Maestra en Industrias culturales: polticas y gestin

Trabajo final

Curso: Estructura de las industrias culturales Maestranda: Carolina Ins Rubini Profesor: Dr. Martn Becerra Fecha de entrega: 6 de septiembre

Anlisis de la diversidad cultural en la televisin de aire argentina (2011) Introduccin En la concepcin esttica de Adorno, en principio, el arte apunta a la sensibilidad. La obra de arte tiene un Schein (apariencia sensible), un brillo, como caracterstica esencial de su belleza. La obra no posee funcin en el sentido de utilidad para la reproduccin social de las relaciones capitalistas. A la vez, transporta en su seno una verdad. La verdad del arte se localiza con la totalidad social pero garantiza a su vez la autonoma del arte. La superacin reflexiva de ese enigma la realiza la filosofa. Es all donde se da la contradiccin en la relacin entre arte y sociedad. Pero la apariencia en s misma de la obra de arte tambin lleva un espritu que va ms all de ello. Es la idea de la tendencia histrica del material artstico como espritu (Geist) sedimentado. En el estado del material histrico se oculta la voluntad subjetiva de generaciones y generaciones de artistas. Es social e histrico. La mediacin social del arte es el origen social aun cuando se encuentra subvertido por la apariencia subjetiva. El material, la manifestacin esttica, es social desde su origen. La obra de arte slo puede ser leda a travs de material esttico que es histrico. El material posee una tendencia histrica: la fragmentacin. Asumir que se trata de procesos histricos nos lleva a poder contextualizar determinados momentos en los que se puedan reflejar diferentes verdades, segn Adorno problemas de la sociedad. Y en ese sentido,

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cuando Adorno elabora su concepcin esttica, describe una racionalidad extrema que ha invadido la sociedad. En ella cada vez ms mbitos de la vida quedan sujetos procesos de divisin del trabajo perteneciente al sistema capitalista avanzado con centralizacin de poder y concentracin de capital. Es decir, esto implica que cada vez ms mbitos de la vida social son regularizados racionalmente, hasta en las esferas ms ntimas de la vida humana como son la tica y la moral, eclipsando toda autonoma, en pos de un uso especfico: la lgica del capital. As demuestra que el arte se ha subsumido a reflejar la verdad de la verdad de la no verdad de la totalidad social. Es decir, con la cada del gusto tradicional que enmarcaba a la sociedad burguesa y realzaba ciertas obras de arte por sobre otras (alta cultura), el gran pblico se divorcia del artista y, para Adorno, la verdad que la obra de arte acarrea pierde su sentido. Adorno plantea este problema en trminos

dialcticos de negacin determinada. La verdad del arte es la verdad de la no verdad de la totalidad social. La cultura de masas o industria cultural a la que se abre el juego, que antes slo perteneca a la burguesa, es lo que est confluyendo entre esos dos procesos autnomos: arte y sociedad. Pero, en qu sentido lo hace? En trminos de extensin de los principios fordistas del trabajo hacia los de la industria del entretenimiento. El ocio tambin pasa a estar debajo de la racionalidad instrumental, pasa a ser un eslabn ms de la cadena de la lgica del capital. El nuevo fetiche es el aparato que funciona sin fisuras y de brillo metlico, en el que todas las rueditas se ajustan entre s de manera tan exacta que para el sentido de la totalidad no queda abierto el menor resquicio (Adorno, 1973). Es all donde el arte viene a demostrar su verdad: la falsedad de lo social. Cuanta mayor identidad adquiere la expresin de la verdad de la verdad de la no verdad, mayor falsedad o mayor no identidad tendr la sociedad. No es posible porque el falso universal que se predica de la sociedad, se construye a travs de la represin de sus particulares, a costa de la represin de las diferencias, no respetando los derechos del particular. La represin de los particulares es clara en falsos universales como el antisemitismo en su bsqueda de la raza aria o la misma industria cultural y su homogeneizacin del gusto. La actualidad parece no estar tan lejana de dicha concepcin esttica. Adorno revisa sus postulados y expone lo que la industria cultural elucubra no son ni reglas para una vida felz, ni un nuevo poema moral, sino exhortaciones a la conformidad a lo que tiene detrs

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suyo los ms grandes intereses (Adorno, 1967). Entonces, lo que en la industria cultural se presenta como un avance, progreso, lo nuevo sigue siendo el cambio exterior de la misma cosa, la variedad cubre un esqueleto que conoci tan poco cambio como la misma motivacin del beneficio desde su ascensin a la hegemona sobre la cultura (Adorno, 1967). Por su parte, Mattelart y Piemme toman estos postulados y se preguntan: "Se puede aceptar sin ms la concepcin de los productos de las industrias culturales como medios que permiten el acceso de las masas a los bienes culturales y que facilitan la democratizacin? Puede la estructura cultural mantenerse ajena a las grandes mutaciones ideolgicas que se efectan al amparo de las nuevas necesidades de la acumulacin internacional del capital? (Mattelart y Piemme, 1982). Frente a tales incgnitas aseguran que el nuevo consenso debe enlazar lo nacional con lo mundial y las industrias culturales, como productoras de voluntades colectivas, son el pivote de semejante redespliegue ideolgico (Mattelart y Piemme, 1982). Este trabajo se propone indagar en una era de crecimiento ciego de las industrias culturales, cules y cmo son los consumos culturales que se realizan en un terreno no neutral de la industria audiovisual en Argentina. Marco terico A partir de la perspectiva de la economa poltica de la comunicacin y de los estudios sobre diversidad cultural, este trabajo se encuadra bajo un campo desarrollado en Estados Unidos y Europa, y de escasa produccin en Argentina. Se entiende a los estudios de economa poltica como aquellos que se enfocan en las relaciones sociales, particularmente las relaciones de poder, que mutuamente constituyen la produccin, distribucin y consumo de recursos, incluidos los recursos de comunicacin (Mosco, 2006). A su vez, se considera necesaria una mayor investigacin que contribuya al debate de los estudios de la diversidad cultural ya que se trata de un tema de permanente invocacin pblica por parte de actores sociales tanto polticos y acadmicos. Resulta difcil en Argentina encontrar trabajos que analicen de manera prctica el grado de diversidad tanto en un medio como en un sistema de medios. Asimismo, es difcil

