ndice

Introduccin__________________________1 Cuadros cronolgicos___________________4 La Viena de principios de siglo_____________8 El historicismo y latradicin______________18 Musicograma________________________35 El principio de la variacin desarrollada_____46 Pitch class___________________________59 El texto, la dramaturgia, la msica, la orquestacin________________________64 Bibliografa___________________________71

pg.

INTRODUCCIN
laeleccinnoestdeterminadanipuedeestarlotansloamercedalosprocedimientosde evaluacincaractersticosdelaciencianormal,puesstosdependenenpartedeunparadigma particular,ytalparadigmaestenentredicho.Cuandolosparadigmasentran,comoesnecesarioque ocurra,eneldebateacercadelaeleccindeparadigma,sufuncinesnecesariamentecircular.Cada grupoutilizasupropioparadigmaparaargumentarendefensadedichoparadigma.

ThomasS.Kuhn.Laestructuradelasrevolucionescientficas.1962.

Cuandonosenfrentamosconlatarea(bienseadentrodelaHistoriadelaMsicaoen la Historia del Arte) de hablar de la esttica de y su periodizacin, hemos de asumir dos posturas igualmente inteligibles y complementarias. La Historia como movimiento sincrnico; hechos y acontecimientos relacionados entre s bajo un paradigma histricocultural de poca, como si de un todo orgnico se tratase, y que, es adems, coyuntural entre sus diferentes manifestaciones artsticas; esto es, la Historia estructural (*1) y, como movimiento diacrnico o, Hermenutica histrica vista desde una ptica ambivalente, es decir, por un lado, los acontecimientos histricos sin que estn totalmente descarnados del proceso histrico que engendr el organismo mrfico vivo que vincula las diferentes articulaciones de los hechos histrico culturales, y por otro lado, la interpretacin personalista de aqullas figuras artsticas cuyarelevanciadieronunimpulsoaltrasuntoculturaldeunapocadeterminada.Pues bien,elasuntoqueocuparestetrabajosecentrarenapartardosvisionesdiferentes de corrientes musicolgicas antagnicas y dispares, esto es, la dicotoma entre formalistasycontenidistas,abogandoestetrabajoporelsegundogrupo.
(*1) la historia de acontecimientos, que en la investigacin histrica, en generaly eso significa principalmente en la poltica, se opone a la historia estructural, ha tenido indirectamente gran importancia para la historiografa musical, como ejemplo de efecto semiconsciente. Pero la influencia directa fue escasa: La historia de compositores, gnero y nacionalidades, es decir, la forma en que se presenta la Historia de la Msica no es sino historia de acontecimientos, aunque se le asemeje en el aspectometodolgico.Laesttica,quedesdeelsigloXVIIIevolucionasimultneamenteyeninteraccin conlahistoriografamusicalconcibealamsicacomopoiesisparaexpresarloentrminosaristotlicos y no como praxis. La concibe como produccin de compositores, no como accin en un mundo social comn. Por eso, la categora fundamental es distinta que en la historia poltica; no es el concepto de acontecimientos sino el de obra. Carl Dhalhaus. Fundamentos de la Historia de la Msica. Pgs. 162 163.Ed.Gedisa.Barcelona1997.

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2 En el primer grupo situaramos a Hanslick (*1), al racionalismo y deductivismo Kantiano, la praxis y, a Stravinsky y a Boulez(*2). Dentro del el otro grupo, nos ocuparamos de Dhalhaus, el espiritualismo hegeliano, la poiesis y, Wagner y Schoenberg. El monodrama Erwartung est encuadrado dentro de lo que se ha venido a llamar dentro de los perodos schonberianos, poca de la frontera de la atonalidad o fase Expresionista de Schoenberg, que abarca desde 190708 hasta 1921, ao de la invencindelmtodododecafnico. En este trabajo recorreremos tanto los hechos histricoculturales como los hechos musicales desde un punto de vista analtico conjunto. Ahora bien, la identificacin de Schoenberg con el expresionismo, si bien ser el motivo crucial y generatriz de este trabajo, no dar como presupuesto una tipolgia uniformeentre los diferentes grupos deartistasqueconformaronesteismodeprincipiosdesigloylarelacinconeltrabajo schoenberiano,sinoque,msbien,recorreremosdesdeelperododelCrculodeViena de principios de siglo y el movimiento expresionista un camino, para ahondar en la comprensin de la obra que tratamos y de la poca en la que se desenvuelve, ilustrandotodocontenidismomusical,conreferenciasqueellectortendrquedaruna interpretacin objetiva no desprovista de prejuicios que acarrean al autor a desarrollar este trabajo, sin que, quien lo suscribe, deje de dar una aportacin cuyos hechoshistricosobjetivos,refrendansutesisydanformaaestaparticularmanerade analizarunaobramusical.
(*1) Hoy da , la vieja polmica no ha visto modificados en demasa sus trminos: Hanslick y Wagner, Stravinski y Schnberg; de una parte, los formalistas puros, para los que la msica no expresa nada ajeno a ella y al mundo de los sonidos; de otra parte, los contenidistas, para quienes la msica tiene la virtud de expresar estados de nimo, emociones Enrico Fubini. Msica y lenguaje en la esttica contempornea.Pg.53.Alianzamsica1994. (*2)He tratado a travs de estas conferencias, de mostrar los fundamentos de la verdadera metodologa de la composicin desde el estadio morfolgico al de la gran forma. En el curso de esta operacin me he visto llevado a tratar con mayor detalle uno u otro punto, porque presentaba ms actual; pens, en efecto, que era necesario reducir la ancdota a sus justas dimensiones y mostrar con claridad que el gesto, repetido, llevaba rpidamente a la gesticulacin. La gesticulacin nunca ha sido paramunactointeligente.Porlomenos,hetratadorealmentededescubrirunmtododeductivoque d cuenta de mis actos y los justifique, y no he querido reunir catlogos de muestras o describir slo el proceso que haba adoptado para una forma determinada. Pierre Boulez. Puntos de referencia. Pg. 80.Ed.Gedisa.3edicin.Barcelona2001.

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MSICA
1901 Rachmaninov:C. Piano n 2 2 Elgar: Pompa y circunstancia 3 Ives: Danzas de Rage-time 4 Puccini: Mme Butterfly 5 Debussy: El Mar
6 V.Williams: Himnario Ingls 7 Skriabin: Poema del xtasis 8 R. Strauss:Elektra / Mahler: Cancin de la Tierra 9 Albniz:Iberia (06-09 )Schoenberg:Erwartung 1910 B.Pratella: Manifiesto msicos futuristas. 11 Granados: Goyescas / Nielsen: 4 Sinfona 12 13 14 15 16 17 18 19 1920 21

PINTURA
Picasso: poca azl 1904 Kandinsky: El jinete azul Manguin: Desnudo en el taller Klimt: Decoracin palacio Stoclet FAUVISMO / DIE BRUCKE / Picasso: Epoca rosa / Derain: Big Ben Picasso: Las seoritas de Avignon Picasso: Cubismo Analtico Carr:Otoo / Matisse: La danza Kandinsky: ruptura figurativismo

Aarlaa Literatur Literatura

Arquitectura-Escultura

filosofa-ciencia
Vries:Teora de las mutaciones Paulov:Teora reflejos condicionados Becquerel, P.y M.Curie: P.Nobel fsica Russell:P rinciphia Mathematica Rutheford:Radioctividad/H. Wright:aviacin Einstein:Teora especial Relatividad:Fotones

DE BLAUE REITER/ Balla: Lmpara elctrica Schoenberg: Pierrot Lunaire Gris : Cubismo Sinttico Delaunay: Sol y luna/ RAYONISMO Stravinsky: La Consagracin de la primavera Roslavets: Sntesis Picasso: Cubismo Hermtico Pfitzner: Opera Palestrina / Holst: Los planetas Braque,gris ,Leger,Delaunay:Disolucin DADASMO/ Malevich: SUPREMATISMO Falla: El amor brujo / Szymanowsky: C.violn n1 Satie: Parade / Formacin de Les Six Schiele:El abrazo / De Chirico:Hctor y.. Prokofiev: Sinfona Clsica Lger: Los Discos Bartk: El mandarn maravilloso Modigliani: Desnudo acostado Stravinsky: Pulcinella / Turina:Danzas fantsticas O.Dix: jugadores de skat/Solana:Tertulia Honegger: El rey David/ Schoenberg:dodecafonis Ernst: Las plyades

