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PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

MADE IN PERNAMBUCO: ARTE CONTEMPORNEA E O SISTEMA DE CONSUMO


CULTURAL GLOBALIZADO














































CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO





MADE IN PERNAMBUCO:
Arte Contempornea e o sistema de consumo cultural globalizado




Cristiana Santiago Tejo




Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco, sob a
orientao do Prof. Dra. ngela Freire Prysthon









Recife, Abril de 2005
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PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
MADE IN PERNAMBUCO: ARTE CONTEMPORNEA E O SISTEMA DE CONSUMO
CULTURAL GLOBALIZADO
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO









MADE IN PERNAMBUCO:
Arte Contempornea e o sistema de consumo cultural
globalizado



Cristiana Santiago Tejo





Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre, sob a orientao da Profa.
Dra. ngela Freire Prysthon












Recife, abril de 2005




PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
MADE IN PERNAMBUCO: ARTE CONTEMPORNEA E O SISTEMA DE CONSUMO
CULTURAL GLOBALIZADO
Tejo, Cristiana Santiago
Made in Pernambuco: arte contempornea e o
sistema de consumo cultural globalizado / Cristiana
Santiago Tejo Recife: O Autor, 2005.
114 folhas.

Dissertao (mestrado) Universidade Federal de
Pernambuco. CAC. Comunicao, 2005.


Inclui bibliografia.

1. Comunicao e cultura Estudos Culturais. 2.
Indstria Cultural Confronto com arte
contempornea Instituies culturais Novos
meios de comunicao de massa. 3. Identidade
cultural Redefinio de periferia/centro
Cosmopolitismo Descentralizao no Brasil. 4.
Bienais de arte Incluso da periferia Construo e
desconstruo do regionalismo Instituies
pernambucanas, anos 90 Recife na arte nacional. I.
Ttulo.

7.072.2 CDU (2.ed.) UFPE
701.18 CDD (22.ed.) BC2006-275

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A meus queridos pais e irmos que acompanham minha trajetria com
encorajamento, afeto e ateno.

A Antnio, companheiro absoluto e grande incentivador de todas as
horas.
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AGRADECIMENTOS


Esta pesquisa foi desenvolvida em meio a muito trabalho e
crescimento profissional. Por conta de inmeros compromissos e
demandas no percurso, tive que contar com a compreenso e incentivo
de muitas pessoas.
Sem o apoio de Isabela Cribari e Jeanine Toledo, minhas chefes no
Instituto de Cultura da Fundao Joaquim Nabuco, jamais conseguiria
seguir a grade curricular do mestrado. Agradeo pela confiana e apoio
incondicional durante todo o processo. Sem meus companheiros de
trabalho, Maduca, Lo, Patrcio, Edmundo e a equipe do educativo,
tambm no teria tido xito, devido a ausncias necessrias. Agradeo
em especial ao apoio de Natlia Barros, estagiria que manteve aceso
meu nimo pela pesquisa acadmica.
Agradeo muitssimo a Moacir dos Anjos, por ter sido sempre um
incentivador e algum que abriu horizontes e sua vasta biblioteca de
forma generosa. Gostaria de agradecer muito tambm a Paulo
Bruscky, Raul Crdula, Oriana Duarte, Paulo Meira, Jos Patrcio, Maria
do Carmo Nino, Rodrigo Braga, Carlos Mlo, Andr Aquino, Jane
Pinheiro e muitos outros artistas e pessoas do meio artstico de
Pernambuco que foram meus interlocutores antes mesmo desta
pesquisa ser formalizada. Mesmo sem estar diretamente ligado ao
andamento da pesquisa, agradeo a Fernando Cochiaralle por ter sido
sempre uma inspirao.
Agradeo imensamente a ngela Prysthon, uma referncia antes
mesmo de ser conhecida pessoalmente, por ter me atrado de volta
para a universidade e por ter me acolhido como sua orientanda. Alm
de, claro, ter tido sempre pacincia em ouvir as inmeras mudanas e
incertezas acerca do projeto. Agradeo ainda o incentivo constante de
Eduardo Duarte, professor ainda dos tempos da graduao, e o rigor
de Dacier Barros, que com seus questionamentos me ensinou muito.
Agradeo a todos os amigos que entenderam a completa falta de
vida social nos ltimos dois anos, em especial s amigas de sempre
Ana Luza e Renata, que mesmo de muito longe me nutriram com
doces palavras de encorajamento. Agradeo a Adriana Dria Mattos
pelo carinho e orientao em quase dez anos de amizade.
Agradeo a todas as outras pessoas que me acompanharam neste
percurso e que por pequeno lapso foram omitidas neste breve espao
de agradecimentos.









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RESUMO

O intuito deste trabalho contextualizar as condies de
formao, circulao e avaliao da arte contempornea de
Pernambuco a partir do final da dcada de 80. Tendo como aporte
terico os Estudos Culturais, a Comunicao (principalmente a sub-
rea Esttica e Cultura de Massa), a Histria da Arte (particularmente
a bibliografia sobre estudos de curadoria) e as teorias ps-modernas e
ps-coloniais, buscaremos atualizar o conceito de indstria cultural
tomando como exemplo a atuao de museus e instituies culturais
como veculos de comunicao de massa. Diante das grandes
mudanas que a Ps-modernidade traz para a cultura e a identidade
cultural, assim como a ampliao do alcance de circuitos hegemnicos,
analisaremos como comporta-se o ambiente artstico de um lugar
perifrico como Pernambuco no sistema globalizado de consumo
cultural, com seu imperativo de mercado e as novas configuraes dos
papis dos agentes culturais da cadeia produtiva das artes plsticas.
Entraro em nossa discusso o papel do curador, o artista como
celebridade miditica, a banalizao da experincia cosmopolita, a
discusso multicultural no sistema da arte internacional e a
implementao de um espao institucional em Pernambuco alm do
regionalismo. A pesquisa tem como metodologia um amplo
levantamento bibliogrfico.

Palavras-chave
Indstria Cultural Esttica e Cultura de Massa Ps-modernidade
Consumo Arte Contempornea.







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Abstract

The aim of this work is contextualize the development, the
distribution and the assessment conditions in which the contemporary
art has emmerged after the later 80s in Pernambuco. Theoretically,
the study is based on the concepts and ideas provided by the Cultural
Studies, the Communication Theories (mainly from the Aesthetic and
the Mass Culture fields), the History of Art (particularly those from
Curatorial Studies) and the Postmodern and Postcolonial Theories. We
intend to offer a new approach of the Cultural Industry concept having
as object the role played by museums and cultural institutions,
understanded here as having functions similar a the mass
communication midium. Considering the changes in concepts such as
culture and cultural indentity since the emmergence of a so called
Postmodernity, as well as the widened of the hegemonic circuities of
arts, we analise the artistic environment of a peripherical place such as
Pernambuco in confrontation with a globalized sistem of cultural
consume, with its maket demands and the new configurations of the
roles played by cultural agents inside the productive chain of the visual
arts. Some phenomena will be object of discussions such as the role
played by curators, the artists as midiatic celebrity, the banalization of
the cosmopolitan experience, the multicultural inside the international
art system and the implementation of an institutional sphere in
Pernambuco. The main methodology applied in this research was a
deep bibliographic survey.

Key-words
Culture Industry Aesthetics and Mass Culture - Postmodernity
Consumerism Contemporary Art.






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NDICE

INTRODUO, 8

1. CONCEITUANDO O MERCADO E A INSTITUCIONALIZAO: O
LUGAR DA ARTE NO CONTEMPORNEO
1.1. As teorias do contemporneo: Jameson, Harvey e
Lipovetsky, 12
1.2. O conceito de Indstria Cultural e a transio do
papel da arte, 13
1.3. Os museus e as instituies como os novos meios
de comunicao de massa, 20
1.4. Mudanas na cadeia produtiva das artes nos anos
1990, 23
1.5. O curador como editor e o artista plstico como pop
star, 28

2. O LOCAL DA ARTE A RESSIGNIFICAO DA IDENTIDADE
CULTURAL E EM ZONAS (EX) PERIFRICAS E SUAS
CONSEQNCIAS
2.1. Redefinindo periferia/centro e identidade cultural
luz das teorias ps-colonialistas e ps-modernas, 32
2.2. O Novo Internacionalismo, 38
2.3. A ressignificao dos conceitos de cpia e
derivao: uma nova abordagem para as artes
plsticas no-ocidentais, 44
2.4. A banalizao da experincia cosmopolita, 51
2.5. O olhar transnacional do curador, 53
2.6. Aes de descentralizao no Brasil, 60

3. O CIRCUITO ALASTRA-SE
3.1. Tecendo novas redes: a ampliao do circuito das
bienais em regies no-hegemnicas, 64
3.2. Ampliando a rede: Circuitos alternativos, 70

4. A SEDIMENTAO DE UM ESPAO INSTITUCIONAL ALM DO
REGIONALISMO: O CASO DE PERNAMBUCO
4.1. Construo e desconstruo de uma idia de
regionalismo, 75
4.2. No-identidade: a produo sem sotaque, 87
4.3. Um painel das instituies pernambucanas nos anos
1990 - Recife no mapa do sistema da arte
nacional,92

