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IPROXIMACIN DIALECTICA A LA FORMA DEL CINE

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UNA APROXIMACIN DIALCTICA A LA FORMA DEL CINE

EL CONFLICTO

l) de acuerdo con su misin social,


De acuerdo con su misin social porque es tarea del arte poner de manifiesto las contradicciones del Ser. Formar puntos de ,,vista equitativos agitando las contradicciones en la mente del es"pectador, y forjar conceptos intelectuales adecuados del choque ,{inmico de las pasiones encontradas. 1, De acuerdo con su naturalez a porque la naturaleza es un con-

En la naturaleza jams vemos nada aislado, sino que todo est conectado con algo ms que est antes, al lado, por debajo y por encima.
GOETHEI

' ,

2) de acuerdo con su natvraleza,


3) de acuerdo con su metodologa.

Segn Marx y Engels el sistema dialctico no es

ms que la reproduccin consciente del curso dialctico (sustancia) de los eventos externos del mundo.2

De ah que:

La proyeccin del sistema dialctico de las cosas en el cerebro en la creacin abstracta en el proceso del pensamiento produzca: mtodos dialcticos de pensamiento;

materialisrno Y tambin que:

dialctico:

FrLosoFrA.

La proyeccin de este mismo sistema de cosas cuando se crea concretamente cuando se da forma produzca: ARTE

.flicto entre la existencia natural y la tendencia creativa. Entre |a inercia orgnica y la iniciativa con propsitos. La hipertrofia de la lgica raciode la iniciativa con propsitos -los principios osifica al arte en un tecnicalismo matemtico (un paisaje Aalpintado se convierte en un mapa topogrfico; la figura de un San ebastin se vuelve una lmina anatmica). La hipertrofia de la naturalidad orgnica -de la lgica orgnica- diluye el arte en Blgo amorfo (un Malevich se convierte en un Kaulbach, y un Archipenko pasa a ser un espectculo mediocre de figuras de cera). El lmite de la forma orgnica (el principio activo pasivo del er) es la Naturaleza. El lmite de la forma racional (el principio de la produccin) esla Industria. Enfre la naturaleza y la industria, se encuentra el Arte. La lgica de la forma orgnica en oposicin a la lgica de la forma racional produce, con un choque, la dialctica de la forma del arte.

El fundamento de esta filosofa es un concepto dinmico de las cosas: El ser -como una evolucin constante de la interaccin de dos opuestos contradictorios. La sntesis -que surge de la oposicin entre tesis y anttesis. Una comprensin dinmica de las cosas es tambin bsica en el mismo grado para una comprensin correcta del arte y de todas las formas del arte. En el mbito del arte este principio dialctico de la dinmica est contenido en
1

,i La interaccin de ambas produce y determina el Dinamismo. (No slo en el sentido deun continuum espacio-tiempo, sino tamgl inicio de nuevos conceptos y puntos de vista en el conflic,to entre la concepcin general y la representacin particular como una dinmica, como una dinamizacin de Ia inercia de la percepcin, como una dinamizacin del "punto de vista tradicional", en uno nuevo.) La extensin del intervalo determina la presin de la tensin. (Vase por ejemplo en msica el concepto de los intervalos. Puede haber casos en donde la distancia de la separacin es tan amplia que conduce a una rptura un colapso del concepto ho-a la "inaudibilidad" de ciertos arte. Por ejemplo del mogneo intervalos.)
bin en el mbito del pensamiento absoluto. Tambin considero

En Conversations with Eckermann,5 de junio de 1825. Razumovski, Teora del materialismo histrico, Mosc,

1928.

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APRoXIMACIN DIALCTICA A LA FoRMA DEL CINE

ROXIMACIN DIALCTICA A LA FORMA DEL


*i{r

CINE

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La forma espacial de este dinamismo es la expresin. Las fases de su tensin: el ritmo.


Esto es cierto para todas las formas de arte y, ciertamente, para todo tipo de expresin. De manera similar, la expresin humana es un conflicto entre reflejos condicionados e incondicionados. (Aqu no puedo estar de acuerdo con Klages, quien al no considera a la expresin humana dinmicamente como un proceso, sino estticamente como un resultado, y quien bl todo lo que est en movimiento lo atribuye al mbito del "alma" y ala"razn" nicamente el elemento estorboso.3 [Aqu la "Razn" y el "Alma" del concepto idealista corresponden remotamente a las ideas de reflejos condicionaos e incondicionados.l) Esto es cierto para cualquier mbito que pueda ser entendido como un arte. El pensamiento lgico, por ejemplo, considerado como un arte, muestra el mismo mecanismo dinmico:
. . .las vidas intelectuales de Platn, Dante, Spinoza o Newton fueron ampliamente guiadas y sostenidas por su deleite ante la belleza pura de la relacin rtmica entre ley y caso, o especie e individuo, o causa y efecto.4

Exactamente igual que en el caso de una ideologa homog-

[}Aa (un punto de vista monstico), el todo, tanto como el ms m-

. gipjo bsico del ritmo por crearse y el inicio de la forma artfstica. :*. El arte, segn su metodologa, es siempre conflicto. * Aqu consideraremos el problema general del arte en el ejemflo especfico de su forma ms elevada: el filme.