Rilke:El libro de imgenes/Gibran: El profeta Garnier :Ciudad Industrial Gid: El inmoralista/Gorki:Los bajos fondos R.Daro: La caravana pasa Guimard: Entrada del Metro de Pars Benavente: El dragn de fuego Sullivan: G.A. en Chicago Zweig: Verlaine Domenech I Montaner: Palau de la msica de Barcelona Hesse: Debajo de la rueda Wagner: Caja postal de Viena Maeterlick: La i. de las abejas/Chesterton:El h. q. fu jueves / Bataille:La mujer desnuda Hermebique: Pabelln de torpedos Hyere Claudel: Cinco grandes odas Behrens: Fbrica A.E.G. Marinetti: MANIFIESTO FUTURISTA Gaud: Casa Mil/Hoffman: Palacio Stoclet Funcionalismo/Loos: Casa Steiner Tagore : La ofrenda lrica Shaw: Pigmalin/Chesterton: El i. p. Brown Apollinaire: Alcools / Conrad: Azar Proust: En busca del tiempo perdido V.Wolf: Viaje de ida Kafka: La metamorfosis A.Machado: Poesas completas Maiakovski: Misterio bufo Mauriac: La carne y la sangre V.Incln: Luces de bohemia Pirandello: 6 personajes en busca de autor Guimard: Casa Guimard Brancusi: Mme Pogany Gaud: Parque Gell Apertura Canal de Panam (14) Vant`Hoff: Casa Henry Mendelshon: Observatorio Einstein Palacios y Ramilo: Correos Madrid Gropius: Bauhaus Barlach : El fugitivo

Ramn y Cajal: P. Nobel Bergson: La evolucin creadora Dilthey: La estructuracin del mundo histrico H. Ford Fabrica coches en serie (12) Summerhill: experiencias pedaggicas.

Russell -Whitehead:Principia Mathematica

Steinitz: nueva lgebra de grupos Wegener: T.eora Deriva continental Einstein: T.eora General Relatividad Freud: Ttem y tab (13) Saussure: curso de lingstica general Lindberg cruza el atlntico en avin Marcel: Ser y tener Wittgenstein:Tractatus logico-philosophicus Jung: Tipos psicolgicos Scheler: De lo eterno en el hombre

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1899 5 1901 2 3 4 5
6 7

VerKkrte Nacht (La noche transfigurada)sexteto para cuerdas Op.4 1900 -01-Trabaja en los Gurrelieder Se casa con Matilde(hermana de Zemilnsky)/Relacin con Mahler Pelleas Und Melisande, op. 5 Poema sinfnico -5-Cuarteto para cuerda n1 en Re menor Op.7 Sinfona de Cmara N1 Op.9 -8-Cuarteto para cuerda n2 en Fa sostenido menor Op.10-El libro de los jardines colgantes Op.15-Canciones sobre poemas de Stefan George Se separa de Matilde. sta se va a vivir con el pintor Gerstl. Tres piezas para piano Op.11-Cinco piezas para orquesta Op.16Erwartung Op.17 Tres piezas para orquesta de cmara- La mano feliz (13) Tratado de Armona Pierrot Lunaire Op. 21-tres ciclos de siete poemas Cuatro canciones para orquesta op. 22 xito de los Gurrelieder en Viena.-Disturbios en un concierto con Berg y Webern Servicio militar Regresa a Viena. Funda la Sociedad de conciertos privados. Se traslada a Berln / conoce a Kandinsky Funda la Sociedad de compositores : Berg y Webern sus alumnos

8 9

1910 11 12 13

14 15 16 17 18 19 1920 21

Trabaja en el oratorio La escalera de Jacob

Invencin de la tcnica dodecafnica

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IX 1901 02 03 04 05 06 07 08 09 1910 11 12 13 14 15 16 17 18 19 1920 21

HISTORIA
Pekn se rinde ante las potencias aliadas: Rusia , G. Bretaa, Francia, EEUU, Japn, Italia , Alemania y Austria Alfonso XIII rey de Espaa / Primer presidente de la Cuba independiente: Toms Estrada / EEUU se consolida en las Islas Filipinas La repblica de Panam se segrega de Colombia/El frica Austral queda pacificada despus de 3 aos de guerra Entente cordial de Francia y Gran Bretaa Domingo rojo en S. Petesburgo-El Zar Nicols detiene la Revolucin en Rusia / Noruega se segrega de Suecia Formacin de la Solidaridat catalana

Semana trgica de Barcelona/ Maura enva el ejrcito a Melilla Creacin de la Unin Sudafricana :Louis Botha primer presidente/ Golpe de estado en Turqua (contra el sultn rojo) y Portugal Nace la CNT en Barcelona ,contraponindose a la UGT China proclama la Repblica : fin del Imperio qing y de la dinasta manch / EEUU invade Nicaragua/Naufragio del Titanic Asesinato en Sarajevo del archiduque de Austria- Hungra:1 Guerra Mundial. Los alemanes bombardean Pars Victorias de Francia y G. Bretaa sobre las tropas austroalemanas en el frente occidental / Huelgas y crisis poltica en Espaa (17) Octubre rojo: Los bolcheviques se levantan y asaltan el palacio de invierno de Petrogrado / EEUU se alinea en Europa El Zar II es ejecutado por los bolcheviques/ Cada del Kiser y proclamacin de la Repblica Alemana/Auge de los fascismos Tratado de Versalles/las huelgas paralizan Espaa. Cada del gabinete de Romanones/Movimiento de reforma universitario en A. Latina Lenin lidera la III Internacional / Ley seca en EE. UU. ( 19 ) Irlanda : Estado libre / Matanza de obreros en la Patagonia argentina

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LA VIENA DE PRINCIPIOS DE SIGLO

La ciencia?repuso Arnheim. La cultura? Queda el arte. En verdad le pertenecera a l reflejar la unidad de la vida y su orden interior, pero ya conocemos el cuadro que ofrece actualmente: anarqua general; extremos sin conexin. La nueva, mecanizada vida social y sentimental fue cantada picamente, ya al comienzo, en las obras de Stendhal, Balzac y Flaubert. Dostoievsky, Strindberg y Freud descubrieron los demonios del subconsciente; nosotros, los que vivimos hoy, tenemos la sensacin de que ya no nos queda nada ms por hacer. () Pero lo irnico, que es lo propio de la individualidad genial, consiste en la autodestruccin de todo lo que es noble, grande y perfecto, de forma que, incluso en sus producciones objetivas, el arte irnico se encuentra reducido a la representacin de la subjetividad absoluta, puesto que todo lo que tiene valor y dignidad para el hombre se revela inexistente a consecuencia de su autodestruccin. Robert Musil. El hombre sin atributos. 1942

A principios de siglo, Viena alcanza su mximo demogrfico histrico en 1916 con 2.240.000 habitantes, siendo la tercera ciudad ms grande de Europa. El Imperio Austro-hngaro, constituye una doble monarqua con 45 millones de habitantes en 1901, un octavo del total de la poblacin europea en una mezcla de alemanes, checos, polacos, eslovacos, croatas, servios, rutenos, italianos y rumanos, cuya lengua comn y oficial era el alemn, separado en la guerra Austro-prusiana (1866) de la Alemania de Bismarck que, constituye un estado declinante, agobiado por las pomposas pretensiones de la Corte y por las constantes reivindicaciones del archipilago de pequeas y grandes naciones y culturas que lo componan. El austraco, y por declinacin, el vienes, es un hombre sin atributos (parafraseando a R. Musil), que reivindica slo la propia disponibilidad, sin previas adhesiones obligatorias a supuestas causas; sagradas, institucionales, religiosas, sociales, etc., que se atribuye determinadas normas de conducta escapistas y regeneradoras a la vez, dictadas de una vez y para siempre y destinadas a regir la sucesin de generaciones fugitivas,

