FRACTAL

REVISTA TRIMESTRAL

EL

VIRAJE

TICO

DE

LA

ESTTICA

LA POLTICA
JACQUES RANCIre
Agradezco en primer lugar a la Universidad ARCIS, a las
escuelas de Filosofa y de Sociologa, y al Magster en Sociologa.
Agradezco muy particularmente a Mara Emilia Tijoux que trabajo
mucho para llevar a cabo esta manifestacin, a Alejandra Castillo, a
Sergio Rojas y a Ivn Trujillo. Tambin agradezco a la Embajada de
Francia y el Instituto Chileno-Frances por este apoyo, y a las
traductoras que hacen un gran trabajo. Les agradezco, por supuesto,
a todos ustedes por su presencia.
Primero debo precisar el sentido de mi titulo. tica es
efectivamente una palabra que se presta a equvocos. A menudo se
piensa a la tica Como una instancia general de normatividad, a la
luz de la cual se juzgara la validez de prcticas y de discursos de
diferentes esferas de accin. En este sentido, el viraje tico
significara que la poltica o el actualmente estn cada vez ms
sometidos a una investigacin moral sobre la validez de sus
principios y las consecuencias de sus prcticas.
Pero no creo que esto sea a lo que asistimos actualmente. Es
muy cierto que la tica hoy da se invoca un poco para todo. Pero
este reino de la tica no es el de un juicio moral sobre las
operaciones del arte o las acciones de la poltica. A la inversa,
significa la constitucin de una esfera indistinta, en donde se
disuelve la especificidad de las prcticas polticas o artsticas, pero

tambin lo que constitua el corazn mismo de la vieja moral: a

saber, la distincin entre el hecho y el derecho, entre el ser y el deber
ser. La tica es la disolucin de la norma en el hecho, la
identificacin tendencial de todas las formas de discursos y de
prcticas bajo el mismo punto de vista indistinto. Hay que recordar
que, antes de significar norma o moralidad, la palabra ethos significa
dos cosas: significa la estada y significa la manera de ser, el modo
de vida que corresponde a esta estada. La tica es entonces el
pensamiento que establece la identidad entre un entorno, una manera
de ser y un principio de accin. Y es esta identidad lo que caracteriza
la inflacin tica de hoy. Ella opera, en efecto, la conjuncin
singular entre dos fenmenos: por un lado, la instancia del juicio que
aprecia y que elige se encuentra rebajada ante el podero de la ley
que se impone. Pero, por el otro, la radicalidad de esta ley se refiere
a la simple obligacin de un estado de cosas. La indistincin
creciente del hecho y de la ley da lugar, entonces, a una dramaturgia
indita del mal y de la reparacin infinita.
Para ilustrar lo que quiero decir con esto, partir de dos
filmes recientes, ambos consagrados a los avatares de la justicia en
el seno de una comunidad local: el primero de estos filmes es
Dogville de Lars Von Trier. El filme nos cuenta la historia de Grace,
una extranjera que para hacerse aceptar por los habitantes del
pequeo pueblo, se pone a su servicio, al precio de sufrir primero la
explotacin y luego la persecucin. Esta historia nos permite medir
una separacin entre dos edades, en efecto, transpone de hecho una
celebre fbula teatral, la de Santa Juana de los Mataderos de Bertold
Brecht, que buscaba hacer reinar la moral cristiana en la jungla
capitalista. Pero la fbula de Brecht se situaba en un universo donde
todas las nociones se dividan en dos. La moral cristiana se revelaba
ineficaz para luchar contra la violencia del orden econmico. Ella

deba transformarse en una moral militante, que tomaba por criterio

las necesidades de la lucha. El derecho de los oprimidos se opona
as al derecho que protega la opresin y esta oposicin de dos
violencias tambin era la de dos morales y de dos derechos.
Esta divisin entre la violencia de la moral y la del derecho
tiene un nombre. Se llama propiamente poltica. La poltica no es
como se dice generalmente lo opuesto a la moral. Es ms bien su
divisin. As, Santa Juana de los Mataderos era una fbula de la
poltica, que mostraba la imposibilidad de la mediacin entre dos
derechos y dos violencias. En cambio, el mal reencontrado por
Grace en Dogville, slo conduce a una causa que esta en el mal
mismo. Grace ya no es el alma buena mistificada. Ella es solamente
la extranjera, la excluida que desea hacerse admitir en la comunidad
que la sojuzga antes de rechazarla. La desilusin y la pasin de
Grace ya no dependen de ningn sistema de dominacin por
comprender y destruir. Dependen de un mal que es causa y efecto de
su propia reproduccin. Por eso, la nica justicia que conviene, y
que finalmente llega, es la limpieza radical que se ejerce contra la
comunidad por el Padre de Grace, que no es otro que el rey de los
Truhanes. En tiempos de Brecht se deca: solo la violencia ayuda all
donde reina la violencia. Hoy da diramos: solo el mal retribuye el
mal, tal seria la frmula transformada, propia a los tiempos
consensuales y humanitarios. Traduzcamos esto en el Lxico de
George W. Bush: slo la justicia infinita es apropiada a la lucha
contra el eje del mal.
Es cierto que el trmino de justicia infinita ha hecho rechinar
algunos dientes. Se ha dicho que era una mala eleccin. Pero pienso
que ha sido muy buena. Es sin duda por la misma razn que la moral
de Dogville provoc escndalo. Se le reproch al filme su falta de
humanismo. Este defecto de humanismo, sin duda reside en la idea

