LA DIDATTICA DEL CANTO E GLI INFLUSSI DEL PENSIERO SCIENTIFICO E DELLE DISCIPLINE DEL CORPO

Viviamo in unepoca in cui il sapere appare frammentato in numerosi saperi specialistici, ognuno dei quali ispirato a concezioni spesso tra loro nettamente antitetiche e antagonistiche. Lo sviluppo e laffermazione di una forma particolare di sapere, denominata per antonomasia scienza, hanno determinato la distinzione gerarchica tra un sapere definito obiettivo, appunto scientifico, un sapere empirico e soggettivo, quasi un surrogato di sapere, e un sapere per cos dire suggestivo, considerato sostanzialmente illusorio e alla stregua di un placebo. E superfluo ricordare che il metodo scientifico si basa sullosservazione esterna dei fenomeni, sulla loro precisa misurazione e interpretazione in base a modelli fisici e matematici. Perch i risultati della ricerca abbiano valore reale occorre in primo luogo una separazione netta tra oggetto conosciuto e soggetto conoscente, in modo che questultimo non interferisca nel processo obiettivodella conoscenza, e, in secondo luogo, una conferma sperimentale, tramite la riproducibilit del fenomeno studiato, dellipotetico rapporto causa/effetto che ne sarebbe alla base. Trattandosi di una disciplina del corpo, il canto e la didattica del canto si trovano inevitabilmente al crocevia di tutte quelle forme di sapere che a vario titolo si occupano del corpo e della voce, dalla foniatria alla meditazione orientale, alla bioenergetica e alla psicomotricit. Il primo tentativo di ampliare la prospettiva degli studi vocali oltre quella tradizionale, di tipo artigianale, che con connotazione implicitamente svalutativa si suole definire empirica, si deve ricondurre allinfluenza che la cultura scientifica incominci a esercitare anche sullarte a partire dalla prima met dellOttocento. E in questo periodo che si incomincia a teorizzare una scienza vocale, espressione di una diffusa aspirazione a fondare lo studio della vocalit su criteri rigorosi, coerenti ed obiettivi. Essa ha il suo capostipite in Manuel Garcia jr. ( figlio di un tenore molto apprezzato da Rossini ), autore di un famoso Trattato completo dellarte del canto che ancora oggi gode di molta diffusione nelle scuole di canto. Nella prefazione di questo trattato lautore dichiara le sue finalit: Poich in ultima analisi tutti gli effetti del canto sono il prodotto dellorgano vocale, ne sottoposi lo studio alle considerazioni fisiologiche. Si inaugura cos il metodo scientifico nellapprendimento del canto, che valutabile positivamente o negativamente a seconda che esso si limiti a mettere in luce e ad analizzare criticamente il significato fisiologico e acustico di certe procedure meccaniche adottate da cantanti e insegnanti di canto, o invece aspiri pi o meno scopertamente (e utopisticamente) a un preciso controllo cosciente della coordinazione muscolare durante il canto, che uno dei modi in cui si manifesta la tentazione faustiana della scienza ( tentazione pi che mai presente oggi che essa ha visto rafforzare incredibilmente il suo prestigio e la sua autorevolezza grazie alle stupefacenti applicazioni tecnologiche delle sue scoperte ). Lapproccio scientifico al canto si basa sul dato di fatto che la voce cantata un fenomeno acustico prodotto da una complessa coordinazione muscolare che ha nella vibrazione delle corde vocali il suo esito. Da questa constatazione, che mette in luce uno degli aspetti della voce, scaturisce lassunto secondo il quale la conoscenza razionale dei suoi aspetti anatomici, fisiologici e acustici porterebbe a una migliore capacit di controllo. Tale assunto, vero solo parzialmente, nasceva e nasce come risposta allesigenza di uscire dal relativismo nebuloso che caratterizza i metodi di moltissimi insegnanti di canto. Si tratta di un relativismo che rende tuttora possibili, semplicemente perch accreditati da singoli cantanti e insegnanti di canto pi o meno famosi, le pi aberranti procedure in materia di tecnica vocale. Quasi tutte sono il risultato ossessivo della smania di trovare la panacea, il passepartout, il jolly che magicamente fornisce, sotto forma di singolo trucco meccanico o di idea eccentrica (doverosamente tenuti segreti) la soluzione di tutti i problemi vocali.