&imo detalle, deben ser penetrados por un principio nico. De ,&anera que, alineada junto al conflicto dela condicionalidad soOlal, y al conflicto de la naturaleza existente,la metodologa de Un arte revela este mismo principio de conflicto. Como el prin-

Lo anterior se aplica tambin a otros campos, por ejemplo, al del discurso, donde toda su savia, vitalidad y dinamismo proceden de la irregularidad de la parte en relacin con las leyes del sistema como un todo. En cambio podemos observar la esterilidad de expresin en los lenguajes artificiales y completamente regulados, como el esperanto. De este principio se deriva todo el encanto de la poesa. Su ritmo surge como un conflicto entre la medida mtrica empleada y la distribucin de los acentos que dominan esta medida. El concepto de un fenmeno formalmente esttico como funcin dinmica tiene una imagen dialctica en las sabias palabras de Goethe:
Die Baukunst ist eine erstarrte Musik. (La arquitectura es msica congelada.)s
3 Lrd*ig Klages, The science of character, traducido por W. H. Johnston, Londres, George Allen and Unwin Ltd., 1929. 4 Craham Wallas, The great society. A psychological analysis, Lond.res, Macmillan,

La toma y el montaje son los elementos bsicos del cine. El montaje ha sido establecido por el cine sovitico como el nervio del cine. ...' Determinar la naturaleza del montaje es resolver el probletna especfico del cine. Los primeros cineastas conscientes, y nuestros primeros tericos del cine, considera6an el montaje como un medio de descripcin, colocando las tomas individuales una tras otra, como ladrillos. Dentro de estas tomas-ladrillo .ol movimiento y la consiguiente longitud de los trozos componentes fueron considerados como el ritmo. * Un concepto completamente falso! . Esto sera la definicin de un objeto dado, nicamente en relacin con la naturaleza de su curso externo. El proceso mecnico del empalme se convertira en un principio, y no podemos des.cribir semejante relacin de extensiones como ritmo. De ah las .elaciones mtricas ms que rtmicas, tan opuestas una a otra @no el sistema mtrico mecnico de Mensendieck lo es a la escuela rtmica orgnica de Bode en el campo del ejercicio corflqral. .x Segn esta definicin, compartida incluso por Pudovkin como ,srico, el montaje es el medio de desenrollaruna idea con la ayu.da de tomas aisladas: el principio "pico". r;, No obstante, en mi opinin el montaje es una idea que surge del choque de las tomas independientes incluso opues-tomas .tas una a otra: el principio "dramtico". Sofisma? No, por cierto. Lo que estamos buscando es una de.finicin de toda la naturaleza, del estilo principal y el espritu ,del cine a partir de su base tcnica (ptica).
i.,
6 Se utilizan aqu los trminos "pico" y "dramtico" respecto a la metodologia de la forma, no al contenido o a la trama.

1928,
5

p.

101.

En Conversations with Eckermann,23 de marzo de 1829.

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Sabemos que el fenmeno de movimiento en el filme reside


en el hecho de que dos imgenes inmviles de un cuerpo en movimiento, que siguen una a la otra, se funden en la apariencia de movimiento, mostrndolas secuencialmente a la velocidad re-

querida. Esta descripcin popularizada de lo que ocurre como fusin tiene su parte de responsabilidad en la mala comprensin popular de la naturaleza del montaje que hemos citado antes.
Examinemos ahora con ms detalle el curso del fenmeno que estamos discutiendo sucede realmente- y saquemos de -como aqu nuestras conclusiones. Colocadas una junto aotra, dos imgenes inmviles fotografiadas resultan en la apariencia de movimiento. Es exacto esto? Pictrica y semnticamente, s. Pero no mecnicamente, porque, de hecho, cada elemento secuencial no se percibe contiguo al otro, sino encima del otro. Y es que la idea (o sensacin) de movimiento surge del proceso de la superimposicin en la impresin que se conserva de la prime-

ra posicin del objeto, de otra posicin nuevamente visible del objeto. sta es, dicho sea de paso, la razn del fenmeno de profundidad espacial que se produce en el estereoscopio con la superimposicin ptica de dos planos. De la superimposicin de dos elementos de la misma dimensin surge siempre una nueva dimensin, ms elevada. En el caso de la estereoscopia, la superimposicin de dos bidimensionalidades no idnticas da por resultado una tridimensionalidad estereoscpica. En otro campo: una palabra concreta (una denotacin) junto a una palabra concreta da por resultado un concepto abstracto sucede en el chino y el japons,7 en donde un ideogra-como ma material puede indicar un resultado trascendental (conceptual). La incongruencia en el contorno de la primera imagen ya ha quedado impresa en la mente- con la percepcin de-que la segunda imagen subsecuente engendra, en conflicto, la sensacin de movimiento. El grado de incongruencia determina la intensidad de la impresin, y determina esa tensin que se convierte en el verdadero elemento del ritmo autntico. Tenemos aqu, temporalmente, lo que vemos que surge espacialmente en un plano grfico o pintado. Qu encierra el efecto dinmico de una pintura? El ojo sigue la direccin de un elemento en la pintura. Retiene una impresin visual, que entonces choca con la impresin obtenida al
7

1.