misma de una justicia hecha a la injusticia. En este sentido, una

ficcin humanista sera una ficcin que suprime esta justicia,
borrando la oposicin misma de lo justo y lo injusto. Esto es
claramente lo que propone otro filme, Mystic River de Clint
Eastwood(1). En este filme, el crimen de Jimmy, que ejecuta a su
antiguo camarada Dave porque lo cree culpable del asesinato de su
hija, queda impune. Queda como un secreto guardado en comn por
el culpable y por su compadre, el polica Sean. Por que esto?
Porque la culpabilidad conjunta de Jimmy y de Sean, excede lo que
un tribunal puede juzgar. Fueron ellos cuando eran nios, quienes
condujeron al pequeo Dave a sus arriesgados juegos callejeros. Fue
por su causa que Dave fue detenido por unos falsos policas que lo
violaron. Como consecuencia de ese trauma, Dave se convirti en un
adulto problemtico, y sus comportamientos aberrantes lo
designaron como culpable ideal para el asesinato de la joven.
Dogville transformaba una fbula teatral y poltica de los
aos treinta. Mystic River por su parte, transforma una fbula
cinematogrfica y moral de los aos cuarenta: el escenario del falso
culpable, ilustrado sobre todo en el cine por Hitchcock y por Fritz
Lang. En ese escenario, la verdad enfrentaba la justicia falible de los
tribunales y terminaba por vencer, al riesgo de reencontrar a veces
otra forma de fatalidad. Pero hoy da el mal, a veces con sus
inocentes y sus culpables, se ha convertido en trauma. Pero el trauma
no conoce ni inocentes ni culpables. Es un estado de indistincin
entre culpabilidad e inocencia. Es en el seno de esta violencia
traumtica que Jimmy mata a Dave, quien a su vez es vctima de un
trauma consecutivo a su violacin, cuyos autores sin duda, eran
probablemente vctimas de otro trauma. En Lang o en Hitchcock,
hace cincuenta aos, el violento o el enfermo se salvaban por la
reactivacin de un secreto de infancia olvidado. Ms, ese

traumatismo de infancia lleg a ser el traumatismo del nacimiento, la

simple desgracia que afecta a todo ser humano por ser un animal
nacido demasiado pronto. Esta desgracia a la que nadie escapa,
revoca la idea de una justicia hecha a la injusticia. Ella no suprime el
castigo, pero suprime su justicia. Ella trae consigo los imperativos de
la proteccin del cuerpo social, que siempre comportan ms de un
desplazamiento. La justicia infinita toma entonces la figura
"humanista" de la violencia necesaria para mantener el orden de la
comunidad, exorcizando el trauma.
En materia poltica, el trauma se llama claramente terror.
Terror es una de las palabras maestras de nuestro tiempo. Es
ciertamente la que designa una realidad de crimen y de horror que no
podemos ignorar. Pero tambin es un termino de indistincin.
Terror, designa los atentados del 11 de septiembre o del 11 de marzo
del ao 2004 en Madrid y la estrategia en la que se inscriben. Pero
cada vez con ms frecuencia, esa palabra tambin designa el choque
que los acontecimientos produjeron en los espritus, el temor a que
tales acontecimientos se reproduzcan, el temor de violencias an
ms impensables, la situacin marcada por esas aprehensiones, la
gestin de esta situacin por los aparatos de Estado, etc. Hablar de
guerra contra el terror es establecer una sola y misma cadena, desde
los atentados hasta la angustia ntima que puede habitar en cada uno
de nosotros. Lo que responde entonces al fenmeno del terror, es
bien una justicia infinita, que ataca a todo lo que suscita o que podra
suscitar el terror. Una justicia que no se detendr jams o que se
detendr cuando haya cesado el terror, que por definicin no se
detiene jams en los seres sometidos al traumatismo del nacimiento.
Al mismo tiempo, esta justicia infinita es una justicia que se ubica
por encima de toda regla de derecho.

Estas dos historias del cine resean bastante bien el cambio de

coordenadas que trato de resumir con la idea del viraje tico. El
aspecto esencial de este proceso no es el retorno a las normas de la
moral. Es, por el contrario, la supresin de la divisin que la palabra
misma de moral implicaba. La moral implicaba la separacin de la
ley y del hecho. Implicaba, al mismo tiempo, la divisin de morales
y derechos, es decir, la divisin entre las maneras de oponer el
derecho al hecho. La supresin de esta divisin tiene un nombre: se
llama consenso.
Consenso es una de las palabras claves de nuestro tiempo.
Pero tendemos a minimizar su sentido. Algunos lo colocan en el
acuerdo global de los partidos de gobierno y de oposicin respecto a
los grander intereses nacionales. Otros ven en l, ms ampliamente
un estilo nuevo de gobierno, dndole preferencia a la discusin y a la
negociacin para resolver el conflicto. Pero el consenso significa
mucho ms: significa un modo de estructuracin simblica de la
comunidad, que evacua el corazn mismo de la comunidad poltica,
es decir, el disenso. En efecto, la comunidad poltica, en sentido
propio, es una comunidad estructuralmente dividida, no solamente
dividida en grupos de inters o de opiniones, sino respecto a si
misma: un pueblo poltico no es nunca la misma cosa que la suma de
una poblacin. Siempre es una forma de simbolizacin
suplementaria respecto a toda cuenta de la poblacin. Y esta forma
de simbolizacin es siempre una forma litigiosa. La forma clsica
del conflicto poltico opone varios pueblos en uno solo: hay un
pueblo inscrito en las formas existentes del derecho y de la
constitucin, hay otro que est encarnado en el Estado, y hay el que
el derecho ignora an y al que el Estado no reconoce el derecho. El