5. CONCLUSO, 102

6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS, 107

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Introduo

Esta cena aconteceu h cerca de dois anos: um curador cubano
estabelecido em Nova York e um curador alemo atuante no sudeste
do Brasil encontraram-se num museu em Pernambuco. Trocaram
algumas boas impresses sobre a produo artstica contempornea
local e partiram para visitar mais alguns atelis e instituies da
regio. Visitas como a do curador do Panorama da Arte Brasileira
2003, Gerardo Mosquera, e do curador das 25 e 26 Bienais
Internacionais de So Paulo, Alfons Hug, no so mais novidades no
Recife. Desde meados da ltima dcada, Pernambuco passou a
integrar o circuito nacional de arte, recebendo exposies e enviando
artistas locais que trabalham com Arte Contempornea, assim como se
transformou em parada obrigatria para crticos e curadores.
Seria ingnuo afirmar que isso aconteceu apenas pela qualidade da
produo local, apesar de ser a leitura corrente no meio artstico
pernambucano. Para tentar abarcar minimamente os fatores que
geraram tal insero e dinamizao da cena cultural, teremos que
compreender as mudanas pelas quais passam as condies de
produo, circulao e interpretao do produto cultural. inegvel
que vivenciamos um momento em que o consumo impera e se
embrenha em todas as esferas da vida contempornea. Esta nova
condicionante altera o status da arte e desestabiliza relaes que eram
calcadas em valores modernos como originalidade, unicidade e pureza.
Ao mesmo tempo, no devemos perder de vista que o descentramento
do capital gera mercados emergentes e isso se reflete na incluso de
produes provenientes de regies perifricas. Aos poucos, com a
proliferao de centralidades, essa dicotomia centro/periferia, que
norteou as relaes culturais durante toda a era moderna/colonial, vai
se estremecendo.
Nos interessa neste estudo analisar como se comporta a cadeia
produtiva das artes plsticas diante desse painel terico e que
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modificaes ele traz a um Estado tradicional e fortemente orientado
por uma noo de pertencimento regional como Pernambuco.
O entrelugar um estado de duplo pertencimento. Nem totalmente
l, nem totalmente c, mas l e c ao mesmo tempo. um elemento
complicador, tendo em vista que de onde se olha no se mostra em
sua totalidade, no facilmente identificvel sob apenas um
determinado aspecto. neste esprito que se situa o arcabouo terico
desta pesquisa: no encontro de repertrios, experincias e de reas de
conhecimento. Basicamente estruturado em extenso levantamento
bibliogrfico e reunido a partir de observaes e dados coletados desde
1999. Foram acessadas bibliografias dos seguintes campos:
Comunicao, Estudos Culturais, Sociologia e Histria da Arte (mais
especificamente a recente rea dos estudos curatoriais).
A dissertao foi dividida em quatro captulos. Inicia-se com
uma abordagem sobre a idia de mercado flexvel, absoluto e voraz,
teorizada pelos pensadores da ps-modernidade, que atualiza a noo
adorniana de Indstria Cultural. Se o que permeia tudo o mercado
no final do sculo XX, como se estruturam os meios de circulao da
produo artstica, alada a produto de consumo massificado?
levantada uma breve conceituao da mudana na cadeia produtiva
das artes plsticas nos ltimos 20 anos para atender esta demanda: a
ascenso do produtor cultural, a modificao no papel do curador (uma
espcie de editor, selecionador, mais do que aquele que cuida), o
diretor de instituio, o artista celebridade e a lgica do consumo, que
necessita de novos nomes a cada ano e se baseia em que eventos
cada vez mais caros e superficiais. analisada ainda a leitura
contempornea de enxergar o museu e a instituio como veculos de
comunicao, muitas vezes de massa.
O segundo captulo enfoca as mudanas de perspectivas tericas
dos anos 80 e 90 que permitiram uma releitura da condio cultural de
sociedades e regies geogrficas tidas como perifricas, gerando novas
observaes acerca da identidade cultural e das possibilidades de
procedimento artstico e recepo da produo de reas no
hegemnicas, assim como esboar como se configura novas relaes
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de circuito entre periferias e centros (alis, redefinindo o que centro
e o que margem, numa poca de capital descentralizado). O estudo
passa ainda pela discusso do que seria o Novo Internacionalismo e
suas conseqncias para a incluso de pases no-ocidentais. Por fim
trata da banalizao da experincia cosmopolita, que nos leva
familiaridade com visualidades de muitas procedncias, e s
conseqncias para o olhar transcultural do curador e do estilo de vida
do artista celebridade, ambos transformados em globetrotters.
O terceiro captulo d prosseguimento s questes levantadas na
parte anterior: concentra-se nas estratgias de insero de zonas
perifricas no circuito internacional do consumo cultural, como a
proliferao de bienais nas mais remotas regies do globo e a criao
de institutos e museus com perfis cosmopolitas em cidades de pouca
expressividade econmica para demarcar um lugar no mapa da
cultura. Toca ainda na propagao de espaos alternativos de artistas
que adensam institucionalmente e complementam a irradiao de bens
culturais entre os continentes. O captulo prossegue com a discusso
da descentralizao no Brasil, a partir do mapeamento de projetos que
visam dar visibilidade para a produo emergente nacional.
No captulo quatro situa-se a abordagem sobre as conseqncias
de tantas rearticulaes em torno do consumo, produo cultural e
sistema das artes para um estado tradicionalista como Pernambuco. O
enfoque comea com a anlise da construo da identidade cultural
calcada no regionalismo e a sua gradual desconstruo nos anos 90,
tendo como fio condutor a produo de artes plsticas no Estado.
Versa ainda sobre a convergncia de demandas seja por parte dos
artistas, que desejam experimentar novos meios e se inserir num
circuito de arte, seja pela reformulao de polticas culturais que
atendem a uma demanda por profissionalizao, contextualizao e
compatibilidade nvel nacional, j que aos poucos so criados
circuitos segmentados por interesse e no simplesmente por
procedncia. Esto listadas por importncia histrica algumas aes
institucionais que favoreceram a gradual abertura do estado para o
intercmbio de idias, de procedimentos e de artistas de outras
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paragens, enfraquecendo um circuito local avesso ao que vinha de
fora. tambm evidenciada a mudana de perspectiva de duas
geraes de artistas (90 e 2000) que trabalha em rede, quer ficar
famosa e no levanta bandeiras regionais, apresentando uma
produo praticamente sem sotaque.
Por fim, destacamos as concluses finais que este estudo sugere.





































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1. Conceituando o mercado e a
institucionalizao: o lugar da arte no
contemporneo

1.1) As teorias do contemporneo: Jameson,
Lipovetsky, Bhabha e Hall.

O mapa nos parece mais real do que o territrio.
T.E Lawrence

Este estudo no busca esgotar ou esmiuar como se deu a
formao de um espao para a Arte Contempornea num Estado
perifrico como Pernambuco, mas lanar algumas luzes para se
compreender os fatores gerais que esto reformulando as relaes
entre cultura, consumo, descentralizao e ressignificao identitria,
no final do sculo XX e incio deste. Seria necessrio um projeto de
anos para tentar dar conta desta tarefa. No entanto, vivenciamos
mudanas rpidas, que merecem uma reflexo mais pontual.
Para empreender essa jornada breve, que permitida no
mestrado, tivemos que nos abastecer de algumas teorias e
bibliografias que esto em uso corrente no mundo acadmico desde os
anos 80. Nos baseamos primordialmente nos escritos de Fredric
Jameson e na contribuio recente de Gilles Lipovetsky sobre a
hipermodernidade (Diga-se de passagem, no nos deteremos em
abordar a peleja entre os tericos sobre a decadncia do termo ps-
moderno ou a pertinncia do conceito hipermoderno, por exemplo)
para nos ajudar a observar sintomas do contemporneo. Era
importante encontrar tericos que nos ajudasse a ler a produo
cultural atravs de lentes que abordam as transformaes
macrocsmicas e suas conseqncias para a forma de produzir,
distribuir e consumir a cultura. Portanto, a utilizao dos termos
hipermoderno, ps-moderno, modernidade tardia, ps-colonial no
ser seguida necessariamente de explanaes conceituais.
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Procurou-se termos e ferramentas tericas que subsidiassem
uma interpretao atual para a profissionalizao da cadeia produtiva
das artes plsticas, a ampliao de circuitos hegemnicos, a
propagao de novos centros artsticos e o reflexo do aumento de
fluxos informacionais entre lugares perifricos e centrais.
Entende-se como referencial terico desta pesquisa: as noes
ps-modernas de inclusividade, descentramento, hibridismo, sincronia,
pluralizao, identidade cultural, sobreposio de temporalidades,
ironia, mercado, contradio, rede, entre outros que aparecero
esporadicamente.
Compreende-se a contemporaneidade como uma fissura na
integridade moderna, que requer novos posicionamentos e
interpretaes para todos os aspectos da vida, principalmente o que
concerne produo cultural. Homi Bhabha e Stuart Hall so outros
dois tericos imprescindveis para este estudo.
Por se situar no cruzamento de disciplinas e de campos de
conhecimento, autores de reas como Estudos Culturais, Comunicao,
Histria da Arte, Sociologia e do recm criado campo dos estudos
curatoriais foram aglutinados para possibilitar o encaminhamento
desta pesquisa interdisciplinar.


1.2) O conceito de Indstria Cultural e a transio do
papel da arte

Devemos sair das velhas crticas sobre o museu, que
so surpreendemente homogneas no seu ataque
ossificao, reificao e hegemonia cultural. Mesmo
porque hoje o foco do ataque muito diferente do que
foi um dia, pois, antes, o museu era considerado um
bastio da alta cultura, enquanto que agora surge como
mandachuva da indstria cultural. (HUYSSEN, 1997:
229).

indubitvel a importncia do conceito de indstria cultural para
localizar-nos nas mudanas vertiginosas pelas quais passou o mundo
ocidental no sculo XX. A consolidao de uma sociedade mediatizada
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pelos veculos de comunicao de massa e a entrada do capitalismo
em sua etapa avanada geraram novas relaes entre a produo
cultural, sua distribuio e o pblico. A teoria fundamentada por
Theodor Adorno e Max Horkheimer apontava os horrores da
transformao da arte, da autntica arte, em mercadoria de consumo
massificado. A preocupao recaa na suposta estandardizao da
produo cultural, na apatia do pblico, que seria passivo diante da
manipulao e do fim da transcendncia da arte, entendida como a
alta cultura.
Adequando-se por completo necessidade, a obra de
arte priva por antecipao os homens daquilo que ela
deveria procurar: liber-los do princpio de utilidade.
Aquilo que se poderia chamar de valor de uso na
recepo dos bens culturais substitudo pelo valor de
troca, em lugar do prazer esttico penetra a idia de
tomar parte e estar em dia, em lugar da compreenso,
ganha-se prestgio. (HORKHEIMER, 1990:195).