Conflicto grfico

2. Conflicdo de planos

3. Conflicto de volmenes

4. Conflicto espacial

Vase el capitulo anterior.

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Imgenes de mocin producidas artificialmente b. Ilgicas

9.

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aeguir la direccin de un segundo elemento. El conflicto de estas direcciones forma el efecto dinmico al comprender el todo. t. Puede ser puramente lineal: Fernand Lger, o el Suprefnatismo. . Puede ser "anecdotal". El secreto de la maravillosa movilldad de las figuras de Daumier y Lautrec reside en el hecho de que las diversas partes anatmicas de un cuerpo estn representadas en circunstancias espaciales (posiciones) que son diversas temporalmente; son disyuntivas. Por ejemplo, en la litografa de Toulouse-Lautrec de la seorita Cissy Loftus, si uno desarrolla lgicamente la posicin a del pie, se construye un cuerpo en la posicin e que le corresponde. Pero el cuerpo est representado de la rodilla para arriba ya en la posicin a * a. bl efecto einemtico de cuadros inmviles empalmados ha sido ya esta-

a o o o
.o

blecido aqu! De las caderas a los hombros podemos ver A * a * a. iLa figura surge vivita y coleando! m. Entre el r y el r yace el futurismo italiano primitivo -como en el "Hombre con seis piernas en seis posiciones" de Balla-, puesto que el n obtiene su efecto al retener una unidad natural
y una correccin anatmica, mientras que el I lo hace nicamente con elementos elemen'iales. El ur, en cambio, aunque destruye Ia naturalidad, no ha dado an el paso hacia ia abstraccin. Iv. El conflicto de direcciones puede ser tambin de tipo ideogrfico. Fue as como obtuvimos las infinitas caracterizaciones de un Sharaku, por ejemplo. El secreto de su fuerza de expregin extremadamente perfeccionada est enla desproporcin espacial y anatmica de las partes con la cual -en comparacin pcldramos calificar a t de desproporcin temporal. Esta desproporcin espacial, por lo general llamada "irregulnridad", ha sido una atraccin constante y un instrumento pra Its artistas. Cuando Camille Mauclair escribi sobre los dibujos de Rodin, seal una explicacin para su bsqueda:
Los ms grandes artistas como Miguel ngel, Rembrandt, Delacroix, todos, cierto momento del clmax de su genio, hicieron de lado, como quien dice, ol lastre de la exactitud tal y como fue concebida por nuestra razn simplifi eadora y nuestros ojos ordinarios, con el fin de obtener la fijacin de ideas, la slntesis, la letra pictrica de sus suecs.8
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Dtls artistas experimentales del siglo xx pintor y un poetalntentaron la formulacin esttica de esta-un "irregularidad". Renoir pfopuso la siguiente tesis:
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8 En el prefacio a Las llores del mal, de Baudelaire, ilustrado por Augusto Rodin, l'arfs, Club de Ediciones Limitadas, 1940.

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natuLa belleza de toda descripcin encuentra su encanto en la variedad.'La obra ninguna razn' la misma Por y regularidad. la vaco raleza aborrece el que de arte puede ser calificada como tal si no ha sido creada por un artista

irregularidad y rechazatoda forma establecida. La regularidad, ""iu el deieo de perieccin (que siempre es una falsa perfeccin)' desel orden, truy"n ei arte. La rtnica posibilidad de mantener el gusto en el arte :: ryc:' entlnder a los artistas y al pblico la^importancia de la irregularidad' La irregularidad es la base de todo arte.'