consenso es la reduccin de esos pueblos a uno solo, idntico a la

cuenta de la poblacin y de sus partes.
Colocando el pueblo en la poblacin, el consenso trae
consigo tambin el derecho al hecho. Su trabajo es tapar todos los
intervalos entre derecho y hecho, por los cuales el derecho y el
pueblo se dividen. La comunidad poltica es, as, tendencialmente
transformada en comunidad tica, es decir, en comunidad de un solo
pueblo, donde todo el mundo supuestamente cuenta. Esta cuenta
choca solamente con un resto problemtico, al que denomina
excluido. Pero hay dos maneras de plantear la exclusin misma. En
la comunidad poltica, el excluido es un actor conflictivo, que se
hace incluir como sujeto suplementario, portador de un derecho no
reconocido o testigo de la injusticia del derecho existente. En
cambio, en la comunidad tica, este suplemento ya no tiene lugar de
ser, porque todo el mundo esta incluido. El excluido, entonces, no
tiene estatuto. Por un lado, es simplemente el enfermo, el retardado,
a quien la comunidad debe tender una mano que lo socorre. Por otro
lado, se convierte en el otro radical, aquel que nada separa de la
comunidad, salvo el simple hecho de ser extranjero en ella, y que por
tanto la amenaza al mismo tiempo en cada uno de nosotros. La
comunidad nacional despolitizada se constituye, entonces, como la
pequea sociedad de Dogville, en la duplicidad entre el servicio
social de proximidad y el rechazo absoluto del otro.
A esta nueva figura de la comunidad nacional corresponde un
nuevo paisaje internacional. La tica forma de lo humanitario y
luego bajo la justicia infinita ejercida contra el eje del mal. Lo ha
instaurado a travs de un mismo proceso de indistincin creciente,
de hecho y de derecho. En el escenario internacional, este proceso se
traduce por el desvanecimiento tendencial de los derechos humanos.
Sin embargo, este desvanecimiento ha operado por un desvo, por la

constitucin de un derecho que va ms all de todo derecho, el

derecho absoluto de la victima. Esto implica un vuelco significativo
de lo que es, de cierto modo, el fundamento de los derechos
humanos. Estos han sufrido en veinte aos, una transformacin
significativa. Vctimas durante mucho tiempo de la sospecha
marxista, rejuvenecieron en los aos ochenta del siglo pasado con
los movimientos disidentes de la Europa del Este. Y la cada del
sistema sovitico durante los aos `90, pareci abrir la va de un
mundo donde los consensos nacionales se prolongaran en un orden
internacional fundado en esos derechos. Esta visin optimista fue
rpidamente desmentida por la explosin de nuevos conflictos
tnicos o de nuevas guerras de religin. Los Derechos Humanos
haban sido el arma de los disidentes del Este, cuando oponan otro
pueblo a aquel que el Estado pretenda encarnar. Estos derechos se
convierten ahora en los derechos de las poblaciones vctimas de las
nuevas guerras tnicas, de individuos expulsados de sus casas
destruidas, de mujeres violadas o de hombres masacrados. Se
convierten en los derechos especficos de todos aquellos que estn
incapacitados de ejercer sus derechos. En consecuencia, o bien estos
derechos ya no son nada, o bien, se convierten en derechos
absolutos; derechos absolutos de los sin derecho que exigen una
respuesta, ella misma absoluta, por encima de cualquier norma
jurdica formal.
Pero, por supuesto, ste derecho absoluto del sin derecho,
solo puede ser ejercido por un otro. Es a esta transferencia a la que
primero se llam derecho de injerencia y luego guerra humanitaria.
Solo, posteriormente, en un segundo momento, la guerra humanitaria
se convirti en la justicia infinita ejercida contra un enemigo
invisible y omnipresente que vendra a amenazar al defensor del
derecho de las vctimas en su propio territorio. El derecho absoluto