O conceito de Indstria Cultural surgiu na poca da emergncia
de veculos de comunicao de massa, como o rdio e a televiso. No
entanto, seu processo se inicia simbolicamente no sculo XV quando
Gutemberg inventa os tipos mveis da imprensa e possibilita a
impresso em larga escala de folhetins e de jornais. Apesar da
capacidade virtual da realizao de grandes tiragens, o veculo no se
constitui de massa, j que sua produo consumida por poucos
letrados, e sua atualizao s ganha condies reais no perodo da
industrializao, pois implementada a lgica de produo seriada e
com grande rapidez. Este processo desencadeia uma nova forma de
produzir e de usufruir a cultura, como salienta Teixeira Coelho:

Seus princpios so os mesmos da produo econmica
geral: uso crescente da mquina, submisso do ritmo
humano ao ritmo da mquina, diviso do trabalho,
alienao do trabalho. Sua matria-prima, a cultura, no
mais vista como instrumento da livre expresso e do
conhecimento mas como produto permutvel por
dinheiro e consumvel como qualquer outro produto
(processo de reificao da cultura ou, como se diz hoje,
de commodification da cultura, sua transformao em
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commodity, mercadoria com cotao individualizvel e
quantificvel). (COELHO, 1999:217).

O sentido pejorativo do termo devido concepo de Adorno e
Horkheimer da industrializao como mecanizao e automatizao,
em que a criatividade e a autonomia da arte so fatalmente perdidas.
No entanto, o que era ameaa nos idos dos anos 1940 e 1950, hoje
dominante e, como sempre aconteceu ao longo da histria, este no
foi o fim da arte ou da cultura, mas estes campos foram mais uma vez
re-significados. O panorama terico atual no permite dicotomias
simplificadas e generalizaes, como a que condenou a priori a
televiso como um veculo apenas de mediocrizao do pensamento e
mero reprodutor das tcnicas do rdio. No decorrer de seu
desenvolvimento, a televiso criou sua prpria linguagem, pluralizou-
se em nichos segmentados e utilizada tanto para vender produtos de
limpeza como para veicular aulas de telecurso e entrevistas de
pensadores importantes.
Esta pesquisa baseia-se na perspectiva ps-
moderna/hipermoderna que toma como pressuposto que o mercado
impera e que as indstrias culturais se sofisticaram e permeiam todos
os campos da vida contempornea. Mais do que antagonizar a teoria
da Indstria Cultural, busca-se, ao aceitar a lgica do consumo como
realidade do incio do sculo XXI, novas bases para a compreenso dos
fenmenos culturais e suas condies de produo e de insero nos
circuitos globalizados.
Nos interessa neste estudo enfocar o segmento das artes
plsticas, tido at hoje como elitista, e a sedimentao de um sistema
institucional que atende lgica do consumo e amplia a cada ano seu
alcance. Nosso interesse particular em relao dinmica que
reinventa os agentes culturais e os perfis museolgicos, irradiando
circuitos hegemnicos o que possibilita a insero de produes
artsticas de reas tidas h at poucas dcadas como perifricas. No
entanto, para compreender como funciona a mecnica de circulao de
bens simblicos e de produtos culturais, necessrio visualizar
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algumas questes que dizem respeito ao funcionamento da mecnica
desta sociedade.
O primeiro ponto a ser levantado a mudana de status do
indivduo, que passa a se enquadrar mais no papel de consumidor do
que no de cidado. Nestor Garcia Canclini (1997) esmiuou essa
transformao, demonstrando como o consumo permeia a vida
contempornea: seja na noo de pertencimento (em que essa
resposta dada por meio do consumo privado de bens e dos meios de
comunicao de massa do que propriamente na esfera da cidadania) e
nos hbitos alimentares (em que aos poucos produtos importados no
mais denotam preos altos e consumir nosso produto no ressoa
como atitude importante, j que o interessante para o consumidor a
qualidade e no a procedncia do produto), entre outros aspectos. O
autor pontua ainda a necessidade de enxergarmos o consumo como
uma nova prtica de cidadania. Para isso sugere que desconstruamos
as concepes que avaliam os comportamentos dos consumidores
predominantemente como irracionais e que imagina o consumo como o
lugar do suprfluo. Canclini acaba por definir o consumo como um ato
crtico e de seleo, ou seja, no passivo simplesmente.(CANCLINI,
1997:40)
Partindo dessa premissa de que o consumo no seja
necessariamente mal, mas uma situao matizada, podemos nos
aproximar de outras pistas dadas pelo pensamento de outro terico,
Gilles Lipovetsky, que analisa as etapas da consolidao da sociedade
do consumo.

Chegamos ao momento em que a comercializao dos
modos de vida no mais encontra resistncias
estruturais, culturais nem ideolgicas; e em que as
esferas da vida social e individual se reorganizam em
funo da lgica do consumo. A primeira e a segunda
fase do consumo haviam tido como conseqncia a
criao do consumidor moderno, arrancando-o s
tradies e arruinando o ideal de poupana; a ltima
fase estendeu ao infinito o domnio do consumo. Que a
lgica da moda e do consumo permeou espaos cada vez
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mais amplos da vida pblica e privada evidente...
(LIPOVETSKY, 31: 2004).

Lipovetsky d prosseguimento a suas explanaes definindo o
que considera ser a fase atual da sociedade: o hiperconsumo. Segundo
este autor, este seria a condio de eroso de antigos enquadramentos
de classe e o surgimento de um consumidor voltil, fragmentado, que
no est submetido regulao. O filsofo avalia que o consumo vem
se expandindo para um tipo mais experiencial ou emocional do que
voltado ao status. O autor prossegue definindo outras propriedades do
hiperconsumo:

O que ainda caracteriza o hiperconsumo, ou o consumo-
mundo, o fato de que at o no-econmico famlia,
religio, sindicalismo, escola, procriao, tica
permeada pela mentalidade do homo consumericus.
Todavia, esse cosmo no significa a eliminao dos
valores no-comerciais, dos sentimentos, do altrusmo.
Quanto mais se impe a mercantilizao da vida mais
celebramos os direitos do homem. Ao mesmo tempo, o
voluntariado, o amor e a amizade so valores que se
perpetuam e at se reforam. (LIPOVETSKY, 122:
2004).

Apesar de conseguirmos enxergar o alcance do sistema e sua
flexibilidade de induzir ao desejo e de controlar a sociedade, h uma
terceira perspectiva que busca uma forma mais hbrida de apreender
possibilidades de atuao na cadeia de consumo sem esquecer suas
conseqncias para as prticas culturais. Citado pela comunicloga
Naomi Klein, o consumo irnico uma colocao dos editores do zine
Hermenaut que casa bem com a atitude ps-moderna de inclusividade
e de sarcasmo de um momento em que divisas e divergncias so
apagadas no caminho do consumo. Ser crtico no final do sculo XX, na
colocao deles, no significa mais ser contra a indstria, o
establishment ou o sistema capitalista, mas saber atuar e usar o
sistema a seu favor:

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Como o falecido etnlogo Michel de Certeau, preferimos
concentrar nossa ateno no uso independente de
produtos de cultura de massa, um uso que, como os
estratagemas de camuflagem de peixes e insetos, pode
no derrubar o sistema, mas nos mantm intactos e
autnomos dentro desse sistema, que pode ser o melhor
que podemos esperar...Isso o que Certeau descreve
como a arte de estar entre as coisas, e o nico
caminho da verdadeira liberdade na cultura atual. Vamos
ento ficar entre as coisas. Vamos nos divertir com
Baywatch, Joe Camel, revista Wired e mesmo com livros
sofisticados sobre a sociedade do espetculo, mas jamais
sucumbamos ao fascnio glamouroso dessas coisas.
(KLEIN, 2002:102)

Diante destas perspectivas que problematizam o sentido inicial
da indstria cultural e nos situam na complexidade do tema, fica claro
que a relao entre produo cultural e sua mercantilizao acarreta
muitas reflexes e no suporta mais uma leitura maniquesta, purista e
simplista. A institucionalizao da cultura ganhou captulos importantes
desde a emergncia da arte contempornea (a partir dos anos 60),
principalmente o surgimento de vertentes mais crticas ao ambiente
museolgico e ao sistema das artes, o que acarretou um novo
tensionamento sobre a participao ou no neste sistema que
ossifica a arte. Este momento supera a viso das vanguardas
histricas que pretendiam ficar fora do sistema, chocando o gosto
burgus e lutando contra a institucionalizao. Artistas como Yves
Klein, Hans Haacke, Michael Broodthaers, Robert Smithson, Walter de
Maria
1
, entre muitos outros, surgem aps a inevitvel absoro da
produo artstica moderna por parte dos museus e do mercado, tudo
o que era evitado por grande parte dos movimentos vanguardistas. Os
artistas da dcada de 60 passam a questionar de dentro e de fora das
instituies as redes de poder, o poder simblico dos espaos
institucionais e tentam, principalmente no caso dos artistas da Land
Art, abrir possibilidades fora do cubo branco. A partir destes desafios

1
Klein, Haacke e Broodthaers so artistas conceituais, sendo os dois ltimos de uma
vertente mais politizada. Smithson e de Maria representam a Land Art, arte que vai
buscar sair do espao fsico da galeria para espaos abertos, preferencialmente em
lugares do interior dos EUA de difcil acesso. Todos interrogam o simbolismo do cubo
branco da galeria de arte.
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impostos pela produo e a resposta institucional, fica evidente o
carter elstico da institucionalizao e a proliferao de seus
tentculos.
Ao contrrio do que objetivava as correntes artsticas do incio e
meado do sculo passado, a vanguarda ps-moderna busca a todo
custo se enquadrar no sistema, fazer parte do circuito, entrar na
instituio, mesmo que para isso seja necessrio criar sua prpria
instituio, seu poder paralelo. Muitas das aes ditas transgressoras
e marginais de grupos artsticos constituem-se na verdade de
estratgia de visibilidade e de insero. Em outra proporo, mas
dialogando com este novo perfil de artista, Klein ressalta a discusso
levantada pelo autor John Seabrook num artigo na New Yorker
intitulado The Big Sellout sobre o fenmeno do marqueteiro interno:

Ele argumenta convincentemente que uma nova
gerao de artistas no se preocupa com velhos dilemas
ticos do tipo se vender, porque j so mercadorias
ambulantes venda, compreendendo intuitivamente
como produzir arte pr-embalada para ser sua prpria
marca. Os artistas da prxima gerao faro sua arte
com um adequado barmetro interno de marketing. O
auteur como homem de marketing, o artista como
exemplo de si mesmo: a integrao vertical definitiva.
(Klein, 2002: 322)

Trinta anos depois, quando no h mais resqucios da utopia da
transgresso e da revoluo total, e a lgica permissiva do capitalismo
tardio se estabelece, como poder existir marginalidade e subverso?
Tudo parece possvel, j que as fronteiras entre o dentro e o fora, o
certo e o errado, o longe e o perto j no so to claras. Igualmente
ao personagem principal do filme Matrix, Neo, que tem que entrar no
sistema para gerar uma revoluo, os artistas que lidam ou com a
crtica institucional ou querem entrar no mainstream s podem faz-lo
de dentro do sistema, dominando as regras do jogo. No h
passividade nesta jogada, pois todos so agentes ativos de mudanas
no mbito das micronarrativas e dos micropoderes.

