO DA CONSCINCIA 68 do intrinsecamente ligada ao funcionamento do fluxo de conscincia no romance. O que recebeu menos publicidade e ainda mais notvel o uso menos autoconsciente que Joyce faz dos artifcios de retrica em partes do romance que se ocupam com sua finalidade fundamental, que a de descrever estados interiores. Nestes lugares, a retrica usada no pelo que , mas como artifcio para captar a realidade de processos psquicos; um artifcio visando produzir uma textura de descontinuidade que uma qualidade da conscincia. Como exemplo, transcrevemos um trecho do monlogo interior de Stephen, que d incio ao episdio de "Proteu" em Ulisses, contendo, assim como o exemplo de Faulkner acima, os artifcios especiais de descontinuidade.

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Inelutvel modalidade do visvel (epigrama): pelo menos isso se no mais, pensado atravs dos meus olhos (metfora). Assinaturas de todas as coisas estou aqui para ler (hiprbato), marissmen e maribodelha, a mar montante, estas botinas carcomidas. Verdemuco, azulargnteo, carcoma: signos coloridos. Limites do difano. Mas ele acrescenta: nos corpos. Ento ele se compenetrava deles corpos antes deles coloridos (anstrofe). Como? Batendo com sua cachola contra eles, com os diabos (dialeto). Devagar. Calvo ele era e milionrio, maestro di color che sanno. Limite do difano em. Por que em? Difano, adifano (eufonia). Se se pode pr os cinco dedos atravs, porque uma grade (entimema), se no uma porta. Fecha os olhos e v. Stephen fechou os olhos para ouvir suas botinas (sinestesia) triturar bodelha e conchas tagarelas (onomatopia). Ests andando por sobre isso algoqualcerto. Estou, uma pernada por vez. Um muito curto e s p a o de tempo atravs de muito curtos tempos de e s p a o (quiasmo). Cinco, seis: o nacheinander. Exatamente: e isso a inelutvel modalidade do invisvel. Abre os olhos. No. Jesus! Se eu cair de uma escarpa que se salta das suas bases, caio atravs do nebeneinander inelutavelmente (prtese). At que estou deslocando-me bem neste escuro. Minha espada de freixo pende a meu lado. Tateia com ela: assim que se faz. Meus dois ps nas botinas dele esto no final de suas pernas dele (metonmia), nebeneinander. Soa macio: feito pelo malho de los demiurgos. Estou eu andando para a eternidade ao

longo do areal de Sandymount? Tritura, tagarela, trila, trila (aliterao e onomatopia). Dinheiro do mar selvagem. Domine Deasy sabe tudinho. No virs a Sandymount, Madeline g u a ? O ritmo comea, vs? Ouo. (braquilogia) Um tetrmetro cataltico de iambos marchando (personificao). No, agalope (arcasmo): deline gua (elipse). Neste pequeno trecho, assinalei vinte casos do uso de figuras e artifcios de retrica. Com certeza seria possvel encontrar outras tantas. Desconfio que Joyce raramente se saiu to bem como no episdio de "Eolo", que foi conscientemente dedicado a elas. Este uso de figuras de retrica , pois, uma caracterstica da literatura do fluxo de conscincia que se origina naturalmente da tentativa de reproduzir a textura imperfeita, aparentemente incoerente, desconjuntada dos processos da conscincia quando no so deliberadamente peneirados para comunicao direta. At certo ponto, embora de maneira menos concentrada, a mesma coisa pode ser encontrada nos romances de Virginia Woolf e Dorothy Richardson. Mas o tipo de significado conotativo do qual estas duas escritoras mais dependem conseguido pelos artifcios de imagens e smbolos mais familiares. Transformao por metfora Uma imagem , naturalmente, um artifcio retrico, usado em toda literatura efetiva para transmitir uma impresso sensitiva. As imagens podem ser identificadas como comparaes figurativas, geralmente em forma de smiles ou metforas. A textura potica e ricamente ornada produzida pela imaginao pode ser encontrada nas obras mais diversas como os meandros indistintos de Pilgrimage, o altamente ordenado e planejado Ulisses, o sutil e rarefeito "envoltrio transparente" que Mrs. Dalloway e a densa retrica de The Sound and the Fury bem como nos produtos banais ou caticos de escritores menos bem sucedidos do fluxo de conscincia. Um levantamento geral sobre o grande uso da imaginao na fico do fluxo de conscincia deve apoiar-se na mesma base que explica o grande uso de artifcios de retrica em geral: a tentativa dos escritores para superar o dilema com que sc defrontam quando procuram apresentar a conscincia particular.

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Podemos dispensar as anlises de laboratrio para nos convencer de que existem sensaes e impresses que a mente humana no consegue verbalizar corretamente. At que ponto isto acontece depende da mente particular em qualquer situao particular. Os poetas, por estarem sempre procurando comunicar alguma coisa to precisa ou to subjetiva que foge linguagem denotativa, sempre dependeram das comparaes para se expressarem. O escritor do fluxo de conscincia est explorando a prpria rea onde o processo racionalizante da verbalizao no se acha envolvido. Seu dilema est em haver escolhido palavras para expressar sua rea no-verbal da mente. Como o poeta, ele recorreu ao uso convencional das comparaes. Mas, no assim to fcil resolver completamente o dilema. O problema do escritor do fluxo de conscincia diferente do do poeta porque cabe ao primeiro a tarefa de reter as aparncias de confuso dos processos psquicos no-verbais. Mais do que por qualquer outra coisa, esta confuso assinalada pelo fato de ser fragmentada; isto , falta-lhe o aspecto racional da sintaxe normal que fundamentalmente obtida por uma relao convencional entre sujeito e objeto. A fim de dar a aparncia desta falta de inteireza sinttica normal e ao mesmo tempo expressar o que est alm do poder de significado denotador, os escritores do fluxo de conscincia empregaram imagens de duas maneiras especficas: empregaram a imagem de maneira impressionista e usaram o simbolismo. Por uso impressionista da imaginao, quero referir-me descrio de uma percepo imediata em termos figurativos que se expandem para expressar uma atitude emocional para com uma coisa mais complexa. Um bom exemplo a impresso que Dewey Dell tem da tabuleta como "olhando para a estrada agora, porque pode esperar". Os sistemas de expanso variam e sero ilustrados mais adiante. Verificaremos que os escritores que caracteristicamente usam a imaginao desta maneira so aqueles amide rotulados de impressionistas em suma, aqueles que so mais subjetivos no seu mtodo, e so eles Dorothy Richardson e Virginia Woolf. Por "simbolismo", refiro-me simplesmente ao considervel uso de smbolos. Um smbolo uma metfora truncada, ou seja, uma metfora com falta do primeiro termo. Consequentemente, um artifcio para concentrar a expresso de uma comparao; ao mesmo tempo que , como toda metfora, naturalmente, um artifcio para expandir o significado. Tanto a imagem como o smbolo tendem a expressar alguma coisa da qualidade de intimidade na conscincia: a imagem, sugerindo os valores emocionais particulares

daquilo que percebido (seja diretamente, pela memria ou pela imaginao); o smbolo, sugerindo a maneira truncada de percepo c o significado expandido. Pode-se ver que o mtodo do simbolista, conforme usado na fico do fluxo de conscincia, acha-se intimamente aliado tentativa do naturalista para apresentar seu material com exatido. Os dois escritores, Joyce e Faulkner, que mais se valem do simbolismo, so mais frequentemente enquadrados na tradio naturalista do romance. A fico do fluxo de conscincia que mais se utiliza da imaginao Pilgrimage, de Dorothy Richardson. Vimos que sua tcnica bsica das mais incomuns, consistindo na mera descrio do estado psquico. confiando na imaginao que ela empresta a isto um pouco do efeito de intimidade necessrio. A autora (e tem-se a impresso de que ela se identifica estreitamente com a protagonista, Miriam Henderson) na maior parte limita-se a descrever as impresses que Miriam encontra e afirma as associaes de Miriam com estas impresses iniciais. Isto feito geralmente em termos de imaginao, no de narrativa. No abstrato, concreto; e no dramtico, refletivo. Dorothy Richardson maneja este sistema com tamanha habilidade que o leitor chega a identificar imagens com certos estados de esprito do personagem, chegando a ser capaz de preencher os e s p a o s em branco da prpria psique particular de Miriam. Um trecho de Honeycomb (Favo de Mel), o 3 2 volume de Pilgrimage, ilustrar o funcionamento da imaginao na fico do fluxo de conscincia. Miriam est almoando na casa em que governanta. H vrios homens, convidados de seu empregador, tambm almoando a uma mesa prxima. Segue-se a impresso que Miriam tem deles: O olhar aflito de Miriam procurava suas testas em busca de alvio. Frontes lisas e sobre elas cabelos cuidadosamente escovados; mas as frontes lisas, imveis, eram trincheiras de dio; puro dio homicida. Assim so os homens, disse ela, num sbito instante de certeza, os homens so exatamente assim, quando contrariados, quando reais. Todo o resto fingimento. Seus pensamentos cintilaram adiante para um claro e concludente ponto de debate, com um marido. Apenas uma fronte fria, vazia, odienta e sobre ela cabelos cuidadosamente escovados. Quando um homem no compreende ou no concorda, ele no passa de uma testa vazia, ossuda, pensando afetadamente, absolutamente

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condenadores, e por debaixo um rosto que continua comendo e que se afasta para algum lugar. Os homens so todos duros ossos irados; sempre pensando alguma coisa, s uma coisa por vez e a menos que se concorde com aquilo, eles matam. Meu marido no me matar... Esmagarei sua fronte convencida... F-lo-ei compreender... toda questo tem dois lados... um milho de lados... no h questes, apenas lados... sempre mudando. Os homens discutem, pensam que podem provar as coisas; suas frontes voltam ao normal frescas e calmas. Para o diabo com eles todos todos os homens. (5) Isto uma descrio onisciente do que Miriam est pensando, exceo feita s ltimas linhas, que passam para o monlogo interior direto. O "disse ela", por exemplo, no significa que "ela disse", mas antes que "ela pensou", porque a autora est procurando fazer uma transcrio direta da textura dos pensamentos de Miriam. Isto feito atravs da imaginao, da apresentao das impresses que cruzam a mente de Miriam em termos de imagens que so tpicas, quase inevitveis, para o tipo de pessoa que ela . "Apenas uma fronte fria, vazia, odienta e sobre ela cabelos cuidadosamente escovados" isto para Miriam o homem, o macho. A imagem que ela tem dele quando come sempre a imagem de um potencial "ponto de debate"; a imagem que ela faz dele como "meu marido". John Cowper Powys, em seu livro sobre Dorothy Richardson, poderia ter usado este exemplo como prova daquilo que ele considera sua grande faanha como escritora: a apresentao da vida de um ponto de vista feminino. (6) Ou o Professor Beach poderia t-lo indicado para reforar sua ideia de que a obsesso psicolgica de Miriam com os homens. Embora Beach afirme que ela nunca "o traz luz do dia", aqui ela chega terrivelmente perto disso. (7) O que podemos deduzir do mtodo de Dorothy Richardson que ela apresenta as impresses que Miriam tem das coisas da maneira como Miriam tem estas impresses, e as imagens atravs das quais elas so apresentadas concluem muito sobre o que se est passando na cons(5) Pilgrimage, Nova York, Alfred A. Knopf, 1938, I, 437. (6) Dorothy M. Richardson, Londres, Joiner and Steele, 1931, p. 5 cm diante. (7) Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique, Nova York, D. Appleton-Century, 1932, p. 387.

cincia de Miriam. Sua obsesso com os homens pode ser deduzida do trecho acima. Recebemos as impresses de Miriam sobre as coisas em termos de imaginao e, como leitores, recebemos impresses dc Miriam pela nossa interpretao imaginativa dessas imagens. Um uso diferente da imaginao comumente encontrado na literatura do fluxo de conscincia. Em Ulisses, por exemplo, h um uso farto da imaginao, que ali funciona de maneira mais limitada e geralmente vem em forma de smbolos. A ttulo de ilustrao, quando Stephen lembra sua experincia traumtica ao leito de morte de sua me, ela apresentada ao leitor na seguinte passagem repleta de imagens: Em sonho, silentemente, ela viera a ele, seu corpo gasto dentro de largas vestes funreas exalando um odor de cera e de pau-rosa, seu hlito pendido sobre ele com mudas palavras secretas, um esmaecido odor de cinzas molhadas. Seus olhos perscrutadores, fixando-se-me da morte, para sacudir e dobrar minha alma. Em mim somente. O crio dos mortos a alumiar sua agonia. Lume agonizante sobre face torturada. Seu spero respirar ruidoso estertorando-se de horror, enquanto todos rezavam de joelhos. Seus olhos sobre mim para redobrar-me. (p. 12) Aqui, o resultado no impressionismo, mas sim o desejo do Imagista para apresentar detalhes precisos. Como os detalhes so f e n m e n o s psicolgicos, essas imagens particulares (combinadas com u intensa retrica) chegam to perto quanto se possa imaginar de uma apresentao exata dos fenmenos a menos que fosse para ser em termos da cmara do psicanalista. (8) A base do simbolismo o uso de smbolos especiais e particulares. lUlmund Wilson, em seu importante estudo do Simbolismo, diz que "os smbolos da Escola Simbolista geralmente so escolhidos arbitrariamente pelo poeta para representar ideias especiais todas suas so uma espcie de disfarce para essas ideias". (9) Poderamos parafrasear
(K) Ao menos na obra de um romancista (Blue Voyage e The Great Circle, Ir Conrad Aiken), a imagem vem frequentemente em termos psicanalticos. iMundo assim a um grau de distncia da vida, o efeito tedioso e pouco convincente. (9) AxeVs Castle, Nova York, Scribner's, 1931, p. 20.