se identifica, entonces, con la simple exigencia de seguridad de una

comunidad de hecho. La guerra humanitaria deviene as la guerra sin
fin contra el terror: una guerra que no es una, porque no es ms que
un dispositivo de proteccin infinita, el mismo parte integrante del
trauma elevado a rango de fenmeno de civilizacin.
Lo que se opone al mal del terror es, o bien, un mal menor, la
simple conversacin de lo que hay, o bien, una salvacin que vendra
de la radicalizacin misma de la catstrofe.
Este vuelco del pensamiento se instal en el corazn del
pensamiento filosfico en sus dos formas mayores: ya sea la
afirmacin de un derecho del Otro, fundamento que funda
filosficamente los ejrcitos de intervencin, o bien, la afirmacin de
un estado de excepcin que hace inoperantes a la poltica y al
derecho, dejando solo la esperanza de una salvacin mesinica
surgida del fondo de la desesperanza. La primera posicin ha sido
bien resumida por Jean-Francois Lyotard, en un texto que justamente
se citula The Other's Rigths(2). Este texto, escrito en 1993, responda
a una pregunta planteada por Amnista Internacional: Qu ocurre
con los derechos humanos en el contexto de la intervencin
humanitaria? En su respuesta Lyotard le daba a los "derechos del
otro", una significacin que aclara bien lo que quiere decir el viraje
tico. Los derechos del hombre, explicaba, no pueden ser los
derechos del hombre en tanto hombre, los derechos del hombre
desnudo. Era ya el argumento de Burke, de Marx o de Hannah
Arendt. Ellos haban explicado que el hombre desnudo, el hombre
apoltico es un hombre sin derecho. El hombre debe ser algo ms
que un hombre para tener derechos. Histricamente, este otro que el
hombre, se llamo ciudadano. Y la dualidad del hombre y del
ciudadano aliment dos cosas. Por una parte, la crtica de la
duplicidad de esos derechos, y la accin poltica que, por otra parte,

instalo dichos disensos en la separacin misma del hombre y del

ciudadano. Pero en el tiempo del consenso y de la accin llamada
humanitaria, esto otro ms que el hombre sufri una mutacin
radical. Ya no es ms el ciudadano que se agrega al hombre, es el
inhumano que lo separa de l mismo. En efecto, en esas violaciones
de los derechos del hombre que se acusa de inhumanas, Lyotard, ve
la consecuencia del desconocimiento de un otro "inhumano", de un
inhumano de alguna manera constitutivo, podramos decir. Este
"inhumano" es la parte de nosotros que no controlamos, indefensin
de la infancia, ley del inconciente, relacin de obediencia hacia un
Otro absoluto. Lo Inhumano es esta radical dependencia del humano,
frente a un absolutamente otro que l no puede manejar. El "derecho
del otro", es entonces el derecho de testimoniar de esta sumisin a la
ley del otro. Segtin Lyotard, la violacin de este derecho comienza
con la voluntad de manejar lo inmanejable. Esta voluntad habra sido
el sueo de las Luces y de la Revolucin, y el genocidio nazi la
habra cumplido exterminando al pueblo cuya vocacin es dar
testimonio de la necesaria dependencia frente a la ley del Otro. Esta
voluntad se mantendra todava hoy bajo las formas suaves de la
sociedad de la comunicacin y de la transparencia generalizadas.
De ste modo, dos rasgos caracterizan el viraje tico.
Primero, es una reversin del curso del tempo: el tiempo volcado
hacia el fin a realizar progreso o emancipacin, es reemplazado
por el tiempo tornado hacia la catstrofe que esta detrs de nosotros.
Pero, tambin, el viraje tico es una nivelacin de las formas mismas
de la catstrofe que se invoca. La exterminacin de los Judos de
Europa aparece entonces, como la forma manifiesta de una situacin
que caracteriza muy bien lo ordinario de nuestra existencia
democrtica y liberal. Es lo que resume la frmula de Giorgio
Agamben: el campo es de nomos de la modernidad, es decir, su lugar

y su regla(3). A diferencia de Leotard, Agamben no funda ningn

derecho del Otro. Denuncia la generalizacin del estado de
excepcin y apela a una salvacin mesinica venida del fondo de la
catstrofe. Par tanto su anlisis resume bastante bien lo que yo
denomino viraje tico. En efecto, el Estado de excepcin es un
estado que indiferencia verdugos y vctimas, tal como hace
equivalente lo extremo del crimen del Estado nazi y lo ordinario de
la vida de nuestras sociedades. El verdadero horror de los Campos,
dice Agamben, todava ms que la cmara de gas, es el partido de
ftbol que opona en las horas vacas a los SS y los judos de los
sonderkommandos(4). Y este partido se reinicia cada vez que
nosotros prendemos la televisin para ver un partido de ftbol.
Todas las diferencias se borran as en la ley de una situacin global.
Esta aparece entonces como el cumplimiento de un destino
ontolgico que no deja ningn lugar al diseo poltico y solo espera
como salvacin una improbable revolucin ontolgica.
Esta desaparicin tendencial de las diferencias de la poltica y
del derecho en la indistincin tica, define tambin, un cierto
presente del y de la reflexin esttica. Lo mismo que la poltica se
borra con el par del consenso y de la justicia infinita, el y la reflexin
esttica tienden a redistribuirse en una visin que consagra al al
servicio del lazo social y otra que lo consagra al testimonio
interminable de la catstrofe.
Los dispositivos por los cuales l , hace algunas dcadas,
quera atestiguar de la contradiccin de un mundo marcado por la
opresin, tienden hoy da a testimoniar en su lugar de una comn
tica. Comparamos por ejemplo dos obras que a treinta aos de
distancia explotan la misma idea. En el tiempo de la guerra de
Vietnam. Chris Burden haba creado lo que llamaba su "Otro
memorial", memorial dedicado a los muertos del otro lado, es decir,

a los miles de vctimas vietnamitas sin nombre y sin monumento.