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cuantificar la diversidad segn valores que demuestren altos o bajos ndices de esta cualidad. En este trabajo nos enmarcamos bajo la definicin de diversidad de la doctora en Sociologa y profesora francesa Divina Frau Meigs: contrafuego ante la homogeneizacin de las visiones del mundo en una nica visin, la de la dominacin norteamericana, que borra las asperezas nacionales, el pluralismo de los puntos de vista y favorece el mnimo comn denominador entre los gustos de los jvenes, la poblacin a la cual apunta la poltica del ocio de los Estados Unidos, principalmente a travs del cine y de las series televisivas (Frau Meigs, 2002). Asimismo, el doctor y profesor en Comunicacin Luis Albornoz (2005) expone otras definiciones en torno al debate sobre la defensa de la diversidad cultural, las cuales se tornan muy pertinentes para este trabajo. En principio, explica que la definicin de diversidad segn Enrique Bustamante (2002) no slo ha de entenderse como la multiplicidad de productos y servicios culturales ofertados en un mercado, sino como el () pluralismo de expresiones creativas e ideolgicas capaces de hacer llegar hasta los ciudadanos-usuarios contraste y equilibrio entre prcticas culturales y dinmicas diferentes, como el servicio pblico, el mercado, el tercer sector (asociativo, sin afn de lucro); (Consejo de Europa, 2000). Esta definicin tambin aade que la diversidad debe exigir pluralismo interno y participacin mxima dentro de cada uno de esos modelos, es decir por un lado democratizacin del servicio pblico estatal y por otro, armona entre grandes empresas y pequeas empresas. Es decir, la diversidad tanto para Albornoz, como para Bustamante y para el Consejo de Europa, colisionan las garantas necesarias para la identidad cultural de una nacin y, en definitiva, para su democracia misma, junto con las condiciones indispensables para la reproduccin armnica de unos sectores industriales y unos mercados sin los cuales la cultura misma carece de sustento y no puede consolidarse. (Consejo de Europa, 2000) Por otra parte, Albornoz (2005) agrega que en la 33 Conferencia General de la UNESCO (Pars) se aprob la Convencin sobre la Proteccin y Promocin de la Diversidad de las Expresiones Culturales. La votacin, realizada el 20 de octubre de 2005, fue aprobada por 148 delegaciones gubernamentales, mientras que 4 pases se abstuvieron (Australia,

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Honduras, Nicaragua y Liberia) y 2 (Estados Unidos e Israel) votaron en contra. Esta Convencin entr en vigor el 18 de marzo de 2007 para los Estados o las organizaciones de integracin econmica regional (Unin Europea por ejemplo) que hayan depositado sus respectivos instrumentos de ratificacin, aceptacin, aprobacin o adhesin. Dicho instrumento complementa la Declaracin Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural de 2001, y entre ambas marcan antecedentes en materia de polticas culturales y garantizan a los Estados el derecho de adoptar medidas reglamentarias y financieras tendentes a proteger la diversidad de las expresiones culturales, a nivel nacional e internacional, especialmente cuando dichas expresiones se encuentren en peligro o sean vulnerables (Albornoz, 2005). En ese sentido, es necesario definir que por industrias culturales se entiende a las ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercanca con contenidos simblicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a mercados de consumo con funcin de reproduccin ideolgica y social (Zallo, 1988). En base a ello podemos decir que los productos de las industrias culturales, a diferencia de otros que existen en el mercado, tienen dos caractersticas singulares: son complementarios entre s y poseen doble condicin: valor econmico y valor simblico. Es decir, uno puede consumir un libro, pero a la vez mirar una pelcula, o un programa de televisin o escuchar un programa de radio de modo tal que cada producto le puede abrir la puerta a otro. A su vez, stos estn revestidos por un valor econmico que los convierte en intercambiables, en cuyo intercambio tambin se producen significaciones, se representan otros significantes que tambin entran en juego para y en su consumo. En ese sentido, si bien existe el argumento de no promover la diversidad en la programacin ya que la audiencia consume y muy bien lo que existe, la investigadora espaola Pujadas Capdevila insiste en que habra que poner el nfasis en la diversidad de acceso al contenido de los medios (Pujadas Capdevila, 2008).

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Metodologa La metodologa del proyecto, de carcter cualitativo, se basa en el anlisis normativo de la Ley 26522/09, en la lectura y discusin conceptual de la bibliografa del campo de la economa poltica de la comunicacin y de los estudios sobre diversidad cultural y en el relevamiento de la programacin de la televisin abierta argentina 2011. Este trabajo est basado en el artculo Anlisis de la diversidad cultural en los programas de mayor audiencia (1995-2000) y de los espacios culturales de calidad en las televisiones europeas (2002) de Bienvenido Len, doctor en Comunicacin y profesor de produccin televisiva como un buen un ejemplo de la aplicacin de la diversidad a la investigacin de un caso concreto. En dicho artculo, Len analiza y compara los programas de mayor rating de la televisin europea en Reino Unido, Alemania, Francia, Italia y Espaa de 1995 a 2000. Su trabajo tiene un doble objetivo: determinar si en su programacin en horario de mxima audiencia predominan valores culturales homogneos o diversos y establecer criterios de calidad en este tipo de programas (Len, 2002). En este sentido, el anlisis marca la necesidad de promover enfoques innovadores y slidos valores de produccin (Len, 2002). Para ello, Len asume las siguientes categoras para analizar los programas de mayor audiencia: emisin, gnero, produccin e indicadores culturales. Objetivos Este trabajo en particular tiene como objetivo analizar la diversidad cultural en los contenidos de la programacin 2011 de TV abierta argentina segn aquellos programas de mayor y menor audiencia de los canales del rea Metropolitana de Buenos Aires (AMBA) a travs de las siguientes categoras: -Produccin: Se especificar cul/es son las productoras, propietarios de esas productoras, tipo de propiedad, de qu provincia de la Argentina es, y sus fuentes de financiamiento.