Ci sarebbe materiale per un nuovo manuale di zoologia vocale, se volessimo farne un elenco completo: si va dalla prescrizione a far rientrare completamente e istantaneamente, prima dellattacco del suono, laddome (dopo averlo fatto sporgere per inspirare.) per sostenere meglio la colonna sonora (che sarebbe come, per salire una scala, fare i primi gradini, scendere e poi risalire.) a quella opposta di tenere spinto in fuori laddome come defecando per appoggiare meglio la voce (con un risultato sonoro, facilmente immaginabile, che rimane iscritto nellambito di questarea semantica, cos poeticamente evocata.) a quello di tenere costantemente la bocca a forma di imbuto per concentrare meglio le risonanze, a quella di tenere abbassata al massimo la mandibola per aprire meglio la gola, a quella di mandare i suoni nel naso facendo la faccia cattiva per attivare le cavit di risonanza superiori, ecc. ecc. ecc. Ad accentuare lassurdit di tali espedienti lottusa caparbiet con cui i loro autori e sostenitori, per nulla scossi dalla speculare caparbiet di chi sostiene esattamente il contrario, procedono imperturbabili sui binari del proprio metodo, incuranti di ogni obiezione critica. A consentirne la proliferazione la mancata consapevolezza del fatto che, come succede per quelle guarigioni che avvengono non grazie, ma nonostante le medicine assunte, il talento naturale di certi cantanti tale da riuscire ad avere la meglio anche su certi insensati espedienti tecnici adottati. Dopodich facile per linsegnante far credere agli allievi che sia stato in virt di essi. Linvolontaria comicit di questa situazione ha trovato espressione emblematica nella leggenda che vuole che a New York ci sia un edificio di molti piani, ognuno dei quali preso in affitto da un diverso insegnante di canto. Al primo piano si trova un insegnante che dice: Sai qual il segreto per cantare bene ? Apri la bocca come per sorridere e non abbassare mai la mandibola ! Si sale al secondo piano e ci si sente dire: Ascoltami bene, il segreto del canto aprire la bocca come per sbadigliare e tenere sempre abbassata la mandibola. E via farneticando di piano in piano Il senso dellaneddoto si avvicina molto a quello del famoso apologo indiano dei ciechi che, invitati da un re a entrare in una stalla dove stava un elefante e riferire poi di cosa si trattasse, risposero chi un serpente, chi un tronco, chi una roccia, a seconda di ci che avevano toccato ( la proboscide, una zampa, le zanne), con questa differenza: i ciechi del canto non si limitano a prendere in considerazione un solo aspetto dellemissione vocale, ignorando gli altri, ma quellunico elemento lo ingigantiscono a dismisura e lo deformano fino a renderlo irriconoscibile. In altre parole, una parte della realt viene estrapolata dal suo contesto e assolutizzata fino a provocare uno squilibrio che diventa , prima o dopo, visibile anche esteriormente sotto forma di tensioni, smorfie e inestetismi vari. La demolizione critica da parte della scienza di molte assurdit che circolano e proliferano in materia di tecnica vocale, quindi sacrosanta. Purtroppo non sempre essa si mostrata, anche in tempi recenti, immune da interpretazioni superficiali e tendenziose, spesso ispirate a una concezione che si potrebbe definire realismo ingenuo, e da tentazioni demiurgiche, finalizzate a un controllo cosciente e diretto dei vari atti muscolari, man mano che la loro dinamica veniva chiarita dalla ricerca scientifica. Cos, invece di limitarsi a indicazioni negative, mirate cio a far diventare consapevoli di che cosa non attivare (sulla scia dellorientamento della didattica tradizionale, basato sulleliminazione delle tensioni localizzate che rompono lequilibrio generale del corpo e lo allontanano dalla naturalezza), essa propende verso un pensiero analitico-anatomico, che si traduce in un ipercontrollo razionale e, di conseguenza, in una coordinazione muscolare statica e rigida. Ora, nel canto non si tratta di stabilire forme fisse, per quanto precise ed esatte possano sembrare, ma di realizzare le condizioni vitali di equilibrio dinamico e flessibile, e queste sono date non da nozioni fisiologiche e anatomiche, ma dalla percezione sensoriale del corpo e delle sue dinamiche, dal senso vitale e musicale, e dalla loro interazione. A questa fluidit e impalpabilit, che non sempre e necessariamente equivale a imprecisione e confusione, lapproccio scientifico al canto ha opposto una spiccata tendenza a trasformare in interpretazioni e indicazioni pesantemente meccanicistiche le suggestioni indirette e le stesse intenzionali reticenze della didattica tradizionale. La divaricazione tra questi due approcci al canto, lantico e il moderno, ben rappresentata dalla diversa considerazione nei confronti di quella che

la sorgente fisica delle vibrazioni vocali, la laringe e le corde vocali: mentre al giorno doggi non c trattato di canto che non si soffermi a spiegare la conformazione anatomica della laringe, elencando dettagliatamente muscoli e cartilagini che la compongono, e corredando il testo di tavole anatomiche o di fotografie, invece i primi autori di trattati di canto, i belcantisti Tosi e Mancini, deliberatamente ignorarono questo aspetto dellemissione vocale, che sembrerebbe a prima vista la prima causa. Questa strana reticenza o vero proprio rifiuto dei vecchi maestri a parlare di un elemento che da Garcia ai nostri giorni si considera fondamentale, di solito sbrigativamente spiegata e liquidata come frutto della mancanza, a quel tempo, delle pi elementari conoscenze foniatriche. Anche volessimo dare per buona questa spiegazione, rimarrebbe tuttavia senza risposta unaltra obiezione, ancora pi rilevante (che lascia per altro del tutto indifferenti gli attuali seguaci dellapproccio foniatrico alla vocalit) e cio: come potuto accadere che sia nata e si sia sviluppata una tradizione artistica e didattica, che tuttora universalmente mitizzata col nome di belcanto, se mancavano quelli che al giorno doggi sono considerati i presupposti fondamentali per un corretto apprendimento del canto, ossia la conoscenza anatomica e fisiologica dellorgano vocale ? In effetti, tra il concetto di colpo di glottide (che rappresenta storicamente il primo parto didattico di questa concezione scientifica) e il concetto di gola morta e non avere gola cantando dei