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9 supuestamente idnticas unas de otras, representaban, no una forma de egosmo o una manera de volverle la espalda a la realidad, sino una sana desconfianza hacia lo consabido, lo no reflexionado, lo impuesto por la inercia aplastante del mundo, un mundo en recesin el de la Viena de principios de siglo, presupuestaria del desmembramiento territorial, tnico y cultural subsidiario de la guerra Austroprusiana. La Viena finisecular de principios de siglo era, en ese momento, un potente polo de atraccin para los intelectuales de los mrgenes del debilitado Imperio, en especial para los judos. Las letras, el arte y el saber, se vieron especialmente favorecidos, exhibiendo un esplendor slo comparable al de los mejores tiempos de la historia de Occidente. Es la Viena de Robert Musil y de los pintores Oskar Kokoschka y Gustav Klimt, del filsofo Ludwig Wittgenstein y del dramaturgo Frank Wedekind, del arquitecto Adolf Loos, del msico Gustav Mahler y del padre del psicoanlisis, Sigmund Freud. Sin embargo, esta Atenas del siglo XX llevaba en sus entraas la frmul a de su propia destruccin. Y sta para muchos represent, en palabras de Hermann Broch, un Apocalipsis feliz. El t eres yo que Adolf Loos le dijera un da a Wittgenstein, explica el entramado de relaciones que anudan la vida intelectual y artstica de esta ciudad. El peridico Die Fackel (La antorcha) de Karl Kraus(*1), va a ser la tribuna liberal por la que intelectuales y artistas como Robert Musil, Oskar Kokoschka, Adolf Loos, Heinrich Mann, Arnold Schoenberg, August Strindberg, Georg Trakl, Frank Wedekind, Franz Werfel u Oscar Wilde entre otros, expondrn el panegrico de una nueva corriente convulsiva que lucha contra las atrapaduras del hombre trabajador de la segunda revolucin industrial, de un arte decadente y burgus que se transluce, transvalorado dentro del marco del modernismo y el secesionismo viens. Para Karl Kraus fue slo la antesala del Apocalipsis, realmente estaba preconizando la primera Guerra Mundial. Es en ese sentido que Kraus no comparte la candidez con la que algunos intelectuales, como Stefan Zweig, la mitificaron: Difcilmente haya una ciudad europea d onde la aspiracin a la cultura fuera ms apasionada que en Viena. Muy por el contrario, en la Viena de Kraus: a los nios se les da papilla y a los hombres tormento , dice el ensayista. En el supuesto Imperio-estado de los valores se eriga una torre de Babel de intereses, entidades, estamentos, lenguas, y solapamientos de movimientos artsticos.-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*1) El lenguaje krausiano desafi el sistema de infame fingimiento que defina la Viena de las mscaras de fin de siglo, la ciudad de los disfraces y los valses de Strauss. El mundo de representacin, puesto al descubierto por Arthur Schnitzler, sera enfrentado por la limpieza y la purificacin de sus stiras, substancia corrosiva frente al fingimiento colectivo, contra la mentira impuesta y la doble moral. Su crtica tuvo como diana la ambivalencia, la superficialidad, la corrupcin y la hipocresa. Kraus luch contra el burgus, su prensa, su moral, su progreso, su estado, su teatro y literatura; rechaz la simulacin escenificada. En Viena la decoracin es real y el actor de cartn piedra. Nuria Gonzlez Gonzlez. Complejo atonal. (La atonalidad de Arnold Schoenberg, paradigma esttico del Expresionismo) pg. 78. Ed. Sociedad espaola de Musicologa. Madrid 2009.

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10

Cuadro de relaciones

Secesin
vienesa

Kokoschka-Schiele-

Expresionismo
Kandinsky. KlimtModernismo Abstraccin Berg

Adorno-Teora esttica.

Loos-Funcionalismo
Wittgenstein. Filosofa del lenguaje

SchoenbergAtonalidad
Kraus-Renovacin del lenguajeDivulgacin.
Webernconstructivismo histrico.

HegelIdealismo alemn

Russell-Popper Neopositivismo

Nietzsche. Revisionismo de la moralHistoricismo filosfico.

Filosofa de la ciencia

CarnapLgica matemtica

FreudPsicoanlisis

Producto de esta convulsin moral-societaria, van a declinar los valores artsticos en uno de los ismos ms fecundos y prolijos de los que hayan existido a lo largo de la Historia, como en una envoltura de diferentes artes y disciplinas, esto es, el Expresionismo; movimiento de voluntad inicialmente pictrica instaurado en 1905 con el grupo Die Bruck (el puente)*1 fundado por los pintores: Fritz Bley, Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Harl Schmidt-Rottluff. Los cuatro se consideraban una lite artstica en cuyo manifiesto fundacional vindicaban el advenimiento de un existencialismo artstico revolucionario *2. Es la atonalidad un producto de introspeccin y de bsqueda de s mismo, un yo interior que se corresponde con un yo musical personal, o si se prefiere, viceversa. No podemos desvincular al Scoenberg msico del artista-pintor que a la vez, transfiere sus vivencias personales a travs de un arte vivenciado desde la interioridad-soledad, ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------*1 (El nombre tena su origen en una gran frase de As habl Zaratustra, de Nietzsche):Lo grande del hombre es que es un puente y no una meta: lo que puede amarse en el hombre es el hecho de ser un trnsito y un ocaso (). Norbert Wolf. Expresionismo. Pg.17. Ed. Taschen. *2 Adquirir libertad de accin y de vida frente a viejas fuerzas bien establecidas. Ibid.pg.17

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11 pero en correspondencia con un estilo-estadio de poca, del que Schoenberg no se sustrae, ms bien al contrario, ser partcipe del movimiento como representante de la pintura expresionista, estilo y vida (estilo e idea) en consonancia con el expresionismo de carcter ultrarromntico y en clave freudiana. Un smbolo significativo con el que se ha intentado identificar el Expresionismo y la identidad de esta Viena decadente, caduca y cambiante, ha sido a travs de las miradas de los cuadros de Schoenberg. la captura de una esencia interior que permanece inalterable *1. Es la crisis personal la que imbuye a Schoenberg en un drama interior, se acenta cuando su mujer Matilde se separa de l y se va a vivir con el amigo de ambos, el pintor Richard Gerstl. En 1906 Schoenberg empieza a pintar de una manera decidida e integradora de su obra artstica, quera que fuera exhibida en pblico para atraer un reconocimiento e ingresos que su msica le negaba. En 1908 en Autorretrato desnudo se refleja a s mismo como una auto-representacin de la que no puede ocultar nada. Su desnudez es su lacerante sufrimiento de su alma compungida e inerme ante tal emolumento, la soledad (tambin existencial, Schoenberg era ateo) le haba invadido hasta el extremo de un sufrimiento interior insoportable, llegando a pensar incluso en el suicidio*2. Mirada roja

Nunca he visto rostros, sino solo sus miradas, pues miro a los hombres a los ojos. A. Schoenberg. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------*1 Jane Kallir. Arnol Schoenbergs Viena.Pg 57. 2* Fue Gerstl el que se suicid cuando Matilde volvi con Schoenberg unos aos ms tarde.

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Hemos atestiguado a lo largo de toda la historia de la humanidad cmo en los umbrales de un siglo a los albores de otro se fraguan y consolidan las revoluciones tecnolgicas que han marcado un hito en el devenir y el progreso del hombre. En nuestro siglo XX y principios del XXI fue la informtica e Internet lo que ha supuesto un avance de tal envergadura para que el planeta entero est intercomunicado, tanto entre los individuos como en el intercambio de la informacin con una inmediatez sin precedentes. Fue entre el siglo XVIII y el XIX cuando la mquina de vapor*1 se consolida como revolucin tecnolgica constituyendo la primera revolucin industrial que va a insertarse tanto en la sociedad urbana como en el mbito de las comunicaciones (barco de vapor y locomotora) en el siglo XIX, y es en este umbral, el perodo en el que se suceden las revoluciones sociales, esto es, Revolucin francesa, Revolucin americana Etc. Entre el siglo XIX y el siglo XX producto de la segunda revolucin industrial, un nuevo modelo de ciudad, la ciudad industrial *2. Adolf Loos, viajero incondicional que trajo los modelos funcionalistas arquitectnicos de la escuela de Chicago rompera con el secesionismo viens cuyo defensor a ultranza en la arquitectura sera Otto Wagner*3 y en la Pintura, Gustav klimt, que se identifican con El Modernismo, arte burgus por excelencia que viene a contraponerse a una identificacin por parte de los artistas con la clase proletaria. Para los marxistas, el motor de la historia es la lucha de clases, y el marxismo, se fragua a principios del siglo XX con la revolucin Bolchevique. Herederos de esta convulsin social van a nacer los ismos en materia de arte, concretamente el que nos ocupa, el Expresionismo. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------*1-James Watt: 1770 *2- Tony Garnier elabora los planos de una ciudad ideal, llamada Una ciudad industrial , durante su estancia en la villa Mdicis, en Florencia (1899-1904). Publicada en 1917, constituye una referencia mayor en la historia de la arquitectura y del urbanismo del siglo XX. *3-profesor de Arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Viena. En 1896 public un libro de texto titulado Arquitectura Moderna aunque se convirti en un defensor del Realismo arquitectnico.