..""

posibilidad de la percepcin del tono y de Ia diferenciacin tono. i podra decirse que en cualquiera de los casos que hemos hemos visto en operacin el mismo principio de compara' que nos permite la percepcin y la definicin en cualquier
la imagen mvil (el cine) tenemos, por as decirlo, una snde dos contrapuntos: el contrapunto espacial del arte gr-

Y Baudelaire escribi en su diario:


Aquello que no est ligeramente distorsionado adolece de ua falta de atractivo considerable; de io que se deduce que la irregularidad, es decir lo inesperado, la sorpresa, el asombro, son una parte.esencial y una caracterstica ie la belleza.lo

y el contrapunto temporal de la msica. tro del cine, y que lo caracteriza, ocurre lo que podra ser to como:
contrapunto visual
Al aplicar este concepto al cine obtenemos varias pistas para Iema de la gramtica flmica, as como una sintaxis delas
aciones flmicas, en donde un contrapunto visual puedeterminar todo un nuevo sistema de forrnas de manifesta. (En las pginas anteriores se han ilustrado los experimenque se han hecho en esta direccin con fragmentos de mis fculas.) rPor todo esto, la premisa bsica es que:

Tras un examen ms detenido de la belleza particular de la irregularidad empleada en la pintura, sea por Grnewald o por enoir, se observara que se trata de una despropo-rci3 en la relacin de un detalle en una dimensin con otro detalle en una diferente. dimensin - --gi "rurrollo espacial del tamao relativo de un detalle en correspondencia con otro y el consiguiente choque entre las propo."iorr., dibujadas por el artistacon tal propsito, dan por resultado una caracterizacin: una definicin de lo representado. por ltimo, el color. cualquier rrratiz de color imparte a nuestra vista un ritmo de vibracin determinado. No en sentido figurado sino puramente psicolgico, ya que los colores se distinguen uno de otro por el nmero de sus vibraciones de luz' El matiz udyu."t t" o el tono de color est en otro ritmo de vibracin. El contrapunto (conflicto) de ambos, el ritmo retenido de vibracin conira la recin percibida, da por resultado el dinamismo de nuestra comprensin del interjuego del color. De ah que con slo un paso de las vibraciones visuales a las el campo de la msica' Del mbiacsticas nos encontr"moi "t to de lo pictrico espacial al mbit< de lo pictrico temporal,.en donde rige la misma ley. Porque el contrapunto par-a la msica ,t u forma de composicin, sino el factor bsico para no slo

'

La toma no es en manera alguna un elemento del montaie. La toma es una clula de montaje (o una molcula).
esta formulacin, la divisin dual de:

subttulo y toma v toma y montaje


a en el anlisis a una consideracin dialctica como tres fa-

"i

9 El manifiesto de Renoir para La Socit des lrrgularistes (1884) ha sido sinteti 1945; zado asipor Lionello Venturi en su Painting and painters, Nueva York' Scribners' i"*to tginal puede ser consultado enLes aichives de l'impresionisme, comptlado "t Lionello Venturi, Pars, Durand'Ruel, 1939, t, pp' 127-129' 'nor l0Cha.les Baudelaire' Intirtate Joumals' 13 de mayo de 1856, Nueva York' Ran-

dom House,

1930.

diferentes de una tarea de expresin homognea, cuyas casticas homogneas determinan la homogeneidad de sus s estructurales. nterrelacin de las tres fases: conflicto dentro de una fesis (una idea abstracta) se formu' n la dialctica del subttulo; se forma espacialmente en el condentro de la toma, y explota con intensidad creciente en flicto de montaje entre las tomas separadas. anterior es completamente anlogo a la expresin psicol-

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gica, humana. Aqu se trata de un conflicto de motivos, que tam-

bin puede ser entendido en tres fases: L La expresin verbal simplemente. Sin entonacin-expresin en el discurso. 2. La expresin gesticulatoria (mmica-entonacional). La proyeccin del conflicto en todo el sistema corpreo expresivo del hombre. Gesto del movimiento corpreo y gesto de la entonacin. 3. La proyeccin del conflicto en el espacio. Con una intensificacin de los motivos, el zgzag de la expresin mmica se ve impulsado al espacio que lo rodea siguiendo la misma frmula de la distorsin. Un zigzag de Ia expresin que surge de la divisin espacial que causa el hombre al moverse en el espacio. Mise'
en-scne.

Conflicto entre el tema y el punto de vista (que se logra meuna distorsin del ngulo de la cmara) (vase fig. 5). Conflicto entre el tema y su naturaleza espacial (que se loimediante una distorsin ptica de la lente), Conflicto entre un acontecimiento y su naturaleza tempose logra con la accin lenta y la accin detenida\. y, por ltimo,
0. Conflicto entre todo el complejo ptico y una esfera com-

Todo esto nos da la base para una comprensin enteramente nueva del problema de la forma del cine. Como ejemplos de tipos de conflictos dentro de la forma podemos enlistar los caractersticos del conflicto dentro de la toma

mente diferente. esta manera, el conflicto entre la experiencia ptica y la ica producen:

el filme sonoro
a.t.

se puede entender como l:

y los del conflicto entre tomas en colisin, o sea, el montaje: 1. Conflicto grfico (vase fig. 1). 2. Conflicto de planos (vase fig. 2). 3. Conflictos de volmenes (vase fig. 3). '4. Conflicto espacial (vase fig. a). 5. Conflicto de luz. 6. Conflicto de tempo, y as sucesivamente.ll Nota bene: Esta lista es de los rasgos principales, dominantes. Se comprende naturalmente que se presentan principalmente

i'

un contrapunto audiovisual.