belcantisti c un abisso, ma questo abisso non rappresentato dallignoranza degli antichi, ma dalla cecit con cui i moderni ricercatori scientifici del canto si rifiutano paradossalmente di prendere atto e trarre le dovute conseguenze logiche di un fatto che nella sua assoluta evidenza non ha bisogno di scandagli scientifici: non fisiologicamente possibile produrre con la laringe un suono azionando direttamente le corde vocali, ma solo concependolo mentalmente; di conseguenza non lazione meccanica di chiusura della glottide la sua prima causa, n il semplice comando mentale trasmesso per via neuronale, ma limmagine mentale sintetica di quel suono, che ne riassume in s la realt globale nei suoi vari aspetti quali laltezza, lintensit, le qualit estetiche, la funzionalit. La maturazione di questa immagine mentale sintetica, che include anche fondamentali componenti sensoriali, procede ovviamente anche per mezzo di prove ed errori, che includono interventi meccanici locali diretti, ma senza che questi, per altro, da mezzi provvisori si trasformino in fini. E quello che succede quando un bambino impara a camminare, funzione che resa possibile non tramite lanalisi e il controllo di singoli movimenti muscolari, ma accordando il corpo al senso unitario e superiore dellequilibrio. Non a caso il mantenimento dellequilibrio (e il canto essenzialmente una forma virtuosistica di equilibrio) la funzione pi difficile da impostare nei programmi che sovrintendono al controllo cinetico degli automi. E, daltra parte, chi riterrebbe indispensabile lo studio anatomico dellapparato muscolare per imparare a correre in bicicletta o a nuotare ? Non varrebbe la pena di dilungarsi polemicamente in una diatriba di questo tipo, se il suo oggetto fosse soltanto lottocentesco relitto veteroscientifico del colpo di glottide di Garcia. Purtroppo il riflesso condizionato del meccanicismo si fa pesantemente sentire anche oggi, anche in quegli studiosi della voce che pi hanno cercato di ampliare la visione scientifica del canto oltre lambito angusto del foniatricismo, primi fra tutti Alfred Tomatis e Gisela Rohmert. Alfred Tomatis, otorinolaringoiatra, ricercatore scientifico e terapeuta francese, autore di un importante testo sul canto, tradotto e pubblicato in Italia nel 1993 col titolo Lorecchio e la voce. Il fascino di questo libro deriva proprio dal senso di ampliamento degli orizzonti che esso riesce a suscitare, trasmettendo la certezza euforica che, come si suol dire, esistono pi cose nel canto e nella voce di quante ne immagini la foniatria. Leggendo la prefazione del libro, capiamo per subito da dove scaturisce questa diversa prospettiva e questaria nuova: non dallessere Tomatis un foniatra, ma dallessere in primo luogo un appassionato di canto lirico, che ha respirato fin da bambino, come figlio di un cantante dopera, larte e il canto. Questa duplicit di prospettive si riflette anche nel testo, non sempre per altro integrandosi in modo armonioso. Prendiamo come esempio due affermazioni contenute nel libro, la prima delle quali tratta dal secondo capitolo:

Tutto canto e armonia nel nostro corpo. Tutto musica, se solo ci si lascia condurre dalla sua natura, la quale accordata con il canto stesso della creazione. Tutto vibrante e tutto vivente e una delle manifestazioni del corpo umano consiste nellentrare in sintonia, in armonia, in simpatia con lambiente circostante. Nella prefazione, invece, troviamo laffermazione programmatica: Senza lapproccio neurologico lapparato uditivo non pu essere compreso nella molteplicit dei suoi meccanismi (..) Naturalmente il cervello che canta, per cui indispensabile illustrarne alcuni aspetti, quelli che ci sembrano pi coinvolti nellarte del canto. Le due affermazioni non sono tra loro conciliabili e non perch la dimensione poetica, quale si esprime nello slancio lirico della prima frase, debba essere tenuta rigorosamente separata da quella conoscitiva, scientifica o filosofica che sia, ( i poemi di Lucrezio e di Dante sono un esempio insigne della possibilit di fondere felicemente questi due approcci) quanto perch la seconda, applicata allo studio del canto, ci riporta a quel riduzionismo materialistico-meccanicistico , da cui nato il colpo di glottide di Garcia, con la sua coazione a trasformare delle realt sottili, essenzialmente mentali, in precisi fatti muscolari o neuronali. La logica che la ispira in ultima analisi la stessa che ispirava quel passo, gi citato, della prefazione del trattato di Garcia: Poich tutti gli effetti del canto sono il prodotto dellorgano vocale, ne sottoposi lo studio alle considerazioni fsiologiche. Non si tratta di opporre una concezione spiritualistica a una materialistica, ma di constatare pragmaticamente che, applicati allarte, certi metodi scientistici si sgretolano, mostrando che la loro incontestabilit e aoutoevidenza solo apparente, e basta farne la prova con le seguenti parafrasi: poich tutti gli effetti della pittura sono il prodotto delle mani, ne sottoposi lo studio alle considerazioni fisiologiche oppure, come in questo caso,: poich tutti gli effetti del canto sono il prodotto del cervello, ne sottoposi lo studio alle considerazioni neurologiche (conclusione cervellotica in tutti i sensi, che farebbe, tra laltro, della neurologia la scienza universale, dato che tutte le attivit umane, artistiche, scientifiche e filosofiche, si suppone facciano appunto capo al cervello..) Questa deformazione professionale tocca anche quella che lintuizione pi interessante del libro, secondo la quale lascolto, tramite lorecchio e il sistema nervoso, non sarebbe pi un momento meramente passivo, ma lelemento in grado di adattare i gesti che portano allatto cantato in funzione di ci che vuole sentire; in particolare, lorecchio afferma Tomatis si prepara a regolare latto dellemissione in modo che sia conforme a ci che il cervello ha comunicato di voler ricevere. Lattivit dellascolto esige, perch sia svolta nella massima funzionalit, che il corpo si predisponga a quella che Tomatis chiama postura dascolto, caratterizzata dalla verticalit della colonna vertebrale. Il secondo requisito il raggiungimento di quella che Tomatis chiama quiete facciale, la distensione dei muscoli della faccia, tentando sempre di percepire lambiente circostante. A questo punto, prosegue Tomatis, ogni cosa cambia: