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1. La mayora de los trabajos sobre iconografa son considerados por sus autores como una muestra de supera-
cin de la metodologa formalista, cuando en realidad lo nico que se hace en ellos, como es lgico, es una organiza-
cin de las formas segn los tipos principales y sus variantes proponiendo generalmente una ordenacin cronolgica.
2. Tanto en el anlisis iconogrfico como en el iconolgico es bastante habitual un uso de las fuentes literarias
sin el ms mnimo planteamiento crtico de las mismas. Sirva de ejemplo el ver referido como apoyo literario de una
determinada imagen o composicin la simple referencia a la Leyenda Dorada, utilizando para ello cualquier edicin en
lenguas modernas de la misma, sin tener en consideracin para nada la fecha y lugar de edicin de la misma. Slo en
la Pensula, entre el siglo XIII y el XVI, contamos con decenas de versiones muy diferentes. En la mayora de las oca-
siones las leyendas doradas referenciadas en los estudios iconogrficos se corresponden con un texto flamenco del
siglo XVI y otro austriaco de cronologa similar. Lo mismo tendramos que decir de las inconcretas referencias a los
evangelios apcrifos.
En toda imagen, como es lgico, es posible realizar varias lecturas. Frente a la primera, que suele ser muy apa-
rente y de fcil interpretacin, las siguientes deben plantearse con prudencia y ponderacin. Estas ltimas deben
expresarse como hiptesis de trabajo y procurar documentarlas muy a fondo.
ISIDRO GONZALO BANGO TORVISO
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manera tpica y genrica. Los problemas surgen cuando una forma participa de uno o dos
compartimentos a la vez, cuando los compartimentos carecen de una clara caracterizacin
estilstica, cuando las distintas tcnicas artsticas no se desarrollan paralelamente o cuando
pretendemos que los fenmenos sociolgicos expliquen las formas. Ante estas situaciones
los especialistas adoptan diversas posturas: un silencio cmplice, propio del que quiere
obviar el problema o la dificultad; a veces, recurre a proponer nombres para la caracteriza-
cin de un determinado tipo de creaciones bajo expresiones menos comprometidas y casi
aspticas, que responden a propuestas histrico/cronolgicas o meramente formales. A esta
segunda postura corresponden expresiones como hispanovisigodo, arte imperial carolin-
gio, arte condal, arte de repoblacin, estilo 1200 etc.
Calificativos de perodos artsticos como ostrogodo, carolingio u otoniano a nivel
europeo, o hispanovisigodo, asturiano, repoblacin o condal en la restringida rbita
hispana, responden ms al inters de sealar un marco histrico de referencia, que a una
real caracterizacin de la complejidad estilstica que comportan las creaciones artsticas
realizadas durante estos perodos.
La clebre exposicin neoyorquina sobre el Ao 1200
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buscaba una nueva frmula de
periodizar el arte, proponiendo referentes que superasen el cors de los esquemas estilsti-
cos tradicionales mediante referentes ms aspticos, como sera el meramente cronolgico,
y caracterizaciones formales ms epidrmicas, brillantez de los colores y un cierto tratamien-
to manierista de las formas.
Si comparamos una historia del arte de principios de siglo con otra actual, nos damos
cuenta cmo el nmero de estilos no slo ha aumentado, sino que cada uno de ellos se ha
enriquecido con una compleja pluralidad de matices terminolgicos, invariantes que preten-
den ser algo ms que simples subperodos estilsticos.
Veamos a continuacin cmo han surgido y definido algunos de los estilos ms signifi-
cativos de la Edad Media. Sin pretender apurar el planteamiento en todos sus trminos
4
, la
muestra que espigaremos ser lo suficientemente elocuente para percibir la crisis no slo de
la terminologa estilstica, sino del verdadero significado de las formas.
Cuando el romanticismo se fij en las creaciones de un perodo tan despreciado hasta
entonces como el medieval, fue necesario improvisar sobre la marcha toda una lnea de
investigacin que fijase los grandes hitos que deban parcelar mucho ms de un milenio de
historia de la civilizacin occidental. Hasta entonces los historiadores del Renacimiento y su
inmediata secuencia tan slo se haban percatado de la existencia de un hiato cultural entre
lo que consideraban la excelsa Antigedad grecolatina y su realidad presente, su forma de
denominarlo, Edad Media, es lo suficientemente elocuente para que percibamos el despre-
cio que sentan hacia ella
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. Con esta expresin no slo demostraron su profundo desconoci-
miento de la pluralidad medieval, sino de un perodo que se jactaban de conocer por estar
absolutamente identificados con l, la Antigedad.