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-Emisin: Se utilizarn los datos de cada programa, es decir ttulo, duracin, da, horario, canal de emisin, cuota de pantalla del gnero de ese programa en dicho canal y fuentes de financiamiento. -Gnero: Se tendr en cuenta las definiciones de gneros elaboradas por la Autoridad Federal de Servicios de Comunicacin Audiovisual (AFSCA) en sus informes anuales de contenidos de la TV abierta argentina. -Exposicin: Se detallar el rating de cada programa seleccionado en base a la eleccin realizada (mayor y menor audiencia de todos los canales observados). -Indicadores culturales: Se incluir una breve descripcin del contenido del programa, de qu provincia es/son los personajes o conductores principales, el lugar donde se desarrolla la accin y el tipo de valores culturales que se promueven. Adems, se busca establecer correspondencias entre las disposiciones de diversidad cultural que plantea la ley 26.522 de servicios de comunicacin audiovisual argentina y dichas categoras de las producciones seleccionadas. En ese sentido, se tratar de analizar la diversidad cultural en los valores que representan los programas ms vistos y los menos vistos de la tv abierta argentina durante 2011. Es decir, las significaciones y representaciones que entran en juego en el consumo de estos productos audiovisuales. De este modo se pretende conocer la relacin entre la llamada diversidad cultural, las disposiciones en la ley SCA sobre esta temtica y las tendencias en la programacin argentina de tv abierta del AMBA. Contexto En la actualidad, la Convencin sobre la Proteccin y Promocin de la Diversidad de las Expresiones Culturales cuenta con 1321 delegaciones entre sus adhesiones, aceptaciones, ratificaciones. La Federacin Internacional de las Coaliciones para la Diversidad Cultural cuenta 43 coaliciones presentes en los cinco continentes, mantiene relaciones oficiales con la UNESCO y forma parte del comit de enlace con las ONG. 2 Toda Amrica Latina est
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http://www.unesco.org/eri/la/convention.asp?KO=31038&language=S&order=alpha#1 http://www.cdc-ccd.org/IMG/pdf/Toluca-4_ESP.pdf

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adherida a tal convencin menos la dependencia estadounidense Puerto Rico. Al cierre de este trabajo, la Coalicin para la diversidad cultural con sede en Canad convocaba, en vsperas del 10 aniversario de la Convencin, al seminario de reflexin para el 27 de septiembre del 2013 Convencin sobre la Proteccin y la Promocin de la Diversidad de las Expresiones Culturales: a la altura de las esperanzas o decepcin? con meta de iniciar una discusin tripartita entre universitarios, actores de la sociedad civil y funcionarios representantes del Estado sobre la necesidad de actualizar la investigacin y el cabildeo para la diversidad cultural3. A nivel latinoamericano, un proyecto destinado a evaluar la dimensin econmica de las industrias culturales en los pases del Mercosur en su complejidad y diversidad, y coordinado por Octavio Getino, dio lugar al informe Las industrias culturales en el Mercosur: incidencia econmica y sociocultural; intercambio y polticas de integracin regional (2001). En este documento se afirma que las industrias culturales aparecen en la regin mercosurea como un instrumento idneo para fortalecer los procesos de integracin econmica, poltica y social, as como los de carcter cultural, basamento estratgico de aquellos (2001). Las elites polticas en Latinoamrica gravitaron, histricamente, en la construccin de un modelo de comunicacin comercial. Los propietarios privados de estaciones de radio y televisin, con financiacin plena de publicidad, operaron en un mercado competitivo. En las tempranas dcadas de los aos veinte, Estados Unidos invirti en la regin y facilit dicho modelo de comunicacin. Sin embargo, Elizabeth Fox y Silvio Waisbord (2002) reconocen que la radiodifusin comercial como modelo que adopt Latinoamrica, fue en muchos casos no regulado pero fuertemente controlado. Dos motivos solventaron esta situacin: algunos gobiernos no democrticos controlaron la poltica de medios ms que las preocupaciones de las elites en detrimento de la regulacin del crecimiento comercial o de concebir un sistema de servicio pblico. A su vez, un sistema de radiodifusin comercial dcil, de casi nulas polticas de comunicacin, satisfaca su empoderamiento ya que necesitaban de crecimiento econmico y estabilidad poltica. Si bien en los aos sesentas hubo
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tentativas

de

sistemas

polticos

de

radiodifusin

nacional

por

estados

http://www.ficdc.org/cdc3541

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latinoamericanos, no lograron el xito en su momento, sino ms tarde, con la necesidad de incrementar el control poltico. Lamentablemente esta necesidad no se vio acompaada por la motivacin de considerar siquiera servicios pblicos. All fue muy notorio el impacto de los ingresos de publicidad como mayor financiacin del sistema junto con una regulacin gubernamental con cuotas de pantallas o prohibiciones de inversiones extranjeras en particular en la industria comunicacional. Particularmente en Argentina, el ex presidente Nstor Kirchner (2003 2007, Frente para la Victoria) promulg la Ley de Proteccin de Industrias Culturales N 25750 de 2003, la cual restringi el acceso a las empresas de medios de comunicacin extranjeras e imposibilit la aplicacin del sistema de cram down que permita a acreedores apropiarse de empresas deudoras hasta cubrir el monto adeudado segn la Ley de Quiebras. A su vez, la Ley estableci 30% como lmite de la participacin de capital extranjero en este tipo de actividad econmica. Dos aos despus, Kirchner sancion el Decreto 527, que estableci condiciones de licencias casi vitalicias (porque suspendi el plazo del conteo de los aos de las mismas por 10 aos, luego de haber otorgado las renovaciones reconocidas por la ley de 10 aos- a los canales 11 y 13 en diciembre de 2004). En 2007, el Dictamen 637 de la Secretara de Defensa de la Competencia de 2007 aval la fusin de Multicanal y Cablevisin, prestadoras comerciales de televisin por cable. Ambas empresas quedaron bajo la tutela del Grupo Clarn. En ese sentido, las limitaciones polticas sealadas contribuyeron a configurar un escenario meditico altamente concentrado que puede definirse por el ndice de concentracin de medios masivos y por el tipo de concentracin conglomeral. Es decir, la televisin abierta y por cable, la prensa escrita y la radio pasaron a estar en estos aos en un 78% bajo el dominio de tan slo los primeros cuatro operadores de cada uno de esos mercados (Becerra y Mastrini, 2009). El tipo de concentracin fue conglomeral ya que los principales grupos de comunicacin de la Argentina estn presentes en las diferentes etapas de produccin de la informacin. A su vez, dicha concentracin se plantea tambin geogrficamente: existe una hiperconcentracin geogrfica de la produccin de los contenidos que, en los medios audiovisuales, se producen en la zona metropolitana de Buenos Aires, y de all se reproducen al resto del pas.