combinados. Para una transicin hacia el montaje, bastar con dividir cualquiera de los ejemplos en dos trozos primarios independientes, como en el caso del conflicto grfico, aunque todos los dems casos pueden dividirse de manera semejante:

formulacin e investigacin del fenmeno del cine como de conflicto brindan la primera posibilidad de elaborar istema homogneo de dramaturgia visual pa.ra todos los ca:particulares y generales- del problema del cine. borar una dramaturgia de la forma visual del cine tan rey precisa como la dramaturgia de la historia cinemato' existente. ,de este punto de vista del medio del cine, las siguientes s y potencialidades de estilo pueden resumirse como una is cinematogrfica, o tal vez fuera ms exacto describir lo te como una

5intaxis flmica tentativa.

listaremos aqu varias potencialidades de desarrollo diao'que se pueden desprender de la siguiente proposicin: el pt de imagen mvil (que consume tiempo) surge de-la sucontrapunto- de dos imgenes inmviles di rposicin

-o

@Ada
I

I Para ms detalles sobre esla gramtica flmica de conflictos vase el ensayo an

terior, pp. 42-43.

traemento mvil de montaie. Cada trozo fotografiado. icin tcnica del fenmeno del movimiento. Sin compo' todava. (Un hombre corriendo. Un rifle disparando. Una ra de agua.)

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t. [Jna imagen de movimiento producida artificialmente. El elemento ptico bsico se utiliza para composiciones deliberadas: A. Lgicas. Ejemplo I (de Octubre): una versin de montaje de una ametralladora que dispara, mediante el corte transversal de detalles
de los disparos.
C

y la grfica forma de la estrella, produjo el efecto de un llido instantneo -una bomba o granada (vase fig. 9).12 (La 10, que muestra la oportunidad de una expresividid tenden-o ideolgica- de tales materiales, sei discutida poste.ente.)

ombiiacin A: urra ametralladora brillantemente iluminada. Una toma diferente con menos iluminacin. Doble estallido: estallido grfico * estallido de luz. Primer plano de quien dispara la ametralladora. Combinacin B (vase fig. ): un efecto casi de doble exposicin que se logra mediante un montaje de choque. Longitud de Ios trozos de montaje: dos imgenes cada uno. Ejemplo 2 (de Potiomkin): trna ilustracin de accin instantnea. Mujer con anteojos. Seguida de inmediato -sin transicinpor la misma mujer con los anteojos estrellados y un ojo sangrante: impresin de un tiro que da en el ojo (vase fig.7). B.Ilgicas. Ejemplo 3 (de Potiomkin): el mismo sistema que el utilizado para el simbolismo pictrico. En el estruendo de los caonazos de Potiomkin, un len de mrmol salta, en seal de protesta por el derramamiento de sangre, en los escalones de Odesa (vase fig. 8). Formada por tres tomas de tres leones de mrmol inmviles en el palacio Alupka en Crimea: un len durmiendo, un len
que despierta y un len que se levanta. El efecto se logra mediante un clculo correcto de la longitud de la segunda toma' Su superimposicin en la primera toma produce la primera accin. Esto

ta ahora los ejemplos nos han mostrado casos pimitivoigicos en donde se emplea exclusivamente la superimpo-

del movimiento ptico

Combinaciones emotivas, no slo con los elementos viside las tomas, sino principalmente con cadenas de asociapsicolgicas. Montaje de asociacie. Como un medio para r emocionalmente una situacin. el ejemplo I vimos dos tomas sucesivqsd y B, idnticas ra. Sin embargo no eran idnticas en cuarlo4Ja_fosicin \ tema dentro de la imagen:

can una dinamizacin en el espacio; una impresin de di_ a espacial:

establece el tiempo para

imprimir en la mente la segunda posicin. La superimposicin de la tercera posicin en la segunda produce la segunda accin: el len finalmente se. levanta' Ejemplo 4 (de Octubre): el ejemplo I mostr cmo el tiroteo

fue elaborado simblicamente con elementos externos al proceso mismo de disparo. Al ilustrar el golpe de estado monrquico que intentara el general Kornilov, se me ocurri que su tendenca militarista podra ser mostrada con un montaje que empleara como material detalles religiosos, ya que Kornilov haba re-

velado su intencin en forma de una peculiar "Cruzada" de musulmanes (!), su "Divisin Salvaje" de caucasianos, junto con algunos cristianos, contra los bolcheviques. Por eso entrqcortamos tomas de un Cristo barroco (que aparentemente estalla en los radiantes rayos de su halo) con tomas de la mscara en forma de huevo de Uzume, diosa de la alegra, completamente imperturbable. El conflicto temporal entre la hermtica forma del

de diferencia entre las posiciones A y B determina la del movimiento. iryAra ver un caso nuevo, supongamos que los temas (sujetos) Ias tomas A y B no son idnticis. Aunqle las asociaciones de tomas sean idnticas, es decir, asociativamente idnticas.
>
r'jemplos de efectos ms primitivos tambin entraran aqu, como el sencillo corte sversal de los capiteles de una iglesia encontrados en ngulo.
3