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El expresionismo:

En el libro Der Expressionismus (El Expresionismo) centrado en la pintura de los grupos Die Brcke (El puente) y Der Blaue Reiter y (el jinete azul), Paul Fetcher (18801958) dio a conocer en 1914 el trmino que ya se haba impuesto en 1911 en el campo literario, un ao despus se habl del drama expresionista alemn Der Shon (el hijo), de Walter Hasenclever. Hay un cambio de paradigma entre la novela de principio de siglo impresionista, realista y simbolista de James Joyce, que sin embargo ya empieza a arrumbar las tcnicas de las que har uso el expresionismo, esto es , el monlogo interior, presente ya en la literatura proustiana. James Joyce que inventara o revivificara la tcnica del monlogo interior, El Ulysses es el monlogo narrado del personaje () en su periplo por la ciudad de Dubln en el transcurso de un solo da narrado en ms de 1000 pginas donde le acechan las tribulaciones ms psicolgicas y comunes del hombre de principio de siglo. Dentro de la misma tcnica, Robert Musil (1880-1942) y su hombre sin atributos, visto como desprovisto de toda moral, que, caduca, trmula y obsoleta, reviste al hombre contemporneo de un traje societario y personal que ya no le corresponde.*1 visto con un criticismo de poca que arranca en la guerra austro-prusiana. Thomas Mann que comenzara en 1912 a escribir La Montaa mgica nos retrata una representacin de la sociedad alemana, y por extensin, la centroeuropea, confinada en un sanatorio. Es la sociedad la que est enferma con una dolencia comn. Es la muerte oral la que acecha por enfermedad, la tuberculosis, enfermedad considerada como el mal du sicle. Es el mal (la enfermedad que posee el hombre de principio de siglo) endmico que arrostra el hombre ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------*1- Qu bien le cuadra esa muerte al discreto mentor del hombre sin atributos! Morir, podra decirse, en plena salud, y experimentar no temor sino una sorpresa irnica ante la irrupcin imprevista de la muerte, es tal vez la confirmacin irrefutable de sus teoras. Porque el hombre sin atributos es aquel que, desembarazndose de todas las convenciones, las posturas sociales, los contenidos intelectuales o morales, las mscaras identitarias, los sentimientos y emociones calcados de los que difunde el medio ambiente, la sexualidad canalizada por los diques de lo socialmente permitido, volviendo al grado cero de la disponibilidad, construir su vida oponindose a todo automatismo y a todo lugar comn de la inteligencia, de la vida afectiva y del comportamiento. En el Imperio Austrohngaro declinante, agobiado por las pomposas pretensiones de la Corte y por las constantes reivindicaciones del archipilago de pequeas y grandes naciones y culturas que lo componan, ser un hombre sin atributos, reivindicar slo la propia disponibilidad, sin previas adhesiones obligatorias a supuestas causas, sagradas o no, a determinadas normas de conducta, dictadas de una vez y para siempre y destinadas a regir la sucesin de generaciones fugitivas, supuestamente idnticas unas de otras, representaba no una forma de egosmo o una manera de volverle la espalda a la realidad, sino una sana desconfianza hacia lo consabido, lo no reflexionado, lo impuesto por la inercia aplastante del mundo. Juan Jos Saer Peridico el Pas 01/01/2005.

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14 contemporneo, la enfermedad a curar, el tumor a extirpar, la alienacin de s mismo, la prdida de valores y horizontes que encuadren al hombre contemporneo dentro de su propia coetaneidad. Quien suscribe este trabajo, adjunta al escritor Franz Kafka (1883-1924), que en su conocida novela La metamorfosis, un hombre se transforma de la noche a la maana en un enorme insecto, por lo que acaba solo, confinado en su dormitorio, en El proceso narra cmo el protagonista, K., es acusado, juzgado y ajusticiado sin llegar a saber por qu, y en El castillo, un agrimensor no consigue entrar en el castillo ni conocer a su amo. Su atmsfera, bien puede decirse que constituye un fiel exponente del Expresionismo. Pues bien, esta corriente ultrarromntica*1 que se extiende con su a principios de siglo, a diferentes disciplinas y artes, es como un sentir de poca, en cuyas tcnicas, y ms, las que venimos describiendo, las literarias, se encuadra Erwartung con su monlogo interior desgarrado y rayano a la enfermedad mental, dentro del ms puro estilo woolfiano, con frases inconexas entre s, con una desconcatenacin y no linealidad del discurso narrativo, que, emparejan al monodrama Erwartung con este estilo de poca de que hacen gala los ms ilustres escritores de principios del siglo XX. Hay una sobreexcitacin en muchos (en casi todos) los personajes de los cuadros expresionistas, un phatos excesivo de brutalidad sexual, agresividad, enfermedad y muerte. Como ejemplo, los cuadros de Ludwig Kirchner, los personajes de Emild Nolde, los paisajes apocalpticos de Scmidt-Rottluff o Erich Heckel. El arte no pulido, de lo arcaicamente bello se instala en los expresionistas que se interesan por las colecciones etnologa, mscaras, tallas de madera, etc e incluso, Nolde y Pechtein partieron para Nueva Guinea e Islas Palau respectivamente. Da Cristalino de Erick Heckel nos instaura a la prstina arcadia con la que los pintores expresionistas intentaban revivir en excursiones a playas de ros con sus amantas para expresar el amor libre y la desinhibicin sexual (los primeros hippies). ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------*1 () A principios del siglo XX y como intento de representar al ser humano, escindido entre el m undo consciente y el mundo inconsciente tambin se intensifica el uso de tcnicas literarias como el monlogo interior y el fluir de la conciencia en tanto que intentos de desintegracin del narrador. El monlogo interior () es un soliloquio indirecto utilizado en tercera persona, en el que an se siente la presencia del narrador como en los casos del Ulysses de James Joyce, Mrs. Dalloway y The Waves de Virginia Woolf. El fluir de la conciencia es una descripcin, por parte del narrador omnisciente, de los contenidos de la psique; se narra convencionalmente lo que se desarrolla en la mente del personaje. Mediante el monlogo interior y el fluir de la conciencia, se intenta presentar la extrema soledad del ser humano. Luego, en el fluir de la conciencia se mezcla con los sueos gracias a la boga de La interpretacin de los sueos de Sigmund Freud, las obras de Franz Kafka y los surrealistas, esa otra vertiente del sueo romntico y del irracionalismo como seala muy bien Albert Bguin en su libro Alma romntica y el sueo. Miguel ngel Nter: Jos Donoso. Entre la esfinge y la quimera. Pg 36. Ed. Cuarto propio. Chile 2007.

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15

Ludwig Kirchner. El soldado

Emil Nolde El becerro de oro

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16

Max Beckman La noche

Erich Heckel. Da cristalino

Egon Schiele. Laberinto rojo

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17

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18

LA HISTORICISMO Y LA TRADICIN

La abuela Schlangenkchin es una de ellas. La frase, repetida siete veces, qu dolor madre ma, qu dolor, acerca este lamento a las regiones ms tpicas de la cancin popular alemana. Esta msica sabia, noble, y excesivamente inteligente, se dira que aspira sin cesar, y dolorosamente, a confundirse con la msica del pueblo. Aspiracin que, sin embargo, no logra realizar nunca plenamente y que aparece como una conmovedora paradoja cultural, como la inversin del proceso normal evolutivo en virtud del cual surgen de lo primitivo, de lo intelectual y lo refinadoPocas veces ha conseguido la literatura una tan feliz alianza de la palabra y el sonido como en los versos originales del poeta alemn. La msica vuelve los ojos hacia s misma y contempla su propia esencia. Estas manos confiadas que consuelan, esta ntima comunin de todas las cosas son la msica, la msica en s, y Adrian Leverkhn es su juvenil maestro. Thomas Mann. Doktor Faustus .1947

La tendencia a querer abarcar la totalidad, es una constante en la Filosofa de la Historia y, Schoenberg, fue conocedor de la dinmica que el pasado histrico impulsa a un nuevo arte, esto es, que, la historia se repite desfondndose en pliegues que se renuevan de ge neracin en generacin. Los grandes cambios msico-estilsticos no se dan de obra en obra sino de poca en poca y de generacin en generacin (parafraseando a Dhalhaus) y Schoenberg, consciente del peso especfico de la tradicin de la msica alemana, se apoya y beneficia de ella para utilizar conceptos que le ayuden a formular su estilo-idea sin dejar de lado las tcnicas del pasado, ni la tradicin de la que proviene. Hay un punto de partida hacia la atonalidad libre y ese momento hemos de situarlo dentro de la esttica wagneriana de La noche transfigurada (1899). Hay en este sexteto, formacin ya utilizada por Brahms, un postwagnerianismo recibido de Reger y Mahler (*1). En el poema Pelleas y melisande Op.5 (1902), Schoenberg todava emplea el leitmotiv wagneriano para representar los temas de los tres personajes. En estas obras, hasta el segundo cuarteto de cuerda, haban representado un paso importante hacia la atonalidad expansionada por la riqueza de su Type in the text you want to insert

19 densidad armnica. Fueron sobre todo las Sinfona de Cmara op.9 (1906) y el Segundo Cuarteto de Cuerda op.10 (1907-1908) los que rompieron definitivamente con la gran forma heredada de Wagner y manifiesta en los Gurrelieder (1900-1911). Schoenberg comienza un camino nuevo con estas dos obras hacia una emancipacin de los postulados wagnerianos apostando por la pequea forma que caracteriza un estilo diferente del anterior. El germen generatriz de la descomposicin de la tonalidad expansionada lo encontramos en el Preludio de Tristn e Isolda (*1). El acorde de La menor, que est latente en todo el preludio apenas aparece de una manera explcita. Siempre parece querer emerger de una manera difuminada y evitativa de una presencia clara que le circunscriba dentro de un grado en la cadena de acordes como para poseer una funcin tonal caracterstica y determinada, al igual que ocurre con los dems acordes, que evitan una solucin prototpicamente tonal para adoptar slo una funcin colorstica.