Sobre las placas de bronco de su monumento, les haba dado
nombres a esos annimos: nombres de consonancia vietnamita, de
otros annimos que haba recopilado al azar en las guas de
telfonos. Pero, treinta aos despus Christian Boltanski presentaba
una instalacin titulada: Les Abonns du telephone, un dispositivo
constituido por dos grandes estantes que contenan guas del mundo
entero y por dos largas mesas, donde los visitantes podan sentarse
para consultar a su gusto, una u otra de esas guas. La instalacin de
hoy da reposa, entonces, en la misma idea formal que el contramonumento de ayer. Pero su sentido ha cambiado completamente.
Ayer, se trataba de devolverle un nombre a quienes la fuerza de un
Estado haba privado de su nombre y de su vida. Hoy da los
annimos son, simplemente, como lo dice el artista, especmenes de
humanidad", con los cuales nos encontramos vinculados en una gran
comunidad. De una manera significativa, esta instalacin estaba
incluida en una exposicin que fue presentada en el ao 2000 en
Paris con el titulo: Voil. Le monde dans la tete(5). Dicha exposicin,
buscaba reunir testimonios de un siglo de historia comn. As,
saliendo de la sala de Boltanski, el visitante encontraba una
instalacin Sonora de On Kawara, que le hacia escuchar la
enumeracin de algunos de los ltimos cuarenta mil aos. Ms lejos,
Flans Peter Feldmann, le presentaba las fotografas de cien personas,
de uno a cien aos. Ms all, un escaparate de fotografas de Fischli
y Weiss, le haca ver un Monde visible, similar a las fotos de
vacaciones de nuestros lbumes de familia, etc., etc.
Todas esas instalaciones jugaban entonces sobre lo que
treinta aos antes haba sido el resorte de un crtico: la introduccin
sistemtica de objetos y de imgenes del mundo profano en el
templo del arte. Pero el sentido de esta mezcla, ha cambiado

radicalmente. Antes, el encuentro de elementos heterogneos

buscaba resaltar las contradicciones de un mundo dominado por la
explotacin y quera cuestionar el lugar del y de sus instituciones en
ese mundo conflictivo. Hoy da la unin de elementos heterclitos se
afirma como la cooperacin positiva de un arte que archiva y
testimonia de un mundo comn. Esta unin se inscribe entonces en
la perspectiva de un marcado por las categoras del consenso donde
se trata de devolver el sentido perdido de un mundo comn o reparar
las fallas del lazo social. Puede que esta bsqueda se exprese
directamente, por ejemplo, en el programa de lo que se denomina
arte relacional, que quiere sobre todo crear situaciones de
proximidad, propicias a la elaboracin de nuevas formas de lazos
sociales. Pero ella se hace sentir ms considerablemente, en el
cambio de sentido que afecta a los mismos procedimientos utiliza
dos con distancia por los propios artistas. As es como ya en los aos
sesenta, un cineasta como Godard recurra sistemticamente al
collage de elementos aparentemente sin relacin. Pero lo haca en
forma de choque de elementos heterogneos. Por ejemplo, el choque
entre el mundo de la "gran cultura" y el mundo de la mercanca: en
Le mepris era Iodyse filmada por Fritz Lang y el cinismo brutal
del productor, en Pierrot le fou era 1histoire de Iart de Elie Faure
y la publicidad para las fundas Scandale, etc,. etc. Treinta aos
despus, las Histories du cinema todava se fundan en ese collage
sistemtico de elementos heterogneos. Pero el procedimiento ha
cambiado completamente de sentido, ya no es polmico sino
fusional. Ahora, Godard mezcla las imgenes de los muertos
filmados por Georges Stevens en Ravensbrck, con otros planos del
mismo cineasta sacados del filme Une place au soleil, que nos
muestra a una Elizabeth Taylor radiante y asocia esas imgenes con
una Marie-Madeleine sacada de los frescos del Giotto.

Hace treinta aos un mal montaje, habra denunciado el

compromiso del gran europeo y la felicidad americana con la
exterminacin olvidada, un poco a la manera de los fotomontajes de
Martha Rosier, que confrontaban las imgenes del consumo
americano, con los horrores de la muerte en Vietnam. Pero en las
Histories du cinema, Godard les otorga un sentido completamente
distinto: para l, filmando los muertos de los campos, Stevens ha
redimido al cine de su ausencia en los lugares de la exterminacin.
l ha reconquistado y transmitido un poder redentor de la imagen
instituyendo un mundo de co-presencia.
Es as que, por un lado, los dispositivos artsticos polmicos,
tienden a desplazarse y devienen testimonios de la participacin en
una comunidad indistinta. Pero, por otro lado, la violencia polmica
de ayer tiende a tornar una nueva figura. Ella se radicaliza en
testimonios de lo irrepresentable y del mal, o de la catastrote infinita.
Lo irrepresentable es la categora central del viraje tico en la
esttica, como el terror lo es en el plano poltico, porque el tambin
es una categora de indistincin entre el derecho y el hecho. En la
idea de lo irrepresentable dos nociones estn efectivamente
confundidas: una imposibilidad y una prohibicin. Declarar que un
sujeto es irrepresentable para los medios del , es de hecho decir
cosas muy diferentes. Puede querer decir que los medios especficos
de un no son apropiados a esa singularidad. Era en el siglo XVIII, el
gran argumento de Laocoon de Lessing: El sufrimiento de Laocoon
de Virgilio, era irrepresentable, intraducible en esculturas, porque el
realismo visual de la escultura le quitaba su dignidad al personaje y
su idealidadal al arte. Dicho de otro modo, el extremo sufrimiento
perteneca a una realidad que estaba, por principio, excluida del arte
de lo visible.