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APRoXIMACIN DIALECI,ICA A LA FoRMA DEL CINE,

Esta dinamizacin del tema, no en el campo del espacio sino en el de la psicologa, es decir la emocin, que as p.odrc.,

la dinamizacin emocional.
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Ejemplo I (en La huelga): el montaje de la matan za d,e traba_ jadores es en realidad un montaje cruzado de esta carnicera con la matanza de un toro en un matadero. Aunque los temas son diferentes, la "carnicera" es la idea asociativa, y contribuy a una llayor intensidad emotiva de la escena. De hecho, la hoogenei.lad del gesto desempea un papel importante, en este caso aI obtener el efecto: tanto el movimie.rtodel gesto dinmico dentro de la imag-en, como el gesto estti.o qr.iuide grflcamente a la imagen.13
Este es un principio que us despus pudovkin en El lin de San Petersburgo, en su fuerte secuencia donde alterna tomas de la bolsa de valores y del campo de batalla. su pelcula anterior, Madre, tenia una secuencia similar: el rompimiento del hielo en el

zacin de los medios me vienen a limente: Ejemplo 2 (en Octubre): los almibarados cantos de compromiso por parte de los mencheviques en el Segundo Congreso de Sopalacio de Invierno-.1a, arternaviets -durante el asalto al dos con manos que tocan arpas. Esto fue un paralelismo pura_ melt-e literario que eil nada dinamiz el tema. De manera simirar, en El cadver viviente, de Otzep, las torres de iglesia llmitano a las de octubre) y los paisajes rricos arternan con los discursos del fiscal y el abogado defensor en er tribunal. Es el mismo error que en la secuencia del '.arpa,,. Por otra parte, una gran mayora de efectos puramente din_ micos puede producir resultados positivos. - Ejemplo 3 (en octubre): el momento dramtico de la reunin del Batalln de Motocicletas con el Congreso de los Soviets se intensific mediante tomas de ruedas de bicicleta girando abst3

ro, paralelo a la manifestacin de los irabajadores. Un medio de esra ndole puede decaer pattlgicamente si el punto de vista esencial der sujeto-la dinamizacinemocioal se pierde. Tan pronto como el cineasta pierde de vista esta esencia, el medio se osifica en un simbolismo literario inerte y un amaneramiento estilstico. Dos ejemplos de tan esculida tili-

der tema tolo, se logra el efecto por haber.oro"uao'up;L"*il."*;;ts una trinchera que existe independieniemente y un apabullan_ tc producto militar, que tambii .xiste indepe;die;;;;;;: Ejemplo 2: enla.r."rru d.l golp. ". stado de Kornilov, que lcaba con los sueos uo"upu.iiri'u, A K".;;rki ;;;';"r;. los tanques de Korn,ov r". ui;;;it-.io a. Kerenski en el pad.Invierno y aplastaun;;;;;;;;yeso de Napolen, una lf,: yuxtaposicin de significado puiamente simblico. Este mtodo lo us despus^Dorenko en a rsenal paraformar tccuencias enteras, as como Esthlr ctruU, a;;;r1;;;; metraje de filmoteca para La Rusia de Nicias II yie f"rr".

'como smbolo

i o n e s, m e d i a n t e t u y., * tulpo. t. t ; ; il ;;; ;", ;;,;: t;J;: * condujo a: tv. La liberacin de toda la accin mediante la definicin de tlempo y espacio. Mi primer i",."i" ui ."specto fue Ejemplo l: una trinchera replera a",tla"Ar.. en Octubre. *;;;. una enorme base de.can que se deja venir inexorablemente.

de

6I tractamente, junto_con la entrada de nuevos delegados. De esta manera el contenido emotivo a gran escala d.l u;;;t..iJJr,o fue transformado en una verdadera dinmica. Este mismo principio: dar lugar al nacimiento de conceptos,
e

APRoXIMACIN DIALECTICA A LA FORMA DEL

CINE

moc

ts,

antimilitarirl.-;ir;J;

la perspectiva

aunque todava n< :e ha puesto en prctica. En 1924-1925 rumiaba la idea de hacer un retrato flmico del hombre real. Enesa poca p..rut""iu iu tendencia a mostrar ar hombre real en las peicula, ,l dramt icas largas, ln cortes. Se crea que los cortes""*.nas _ntu:e podan destruir t.i la idea del hombre .;;1.;;;;" ;.r;.:;ilbram Room estable_ cl algo as como un rcord.,ruro'.rtiil)tr rn The death ship to_ mas dramticas sin cortes, de hasta +O *.t.o, o 135 pies. Conside.r entonces (y sigo considerando qr"^J.*.jante concepto es totalmente aflmico. Mry bien, pero qu sera una caracterizacin ringsticamen_ r t exacta de un hombrel Su cabello negro azabache. . . Las ondas de su pelo. . . Sus ojos irradiando reflejos acerados. .. Sus msculos de acero. . .