6. El arte latinobizantino, caracterstica denominacin estilstica de la historiografa del siglo XIX y principios de
la centuria siguiente, pretenda caracterizar un largo perodo que se correspondera con lo que hoy consideraramos la
supervivencia de la tardoantigedad. Formas antiguas que todava tenan la vitalidad creadora, tal era su superviven-
cia que para algunos el romnico an podra considerarse como una variante latinobizantina.
7. Llamo generalista a los historiadores que se ocupan del estudio de los hechos polticos y sociales.
8. El trmino Alta Edad Media se refiere generalmente a un perodo que va desde el siglo V, las invasiones br-
baras, hasta el ao 1200.
9. J. PUIG I CADAFALCH, Le premier Art roman, Paris, 1928; La geografia i els origens del primer art romanic,
Barcelona, 1930.
10. Junto a esta expresin, los que enfatizan el protagonismo de los que consideran sus creadores y difusores,
maestros constructores originarios de Lombarda, prefieren denominarla arquitectura lombarda.
11. Durante mucho tiempo se consideraba que este estilo de transicin poda llamarse cisterciense, pues se atri -
bua a esta orden monstica la creacin de un tipo de arquitectura que defina las caractersticas fundamentales del
momento. La referencia cisterciense con un significado estilstico resulta hoy inaceptable, las construcciones de estos
monjes o son romnicas o son gticas, en absoluto responden a un posible interestilo.
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El paso siguiente fue un duro ataque al concepto y nomenclatura del romnico de tran-
sicin. La historia de los primeros edificios gticos demuestra claramente que este estilo no
corresponda a una lgica evolucin del romnico, sino que su descubrimiento responde a
una experimentacin de los maestros constructores muy diferente. Por lo tanto no es correc-
to hablar en este sentido de romnico de transicin, o es gtico o es romnico. Sin embargo
el anlisis del arte romnico, segn zonas geogrficas a partir de mediados del siglo XII, se
muestra claramente diferenciado de lo realizado hasta entonces. Para complicarlo an ms,
estas creaciones artsticas de la ltima fase del estilo suelen tener superpuestas frmulas
gticas; por esta razn, algunos especialistas
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han denominado, de manera ingenua, a
este perodo como protogtico y, por ende, los edificios y los objetos como protogticos.
Centrndome slo en los monumentos arquitectnicos, creo haber demostrado que estos
edificios de llamadas formas protogticas, ya en tipos arquitectnicos como grandes cabe-
ceras de cruceros con bsides en batera o girola de capillas radiales y tangenciales, ya en
la superposicin de abovedamientos gticos sobre muros de soporte romnicos, no hablan
de la innovacin de un nuevo estilo, sino de la pervivencia de unas formas en el primer
caso, y de la superposicin de otras en una poca que ya no es indicadora de novedad
estilstica
13
.
De esta compleja problemtica ha surgido la actual propuesta de subperiodizacin del
romnico, que pretende aparecer totalmente independizada de los estilos contiguos: pri-
mer romnico, romnico pleno y tardorromnico. La difusin geogrfica del estilo implica
que estas fases no se hayan desarrollado en su totalidad en todas partes y que la cronologa
no sea similar.
No me interesa insistir aqu, por lo conocido, en ms detalles sobre la problemtica de
la pluralidad romnica; muy importante si tenemos en cuenta que estas fases son tan dife-
renciadas que, a veces, estamos ante edificios con caracterizaciones estilsticas verdadera-
mente distintas. Mucho ms significativas, como veremos, son las incongruencias
iconogrficas y estlisticas que se aprecian en las llamadas artes figurativas.
Lo primero que nos llama la atencin es la falta de unidad en el desarrollo y definicin
del estilo en todas sus variantes artsticas. Si se puede hablar de una arquitectura del primer
romnico durante los aos finales del siglo X y gran parte del XI, no se puede decir lo mismo
de la pintura. Para uno de los grandes especialistas en la materia, Otto Demus, no se puede
hablar propiamente de inicio de la pintura mural romnica hasta el ltimo tercio del siglo
XI
14
. Conjuntos pictricos italianos fechados precisamente en la primera mitad del siglo XI,
como los recientemente estudiados por Zastrow en Agliate
15
, son tan slo una excepcin?
No. La simple circunstancia de lo conservado ha inducido a afirmaciones excesivamente
12. La interpretacin del paso del romnico al gtico planteadas por H. G. FRANZ (Sptromanik und Frhgotik,
Baden Baden, 1969), fueron tambin analizadas en el marco peninsular por Jos Mara AZCRATE RISTORI (El proto-
gtico hispnico, Madrid, 1974).