Ejemplo n 1

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*1) () en este proceso evolutivo de su estilo hasta llegar a la atonalidad ocupan un lugar eminente las adquisiciones estilsticas que el compositor viens haba heredado de sus maestros musicales: Brahms (sentido de la construccin contrapuntstica) y Wagner (sensibilidad por la complejidad armnica y por la disonancia y orientacin hacia la armona de la expresin).Del sentido por la construccin contrapuntstica, heredado de Brahms, derivara la tcnica schoenbergiana dela variacin desarrollada que constituye una de las categoras fundamentales de su tcnica de composicin. Jos Mara Garca Laborda. El expresionismo musical de A.Schoenberg. Pg. 21. Universidad de Murcia. 1989.

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20

Ejemplo n 2

Obsrvese el tipo de textura utilizada en 5 Piezas Orquestales Op. 16 (1909). El tratamiento de los encadenamientos semeja esa armona expansionada colorstica del Preludio de Tristn e Isolda. Farben, que significa precisamente, colores, y en este 3er ejemplo es todava ms notoria la similitud de texturas entre ambas piezas.

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21

Ejemplo n 3----------------------------Farben-----------------------------------

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22

Ejemplo n 4----------------------Brahms-----Cuarteto n2---------------------------

Es entonces el punto de partida, desde la Noche Transfigurada, donde hemos de ver el continuismo histrico (*1) de la tradicin alemana. En el siguiente ejemplo, cotejado con el cuarteto n 2 de Brahms, podremos observar lo que a ste ltimo le debe en cuanto al tratamiento motvico-contrapuntstico.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*1) El momento Histrico es constitutivo de las obras de arte. Son autnticas aqullas que, sin reticencias y sin creerse que estn sobre l, cargan con el contenido histrico de su tiempo. Son la historia de su poca, pero inconscientemente de s misma; esto las convierte en mediaciones de ese conocimiento. Y esto mismo precisamente las vuelve inconmensurables con el historicismo ya que ste, en vez de perseguir el propio contenido histrico que tienen, trata de reducirlas a una historia que es exterior a ellas. Las obras de arte pueden experimentarse con tanta ms verdad cuanto ms coincide su sustancia histrica con la del que las experimenta. Theodor W. Adorno. Teora esttica. Pg. 241. Ed. Taurus. Madrid 1980.

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23

Ejemplo

5----------------------Noche

Transfigurada---------------------------

Ser en el Segundo Cuarteto de Cuerda op.10 de Schoenberg donde se hace todava si cabe ms palmaria esta deuda con la tradicin brahmsiana, del que l mismo reconoci, que compuso con tal automatismo, que no daba lugar a dudas que estaba siguiendo unas lneas de trazo histricas y que el progreso corresponde a los mtodos de realizacin, reconociendo en el acadmico Brahms un gran renovador del lenguaje (*1) musical, y que en ello, no deja de tildarlo de progresista. -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*1)- El lenguaje en que las ideas musicales estn representadas por notas, equivale al lenguaje en que los sentimientos o pensamientos estn representados por palabras, ya que el vocabulario ha de hallarse en proporcin con la inteligencia a que se destine, y del mismo modo los elementos de organismo funcional, como la rima, el ritmo, la medida, y la divisin de estrofas, frases, prrafos, captulos, etc., en poesa o en prosa. Arnold Schoenberg. El estilo y la idea. Pg 64. Ed. Idea Books. Huelva 2005.

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24 Al que sus coetneos no dejaban de verlo como el clsico, el academicista, y es sin embargo Schoenberg, quien defiende a ultranza el progresismo de Brahms en contra de las acusaciones de algunos de sus coetneos (*1). Existe en Erwartung un principio organizador que tiende a aglutinar todos los elementos motvicos dispersos constituyendo unos pasajes texturales que le deben a Brahms su factura. De una manera muy clara podr observarse en los siguientes ejemplos.

Ejemplo n 6 ---------------------Brahms 3 sinfona------------------------------

La similitud ser ostentosamente contrastante en los siguientes ejemplos, donde el contrapunto, ya no ser un fraccionamiento de objetos sonoros dispersos sino una textura orquestal al ms puro estilo postromntico. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*1) () Richard Strauss y Gustav Mahler fueron los primeros en aclarar estos conceptos. Ambos se educaron en lo tradicional y tambin en lo progresivo, en la filosofa del arte brahmsiano y en la del wagneriano. Su ejemplo nos ayud a percatarnos de que tanto haba de ordenacin organizadora- si no de pedantera- en Wagner, como de impetuoso atrevimiento-si no de rara fantasa en Brahms. Ibid. Arnold Schoenberg. Pg 66

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25

Ejemplo n 7 ---------------------Erwartung--Cps. 327-330--------------------------

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26

Ejemplo n 8 ---------------------Brahms 3 sinfona------------------------------

Esta densidad contrapuntstica manifiesta en las sinfonas de Brahms, ser la que a la postre, se tome como el modelo ms fidedigno para reunificar una obra que, a priori, pareca catica en su ordenamiento motvico. Ser de una manera paulatina, y que ya veremos ms adelante, cmo estos elementos, se irn ordenando para crear una textura compacta a travs de un proceso de reunificacin sistemtico. Poco a poco, los pequeas clulas motvicas (como si fueran objetos sonoros) a los que me referir en el siguiente captulo, irn apareciendo de una manera variada en mayor amplitud que en la forma fragmentaria que aparecen al principio, para crear poco a poco, estas texturas tan perceptiblemente orquestales que caracterizan al postromanticismo, sobre todo, al brahmsiano. En el siguiente ejemplo podremos observar cmo los elementos iniciales se irn ordenando y apareciendo ms aisladamente, de una manera ms lineal, solapada, y consecutiva para crear estas texturas tan caractersticas. El discurso sonoro fragmentario del comienzo con un estilo camerstico, va avanzando hacia puntos culminantes cuya textura es rotundamente orquestal, con especial inters en los tutti, puntos culminantes de una accin escnica (relativa a la trama)

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27

Ejemplo n 9 -----------------Erwartung- IV Escena--Cps. 153-157----------------

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28

Ejemplo n 10 -----------------Erwartung- IV Escena--Cps. 201-208--------------

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1 escena------- textura puntillista-----Cps.1-37

29

El contraste entre los diferentes elementos motvicos es la constante de esta seccin en la que, todos ellos entran en un juego contrapuntstico hbilmente trazado por Schoenberg, que, con un savoir-faire muy artesano, combina con una excelsa habilidad tejiendo una textura aparentemente azarosa, mientras, que, por el contrario, responde a una minuciosidad puntillista de contraste de elementos.

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30 Textura meldico- rtmica----------------------Cps. 38-89 2 Escena---

Ritmo

Meloda-Ritmo

ritmo-meloda (ritmo meldico)

La combinacin contrapuntstica entre los elementos rtmicos, y el contraste textural entre ritmo y meloda hacen de esta seccin, un peculiar tratamiento de ambos que es palpable y claramente visible en esta 2 escena.

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31 3 E 3 Escena------Textura en tenuto (calma)-----tutti(s)-----------Cps.90-124

Tenuto, meloda

Tutti

Tutti, tenuto

Una luz!... Oh, es slo la luna!... Qu bonito!... () Pero la sombra se arrastra!... Grandes ojos amarillos... saltones... como tallos... Cmo me miran!...