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dizendo que os smbolos dos escritores do fluxo de conscincia geralmente so escolhidos propositalmente por eles para convencer os leitores da intimidade e da realidade da mente que est sendo representada, assim como para representar ideias peculiares a essa mente. Os artistas modernos, principalmente os escritores que se tm ocupado do funcionamento mental, reconheceram pela teoria ou, o que mais provvel, pela experincia autoconsciente,. que o processo mental primrio o de formar smbolos. De simples percepes e sentimentos vm os smbolos; e este processo da formao-de-smbolos anterior associao ou concepo. Esta teoria tem sido analtica e logicamente explorada por um nmero de filsofos contemporneos (Cassirer, Whitehead e Langer, por exemplo), mas foi documentada diretamente pelos escritores do fluxo de conscincia. Para uma compreenso do sistema de "anotar" o contedo mental, importante ter conhecimento desta razo responsvel pelo uso da simbolizao. Smbolos e simbolismo abundam em qualquer conceito de mtodos literrios modernos. Muito se tem escrito e muito mais ainda suposto sobre o assunto; e a maior parte disto tudo tem sido dolorosamente generalizada. Eu gostaria de acrescentar o seguinte s suposies e generalizaes: o principal mpeto para confiar em smbolos tem origem na experincia psicolgica que indica que a simbolizao um processo mental primrio. O resultado mais grave do conhecimento geral deste fato foi que grande parte da arte simblica do sculo XX perdeu seu ponto de apoio, tendo-se criado vrias irresponsveis tendncias surrealistas nas quais os smbolos so o fim e no os meios. Pelo contrrio, a literatura do fluxo de conscincia usou smbolos de maneira metdica e realista. Pelo menos, assim os usou na tentativa de apresentar o funcionamento mental como formador primrio de smbolos. Assim, na tentativa de descobrir como os escritores apresentam a mente como sendo convincentemente no-simplificada, como sendo realista, encontramos no uso da formao de smbolos uma chave para o mtodo. (10) Grande parte dos efeitos que Joyce consegue neste tipo de literatura provm da fora simblica das imagens. No trecho da conscincia dc Stephen acima descrita, a imagem de sua me aparece como smbolo. Representa o remorso de Stephen por ter-se recusado a atender ltima vontade da me. O termo que o prprio Stephen d a este sentimento "Agcnbite of Inwit" (necrfago mascador de cadveres). O remorso
(10) O uso do smbolo como motivo condutor analisado na seo abaixo sobre o uso de padres na literatura do fluxo de conscincia.

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um dos principais temas do livro. No se limita somente conscincia abalada de Stephen com relao me. Este apenas um de seus aspectos, pois a conscincia de Stephen acha-se abalada por uma srie de coisas, entre elas o abandono de suas irms, sua incapacidade de aterse a quaisquer valores e principalmente sua alienao da Igreja onde foi criado. A cena da morte da me, que se repete oito vezes no romance segundo a compilao de Kain, um smbolo para tudo isto Existem literalmente centenas de outras imagens usadas como smbolos em Ulisses. Alguns exemplos, apenas do episdio do qual foi extrado o trecho acima (o episdio inicial), mostrar como so usados c a frequncia com que ocorrem. A cena tem incio com Buck Mulligan adiantando-se e "trazendo um vaso de barbear, sobre o qual se cruzavam um espelho e uma navalha"; ele entoa Introibo ad Altare Dei. A imagem, naturalmente, o smbolo de um ritual profano, especificamente o do sacrifcio. Mais tarde, Stephen mira a baa e a imagem na sua mente : "O anel da baa e o horizonte cinturavam uma fosca massa verde de lquido". Isto tambm se transforma num smbolo (pelos processos da associao) do vaso que estava ao lado da cama da me "contendo a verde bile gosmenta". Estas duas imagens-smbolos so concentraes da expresso do longo alcance do remorso de Stephen. (Jom a espcie de sensibilidade e conscincia de que Stephen dotado, Iodas as imagens que se impingem sobre sua mente so smbolos de NCU grande remorso; um remorso que ele evita pelo cinismo em suas palavras, mas que no pode evitar em sua conscincia; alis, um remorso que Joyce no consegue expressar em palavras, mas que pode expressar na fora simblica das imagens. Vimos, assim, que um aspecto do uso de smbolos na literatura em discusso deriva da tentativa do naturalista para apresentar a realidade Objetiva. Por exemplo, no solilquio de Dewey Dell mencionado acima - como tambm no monlogo de Quentin v-se de pronto que o Nmholo se est formando na mente do personagem antes que venha qualquer associao ou qualquer c o m e o de ideao. Dewey Dell percebe a tabuleta, que se impinge sobre sua mente com um formato simblico. Naturalmente, o smbolo no definido, de vez que os smbolos ||o, por natureza, indefinveis; mas o leitor est bastante consciente com 0 personagem para achar o processo formador de smbolos inteiramente acreditveis e parcialmente significativos. As associaes e ideias che(II) Richard Kain, Fabulous Voyager, Chicago, University of Chicago ftcnn, 1947, p. 260.

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garo mente de Dewey Dell e do leitor mais tarde, depois que o smbolo estiver formado. Praticamente o mesmo se aplica ao monlogo de Quentin, embora o processo formador de smbolos seja mais ativo e ainda mais particular. Os smbolos ali, o corredor, os ps perdidos, o relgio, os sinos e assim por diante chegam antes das associaes porque so as prprias coisas associadas. Outros escritores de fluxo de conscincia usam tanto a imagem expressionista como a imagem simblica de maneiras semelhantes s de Dorothy Richardson e de Joyce. No sero precisos novos exemplos para indicar o valor deste artifcio potico para expressar o que na conscincia no pode ser expresso por comunicao direta, precisando por isso ser expresso pelo impressionismo ou pelo simbolismo. Conforme vimos, de uma forma ou de outra os escritores do fluxo de conscincia tramaram mtodos aproveitveis para representar e controlar o assunto que lhes diz respeito. O fluxo, o senso especial de tempo e o enigma da conscincia so logo captados e comunicados num contexto ficcional. Mas a arte literria, conforme nos ensinou Aristteles, requer mais do que verossimilhana e clareza ela requer harmonia. Com o tema e a ao externa substitudos pela existncia e funcionamento psquicos, o que dever unificar a fico? O que dever tomar o lugar do enredo convencional?

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Desejo afirmar apenas uma possibilidade. Se a natureza humana mudar, ser porque os indivduos conseguem ver-se de uma nova maneira. Aqui e ali, as pessoas muito poucas, mas h entre elas alguns romancistas esto procurando fazer isto.
E. M. FORSTER

Para o romancista do fluxo de conscincia, o problema da forma o problema de como impor a ordem sobre a desordem. Ele c o m e a por descrever aquilo que catico (a conscincia humana a um nvel incompleto) e obrigado a evitar que a sua descrio seja catica (para produzir uma obra de arte). Podemos encarar o problema da seguinte maneira: se um autor deseja criar um personagem apresentando ao leitor a mente desse personagem, ento a obra na qual isto feito, por si, tem a mente desse personagem por cenrio. Tem por tempo de ao todo o alcance das lembranas e fantasias dos personagens no tempo; tem como lugar de ao onde quer que as mentes dos personagens queiram ir na memria ou fantasia; e tem por ao qualquer incidente lembrado, percebido ou imaginado sobre o qual os personagens queiram focalizar sua ateno. Em suma, o escritor compromete-se a lidar fielmente com aquilo que ele concebe como sendo o caos e acidente de uma conscincia sem padro, indisciplinada e indistinta. Vara que servem os padres A arte, a arte da fico, requer um padro, disciplina e clareza. 0 leitor de fico exige essas coisas e precisa t-las para que sua prpria conscincia indisciplinada possa focalizar a ateno e para poder compreender e interpretar. Assim sendo, de uma maneira ou de outra, 1 preciso que o escritor d um padro ou uma forma ao seu material. Das maneiras convencionais de chegar a este resultado na fico, a principal delas consiste em utilizar uma unidade de ao e personagem; lrto , dando-lhe um enredo. Acontece que o escritor do fluxo de cons-

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cincia geralmente no se ocupa com um enredo de ao no sentido corriqueiro; ele se ocupa dos processos psquicos e no das aes fsicas. Neste caso, se o escritor do fluxo de conscincia no pode depender do uso convencional do enredo para proporcionar a unidade necessria, preciso que ele invente outros mtodos. o que tem feito, e com extrema percia, por sinal. Isto responde pela invulgar confiana nos padres formais que encontramos nas obras dos escritores do fluxo de conscincia Estes padres podem ser classificados de acordo com vrios tipos: 1. As unidades (tempo, lugar, personagem e ao) 2. Motivos condutores 3. Padres literrios previamente estabelecidos (farsas) 4. Estruturas simblicas 5. Arranjos cnicos formais 6. Esquemas cclicos naturais (estaes, mar, etc.) 7. Esquemas cclicos tericos (estruturas musicais, ciclos histricos, etc). Trata-se aqui de uma classificao arbitrria, feita somente para dar maior convenincia a um estudo dos padres. Por exemplo, as unidades poderiam facilmente ser agrupadas sob o ttulo de "esquemas cclicos tericos" ou mesmo de "esquemas cclicos naturais". J explicamos a base da necessidade de padres na fico do fluxo de conscincia, mas resta ainda o problema de determinar em que princpios esses padres so usados. Em outras palavras, podemos fazer a seguinte pergunta: Qual a finalidade especfica atingida pelos padres na fico do fluxo de conscincia? uma pergunta que deve ser feita e respondida porque os comentaristas muito dizem acerca do aspecto incomum de romances como Ulisses e Mrs. Dalloway, mas pouco oferecem guisa de esclarecimento. O mtodo para examinar esses padres consistir em analisar as obras dos principais escritores de fluxo de conscincia, a comear por Ulisses, de Joyce, onde podemos encontrar todas
(1) esta qualidade altamente ordenada da fico do fluxo de conscincia que a distingue da informidade e do caos de tanta outra fico do s c u l o XX, principalmente aquela que se originou do romance naturalista dos fins do sculo XIX. Esta qualidade alinha t a m b m a fico do fluxo de conscincia intimamente com a r e n a s c e n a dos m t o d o sc l s s i c o s na poesia e no drama. O que h de espantoso que, ao combater o caos, a fico do fluxo de conscincia tem o caos por tema. Conforme Family Reunion (Reunio em Famlia), de T. S. Eliot, como contraparte no drama potico.