Manifiestamente no es eso lo que se quiere decir cuando se

ataca, por ejemplo, la serie americana Holocausto en nombre de lo
irrepresentable. Lo que se recusa, es el empleo mismo de cuerpos
ficcionales que imitan a los verdugos y a las vctimas de los campos.
Esta imposibilidad encubre de hecho una prohibicin. Pero esta
misma prohibicin mezcla dos cosas: una proscripcin que recae
sobre el acontecimiento y una proscripcin que recae sobre el arte.
En efecto, por un lado se dice que lo que ha tenido lugar en los
campos de exterminio prohbe que se proponga una imitacin para
goce esttico. Pero, por otro lado, se dice que el acontecimiento
inaudito de la exterminacin, apela a un arte nuevo, a un arte de lo
irrepresentable. Y se establece entonces una lnea recta desde el
Carr noir de Malevitch, firmando la muerte de figuraci6n pictrica
y el filme Shoah de Claude Lanzmann, tratando de lo irrepresentable
de la exterminacin.
Pero, que es lo que entendemos realmente por
"irrepresentable"? Shoah es un filme que presenta, como todos los
otros filmes, personajes y situaciones. El filme comienza por
mostrarnos un ro que serpentea en las praderas, con una barca que
se desplaza al ritmo de una cancin nostlgica. El realizador
introduce esta escena pastoral con una frase provocadora, que afirma
el carcter ficcional del filme: "Esta historia, nos dice, comienza en
nuestros das al borde del ro Ner en Polonia". Entonces, lo
irrepresentable alegado, no puede significar la imposibilidad de usar
la ficcin para dar cuenta de la exterminacin. Esto nada tiene que
ver con el argumento del Laocoon, que reposaba en la distancia entre
presentacin real y representacin artstica. Al contrario, es porque
nada separa ya la representacin ficcional de la presentacin de lo
real, que el problema se plantea. El problema no es saber si se puede
o se debe o no representar, sino que se quiere representar y que

modo de representacin se elige para este fin. Pero el rasgo esencial

del genocidio para Lanzmann, es la separacin entre la racionalidad
perfecta de su ejecucin y una inadecuacin de toda razn
explicativa de esta programacin. El genocidio es perfectamente
racional en su ejecucin, pero esta misma racionalidad no depende
de ninguna coordinacin racional suficiente. Es esta separacin entre
dos racionalidades la que hace inadecuada la ficcin del tipo
Holocausto. Ella nos muestra la transformacin de personas
ordinarias en monstruos y de ciudadanos respetados en desechos
humanos. Tal lgica esta destinada a olvidar al mismo tiempo la
singularidad de la racionalidad de la exterminacin y la ausencia
fundamental de razn. En cambio, otro tipo de ficcin aparece
perfectamente apropiada para este fin. para la "historia" que
Lanzmann quiere contar: la ficcin encuesta, donde un Clime como
Citizen Kane es el prototipo: la forma de narracin que se da en
torno a un acontecimiento, o a un personaje incomprensible, y que se
esfuerza por conocer su secreto, a riesgo de solo en contrar la
vacuidad de la causa, o la ausencia de sentido del secreto.
Shoah no se opone a Holocausto como un arte de lo
irrepresentable a un arte de la representacin. La ruptura con la
representacin clsica, no es el advenimiento de un de lo
irrepresentable. Por el contrario, es la supresin de cada frontera que
se limita a los sujetos y los medios de la representacin. Por eso, es
posible mostrar la exterminacin de los judos sin deducirla de
alguna motivacin atribuible a personajes o a alguna lgica de
situaciones. Se trata de representar el exterminio sin mostrar cmaras
de gas, escenas de exterminio, verdugos, o vctimas. Esta sustraccin
no significa una imposibilidad de representar. Significa, por el
contrario, una multiplicacin de los medios de representacin.