Quisiera ofrecer un ejemplo ms de este mtodo para alterar las maneras tradicionales. de manejar la trama,

tu li,tu

sentidt del cine.

de montaje de esta secuenci a de La huergaaparece en el apndice 3 de E1

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APROXIMACIN DIALE,CTICA A LA FORMA DEL CINE

MACIN DIALECTICA A LA FORMA DEL CINE

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Hasta en una descripcin menos exagrada, cuando se trata de una persona la descripcin verbal seguramente incluye cataratas, pararrayos, paisajes, aves, etctera. Ahora bien, por qu habra el cine de seguir las formas del teatro y la pintura ms que la metodologa del lenguaje, que permite que surjan conceptos de ideas enteramente nuevas de la combinacin de dos denotaciones concretas de dos objetos concretos? El lenguaje est mucho ms prximo al cine que la pintura. En la pintura, por ejemplo, la forma surge de elementos abstractos de la lnea y el color, mientras que en el cine la concrecin rnaterial de la imagen dentro del cuadro presenta -como un elemento- 1o ms difcil de manipular. Por qu no mejor inclinarse hacia el sistema del lenguaje, que est obligado a utilizarlamisma mecnica de inventar palabras y conjuntos de palabras? Por otra parte, por qu en las pelculas ortodoxas no se puede prescindir del montaje? La diferenciacin en los trozos de montaje yace en su inexistencia como unidades separadas. Cada trozo puede evocar slo una cierta asociacin. La acumulacin de tales asociaciones puede lograr el mismo efecto que el que recibe el espectador por medios puramente fisiolgicos en la trama de una obra producida con realismo. Por ejemplo, el asesinato en el escenario tiene un efecto puramente fisiolgico. Fotografiado en un trozo de montaje, puede funcionar corno inlormacin simplemente, como un subttulo. El efecto emotivo comienza slo con la reconstruccin del suceso en fragmentos de montaje, cada uno de los cuales apela a cierta asociacin, cuya suma ser un complejo global de sentimiento emotivo. Por lo general: 1. Una mano blande un cuchillo. 2. Los ojos de la vctima se abren repentinamente. 3. Sus manos agarran la mesa. 4. Se clava el cuchillo. 5. Los ojos parpadean involuntariamente. . Borbotones de sangre. 7. Una boca alla. 8. Algo gotea sobre un zapato. . . y clichs flmicos por el estilo. No obstante, en relacin con la accin como un todo, cada trolo-fragmento es casi abstracto. Mientras ms diferenciados estn, ms abstractos se vuelven y no provocan ms que una cierta asociacin. Lgicamente a uno se le ocurre si lo mismo se podra lograr

nera ms productiva si no se siguiera la trama tan abyecsino que se materializarala idea, la impresin de Asesimediante una acumulacin libre de material asociativo, ya lo ms importante sigue siendo establecer la idea de asesi-la sensacin de asesinato como tal. La trama no es ms run recurso sin el cual uno no es an capaz de decirle algo tador. De cualquier manera, un esfuerzo en este sentido oducira.ciertamente una variedad de formas por dems intelo menos alguien debera intentarlo! Desde que se me ocui esta idea no he tenido tiempo de hacer el experimento. Y actualidad me preocupan problemas bien diferentes. Pero, ndo a la lnea principal de nuestra sintaxis, algo ah nos

aproximar a estas tareas.


tras que en los prrafos r, rr y rlr la tensin se calcul para r un efecto puramente fisiolgico lo puramente p-de lo emotivo-, debemos mencionar aqu tambin el caso del conflicto-tensin que sirve para los fines de nuevos con, de nuevas actitudes, es decir a los objetivos purramente
tuales.

Ejemplo I (en Octubre): el ascenso de Kerenski al poder y a dictadura tras el levantamiento de julio de 1917. Se obtuvo to cmico mediante los subttulos que indicaban rangos res en ascenso (Dictador, Generalsimo, Ministro de la May del Ejrcifo, etc.) cadavez ms altos, con cinco o seis corde tomas de Kerenski subiendo las escaleras del Palacio de !rno, todas conel mismo ritmo exactamente. Aqu se presenta oonflicto entre la insipidez de los rangos en ascenso y el trodel "hroe" a lo largo de un mismo tramo de escaleras, produce un resultado intelectual: la nulidad esencial de Kerqueda manifiesta de manera satrica. Tenemos el contrato de una idea convencional literariamente expresada con la fotografiada de una persona singular que no es igual a sus en veloz crecimiento. La incongruencia de estos dos facres resulta en la decisin puramente intelectual del espectaI a costa de esta persona deterrhinada. Una dinamizacin inL