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20
1.3) Os museus e as instituies como os novos meios
de comunicao de massa

A planejada obsolescncia da sociedade de consumo
encontra seu contraposto na implacvel museumania. O
papel do museu como um local conservador elitista ou
como um bastio da tradio da alta cultura d lugar ao
museu como cultura de massa, como lugar de uma
mise-em-scne espetacular e de exuberncia
operstica. (HUYSSEN, 223: 1997).

Tendo em vista as mudanas de perspectivas que envolvem a
produo e circulao dos bens artsticos na era da globalizao e do
consumo massificado, no de se estranhar que os museus e as
instituies culturais modificam seus perfis drasticamente. De lugar da
elite e do discurso hermtico da alta cultura do sculo XIX para um
espao de dinamismo, experimentalismo e de entretenimento popular
no final do sculo XX e no incio do sculo XXI. De guardio dos
tesouros artsticos, para mediador de um pblico massivo,
multicultural e vido por novidades. H muito, os espaos culturais
buscam se enquadrar nas novas demandas da sociedade neoliberal e
virar as costas para as recorrentes e clichs crticas do museu como
espao de ossificao ou banalizao.
Andreas Huyssen alerta para a necessidade de nos colocarmos
num lugar diferente para avaliarmos o momento de transio de
perspectiva pela qual passam as instituies internacionais: Ao nos
entregarmos tentao da polmica, no perceberemos o risco de
essas discusses serem reduzidas a uma nostalgia pelo velho museu
como um espao de contemplao e pedagogia srias, e do lazer do
flneur e da arrogncia do expert. (HUYSSEN, 236: 1997).

Bandeiras e cartazes afixados na frente dos museus
indicam o quanto o museu se aproximou do mundo dos
espetculos, de feiras populares de diverso de massa.
O prprio museu foi sugado pelo distrbio da
modernidade: as exposies dos museus so
gerenciadas e anunciadas como grandes espetculos,
com subsdios calculados para patrocinadores,
organizadores e para a receita da cidade. Alm disso, o
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sucesso de qualquer grande cidade depende
substancialmente dos atrativos dos seus museus. Na
instituio, o cargo de diretor de museu, cada vez mais,
se divide entre diretor artstico e diretor financeiro. A
intimidade entre cultura e capital, apesar de muito
antiga e disfarada, est se tornando cada vez mais
visvel, para no dizer descarada. (HUYSSEN, 233:
1997).

Importante salientar que o enquadramento do museu no consumo
massificado necessita que revisitemos a expresso mass media. Ela
denota certos sistemas modernos de comunicao e distribuio que
mediam entre um relativamente pequeno grupo especializado de
produtores culturais e uma um grande nmero de consumidores
culturais. (WALKER, 2001). Desde que os mass media so veculos ou
canais capazes de transmitir informaes pr-existentes, eles podem
transmitir exemplares de cultura de qualquer nvel e seu sucesso
medido em termos quantitativos e no qualitativos.
Apesar do sentido pejorativo carregado pelos mass media, nos anos
90 essa interpretao comeou a se modificar. Como exemplifica John
Walker, a pera alcanou milhes de pessoas que jamais haviam
pisado num teatro especializado neste tipo de msica quando uma ria
foi veiculada como tema da Copa Mundial de 1990, na Itlia. A alta
cultura (incluindo as artes plsticas) normalmente pensada como
uma anttese da cultura de massa, como uma forma de cultura
direcionada para uma elite educada e privilegiada (WALKER, 2001).
Esse novo estgio de democratizao do acesso aos bens culturais, da
sedimentao da obsolescncia e da hegemonia do capital privado faz
as instituies repensarem sua atuao na transio para o sculo XXI
e aceitarem sua nova posio como veculo de comunicao de massa.
O Palais Tokyo, instituio cultural parisiense voltada para a arte
contempornea, lanou em 2001 uma publicao intitulada What do
you expect from an art institution in the 21st century? Em 127
pginas, artistas, curadores, produtores, editores, jornalistas,
escritores, galeristas, historiadores da arte, crticos de arte, cineastas,
designers, entre outros profissionais de vrios pases dizem o que
esperam das instituies neste sculo. Apesar de no ser explicitado
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em todos os depoimentos, h uma viso em comum de como devem
se comportar os espaos culturais: agir como um lugar de encontro,
como um meio de comunicao entre as obras, os artistas e o pblico.
No obstante, essa colocao parte da observao das especificidades
da arte contempornea: um terreno plural, de contaminaes,
experimentaes, hibridez, instabilidade, retornos. As instituies que
lidam com este tipo de produo devem, portanto, ostentar
caractersticas compatveis com a fluidez do estado da arte.
O curador americano Jeffrey Deitch considera que a instituio
no apenas um lugar de exposio, mas um centro de comunicao.
Outro entrevistado, o curador e crtico de arte Christoph Doswald,
sintetiza o sentido do termo comunicao no caso das instituies:

O museu o meio! Ele tem que comunicar com suas
exposies, sua arquitetura, suas publicaes, com os
trabalhos que pertencem a sua coleo, etc. Em outras
palavras, ns temos que encarar o fato de que trabalhar
com arte e discutir arte no mais uma ocupao
elitista e sublime, mas um dever para com o pblico e
com os artistas. A qualidade nica das artes, seu poder
crtico e esttico, ser completamente esquecido se as
instituies no souberem lidar com a sociedade
mediatizada usando-a, minando-a, criticando-a.
(SANS, 2003:49).

Em outros momentos, aparecem outras colocaes que conceituam
outras funes das instituies. Elas deveriam promover no apenas os
encontros e ser apenas um mediador, um canal de comunicao entre
as pontas do sistema, mas serem um gerador de informao ou a
prpria informao, como prope o galerista holands Fons Welters:

Eu realmente acredito que instituies (museus, espaos alternativos,
fundaes, etc...) estaro mais fielmente prximas num futuro
(prximo). O que quero dizer que a necessidade de ser informada
por eventos, exposies, simpsios em nveis internacional e local e a
partir das perspectivas do pblico e da instituio, ser encarada de
forma mais sria. Essa comunicao expandida, em termos de
vazamento de informao implica numa cooperao mais aproximada
entre instituies de todos os perfis esperanosamente certamente
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em termos de informao, porm mais importante ainda, em termos
de contedo. (SANS, 2003:26).

Observa-se que a convergncia um fator importante de
assimilao tanto da arte quanto do mundo contemporneo.
Diferentemente da busca pela pureza modernista e seu isolamento do
mundo, a arte contempornea mostra-se como um entre-lugar, um
espao de trocas, uma dimenso que se mistura ao entorno,
ressignificando estratgias e repertrios, colocando-se criticamente no
curso dos sistemas de consumo globalizados. Este perodo de transio
nos traz incerteza e nos obriga a enxergar as respostas de forma
provisria. At mesmo o termo artes j no abarca com clareza a
pluralidade da experincia contempornea, como pondera Fredric
Jameson:

A maioria das pessoas associa palavras como "arte" e "artista" com o
sentido que ganharam nos antigos conceitos do modernismo ou, ainda,
nos primrdios da histria e da sociedade. Em uma sociedade de
imagem e informao, provavelmente precisamos de outros termos
para essas mesmas funes: na produo cultural e artstica, tambm
aquela coletivizao que Marx descobriu no capitalismo est em
processo. H pouqussimos "estetas" ou "empreendedores culturais"
capazes de ultrapassar suas prprias limitaes e mostrar uma
originalidade radical. (JAMESON, 1995).

Veremos nos prximos tpicos as estratgias utilizadas pelas
instituies culturais para se enquadrarem nas novas demandas que a
sociedade ps-moderna impe, assim como visualizaremos os novos
agentes da cadeia produtiva das artes no final do sculo XX e incio do
sculo XXI.


1.4) Mudanas na cadeia produtiva das artes nos anos
1990.

Muito do que feito atualmente nas artes produzido
e circula de acordo com as regras das inovaes e
obsolescncia peridica, no por causa do impulso
experimentador, como no tempo das vanguardas, mas
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sim por que as manifestaes culturais foram
submetidas aos valores que dinamizamo mercado e a
moda: consumo incessantemente renovado, surpresa e
divertimento. (CANCLINI, 1999:42).

Uma das caractersticas da ps-modernidade a
transformao da cultura em economia e da economia
em cultura. uma imensa desdiferenciao" (se voc
no se importa com essa horrvel palavra), na qual as
antigas fronteiras entre a produo econmica e a vida
cultural esto desaparecendo. (JAMESON, 1995).