13. Isidro Gonzalo BANGO TORVISO, Monasterio de Santa Mara de Moreruela, en Studia Zamorensia,
Zamora, 1989, pp. 61 - 116; La catedral de Lleida. De la actualizacin de una vieja tipologa templaria, conservaduris-
mos y manierismos de su fbrica, en Congrs de la Seu Vella de Lleida. Actes, Lleida, 1991, pp. 29 - 37.
14. Despus de indicar que desde la Antigedad han pervivido en Europa manifestaciones de la pintura romana
que dificultan precisar el inicio de la pintura romnica consideraba que le premier quart du XI
me
sicle peut tre
comme une sorte de priode de mise en route de lart roman (Otto DEMUS, La peinture murale romane, Paris, 1970,
pp. 11 - 12).
15. Oleg ZASTROW, Gli affreschi della basilica e del battistero di Agliate, Misaglia, 1991.
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categricas, cuando en realidad estas muestras slo son fruto del azar y, lgicamente, nada
representativas. Si pudiesemos analizar en un banco de pruebas experimental pinturas des-
contextualizadas de su soporte arquitectnico como las de San Prculo de Naturno, los
expertos no dudaran en clasificarlas como pintura mural romnica de finales del siglo XI,
cuando en realidad corresponden a la novena centuria.
Pero las faltas de precisin en la caracterizacin estilstica de la pintura romnica no
slo afectan a la fijacin del inicio del estilo, con la nada despreciable imprecisin de siglos,
sino en la carencia de argumentos decisivos para catalogar pinturas de primera calidad. A
este respecto resulta muy esclarecedora la tremenda divergencia cronolgico/estilstica pro-
puesta para los magnificos frescos del Panten de San Isidoro de Len.
Se ha considerado por algunos especialistas que las dudas estilsticas no se producen
en la escultura monumental, donde las cosas segn ellos aparecen mucho ms claras y pre-
cisas. En estos trminos se expresaba Demus para explicar la problemtica de la pintura
que, segn l, no surga como un renovacin unitaria frente a la tradicin :
Ce qui fait son caractre ne provient pas dune raction ou dune rvolte contre ce qui pr-
cedait, encore moins dun renouvellement, comme cela se produisit pour la sculpture qui, vers la
fin du XI sicle, a donn naissance quelque chose de spcifiquement nouveau
16
.
Es esto cierto o tan slo se trata de una afirmacin genrica y algo superficial sobre
una materia de un especialista en otra? Si Demus conociera en detalle la problemtica de la
escultura se encontrara con ciertas dificultades similares a las que l tiene para fijar los ini-
cios de la pintura romnica.
No es que ya nos planteemos dudas sobre la conocida tesis de la escultura romnica
en el sometimiento al marco arquitectnico, tan magistralmente expuesta por Focillon con un
ejemplo tan conocido como el hombre/arcada del supuesto dintel de San Genis les
Fontaines
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, que en el fondo no deja de ser nada ms que un artificioso argumento, sino que
nos empieza a preocupar que, prcticamente, la totalidad de los ejemplos escultricos ante-
riores conservados rompan los esquemas de la teora de la escultura romnica. Estamos
otra vez ante el capricho de la fortuna que nos ha privado de conservar ejemplos significati-
vos? Sin duda.
La gran diferencia entre el primer romnico y el romnico pleno reside fundamentalmen-
te en la aplicacin de escultura monumental en el segundo. Como una lgica ampliacin de
esta rotunda afirmacin se atribuye a los logros del romnico pleno la creacin del llamado
claustro historiado, de la portada historiada y de los programas iconogrficos en los capite-
les, negando que existiese previamente esta escultura monumental aplicada que hubiese
podido facilitar su existencia. Para tan rotunda afirmacin no slo no se tiene en cuenta que
el claustro, desde el punto de vista arquitectnico, aparece perfectamente definido, por lo
conocido, desde el siglo IX, sino que se est en contra de referencias documentales y de
testimonios plsticos conservados. Son varias las citas literarias que aluden a la rica decora-
cin de los claustros en el entorno del ao 1000, lo que unido a la falsa polmica sobre la
prioridad del claustro de Santo Domingo de Silos o el de San Pedro de Moissac, la existen-
cia de la decoracin estucada monumental de la poca otnida y su expansin por la
Champaa y el resto de las experiencias escultricas coetneas al primer romnico deberan
18. En este sentido se marca la diferencia de las principales imgenes del romnico pleno con las tardorromni -
cas o, mejor, con las protogticas, indicando soluciones radicalmente distintas. Mientras que el crucificado del rom-
nico pleno se muestra antinaturalmente vivo, es decir con los ojos abiertos, las piernas verticales reposando los pies
en el subpedneo y los brazos horizontales, el otro aparece en una actitud que indica explcitamente su muerte. La
naturalidad de la muerte se expresa con la cabeza cada hacia un lado, las piernas y los brazos flexionados por el
peso inerte de un cuerpo muerto. Es la misma naturalidad que apreciamos como diferenciacin de la virgen/madre de
uno y otro momento estilstico. La Virgen como un simple trono del Nio forma con este un rgido conjunto hiertico y
rgidamente frontal en las creaciones del romnico pleno, mientras que en el tardorromnico o protogtico desaparece
el rigor de la frontalidad y se muestra una humana relacin entre la Virgen y el Nio, en una clara representacin natu-
ral del sentido de la maternidad en su dimensin humana.