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En ese camino, Argentina contaba con una sola ley de radiodifusin con tratamiento parlamentario, la ley n 14.241 promulgada en 1953, durante el segundo gobierno de Juan Domingo Pern (1952-1955). Las otras tres existentes fueron decretadas por gobiernos militares. Es decir, no se contaba con una tradicin de debate y mucho menos parlamentaria para tratar una ley del sector. La norma vigente era el decreto- ley n22.285 de 1980 firmada por Videla, una de las figuras ms oscuras de la ltima dictadura cvico-militar argentina (1976-1983). En ese recorrido, en 2008 se da una coyuntura poltica particular en la Argentina, en la cual los grandes medios (Clarn, La Nacin y seales de noticias sobre todo de televisin por cable) apoyaron un lockout propuesto por la cpula agropecuaria del pas. A partir de all, el gobierno de Cristina Fernndez de Kirchner (2007 Presente) y grandes medios beneficiados por las polticas neoliberales hasta el momento, iniciaron una relacin aguda que tuvo un hecho muy particular en su haber: la presentacin de una nueva ley de medios, la cual era demandada de manera histrica y crtica haca ms de 20 aos. Organizaciones civiles, universidades, profesores, investigadores, estudiantes, sindicatos y dems representantes de la sociedad civil militaban y defendan la eliminacin de una ley vigente que perteneca a la ltima dictadura cvico militar y la concientizacin de los graves efectos que dicha existencia produca sobre la propiedad y el uso de los medios de una sociedad democrtica. En julio de 2008, la Coalicin por una Radiodifusin Democrtica en Argentina, envi a la presidenta de la Nacin Cristina Kirchner una carta que, entre otros puntos sumamente importantes, declaraba: Desde los sectores populares nos unimos a fines del 2003 para presentar una propuesta y formamos la Coalicin por una Radiodifusin Democrtica. Los gremios de la comunicacin de la CGT y de la CTA, las Universidades nacionales, Organizaciones sociales, cooperativas y Organismos de Derechos Humanos logramos acordar los veintin puntos por el Derecho a la Comunicacin presentados pblicamente el 27 de agosto de 2004, y entregados en aquel tiempo al Congreso Nacional y al Poder Ejecutivo (Coalicin por una Radiodifusin Democrtica, 2008).

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Un ao ms tarde, en 2009, la presidenta Cristina Fernndez de Kirchner present el anteproyecto de la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual en el Teatro Argentino de La Plata. A partir de entonces, 24 foros de discusin recorrieron el pas en vas de enriquecer el documento. El 10 de octubre de 2009 se aprob con amplia mayora en ambas cmaras la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual n 26.522. En el anlisis de la ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual se observa que cuenta con disposiciones relativas a la diversidad nicas hasta entonces en la jurisprudencia de polticas de medios que se desarrollarn a continuacin. El punto ms importante e indito en legislacin mundial en comunicacin, en cuanto a legislacin de propiedad de medios, se encuentra en el artculo 89 que garantiza el 33% de las localizaciones radioelctricas planificadas, en todas las bandas de radiodifusin sonora y de televisin terrestres, en todas las reas de cobertura para personas de existencia ideal sin fines de lucro. Asimismo, en su artculo 65 la ley fija, por primera vez, porcentajes para el tipo de produccin de todos los contenidos. Los porcentajes que cada canal debe reservar son el 60% del espacio en la oferta de programacin para los contenidos de produccin nacional obligatoria y una emisin de un 30% de produccin propia que incluya informativos locales, ms otra cuota de produccin propia independiente dependiendo del lugar geogrfico del pas donde se encuentre (por su cantidad de habitantes). En este sentido, la ley busca promover la diversidad abierta en la multiplicidad de pantallas diferentes que la televisin ofrece. Asimismo, Eva Capdevila Pujadas (2008) retoma dicho conceptos y sostiene que este tipo de diversidad, en contraposicin con la diversidad reflejada, mejora del aprendizaje y la formacin de opiniones. Segn el artculo 67 de la nueva norma, los canales de televisin abierta y de cable debern exhibir de forma obligatoria y en estreno televisivo ocho pelculas nacionales por ao, de los cuales tres pueden ser telefilms, es decir ser repartidos en la programacin televisiva como series en diferentes episodios. Recientemente, Natalia Calcagno, coordinadora del Servicio de Informacin Cultural de la Argentina (www.sinca.cultura.gob.ar), expuso en una entrevista que el valor agregado cultural aporta el 3,8% del PBI argentino. En tanto, refiri tambin que la cultura representa aproximadamente 20 veces la pesca, 3 veces la minera y 1,5 la energa; es decir, que es