as classes de padres, e terminando com Pilgrimage, de Dorothy Richardson, onde s encontramos uma classe deles. A rede labirntica de Joyce Esse livro espantoso que Ulisses no menos espantoso por ser o romance mais rebuscado jamais escrito. Nele, Joyce encontra aplicao no s para todas as sete categorias de padres, mas usa, dentro de algumas categorias, esquemas nunca encontrados na literatura antes de seu romance. So estes que iremos examinar no momento. Primeiramente, precisamos averiguar o que tem o livro para justificar essa nfase extrema no desenho. No basta dizer que ele quase no tem enredo. preciso acrescentar que ele est lidando com aquilo que, como uma coisa em si, catico e difcil de interpretar ele est lidando com a conscincia humana e acrescentar ainda que Joyce procura interpretar e dizer alguma coisa sobre a vida, e ele espera que o leitor compreenda e interprete aquilo que ele est dizendo. O contedo de uma psique em si no tem significado para outra conscincia; por demais disforme, indisciplinado; no oferece um ponto de referncia essencial; no tem uma ordenao especfica; inconstante e fluido; em suma, no oferece uma base para anlise e interpretao. Em consequncia, e isto essencial compreenso da fico do fluxo de conscincia, qualquer romance que tem por finalidade a apresentao da psique deve permanecer fiel elasticidade, ao mbito e ao capricho dessa psique. Qualquer romance deste tipo sujeito a ausncia de forma e, em um certo sentido, ausncia de significado. Isto se aplica a Ulisses, como a todas os romances do fluxo de conscincia. Em Ulisses, as foras de comunicao racionais altamente disciplinadas de Stephen Dedalus vm de uma conscincia ainda mais catica, por ser mais complexa, do que a de Leopold Bloom. Com ambos os personagens, Joyce obrigado a aderir s verdadeiras caractersticas de nuas psiques, da maneira como ele as criou. Deste modo, seu tema no C o n t m forma. Mas o seu romance precisa cont-la, se quiser que o leitor compreenda ou se ele, o criador de uma obra literria, quiser se Comunicar. O romancista tem a obrigao de proporcionar uma estrutura de referncia para interpretao, um dispositivo que permita a difeicneiao e a variao, e uma maneira de obter luzes e sombras; em lUma, o romancista precisa sobrepor uma forma ao seu tema disforme, loyce obtm tamanho xito e usa tantos padres para ordenar seu material que muitas vezes os padres ofuscam os materiais bsicos. Neste

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sentido, interessante notar o quanto se escreveu para explicar os padres especficos em Ulisses (2) e o pouco que se disse sobre a funo do fluxo de conscincia no romance como um todo. Alguns dos meios mais importantes e sob certos aspectos mais interessantes que Joyce emprega para compensar a falta de enredo e as dificuldades em apresentar o personagem ao nvel dos processos psquicos so as unidades de tempo e lugar. Ulisses se passa em um dia (18 horas) e em uma cidade. Repito que os comentaristas analisaram este aspecto do livro to bem e to a fundo que ser desnecessrio faz-lo aqui, a no ser para indicar as caractersticas principais. A narrativa de Ulisses tem incio em dois lugares: primeiro, com oc o m e o do dia (16 de junho de 1904) para Stephen na Torre Martello no primeiro episdio do romance; a seguir, com o c o m e o do dia em casa dos Bloom, no 4 e episdio. Nos dois episdios, a hora do dia mais ou menos a mesma (entre 8 e 10 horas). Depois disto, o andamento dos episdios segue uma sequncia quase horria: o 22 episdio diz respeito aula de Stephen por volta das 10 horas; o 3Q episdio nos mostra Stephen contemplando a Praia de Sandymount por volta das 11 horas; o 5Q episdio refere-se a Leopold na Casa de Banhos Pblicos s 10; o 62 a cena do enterro s 11; no 1- episdio, tanto Stephen como Leopold aparecem no escritrio de uma redao ao meio-dia; no 82 episdio, Leopold almoa 1 hora da tarde; no 9- episdio, tanto Leopold como Stephen aparecem na Biblioteca Nacional de Dublin s 2 horas; no 10Q episdio, h relances de Leopold e Stephen nas bancas de livros de Dublin s 3; o 11Q, 12Q e 139 episdios lidam com as atividades de Leopold entre 4 e 8 horas; o 145 episdio rene Leopold e Stephen no hospital, noite; o 152 os leva juntos ao bordel por volta da meia-noite; o 169 no-los apresenta no abrigo de um ponto de txis no c o m e o da manh, esperando passar a bebedeira; e o 179 no-los apresenta juntos na residncia dos Bloom por volta das 2 horas da madrugada; o ltimo episdio diz respeito a Molly Bloom logo a p s as duas (3) . Tudo isto se passa na cidade de Dublin e tudo do ponto de vista de apenas trs personagens. O detalhe com que Dublin apresentada c sua importncia em relao a uma interpretao do romance como um
(2) Principalmente: Stuart Gilbert, James Joyce's Ulysses, Nova York, Alfred A. Knopf, 1934; Richard M. Kain, Fabulous Voyager, Chicago, University of Chicago Press, 1947; e Harry Levin, James Joyce: A Criticai Introduction. Norfolk, Conn., New Directions, 1941. (3) Extrado da tabulao da obra de Gilbert acima citada, Captulo ii.

todo explorado minuciosamente por Richard Kain em seu livro sobre Ulisses. O significado desta espantosa adeso trade de unidades no foi examinado no que diz respeito funo do fluxo de conscincia no romance. Para examin-lo, a primeira coisa a compreender que, em um sentido, no houve absolutamente nenhuma adeso s unidades em Ulisses. Reflita-se, por exemplo, sobre a quantidade de personagens de menor importncia; os muitos ambientes geogrficos longnquos: Paris, Gibraltar, ndia, Inglaterra; e sobretudo, reflita-se sobre o enorme e s p a o de tempo que a ao do romance abrange: o tempo em que Stephen era estudante, o tempo que passou em Paris; a infncia de Leopold, o c o m e o de sua vida de casado; a vida de Molly em menina, seu namoro, seus inmeros casos amorosos nos ltimos anos. Entretanto, dizemos que Ulisses foi planejado de modo a aderir estritamente s unidades porque se desenrola em uma cidade, em menos de um dia, em torno de trs personagens. claro que aqui no h nenhuma contradio. A adeso s unidades e a falta dessa mesma adeso coexistem em Ulisses. Tudo depende da maneira de encararmos a narrativa: ela tem lugar na mente dos personagens, ou ser a tnue ao superficial, a odisseia exterior de Bloom? primeira faltam as unidades; a ltima se prende a elas. Sendo Ulisses um romance de fluxo de conscincia e tendo por tema a vida psquica de seus personagens, a ao principal e a narrativa fundamental realmente se passam nas mentes dos personagens. Ali, a unidade impossvel simplesmente devido natureza da psique: ela no nitidamente organizada e livre dos conceitos convencionais de tempo e espao. Consequentemente, esta obra de arte que procura ser fiel natureza dos processos psquicos precisa ser dotada de forma. por esta razo que a extrema adeso de Joyce s unidades em sua narrativa superficial desempenha um papel to importante em seu romance. Torna-se um ponto de referncia para acompanhar e interpretar as psiques caticas que descreve, alm de dar nfase a essas psiques, demonstrando um contraste de forma rgida em sua informidade. Ainda h outros artifcios para adquirir uma ordem formal em Ulisses. Um dos que tm predominncia o uso do tema: o tema em Ulisses importante por entremear a obra e conter muitos temas menores; como resultado, acrescenta aos processos da conscincia descrilos no livro o peso do significado. "Motivo condutor" (leimotif) um lermo tomado msica, especialmente ao drama musical wagneriano.

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De acordo com um dicionrio padro americano, significa "uma frase meldica marcante ou pequeno trecho indicativo de uma certa ideia, ou associado com ela, com uma pessoa ou situao e que acompanha seu reaparecimento". Transferido para termos literrios, pode ser definido como uma imagem, smbolo, palavra ou frase recorrente que contm uma associao esttica com uma certa ideia ou tema. Alm da relao explcita nestas definies, os motivos musicais e literrios de Joyce pouco tm em comum, de modo que no convm levar avante a analogia. Os motivos de Joyce podem ser classificados como motivos de imagem, smbolo ou palavra-frase. Servem para conduzir temas menores atravs do romance e para exprimir, com a fora de imagem e smbolo, o que se passa nas mentes dos personagens. E sobretudo, servem como elo formal para ajudar a preservar a unio dos materiais dispersos da conscincia. Um exemplo do motivo-imagem em Ulisses a frequente imagem que Stephen tem da morte da me. No seu caso, trata-se de uma obsesso por se haver recusado a atender ao seu pedido de rezar por ela e acha-se associado ao conhecimento que tem de seu exlio espiritual. Este o "necrfago mascador de cadveres" de Stephen, o remorso de sua conscincia; serve para dar nfase a sua atitude ("Non Servium") em luta com sua afinidade espiritual com a humanidade em geral e o amor de sua me em particular. Este motivo aparece pela primeira vez no episdio inicial: "Em sonho, silentemente, ela viera a ele, seu corpo gasto dentro de largas vestes funreas, exalando um odor de cera e de pau-rosa, seu hlito pendido sobre ele com mudas palavras secretas, um esmaecido odor de cinzas molhadas." Richard Kain apontou a recorrncia desta imagem no episdio de "Nestor" (quando Stephen ajuda um aluno atrasado com sua lio de lgebra), no episdio de "Proteu" (passiva), na cena da biblioteca enquanto medita sobre Hamlet e no episdio de "Circe", onde a me de Stephen aparece em suas "largas vestes funreas". Estas imagens da me de Stephen no seu leito de morte ou em suas vestes funreas so as bases temticas para os monlogos de maior carga emocional do romance. H muitos outros motivos-imagem, mas a maioria deles ligados a Leopold Bloom. Um dos mais patticos, embora humorstico, o das muitas vises que Leopold tem de Molly na poca em que lhe fazia a corte. Sua funo temtica serve para mostrar o anelante amor de Leopold por Molly, apesar de sua tcita aceitao de seus amantes e de suas prprias galanterias canhestras.

O motivo-smbolo em Ulisses explorado com uma frequncia ainda muito maior. O exemplo mais divertido a batata assada que Leopold Bloom traz consigo. Para Leopold, um talism, "uma relquia da pobre mame", conforme relata prostituta na cena do bordel (p. 542); e anteriormente (p. 488), ela foi citada nos seguintes termos: "um preservativo de batata contra a praga e a peste". Toda vez que Bloom leva a mo ao bolso para certificar-se de que seu talism est com ele, uma indicao de que est partindo para um evento herico. Um destes sua ida ao aougue. Ou pode indicar que ele est muito angustiado, como na ocasio em que fica confuso com a probabilidade de topar com seu rival, Blazes Boylan. Segue-se o monlogo de Bloom nessa situao: Perscrutar algo que eu. Sua mo precipitada entrou rpida no bolso, retirou, leu desdobrado Agendath Netaim. Onde foi que eu? Ocupado perscrutando. Enfiou de volta rpido Agendath. De tarde, disse ela. Estou procurando por isso. Sim, isso. Busque em todos os bolsos. Handker. (N. T. Abreviao de leno). Freeman. Onde foi que eu? Ah, sim. Calas. Carteira. Batata. Onde foi que eu? Apressemo-nos. Andemos tranquilamente. Um instante mais. Meu corao. Sua mo procurando pelo onde foi que eu pus achou no bolso de trs sabonete loo preciso chamar tpido papel aderido. Ah, eis o sabonete! Sim. Porto. Salvo! (p. 181) A confuso de Bloom indicada pelo monlogo "staccato" e pela furiosa busca de um objeto familiar em sua pessoa. A batata, seu "preservativo contra a peste", uma das coisas que encontra. Os outros dois objetos, a brochura zionista Agendath Netaim e o sabonete so tenias-smbolo semelhantes em Ulisses. Todos esses artigos servem de contrapartes significativamente triviais para os deuses protetores na Odisseia de Homero. A funo simblica destes objetos intensificada no episdio de "Circe", onde se personificam em personagens naquele drama histrico, da mesma forma que os deuses homricos na Odisseia entram em cena com atributos mortais em tempos de crise.