19. Jos Manuel PITA ANDRADE, Escultura romnica en Castilla. Los maestros de Oviedo y Avila, Madrid, 1955.
20. Op. cit. p. 9.
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un escultor dotado de recursos romnicos arcaizantes. Sin embargo otras obras ofrecen una
mayor discrepancia: no hay unanimidad al clasificar el cenotafio de Vicente, Sabina y
Cristeta, ni siquiera en el ngel de la Anunciacin de la portada meridional de San Vicente
de Avila, y mucho menos en el magnifico Cristo del friso de la iglesia de Santiago de Carrin
de los Condes
21
.
Qu deduzco de todo este prolijo discurso sobre el romnico? Adems de la tantas
veces repetida pluralidad de este estilo, una falta total de precisin en la definicin estilstica
que afecta tanto a la caracterizacin como a la cronologa del mismo.
Veamos ahora como nos planteamos estilsticamente el perodo que va desde lo que se
considera tardorromanidad hasta el romnico. En la actualidad seguimos manteniendo la
periodizacin de esta poca bajo el referente prioritario de la existencia del romnico, es por
ello que se denomina prerromnico. No obstante, con este trmino debemos ser conscientes
que tiene un doble significado: el estrictamente cronolgico y el estilstico. El primero carece
de importancia pues tan slo alude a su significado etimolgico: la etapa anterior al romni-
co. Desde el punto de vista estilstico su significado se restringe a aquellas creaciones arts-
ticas altomedievales que estan relacionadas con lo que ser la concrecin posterior del
estilo romnico. Arte visigodo, arte carolingio, arte otoniano... son en sentido estricto
artes prerromnicos, sin embargo mientras que lo visigodo no se encuentra en la lnea de
experimentacin de lo que ser el romnico, no puede ser considerado desde un plantea-
miento estilstico prerromnico.
Hace ya muchos aos que se ha rechazado el papel decisivo del cristianismo como
factor determinante del estilo. En este sentido ha quedado obsoleta la denominacin de
arte cristiano como primera fase del arte medieval. La tendencia historiogrfica de la
segunda mitad de este siglo es fijar, de una manera muy convencional, el origen del arte
medieval a partir del siglo V, en la Europa de los reinos brbaros.
He indicado que esta primera fase del arte medieval es una decisin convencional,
pues en el fondo somos conscientes de que la Antigedad no ha dejado de crear en los pa-
ses mediterrneos
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. El planteamiento decimonnico de un arte brbaro hoy es imposible de
sostener, ni siquiera para las grandes obras de metalistera. Cuando contemplamos los edifi-
cios de la Rvena de Teodorico o los de la monarqua goda de Toledo, nos damos cuenta
que nada deben a la cultura de los pueblos germnicos. Al igual que la obra isidoriana es un
plido reflejo de la Antigedad, el resto de la cultura de su poca responde a las mismas
premisas. En el siglo XIX, cuando toda una historiografa germanofila triunfaba proponiendo
las invasiones brbaras como renovacin de la decadencia antigua, algunos historiadores
fueron conscientes de que aquella interpretacin no era la correcta para la historia de las
artes. Al producirse el hallazgo del Tesoro de Guarrazar los germanistas creyeron haber
encontrado el testimonio de la renovacin cultural brbara, sin embargo historiadores como
Amador de los Ros dejaron muy claro que en aquellas obras lo que haba era la superviven-
cia de la metalistera antigua.
21. El considerar chartriana esta obra, tal como se define por algunos especialistas, es totalmente gratuito y
falto de lgica estilstica.
