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Anlise semitico-musical da pea "THEMA - OMAGGIO A JOYCE" de Luciano Berio


Fernando Kozu PUC/FAPESP kozu@uel.br Marcos Battistuzzi PUC/CNPq marcosbattistuzzi@ig.com.br Maria Luclia Borges PUC/CNPq luciliaborges@uol.com.br Paulo von Zuben PUC/FAPESP pvzuben@dialdata.com.br

Resumo: o objetivo deste trabalho a apresentao de uma anlise musical e audio da pea Thema Omaggio a Joyce de Luciano Berio. Trata-se de uma "reconstruo" da pea, tendo como roteiro o artigo escrito pelo prprio compositor a respeito da obra e excertos de uma transmisso radiofnica realizada em Milo no fim da dcada de 50, organizada por Berio e por Umberto Eco. Os conceitos da teoria semitica de Peirce sero utilizados como ferramenta analtica teis para discriminar as propriedades qualitativas, existenciais e lgicas do fundamento do signo (Thema), ilustrando passo a passo todo o processo de elaborao da composio. Palavras-Chave: Anlise musical, semitica aplicada, msica eletroacstica, Luciano Brio.

Introduo semitica peirceana


Um breve esclarecimento a respeito da semitica de Charles Peirce (18391914) faz-se necessrio a fim de contextualizar o ponto de vista que ser abordado neste trabalho para a anlise da obra de Brio. Inicialmente vejamos uma dentre as vrias definies de signo concebidas por Peirce:
Um signo intenta representar, em parte, pelo menos, um objeto que , portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo que o signo represente o objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto implica que ele afete uma mente de tal modo que, de certa maneira, determina, naquela mente, algo que mediatamente devido ao objeto. Essa determinao da qual a causa imediata ou determinante o signo e da qual a causa mediada o objeto pode ser chamada de interpretante (CP 6.347 apud: SANTAELLA, 2001:42-43). Anais do V Frum CLM 2002. So Paulo: ECA/USP, 2002. pp. 262-271. [Sesses de escuta]

Trata-se de uma concepo dinmica do signo (1), envolvendo uma estrutura lgica de determinao e representao entre trs correlatos (1.1) o fundamento do signo, (1.2) o objeto e (1.3) o interpretante que caracteriza mais propriamente a ao do signo, ou semiose: princpio lgico-estrutural dos processos dialticos de continuidade e crescimento; ao de (auto-)gerar, produzir e desenvolver, cedo ou tarde, novos signos interpretantes ad infinitum (SANTAELLA, 1995:18-19). O fundamento do signo (1.1) tudo aquilo que nos aparece atravs da experincia ordinria e positiva: os mais variados aspectos e caracteres dos fenmenos que os habilitam a funcionar como signo ou quase-signo, desde uma qualidade desencarnada (ou quali-signo, ex.: uma cor ou um cheiro), um existente singular (ou sin-signo, ex.: este texto), ou uma lei geral (ou legi-signo, ex.: os conceitos utilizados para expressar as idias deste texto). Neste sentido tudo pode (e deve) ser um signo, pois basta estarmos vivos (acordados, dormindo ou em estado de loucura alucinada) para que os fenmenos se apresentem nossa experincia j habilitados a operarem como signos. Mas nenhum signo (1) pode funcionar sem um objeto (1.2) que o determine, ou seja, o signo est enraizado num vastssimo mundo de relaes com outros signos, com tudo aquilo que muito amplamente chamamos de realidade (id., 2001:45). O signo intenta ento representar essa realidade, ou melhor, uma das mltiplas facetas dessa realidade, pois esta infinitamente inabarcvel pela nossa observao. Por isso Peirce faz a distino entre (1.2.1) objeto imediato (objeto interno ao signo) e (1.2.2) objeto dinmico (objeto externo ao signo). Assim, todo o contexto dinmico particular, a realidade que circunda o signo se constitui em seu objeto dinmico; (...) o objeto imediato funciona como um indicador do recorte que o intrprete faz ou deve fazer no contexto, objeto dinmico, que determina o signo (ibid.). Isso se d pelo fato de possuirmos rgos sensoriais que funcionam como espcies de filtros que delimitam o nosso campo perceptivo. J o papel do interpretante (1.3), como o terceiro elemento da cadeia semitica, se subdivide em trs nveis: (1.3.1) interpretante imediato, (1.3.2) interpretante dinmico e (1.3.3) interpretante final. O interpretante imediato aquilo que o signo est apto a produzir como efeito (id.:47), um potencial objetivo do signo para significar algo independente de uma mente interpretadora, e por isso ele interno ao signo assim como o objeto imediato. J o interpretante dinmico o efeito que o signo efetivamente produz numa mente interpretadora singular e particular, e portanto ele externo ao signo, como o objeto dinmico. E o interpretante final o efeito que o signo produziria em qualquer mente, se a semiose fosse levada suficientemente longe, isto , se fosse possvel que o signo pudesse produzir todos os interpretantes dinmicos de modo exaustivo e final (id.:49). Resumindo, importante distinguir duas ordens lgicas da semiose: 1. o signo (1.) tem primazia lgica como o primeiro elemento da representao, funcionando como um mediador entre o objeto (2.) e o interpretante (3.); 2. mas o objeto (A) tem primazia real como o primeiro elemento da semiose a determinar o signo (B) e o interpretante (C). Isto , a existncia do signo depende do objeto, mas a aparncia do objeto depende da mediao do signo: [figura 1]