A nova configurao produzida pela sofisticao da indstria
cultural mais visvel em reas como o cinema e a msica, segmentos
naturalmente massificados, mais populares e estruturalmente mais
slidos do que o das artes plsticas, principalmente num pas como o
Brasil. No entanto, devido presso de se integrar ao universo do
entretenimento para se encaixar nos parmetros das grandes
visitaes requeridas por patrocnios culturais desde os anos 1980, a
cadeia produtiva das artes plsticas entrou num processo de
profissionalizao acelerada nas duas ltimas dcadas. Como afirma
Gisele Nussbaumer:

Atualmente, a produo e a circulao de bens e
produtos culturais d-se mediante um verdadeiro jogo
de poder, representao e autoridade no meio. Um jogo
no qual necessrio que cada um dos participantes
esteja consciente de seu papel e de sua posio no
campo, bem como do papel e da posio do outro.
(NUSSBAUMER, 2000: 21)

Assiste-se na dcada de 90 ao declnio de formas amadoras e
familiares de gesto cultural e ao surgimento de tcnicas mais
agressivas de levantamento de recursos e de atrao de parcerias,
assim como a necessidade de melhorar a comunicao com o pblico.
Aos poucos, jarges do mundo dos negcios vo sendo assimilados
pela equipe de museus, galerias e instituies culturais de todo o
mundo a fim de acomod-los com mais eficincia lgica do consumo
global. Em Management in Museums (MOORE, 1999), um apanhado de
artigos e pesquisas acadmicas que abordam as mudanas de
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paradigmas administrativos, podemos observar a convergncia de
interesses do mundo corporativo e do sistema institucional. Parte dos
estudos trata de questes como qualidade total na administrao de
museus, liderana, cultura organizacional em museus e galerias de
arte, reestruturao de equipes e administrao criativa, entre outros
temas. Estas preocupaes no se restringem aos espaos norte-
americanos ou europeus, mas tornam-se presentes cada vez mais no
cotidiano de instituies brasileiras.
Todas as mudanas buscam atender a uma demanda de incluso do
segmento na rota do entretenimento da casa dos milhes de
expectadores mundo afora, como j o faziam o cinema e a msica.
Por isso, como apontam os estudos de Griffin e Abraham sobre
administrao de museus nos anos 90, espaos museais e instituies
similares tm dado grande ateno aos visitantes (ou consumidores,
como so vistos atualmente), levando a cabo muitas pesquisas e
avaliaes sobre a experincia do pblico e o desempenho de
programas pblicos. Equipes recebem treinamento para melhor
atender os visitantes e a educao e a compreenso da experincia
so assuntos de primeira ordem. (GRIFFIN, 1999).
Michelle Falkenstein corrobora esta afirmao e traz exemplos
recentes dessa tendncia no texto Who goes here? (2005, 94.) que
aborda a utilizao cada vez mais freqente de pesquisas de marketing
por parte de museus de todos os perfis nos Estados Unidos. O intuito,
obviamente, conhecer os gostos e interesses do pblico, saber do
porqu da falta de visitao e o que pode ser melhorado em seus
servios ou na forma como sua coleo mostrada para ampliar essa
clientela. Gail Lord, presidente da empresa Lord Cultural resources
Planning and Management de Toronto, Canad, que tem entre seus
clientes os Museus Tate Britain e Jewish Museum, afirma na
reportagem que o enfoque no visitante vem tomando fora nos ltimos
15 anos. Um dos exemplos dados o Museum of Modern Art de Nova
Iorque, que aplica perguntas escritas e orais na entrada e na sada do
museu para compreender quem sua audincia e que tipo de recursos
tecnolgicos seu pblico est acostumado a usar, norteando assim a
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utilizao mais efetiva de recursos. J o Museum of Contemporary Art
de Chicago adotou uma poltica de treinamento de sua equipe que
inclui tcnicas para lidar com conflitos, principalmente os que surgem
por conta de visitantes irritados com a arte contempornea e que
repetem insistentemente meu filho de cinco anos poderia ter feito
isso. Entre as estratgias empregadas est a prtica de reembolso do
ingresso e a distribuio de cartes para que sejam deixados
comentrios e sugestes, tticas adotadas no comrcio usualmente:
sua satisfao garantida ou seu dinheiro de volta.
Ao responder aos desejos e solicitaes da comunidade, o museu
refora seu papel social e legitima a demanda por mais recursos
pblicos. No entanto, alguns aspectos negativos desse tipo de
direcionamento so citados na matria: o excesso de estatsticas e de
estratgias de atrao aumenta a expectativa dos patrocinadores do
retorno que seu investimento pode ter e essa demanda por sucessos
cada vez maiores de bilheteria pode distorcer o programa de
exposies, aproximando-se muito mais de um concurso de
popularidade do que propriamente cumprindo seu papel de formador
de pblico.
As mudanas acarretadas pela globalizao e pelas atuais formas
de financiamento e de gerenciamento dos espaos institucionais
geraram a necessidade de redefinio dos agentes da cadeia
produtiva, assim como abriram espaos para novos papis. At os
anos 70 havia seis personagens principais nesta engrenagem: o crtico,
o diretor de museu, o marchand, o artista, o muselogo e o pblico. A
partir dos anos 80, h uma re-arrumao de funes e uma
renegociao do nvel de influncia de cada ator. Outros profissionais
entram em evidncia: o curador, o produtor cultural, o designer de
montagem, o arte-educador e o jornalista cultural.
O diretor de museu continua sendo a ponte entre os interesses do
governo/instituio financiadora e as necessidades do museu e ganha
a cada dia a funo de homem de negcios visando a drenar gastos e
atrair recursos e parcerias para possibilitar o andamento da
programao. O marchand perdeu seu poder para o curador e busca
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atualmente virar um agente global, abrindo espao para seus artistas
nos mercados emergentes e nos grandes centros de arte
contempornea. O crtico no detm mais lugar privilegiado nos jornais
dirios desde a dcada de 80, em que os cadernos de cultura
passaram a nortear sua atuao pela desova de mercadorias
culturais e o espao crtico passou a ser um apndice da editoria. A
crtica ento migrou para os catlogos de exposio e para os textos
de parede das instituies, voltando-se mais para um papel de adeso
do que propriamente de confrontao. O texto passa a ser
encomendado pela instituio ou pelo artista, o que retira, em parte, a
imparcialidade da atividade crtica. Resta ao crtico que recebe um
convite para escrever para um catlogo ou declinar o convite (caso no
se sinta vontade para tecer suas colocaes) ou aceitar e
contextualizar a obra do artista.
O pblico, como foi visto anteriormente, encarado como um
consumidor que tem que ter seus desejos atendidos. Duas profisses
ganham destaque nessa corrida pela audincia: o arte-educador, que
busca estabelecer didticas de abordagem das exposies para facilitar
o acesso aos bens culturais, e o designer de montagem que
responsvel pela forma como a coleo ou a exposio temporria
comunicada ao pblico, favorecendo um ambiente estimulante nas
instituies. A atuao desses profissionais sofre modificaes de
acordo com as condies na qual esto trabalhando.
Para nosso estudo vamos nos deter, entretanto, em trs agentes da
cadeia: o produtor cultural, o curador e o artista jovem. H ainda
pouca literatura no Brasil que dimensione o papel e a influncia do
produtor no circuito da arte contempornea nacional. O que podemos
averiguar em matrias e artigos sobre seu crescente poder, ou mesmo
ao observarmos sua participao no sistema, que a so profissionais
imprescindveis para lidar com as regras e demandas de uma indstria
que se alimenta de grande rotatividade e da novidade, apesar da
necessidade reflexiva do segmento e da disparidade entre o contedo
produzido pelo artista e a falta de cdigos do pblico para ler estes
trabalhos.
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No Brasil, o fenmeno da proliferao de instituies financiadas
por bancos e as novas leis de incentivo fiscal nos anos 1990
favoreceram a insero do produtor cultural que um intermedirio
entre artistas, financiadores, mdia e, conseqentemente, pblico
consumidor de bens e produtos culturais (NUSSBAUMER, 2001:43).
Em artigo publicado na revista eletrnica Trpico, aps apresentao
em seminrio do Centro Cultural Banco do Brasil, em 15 de setembro
de 2004, Fbio Cypriano analisa o que chama de ditadura dos
produtores culturais:
H um sistema perverso em crescimento, que faz com que
os produtores determinem a agenda desses centros (geridos
por bancos). O sistema, em si, j problemtico. No caso do
CCBB, para se organizar uma exposio, prope-se um
projeto, que pode ser aprovado de um ano para outro,
quando no em cima da hora. Ora, como organizar mostras
que tenham consistncia conceitual sem tempo hbil? Tenho
visto produtores que, dias antes do final do prazo para a
inscrio de projetos, esto busca de artistas e curadores
para projetos, inventados de cabo a rabo, e analisados em
seguida pelos comits burocrticos dessas instituies.
Aprova-se algo criado artificialmente, somente para justificar
uma verba disponvel. No difcil descobrir quais as mostras
ocorrem por meio dessa precariedade.

Na outra ponta dessa relao esto assessores de marketing ou
relaes pblicas das empresas patrocinadoras que buscam maximizar
o retorno dos investimentos feitos na cultura (NUSSBAUMER,
2001:44).


1.5) O curador como editor e o artista plstico como
pop star.