i rumori si depurano , assumono un timbro chiaro, luminoso. I suoni gravi si smorzano modificandosi, come se improvvisamente aumentasse la loro componente di acuti. Lambiente diventa luminoso, vivo, vibrante. (..) E come se ci si trovasse lontani da se stessi e dotati di un solo orecchio, il destro (.) come se lorecchio fosse lontano e in un posto ben preciso, in un rifugio in cui siano bandite le preoccupazioni, in cui solo la vita venga captata nella sua essenza, per il suo valore (..) Lascolto qualcosa che rivolto allinfinito ed proprio linfinito che deve essere ascoltato e percepito. Se noi sappiamo ascoltare, non pi il nostro essere che ascoltiamo, non siamo pi noi che cantiamo se ci lasciamo cantare. Quanto questo training dellascolto, che anche e soprattutto autoascolto e autosservazione del corpo, abbia a che fare con lapproccio scientifico, a base di precise misurazioni, definizioni, diagrammi e schemi, e non, piuttosto, con lapproccio della meditazione orientale, con il suo senso di misteriosa epifania di una verit indefinibile, mi sembra fin troppo evidente. Purtroppo, forse proprio per mascherare questa evidenza con dei dati pi scientifici (cio pi concreti e materiali), lautore sente il bisogno di fornirci il retroscena e la presunta causa anatomico-fisiologica

dellemissione ideale, libera, che sarebbe rappresentata da un fenomeno di risonanza interna dellapparato scheletrico, che egli chiama voce ossea. Questa grottesca espressione rende bene, quasi simbolicamente, la divaricazione concettuale e metodologica tra lapproccio scientifico e lapproccio dellantica scuola di canto italiana, quale si era espressa nella locuzione, altrettanto emblematica, di voce sul fiato. Da una parte un macabro canto di ossa, astrazione scientifica che nessuno ha mai percepito se non nella forma circoscritta di risonanza o consonanza in maschera, dallaltra un canto che ci riconduce a quella materia sottile, appunto il fiato, da cui ha tratto origine ogni metafora dellimmateriale e dellinfinito: aria, soffio, anima spirito, psiche. Sembrerebbe quasi unallegoria: alla fine della sua ricerca lo scienziato trova come sostanza e fondamento ci che abbiamo in comune con i cadaveri: lo scheletro; il cantante trova invece ci che abbiamo in noi di pi intimo e insieme sovrapersonale, impalpabile e illimitato: il soffio vitale, il fiato. Se da un certo punto di vista ( quello da cui scaturisce lesigenza di riferimenti concreti, utilizzabili direttamente) entrambi si presentano come assurdit, possiamo dire, parafrasando Simone Weil, che la prima unassurdit che getta ombra, la seconda unassurdit che getta luce Al di l della differenza terminologica, che comunque importante perch indicativa di due orientamenti antitetici, sul piano pratico poi tale voce ossea si rivela come nientaltro che la voce sul fiato della tradizione italiana, perfettamente riconoscibile dagli stessi mezzi tecnici suggeriti per realizzarla e che sono: esercizi a bocca chiusa, pronuncia essenziale, scioltezza articolatoria, concezione del suono puro, emissione morbida, postura nobile, assenza di tensioni muscolari localizzate, distensione dei muscoli facciali. Da questo punto di vista Tomatis (che, come molti altri foniatri, non resiste alla tentazione di trasformare a un certo punto il suo testo in un vero e proprio trattato di tecnica vocale) ha il merito di aver approfondito e sanzionato ( pi con lautorevolezza della sua figura di scienziato che con dimostrazioni scientifiche vere e proprie) certi aspetti tecnici e metodologici del canto allitaliana. Oltre a quelli sopra indicati, possiamo citare: 1)- limportanza data al ruolo dei muscoli estensori (di apertura, di allargamento e di verticalit) 2)- la concezione dellappoggio respiratorio come sottile ricerca dellequilibrio naturale e non come iperattivazione muscolare 3)- il concetto di falsetto come dimensione neutra, folle tra la marcia dellemissione di petto e quella dellemissione di testa ( falsetto che per altro non da intendere letteralmente, trattandosi di un falsetto metaforico, quello che Caruso, proprio per evitare equivoci, chiamava esplicitamente un quasi falsetto, unidea di falsetto, ma NON falsetto) 4)- la concezione delleducazione vocale come educazione vocalica tramite vocalizzi sulle varie vocali, che allenino il corpo a sintonizzarsi automaticamente sulle frequenze del suono puro, libero 5)- il superamento di forme statiche, precostituite, che portano alla risonanza forzata e a distorsioni acustiche. Unici punti discutibili e contraddittori in questa rilettura acustica e fisiologica della tecnica vocale italiana, riguardano: 1)- la prescrizione di ridurre cantando la lordosi lombare (riduzione che pu essere utile in fase inspiratoria, ma che in fase espiratoria nociva perch compromette sia la verticalit della postura nobile, eretta, che Tomatis stesso definisce naturalmente sinuosa, sia lapertura del torace, sia la necessaria scioltezza muscolare) 2)- lespediente di chiudere le fosse nasali con una smorfia (??!) per emettere le note acute (trucco che fa a pugni col principio italiano, da lui stesso professato, della quiete facciale come espressione della compostezza naturale) 3)- la distinzione tra una cavit anteriore parlante e una posteriore cantante, astrazione scientifica che approfondisce s una verit importante ( cio la natura bidimensionale, parlatacantata, della voce ) ma ricorrendo a uno schematismo spaziale che va contro lesigenza psicovocale di fluidificazione e di progressiva eliminazione di tutti i compartimenti stagni, in quanto induce in sede pratica a realizzare la distinzione come effettiva separazione tra due cavit e, quindi, a irrigidirsi. Sulla scia di Tomatis si pone anche Gisela Rohmert, insegnante di canto tedesca e ricercatrice scientifica presso luniversit di Darmstadt, autrice di un testo sul canto, tradotto e pubblicato in Italia nel 1995 col titolo Il cantante in cammino verso il suono. Esso inaspettatamente ripropone,