Anais do V Frum CLM 2002. So Paulo: ECA/USP, 2002. pp. 262-271. [Sesses de escuta]

Figura 1: Signo (as flechas indicam a ordem das determinaes)

Vejamos um exemplo da audio de uma msica: a msica um signo que representa uma srie de funes fixadas pelas inter-relaes dos seus constituintes internos, sendo estes constituintes (as qualidades paramtricas do som, a textura, as variaes de densidades, etc) os fundamentos que habilitam este fenmeno a funcionar como um signo. A causa ou determinante dessa sintaxe corresponde ao objeto dinmico do signo, ou seja, as idias e intenes do compositor constituindo todo o seu processo de elaborao composicional. O objeto imediato corresponde apenas aos aspectos que o ouvido capaz de captar durante a audio em tempo real dessa msica, sendo que a cada nova audio um novo objeto imediato pode ser configurado dependendo do foco a ser investido e direcionado a cada detalhe durante a ocorrncia dos eventos sonoros. Independentemente de quem escute essa msica, ela guarda dentro de si no fundamento do signo uma significncia latente, que o seu interpretante imediato. Por isso, a msica uma forma de linguagem apta a ser interpretada como tal to logo encontre um intrprete particular. E nesta fase do processo que as coisas se complicam, quando o significado latente do signo atinge um ouvinte particular, nvel do interpretante dinmico. Pois se at aqui uma certa objetividade prpria do interpretante imediato estava resguardada, no nvel do ouvinte particular a subjetividade de cada um abrir margens a mltiplas interpretaes, podendo naturalmente representar o signo falsamente, substituindo o objeto dinmico por outros. Isto acontece pelo fato do interpretante dinmico de um signo ser sempre mltiplo e plural, capacitando um mesmo signo a produzir diversos efeitos em uma nica mente interpretadora (SANTAELLA, 2001:48). Alm disso podemos ter tido vrias experincias anteriores que Peirce chama de experincia colateral numa relao direta ou indireta com aquele signo, produzindo semioses paralelas em relao ao objeto desse signo. Para entendermos melhor essa questo precisamos penetrar nas subdivises do interpretante dinmico (1.3.2) a fim de evidenciar quais so os trs nveis de efeitos
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4 que um signo pode efetuar na mente de um intrprete particular: (1.3.2.1) emocional, (1.3.2.2) energtico e (1.3.2.3) lgico. Santaella (id.:81-84) faz ainda uma outra subdiviso destes trs nveis, desdobrando-os em nove modos de ouvir, e que esboaremos a seguir: 1.3.2.1. interpretante emocional: 1.3.2.1.1. qualidade de sentir imagine que o ouvinte est num concerto e num certo momento ele comea a sentir sono; nesse estado de sonolncia os sons so captados como meras qualidades de sentimento num todo indiscernvel, onde a conscincia fica desarmada, aberta e passiva, sem discriminar e muito menos julgar. 1.3.2.1.2. comoo de repente, um sbito sforzando nos metais junto com as percusses fazem o corao desse ouvinte acelerar, e ele fica tenso com os msculos rgidos, sem saber direito aquilo que o atingiu. 1.3.2.1.3. emoo logo em seguida a msica se acalma, as cordas entram suavemente e a flauta toca uma melodia com notas longas; o ouvinte cutuca o amigo na poltrona ao lado e diz: que lindo, me d uma sensao de paz... Essa emoo pode ser compartilhada, j que se trata de hbitos ou convenes culturais. 1.3.2.2. interpretante energtico: 1.3.2.2.1. corpo tomado a msica que sai do prprio corpo, como nos rituais indgenas onde os movimentos do corpo e a msica se fundem. 1.3.2.2.2. contigidade entre a msica e o corpo a msica que estimula o corpo a se movimentar, quando um ouvinte comea a marcar a pulsao da msica, com os ps ou a cabea. 1.3.2.2.3. dana coreografada a msica servindo como um modelo para certos tipos de dana, como se os movimentos corporais traduzissem os ritmos em realidade plstica e visual. 1.3.2.3. interpretante lgico: 1.3.2.3.1. hipottico trata-se de composies que romperam com quaisquer sistemas de referncia preestabelecidos e, desse modo, na experimentao com os materiais sonoros encontram formas inusitadas, (...) formas que se desmancham antes de chegarem a se instaurar. Isso coloca o ouvinte em uma situao de incerteza, imprevisibilidade e contnuas conjecturas quanto ao desenvolvimento da msica (SANTAELLA, 2001:84). 1.3.2.3.2. relacional trata-se da escuta atenta aos mnimos detalhes dos acontecimentos sonoros, capaz de transformar o ouvido em mil olhos que visualizam as estruturas e formas da msica (ibid.). Escuta das causas e efeitos, das associaes, do estabelecimento de relaes funcionais. 1.3.2.3.3. especializada essa a escuta que julga e avalia a msica como forma de pensamento atravs dos sistemas de referncia j estabelecidos, historicamente ou nos manuais. aquela escuta que consegue perceber tanto o estilo de determinada poca ou de determinado compositor, quanto as formas preestabelecidas: sonata, rond, valsa, fuga, etc.