Apesar da importncia e poder dos agentes culturais, a mudana de
perfil dos curadores e dos artistas plsticos o que mais se discute a
partir dos anos 80. Contrariando o senso comum, o curador de arte
contempornea no um fenmeno novo, mas uma vocao que vem
se desenvolvendo no ltimo sculo (KUONI, 2001). O curador passou
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de responsvel pela manuteno e escolha de peas de uma coleo e
pelo entendimento que o pblico tem de sua coleo (SPALDING,
1999) a protagonista da construo de sentido da obra de arte e
animador cultural. Judith Olch Richards, diretora executiva do
Independent Curators International, na introduo do livro Words of
Wisdom, afirma que a relao tem mudado significantemente entre
artista e curador, curador e museu, artista e museu, especialmente no
que alguns crticos tm chamado de culto ao curador, em que por
vezes artistas e curadores tm trocado de lugar. Essa parece ser a
crtica mais recorrente feita ao trabalho desses profissionais:
exposies em que o trabalho ofuscado pela interpretao dada pelo
curador, que se transforma em muitos casos como a estrela principal
do evento, ofuscando a participao do artista.
No entanto, diante de uma perspectiva ps-moderna em que
conceitos como unicidade, linearidade, verdade, cnones so cada vez
mais rechaados pela pluralidade de vertentes, influncias, caminhos e
retornos que tomam a produo contempornea, a subjetividade do
curador deve ser levada em considerao. Ele seria um dos
responsveis em dar sentido provisrio a trabalhos que contm
diversas camadas de significao e que no mantm mais uma utpica
autonomia da obra modernista.
Uma analogia que poderia ser usada, entre muitas outras, a do
curador como um editor. Assim como num jornal, em que o editor de
um caderno hierarquiza, seleciona e destaca por relevncia as
inmeras informaes (que chegam via telefone, internet, fax, etc)
seguindo critrios que atendem ao perfil da publicao, do pblico a
que se destina a informao, o curador tambm procede da mesma
forma em relao produo artstica. Ele escolhe, contextualiza,
recorta, redimensiona de acordo com sua interpretao, seja para uma
exposio individual, coletiva, retrospectiva ou temtica. um
mediador privilegiado da obra de arte que deve comunicar ao grande
pblico e a seus colegas os vieses e caminhos interpretativos
encontrados por ele.
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Em diversos pases europeus, asiticos e nos Estados Unidos, h
cursos de ps-graduao para especializao na rea de estudos
curatoriais. No Brasil, no existe educao formal em curadoria, sendo
a prtica a nica escola. Devido dificuldade de se adquirir obras e
manter acervos significativos, grande parte dos curadores lida apenas
com exposies temporrias, alimentando o crculo efmero das
mostras itinerantes.
Esta crescente rede de museus, instituies, bienais, mostras,
seminrios, publicaes etc acompanha tambm a proliferao de
artistas em escala global. Como bem atenta o crtico de arte portugus
Joo Fernandes, ano aps ano, as escolas de arte formam milhares de
artistas, os quais parecem ter como objectivo primeiro circularem o
mais possvel na busca de um reconhecimento e legitimao das suas
obras. neste contexto que vamos compreender a motivao do
artista jovem de Pernambuco e do Brasil a partir dos anos 90. No que
anteriormente este no fosse um desejo dos artistas, mas com a
ampliao do circuito hegemnico de arte contempornea e a
multiplicao de rotas alternativas, essa possibilidade de trafegar num
circuito nacional e global parece estar mais prxima da gerao 90.
Aos poucos, a experincia prevista por Andy Wahrol dos 15 minutos
de fama e do artista como celebridade meta para um nmero
crescente de jovens artistas. Veremos casos em que o alcance do
prestgio do artista vasto, atinge parcela grande da sociedade. No
Brasil, no entanto, por mais que se deseje o estrelato no circuito, o
segmento das artes ainda muito restrito e no se espera em ser
parado na rua para dar autgrafo, como acontece com atores e
cantores pop. Apenas para ilustrar esta afirmao, podemos utilizar
uma pesquisa feita pela revista Veja, em setembro de 2003, que
listava os 40 artistas mais influentes do Brasil. Para reafirmar a
invisibilidade do setor na sociedade brasileira, no constava o nome de
nenhum artista plstico.
Damien Hirst, nome mais proeminente da chamada Young British
Art (Jovem arte britnica), um dos exemplos mais recorrentes dessa
banalizao do status de celebridade. Sua fama mundial, assim como a
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de outros colegas de gerao, surgiu devido ampla cobertura que a
mostra Sensation (1997) recebeu da mdia internacional, que continha
trabalhos polmicos e impactantes como uma pintura do artista Chris
Offili em que uma Virgem Maria era feita com excremento de elefante
e fotografias de rgos sexuais. No entanto, Hirst destacou-se no
cenrio britnico, anos antes, quando recebeu o Prmio Turner (1994),
apareceu em programas especiais de televiso e participou da
campanha da Vodka Absolut.
O pesquisador John Walker acredita que a fama de Damien Hirst foi
conseguida principalmente devido ao seu talento para a auto-
promoo e ao empurrozinho dado por seu patrono, o publicitrio e
galerista britnico Charles Saatchi. um artista que se insere no
mundo pop, sendo muito prximo da cena musical britnica dos anos
90, principalmente devido sua amizade com Damon Albarn (vocalista
de uma das bandas de maior sucesso da dcada, a Blur). Como as
carreiras de Picasso, Dali, Wahrol, Beuys e Koons indicam, o artista
como celebridade miditica e mestre da publicidade no algo novo,
mas Hirst certamente jogou o jogo de forma mais efetiva do que seus
antecessores (WALKER, 2001:165), contextualiza o terico.
Apesar de existirem poucas celebridades mundiais da arte
contempornea como Hirst, podemos visualizar a teia que ampara um
sistema voltil de circulao de jovens artistas, que precisa a cada ano
se recompor com a emergncia de novos nomes. Estar em todo o
lugar e ao mesmo tempo hoje uma aspirao de qualquer jovem
artista emergente. Para a construo desta expectativa, uma rede de
museus e de centros de arte contempornea estende-se por todo o
planeta (FERNANDES, 2003). Atualmente, existem no Brasil diversos
programas de mapeamento, fomento e circulao da produo de
jovens artistas como o Rumos Ita Cultural Artes Visuais (SP), Rede
Nacional de Artes Visuais da Funarte (RJ), Centro Cultural So Paulo
(SP), Temporada de Projetos (SP), Bolsa de Arte da Pampulha (MG),
Trajetrias (PE), entre outros.


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32
2) O Local da Arte - A Ressignificao da
identidade cultural em zonas (ex) perifricas e
suas conseqncias


2.1) Redefinindo periferia/centro e identidade
cultural, luz das teorias ps-colonialistas e ps-
modernas.


Wole Soyinka uma vez disse que um tigre no
proclama sua tigretude: ele ataca. (MOSQUERA,
2001:34)

Como diz em bela sntese Paulo Emlio Salles
Gomes: a penosa construo de ns mesmos se
desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e
o ser outro. (SANTIAGO, 1982: 17)


A produo acadmica dos anos 80 e 90 forneceu uma bagagem
terica para que fosse possvel uma releitura da condio cultural de
sociedades e regies geogrficas tidas como perifricas, gerando novas
observaes acerca da identidade cultural e das possibilidades de
procedimento artstico e recepo da produo de reas no
hegemnicas. Seja sob os auspcios da crtica Ps-Colonial ou de
teorias Ps-modernas, a perspectiva desconstrutiva
2
problematizou
centralidades e certezas de posicionamentos, permitindo que certas
lentes e definies fossem colocadas sob rasura, como prope Stuart
Hall sobre o destino de conceitos-chave que no servem mais para
pensar em sua forma original, mas que diante da ausncia de novos e

2
Stuart Hall cita Derrida e utiliza este termo para designar uma perspectiva de pensar
no limite, uma escrita dupla que destotaliza um conceito que no serve mais. J que
no existe nenhum outro para substitu-lo, ele continua a ser usado no se
trabalhando mais no paradigma no qual eles foram originalmente gerados. (HALL,
2000:104).
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33
diferentes conceitos aptos para enquadrarem uma realidade diferente,
so usados de forma reconstruda.
Desta maneira, parmetros esto sendo revistos para atender a
esta demanda de remapeamento de noes e de avaliaes,
principalmente no que concerne produo cultural de pases em
desenvolvimento, assim como se fala sobre a emergncia de um novo
internacionalismo. Um dos exemplos mais recorrentes a ampla
aceitao dos conceitos de entrelugar
3
, hibridismo identitrio
4
,
fragmentao das grandes narrativas e a sincronia para se
compreender formas de expresso cultural que eram tidas h poucas
dcadas como cpias, imitaes e pastiches, por causa do lugar de
onde eram produzidas (da periferia ou de um determinado grupo
social, claro) e no pela soluo esttica em relao ao seu contexto
cultural, redimensionando a hierarquizao dos valores. Este
panorama terico explica tambm a insero e legitimao da arte de
pases e regies at ento considerados perifricos do sistema
hegemnico, tanto sua parcela que atende ao gosto neo-exoticista,
quanto que se enquadra na rubrica arte internacional.
Tendo em vista o aporte conceitual dos estudos culturais e das
teorias do Contemporneo, pretendemos especular sobre a
desestabilizao da relao centro/periferia diante do aumento da rede
de circulao de informaes e bens culturais e da conseqente
emergncia de novos centros em partes do mundo e do Brasil que
estavam em silncio, at os anos 1990. Se conceitos como
entrelugar e hibridismo cultural tecem um novo campo terico de
apreenso para a Amrica Latina, de que forma eles esto
transformando o enquadramento de leitura para a produo cultural de
espaos como Pernambuco, no incio do sculo XXI? a partir da