in una trattazione che si ispira alle forme e allo stile tipici della scienza, lantica intuizione platonica dell idea, in questo caso lidea del suono come entit prima, indipendente dal corpo, capace di regolare, con un meccanismo di retroazione, proprio quelle funzioni corporee che apparentemente lhanno prodotto. Se questo lo spirito, lidea base di questo libro, quale si esprime anche nella distinzione tra una regolazione muscolare sensomotoria, di livello superiore, e una regolazione prevalentemente motoria, di livello inferiore, appare del tutto contraddittorio soffermarsi poi per interi capitoli non solo a dare spazio alla solita analisi anatomica della laringe ( con la rituale nozionistica elencazione, dettagliata e illustrata, dei vari muscoli: aryepiglotticus, arytaenoideus, interarytaenoideus, cricoaritaenoideus posterior, thyroarytaenoideus lateralis, ecc.ecc..), ma a darsi la briga di ipotizzare anche lei una nuova prima causa fisico-meccanica del fenomeno dellemissione libera, che risiederebbe questa volta nella funzione di doppia valvola, svolta in certe condizioni dalle corde vocali vere e dalle corde vocali false. Che senso abbia, dopo le premesse platoniche gi esposte e ai fini puramente tecnici e didattici, dilungarsi in una trattazione del genere ( tenuto anche conto che lautrice stessa si premura di mettere subito in chiaro che la forma del suono non influenzabile direttamente con una sequenza didattica del tipo: istruzioni esercizi esecuzione), non affatto chiaro, o meglio lo , ma solo nel senso di mettere in luce ancora una volta il riflesso condizionato tipico dello scienziato, che consiste nel cercare qualcosa di materiale e aggrapparvisi. Se infatti anche in ambito tecnico-vocale la ricerca di un principio unificante, di unimmagine sintetica come mezzo di controllo dellemissione pienamente legittima, anzi ne costituisce la finalit, esso non pu risiedere n in singoli trucchi meccanici come quelli, gi esposti, suggeriti da certa didattica empirica, n in una prima causa di ordine scientifico. Diversamente si ritorna alla logica e allo spirito da cui nato il concetto di colpo di glottide del Garcia, cio si isola nella coscienza il momento della chiusura della glottide allo scopo di controllare meglio lemissione, con la differenza che, a pi di un secolo e mezzo di distanza dalla formulazione di quellutopia, si gi in partenza edotti della sua perfetta inutilit, anzi, nocivit. Se il discorso riguardante il vibratore, che i belcantisti avevano pragmaticamente azzerato, viene raddoppiato dalla Rohmert, nel senso di mettere in gioco non solo le corde vocali vere, ma anche quelle false, possiamo dire che quello riguardante il diaframma, viene addirittura sestuplicato, dato che a partecipare allatto della fonazione sono coinvolti non solo il diaframma per eccellenza, ma anche il diaframma palatino, il diaframma orale, il diaframma pelvico, ecc., tutta una serie di membrane divisorie, che lautrice chiama catena dei diaframmi. La conclusione per la stessa che gi abbiamo visto per la laringe, come esplicitamente ammette la Rohmert, e cio: uninfluenza diretta o manipolativa sulla catena diaframmatica, nel senso dellautoregolazione, non possibile. Ma il condizionamento della concezione scientifico-materialistica, quel condizionamento per cui una realt, solo se identificabile e analizzabile materialmente ( possibilmente tradotta in precisi schemi e diagrammi matematici) pu essere presa in seria considerazione, diventa ancora pi pesante e oppressivo quando la Rohmert, per giustificare e dare legittimit a una pedagogia basata anche sulla componente mentale-immaginativa, si sente in obbligo di tradurre questa componente in senso materialistico, ancorandola allorgano fisico del cervello e alla corteccia cerebrale, per cui il training immaginativo diventa una tecnica di regolazione del ritmo del liquor cerebrospinale: come se il senso, lesperienza esistenziale e la stessa conoscenza intellettuale di una realt fosse riducibile allanalisi fisico-chimica della sua manifestazione materiale. Si cade poi nel ridicolo involontario (quel ridicolo gi inventariato nellaneddotica riguardante i trucchi magici elaborati dalla didattica vocale empirica), quando si arriva a dare dignit scientifica, ovviamente sulla base di presunti esperimenti effettuati, alla peregrina ipotesi secondo la quale dopo aver guardato immagini anatomiche di organi o parti del corpo, le formanti del cantante si rinforzano in modo specifico sia nellevidenza della loro forma, sia nella loro struttura interna. Leffetto di queste immagini pu essere definito come stimolazione delle funzioni. (ibidem)

Siamo qui, a tutti gli effetti, sullo stesso piano di certi espedienti gi entrati nel folklore della didattica vocale di serie C, come quello di visualizzare suoni a forma di pera o quello di aprire e chiudere un ombrello nelleseguire una messa di voce, con la differenza che questi espedienti empirici hanno nella loro comicit un residuo di logica che invece del tutto assente nellespediente scientifico di contemplare cantando limmagine anatomica di un organo del corpo (con tutti i rischi di applicazioni boccaccesche che ci comporta...) Lapproccio molto simile a quello magico e sciamanico, ma doverosamente mimetizzato con moderni abiti scientifici. Dopo questa bislacca ipotesi, la Rohmert dedica lultimo capitolo del suo libro a una interpretazione molto interessante del significato simbolico e tecnico-vocale del mitico Orfeo, quale appare in una raffigurazione arcaica del 1500 a.C. e in una pi recente, risalente al 440 a.C., proponendo inoltre una lettura antropologica e mitica della formante del cantante quel picco di altissime frequenze che caratterizzano lemissione vocale ad alto livello e che sarebbe riscontrabile anche nel ronzio di alcuni insetti ritenuti sacri, come i grilli e le api. Questultima interpretazione si presta a delle obiezioni critiche, dato che essa comporta il rischio di assolutizzare il ruolo delle frequenze alte, viste come il segreto del canto (sacro e profano). Senonch quello che determina il valore estetico (e non solo funzionale) del canto molte volte una riduzione delle frequenze alte (vedi la mezza voce e i pianissimi). Individuare ed enfatizzare solo la dimensione della brillantezza e dellintensificazione del suono, dando loro unetichetta sacra, e trascurare del tutto la dimensione della morbidezza e dell ombra del suono (lelemento yin dellemissione libera) un modo un po unilaterale per dare una vernice arcaica e mitica allidolatria moderna del suono amplificato. Siamo di fronte qui a una mescolanza tra tecnologia scientifica e magia sacra, col pericolo di proporre logicamente