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5 De acordo com Santaella (2002:12), quando analisamos semioticamente, estamos sempre na posio do interpretante dinmico, de um intrprete singular e, por isso mesmo, falvel. Isto s aumenta nossa responsabilidade, pois toda semiose tem uma objetividade semitica que deve ser respeitada. Desta forma, julgamos mais conveniente que a nossa anlise se fixasse no ponto de vista do Interpretante Lgico, aquele que visa a apreenso intelectual do significado de um signo (Peirce apud: 1995, Santaella, p.107), j que no estamos interessados nos diversos tipos de emoes ou qualidades de sentimentos que a obra pode ser capaz de produzir num ouvinte (nvel do interpretante emocional), nem na simples constatao de que o nosso corpo pode reagir de tal ou tal forma impelida por alguma ao fsica ou puramente mental diante da escuta da obra (nvel do interpretante energtico). O que queremos revelar com a anlise so os vestgios, as marcas deixadas pelo compositor por meios de uma minuciosa elaborao que nada tem a ver com o acaso. A revelao dos propsitos do autor e dos processos envolvidos na construo da obra exige do analista um conhecimento prvio das regras interpretativas, uma familiaridade com as vrias facetas do objeto dinmico do signo (a obra em questo), ou seja, experincias colaterais que habilitam o intrprete a decodificar nas inscries do fundamento desse signo (nas texturas, contrastes de intensidades, mudanas de timbres, etc) um sistema de leis subjacente aos limites circunscritos em seu objeto imediato, que o que aparece na gravao final. S para citar um exemplo, o desconhecimento de algumas tcnicas de manipulao eletroacstica de uma gravao de um som em estdio suficiente para que um intrprete particular, no nvel do interpretante dinmico, permanea na camada puramente energtica ou emocional, no conseguindo penetrar objetivamente naquilo que o fundamento do signo est apto a produzir internamente em seu interpretante imediato (lembrando que tal objetividade sempre determinada em ltima instncia, dentro da cadeia da semiose, pelos vrios objetos dinmicos do signo). Alm disso, limitaremos o nosso campo de anlise especificamente aos aspectos que se referem ao signo em relao a si mesmo (o fundamento do signo), ou seja, nas formas de significao internas ao discurso musical (MARTINEZ, 1991:51). Dentro da classificao tricotmica dos signos peirceanos, estaremos analizando apenas os quali-signos, sin-signos e legi-signos.