Ejemplo 2 (en Octubre): la marcha de Kornilov en Petrogrado Ileva a cabo bajo el lema de "En nombre de Dios y del Pas". mos en este caso revelar el significado religioso de este epide una manera racionalista. Cortamos juntas una serie de s religiosas, desde un magnfico Cristo barroco hasta un

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APROXIMACIN DIALCTICA A LA FORMA DEL CINE

dolo esquimal. Aqu el conflicto se planteaba entre el concepto y la simbolizacin de Dios. Mientras que en la primera estatua q,.r" t. muestra la idea y la imagen parecen concordar completamente, ambos elementos se alejan uno de otro con cada imagen
sucesiva (vase

LA CUARTA DIMENSIN FLMICA

fig. 10). Manteniendo la denotacin de "Dios", las imgenes discrepan cadavezms con nuestro concepto de Dios, llevndonos inevitablemente a conclusiones individuales sobre la verdadera naturaleza de todas las deidades' Tambin en este caso una cadena de imgenes intent lograr una resolucin puramente intelectual, como resultado del conflicto entre una preconcepcin y su desprestigio gradual mediante pasos deliberados' Paso a paso, merced a un proceso de comparacin de cada imag".r.r.r"u con la denotacin comn, se acumul fuerza tras un

Hace exactamente un ao, el l9 de agosto de 1928, antes de que con ae hubiera iniciado el montaje de Lo vieio y lo nuevo escrib,

rcspecto a la visita del teatro Kabuki a Mosc:

En el Kabuki. . . tiene lugar una nica sensacin monstica de "provocacin"

f.o..to

que puede ser formalmente identificado con el de deuccin lgica. La decisin de liberar estas ideas, as como el mtodo utilizado, ya estn concebidos intelectualmente' La forma descriptiva convencional para el filme resulta en la posibilidad formal de una especie de razonamiento flmico' Mieniru. q,r. el filme convencional dirige las emociones, lo anterior significa una oportunidad para estimular y dirigir todo el proceso de pensamiento tambin. Estas dos secuencias particulares de experimentacin fueron muy atacadas por la mayora de los crticos, porque las consideraban puramente polticas. No niego qlue estq lorma es ms adecueda pqra expresar tesis sealadas por la ideologa, pero es una p.rru q.t" los crticos desdearan las posibilidades flmicas de
este enfoque. En estoi dos experimentos hemos dado el primer paso embrionario hacia una forma de expresin flmica totalmente nueva'

teatral. Los japoneses consideran cada elemento teatral no como una unidad i.r.orr-".riurable entre las diversas categoras de la emocin (sobre los dlversos rganos sensoriales) sino como una unidad nica de teatro.. . Al di"trorlgirse a los dirersos rganos de sensacin, construye esta suma (de hudel cerebro total provocacin gran una zo-s,,individuales) hasta il"gu., mano, sin tomar en.rr"rrtu cul de los distintos caminos est siguiendo'

Mi caracterizacindel teatro Kabuki demostr ser proftica. Este mtodo se convirti en la base para el montaje de Lo vieio y lo

Hacia un cine puramente intelectual, libre de las limitaciones tradicionales, que obtiene formas directas de ideas, sistemas y conceptos sin necesidad de transiciones y parfrasis. Podramos incluso tener una sntesis del arte Y la ciencia, que sera el nombre adecuado para nuestra nueva pocaen el u*po del arte. Sera la justificacin final de las palabras de Lenin: "el cine, la ms importante de todas las artes"' lMosc, abril de
19291

El montaje ortodoxo es el montaje sobre el dominante' Pot ejemplo, la ombinacin de tomas segn sus indicaciones dominlnts. El montaje segn el tempo. El montaje segn la tendencia principal dentro del cuadro. El montaje segn la longitud (prolongacin) de las tomas, y as' ste es el montaje segn el primer plano. Las indicaciones dominantes de dos tomas lado a lado produen, una u otra, una interrelacin conflictiva que da por resultado en una o en otra un efecto expresivo (estoy hablando aqu de un efecto purqmente de montaie). Esta circunstancia contiene todos los niveles de intensidad de
la yuxtaposicin de montaje; todos los impulsos: b" ,rt u completa oposicin de los dominantes, por ejemplo, una construccin agudamente contrastante, a una "modulacin" &penas perceptible de toma a toma; todoslos casos de conflicto, pbr lo tnto, deben incluir casos de una total ausencia de con-

nuevo.

Ilicto. Por lo que respecta al dominante mismo, considerarlo como algo independienie, absoluto e invariablemente estable es inadmisible. Hay medios tcnicos para tratar la toma de manera que tu dominante pueda hacerse ms o menos especfico, pero nunca absoluto. Las caractersticas del dominante son variables y muy relatitsl