la sirena come esempio moderno di migliore fonte di frequenze alte. Tra gli animali sacri si vanno poi a pescare solo quelli che producono suoni pi striduli (grilli, api, ecc.) e che hanno in comune con la voce umana solo queste mitiche formanti di 5000 e 8000 Hz, trascurando altri animali altrettanto sacri, come la vacca, che potrebbero giustificare la propensione opposta per un suono profondo e affondato. Non pare insomma che quel senso caldo di umanit dato dalla voce veramente integrale, possa essere garantito solo dallesaltazione della componente di laser sonoro della voce e che, non a caso, una volta si riconosceva come non umana (cio divina). La riprova di questo che la coordinazione muscolare sciolta, globale, essenziale, che la Rohmert giustamente attribuisce alla giusta tecnica vocale, non una caratteristica esclusiva di questo tipo di emissione, ma anche di quello prevalentemente morbido, dove le frequenze alte sono assorbite e attutite (e basti pensare alla vocalit madrigalistica). In conclusione, il fenomeno della voce cantata stato oggetto in epoca moderna di unenorme quantit di studi scientifici, soprattutto foniatrici, che hanno dato origine, soprattutto in aerea anglossassone, a una moltiplicazione di trattati scientifici, scritti sia da foniatri sia da insegnanti di canto. Occorre dire che raramente gli scienziati in quanto tali riescono a trasmettere contenuti e informazioni che siano direttamente utilizzabili sotto il profilo tecnico e ci non che la conseguenza naturale della diversit di approccio e di finalit che distingue la scienza da una disciplina del corpo come il canto. Se un punto di contatto pu esistere, esso risiede nella capacit della scienza di mettere in luce lassurdit dal punto di vista acustico e fisiologico di certi espedienti e procedure tecnico- didattiche ancora in voga ai nostri giorni presso moltissime scuole di canto, conservatori compresi. Purtroppo anche la scienza, scendendo nel terreno specificamente tecnico-vocale, ha molte volte semplicemente fornito la facciata scientifica, scambiandoli per fatti fisiologici, a semplici pregiudizi didattici, molti dei quali riconducibili a distorsioni regionali dei precetti dellantica scuola italiana. E il caso dell appoggio, degradato nelle scuole tedesche a spinta muscolare ipogastrica e pelvica, della sostenutezza di petto, realizzata come sostegno addominale nelle scuole inglesi, del parlare sul fiato, scambiato per parlato intonato nelle scuole francesi, ecc. ecc. Lautorevolezza dellapproccio scientifico, inoltre, non pu non rimanere intaccata da abbagli

come la prescrizione della respirazione puramente addominale di Mandl , la teoria neuroassonica del funzionamento delle corde vocali di Husson, o linterpretazione del ruolo del diaframma nellespirazione cantata, al quale prima viene attribuito un ruolo attivo (vedi testi come il trattato The singer and the voice di Arnold Rose), poi semplicemente passivo (vedi gli atti dei convegni di foniatria di Salsomaggiore del 1988), poi di nuovo attivo (vedi gli atti del convegno di foniatria di Ravenna del 1999).. E auspicabile poi che la scienza non faccia di ogni erba un fascio, ma sappia distinguere, tra i concetti tramandati dalla didattica vocale, quelli che corrispondono a fondamentali realt tecniche, sia pure espresse metaforicamente, da quelli che invece non sono che interpretazioni parziali, soggettive e fuorvianti di queste stesse realt. Nella prima categoria inserirei l appoggio, la colonna del fiato, il legato, il lasciar risuonare la voce, il suono alto, il chiaroscuro, il parlare sul fiato, nella seconda il tenere la voce avanti, il mordere il suono il vomitare il suono, l immascheramento nasale, l affondo, ecc. In fine, occorre tener conto sempre della dimensione sottile che caratterizza lapprendimento del canto, la quale fa s che i singoli movimenti muscolari corretti e funzionali, anche se individuati e definiti con precisione dalla ricerca scientifica, quasi mai possono essere introdotti direttamente nella coordinazione globale del cantante, se non a rischio di provocare squilibri e tensioni. La posizione della laringe e il ruolo svolto dalla lingua nel canto ne forniscono un esempio: anche se la corretta posizione della laringe nel canto quella bassa, realizzarla con unazione muscolare locale diretta, invece che indirettamente attraverso il respiro profondo e il rilassamento, significa stabilire una posizione rigida e intubare il suono. Lo stesso principio vale per la lingua: bench sia un fatto assodato scientificamente che nel canto a risonanza libera la corretta articolazione si realizza con movimenti essenziali e sciolti della punta della lingua, seguiti e assecondati dai movimenti passivi del dorso della lingua e indipendenti da quelli della mandibola, pensare di pronunciare le parole del testo usando pi o meno attivamente la punta della lingua , porta nella maggioranza dei casi a chiudere la gola e ad alzare la laringe, cio ad appiattire il suono. Ma gli interventi tecnici che interessano la lingua non si limitano purtroppo alla semplice raccomandazione di accentuare larticolazione o di utilizzare solo la punta della lingua nel pronunciare. Spesso essa oggetto di particolari manipolazioni coscienti da parte degli insegnanti orientati in senso scientifico e meccanicistico. Questo vero soprattutto per molte scuole di canto di area francese e belga, che seguono una tecnica basata su movimenti progressivi e diretti di avanzamento della lingua in corrispondenza delle note acute. Si basa sul controllo cosciente della lingua anche la cosiddetta tecnica dei movimenti minimi di William Weiss, una sorta di tecnica dellimparare a correre in bicicletta, stando fermi su una sedia a fingere di pedalare. : i movimenti minimi imposti alla lingua, tramite esercizi non vocali, con ottusa e grottescamente pseudoscientifica meticolosit allo scopo di renderla pi duttile ed elastica, sono infatti molto meno minimali di quelli che essa naturalmente compie quando si parla normalmente. Anche qui lapproccio giusto quello indiretto: si tratta di rendersi semplicemente consapevoli, senza intervenire attivamente per farli, dei movimenti articolatori semplici ed essenziali, rimuovendo eventuali freni o tensioni localizzate. Come il training autogeno, anche questo approccio supera la