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O emprego de palavras e frases como um tipo especial de motivosmbolo um artifcio do qual Joyce adepto. Vale a pena desviarmo-nos do assunto para assinalar aquilo que tantas vezes tem sido observado por outros escritores a respeito de Joyce, que se existe um aspecto em sua arte que o distingue de qualquer outro romancista, sua concentrao e sensibilidade para com a linguagem como tal. Ele se ocupa da palavra individual em particular. Harry Levin, por exemplo, indica que o Stephen autobiogrfico em Retrato era "um jovem lrico que pe sua mgica prova ligando frases aos sentimentos", e que "Joyce, com sua imaginao auditiva altamente desenvolvida e sua infeliz alienao da sociedade, chegou a igualar linguagem e experincia". (4) Frederick Hoffman diz, "A odisseia de Bloom repousa sobre tnues e acidentais combinaes de palavras." (5) Em Finnegans Wake, Joyce mostra a maior preocupao com o poder da palavra ou frase isolada. E esta mesma espcie de preocupao que encontramos por detrs do frequente uso da palavra-motivo em Ulisses. Um desses motivos, por exemplo, o famoso "met him pike hoses" que representa a tentativa que faz Molly Bloom para pronunciar a palavra "metempsicose". Aparece pela primeira vez no episdio de "Calipso", quando Molly pergunta a Leopold o significado da palavra. Bloom volta a pensar nela mais tarde, no mesmo episdio, e mais uma vez no episdio das "Sereias"; ela reaparece em sua mente no episdio da "Nauscaa", na cena do "Gado do Sol" e finalmente no drama de "Circe". O significado que evoca sempre o da reencarnao um conceito com o qual Leopold se ocupa muito seriamente. O tema da reencarnao e regenerao importante no livro. Por este motivo, o reaparecimento da "grande palavra" que preocupa Molly volta com a fora de um motivo. O tema acentuado por sua apario de outras maneiras nos monlogos de Stephen, Leopold e Molly. tambm uma consequncia da ideia do Ciclo Viconiano que interessava a Joyce. De maneira semelhante, muitas outras palavras e frases-motivo so usadas em Ulisses, como o caso de "omphalos", "La ci darem. ..", "Douras do Pecado"; estes e muitos outros so enumerados de acordo com suas aparies em Ulisses no apndice de Fabulous Voyager, de Kain. Todos estes motivos so sinais para o leitor aguardar um material temtico que de outra forma, nas fantasias deste
(4) Harry Levin, obra citada, p. 97. (5) Frederick J. Hoffman, Freudianism and the Literary Mind (Baton Rouge, La., Louisiana State University Press, 1954), p. 133.

mundo da conscincia que antecede a fala, poderia perder-se ou ficar oculto. (6) O padro mais manifesto que Joyce segue em Ulisses , naturalmente, o do burlesco (ou pardia) da Odisseia de Homero. Ficou concludentemente comprovado que Joyce fez isso cuidadosa e deliberadamente. certo que seus trs personagens principais foram moldados, de maneira burlesca, pelos trs principais personagens da Odisseia; e que seu romance, assim como o pico, acha-se dividido em trs partes principais: a "Telemaquia", "A Viagem" e o "Nostos"; e que os episdios seguem os da Odisseia, embora Joyce os tenha reestruturado. (7) A nica chave especfica deste padro no prprio livro acha-se no ttulo. Entretanto, h inmeras sugestes dele ao longo da obra. O livro de Gilbert sobre Joyce indispensvel para acompanhar o padro homrico em Ulisses. A obra de Gilbert pode arcar com o peso da autoridade porque Joyce o aprovou antes de sua publicao e chegou mesmo a ajudar Gilbert no seu planejamento. Assim, no preciso explicar o paralelo homrico em Ulisses, uma vez que isto foi feito com tanta mincia em outra parte. O que nos interessa estipular de que maneira este padro especfico influencia o romance de Joyce no fluxo de conscincia. Partindo da Odisseia^ Joyce trabalha em trs direes para dar unidade a seu romance: primeiro, usa os temas da prpria narrativa, reduzindo-os a propores burlescas; segundo, emprega a estrutura simblica da Odisseia e usa os imagens e os smbolos homricos; e terceiro, segue a disposio episdica ou cnica da Odisseia. Dada a qualidade compacta destes trs tipos de padro, tal como Joyce os emprega, conveniente consider-los em conjunto. Entretanto, preciso ressaltar que os dois primeiros, o pico burlesco e a estrutura simblica, funcionam no s como padres, mas tambm como chaves especficas para a intepretao dos personagens. A qualidade pica de Ulisses seguida fielmente na prece inicial, embora com escrnio; encontrada no uso de "flash-backs" equivalentes ao artifcio pico de In Medias Res; levada a efeito em sua
(6) Por exemplo, o tema de Don Giovanni, assinalado pelo tema dc "La d darem". Uma hbil apresentao disto pode ser encontrada em um artigo U Vcrnon Hall Jr., "Joyce's use of Da Ponte and Mozarfs Don Giovanni, Pubhtations of Modem Language Association of America, LXVI, 78. (7) Ulysses, passim, de Gilbert, e James Joyce and the Making of Ulisses, ilo Frank Budgen, Nova York, H. Smith e R. Haas, 1934, pp. 15, 20, 39 estaKlecem concludentemente a inteno autoconsciente de Joyce.

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concentrao sobre um heri nico, Leopold Bloom; acompanha este heri numa srie de aventuras; acha-se escrita (geralmente) em estilo de alta comdia; e apresenta uma vista geral csmica (por exemplo, Molly como Gaea-Tellus). Os temas da prpria narrativa tambm refletem o modelo pico da Odisseia. Estes temas, mais do que qualquer outra coisa, acrescentam significado e do sentido aos materiais na conscincia de Stephen-Telmaco, Leopold-Ulisses e Molly-Penlope. Uma ilustrao ser til para indicar a sistemtica e a importncia disto. Tomemos como exemplo o episdio dos "Lestrgones", assim chamado pela raa de canibais que Ulisses e seus homens encontraram. As atividades dos canibais no pico de Homero so srias e a cena curta e dramaticamente tensa. (8) No heri-cmico de Joyce, a crise apenas diz respeito s dificuldades que Bloom enfrenta para encontrar um lugar onde almoar. Entretanto, ambas as cenas tm a ver, fundamentalmente, com comida. O episdio em Ulisses tem inicio com a conscincia de Leopold Bloom fluindo: Rochedo com abacaxi, limo cristalizado, amanteigado escocs. Uma garota aucarbezuntada padejando conchadas de creme para um irmo leigo. Alguma delcia escolar. Meu para os seus bandulhos. Fabricante de pastilhas e confeitos de Sua Majestade o Rei. Deus. Salve. Nosso. Sentado em seu trono, chupando jujubas vermelhas at o branco, (p. 149) Do mesmo modo, termos referentes a comida e aos processos digestivos permeiam o restante do episdio. Vemos pois que Bloom est com fome e procura um lugar para almoar. A terra dos Lestrgones tem sua contraparte em Dublin. Trata-se de um restaurante barato e sujo onde Bloom-Ulisses reage com averso aos "animais pastando"; o que, em um nvel diferente, sugere o horror de Odisseus quando os canibais capturaram seus homens para fazer deles o seu jantar. A averso de Bloom d cor aos seus pensamentos: "Cheiros de homens. O nojo lhe subia. Serragem escarrada, quentusca fumaa de cigarro adocicada, trescalo de labuta, entornado de cerveja, mijo acervejado de homens, o rebotalho do fermento", (p. 167)
(8) A Odisseia, Livro X.

Gilbert indica numerosas lembranas diretas, neste captulo dc Ulisses, dos infortnios de Odisseus e seus homens em Lamos. Comenta, por exemplo, a cena em que Leopold pra para alimentar as gaivotas com alguns biscoitos: "As gaivotas arremeteram silenciosamente duas, depois todas, de suas alturas, lanando-se sobre a presa. Foi-se. At a ltima migalha. Ciente de sua ganncia e astcia, ele sacudiu a migalha enfarinhada de suas mos. Elas nunca esperavam por isso". Mr. Bloom imagina uma cozinha comunal com um "caldeiro de sopa do tamanho do Parque de Phoenix. Arpoando mantas de toucinho e pernis de dentro dele". A descida das gaivotas, lanando-se sobre a presa, faz lembrar o ataque dos Lestrgones, arremetendose de seus penhascos sobre a caa inesperada, e o caldeiro de sopa pode ser comparado luta no porto, onde as tripulaes de todos os navios Aqueus exceto o de Odisseus (que prudentemente atracara fora do porto) foram afundados ou arpoados pelos canibais. O empedernido Rei Antifates simbolizado pela fome imperiosa de Mr. Bloom; a vista e o forte cheiro de comida so o chamariz, sua filha e a horda de Lestrgones pode ser comparada aos dentes... (9) Embora esta interpretao base de analogias se torne quase absurda medida que Gilbert chega ao ltimo pargrafo transcrito acima, revela nitidamente at que ponto e de que maneira o personagem de Bloom apresentado neste episdio; e isto se deve ao fundo pico e no a qualquer ao sustentada. O caso que o tema e a situao, definidos que so por suas contrapartes na Odisseia, s servem para fornecer uma estrutura para levar avante a principal funo do livro: a descrio do personagem psicolgico. Uma clara ilustrao disto pode ser extrada de um exame do tema secundrio do episdio, um tema que pode ser encontrado tanto na Odisseia como em Ulisses. Temos a palavra do prprio Joyce (citada por Frank Budgen) quanto a importncia do paralelo: "Estou escrevendo agora o episdio dos Lestrgones, que corresponde aventura de Ulisses com os canibais. Meu heri vai almoar. Mas h um tema de seduo na
(9) Gilbert, Ulysses, p. 190.

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Odisseia, a filha do rei dos canibais. No meu livro, a seduo aparece na forma de combinaes de seda expostas na vitrine de uma loja. As palavras que uso para definir seu efeito sobre meu heri faminto so: "Perfume de abraos todo o assaltava. Com carne vagamente faminta, ele almejava adorar em silncio." (10) Alguma partcula desta referncia burlesca aos temas e situaes de Homero pode ser encontrada em cada episdio de Ulisses. Com ela vem um ponto a partir do qual se pode interpretar a finalidade de Joyce. No h nada de herico nesta terra dublinense dos passeios de Leopold. A era de Bloom-Ulisses, segundo Joyce, uma era de pouca importncia. Os objetivos de Joyce eram complexos e ele queria dizer muita coisa; felizmente, foi capaz de faz-lo, pois seus talentos para fabricar artifcios unificadores praticamente no conhecem limites. Entretanto, alguns deles pouco acrescentam aos seus propsitos bsicos. Isto se aplica a sua famosa organizao temtica dos episdios de Ulisses de acordo com a anatomia humana, arte, cor, tcnica e smbolo. Stuart Gilbert oferece o cdigo disto, assim como o faz com o paralelo homrico mais i m p o r t a n t e . P o r exemplo, o episdio de "Hades", que tem a ver com o comparecimento de Bloom ao funeral e enterro de seu amigo Patrick Dignam, tem por tema anatmico o corao; por tema artstico, a religio; por tema de cor, branco e preto; por tcnica, o "incubismo"; e por smbolo, o agente funerrio. De maneira semelhante, cada um dos episdios tem seu prprio rgo, arte, cor, tcnica e tema-smbolo especficos fixados estrutura principal da farsa da Odisseia, tendo por finalidade dar maior unidade ao todo, de modo que as unidades de Ulisses se tornam "to diversas e ao mesmo tempo simtricas como a rede labirntica de nervos e vasos sanguneos que atravessam o organismo vivo". (12) Sente-se haver em todo este esforo para obter simetria um excesso inaproveitvel de complicao. s vezes, quando os materiais da narrativa so introduzidos fora em padres que s funcionam por amor ao prprio padro, os resultados chegam mesmo a ser negativos. o caso, creio eu, da tcnica do "desenvolvimento embrinico no 145 episdio ("Gado do Sol"). Esta tcnica poderia perfeitamente ser rotulada como "pardia", pois o epi(10) The Making of Ulysses, p. 20. (11) Gilbert, obra citada, Captulo ii. (12) Idem, p. 30.