22. Me refiero al arte subantiguo que tan bien ha sabido definir E. Kitzinger (Early Medieval Art, British Library,
1940).
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Expresiones como arte hispanovisigodo frente al anterior arte visigodo lo que quie-
ren significar es la pervivencia de una cultura material hispanorromana bajo el gobierno de
la monarqua goda.
El imperio carolingio supuso una total renovacin de las artes a partir de la cultura anti-
gua que todava perviva especialmente en Roma. A este renacimiento de la romanidad, que
se ha querido minimizar por los tericos del Renacimiento, debemos la base de lo que sern
las principales lneas de experimentacin de las diferentes artes de los estilos propiamente
medievales. Desde la pintura mural a la miniatura, pasando por los grandes problemas que
definen los tipos arquitectnicos o los recursos tcnicos, y terminando en los planteamientos
iconogrficos, tendrn su origen en lo que se ha considerado el gran banco de pruebas
carolingio. A este respecto los editores de la clebre coleccin The Pelican History of Art
han sabido interpretar la unidad del perodo que arranca en esta fase y llegar al final del
romnico: arquitectura, pintura y orfebrera son estudiados desde el ao 800 al 1200. La
impronta que esta coleccin ha dejado en la formacin de los investigadores ha contribuido
a la fijacin del concepto estilstico prerromnico/romnico.
Se ha querido sealar un esquema estilstico similar para el arte hispano de igual pe-
rodo. Ya hemos visto como el arte hispanovisigodo es contemplado como una continuidad
de lo tardoantiguo, de hecho Pere de Palol ha indicado que en Espaa el acta de defuncin
de la Antigedad se redacta, a principios del siglo VIII, con la invasin islmica. La apari-
cin del llamado arte asturiano durante el siglo IX ha sido visto por la mayora de los
especialistas como un fenmeno paralelo y, en muchos aspectos dependiente, del arte
carolingio. Ha sido Manuel Gmez Moreno el que de una manera muy decisiva termin por
acuar la idea de que la arquitectura promovida por la monarqua astur constitua un hito
anunciador del romnico. En estas palabras vemos como, para este investigador, los edifi-
cios de Naranco y sus imitaciones, no eran ya prerromnicos, sino auntnticamente proto-
rromnicos:
Y esta arquitectura asturiana, llegando hasta su degeneracin en Boides Valdedis bajo
Alfonso el Magno da tipos romnicos: es lo protorromnico mejor documentado y perfecto que
puede reconocerse en Occidente
23
.
A partir de un planteamiento de este tipo ya era muy fcil terminar por incluir en el
mismo esquema europeo las creaciones artsticas del siglo X, todas ellas deberan ser consi-
deradas prerromnicas.
Mi visin de lo hispano resulta muy diferente. En primer lugar el devenir del arte penin-
sular no sigue el esquema europeo coetneo. Bajo ningn concepto, ni los edificios asturia-
nos, ni los llamados mozrabes o de repoblacin, ni las artes figurativas de igual perodo
son experiencias que terminarn conformando el romnico. Las frmulas del romnico se
introducirn en nuestro pas perfectamente definidas y como efecto de un proceso de susti-
tucin cultural de nuestras propias tradiciones.
El viejo arte provincial romano, que sirvi de fundamento a las creaciones de la poca
hispanogoda, seguir teniendo fuerza para informar los deseos de unos hombres que pre-
tendan restaurar el ideal de la monarqua toledana. El anlisis del arte asturiano demuestra
que no estamos ante unas creaciones romnicas, sino ante una supervivencia del arte tardo-
23. Manuel GOMEZ MORENO, El arte romnico espaol. Esquema de un libro, Madrid, 1934, p. 56.
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rromano
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. Supervivencia que se mantendr hasta que la implantacin del romnico la haga
desaparecer. Las diferentes expresiones que se utilizan para denominar el arte hispano
durante los siglos VIII, IX, X y gran parte del XI (asturiano, condal, mozrabe, repoblacin,
etc) no son ms que calificativos de este empobrecido y superviviente arte tardorromano
que no afectan esencialmente a sus formas y que slo tienen como misin servir de referen-
te histrico. Por esta causa las creaciones artsticas hispanas anteriores al romnico slo
pueden ser consideradas prerromnicas en el sentido etimolgico del trmino, y nunca en el
estilstico.
24. Isidro Gonzalo BANGO TORVISO, La cultura artstica de la monarqua astur, la ltima manifestacin de la
Antigedad, en Astures, pp. 171 - 188.
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