dimensione attivistica occidentale per porsi sul piano dellautocontrollo passivo e dellautosservazione, di chiara origine orientale. Il principio del permettere il movimento invece di farlo, cos come quello della concentrazione senza tensione del metodo Stanislavskijj, ispirato anchesso alla meditazione orientale, rappresentano la chiave di volta e lelemento in comune che collega discipline come il training autogeno, la tecnica Alexander, la recitazione e, appunto, il canto. A tale riguardo possiamo dire che determinate prescrizioni contenute nei trattati di canto italiani storici (soprattutto di Mancini e Lamperti) rappresentano la felice intuizione di verit che hanno trovato illuminante conferma nelle moderne discipline del corpo. In particolare, la tecnica Alexander riuscita a valorizzare nel suo ruolo di fondamentale elemento funzionale, e non meramente decorativo e sovrastrutturale, la postura nobile, a testa alta della tradizione italiana, anche nel suo rapporto con lapertura del torace, che il modo con cui si manifesta quella tendenza

inspiratoria continua, che caratterizza lemissione nel canto di scuola italiana. Con lintroduzione di un elemento della tradizione orientale, ossia la consapevolezza della direzione ascendente dellenergia tramite lallineamento assiale testa-collo-torso, si ulteriormente rafforzato il senso e il ruolo della postura eretta, che altrimenti rischia quasi sempre di essere sentita dagli allievi come unimposizione esterna. Anche questo elemento era stato intuito vagamente dalla scuola italiana ed espresso nel concetto tradizionale di colonna del fiato, che sintetizza appunto in una realt unica la direzionalit ascendente dellenergia e lallineamento verticale del corpo. Esso d anche la misura di quanto la scuola di canto italiana storica fosse attenta a quello che al giorno doggi si chiamerebbe un approccio olistico nelluso del corpo, dove ogni azione muscolare, per essere veramente funzionale, deve inserirsi nellunit armonica della coordinazione globale naturale e non rimanere scollegata dal centro di energia, come succede con lapproccio parcellizzato, anatomico e unidimensionale della scienza. Anche la potenza vocale non deve essere il risultato di sforzi muscolari volontari (siano questi localizzati nella laringe e nei muscoli addominali), ma di un ritrovato equilibrio naturale della mente e del corpo. Esso si manifesta, nel caso delle note acute, con pressioni elastiche localizzabili nella zona epigastrica (appoggiare il fiato contro il petto), che tuttavia non intaccano minimamente il benessere suscitato dal senso di unit dinamica e di libert del corpo. In tal modo, secondo Lamperti, la funzione e lesperienza dellappoggio respiratorio coesistono armonicamente con un diffuso senso di distensione e leggera espansione, come confermato dalla sua prescrizione: Tutto lapparecchio vocale naturalmente dilatato e morbido. La peculiarit e la stranezza di un fenomeno come l appoggio (peculiarit e stranezza rappresentate dal fatto di coinvolgere nellespirazione cantata non solo i muscoli espiratori, ma anche quelli preposti allinspirazione) solo recentemente e a fatica sono state riconosciute e comprese dalla scienza, riluttante ad accettare un fatto che scombussolava non poco la sua logica binaria, e cio quella convinzione in base alla quale, se il canto espirazione, assurdo che vi partecipi anche un muscolo inspiratore come il diaframma. Anche in questo caso discipline del corpo come la psicomotricit si sono mostrate pi lungimiranti, e basti pensare al concetto di respirazione paradossale utilizzato da Feldenkreis per definire questa particolare coordinazione muscolare che presiede alla produzione sonora di molti mammiferi (e, aggiungiamo noi senza intenzioni ironiche, anche dei cantanti lirici..) Nel caso della respirazione invece la meditazione orientale che ne ha messo in luce il senso profondo, non meccanicistico, restituendo centralit al momento passivo e distensivo dellinspirazione, trascurata dai meccanicisti a favore del momento attivo dellespirazione. Se vero infatti che lespirazione, correttamente attuata, sfocia naturalmente nellappoggio, anche vero che la sua premessa una corretta inspirazione, dove la correttezza data sia dal giusto spirito con cui effettuata, sia dal fatto di non inibire le componenti espansive alto-toraciche, come invece da oltre un secolo e mezzo foniatri e insegnanti foniatricisti continuano a fare, per paura del diabolus in voce della respirazione clavicolare. Questo il motivo che spiega sia limportanza attribuita dai belcantisti alla respirazione, fino a farne quasi sinonimo del canto (pensiamo al Pacchierotti quando affermava che chi sa ben respirare e sillabare, sa ben cantare) sia la loro scelta di mezzi indiretti e naturali per realizzarla, come quello di pensare di annusare un fiore o un aroma piacevole. La centralit affidata al ruolo della respirazione e al senso del fiato dalla didattica tradizionale , proprio perch collegata intimamente con la natura di espirazione sonora del canto, lelemento che salva i metodi vocali basati sulla componente immaginativa e percettiva, dal rischio del mentalismo sterile e fine a se stesso. Se latto inspiratorio si realizza in modo corretto, cio naturale e non settoriale, emerge quella caratteristica della respirazione invisibile, miticamente attribuita a molti famosi cantanti del passato, che si spiega appunto non come effetto di una limitazione dei movimenti respiratori, ma in termini di perfetto equilibrio naturale, dosaggio e gradualit con cui essi dovrebbero essere effettuati. Si trattava quindi di uninvisibilit relativa o, diciamo meglio, di assenza di quella visibilit sgradevole con cui si manifestano molti tipi scorretti di respirazione, per lo pi settoriali