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una actividad econmica de mucho peso y con una dcada de crecimiento sostenido. Asimismo, el sector audiovisual alcanz el ao pasado (2012) 320 millones de dlares, duplicando las cifras de 20044. En ese sentido, se observan algunas cifras interesantes relacionadas con los valores de visionado de televisin. Si bien los valores de encendido disminuyen ao a ao, segn un relevamiento del Instituto Brasilero de Opinin Pblica e Estadstica (IBOPE), Argentina es uno de los pases con ms tiempo de visionado de Amrica Latina. Argentina tiene un promedio diario de 4,18h de visionado, seguido por Brasil (3,35), Colombia (3.32) y Mxico (3,19)5. A su vez, en la seccin Target Group Index (TGI) del dicho estudio realizado por IBOPE, se demuestra que la audiencia argentina posiciona a la TV Abierta (92%), sobre la TV Paga (74%) y la penetracin de Internet (58%). As, en lo que refiere a usos y costumbres los argentinos siguen utilizando la TV abierta, si bien las rutinas relacionadas a las nuevas tecnologas crecen paulatinamente en el pas. Anlisis de la diversidad cultural en la programacin seleccionada Este trabajo se plantea que el mercado no determinar la calidad de un producto inmerso en las industrias culturales, sino la popularidad que ste puede tener. Ambas categoras (calidad y popularidad) pocas veces coinciden entre s. Algunos tericos plantean que el mercado puede denotar, a simples rasgos, cul es el estado cultural de un pas segn sus consumos culturales. Surge la duda si esto puede ser realmente as. Mientras tanto se puede afirmar que en dicho escenario existen parmetros sociales regulados pero no legislables ni regulables ms que por los hbitos sociales. En cambio, el Estado puede regular sobre la concentracin que un mercado puede presentar. Es decir, crear condiciones para que varios actores puedan desarrollarse y promover la creatividad cultural en un pas o regin. Es interesante en ese punto observar los 4 niveles de restricciones o regulaciones que plantea Lessig (1998), de manera tal que abre una puesta que activa a otras. A saber, Lessig asegura que en primer lugar lo que regula una sociedad est basado en La Ley, es decir la cristalizacin de un acuerdo poltico con legitimidad social. En segundo trmino se ubican
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Nota periodstica disponible en http://tiempo.infonews.com/2013/07/25/editorial-106212-con-el-tiempo-vascambiando.php (Tiempo Argentino, 25/07/2013) 5 http://www.ibope.com.ar/ibope/wp/enews/edicion_2/IBOPE-Media-Enews-2edicion-2013.pdf

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las normas sociales, aquellas que posibilitan que una sociedad se ordene en pos de ciertos objetivos consensuados. En tercer lugar se ubica el mercado, el cual regula la sociedad no slo por tarifas y precios sino por los cuellos de botella en los que cierra ciertos mercados, sin dejar entrar a otros. Por ltimo y cuarto trmino, Lessig plantea el concepto de arquitectura entendido como el cdigo o como el espacio ms importante de regulacin en el ciberespacio, porque esencialmente la hacen irregulable al no poder tener acceso a su conocimiento. Para de este trabajo nos zambullimos en las normas sociales ya habituales relacionadas con los consumos culturales en particular con los audiovisuales. En ese sentido, primero tomaremos cules fueron los ratings seleccionados de cada canal en cuestin y en base a ello analizaremos su produccin, emisin, gnero e indicadores culturales tratando de relacionar dichas categoras con la legislacin vigente. Los mayores y menores valores de rating 2011 por canal de tv abierta demuestran que Amrica TV marc su mayor audiencia con el programa de espectculos Intrusos (6 puntos de rating) y su menor valor con el infantil Illusion Park (0.4). Por su parte la TV Pblica alcanz 13 puntos con la emisin de la Copa Amrica, mientras que el programa Especiales de deportes slo obtuvo 0.3 puntos de rating. Canal 9 marc su mayor valor promedio con Maana es para siempre (7.7) y su menor con Puerto cultura (1.1). A su vez, Telefe obtuvo 26.6 puntos de rating con su emisin de la Copa Amrica, y alcanz slo 2.1 con la serie ISA TKM. Por ltimo, Canal 13 consigui el mayor valor de audiencia de todos los canales en este perodo con el programa de entretenimientos Showmatch (27.4) y el menor valor de su programacin fue para El garaje (2 puntos de rating).

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Rating - 2011
30 25 20 15 10 5 0 Amrica TV TV Pblica Canal 9 Telefe Canal 13 Fuente: Elaboracin propia en base a datos de Television.com.ar, 2011

26.6 27.4 13 6 0.4 7.7 0.3 1.1 2.1 2

Mayor

Menor

En base a estos ratings se realiz el siguiente cuadro:

Rating Amrica TV 0,4 Infantiles TV Pblica 13 Futbolstico 0,3 Deportivo 7,7 Ficcin Educativo y divulgacin 1,1 cultural Gnero 6 Variedades Emisin L-V (13hs) L-D (6hs, 9.30hs y 8.30hs) Emisiones diferentes L-V (6hs) L-V (15.30hs) S (Entre 23hs y 1.30hs) 12 emisiones (diferentes horarios) S y D (9.30hs y 9.45hs) L, M, J y V (22.30hs) Produccin Amrica TV

Illusion Studios TV Pblica (Marcelo Araujo y Julio Ricardo) TV Pblica Televisa Austral Films (Jorge Coscia conductor) Telef (Fernando Niembro y Sebastin Vignolo) Nickelodeon Latinoamerica y Sony Pictures Television Ideas del Sur (Marcelo Tinelli presentador) El-Haiek Producciones (Claudia Fernndez conductora)

Canal 9

Telefe

26,6 Futbolstico 2,1 Infantiles 27,4 Variedades

Canal 13 2 Deportivo D (10hs)