escrito de tal maneira que parodia o estilo ingls desde o primitivo estilo anglo-saxo no-identifiado at a polmica de um evangelista americano do sculo XX. Inclui pardias de Mandeville, Malory, lirowne, Bunyan, Pepys, Swift, Sterne, Goldsmith, Gibbon, Lamb, de Quincey, Landor, Dickens, Newman, Pater, Ruskin e Carlyle. Isto lei lo de maneira brilhante e a relao da "tcnica embrinica" com o lema dominante do nascimento bvio. Mas desproporcional em relao a sua funo; e o entrelaamento de nascimento, crescimento embrinico, a arte da medicina e a pardia literria criam pura confuso. Algumas vezes, porem, estas unidades secundrias do o enfoque necessrio ao contedo da psique de um personagem. Assim acontece no episdio dos "Lestrgones" a que j nos referimos anteriormente, nesle mesmo captulo. Aqui, a tcnica "peristltica" e o tema dos rgos digestivos se relacionam intimamente com o episdio homrico; tudo o QUe, quando comparado com o fato essencial de que Bloom tem fome e deseja almoar, no s essencialmente relevante mas tambm d clareza e crdito concentrao da psique de Bloom em alimento e refeio. Joyce ainda emprega outros artifcios em Ulisses para alcanar a simetria. Dois deles compreendem o uso de esquemas cclicos tericos. Um a teoria Viconiana dos ciclos histricos; o outro a forma de sonata na msica. O uso do Ciclo Viconiano mais importante por ser uma possvel explicao de por que Joyce reestruturou os epiHdios histricos da maneira como fez. O ativo interesse de Joyce pelas teorias histricas do sbio italiano Giambattista Vico bem conhecido. Os comentaristas de Finnegans Wake explicaram a influncia (jue o Ciclo de Vico exerceu sobre essa obra, e mais recentemente concluiu-se que a mesma influncia pode ser encontrada em Ulisses. (13* A sugesto sensata e a prova convincente. A vantagem deste padro que, ao contrrio do padro homrico, no se limita a qualquer tempo ou lugar determinado. Assim, as funes dos personagens em Ulisses
(13) Por Ellsworth G. Mason, "Joyce's Ulysses and the Vico Cycle" (DisM r t n a o de Doutorado, Yale University, 1948). As teorias que atraam Joyce podem ser encontradas na edio de 1744 de La Scienza Nuova, de Vico. Para Interesse de Joyce em Vico, consulte a obra citada de Gilbert, p. 37-39. Para II Influncia das teorias de Vico sobre Finnegans Wake, consulte Samuel Bcckott, "Dante... Bruno. Vico... Joyce", An Examination of James Joyce por lleckelt e outros, Norfolk, Conn., New Directions, 1939, e Joseph Campbell e Henry Morton Robinson, A Skeleton Key to Finnegans Wake, Nova York, Harcourt Brace, 1944, p. 5 em diante.

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podem ser ordenadas de modo a dar-lhes maior significado ao mundo moderno. De sua adeso aos tipos viconianos elas assumem valores simblicos que so mais diretamente universais do que os sugeridos pelos valores simblicos homricos. A ideia da estrutura musical em Ulisses to generalizada que no chega a ser importante, embora seja sempre interessante observar os extraordinrios recursos de Joyce. Foi Ezra Pound quem descreveu Ulisses^ como uma forma de sonata musical com um tema, contratema, confluncia, desenvolvimento e final. (14> Felizmente, a sugesto de Pound pouco perde de sua fora, apesar do fato daquilo que ele descreve no ser inteiramente correto quanto forma da sonata. O Professor Beach tambm fez uma analogia musical ao referir-se estrutura de Ulisses. Escreve ele, "Ulisses no mais nem menos do que um poema sinfnico, caracterizado por um vigoroso e insistente desenvolvimento de temas". <15> Embora as analogias da tcnica de uma arte para outra sejam facilmente enganosas, essas descries gerais da estrutura musical de Ulisses so vlidas. O delineamento simblico de Virginia Woolf Se q u i s s s e m o s comparar a estrutura de um romance forma de uma sonata, Mrs. Dalloway seria um excelente exemplo. simples identificar ali um primeiro tema, um trecho servindo de ponte, um segundo tema, desenvolvimento e recapitulao. Entretanto, nos romances de Virginia Woolf como nos de Joyce, foram empregados padres mais tangveis para proporcionar a harmonia. Virginia Woolf em Mrs. Dalloway faz com as unidades quase a mesma coisa que Joyce faz com elas em Ulisses. A narrativa superficial de Mrs. Dalloway se desenrola no e s p a o de 24 horas; tem lugar na cidade de Londres (e em um nico bairro dessa cidade); e diz respeito a dois personagens principais. No entanto, o tempo envolvido no drama bsico que se desenrola nas mentes destes personagens abrange 18 anos; o local dos incidentes varia da ndia para Bourton para Londres para os campos de batalha da Guerra Mundial na Frana; e envolve cerca de uma dzia de personagens. As unidades em Mrs. Dalloway, espantosas como so em sua rigidez, sobrepem-se a uma narra(14) "James Joyce et P c u c h e t " , Polite Essays, Londres, Fber and Fabcr, 1937. (15) Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique, Nova York, D. Appleton-Century, 1932, p. 418.

tiva que sofre grandemente da falta dessas mesmas unidades. A funo deste dualismo a mesma que em Ulisses: permite a uma conscincia de fora (a do leitor) acompanhar, compreender e interpretar as mentes dos personagens criados pelo autor. Isto conseguido, como acontece tambm em Ulisses, providenciando um ponto focal mais ou menos esttico para o qual a ateno do leitor pode voltar-se enquanto acompanha as associaes confusas das conscincias dos personagens. De certo modo, Virginia Woolf vale-se tambm de temas como artifcios unificadores. o caso da imagem sonora do Big-Ben dando as horas do dia em Mrs. Dalloway; e tambm o caso do smbolo recorrente do farol em O Farol. Mas a confiana que Virginia Woolf deposita nos smbolos como padro estrutural sumamente enftica em outro sentido. Isto se aplica principalmente a O Farol, onde todo o romance se baseia num conjunto de valores simblicos primrios. Aplica-se tambm em um grau elevado a As Ondas e at certo ponto a Mrs. Dalloway. Uma anlise de O Farol revelar a maneira pela qual funciona essa estrutura simblica de maneira a proporcionar a coerncia de padro necessria na fico do fluxo de conscincia. Como o prprio ttulo indica (N. T. Ttulo original: To the Lighthouse, o que, traduzido ao p da letra, significa "Rumo ao Farol"), a substncia do romance consiste na tentativa dos personagens de chegarem ao farol, que fica numa ilha a poucas milhas de onde se acham reunidos. O livro c o m e a salientando o seguinte: "Sim, claro, se amanh fizer bom tempo," disse a Sr.5 Ramsay. "Mas vocs tero que madrugar," acrescentou. A Sr.5 Ramsay est dizendo ao seu filho James que poder ir ao farol se o tempo assim o permitir. O livro termina dez anos depois, a Sr.5 Ramsay j falecida, quando finalmente James chega pela primeira vez ao farol. Naturalmente, no se trata de um livro de aventuras e o livro no se ocupa com naufrgios, tempestades ou coisa semelhante. O farol um smbolo, assim como o prprio ambiente do romance, uma ilha isolada nas Hbridas, usado simbolicamente e assim como os personagens e suas aes so simblicos. Alis, conforme se tem dado a entender, o smbolo do farol impregna o romance com uma fora irrestrita: "A prpria estrutura do livro reproduz o efeito do raio luminoso do farol, o longo claro representado pelo primeiro movimento (A Janela), (isto , a primeira diviso do livro), o intervalo das trevas representado pelo segundo movimento (O Tempo Passa) e o segundo claro, tambm o mais curto, pelo ltimo movimento (O Farol). Quando se pensa neste aspecto do livro, o tema deixa de ser um grupo especfico de seres humanos; a

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vida e a morte, a alegria e a dor salientando-se mais especificamente dois temas, o isolamento do esprito humano individual e o contraste entre a experincia ordenada e fragmentria de viver e a verdade ideal ou beleza qual a mente humana aspira." (16) A Sr.5 Ramsay, a campe da viagem ao farol, contrariada por seu marido, que responde s suas observaes iniciais: "No entanto," disse seu pai, detendo-se junto janela da sala de visitas, "no vai fazer bom tempo." Assim, a situao bsica dotada de significado simblico pela oposio de duas foras. O relacionamento geral dos personagens, a luta por respostas a problemas bsicos de conhecimento, a busca de cdigos para lembranas e impresses assumem a importncia que vem com uma busca mstica. Em Virginia Woolf, tudo questo de introspeco, pois os valores simblicos no podem ser definidos; e quando os encontramos, sabe-se disso apenas por intuio, por "senti-lo". David Daiches, que explorou este aspecto de Virginia Woolf em maior detalhe do que ningum, fala de O Farol: Virginia Woolf passa de uma conscincia para outra, de um grupo para outro, explorando a importncia de suas reaes, seguindo o curso de suas meditaes, combinando e moldando cuidadosamente as imagens que surgem em suas mentes, reunindo com cuidado e parcimnia um nmero seleto de incidentes simblicos, at atingir um delineament o . . . e a experincia encarada como sendo uma coisa inexprimvel e todavia significativa. (17) Portanto, a importncia dos acontecimentos e lembranas e associaes que apontada por Virginia Woolf. Ela tem conscincia de que no pode expressar seus significados. A fim de impressionar o leitor da importncia de ir ao farol, a sutil romancista emprega outra situao simblica para servir de contraponto ao bsico. Este centralizado sobre Lily Briscoe, uma das h s p e d e s dos Ramsays, que atravs dos 10 anos est tentando terminar a pintura de uma paisagem. Ela a termina no exato momento em que James chega ao farol, quando ento, de repente, ela tem um momento de introspeco, de inspirao: "Com uma repentina intensidade, como se a visse nitidamente por um se(16) Joan Bennett, Virginia Woolf Her Art as a Novelist, Londres, Cambridge University Press, 1945, pp. 103-104. (17) Virginia Woolf, Norfolk, Conn., New Directions, 1942, p. 82 em diante.

gundo, traou uma linha ali, no centro. Estava pronto; estava acabado. Sim, pensou, pousando o pincel, extremamente fatigada, tive a minha viso." <18> O delineamento simblico e a viso simblica podem ser encontrados em quase toda a obra de Virginia Woolf. O dia de Clarissa Dalloway, seus preparativos para a festa, sua compreenso definitiva de si mesma na festa so simblicos. Desta forma, o tema trivial ganha um significado inexprimvel, assim como o trivial na conscincia ganha significado quando tem uma referncia simblica. Por exemplo, Clarissa Dalloway est sozinha no seu quarto de dormir enquanto a festa prossegue no andar de baixo. Ela est olhando pela janela: Na sala fronteira, a velha senhora olhou para ela! Ia deitar-se. E o cu. Devia ser um cu solene, tinha pensado, um cu escuro, a esconder sua bela face. Mas ali estava de um cinza-plido, percorrido rapidamente de vastas nuvens. O que era novo para ela. Devia ter-se erguido o vento. A senhora da casa em frente ia deitar-se. . . . Fechou a cortina. O relgio comeou a bater. O jovem se havia suicidado; mas no podia lament-lo; com o relgio a bater a hora, uma, duas, trs, no podia lament-lo, com tudo aquilo acontecendo. Pronto! a velha senhora apagara a luz! toda a casa estava agora s escuras com tudo isto acontecendo, repetiu, e outra vez lhe ocorreram as palavras, No mais temas o calor do sol. Devia voltar para junto deles. Mas que noite extraordinria! Sentia-se de certo modo muito semelhante a ele ao jovem que se havia suicidado. Sentia-se contente de que ele tivesse feito aquilo; alijado a vida. <19> o significado simblico, particular de tudo isto que ilumina para Clarissa suas aes e as aes da humanidade (a mulher que vai dormir, o jovem que cometeu o suicdio) em seu redor; e o significado simblico que ilumina para o leitor o significado do lugar-comum na mente de Clarissa. Embora As Ondas tambm siga um evidente padro simblico, o principal artifcio estrutural que Virginia Woolf usa nesse romance
(18) To the Lighthouse, Nova York, Harcourt, Brace, 1927, p. 310. (19) Mrs. Dalloway, Modem Library Edition, Nova York, Random Mouse, 1928; copyright 1925 by Harcourt, Brace, p. 283.