Luz, Luna, sombra, tallos, ojos. Aparecen en el texto objetos (elementos) fsicos y metafricos como la luna o la sombra, y en consonancia, existe un ambiente de calma hasta que aparece el siguiente prrafo: Es un animal, Dios mo, un animal... Tengo tanto miedo... Amado, mi amado, aydame!... ilustrado por el tutti y una dinmica de f. Una adaptacin descriptiva del texto mediante la msica.

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4 Escena------- Combinacin de texturas de las 3 escenas anteriores -----DESARROLLO---Cps. 125-426

32
Puntillismo Tutti(s) Tenuto

Obsrvese la aproximacin en compases de los tres pasajes como ejemplo muy caracterstico de combinacin de las texturas de las diferentes escenas anteriores.

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33

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34

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1 Escena Cps. 1-37

1

Textura puntillista
15 12* 18 20

35

Cps: 4-Me meto por ah?... No veo el camino... -5-Qu plateados resplandecen -6-los rboles!...

-6- Como abedules!-7-Oh, nuestro jardn!... - 14- Terriblemente quieto y vaco... -8- Las flores que le cort se habrn marchitado... -15- Al menos hay luz por all... (Escucha.) 12*Cesura-Articulacin -15,16- La luna estaba antes tan brillante... -10- Qu clida es la noche...-11,12-Estoy asustada... 17,18-Oh, el grillo an canta su cancin de amor!... -12-El aire que sale de ah es sofocante... 19- No hables...-20- Se est tan bien cerca de ti... -13- Como una tormenta en calma...

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19

29 33------------ORQUESTA SOLA-----------------------------------38

36

19-20---La luna est ascendiendo... (Yendo hacia el bosque, duda.) Entonces morirs aqu... Qu amenazante es el silencio... La luna est horrorizada... No puede ver desde all?

29- Estoy sola... 30-en la oscuridad sofocante... 30- (Rene fuerzas, y entra en el bosque) 31,32 Cantar, as me oir...

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37

3 Escena. Cps.90-124
77
Textura ms homognea85

Textura en tenuto(s) (calma)-----tutti(s)

90 100
(Un susurro) (un crujido en la hierba)

80

95

105

110 Tutti (es un animal-agitacin-)

(El camino sumido en la oscuridad. Al lado, una ancha banda de luz; la luna ilumina un claro del bosque, con hierba alta, helechos y grandes setas amarillas. La mujer sale desde la oscuridad)

-90-Una luz!... -91,92-Oh, es slo la luna!... Cien manos?... Qu tonta!... Es mi sombra... Me ests llamando?... 92,93-Qu bonito!... 94-95Algo negro baila all... Oh, slo tu sombra en los muros blancos!... La tarde tardar en volver..(ligero soplo de viento) -100-Pero tienes que marcharte tan pronto... -105- Pero la sombra se arrastra!... Grandes ojos amarillos... saltones... como tallos... -109- Cmo me miran!...

-110- Es un animal, Dios mo, un animal... -111- Tengo tanto miedo... -111,112- Amado, mi amado, aydame!...

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3 Escena. Cps.90-124
114 Ostinato 115 120 38 Tenuto Meloda 124

Textura en tenuto (calma)-----tutti(s)

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4 Escena. Cps.125. 426 39

125

Desarrollo
145 153

(Un amplio camino iluminado por la luna aparece por la derecha. Praderas y pastos franjas amarillas y verdes alternantes - . El camino desaparece de nuevo en la oscuridad de altos rboles. Justo en el lado izquierdo aparece un camino que lleva a una casa. Las ventanas de la casa tienen oscuras contraventanas. Un balcn de piedra blanca. La mujer entra lentamente, exhausta. Su vestido est rasgado, su pelo est despeinado. Cara y manos estn sangrando)

(Mira hacia el camino.) (Se ha arrastrado hasta el grupo de rboles, donde est completamente oscuro)

(Camina hacia los rboles y toca algo con su pie)

(Se agacha y escucha.)

(Se mueve a tientas.)

(Hace un intento desesperado por arrastrar el objeto)

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Cps.160-200
40
Tenuto

Desarrollo
Rtmica Puntillista
(Se inclina.) -153- Es l... (tutti) (Decidida a permanecer en calma, vuelve hacia el camino.) (Llama en direccin a la casa.)

-125-Tampoco est aqu... -126-Nada vivo a todo lo largo del camino (Cae al suelo. Un momento despus se levanta, volviendo la cara hacia los rboles.)

160-La luz de la luna... no, all... Una horrible cabeza... parece un espectro... Depus del tutti la tas texturas se entremezclan otra vez

-186 Me oyes? Di algo... Mrame!... -190-Ayuda!... Tenuto

Textura muy brahmsiana

(Se inclina, cerca de l, como intentando mirarle a la cara.) (tirando de l) (Busca en la oscuridad y le coge la mano.) (Se lleva la mano hacia ella y la besa.) (Abre su manto.)

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Cps. 224-272
Ritmo

Desarrollo
238 Puntillismo 245 Tenuto
(Mira hacia el balcn.)

41

Tenuto

Textura muy brahmsiana

267-Hay alguien all?

238- Dime, no es verdad? Ahora tu boca cede ante mis besos... 245-Tu sangre gotea con un dulce ritmo...

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Cps. 224 -379

Tenuto contrapunto Puntillismo

Desarrollo
contrapunto textural Tenuto

42

(Le da una patada.)

328- La abrazaste verdad?... Muy brahmsiano (Se cae al suelo.) 373-Amado, amado, el da est llegando...
(Silencio. El amanecer aparece por el este. Nubes bajas en el cielo iluminadas por el resplandor amarillo, como la luz de una vela. Se levanta.)

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Cps.398-414
398 Puntillismo

Desarrollo
Tenuto Ritmo

43

398- En este sueo sin lmites ni colores.. Qu puedo hacer aqu, completamente sola?... En esta vida eterna... En este sueo sin lmites ni colores.. Pues el lmite de mi existencia estaba donde quiera que t estuvieras... Y todo el dolor fue creado por tus ojos... La luz del amanecer resurgir para los dems... Pero yo, completamente sola en mi oscuridad?... La maana nos separa... siempre la maana... Qu duro tu beso de despedida...

408-Otro interminable da de espera... Pero t no despertars de nuevo... Miles de personas mueren... No te puedo identificar... Todos estn vivos con sus ojos en llamas... Dnde ests?... Est tan oscuro... Tu beso, como un faro en mi oscuridad... Mis labios arden y brillan... hacia ti

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Cps. 424.426
44
Tenuto 425

Desarrollo
426 FINAL----Escala (tutti)

424- Oh, ests aqu!... Te estoy mirando...

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45

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46

EL PRINCIPIO DE LA VARIACIN DESARROLLADA

Los lmites de mi lenguaje son los lmites de mi mente. Ludwig Wittgenstein.

Si partimos de conceptos musicales genricos como el de la Forma-Variacin-(por ejemplo), nos encontramos ante la dificultad de entender, qu supondra la tcnica de la Variacin desarrollada. En primer lugar, el primer problema que se nos presenta es, que no tenemos motivo/s (explcitos) en Erwatung ni un concepto musical como elemento preponderantemente temtico que se le asemeje*1. La variacin desarrollada, ms que una tcnica propiamente dicha, fue considerada por Schoenberg como un procedimiento compositivo y un proceso de tratamiento del contrapunto de una manera experimental (no exenta de planteamientos de problemas y bsquedas de soluciones dentro del savoir-faire compositivo), dentro del marco de un modelo constructivo formal, propio y nuevo, que, representa un concepto eidtico ms que una tcnica reglamentada y uniforme. El culto a la idea, es categorialmente superior al concepto de tcnica, siendo el artesanado el que termina tejiendo un discurso sonoro continuo. De hecho, ha sido en las ltimas dcadas cuando este trmino ha tomado relevancia como un estilo de representacin, (valga la plurisemia del trmino) para proceder al desarrollo de una idea musical, acepcin por otra parte, que, debe de tomarse tano desde el plano general, esto es; Estructura-FormaGrandes dimensiones, como en el particular; desarrollo continuo y, variaciones, de pequeas clulas temticas-en las Pequeas dimensiones- que constituyen un todo organizado afectado el planteamiento general no con menos dificultades que los que presentan la cantidad y variedad de elementos puestos en juego. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------*1-Acaso el objeto sonoro sea lo ms aproximado al trmino motivo, pero aqul, presenta tal vaguedad diferenciativa con respecto a un elemento temtico explcito, que, nos resulta difcil sustituirlo como base, santo y sea para la construccin de una/s variacin/es.