Anlise e Escuta de Thema: Omaggio a Joyce, de Luciano Brio


Numa primeira escuta da obra evidente uma proliferao imediata de qualisignos (contrastes dinmicos, timbres e texturas variados, ataques e ressonncias, etc) que vo surgindo a todo instante durante o percorrer da gravao, sendo esta gravao um sin-signo gravado originalmente em fita magntica (sistema analgico) no Studio di Fonologia Musicale de Milano em 1958, mas que nesta ocasio foi reproduzida em CD (sistema digital) no Studio PANaroma de Msica Eletroacstica da Unesp/Fasm. No nvel do legi-signo trata-se de uma msica eletroacstica e pode ser denominada como composio verbal, pois, seguindo o gnero inaugurado pela chamada msica concreta, esta se utiliza exclusivamente de gravaes de sons derivados da voz (cf.: encarte do CD).
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6 Uma investigao mais minuciosa nos revelou a presena de outros sin-signos que, de uma forma ou de outra, foram utilizados pelo compositor e serviram de material composicional para a criao da pea. O ponto de partida a leitura de um fragmento do captulo XI, Sereias, do Ulysses de James Joyce, gravada em fita magntica por Cathy Berberian. Este primeiro sin-signo, que foi gravado especificamente por esta intrprete, apresenta caractersticas que so fundamentais para o resultado final da obra, ou seja, so os quali-signos (timbre, articulao, entonao, espectros vocais, cavidades de ressonncia) particulares desta pessoa singular que definiro quase todas as peculiaridades sonoras presentes na pea. Nesta gravao possvel reconhecer de imediato as qualidades puramente musicais que afloram naturalmente do texto falado, j que Joyce utiliza artifcios como as onomatopias e as construes e elaboraes de palavras tecendo referncias que so nitidamente tpicas da expresso musical: [exemplo 1]1 Imperthnthn thnthnthn......................................................trillo Chips, picking chips....................................................staccato Warbling. Ah, lure!..............................................appoggiatura Deaf bald Pat brought pad knife took up..................martellato A sail! A veil aware upon waves...............................glissando
Exemplo 1: Imediata musicalidade da leitura gravada em Ingls (melodia de timbres)

Outras 2 gravaes foram feitas, atravs da traduo do texto para o Francs e para o Italiano, a fim de explorar outras qualidades sonoras diferentes do Ingls. Estes outros 2 sin-signos apresentaro outros quali-signos que so prprios de cada lngua, no que diz respeito s formas de articulao, sonoridade das consoantes e vogais (o encobrimento de certas vogais no discurso fludo do Francs e a evidncia das vogais no discurso cantado do Italiano, etc). A partir de agora inicia-se propriamente o processo de elaborao composicional. Novos sin-signos sero produzidos com a inteno de potencializar aspectos dos quali-signos j presentes nas gravaes anteriores. E nesse estgio os legi-signos comeam a surgir com mais evidncia, devido s regras e leis que esto presentes em certos procedimentos e operaes efetuados pelo compositor. Por exemplo, no primeiro caso, um novo sin-signo criado partindo da primeira gravao do texto em Ingls atravs dos seguintes procedimentos: a) so reproduzidos trs verses da mesma gravao com variaes contnuas mas no-paralelas no parmetro do tempo e da dinmica. b) essas verses so sobrepostas gerando uma espcie de polifonia a 3 vozes, sendo que as constantes oscilaes independentes do tempo de cada voz produz um verdadeiro cnone, desenvolvendo por um lado um aspecto que puramente musical e, por outro, dissociando o aspecto fontico do texto paulatinamente de sua prpria expresso enunciativa, linear, de sua condio significativa (BRIO, 1996:124). Aqui vale destacar o procedimento imitativo como um legi-signo, uma regra que caracteriza toda espcie de cnone. [figura 2]
Os exemplos e figuras utilizados neste trabalho foram reproduzidas do texto original de Brio (cf.: ref. bibliogrfica). Anais do V Frum CLM 2002. So Paulo: ECA/USP, 2002. pp. 262-271. [Sesses de escuta]
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Figura 2: Sobreposio da gravao em Ingls em trs camadas com variaes contnuas e independentes de tempo e dinmica, alm de efeitos de reverberao e delay.