3
Tanto as teorizaes de Silviano Santiago desde a dcada de 70, quanto os
postulados de Homi Bhabha em O Local da Cultura, de 1994 apontam para a
superao de binarismos estanques que antagonizam o que interstcio e no o que
est no aqui ou no l, mas no aqui e l.
4
Vrios foram os autores que teorizaram sobre a impossibilidade de pureza na
formao da identidade cultural. Em A Identidade Cultural na Ps-modernidade, Stuart
Hall traa um panorama histrico das construes identitrias atravs dos tempos at
desembocar na fragmentao da contemporaneidade.
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34
questo da busca da identidade, pano de fundo e propulsora de grande
parte de trabalhos artsticos, que delinearemos possveis respostas
para esta pergunta.
O terico diasprico Stuart Hall conceitua identidade como o
ponto de encontro, o ponto de sutura entre, por um lado, os discursos
e as prticas que nos tentam interpelar, nos falar ou nos convocar
para que assumamos nossos lugares como os sujeitos sociais de
discursos particulares e, por outro, os processos que produzem
subjetividades, que nos constroem como sujeitos aos quais se pode
falar (HALL, 2000: 108). Em outro momento, Hall esboa um amplo
painel das questes que envolvem a crise de identidade cultural na
modernidade tardia, apontando o percurso dos processos de
descentramentos que ocasionaram a diversidade identitria
contempornea, descolada da nacionalidade, gerada no
autonomamente e completamente dinmica e fluida. Esta uma
questo premente que mobiliza o mundo por conta da acelerao do
processo de globalizao, mas que repercute diferentemente em
regies e pases, j que paralelamente convivem temporalidades e
espacialidades to heterogneas.
Grosso modo, o sculo XIX ambienta a formao de estados-
naes que necessitam forjar identidades culturais que unam as
diversidades regionais e que caracterizem suas peculiaridades em
contraposio ao outro. Dialetos e/ou sotaques so suprimidos em prol
de uma lngua nica; costumes de regies tidas como intocadas pela
industrializao so eleitos como sintetizadores da cultura popular e
obras literrias, musicais e plsticas exaltam as narrativas do mito
fundacional desses povos. Forja-se a sonoridade, a visualidade, a
gastronomia que apresentada como tpica daquele recorte
geogrfico.
Em pases colonizados, a busca de identidade inicia-se com os
movimentos de independncia e a vontade de se diferenciar da
metrpole. Querer saber quem so sem o espelho do algoz unifica o
desejo de vrios pases latino-americanos, inicialmente durante a
primeira onda de libertao nas primeiras dcadas do sculo XIX e
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35
depois na segunda leva de reconhecimento de autonomia poltica de
pases dos continentes latino-americano, africano e asitico, em
meados do sculo passado. No Brasil, o projeto de construo da
identidade nacional discutido na histria cultural h pelo menos 150
anos. Estudiosos como Renato Ortiz afirmam que o debate
originalmente ocorre s custas do estabelecimento de uma identidade
que se contraponha ao estrangeiro, que seja autntica. No decorrer
das dcadas do sculo XX, os intelectuais brasileiros vo talhando a
noo de nacional a partir de teorias raciais, do culturalismo, da
miscigenao como dado positivo, da cultura popular como base
fundadora de toda a nacionalidade
5
.
As mudanas econmicas, sociais, polticas, tecnolgicas e
culturais, muitas vezes sintetizadas na noo de globalizao,
fragilizam todas as respostas fundamentadas anteriormente sobre o
conceito de nao, exigindo novos posicionamentos em relao
formao cultural. interessante notar que entre os anos 80 e 2000 a
ampliao do circuito hegemnico, a dinamizao da comunicao e a
complexificao das relaes culturais e sociais no mbito internacional
atualizam a interpretao do nacional no s no Brasil, claro, e
foram uma reviso de dicotomias que esto se tornando obsoletas. Se
pegarmos como exemplo trechos de um texto de Silviano Santiago do
incio dos anos 80 e um de Stuart Hall da segunda metade dos anos
90, notaremos modificaes na forma de como so nomeados os
agentes deste novo internacionalismo. Vejamos:

A universalidade ou bem um jogo colonizador,
em que se consegue pouco a pouco a
uniformizao ocidental do mundo, a sua
totalizao, atravs da imposio da histria
europia como Histria universal, ou bem um
jogo diferencial em que as culturas, mesmo as em
situao econmica inferior, se exercitam dentro de
um espao maior, para que se acentuem os

5
Ortiz descreve em seu livro Cultura Brasileira & Identidade Nacional a formao das
idias que norteiam a interpretao do Brasil por seus intelectuais e refuta
constantemente o argumento de que as idias so apenas importadas do exterior, mas
que passam por triagens e ressignificaes no pas.
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36
choques das aes de dominao e das reaes de
dominados. (SANTIAGO, 1982: 24).

A concepo de universalidade de Silviano Santiago j traz os
matizes da complexidade da dinmica cultural. No entanto, o autor
recorre imagem dicotmica de dominantes e dominados para
conceituar o campo de batalha de como se apresenta o cenrio
colonizado. J a moldura utilizada por Hall em trechos de um texto seu
para interpretar o momento ps-colonial de redefinio do binarismo
de como a questo foi colocada h at pouco tempo, j que os limites
que separam pobres e ricos, colonizadores e colonizados, centrais e
perifricos, so frgeis e confusos, havendo uma leitura
contempornea que visualiza centralidades na periferia, periferias na
centralidade, pobreza na riqueza, riqueza na pobreza.

Se o momento ps-colonial aquele que vem aps
o colonialismo, e sendo este definido em termos de
uma diviso binria entre colonizadores e
colonizados, por que ps-colonial tambm um
tempo de diferena? As diferenas entre as
culturas colonizadora e colonizada permanecem
profundas. Mas nunca operaram de forma
absolutamente binria, nem certamente o fazem
mais. (O ps-colonial) nos obriga a reler os
binarismos como formas de transculturao, de
traduo cultural, destinadas a perturbar para
sempre os binarismos culturais do tipo aqui/l. A
alternativa no apegar-se a modelos fechados,
unitrios e homogneos de pertencimento cultural,
mas abarcar os processos mais amplos o jogo da
semelhana e da diferena que esto
transformando a cultura do mundo inteiro. (HALL,
2003: parte 1)

Uma das conseqncias desta reviso de parmetros e de
hierarquias enxergar a produo cultural de territrios no-ocidentais
como diferentes e no inferiores ou a de centros ainda hegemnicos de
diferentes e no originais e superiores. Se a comunicao, as trocas e
os fluxos sempre formaram as culturas e a arte em todo o mundo
desde a antiguidade e esse processo se horizontaliza e se acelera na
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vida contempornea, como pode haver cpia, se no h original? Esse
redimensionamento auxilia na reviso de interpretaes cannicas.
Como aponta ngela Prysthon (2003), em artigo sobre o
conceito de periferia na contemporaneidade, a crise da centralidade no
ocidente o ponto mais importante do momento ps-moderno: O
descentramento vai ser muitas vezes tomado como uma inverso de
valores. De repente, as margens passam a centro e o centro a
margem, numa celebrao catrtica das diferenas em desfile. Esses
entrecruzamentos vo gerar estremecimentos, em que o lugar em que
se est mostra-se sempre movedio. Por vezes somos o centro, em
outras situaes, periferia. Essa no localizao por meio de categorias
ntegras produz estruturas deslocadas, que seria, segundo Stuart Hall,
aquela cujo centro deslocado, no sendo substitudo por outro, mas
por uma pluralidade de centros de poder . (HALL, 2001:16).
Alm da fragmentao da identidade cultural, o descentramento
gera o que Fredric Jameson (1997) aponta como sendo o
fortalecimento dos grupos em detrimento de categorias unvocas de
classe, gnero e nacionalidade. Os novos pequenos grupos surgem do
vazio deixado pelo desaparecimento das classes sociais e entre os
detritos dos movimentos polticos organizados ao redor delas. O
pluralismo seria a ideologia dos grupos, um conjunto de
representaes fantasmticas (JAMESON, 1997: 323). No de se
estranhar, portanto, que novos circuitos emergem a partir do
compartilhamento de interesse de grupos, no interessando a
procedncia dos indivduos.
Os fluxos culturais, entre as naes, e o
consumismo global criam possibilidades de
identidades partilhadas como consumidores
para os mesmos bens, clientes para os mesmos
servios, pblicos para as mesmas mensagens e
imagens entre pessoas que esto bastante
distantes umas das outras no espao e no tempo.
(Hall, 2001:74).


Diante dessa configurao das micropolticas, da fissura na
identidade cultural e dos circuitos estabelecidos radialmente por
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interesses em comum, que superam a questo da nacionalidade e das
grandes categorias, como fica a ento a dualidade margem-centro?
Talvez encar-la de forma matizada seja imprescindvel para re-
contextualizar as condies da produo, circulao e interpretao da
arte contempornea ao redor do mundo.

2.2)O Novo Internacionalismo

Globalizao, a abertura ps-moderna, e a presso
do multiculturalismo nos levou a uma pluralidade
maior. Mas, em geral, e acima de tudo em crculos
elitistas, globalizao tem respondido menos a uma
nova conscincia do que uma tolerncia baseada
em paternalismo, cotas e posturas politicamente
corretas. Por outro lado, a nova atrao em
direo a alteridade tem permitido uma circulao e
uma legitimao maior da arte proveniente das
periferias, acima de tudo as que so encaminhadas
por circuitos especficos. (MOSQUERA, 2001:30)

O estabelecimento de uma escala global de trocas e de
circulao de bens culturais nos anos 1990 assinala o surgimento do
que vrios tericos tm chamado de Novo Internacionalismo. Alguns
desconfiam de que este seria igual a movimentos anteriores de
expanso da hegemonia branca, em que pouca ou nenhuma influncia
real de outros segmentos culturais (tidos como subalternos) haveria
sido conquistada. O artista e escritor nigeriano radicado em Londres
Olu Oguibe uma das vozes cticas. Ele acredita que o
internacionalismo no definido pelas fronteiras geogrficas (Europa
Ocidental, Estados Unidos e ex-colnias ocidentais), mas pela cor da
pele:
No contexto deste entendimento,
internacionalismo, como o modernismo, apenas
qualifica atividades culturais e intercmbios dentro
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39
de fronteiras especficas raciais e geogrficas, e
qualquer atividade exercida fora destas fronteiras
est fadada ao fracasso. Tem que encontrar um
outro nome. (OGUIBE, 1994:52)