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47 As, podemos decir, que la forma musical en Erwartung no dispone de un universo de normas y reglas apriorsticas, (vistas desde el concepto antiguo de desarrollo y contrapunto) sino que, el desarrollo de la propia idea constituye la Forma*1 y el Contenido de una manera simbitica y perentoria bajo el principio de la lgica inmanente a la propia idea, que de una manera implcita, facultativamente, viene a desarrollar los mismos propsitos que cualquier constructivismo formal proveniente del pasado histrico. Ahora bien, el proceso, no se asemeja a una manera de desarrollar un lenguaje con una sintaxis evocativa del pasado, sino que su deconstruccin, o, diferencial planteamiento y tratamiento de la gramtica, coyunturan un discurso nuevo y diferente aunque emane de principios bsicos de las tcnicas histricas precedentes, sin dejar de lado la funcionalidad propia de los elementos constitutivos necesarios para construir un lenguaje con una serie de normas y reglas regulares pre-establecidas, cuya inmanencia,*2 es la base del sistema reglamentado, tmese lo expuesto dentro de una asertividad fenomnica que un lenguaje estructurado con normas y reglas, asegura y reafirma. Hablamos de idea, y tenemos que despojarla de todo contenido que se asemeje a la convencionalidad semntica relacionada con los trminos, frase, motivo, tema, etc., sino que idea, debe de tomarse como un trmino que supone el elemento generatriz del discurso sonoro y a la vez, la totalidad de la pieza, que supone la culminacin de esta idea. Esto es, que la idea, es el principio y el final, la forma y el contenido, el estilo y la idea (valga la redundancia) en su significacin del pensamiento musical que circunvala a una obra y, a la vez, el propio artificio tcnico para la consecucin de unos propsitos planteados apriorsticamente en cada realizacin.*2 La correlacin entre las variaciones de elementos temticos explcitos podramos cotejarla con obras de la tradicin para comprobar que el concepto de variacin en Erwartung est sometido a una abstraccin de tal naturaleza que slo podemos extraer dos principios bsicos. El primero sugerente a la intervlica utilizada, y el segundo, en relacin a motivos ascendentes o descendentes que, ms que elementos motvicos propiamente dichos, son un conato de objetos sonoros, sin que la relacin explcitamente motvico-temtica se estreche, valga como ejemplo su expansin contnua de los diferentes objetos que van variando a travs de toda la obra. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------*1- La Forma en la en la msica sirve para facilitar la comprensin por medio del recuerdo. Igualdad, regularidad, simetra, subdivisin, repeticin, unidad, relacin entre el ritmo y la armona, e incluso la lgica: ninguno de estos elementos produce y ni siquiera contribuye a la belleza. Pero todos ellos contribuyen a una organizacin que hace inteligible la idea musical representada. Arnold Schoenberg. El estilo y la idea. Pg 64. Ed. Idea Books. Huelva 2005. *2 El estilo es la calidad de la obra y se basa en las condiciones naturales que la definen a quien la realiz. En efecto, aqul que conozca sus facultades podr decir de antemano cmo ser exactamente la obra terminada cuando todava no la est viendo ms que en su imaginacin. Pero nunca partir de la imagen de un estilo preconcebido, su preocupacin constante ser la de ajustarse a la idea. Estar seguro de que, hacindolo todo de acuerdo con las exigencias de esta idea, lograr una apariencia externa adecuada. Ibid. Pg. 58

En el Concierto para violn y violonchelo de Johannes Brahms, dos elementos rtmicos principales se combinan para dar lugar a todo el desarrollo del primer tema. Type in the text you want to insert

48

Ejemplo n 1:
A a

Aumentacin

A/3+1 A

Ejemplo n 2:
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49 El cuarteto n2 Op. 51 de Brahms es desarrollado a travs de un motivo principal que procede de cuatro notas que son combinadas para desarrollar una variacin de esa pequea clula de cuatro notas. Tambin, cadenas de cuatro acordes se suceden en la linealidad de las frases que tambin se componen de cuatro compases.

2 3 4

2 3 4

4 Am

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50

Ejemplo n 3: Enumeraremos los diferentes motivos variados, que, nicamente dependen de un ritmo bsico de larga_breve------breve_larga tal y como se desprende del motivo 1 1 , 2, 3, 4 5 6 7

----------------------------------------ELEMENTOS MOTVICOS------------------------------Type in the text you want to insert

51

Cp. n1 3 Arabesco 4 CONTRAPUNTO 7 Elementos rtmicos --fragmentacin

Obsrvese el motivo del oboe 4, y comprese con el motivo 1 (*1)

2 Apoyatura

Desarrollo de 1--- (4) Ritmo: larga_breve---breve_larga- breve_larga

descendente-ascendente

1Ritmo: breve_larga (aumentacin 2/1) ---Variacin de 2

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*1) Si lo hemos enumerado con el n 1 es, porque es el primero que aparece, ya que, no existe

realmente un elemento determinante generatriz, salvo el principio de larga_brevebreve_larga.

5 A Motivo-idea ascendente

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52

6 Tenuto

Cp.n3 7 Elemento rtmico--Desarrollado

Cp.n4-5
Variacin de 3 Fragmentacin de 7

IDEA-VARIACIN DESARROLLADAMOTIVOS
Existe un paradigma de desarrollo-motvico, que consiste en: presentar los siete elementos en una primera instancia (obsrvese la 1 pgina-cps.n1), para tratarlos separadamente en la medida que avanza la obra. Esto es, a partir de la 2 pgina, cps. N6 ya slo hay en juego 5 Type in the text you want to insert

53 motivos. Poco a poco, Erwartung va desarrollndose con menor nmero de motivos hasta llegar a texturas ms uniformes como las del ejemplos ns 7 y 9.

Ejemplo n 4
6 Tenuto 8 Trmolo-Lnea descendente 5A-5B Lnea descendente-ascendente5B-Descendente

Cp.n2-5

Ejemplo n 5

Cps n6-13

Cp.n 6-8

1 - 2

Ritmo: larga_breve (disminucin ) Type in the text you want to insert

54

Cp.n 6,7

1-(ritmo por salto)

El motivo ms meldico es una simbiosis de motivos

Cps n5. Variacin de 2

Cps n9

Ejemplo n 6-Motivos 2+4+7*

Variacin de 2 Variacin de 3 Variacin de 4 Variacin de 7 Type in the text you want to insert

55

Motivo 7

del Motivo 6

del Motivo *

Ejemplo n 7
Aparecen los motivos repetidos de una manera fragmentaria sin ningn orden aparente. El entramado contrapuntstico es de un puntillismo extremo, simulando un tejido textural como cosido a retazos. Type in the text you want to insert

56

Motivo n2

Motivo n7

Motivo n5-----n4

La articulacin de todos elementos se fragua mediante acordes (en sentido horizontal) que se suceden en compases alternos, compases, que, de una manera general y total (tanto en las grandes dimensiones como en las pequeas) crean una armona subyacente que consigue una linealidad en el tiempo. Esto se va a hacer ms visible si observamos fragmentos de la reduccin al piano:

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57

Este recurso, todava se muestra ms efectivo cuando utiliza un comps entero para desplegar acordes que marcan un ictus entre las frases de la voz, a la vez que sirven para generar los puntos gua del tiempo lineal musical. Esto se hace ms efectivo, cuando utiliza un comps entero (o dos), dejando descansar a la voz, que, a la vez, tambin le sirve para articular las frases del texto y crear puntos de paso en el
continuum musical, generando as, lneas directrices que marcan las inflexiones de la armona, es decir, sonoras, y temporales. Esto es, una cadena de acordes (en sentido horizontal) que el odo percibe como puntos de paso que le ayudan a seguir la trama sonora en la linealidad del tiempo. Ver el ejemplo siguiente:

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58

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59

Pitch class

Las doce notas

No estamos ante una serie dodecafnica pero, es patente, que, Schoenberg, ya estaba trabajando con todas las notas posibles del vocabulario tonal. No existe un orden, ni una sistematizacin, pero l, est en camino de construir un nuevo lenguaje, incluyendo todas las posibilidades en cuanto a alturas se refiere.

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60

Intervlica
Toda la obra conserva la siguiente intervlica: 3 menor (que se intercambia por 3 mayor) semitono (que se intercambia por segunda mayor) y cuarta de una manera circunstancial (que se intercambia por 5 o tritono). Esta observacin es mayormente apreciable en la voz.*

Obsrvese la intervlica. Contnuamente se combina la 3 menor y el semitono con los dems intervalos comentados.