Fuente: Elaboracin propia en base a datos de Television.com.ar, 2011

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A continuacin desarrollaremos cada categora en relacin a los datos expuestos y a su contexto: a. Produccin Segn el cuadro observado, las productoras que realizaron dichos programas pertenecen a la esfera privada salvo la TV Pblica que fue la principal fuente de financiacin de la Copa Amrica 2011. El 11 de agosto de 2009 la Asociacin de Ftbol Argentina (AFA) rescinde su contrato de exclusividad (era vlido hasta 2014) para las transmisiones de los partidos de ftbol con la empresa privada Torneos y Competencias que forma parte del Grupo Clarn. A su vez, los derechos de transmisin pasaron a manos del Estado. As, se garantiz el acceso gratuito a todos los partidos de primera divisin a travs de la TV Pblica. Adems otros canales abiertos podan emitir los partidos que deseen en simultaneidad con la transmisin oficial (es decir, relatos, comentarios y tandas publicitarias). Otra caracterstica comn es la fuerte concentracin de dichos programas producidos en el rea Metropolitana, como as tambin las productoras y las personas all empleadas habitan dicha regin. Excepto Nickelodeon Latinoamerica y Sony Pictures Television, ambas productoras estadounidenses. En el caso de Nickelodeon, se trata del captulo latinoamericano de una empresa que pertenece al gran conglomerado meditico Viacom (Arsenault y Castells, 2008), el cual posee intereses mundiales principalmente en pelculas de (Paramount Pictures y DreamWorks), televisin por cable y satlite (MTV Networks, BET, y Nickelodeon) e Internet (Neopets). A partir de 2010, est posicionado como uno de los 7 conglomerados mediticos ms concentrados del mundo, junto con Walt Disney Company, Time Warner, News Corporation, Bertelsman, NBC Universal y CBS. En contraposicin, los Informes Anuales sobre Contenidos de la TV Abierta argentina de la Autoridad Federal de Servicios de Comunicacin Audiovisual (AFSCA) entre 2009, ao en que se sancion la nueva norma, y 2011 muestran que el 60% de los contenidos que se retransmiten en las provincias provino del AMBA y que el centralismo del sistema y la alta penetracin de los contenidos emitidos por los canales de cabecera, propiedad del Grupo Clarn y Telefnica va en contra el florecimiento de las expresiones simblicas de

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las diversas regiones del pas (2011). Asimismo, en 2011 las productoras independientes argentinas produjeron un 8% ms de los contenidos visualizados en la tv abierta, sin contar a las productoras de la Regin AMBA. En este sentido, es un aumento considerable que implica un reposicionamiento de la produccin de contenidos regionales. Esto significa un crecimiento de las producciones locales, que contribuyen a mayor diversidad demogrfica de contenidos. En ese caso es interesante pensar en cules son los medios de financiamiento de estas productoras, de carcter totalmente privado. Por su parte, la TV Pblica que es la que debe cubrir ese espacio que no ocupa todava ese espacio en la televisin, viene proponiendo programaciones originales, lograron por primera vez en su historia disputar segmentos de gran audiencia a los operadores comerciales (como el ftbol en tv, tambin de modo indito estn a la vanguardia de la renovacin tecnolgica a travs de la digitalizacin de equipos y pantallas, producen o tercerizan la produccin de ficcin con un slido discurso audiovisual (como en la telecomedia Ciega a citas) 6(Becerra, 2011). Pero ms de all no abre el juego. b. Emisin El da, horario y canal de emisin no es un dato menor, porque en dichas caractersticas el pblica visualiza o no los contenidos. Como su nombre lo indica, el prime time es el horario en que ms pblico destina su tiempo a mirar televisin. En ese sentido, los tres programas de ms rating de todos los observados fueron emitidos en ese horario, y a su vez forman parte de los gneros ms vistos (futbolsticos y variedades). No as los contenidos infantiles que si bien pertenecen (en el caso de ISA TKM transmitido por Telef) a conglomerados multinacionales, los canales ejercen estrategias de bajo coste, es decir compran productos a bajo precio para poder cubrir ciertas franjas horarias de poca visualizacin (maana y madrugada) y ciertos pblicos (infantiles) para luego repetir dichos contenidos y no tener que producir de manera propia, sabiendo que el pblico infantil ha migrado hacia la tv por cable en la cual tienen canales enteros (de estos mismos conglomerados internacionales) para poder distraerse. Sin embargo, aqu es necesario hacer una clasula ya que la ley de SCA segn el artculo 68 de la ley dispuso que los canales de

http://mbecerra.blog.unq.edu.ar/modules/news/article.php?storyid=730

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tv por aire, como mnimo, tres horas diarias de programacin de servicios televisivos abiertos, fueran destinadas a contenidos especialmente dedicados a nios, nias y adolescentes. Al menos el 50% de esa produccin debe ser realizada por productoras nacionales. La resolucin en cuestin n 474/2010 aclara, adems, que dicha programacin infanto-juvenil deber ser distribuida equitativamente en dos medias jornadas diarias de transmisin. Si bien todos los canales emitieron contenidos destinados al pblico infantil, ninguno lo hizo como lo exige el artculo. En el perodo 2011, el nico canal que respet dichas indicaciones es la TV Pblica con dos emisiones diarias del programa Caja rodante (de 9.30 a 10.30hs y de 17 a 19, si ningn programa de ftbol lo interrumpa). c. Gneros Es destacable en el periodo analizado, el posicionamiento de los programas relativos al deporte, en especial al ftbol, tanto entre los ratings ms altos como en los ms bajos. Asimismo es muy marcado el gnero ficcin en su visualizacin. De todas maneras, los programas ms vistos del perodo se relacionan con contenidos del gnero Variedades, definida por la Autoridad Federal de Servicios de Comunicacin Audiovisual como programa de mixtura de gneros y formatos (msica, coreografas, humor, entrevistas, concursos, pequeos segmentos ficcionalizados, actualidad, cocina) () un espacio de entretenimiento que est principalmente realizado en estudio, en el cual en general (aunque no exclusivamente) hay presencia de pblico. La/s figura/s del/a presentador/a, conductor/a es caracterstica de este tipo de formato. Dichos programas suelen dividirse en distintos segmentos (en esta categora amplia pueden distinguirse varias subcategoras como programas de espectculos; reality; programas de juegos y sorteos; u otros semejantes) (AFSCA, 2011). No obstante entre los ratings ms bajos se observa a los programas del gnero educativo y cultural.