e sbilanciati ( in alto o, pi spesso, in basso), che comportano di per s, appunto, movimenti muscolari innaturalmente vistosi di compensazione (pensiamo, per analogia, alla maggiore visibilit dello zoppicare rispetto al normale camminare). Non si trattava, per altro, di una invisibilit assoluta, che rappresenta una limitazione perch priva il cantante di quella prerogativa che da secoli imitata dagli stili strumentali: il senso esistenziale ed umanamente espressivo del respiro. Alcune scuole di canto moderne che hanno accolto in s i principi e i metodi di queste discipline del corpo, si sono spinte erroneamente fino a considerare superfluo il ruolo svolto nella didattica tradizionale dai vocalizzi, in certi casi addirittura sostituiti da una sorta di mantra, come nel caso dellesercizio canto con la voce vuota di Malcolm King. Esso vorrebbe rappresentare la conciliazione tra metodi orientali ed occidentali, quasi una fusione tra la componente di autosuggestione racchiusa nel suo contenuto concettuale ( cantare con lenergia del forte, mantenendo lapertura a sbadiglio e la morbidezza del piano) e la forma del declamato o del sillabato, ma applicato troppo meccanicisticamente, senza tener conto delle difficolt di articolazione e di appoggio che esso implica e che sono tali da farne un esercizio proponibile solo ad allievi con una tecnica gi evoluta. Si tratta di esasperazioni diametralmente opposte a quelle del versante scientifico, ma altrettanto fuorvianti e nocive: non ha senso infatti ispirarsi a tutte le tecniche extravocali possibili tranne che a quelle specificamente vocali, elaborate dalla tradizione italiana. Dal mito di Farinelli che studia dieci anni cantando un unico vocalizzo scritto appositamente per lui da Porpora, si rischia altrimenti di passare paradossalmente alleccesso opposto dei vocalizzi come semplici optional, non integrati, ma integralmente sostituiti da tecniche di provenienza molteplice eccetto che italiana, ( anche se i loro propugnatori magari si presentano come scopritori delle antiche tecniche belcantistiche italiane). Insomma, bench a rigor di termini tra i due usi della voce, orientale e occidentale, esista un punto di contatto, che dato dal comune utilizzo della sillaba AUM (o OM), certo che, come Buddha non diventato Buddha facendo vocalizzi, cos Farinelli non diventato Farinelli facendo yoga . Volendo tentare una sintesi dellattuale situazione della didattica vocale, potremmo dire che essa tende a muoversi tra due estremi opposti: leccessiva nebulosit, presbiopia e indeterminatezza dei metodi mentali-immaginativi, da una parte, e leccessiva concretezza, miopia e settorializzazione dei metodi meccanicistici (in versione empirica e/o scientifica), dallaltra. Lesigenza di un controllo preciso e diretto e di una spiegazione razionale e coerente dellemissione cantata ha favorito lo sviluppo dellapproccio scientifico, dove a un maggior grado di determinazione corrisponde ovviamente un minor grado di universalit e un orizzonte pi ristretto. I riferimenti fisico-anatomici sono infatti stampelle che sono utili inizialmente per comprendere certi concetti, ma che devono essere superati il pi presto possibile. I metodi vocali di carattere scientifico sono sempre abbastanza riluttanti a farlo e trovano in questo un riscontro favorevole da parte degli allievi, il cui bisogno di sicurezza li spinge a cercare qualcosa di concreto su cui appoggiarsi o a cui aggrapparsi. Queste due metafore spaziali (rappresentate dal calcare qualcosa in basso o dallaggrapparsi a qualcosa in alto) non sono nel canto semplici traslati retorici, analogie tra due aspetti della realt distanti e indipendenti tra loro, ma rapporti effettivi di somiglianza, originati dal fatto che il canto far vibrare in uno spazio un suono, che messo in movimento da un altro pezzo di spazio, il corpo, il quale soggetto alle leggi fisiche e, in particolare, gravitazionali. Questo anche il motivo per cui ci che in altri ambiti conoscitivi rimane appunto un traslato (pensiamo ad esempio alle metafore dell afferrare o dello stesso comprendere un concetto) qui inteso invece letteralmente. Linterpretazione letterale scivola per facilmente nella realizzazione meccanicistica invece che elevarsi a pura consapevolezza, diventa insomma hardware invece che software, ci che in questi due casi d luogo, rispettivamente, allo scavo muscolare dellaffondo e alla tensione (nel senso anche letterale di tendere a) del sostegno e/o dell immascheramento artificiale. Paragonando queste due

situazioni allatto del sedersi, lequivalente dato, rispettivamente, dallo schiacciare attivamente la sedia o dal rimanere sollevati, invece di appoggiarvi naturalmente il peso del corpo. Si possono citare altri esempi concreti di scorretto attaccamento ai manici del meccanicismo, come i seguenti: 1)- tensioni alle labbra per timbrare il suono 2)- tensioni alla laringe per scavare il suono o per alzarlo 3)- tensioni ai muscoli zigomatici per tenere il suono in maschera 4)tensioni alla mandibola per arrotondare o per articolare 5)- tensioni al palato e al collo per aprire la gola Impostato in questi termini, il problema sembra arenarsi nellantinomia fare o non fare, afferrare la voce o pensarla. Se la penso soltanto, non so da che parte prenderla, se la prendo soltanto, rimango attaccato ai singoli movimenti muscolari, non posso unificarne il controllo. Una possibile soluzione sta in una metodologia che rispetti la specificit dellapprendimento del canto come disciplina del corpo. Si tratta di imparare qualcosa non solo con la mente, ma anche col corpo, e, daltra parte, perch la conoscenza si incarni nel corpo, occorre rispettare sia la natura del corpo, che un organismo e non un meccanismo, sia i suoi tempi di maturazione, che sono diversi da quelli della mente razionale: la mente pu capire immediatamente il teorema di Pitagora, il corpo non pu capire immediatamente il concetto di suono alto e di suono puro. Un paragone pu chiarire meglio linterazione tra i due approcci. La componente di controllo muscolare diretto assolve alla funzione di motorino davviamento o di rianimatore cardiaco: mette in moto, stimola, ma poi sparisce, altrimenti crea danni. Con un paragone nutrizionale, invece che meccanicistico, possiamo anche dire che lelemento estraneo, rappresentato dallintervento meccanico, deve essere assimilato, integrato in un tipo di controllo superiore, non meccanico, che si rivela alla fine come la coscienza stessa del corpo come strumento. E qui che lo studio del canto converge con la concezione orientale della consapevolezza, che fonde in una profonda unit mente e corpo, fino ad arrivare allidentificazione tra soggetto e oggetto della conoscenza, tra conoscere ed essere. Il pensiero e ci da cui scaturisce il pensiero sono una cosa sola dice Parmenide, il canto e il pensiero del canto sono una cosa sola dice il cantante vero.