Entonces, para alegar un de lo irrepresentable hay que hacer

venir aquello irrepresentable desde otra parte que desde el arte
mismo. Hay que hacer coincidir lo prohibido y lo imposible, lo que
supone un doble golpe de fuerza. Por un lado, hay que poner en el
arte la prohibicin religiosa. Hay que transformar la prohibicin de
representar al dios de los judos, en imposibilidad de representar la
exterminacin. Por otro lado, hay que transformar el plus de
representacin en su contrario: un defecto o una imposibilidad de la
representacin. Ello supone una construccin del concepto de
modernidad artstica, que aloje lo prohibido en lo imposible,
haciendo de todo el arte moderno un arte constitutivamente de
dicado al testimonio de lo irrepresentable.
Hay un concepto que ha servido masivamente a esta
operacin: es el concepto de lo sublime. Este es, en efecto, en Kant,
el concepto de una imposibilidad. La experiencia de lo sublime para
l, es la experiencia de una desproporcin, de una incapacidad de la
imaginacin para ponerse a la medida de un sensible de excepcin
-de una grandeza excepcional o de un podero terrible. Esta
desproporcin propia a lo sublime se ofrece entonces como concepto
de un arte de lo impresentable. El autor que ha desarrollado
particularmente esta idea es una vez ms Lyotard. En los textos que
reuna bajo el ttulo de L'inhumain, (6) define la tarea de las
vanguardias artsticas en una sola exigencia: testimoniar que existe
lo impresentable. Para l, dicha tarea se resume en el concepto de lo
sublime que aparece as como el concepto mismo del arte moderno.
El problema, es que para ello debe invertir el sentido mismo
del concepto de sublime. Debe identificar de partida, el juego de las
operaciones del arte a una dramaturgia de la exigencia imposible.
Pero esta dramaturgia supone que revirtamos la esencia misma del
sublime kantiano. En efecto, en Kant la facultad sensible padeca los

lmites de su poder, su falla abra el campo a la ilimitacin de la

razn y marcaba al mismo tiempo el pasaje de la esfera esttica a la
esfera moral. Pero Lyorard hace de este pasaje fuera del pasaje del
arte, la ley misma del arte. Pero lo hace al precio de invertir los
roles. Ya no es ms la facultad sensible que fracasa al obedecer las
exigencias de la razn. Inversamente, es el espritu que queda en
problemas, obligado a obedecer la tarea imposible de aproximarse a
la materia, de aprehender la singularidad sensible. Pero esta relacin
con la materialidad sensible se transforma inmediatamente en
Lyotard en experiencia de una dependencia radical. Luego de haber
hecho un inventario de las singularidades materiales a las que se
enfrenta el arte Lyorard las lleva a todas a una sola y misma
experiencia. Todas designan, nos dice, el acontecimiento de una
pasin, de un padecer al que el espritu no habra estado preparado y
del cual slo conserva el sentimiento de una deuda oscura. Todas
atestan uniformemente la dependencia del espritu que no se pone en
movimiento sino por un choque sensible inmanejable.
As, mientras que lo sublime en Kant introduca el espritu en
el plano esttico a la ley moral de la autonoma, en Lyorard
inversamente introduce la experiencia tica fundamental que es la
experiencia de una dependencia. Esto es lo que significa la
transformacin "tica" del sublime kantiano: la transformacin
conjunta de la autonoma esttica y de la autonoma moral en una
sola y misma ley de heteronoma. La tarea de las vanguardias
artsticas viene a ser la repeticin del gesto que inscribe el choque, a
la manera del rayo de color que atraviesa la tela de Barnert Newman,
y entonces la tarea de la vanguardia es testimoniar de la deuda
infinita del espritu, frente a una ley que es tanto del orden del Dios
de Moiss como de la ley del inconsciente. El hecho de la resistencia
de la materia deviene la sumisin a la ley del otro, pero solo que esta

ley del otro, es a su vez la sumisin a la condicin del ser tornado

demasiado rpido.
Esta visin de la tarea del moderno es extrema y paradojal,
pero justamente esta divisin extrema nos obliga a poner
nuevamente en cuestin los anlisis dominantes de su evolucin.
Estos anlisis dominantes oponen al paradigma modernismo de la
autonoma del arte, un paradigma post-moderno, que habra borrado
la frontera entre el gran arte y el popular, la obra nica y la infinidad
de sus reproducciones, la realidad y el simulacro, las formas del arte
y las imgenes de la vida mercantil.
Pero, esta oposicin simplista, creo, impide comprender las
transformaciones del presente. Ella olvida que el modernismo
mismo, no ha sido ms que una larga contradiccin entre dos
polticas estticas opuestas, pero opuestas a partir de un mismo
centro comn, que vincula la autonoma del arte con la anticipacin
de una comunidad por venir, ligando entonces esta autonoma a la
promesa de su propia supresin.
Es preciso recordar, en efecto, que la esttica como rgimen
nuevo de identificacin del arte, naci en el tiempo de la Revolucin
francesa, y que su advenimiento signific en esa poca, dos
revoluciones de apariencia contradictoria, pero sin embargo
solidarias. Por un lado, el momento esttico signific la construccin
de una esfera de experiencia especfica propia al arte. Pero, por otro,
lado signific la supresin de cualquier criterio que diferenciara los
objetos del arte con los otros objetos del mundo. Al mismo tiempo
signific simultneamente la autonoma del mundo del arte y la
visin de ese mundo como prefiguracin de una otra autonoma, la
de un mundo comn liberado de la ley y de la opresin.
La esttica de lo sublime de Lyotard, resume justamente este cambio