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61 *Ejemplos intervlicos

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62 Casi todos los acordes de Erwartung son de cuatro o seis notas y esta textura es bastante consistente a lo largo de toda la obra. El acorde de seis notas est constituido a partir de dos acordes de tres notas *1. Superpuestos, producen un acorde semiconsonante*2 (formado por consonancias y disonancias). *1 *2 Algunos de los acordes de la obra

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63

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64

EL TEXTO,LA DRAMATURGIA,LA MSICA ,LA ORQUESTACIN

El sueo y la locura se caracterizan principalmente por el barroquismo de las asociaciones y la debilidad del juicio. En ambos fenmenos hallamos una exagerada estimacin de los rendimientos anmicos propios que nuestro juicio normal considera insensatos; a la rpida sucesin de las representaciones onricas corresponde la fuga de ideas de la psicosis Sigmund Freud. La interpretacin de los sueos.1900

En los escritos adornianos aparece en 1948 el caso de Anna O sobre el que est basado Erwartung, procedente de una paciente real, tratada por los doctores Sigmund Freud y Joseph Breuer en 1895. En una carta del verano de 1909 Schoenberg recibe el libreto de Erwartung de la mano de una estudiante de medicina que estaba en el entorno de Schoenberg, al parecer, alumna de los citados doctores. Marie Pappenhein lo titul La Sra, que es el relato del sueo de una paciente de los doctores mencionados. El caso, tratado como un caso de histeria, est presentado en el libreto como un texto fragmentario, ansioso, exclamativo, febril, alucinatorio y amnsico, denotando sin duda alguna, la personalidad de una mujer trastornada. La protagonista descubre el cadver de su amante al final de la cuarta y ltima escena en un lugar de entre el bosque, en el sitio de encuentro airadamente expresa su sospechosa de que la haba teniendo un romance con otra mujer. La mujer haba estado suspirando y esperando durante todo el monodrama a su amante. Se adentra en el bosque en el que slo halla sombras y presagios que son exclamados en el texto. Cuando le encuentra muerto, entonces, cambia la trama de duelo por una introspeccin. Se pregunta cmo puede ella seguir viviendo sin l. Type in the text you want to insert

65 Algunos musiclogos han sugerido identificar el nombre de Marie Pappenheim con el de Bertha Pappenheim, el nombre real de Anna O que los doctores Freud y Breuer trataran con el medio de la hipnosis y la catarsis. El paradigma estructural discursivo en la dinmica freudiana, se manifiesta en el inconsciente y en las representaciones onricas de los sueos de una manera fragmentada, donde, tiempo y lugar, se concatenen sin ninguna lgica ni linealidad en el tiempo, sino que es ms bien ambos parmetros, se manifiestan con una asociacin cuya relacin es precisamente la tcnica del psicoanlisis. Este paradigma del lenguaje interior, es afn a Erwatung, donde, no hay ninguna funcin rectora de encadenamiento de la armona o del contrapunto, no hay linealidad hacia la bsqueda y conquista de nuevos objetivos, ni hay una pre-disposicin de los elementos temticos a mantenerse en orden, en suma, no hay una lgica constructiva que rija la obra, sino ms bien, un savoir-faire intuitivo propio del oficio de compositor. El personaje de Erwartung (la mujer) es un personaje que despliega un monlogo interior con un interlocutor imaginario dentro de una ambigedad de cohesin de la realidad que le circunda. Esto es, est padeciendo siempre un presente amenazante, que proveniente de un pasado borroso y ambiguo cargado de presagios futuros que ella desconoce, a la vez que es presa de su propia situacin, que, retroalimentada, se desenvuelve siempre dentro de una vivencia de situacin lmite. Respecto al discurso sonoro, se contrapone la orquesta a la voz como el personaje imaginario a la vez que postula un ambiente narrativo de una descriptividad tambin ambigua, (nadie dira que estn en un bosque) si no se conoce la accin. Es entonces que, la voz y la orquesta no se sitan en planos sonoros diferentes sino que ms bien, se complementen de una manera perentoria. La fragmentacin del contrapunto se contrapone, valga esta redundancia, a una figuracin de valores mtricos siempre caracterstica y homognea. Son las figuras larga_breve, breve_larga las que caracterizan un ritmo que guarda cierta similitud con el del Ars Nova. Es el carcter yoico psicolgico el que apremia a diferenciarse tanto de la figuracin mtrica utilizada para la orquesta. La dramaturgia del yo se desenvuelve dentro de un drama estacional*1. La voz avanza siempre en un sentido sinusoidal simulando un ostinato que intenta intensificar el carcter obsesivo y delirante.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------*1- segn Peter Szondi en Teora del arte moderno, en el drama estacional las escena no se encuentran entre s en relacin causal, ni se generan mutuamente como en el drama. Aparecen, por el contrario, como hilos aislados y alineados al progreso del yo () Ibid. Nuria Gonzlez Gonzlez pg. 434.

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66 Segn lo expuesto por Szondi en el pie de pgina, podramos atrevernos a esgrimir que, la fragmentacin del discurso sonoro con la incursin de los elementos motvicos de una manera inconexa, no concatenada, sino en una disposicin aleatoria contrapuntstica que conlleva a generar el ambiente descrito en el drama, supone un paralelismo hetero-fnico con la descripcin del drama estacional. --Esta norma se rompe cuando aparece el elemento ms antagnico de la noche, la luz, disponindose por ello la orquesta en notas largas conformando casi un tutti (a excepcin del contrabajo y la celesta, instrumento evocativo del grillo*1 en el comps n18:
Oh! Noch immer die Grille mit ihrem Liebeslied... Oh, el grillo an canta su cancin de amor!...

-Mientras que el clarinete, siempre es utilizado para escenificar la predisposicin hacia la calma, en ocasiones como elemento introductorio, que se refrenda con notas largas. Obsrvese el significado del texto y los ejemplos anteriores y siguientes:

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------*1-Parece Schoenberg haber bebido directamente en la msica programtica de La Sinfona Pastoral de Beethoven donde los instrumentos escenifican tanto, ambiente, y elementos de la naturaleza, tanto inertes (el agua) como vivientes (el cuco). En esta ocasin es el grillo escenificado descriptivamente por la celesta.

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So, der Weg ist breit... Es war so still hinter den Mauern des Gartens... All, el camino es ancho... Haba tanta paz tras los muros del jardn...

--No se trata exactamente de leit-motivs, pero s que existe una simbologa para poner en escena musicalmente, ambientes y decorados visuales: El camino es ancho, o sin ruido ni movimiento es representado por la calma de las notas largas y la paz tras los muros del jardn, por una meloda explcitamente tranquila:
Keine Sensen mehr... Kein Rufen und Gehn... Und die Stadt in hellem Nebel... No ms guadaas... Sin ruido ni movimiento... Y la ciudad en la luminosa bruma...

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--Los tutti ocurren en los momentos ms dramticos, peligrosos y excntricos. Obsrvese estos 4 compases de texto

110-Es un animal, Dios mo, un animal... 112-Tengo tanto miedo...

--La amada encuentra a su amado por primera vez (drama intenso=tutti) Tambin utiliza los tutti. Ver ejemplo musical siguiente:

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153-Es l...

--Tambin utiliza los tutti (aunque en este caso son notas largas) para describir un ambiente:

90-Una luz!... ss.-Oh, es slo la luna!... Qu bonito!...

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227-Por qu no me miras?... 228-Ah cmo miras!... qu terribles son tus ojos!...

Aqu, el recurso metonmico es patente cuando, hablando de los ojos y de la mirada, utiliza destellos. El recurso empleado son los trinos y los grupetos de notas en fusas en ostinato.

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BIBLIOGRAFA
Erwartung full Score:Universal Edition, Copyrigth: 1923. Erwartung piano Score: Universal Edition, Copyrigth: 1922. El expresionismno musical de A. Schoenberg: Jos Mara Garca Laborda. Ed: Universidad de Murcia 1989. Schoenbergs Erwartung and Freudian Case Histories: A Preliminary investigation: Discurses in music Volume 3 Number 2 (winter 2001-2002). Complejo atonal La atonalidad de Arnold Schoenberg, paradigm esttico del Expresionismo Nuria Gonzlez Gonzlez. Ed: Sociedad espaola de Musicologa. Madrid 2009. Schoenberg and the new music: Carl Dhalhaus. Ed: Cambridge University Press. 1987 El estilo y la idea: Arnold Schoenberg. Idea books. 2005. Schoenberg: Charles Rosen. Ed: Antoni Bosch. Barcelona. 1975. Expresionismo: Norbert Wolf. Ed: Taschen. Adolf Loos: August Sarnitz: Ed. Taschen.