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de arranjos cnicos formais. Isto combinado com a fora simblica das mars enchentes e vazantes, o nascer e o pr do sol e o contnuo avano das ondas na praia. O delineamento cnico obtido pela apresentao de sete grupos de solilquios estilizados que representam sete fases nas vidas dos personagens. Cada grupo de solilquio introduzido por um trecho de prosa potica descrevendo o avano da mar numa praia. Estas descries avanam do levantar para o pr do sol medida que os personagens passam da infncia para a meia-idade. Por exemplo, a primeira um preldio fase infantil, quando as coisas ainda esto comeando para os personagens: O sol ainda no se havia levantado. No se podia distinguir o mar do cu, exceto que o mar estava ligeiramente encapelado, como um lenol que tivesse pregas. Aos poucos o cu foi embranquecendo, uma linha escura apareceu no horizonte separando o mar do cu e o lenol cinzento listrou-se de grossas batidas que se moviam, uma aps a outra, sob a superfcie, seguindo-se umas s outras, a perseguir-se perpetuamente. Isto vem seguido dos solilquios de Bernard, Neville, Louis, Susan, Jinny e Rhoda, crianas que vivem juntas. Elas revelam o mais ntimo de si mesmas e suas revelaes so complementadas pelos pensamentos de cada uma acerca das outras cinco. A cena muda sbita e arbitrariamente. A nova cena introduzida por outra descrio potica, que por sua vez tem outro significado simblico: "O sol levantouse mais a l t o . . . " Isto , as crianas vo avanando em idade, de modo a ser apropriado que o prximo grupo de solilquios tenha lugar no momento em que as crianas partem para os internatos. O livro termina com uma cena de reunio, quando j os personagens passaram da meia-idade, havendo uma descrio final da praia resumida numa nica frase, para finalizar a histria: "As ondas romperam na praia." A disposio cnica formal de As Ondas substitui a falta de unidade de tempo e de enredo, pois cada cena contm sua prpria unidade de tempo e o livro todo ligado pelas descries simblicas entre as cenas. Este elevado grau de formalizao est em harmonia com o tipo estilizado dos solilquios. A sntese de Faulkner Em Enquanto Agonizo, de Faulkner, vamos encontrar um padro cnico completamente diferente. Este romance, como As Ondas, con-

siste de um grupo de solilquios. T a m b m como As Ondas, apresentado em um conjunto de cenas sem a ligao de qualquer narrativa objetiva. Mas a termina a semelhana. As cenas arbitrariamente apresentadas em Enquanto Agonizo so introduzidas simplesmente por ttulos que identificam a pessoa que est falando, semelhante a tais descries em p e a s teatrais. Os solilquios no so estilizados maneira do estilo formal de um escritor, com o mesmo estilo para cada um dos personagens, como acontece em As Ondas. Em vez disso, so escritos no linguajar e nos padres de pensamento tpicos a cada personagem. Podemos afirmar sumariamente que o uso que Faulkner faz da disposio formal das cenas em Enquanto Agonizo um artifcio que permite apresentar os pensamentos de grande nmero de personagens sem confundir desnecessariamente o leitor. H treze personagens cujas conscincias so representadas neste pequeno romance. Isto o distingue de toda a outra fico do fluxo de conscincia, que varia neste sentido entre apenas um personagem importante em Pilgrimage e seis em As Ondas. O artifcio unificador de Faulkner em seu romance outra coisa. uma unidade de ao que ele emprega. Em outras palavras, ele usa um enredo slido, aquilo que falta em toda a outra literatura do fluxo de conscincia. Foi este aspecto diferenciador na obra de Faulkner (o mesmo se aplica a The Sound and the Fury) que j observamos duas vezes. aquilo que afasta Enquanto Agonizo e The Sound and the Fury do tipo de romance do puro fluxo de conscincia at um ponto onde o romance tradicional se funde com o de fluxo de conscincia. Como existe um enredo coerente e como os personagens agem num drama exterior que tem comeo, complicaes, clmax e fim, desaparece a absoluta necessidade de outros artifcios unificadores. Aquilo que egocntrico e catico, digamos, na mente de Darl, pode ser compreendido porque tem relao com um conflito e um problema de ao nitidamente estruturados. Por exemplo, no seguinte trecho, quando a conscincia de Darl apresentada logo depois que algum lhe perguntou onde estava seu irmo Jewel, o contedo torna-se claro ao leitor base de um conflito que paira entre os dois irmos: L embaixo, divertindo-se com o cavalo. Passar pela baia e entrar no pasto. O cavalo no estar vista: est mais em cima, gozando a fresca entre os pinheiros. Jewel assovia, um nico e penetrante assovio. O cavalo relincha, ento Jewel o v brilhando, por um breve instante, entre as sombras azuis. Jewel assovia novamente; o cavalo aproxi-

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ma-se, descendo a encosta, com as pernas rgidas, as orelhas erguidas e inquietas, rolando os olhos de grandes rbitas, e pra a uns vinte passos, de lado, observando Jewel por sobre a crina, em atitude travessa e alerta. (20) Na maior parte deste romance, o contedo das psiques dos personagens so, essencialmente, observaes de outros personagens. Isto oferece a Faulkner um problema especial, porque ao depender do contedo observacional da conscincia, v-se forado a oferecer menor parte do contedo que surge com o funcionamento da memria e da imaginao. Esta seleo tem a tendncia de tornar a representao da conscincia pouco convincente. Faulkner vence em parte esta dificuldade por meio de dois artifcios: primeiro, ele lida apenas com um nvel razoavelmente superficial da conscincia em Enquanto Agonizo; e segundo, ele fiel ao idioma e linguagem que retratam aquele personagem especfico com maior exatido, conseguindo assim o efeito de verossimilhana da conscincia. Enquanto Agonizo uma obra relativamente simples e pouco sutil, quando comparada a outro romance de Faulkner, tambm pertencente ao fluxo de conscincia, The Sound and the Fury. Todavia, estes dois romances so semelhantes no que diz respeito a diversos aspectos tcnicos: ambos contm considervel unidade de ao, mas a do ltimo mais complexa. Ambos tm uma disposio cnica formal, mas a do ltimo ao mesmo tempo mais complexa e menos definida. Mas a semelhana tcnica no vai muito mais longe que isso; pois The Sound and the Fury lida com personalidades complexas e nele a conscincia apresentada a um nvel extremamente profundo. Consequentemente, outros artifcios estruturais se fazem necessrios para esclarecer ao leitor o que se est passando neste mundo especfico da conscincia. Destes outros artifcios, os principais so a estrutura simblica e o tema. De modo que o que temos em The Sound and the Fury em matria de padres de unidade so o enredo rigorosamente entrelaado, unidade de tempo, disposio cnica, estrutura simblica e motivos. Nenhum destes predominante em sua eficcia e nenhum deles definido. O enredo de The Sound and the Fury gira em torno das vidas dos quatro filhos da famlia Compson, outrora uma famlia orgulhosa e respeitvel do Mississippi e que se encontra em seus ltimos estgios de decadncia. Este processo de decadncia simbolizado pelo grada(20) The Sound and the Fury and As I Lay Dying, Modera Library Edition, Nova York, Random House, 1930, p. 345.

tivo desaparecimento do "Domnio dos Compson", originalmente uma milha quadrada da melhor terra com seus "alojamentos para escravos I estbulos e pomares e os formais gramados e parques e pavilhes desenhados pelo mesmo arquiteto que construiu a casa de colunas e prticos cuja moblia veio por vapor da Frana e de Nova Orles..." 0 processo da decadncia dramatizado pela histria da destruio elos filhos, Benjy, Quentin III, Cndace (Caddy) e Jason IV. Como a destruio, exceto a de Jason, interior, o drama que apresenta a destruio, exceto a parte que tem a ver com Jason, tem por local de ao as psiques dos personagens. claro que os problemas da unidade de tempo e de disposio cnica so rigorosamente elaborados com relao a esta unidade de ao ou enredo. complexo. A primeira parte do romance intitulada "7 de abril de 1928". a data que representa a "atualidade" desta cena. O cenrio a mente do idiota, Benjy, que em 1928 conta 33 anos de idade mas cuja idade mental de trs anos. A conscincia de Benjy segue as mesmas leis de movimento e associao que as outras conscincias, s que se move talvez com maior fluidez. Assim, o "presente" em sua mente move-se livremente atravs dos anos passados de sua existncia, de modo a haver em sua conscincia, mais que na de Qualquer outro personagem na fico, uma qualidade de fluxo. Assim sendo, esta parte do romance precisa ser analisada a dois nveis: o dos acontecimentos do dia, 7 de abril de 1928, e o dos acontecimentos passados na vida de Benjy. Os acontecimentos do "presente" ocupamnc com aquilo que aconteceu a Benjy e a seu protetor, o negrinho 1 uster. A realizao neste nvel a apresentao de um subtema centralizado no relacionamento entre brancos e negros, um corolrio ao lema principal da degenerao dos Compson. Mas, o que importa aqui, por motivo de enredo, so os materiais do passado. O carter psquico ile Benjy dramatizado e os acontecimentos e personagens cruciais do passado (principalmente Cndace) na histria da famlia Compson so apresentados do ponto de vista deste idiota simplrio mas estranhamente lcido. Faulkner relata que "Benjy amava trs coisas: o pasto que lui vendido para pagar o casamento de Cndace e para mandar Quentin para Harvard, sua irm Cndace, a fogueira". (21) Como o amor de Benjy de uma persistncia mpar e inabalvel, estas trs coisas, | praticamente mais nada, constituem os materiais de sua conscincia. A importncia narrativa disto reside no fato de o "pasto" ser uma
(.'I) The Sound and the Fury and As I Lay Dying, Modem Library EdiII.in, Nova York, Random House, 1930, p. 19.

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metonmia para o desaparecimento do domnio dos Compson, smbolo central do romance; "Cndace" a nica dos filhos dos Compson cuja conscincia no apresentada diretamente, de modo a ser manejada, como personagem, desta maneira indireta; e a "fogueira" um smbolo vital para a excepcional instrospeco do idiota. Esta introspeco d um certo peso de autoridade aos materiais da conscincia de Benjy com relao a todo o romance, no obstante seu idiotismo. por esta concentrao nos trs assuntos bsicos na mente de Benjy que o leitor consegue no s entender o que est se passando, como tambm compenetrar-se dos materiais do enredo. O segundo episdio do romance intitula-se "2 de junho de 1910". O ambiente exterior Cambridge, Massachusetts, na data do ttulo; o enredo diz respeito aos preparativos de Quentin para o suicdio. O ambiente interior a mente de Quentin a qual, assim como a de Benjy, flui livremente no passado. Aqui, o enredo um complemento do enredo central do romance, que foi esquematizado na primeira parte. Quentin, embora inteligente, demasiado instvel psicologicamente, de modo a ser obcecado ainda mais que o prprio Benjy; e, assim como no caso de Benjy, o objeto de sua obsesso Cndace, sua irm. Assim, o desenvolvimento do personagem de Cndace e seu papel no esquema geral das coisas d mais um passo frente. A preocupao fraternal, neste caso, incestuosa mas no fsica; simblica para Quentin, "que amava no o corpo de sua irm, mas algum conceito da honra dos Compson". (22) A relao incestuosa em si fica sendo um smbolo relacionado ao enredo central e ao tema de todo o romance. A terceira e a ltima partes so intituladas "6 de abril de 1928" e "8 de abril de 1928" respectivamente que, conforme veremos, so o dia antes e o dia depois do c o m e o do episdio. O mtodo principal da primeira destas partes no o de monlogo interior como o foi o das duas anteriores mas sim o solilquio a um nvel superficial de comunicao. Diz respeito ao quarto e mais jovem filho dos Compson, Jason IV. Como se relata aqui principalmente a narrativa superficial, o elemento de tempo esttico. O mesmo se aplica ltima parte, s que mediante emprego de um mtodo ainda mais convencional, o do narrador onisciente na terceira pessoa. O papel de Jason no drama da degenerao da famlia Compson devidamente o ltimo a ser tratado por constituir o clmax; isto , a sua degenerao a definitiva. Embora sendo o nico irmo so, a sua degenerao maior por en(22) The Sound and the Fury and As I Lay Dying, Modem Library Edition, Nova York, Random House, 1930, p. 9.