Em determinados pontos da audio percebe-se uma coincidncia entre as intenes onomatopaicas de Joyce e a complexidade rtmica resultante da trama polifnica, onde o significado do texto fica totalmente embaralhado numa sonoridade densa de ataques rpidos e sucessivos: [figura 3]

Figura 3: Pontos em evidncia do carter musical das onomatopias que resultam espontaneamente da constante oscilao das relaes de tempo e dinmica.

O mesmo procedimento foi efetuado com as outras duas gravaes do texto em Francs e Italiano, ou seja, o mesmo legi-signo que corresponde aos processos cannicos de imitao, sobreposio e deslocamento temporal. No entanto trata-se de novos sin-signos, pois a verso em Francs foi recitada por uma voz feminina e outra masculina; j o Italiano por trs vozes diferentes. bvio que estas modificaes intensificam mais ainda a diversidade dos timbres vocais: diversidade de quali-signos. [figura 4]

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Figura 4: Sobreposies das gravaes em Francs e Italiano com os mesmos recursos utilizados no Ingls, mas com modificaes nos timbres das vozes acrescentadas: a) Francs uma voz feminina (B1) e outra masculina (B2); b) Italiano trs vozes diferentes (A, B e C)

A seguir um novo passo delineado e um outro sin-signo surge. Aqui ocorre uma mescla das trs verses anteriores. Mas no h uma mistura aleatria das trs lnguas em questo, pois os legi-signos vo se tornando cada vez mais significativos medida que a obra vai crescendo em direo ao delineamento de uma forma mais definitiva. Por exemplo, o autor fala em critrios de similaridade e contraste que determinaro certos pontos fixos de referncia para a alternncia das lnguas. Ora, est sendo estabelecido aqui uma regra geral para se organizar a distribuio das palavras. Outro exemplo mais claro ainda: o autor determina que o ritmo da passagem de uma lngua outra acontece de maneira mais ou menos rpida conforme a extenso dos segmentos de texto em questo. As passagens mais rpidas serviro em seguida de princpio de base para a ltima etapa do trabalho (BRIO, 1996:125). Quando se diz um princpio de base funcionando como uma lei para determinar acontecimentos no futuro, um aspecto evidente de legi-signo. Nesta fase do processo as estruturas musicais praticamente suspendem a leitura de Joyce impondo uma escuta onde as passagens de uma lngua outra no so mais percebidas. [figura 5]

Figura 5: Srie de alternncias de uma lngua para outra sobre determinados pontos fixos por critrios de similaridade ou de contraste apagamento dos vestgios lxico-lingsticos em direo a uma maior autonomia da trama polifnica revelando uma estrutura exclusivamente musical

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9 A etapa final a mais elaborada e a que envolve mais legi-signos. Sem esgotar todos os procedimentos, citaremos apenas alguns mais exemplares: a) classificao e reunio das palavras em grupos (acordes) segundo uma escala de cores voclicas que se estende do /a/ ao /u/ , incluindo os ditongos; b) eleio de diversos modelos de sobreposio de acordes reagrupados segundo critrios especficos, como por exemplo certos tipos de consoantes; c) o /s/ como cor-base de toda pea (que vai determinar pontos de referncia significativos no decorrer da obra), anlogo ao rudo branco, deslizando-se em outras consoantes atravs de filtros (/f/) e pela adio de um tom fundamental (/v/, /z/ a um /3/ etc.); d) outros exemplos so classificaes de passagens entre elementos contnuos/peridicos/ descontnuos e suas variaes entre si. * * *

Aps todo esse percurso analtico, podemos ouvir novamente a pea e identificar as vrias fases que determinam os pontos estratgicos da estrutura micro e macro formais, elementos bsicos para uma escuta mais enriquecida: a) sons com reminiscncias semnticas e introduo do tema do /s/; b) jogos de ataques e constrastes dinmicos; c) profuso de objetos elaborados eletroacusticamente: trillos, glissandos, martellatos, acordes, etc; d) formao de textura mais densa com cortes bruscos; e) mudanas bruscas de registro; f) proliferao de sons mais ruidosos; g) parte contrastante com sons de altura definida; h) retorno das reminiscncias semnticas; i) finalizando com o tema do /s/. Sem a inteno de esgotar as possibilidades de escuta e anlise, este trabalho visou apenas apontar um caminho possvel de como ouvir e analisar uma obra aproximando-se de maneira mais objetiva do significado latente de um signo musical. Visto que uma obra de arte possui uma srie de determinaes pr-concebidas pelo seu criador, tentar alcanar estas determinaes pode ser uma forma conveniente para no se deixar levar pelos demnios das associaes dos nossos hbitos, julgando indiscriminadamente apenas com base nas opinies sem fundamentos.