Es relevante el caso de la TV Pblica, quien con tan slo dos aos de implementacin de su nuevo programa Ftbol para todos logr disputar audiencia en el prime time. Segn los investigadores y profesores Becerra, Marino y Mastrini la oferta de contenidos del canal administrado por el Estado combina la defensa de las polticas gubernamentales en sus contenidos polticos e informativos, con una alta exposicin de competencias deportivas (sobre todo, de las selecciones nacionales) y una variada gama de programas para minoras

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religiosas y tnicas. Adems, la televisin pblica es espacio de difusin de producciones de ficcin y de cine nacional y extranjero del circuito no masivo (Becerra, Marino, Mastrini, 2012). De todas maneras, es relevante en la distribucin total de gneros transmitidos en ese ao, el lugar que ocupan los programas del gnero variedades en la programacin total, y es muy llamativo en comparacin del poco espacio que ocuparon los contenidos del gnero futbolstico (promedio anual del 2%). Si bien se observa tanto en la muestra seleccionada para este trabajo como por los datos expuesto por SInCA y AFSCA que existe una oferta variada de gneros en la programacin de tv abierta, el espacio que ocupa el gnero variedades es notable y en pos de ello la preponderancia que le dan los canales para producir y transmitir dichos contenidos.

En ese sentido, es vlido aclarar que la diversidad de contenidos refuerza el sistema democrtico actual y la diversidad cultural en una sociedad. La diversidad de ideas y puntos de vista debera ser promovida activa y permanentemente en la televisin segn lo

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establece la UNESCO (2001). Sin embargo, los problemas metodolgicos y operativos hacen difcil la medicin de la diversidad idea en el contenido televisivo, lo cual explica por qu es tan escasa la investigacin en esta lnea de estudio. d. Indicadores culturales Ramn Zallo brind recientemente en sus clases dictadas en la Maestra de Industrias Culturales de la Universidad Nacional de Quilmes (julio, 2013), ciertas caractersticas propias de las interacciones sociales y usos de la cultura analgica, a saber: El hogar entendido como el castillo, es decir el espacio domstico y privado en el cual se consumen los productos culturales Verticalidad en la administracin de los mismos Definicin concreta del espacio y el tiempo Las identidades son geogrficas, territorializadas, y generacionales mientras que la identidad personal es reservada, annima de la mediatizacin Existe una tensin entre individualidad y masa que resulta en individualismo La sociedad se entiende como un todo (incluso nacional) pero est jerarquizada en estratos Existe una brecha tanto cultural como comunicativa entre dichos estratos Los estratos se diferencian por especializaciones o formaciones segmentadas

Teniendo en cuenta dichas caractersticas, se puede decir que el sistema de canales abiertos en el periodo analizado, presenta una diversidad horizontal entre cada uno de ellos, pero con una fuerte concentracin de los contenidos orientados hacia el gnero variedades. Entre los programas ms y menos vistos, no encontramos ninguno que asista y contribuya a proyectar en el pblico una actitud crtica y sostenida. De los programas seleccionados, slo Puerto Cultura (Canal 9) busca acortar la brecha cultural comunicativa entre los diferentes pblicos que se sabe observan la televisin. Pero en ese caso el canal que lo emite lo despoja hacia un horario (entre 23hs y 1.30hs) de poco rating, lo cual no ayuda a promover dicha actitud en la audiencia. Asimismo, se toman estrategias similares de contenidos entre los canales, es decir de programacin similar, y ello contribuye a la competencia ruinosa en el sistema. Est claro que los contenidos que el pblico observa

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estn relacionados con el entretenimiento, pero as todo no est claro si el pblico realmente se siente representado en dichos contenidos como para trazar fidelidades con ellos. La falta de espacios que reflejen las diversas opiniones y sectores que integran las sociedades complejas y plurales del siglo XXI constituye una seria limitacin de los medios de comunicacin y en particular exponen los autores Arroyo, Becerra, Garca Castillejo y Santamara en Cajas Mgicas (2012), y se orientan en especial a medios de gestin estatal, es decir all debera ser an ms clara la necesidad. Y esta necesidad no puede verse traducida en el deporte ms jugado y visionado del pas. Por ello, algunos pases han previsto la atribucin de espacios designados como tiempo de antena o derecho de acceso para organizaciones polticas y sociales. Distorsionar el papel de los medios pblicos como pilares de la democracia y de un sistema de partidos equilibrados redunda, adems, en una mayor desconfianza de los ciudadanos en esos mismos partidos y, por extensin, contribuye a aumentar la desafeccin por la poltica, un fenmeno creciente en todo el mundo (Cajas Mgicas, 2012).

A modo de reflexin final

En este anlisis de exposicin tratamos de adaptarnos al estudio de las audiencias, sin poder llegar a investigar a grupos reducidos, pero con una segmentacin en gneros de toda la programacin. En ese sentido, se tiende a un anlisis ms horizontal de las audiencias, pero con un tratamiento segmentado en cada tipo de programacin. Es decir, no se trata de representar la totalidad del pas en audiencias, pero s nos inclinamos hacia un estudio del pblico especfico o target al que cada programa se dirige. Es considerable la falta de productos diversos ya sea en regmenes de propiedad como as tambin en gneros, lo cual se observa en los altos ratings que se marcan en programas de gnero variedades o futbolsticos. Para poder leer y entender mejor los valores que juegan cuando se miden las audiencias se entrevist al productor audiovisual argentino Marcos Gorban. Partiendo de la base, Gorban asegura que IBOPE mide el rating de los 5 canales de tv abierta, sin tomar en cuenta el concepto ciudadana, habitantes, derechos humanos o poblacin sino el concepto de consumidor () lo que la TV (o en este caso IBOPE) hace es vender pblicos a las