volver um rompimento com os padres de integridade dos Compson. Robert Penn Warren frisou isto em suas observaes sobre Faulkner. Assim se refere a Jason: " . . . em matria de degradao e baixeza, no h ningum que possa ser comparado ao Jason de The Sound and the Fury, o Compson que aderiu ao Snopesismo. Na verdade, Popeye e Fiem, os viles mais famosos de Faulkner, em matria de baixeza e extrema maldade, no chegam aos ps de Jason." (23) O conflito de Jason se relaciona a duas pessoas (seu pai e seu irmo Quentin, os dois principais esteios da honra dos Compson, so falecidos): Dilsey, o velho cozinheiro de cor que compreende a honra dos Compson, pelo menos na sua parte exterior, e Miss Quentin, filha ilegtima de Cndace. Miss Quentin vive com os Compson, mas no entende (nem se importa com) o cdigo dos Compson. Ela representa uma animalidade deliberada, estranha a todos os Compson mesmo a Jason. Jason derrotado por Miss Quentin, no por Dilsey. Simbolicamente, a estirpe dos Compson termina com a derrota de Jason (ele no deixa herdeiro) e o suicdio de Quentin (ele nunca coabita, a no ser em imaginao e simbolicamente, com sua irm). Benjy, naturalmente, acaba por ser castrado e finalmente internado no Asilo Estadual. Essa histria se iguala derrota da dinastia dos Stephen em Absalom, Absalom! atravs deste uso complicado porm orgnico de enredo, unidade de tempo, disposio cnica e estrutura simblica que Faulkner consegue um padro de unidade estrutural em The Sound and the Fury. Alm disto, ele faz um interessante uso de temas para ajudar a ligar estes outros elementos estruturais. O uso especfico que Faulkner faz dos temas pode ser encontrado cm qualquer das duas primeiras partes do romance. A ttulo de ilustrao, ser suficiente examinar somente uma delas. No segundo episdio, que contm o monlogo de Quentin, os motivos so principalmente motivos-smbolo, embora haja tambm alguns motivos-imagem. 0 uso do motivo-palavra no frequente na obra de Faulkner que, ao contrrio de Joyce, no gosta de "equiparar palavras a coisas". Os motivos principais so o relgio, o convite de casamento, o pasto, o carrilho, as imagens de arrumao e a palavra "irm". Num captulo anterior que se ocupava da intimidade das associaes, demonstramos que estas coisas reaparecem na conscincia de Quentin. Elas voltam cons(23) "William Faulkner", Forms of Modem Fiction, ed. William Van 0'Connor, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1948, p. 125 em diante

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tantemente como sinais, no s mente de Quentin, mas tambm do leitor. Estes temas suportam o peso principal do enredo e so os meios pelos quais um significado universal e coerente destilado de um significado particular e catico. O relgio, por exemplo, que aparece frequentemente como objeto da ateno de Quentin, o relgio que ele ganhou de presente do pai. Quentin o desnuda de seus ponteiros para provar a si mesmo que a teoria do pai vlida: que sua finalidade "no para voc poder lembrar o tempo, mas para poder esquec-lo de vez em quando por um instante e no desperdiar todo seu flego procurando conquist-lo". O tique-taque do relgio, que no marca a hora mas s diz que o tempo est sempre passando, salientado pelos diversos relgios Quentin sempre se recusa a olh-los que se impingem sobre a conscincia de Quentin. Essas referncias aos relgios substanciam duas importantes ideias relacionadas com o tema principal: uma a disjuno da conscincia ao competir entre o tempo psicolgico e o tempo civil; a outra a ideia mais generalizada da decomposio no tempo. Para a nossa finalidade, desnecessrio definir a maneira pela qual todos esses temas so usados no romance. Uma delas, no entanto, especialmente instrutiva como exemplo do modo de usar o motivo que encontramos geralmente ao longo de toda a obra de Faulkner. Tratase da imaginao narrativa que tem a ver com a preocupao de Quentin com sua aparncia antes de cometer suicdio. Ele descrito lavando as mos, limpando a gravata com gasolina, escovando os dentes e escovando o chapu antes de sair do quarto finalmente para ir ao rio. claro que Faulkner precisa lev-lo a fazer alguma coisa a fim de dar um foco aos processos de sua conscincia. grande o valor simblico dessa imaginao particular, que passa por um tema devido frequncia de sua recorrncia. Pode ser o ato derradeiro e frgil de limpar a desgraa e a desonra dos Compson; uma tentativa catrtica da parte de Quentin para apagar a mancha deixada por Cndace em sua psique. Vem como preparativo para o clmax do episdio, o suicdio propriamente dito, que , igualmente, um ato de redeno. H pelo menos uma escritora de fluxo de conscincia que no se preocupa com padres complexos como unidades de tempo e lugar, enredo, estrutura simblica, ciclos tericos e farsas. Na realidade, o nico forte princpio unificador que Dorothy Richardson emprega em seu longo Pilgrimage o da unidade do personagem. Quanto a este, ela o emprega at o limite de suas possibilidades. Tudo em cada volume de Pilgrimage apresentado do ponto de vista de Miriam. Na verdade,

o suficiente em matria de padro para este romance, em parte porque permanece a um nvel razoavelmente superficial da conscincia e em parte porque Dorothy Richardson no tem muitos temas para transmitir. Alis, difcil determinar se existe em todo o Pilgrimage a apresentao de algum tema. O assunto, quanto a isso no resta dvida, a vida bastante montona de Miriam, principalmente sua vida psquica. possvel que haja um tema de "busca" subjacente, uma espcie de procura mstica por uma coisa vaga que simbolizada por "um pequeno jardinzinho". Este motivo-imagem do jardim atravessa Pilgrimage, mas no h nada de substancial em matria de estrutura a que o leitor se possa apegar. No que concerne aos padres estruturais, fizemos uma longa caminhada desde as complexas camadas de artifcios em Ulisses at o artifcio nico da unidade do personagem em Pilgrimage. Temos maior admirao por Joyce do que por Richardson como artfice, assim como damos maior valor a Ulisses do que a Pilgrimage como obra de arte. A razo disto relaciona-se com o fato de os padres serem absolutamente necessrios na fico do fluxo de conscincia. Podemos deixar que o prprio Joyce responda por ns: "Ela (a arte) desperta, ou deveria despertar, ou induz, ou deveria induzir, um entorpecimento esttico, uma piedade ideal ou um terror ideal, um entorpecimento provocado, prolongado e finalmente dissolvido por aquilo que eu chamo o ritmo da beleza." "Que vem a ser isso, propriamente?", perguntou Lynch. "O ritmo", disse Stephen, " a primeira relao formal esttica duma parte com outra parte, em qualquer conjunto ou todo esttico, ou dum todo esttico para a sua parte ou partes, ou duma parte para o todo esttico do qual parte." <24> Ou, para simplificar a resposta, poderamos arriscar um epigrama dizendo que as muletas so necessrias somente quando h um peso precisando de apoio.
(24) A Portrait of the Artist as a Young Man, em Viking Portable Joyce, Nova York, Viking, 1947, p. 471. (N. T. No trecho acima, de Joyce, usamos a palavra "entorpecimento" no sentido de "estase", e no "xtase", conforme consta da traduo publicada pela Editora Civilizao Brasileira.)

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OS RESULTADOS
Uma vez que a realidade nos tenha sido revelada desta forma especfica, continuaremos a v-la dessa forma.
ERNST CASSIRER

Ficou esclarecido que existe um padro de desenvolvimento dentro do gnero do fluxo de conscincia. Desde as primeiras experincias com a apresentao impressionista do mundo interior, ilustrada da melhor maneira em Mrs. Dalloway de Virginia Woolf e da maneira mais extensa em Pilgrimage de Dorothy Richardson, passando pela apresentao extremamente vigorosa da vida psquica em Ulisses de James Joyce, at o pice da experincia em As Ondas e Finnegans Wake que conduziram ao fluxo de conscincia en fleur, e obscuridade chegamos a uma sutil conteno nos romances de Faulkner. A obra de Faulkner representa um retorno base fundamental da fico, o uso notrio de significativa ao exterior, e que ele combina com o fluxo de conscincia. Entrando pelo fluxo principal O romance do fluxo de conscincia entrou no fluxo principal da fico. Voltar os olhos para a era da experimentao com um suspiro de alvio e a relutante confisso de que a experimentao produziu parte da mais importante literatura do sculo no apreciar o significado completo do movimento. O tremendo resultado este: os mtodos do fluxo de conscincia so, hoje, mtodos convencionais; as fantasias da vida mental que antecedem a fala passaram a fazer parte das formas do sculo XX; os artifcios que transmitem a conscincia particular so usados sem hesitao pelo escritor, sendo aceitos sem um murmrio pelo leitor. A aceitao do mtodo do fluxo de conscincia para descrever um personagem recente. A arte sempre procurou expressar os processos dinmicos de nossa "vida interior". Agora que essa "vida interior" uma realidade que reconhecemos como sendo disponvel a qualquer conscincia, e agora que as tcnicas, fornias c

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artifcios para transmitir esta realidade foram estabelecidos, a arte da fico est mais perto que nunca de alcanar o seu objetivo. Mas a coisa mais importante que merece nossa ateno a aceitao da realidade da vida interior, dos nveis da conscincia que antecedem a fala, como tema apropriado para a fico. Se olharmos ao acaso para a obra de alguns dos mais importantes escritores do meio do sculo, esta aceitao tornar-se- bvia. Poderemos perceb-la (e aceit-la como conveno padronizada) na fico de Elizabeth Bowen, Graham Greene, Katherine Anne Porter, Robert Penn Warren, Delmore Schwartz e Eudora Welty para citar apenas alguns, e deixar de notar a enorme quantidade de obras mais e f m e r a s onde a conscincia no-pronunciada no apenas casualmente aceita como tema legtimo, mas onde ela mesmo automaticamente formada imagem dos grandes romances experimentais do fluxo de conscincia. Bastam uns poucos exemplos da obra dos autores acima citados para ampliar essas observaes. AU the King's Men (Todos os homens do rei) de Mr. Warren, um romance esplndido e relativamente popular, foi publicado em 1946. Este romance, para chegarmos ao m a g o da questo e deixando de lado grande parte de sua fora, , fundamentalmente, o estudo do desenvolvimento moral e do despertar tico de seu personagem principal, Jack Burden. Naturalmente, a histria de Burden depende de mudanas morais paralelas e contrastantes dos outros personagens principais. Para estes Willie Stark e Ann Stantos em especial o desenvolvimento realizado quase que inteiramente atravs de ao. Para Burden, ele se realiza principalmente na qualidade de drama psquico. Grande parte do romance se concentra na descrio do drama ntimo da conscincia. O mtodo de Warren muito mais naturalista (isto , emprega smbolos e imagens concretas) do que impressionista. Assim como Faulkner, ele toma os materiais densos e caticos da mente, objetivando-os atravs de smbolos e temas. pela retrica que conserva a textura de densidade e caos. No entanto, o mtodo que Warren emprega para projetar as atividades mentais no-enunciadas de Burden no uma imitao de Faulkner; a sugesto de fluxo de conscincia em AU the King's Men to convencional que chega a desarmar. Geralmente apresentado na primeira pessoa e s vezes na segunda, que mais objetiva. ("Indo para a cama no fim da tarde de primavera ou bem no c o m e o do crepsculo, com cujo som em seus ouvidos proporciona-lhe uma maravilhosa sensao de paz (p. 325).) Warren evita os artifcios m e c nicos, as aberraes sintticas, os fragmentos e a obscuridade lgica.

o que vem refletir sua averso pelos aspectos puramente mecnicos (psicanalticos e tericos) do funcionamento mental. O interesse de Warren reside na luta espiritual (ascenso ou decadncia), que se manifesta dramaticamente na confuso no-pronunciada da mente. Ele se vale da retrica, dos smbolos e da livre associao para renresentar esta confuso. significativo que tanto a ignorncia das teorias psicolgicas da conscincia como a aceitao da descrio bsica que estas teorias deram gerao de Warren estejam presentes na descrio que faz de seu personagem. Um pequeno trecho do romance ilustrar o mtodo de Warren. O ponto de vista na primeira pessoa e a narrativa na terceira pessoa indicam a funo dual deste trecho. Isto , a narrativa prossegue mas, o que mais importante, o estado mental de Burden, o narrador, tambm apresentado com nitidez. Ela l estava desde o enterro de Adam. Acompanhara o corpo, seguindo o carro fnebre dispendioso que brilhava ao sol na limusine de um agente funerrio... Eu no a via sentada na limusine alugada que avanava as suas quase cem milhas velocidade decorosa de um algoz, descolando as milhas lentamente da laje de concreto, lenta e fastidiosamente, como quem descasca uma infindvel tira de pele da carne viva. Eu no a via, mas sei como estava: ereta, o rosto sem cor, os belos ossos da face aparecendo por baixo da pele tensa, as mos cerradas no seu colo. Pois assim que ela estava quando a vi parada sob os carvalhos com suas grinaldas de musgo, parecendo absolutamente s apesar da enfermeira e de Katy Maynard e de toda a gente amigos da famlia, curiosos que vieram para assistir com satisfao maligna e cutucar, jornalistas, mdicos importantes da cidade e de Baltimore e Filadlfia que ali estavam parados enquanto as ps faziam o seu trabalho. (1) A primeira frase desta citao narrativa. O resto a associao imaginativa que Burden faz. As imagens indicam o estado obcecado de sua mente, a insistente demora sobre um objeto (o retrato de Ann). Ao mesmo tempo, as associaes com outros incidentes, temas e motivos do romance so lembradas com habilidade (e realismo). Um eco mais evidente do fluxo de conscincia pode ser encontrado num romance posterior de Warren, World Enough and Time (Mundo
(1) Nova York, Harcourt, Brace, 1946, p. 426.