total. Como Adorno, apela a la vanguardia para retrazar

indefinidamente la separacin entre las obras propias del arte y las
mezclas impuras de la cultura y la comunicacin. Empero, esta
apelacin ya no es para preservar una promesa de emancipacin. Por
el contrario, es para atestiguar indefinidamente de la alienacin
inmemorial que hace de toda promesa de emancipacin, una mentira
realizable tnicamente bajo la forma del crimen infinito y a ese
crimen infinito, el arte imagina responder con una "resistencia" que
no es sino el trabajo infinito del duelo.
La tensin histrica de dos figuras de la vanguardia tiende as
a desvanecerse en ese par tico de un arte de la proximidad dedicado
a la restauracin del lazo social, y un arte testimonio dedicado a
atestar la catstrofe irremediable que est en el origen mismo de ese
lazo. Esta transformacin reproduce exactamente aquella otra que ve
desvanecerse la tensin poltica de derecho y de hecho, en el par del
consenso y de la justicia infinita. Siguiendo esta transformacin,
estaramos tentados en decir que el discurso tico contemporneo no
es ms que el sitio de honor que se le da hoy a las nuevas formas de
la dominacin. Sin embargo, olvidaramos con ello un punto
esencial. Si la tica soft del consenso y del arte de la proximidad, es
la acomodacin de la radicalidad de ayer a las condiciones actuales,
la tica hard del mal infinito y de un dedicado al duelo interminable,
aparece como el estricto vuelco de esta radicalidad. Lo que permite
este vuelco es la concepcin del tiempo, que la radicalidad tica de
hoy ha heredado de la radicalidad modernista de ayer, quiero decir,
la idea de un tiempo cortado en dos por un acontecimiento radical.
Durante largo tiempo, este acontecimiento radical fue el de la
revolucin por venir. En el viraje tico, esta orientacin del tiempo
se ha revertido estrictamente: ella ordena la historia en un
acontecimiento radical, que ya no la corta ms por delante, sino por

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detrs de nosotros. Si el genocidio nazi se instal en el centro del

pensamiento filosfico, esttico y poltico, cuarenta o cincuenta aos
despus del descubrimiento de los campus, no es solamente en razn
del silencio de la primera generacin de sobrevivientes. El ha
tomado este lugar, aproximadamente en 1989, es decir, en el
momento de la cada de los ltimos vestigios de esa revolucin que
hasta ahora haba vinculado la radicalidad poltica y esttica con un
corte histrico del tiempo. Es decir que el genocidio tom el lugar
del corte del tiempo necesario a dicha radicalidad, incluso
invirtiendo su sentido, transformndola en catstrofe va advenida y
dnde solo un Dios podra salvarnos, segn la nueva frmula
heideggeriana que tanto se repite hoy.
En conclusin, no quiero decir que la poltica y el arte
estaran en la actualidad enteramente sometidos a esta visin que
llamo tica. Lo que denomino viraje tico, justamente, no es una
fatalidad histrica de la poltica y de la esttica hoy. Pero lo que lo
caracteriza, es su capacidad de recodificar y de invertir las Formas
de pensamiento y las actitudes que apuntaban ayer a un cambio
poltico o artstico radical. Lo que llamo viraje tico, no es el simple
apaciguamiento de los disensos de la poltica y del en el orden
consensual. Es ms bien la forma extrema que coma la voluntad de
absolutizar esos disensos. As, el rigor modernista que quera
purificar el potencial emancipador del arte, de todo compromiso con
la vida estetizada, y el comercio cultural, deviene hoy da la
reduccin del arte testimonio tico sobre la catstrofe infinita. De
este modo, la autonoma de la ley moral se convierte en la sumisin
tica a la ley del Otro. Los derechos del hombre devienen privilegio
del vengador. El purismo poltico deviene legitimacin del orden
consensual y la epopeya de un mundo cortado en dos, deviene la
guerra contra el terror. El elemento central de este retorno es una

cierta teologa del tiempo, es la idea de la modernidad como de un

tiempo que estuvo dedicado al cumplimiento de una necesidad
interna, ayer gloriosa y hoy da desastrosa. Es la concepcin de un
tiempo cortado en dos por un acontecimiento fundador o un
acontecimiento por venir.
Si queremos salir de la configuracin tica de hoy, lo que
precisamos es devolver a su diferencia las invenciones de la poltica
y del arte, eso tambin quiere decir, justamente, recusar el fantasma
de sus purezas, quiere decir devolver a esas invenciones de la
poltica y del arte su carcter de cortes siempre ambiguos, precarios
y litigiosos. Este trabajo supone en todo caso una condicin esencial,
que es sustraer las invenciones de la poltica y del a toda teologa del
tiempo, a todo pensamiento de trauma original o de salvacin por
venir.
Muchas gracias por su paciencia.
Notas
(1) En Chile este film fue estrenado bajo el ttulo de Ro mstico.
(2) Jean-Francois Lyotard, "Los derechos de los otros", Stephen
Shute y Susan Hurley (eds.), De los derechos humanos. Las
conferencias Oxford Amnesty de 1993, Madrid, Trotta, 1998,
3) Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda
vida, trad. Antonio Gimeno Cuspidera, Valencia, Pre-Textos, 1998.
(N.
T.)
(4) Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el
testigo, trad. Antonio Gimeno Cuspidera, Valencia, Pre-Textos,
2000,
p.25
(N.T)
(5)
He
aqu,
el
mundo
de
cabeza
(N.
T.)

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(6) Jean-Francois Lyotard, Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo,

trad Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, 1998. (N. T.)

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