Referncias Bibliogrficas
Brio, Luciano (1996). Poesia e msica: uma experincia. In Flo Menezes (org.), Msica eletroacstica. So Paulo: Edusp. Martinez, Jos Luiz (1991). Msica & Semitica: Um Estudo Sobre A Questo da Representao na Linguagem Musical. Tese de mestrado no publicada, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Santaella, Lcia (1995). Teoria geral dos signos: semiose e autogerao. So Paulo: tica. _____ (2001). Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. So Paulo: Iluminuras. _____ (2002). Percurso para a aplicao. Captulo 2, livro ainda no publicado.

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[Anexo 1]

Fragmento do incio do Captulo XI de Ulysses de James Joyce: Sirenes (Sereias)


*Traduo brasileira por Antnio Houaiss.
Bronze by gold heard hoofirons steely ringing Imperthnthn thnthnthn. Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips. Horrid ! And gold flushed more. A husky fifenote blew. Blew. Blue bloom is on the Gold pinnacled hair. A jumping rose on satiny breasts of satin, rose of Castille. Trilling, trilling : Idolores. Peep ! Whos in the ...peepolgold ? Tink cried to bronze in pity. And a call, pure, long ant throbbing. Longindying call. Decoy. Soft word. But look ! The bright stars fade. O rose ! Notes chirruping answer. Castile. The morn is breaking. Jingle jingle jaunted jingling. Coin rang. Clock clacked. Avowal Sonnez. I could. Rebound of garter. Not leave thee. Smack. La cloche ! Thigh smack. Avowal. Warm. Sweetheart, goodbye ! Jingle. Bloo. Boomed crashing chords. When love absorbs. War ! War ! The Tympanum. A sail ! A veil awave upon the waves. Lost. Throste fluted. All is lost now. Horn. Hawhorn. When first he saw. Alas ! Full tup. Full throb. Warbling. Ah, lure ! Alluring. Martha ! Come ! Clapclop. Clipclap. Clappyclap. Goodgod he never heard inall Deaf bald Pat brought pad knife took up. A moolit nightcall : far : far. I feel so sad. P.S. So lonely blooming. Listen ! The spiked and winding cold seahorn. Have you the ? Each and for other plash and silent roar. Pearls : when she. Liszts rhapsodies. Hisssss. Bronze com ouro ouviram os ferrocascos, aoferritinindo Impertxnentx txnentnentx. Taliscas, taliscando taliscas da polegunha crostuda, taliscas. Hrrido ! E ouro enrubesceu mais. Uma vibrinota pfana assoprou. Assoprou. Azul aflorao ficou sobre O pinculo da cabeleira de ouro. Uma saltitante rosa no acetinado peito de cetim, rosa de Castela. Trilando, trilando : Eudolores. Pipi ! Quem est no ...pipidouro ? Tlim tiniu a bronze em pena. E um apelo, puro, longo e latejante. Lentimorrente apelo. Engano. Palavra doce. Mas olha ! As estrelas brilhantes fenecem. rosa ! Notas cricricrilando resposta. Castela. Rompe a manh. Ginga sege ginga seginha. Vintm tilintou. Ponteiro apontou. Confisso. Sonnez. Eu podia. Ricochete de liga. No te deixar. Estalada. La cloche ! Coxa. Estalada. Confisso. Quente. Minha doura, adeus ! Ginga. Fl. Ribombo de acordes colidentes. Quando amor absorve. Guerra ! Guerra ! O tmpano. Um veleiro ! Um vu vagando sobre as vagas. Perdido. Um tordo atordoou. Tudo perdido agora. Corno. Cocorno. Quando ele viu primeiro. Ai, ai ! Todo investida. Todo palpitao. Gorjeio. Ah, m ! Imantante. Martha ! Vem ! Plaqueplaque. Plaquepacpac. Placplocplac. Deusmeu nunca leouviu tudinho. Surdo calvo Pat trouxe forro faca levou. Um noctapelo Jucilunar : longe : longe. Me sinto to triste. P.S. Florescendo to s. Escuta ! O aguilhado e espiralado maricorno frio. Tem voc o ? Cada um e para o outro esparrinhamento e silente bramido. Prolas : quando ela. Rapsdias de Liszt. Hisss.

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