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marcas que ponen el dinero en la tv privada para auspiciar. Y Gorbn aclara, el rating no se mide para vos o para m o para el Congreso de la Nacin, se mide para Coca Cola, para Ford, para American Express y para las marcas que ponen el dinero. Ellos tienen muy claro el rating abierto en target, niveles socioeconmicos, edades, gneros, etc. informacin milimtricamente controlada-. En esta lgica, los criterios de calidad son intrnsecamente factores econmicos. El productor agrega que, segn IBOPE, de todo el pblico que mira TV, el 60% son mujeres y el 40% hombres; el 50% es D, es decir de clase baja, y la enorme mayora son mujeres humildes mayores de 35 aos. Para Gorban, la produccin de contenidos pensados desde la diversidad que debe ofrecerse en la programacin y los ratings que mide IBOPE son mandatos diferentes. La TV comercial le vende pblicos a las empresas, entonces uno como productor tiene que pensar cmo hacer un producto que la gente quiere ver. No pienso en una produccin que sume a una programacin diversa. Eso le corresponde al Estado, que tiene que completar lo que la TV Comercial no da asume Gorban, quin tiene una versin tcnica de los hechos por el lugar que ocupa en este escenario. Sin embargo, al finalizar la entrevista el productor reflexiona sobre la charla: necesitbamos esta ley de medios y estaba bien rumbeada, tena buen rumbo. Pienso que no existe el blanco y negro. Creo que se necesitara sentarse a trabajar en esta ley con los canales y las productoras. Gorban, como productor de contenidos, con las tensiones e intereses comerciales que se le adscriben a su actividad, sabe que nos encontramos en un proceso en el cual el rol del ciudadano y el rol de consumidor estn en puja y es all donde no hay que librar batalla, sino ms bien llegar a un acuerdo.

Siguiendo la misma lnea de reflexin entre ambos roles que cumplimos al consumir productos audiovisuales, se entrevist a Adriana Amado, profesora argentina e investigadora en medios y comunicacin pblica. En principio, Amado declar que en trminos de xito en cuanto al rating, los programas que triunfaron en los ltimos 10 aos en la televisin fueron aquellos que supieron incluir en el contenido al destinatario, ya sea por tener el formato de reality show, porque el espectador se ve reflejado en la pantalla; o cuando se trata de ficciones que han sabido encontrarle personajes de las clases ms populares pero no de una manera antropolgica del buen salvaje o extico, sino empoderado, dos o tres escalones ms arriba de lo que podra ser, pero con su problemtica,

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su esttica, su lenguaje, no artificial sino natural. En ese sentido, si hacemos un anlisis atento a aquellos programas que fueron elegidos por sobre los dems, tienen que ver con la diversidad en este sentido, en el de la inclusin de audiencias de diferentes tipos en la trama del producto. El problema es que la televisin argentina no puede salir de la dicotoma de que lo de calidad es de alta cultura y lo popular es de baja calidad. Cuando encontr en algunas ficciones lo popular y masivo con la buena calidad, es imbatible. No es que la gente quiere Tinelli, sino que en la alternativa es lo que elije, la posibilidad de entretenimiento sentencia Amado, dando una visin con casos concretos.

Asimismo, la profesora reconoce que no hay programacin de calidad sin financiamiento y que el producto debe exceder al lugar donde est o donde se produce que son muchos de los problemas que tienen las producciones fomentadas por el INCAA, son temticas que ni un tucumano entiende porque son muy locales de cada lugar, porque tienen otras narrativas y otra esttica de imagen ms cinematogrfica. Es decir, tambin los productos deben adquirir una diversidad geogrfica pero no inscripta totalmente en esa regin o lugar porque eso corrompe el carcter universal del producto que Amado explic a continuacin. Desde Shakespeare para ac, se trabaja en universales, lo cual no te impide que tengas un personaje de la diversidad. Es decir, si bien el producto se dirige a una audiencia sper amplia, puede contener personajes caractersticos que enriquezcan el producto de manera favorable. En ese sentido se trata de encontrar un equilibrio entre una audiencia que asume ser un sujeto de derechos pero que a la vez tiene gustos y elecciones propios que tambin son soberanos. Frente a esta realidad, se proponen nuevos modelos de financiamiento (ya no pblicos ni privados, sino mixtos) en los que el Estado aporta una parte en partidas y formas de pago diversas y el resto del presupuesto viene canalizado por otras fuentes como publicidad, por ejemplo. La LSCA establece que el 20 por 100 del gravamen de los licenciatarios privados est destinado a financiar a los medios de gestin estatal, junto con las asignaciones presupuestarias del Estado, la venta de publicidad, la comercializacin de la produccin de sus contenidos, los auspicios o patrocinios y los legados y donaciones (Cajas Mgicas, 2012). Sin embargo, no siempre los ingresos provenientes del Estado son suficientes y

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muchas veces no se garantizan los procesos de asignacin transparentes y participativos con convocatorias pblicas abiertas, Para ello se vuelve imprescindible pensar qu contenidos y de qu forma est el pblico acostumbrado a ver, y qu es lo que le gustara ver que todava no est. En qu se siente representado y en qu no. En ese sentido, el libro escrito por varios autores Cajas Mgicas expone ciertos denominadores comunes para tal fin: constituirse en un lugar de encuentro y de dilogo nacional e intercultural que represente la totalidad de las expresiones culturales e identitarias presentes en cada pas o promover la cultura y educacin aprovechando las potencialidades del medio audiovisual para colaborar en el desarrollo y formacin de los ciudadanos(Cajas Mgicas, 2012). Si el escenario se plantea en pos de aspirar a la mayor audiencia posible, siempre que se hable de contenidos de calidad e impacto, entonces tienen que verse representados la mayor cantidad de intereses culturales posibles. El desafo est en poder producir contenidos que no vuelvan homogneo el enriquecimiento pero que a la vez interpelen a la mayor cantidad de ciudadanos posibles. Tal como expone Bourdieu, la relacin con las cosas posibles es una relacin con los poderes. El sentido del porvenir probable se constituye en la relacin prolongada con un mundo estructurado segn la categora de lo posible (para nosotros) y lo imposible (para nosotros), de lo que es de antemano apropiado por y para otros, y lo que uno tiene de antemano asignado () Por ello, est en la base de eso que Marx llama la demanda electiva (por oposicin a la demanda sin efecto, fundada en la necesidad y el deseo), relacin realista respecto a las cosas posibles que encuentra su fundamento y al mismo tiempo sus lmites en el poder (Bourdieu, 1991).

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