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suficiente e tempo) (1950). interessante observar que o mtodo iroDressionista de Virginia Woolf se reflete neste romance. Mais uma vez. no h indcios de uma imitao direta ou mesmo de uma influncia direta. A estrutura de fluxo de conscincia na obra de Warren parece esnontnea e delicadamente conjugada ao mtodo bsico de seu romance, o dirio combinado com a narrativa onisciente dos incidentes exteriores na terceira pessoa. O seguinte exemplo vem logo depois de uma descrio do personagem Jeremiah, que est espiando para dentro da janela da casa de um amigo. Da descrio dos incidentes exteriores, a narrao nassa para uma descrio da conscincia de Jeremiah. Os grifos so do autor. Ento era essa a mulher de Fort, pensou. Ele sabia de sua existncia, mas nunca a vira, ela no tinha sido real. Mas agora ela se tornara real e por um instante ele sentiu uma mudana KO centro de sua inteno, . . . e ele aguou os ouvidos para ouvir as palavras que dizia, mas nada Dodia ouvir. Depois pensou: Ela no lhe tem amor. posso ver pela sua cara que no. E pensou com um medo enjoado: Mas se assim no fosse, se de fato ela o amasse, poderia eu...? E no conseguiu completar seu pensamento, nem em sua prpria mente, e com um salto de alvio e de sbita certeza, pensou: Mas no ama, no. Ela no poderia, no com aquela cara e aquele olhar morto sobre ele. W Esta combinao de descrio onisciente e monlogo interior traro lembrana do leitor o mtodo usado em Mrs. Dalloway e O Farol. Como exemplo final da penetrante influncia do gnero do fluxo de conscincia sobre a fico recente, uma observao de Fale Horse, Fale Rider (Cavalo plido, cavaleiro plido) (1939) de Katherine Anne Porter elucidativa. O maior interesse aqui reside no reflexo, numa estria muito lcida e sob outros aspectos elaborada de maneira muito convencional, das inovaes tcnicas mais radicais empregadas por James Joyce em Ulisses. Refiro-me ao uso de elaborado simbolismo para expressar as qualidades de sonho da conscincia. No romance de Miss Porter, o leitor apresentado, com uma montagem de smbolos extremamente eficiente, vida do sonho do Dersona^em. Miranda. Mais
(2) Nova York. Random House. 1950. p. 258.

para o final da estria, a fantasia-do-sonho, com toda sua incoerncia e desconjuntamento, usada na apresentao da febril batalha de Miranda contra a morte. Esta fico mais recente, por mais que seus autores fossem influenciados por Woolf, Joyce e Faulkner, no pertencem ao fluxo de conscincia. Este gnero foi absorvido em sua maior parte pelo organismo maior do mtodo ficcional. A descrio da vida mental na fico de Mr. Warren e Miss Porter (como tambm na de muitos outros romancistas) semelhante sondagem psicolgica que podemos encontrar em romances anteriores ao fluxo de conscincia como os de Henry James e Mareei Proust. Mas h uma importante diferena: a fico de James e Proust era obscura, esotrica ou ento escandalosamente nova, ao passo que os romances mais recentes so prontamente acessveis a um pblico leitor razoavelmente amplo, sem a presena das barreiras da obscuridade ou estranheza. O fluxo de conscincia havia surgido entre Henry James e Robert Penn Warren. Os interesses intelectuais e as foras sociais que geraram e encorajaram os escritores do fluxo de conscincia tambm vieram intervir. Consequentemente, quando em 1932 o Professor Beach considerou limitado o futuro do fluxo de conscincia devido a sua invarivel aplicao "neurose", estava-se desfazendo dele cedo demais. Mas quando, vinte anos mais tarde, o Professor Hoffman descreve o assunto do fluxo de conscincia como uma fase "historicamente interessante" do mtodo romanesco, resultado do interesse popular na abordagem freudiana da vida sexual, ele est ignorando os resultados (e, at certo ponto, as criaes) desta fase. Os erros tanto do Professor Beach como do Professor Warren consistem em uma nfase mal aplicada. (3) Os aspectos da literatura do fluxo de conscincia que acentuam a vida neurtica e sexual de Freud no so o que a distinguem. Poder-se-ia argumentar, por exemplo, que os personagens de Ulisses e O Farol no so mais e talvez muito "neurticos" do que os de The American Tragedy (Uma tragdia americana), Point Counter Point (Ponto e Contraponto) e The Sun also Rises (O sol tambm se levanta) para no falar em Antic Hay e Sanctuary (Santurio). Da mesma maneira que o reflexo histrico do freudismo popular no mais aparente em Mrs. Dalloway e Pilgrimage do que em Sons and Lovers (Filhos e Amantes) e The Great Gatsby (O grande Gatsby). O que aconteceu foi o seguinte:
(3) Beach em The Twentieth Century Novel: Studies in Techniquc, NOVI York, D. Appleton-Century, 1932; Hoffman em The Modem Novel in America, 1900-1950, Chicago, Regnery, 1951.

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quando a personalidade examinada to minuciosa e imparcialmente como aconteceu no romance do sculo XX dentro e fora do fluxo de conscincia ela aparece como indivduo e no como "norma". E se, neste sculo, no nos tivermos convencido de que tudo anormal, que a assim chamada condio neurtica uma condio generalizada, ento no teremos aprendido nada de essencial acerca de ns mesmos. O romance do fluxo de conscincia nos deu provas empricas desta verdade. Deu-nos provas tambm do metemprico. Aprendemos com os exploradores da psique humana que o indivduo procura, e s vezes alcana, uma transcendncia daquilo que Balzac descreveu como "condio humana". O mundo emprico produz a personalidade neurtica; mas essa personalidade tem condies de ansiar por contato com aquilo que existe de estvel, por conhecimento do ncleo do significado. Assim sendo, o fluxo de conscincia se alia, mais propriamente, esmagadora tendncia na fico dos nossos tempos para investigar um significado na personalidade humana do que ao e reao sociais. Apresentando uma concentrao extrema sobre a conscincia no-pronunciada, ele produziu seus marcos, muito altos por sinal, mas foi agregado a alguma coisa fundamental na natureza da fico: a necessidade de ao superficial e realidade externa para fazer da realidade um todo tal como o homem a conhece, pois o homem, como ilustrou Joyce, tem apenas meias aspiraes. Sumrio A nova dimenso criada na literatura pelos principais escritores de fluxo de conscincia foi tentada anteriormente; foi tentada pelos prprios escritores de fluxo de conscincia em obras que no se enquadram no fluxo de conscincia. O senso especial de imanente viso em Mrs. Dalloway e O Farol foi sugerido por Virginia Woolf em seu anterior Jacob s Room (O quarto de Jacob) e posterior The Years (Os anos), mas era s usando as tcnicas bsicas do fluxo de conscincia que ela conseguia transmiti-lo. Da mesma forma, a comdia satrico-pattica da existncia, realizada por Joyce, foi defendida nos contos de Dubliners (Os Dublinenses), mas s foi totalmente transmitida no fluxo de conscincia de Ulisses. E o senso de tragdia irnica de Faulkner, embora muitas vezes majestoso em romances como Santurio e The Hamlet (A Aldeia), s alcana a credibilidade necessria para a mais veemente eficcia em suas obras do fluxo da conscincia, onde o drama psquico prevalece sobre a imponncia da retrica.

As tcnicas bsicas para apresentar a conscincia na literatura no so invenes do sculo XX. Tanto o monlogo interior direto como indireto pode ser encontrado em obras dos sculos anteriores, e a descrio onisciente e o solilquio foram caractersticas primrias da fico mesmo em seus estgios embrionrios. O emprego singular destes que produziram o fluxo de conscincia vieram com o conhecimento que os romancistas do sculo XX tomaram do significado do drama que se desenrola nos confins da conscincia do indivduo. Dois aspectos desse drama da conscincia apresentavam problemas especialmente difceis aos escritores que desejavam represent-lo. Entre os psiclogos-filsofos, William James e Henri Bergson convenceram as geraes seguintes de que a conscincia flui como uma correnteza e de que a mente tem seus prprios valores de tempo e espao parte dos que so arbitrrios e estabelecidos pelo mundo exterior. Desta forma, fluxo e "dure" so aspectos da vida psquica para os quais seria preciso encontrar novos mtodos narrativos, caso os escritores quisessem descrev-los. O outro aspecto era mais bvio: a mente uma coisa particular. O problema apresentado por este aspecto era simplesmente como trazer a pblico aquilo que particular e ainda assim parecer preservar suas qualidades de intimidade? O principal artifcio que os escritores descobriram para descrever e controlar tanto o movimento como a intimidade da conscincia foi o emprego dos princpios da livre associao mental. Estes ofereciam uma base utilizvel para impor uma lgica especial aos devaneios irregulares da conscincia, proporcionando assim um sistema para que o escritor seguisse e o leitor se apegasse. O processo da livre associao provou ainda ser aplicvel a qualquer conscincia especfica de maneira a mostrar um padro de associao que dependia das experincias passadas do indivduo e de suas atuais obsesses. Deste modo, mais que metade do problema da intimidade ficou resolvido. Mas eram necessrios outros artifcios para transmitir o movimento inconvencional e o enigma da intimidade nos nveis da conscincia que antecedem a fala. As mentes engenhosas dos escritores que estivemos estudando, assim como as de seus contemporneos nas artes irms, especialmente no cinema, encontraram tcnicas que foram idealizadas para projetar a dualidade e o fluxo da vida mental. A montagem, com sua funo de apresentar simultaneamente mais de um objeto ou mais de um tempo era especialmente aplicvel fico. Os artifcios resultantes do "flash-back", "fade-out" e "slow-up" provaram ser acessrios teis montagem e livre associao. A prpria tradio

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literria foi rebuscada procura de artifcios, revelando os materiais j existentes que a retrica e a poesia clssica podiam oferecer, entre eles os especialmente teis da metfora e do smbolo. At as convenes da pontuao foram remodeladas para produzir em palavras as qualidades da conscincia que antecedem a fala. Finalmente, a maior dificuldade estava superada, mas onde estava a forma da arte nisto? A conscincia, nos nveis que antecedem a fala, no tem um padro definido; uma conscincia, por sua prpria natureza, existe independente de ao. Em suma, o enredo devia ficar em segundo plano. E ainda assim, era preciso sobrepor um certo padro aos materiais caticos da conscincia. Em lugar de um enredo bem acabado, os escritores inventaram toda a sorte de unidades. Eles conseguiram a maior aderncia possvel s unidades clssicas que o romance jamais produzira; moldaram suas obras por modelos literrios, ciclos histricos e estrutura musical; usaram uma complexa estrutura simblica e finalmente conseguiram at fundir o enredo externo com o fluxo da conscincia! The Sound and the Fury e Enquanto Agonizo, retardatrias no gnero do fluxo de conscincia, no so puros exemplos disto. Contm um importante elemento de enredo e representam o ponto no desenvolvimento do romance do sculo XX em que o fluxo de conscincia entrou pela correnteza principal da fico adentro, onde continua at hoje. E as sagradas g u a s dessa correnteza esto mais potentes do que eram.