Olu Oguibe admite que o mundo vive um chamamento para um
perodo de maior dilogo internacional, mas alerta que este desejo j
aconteceu anteriormente. O escritor exemplifica que esse estado de
curiosidade e tolerncia intercultural existiu nos anos 1950 e 1970,
quando iniciativas como o ICA (Institute of Contemporary Art) de
Londres, entre outras instituies, foi fundado sob a gide do
intercmbio cultural. Trinta anos depois, entretanto, os marcos
histricos desses projetos foram apagados no caminho. Ele pontua
ainda que no de se estranhar que a nova gerao desconhea esses
projetos e considere-se pioneira no dilogo cultural (OGUIBE,
1994:51).
...Na verdade, o que ns estamos testemunhando
o ciclo de repetio de situaes que no passado
mostraram-se como promessas iguais, ou at
maiores, mas que falharam posteriormente de
esmagar as estruturas slidas e firmes que
interrogvamos. As miragens de tolerncia cultural
que revestiram esses dilogos, como quase todos
os fenmenos culturais do Ocidente, parecem
seguir o mesmo ciclo dos trinta anos, como a moda
e a msica, no qual eles rapidamente desvanecem
para reaparecer depois. (OGUIBE, 1994: 51)

Ainda sobre o internacionalismo anterior, o artista e escritor
Rasheed Araeen (1994) aborda algumas de suas caractersticas
polticas e ideolgicas geradas principalmente pela mudana de centro
do mundo da arte ocidental no perodo imediato ao fim da 2 Guerra
Mundial, que desloca-se da Europa para os Estados Unidos. Araeen
salienta a utilizao desta hegemonia no perodo da guerra fria para
fins de propaganda ideolgica. O internacionalismo, portanto, teria
sido usado como bandeira para seduzir os pases que haviam se
emancipado. A realidade geopoltica deste internacionalismo a
aliana entre naes europias e norte-americanas, baseada no
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40
compartilhamento de interesses econmicos, polticos e militares.
(ARAEEN, 1994:5)
As transformaes geopolticas a partir da dcada de 1980
trazem reformulaes para a esfera internacional. O curador chins
domiciliado em Paris Hou Hanru acredita que a chegada do termo Novo
Internacionalismo ao centro da pesquisa de arte contempornea
corresponderia prpria situao geopoltica:

nisso que esse novo internacionalismo difere de
outros internacionalismos, previamente
representados por, por exemplo, a Bauhaus e o
internacionalismo da arquitetura modernista, que
tendia implantar um modelo eurocntrico utpico
no mundo. Um Novo Internacionalismo reflete a
pluralizao de relaes polticas internacional,
econmicas e culturais, assim como a contradio e
os conflitos que emergem do processo de
pluralizao. Neste sentido, debates sobre o Novo
internacionalismo iro introduzir indubitavelmente
mudanas essenciais nas definies, funes e
estados essenciais da arte contempornea.
(HANRU, 1994:79)

O curador continua seu raciocnio, comparando o novo
internacionalismo ao conceito cientfico de entropia (quando uma
matria de ordem estvel entra num perodo de desintegrao, em
direo ao caos total, ele atinge o limite de seu prprio
desenvolvimento. Ao mesmo tempo, numerosos e mais variadas novas
ordens surgem do caos) (HANRU,1994:80). A polifonia do
multiculturalismo seria a propulsora de novas ordens e da insero
gradual de uma diversidade maior de artistas.

Essas investigaes tm, numa extenso
considervel, mudado a paisagem atual: artistas de
cor, mulheres e homossexuais, foras criativas
marginalizadas no passado, encontraram formas de
entrar no mainstream; enquanto no contexto
internacional, mais e mais artistas no ocidentais
tm sido aceitados em instituies ocidentais. Em
outras palavras, instituies artsticas ocidentais
que costumavam considerar arte contempornea
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como seu domnio exclusivo comeou um dilogo
com o mundo artstico no-ocidental. (HANRU,
1994:80).

importante delimitar a arena em que se articulam estas
produes primeiro fora de onde so criadas para que consideremos
seu entorno cultural e principalmente conceituar o que vem a ser o
universalismo e o novo internacionalismo nos anos 90/2000. Um dos
autores nacionais que contribuem efetivamente para a oxigenao
deste debate Renato Ortiz, que redimensiona as causas e
conseqncias da mundializao, processo de expanso da ordem da
cultura, retirando os argumentos que acusam ser a globalizao algo
incitado pelos Estados Unidos ou pela Europa e que viveramos num
outro momento de dominao, em que seramos mais uma vez
passivamente manipulados no jogo global.
Apesar da mudana das lentes que avaliam a produo cultural
e a pluralidade de segmentos e nichos que operam em vrias esferas,
h um funil, se bem que mais amplo do que h trs dcadas, que
seleciona o que entra no mercado internacional. Se antes no havia
possibilidade alguma de se fazer parte de determinado circuito,
operam-se hoje negociaes de ingresso nos diversos circuitos que se
estabelecem na fragmentao das narrativas. Ortiz traz exemplos que
revelam os processos atuais de universalizao. O terico brasileiro
nos explica que um produto universal quando possui uma
abrangncia planetria e apresenta os casos do cinema indiano e da
msica japonesa para explicitar o percurso de seleo do que vem a
ser exportado e o que fica restrito ao local. Ele questiona o motivo que
leva o maior produtor cinematogrfico do mundo em termos
quantitativos, a ndia, a praticamente no exportar seus produtos para
o mercado internacional.

O filme indiano, como o americano, um produto
industrializado, altamente estereotipado. Ele possui
caractersticas prprias. Os musicais, os filmes mais
populares so fabricados a partir de frmula ditada
pelo star system: um astro, seis canes, trs
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danas. Trata-se de pelculas longas, em mdia trs
horas de durao, cujos temas variam da corrupo
ao papel subalterno da mulher na sociedade. A
presena da msica central. (ORTIZ, 2003, 198).

Pela descrio feita pelo autor fica evidente a inadequao ao
gosto universalizado, sendo suas propriedades, contedos e finalidades
muito prximos dos anseios do povo indiano e que no tem muito a
dizer a platias que no comungam do mesmo lastro cultural. Em
outro momento, Renato Ortiz descreve o exemplo da msica enka,
descrita pelo pesquisador como fruto de um acomodamento
modernidade iniciada pela Revoluo Meiji e que tem entre seus traos
fundamentais:
a escala pentatnica ( sem o 4 e o 7 graus) e o
estilo vocal melismtico. A escala distinta da
modal indiana e da harmnica (maior e menor), o
que dificulta a percepo para os no-
japoneses...Conseqentemente, o ritmo da enka
permanece numa ntima relao com a lngua
japonesa...O ritmo enka encontra seu fundamento
no idioma japons (ORTIZ, 2003, 199).

A concluso destes dados no chega a surpreender. As barreiras
impostas por uma musicalidade to relacionada com uma cultura e
lngua especfica dificultam a ressonncia em outras paragens, o que
ocasiona uma situao paradoxal: o Japo, apesar de sua
proeminncia no ranking mundial ocupa a colocao de segundo
maior produtor de discos -, no consegue exportar sua msica.
(ORTIZ, 2003, 200). O raciocnio do autor completado com a
avaliao de que a seleo no ocorre apenas no exterior, o que
reafirma o princpio de indeterminao do dentro e do fora, mas no
prprio pas, pois parcelas da populao no consomem a msica que
deixa transparecer seu vnculo irrestrito com determinada
caracterstica cultural:

As trocas internacionais no so, porm, simples
intercmbios econmicos, elas determinam uma
escala de avaliao, na qual os elementos
especficos, nacionais ou regionais, so rebaixados
categoria de localismo. O caso da msica enka
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43
sugestivo. No Japo, ela desvalorizada pela
juventude como uma manifestao desgastada,
passadista. Os jovens preferem um tipo de escuta
sound-oriented, no qual a sonoridade supera a
riqueza do texto... Preferir outros tipos de canes
sinnimo de descompasso, de um
comportamento inadequado aos tempos
modernos... No Brasil, o conflito entre rock x
samba revela a mesma contradio. Enquanto
smbolo da identidade nacional, isto , um valor
aceito internamente, o samba v-se ameaado por
uma musicalidade estranha s suas razes
histricas...Samba, enka, cano francesa so,
desta forma, relegados ao pretrito, sinal de um
localismo limitante da comunicao universal.
(ORTIZ, 2003: 201)

necessrio notar que a produo musical da dcada de 90 est
baseada na resoluo desta equao com trabalhos que no abdicam
de nenhuma das duas realidades que so vistas como antagnicas.
Artistas no mundo todo partem para fundir gneros tradicionais com
o rock and roll, trance, techno, hip hop e demais ritmos tidos como
universais. No Brasil, h o surgimento de msicos e compositores que
primam pela fuso musical: Chico Science e Nao Zumbi, Mundo Livre
S.A, Fernanda Abreu, Mestre Ambrsio, entre outros. Valendo-se desta
dupla inscrio, estes artistas atualizam os ritmos locais, sendo
aceitos tanto pela parcela da populao que tem no rock sua base
rtmica quanto por msicos de outras geraes. Sobre situao
semelhante, Homi Bhabha observa a diferena que este tipo de
movimentao sugere para um redimensionamento do cenrio cultural
mundial:
O que impressionante no novo Internacionalismo
que o movimento do especfico ao geral, do
material ao metafrico, no uma passagem suave
de transio e transcendncia. Cada vez mais, as
culturas nacionais esto sendo produzidas a partir
da perspectiva de minorias destitudas. O efeito
mais significativo desse processo no a
proliferao de histrias alternativas de excludos,
que produziriam, segundo alguns, uma anarquia
pluralista. O que meus exemplos mostram uma
base alterada para o estabelecimento de conexes
internacionais. (BHABHA, 2003:25).
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Veremos nos prximos tpicos como se reconfiguram a rede de
circulao de bens culturais e os critrios de entrada da produo no
hegemnica em circuitos elitistas.



2.3) A ressignificao dos conceitos de cpia e
derivao: uma nova abordagem para as artes
plsticas no-ocidentais.

Quem fala com quem e em quais condies.
(RICHARD,1993:266).

Brasileiros e latino-americanos fazemos
constantemente a experincia do carter postio,
inautntico, imitado da vida cultural que levamos.
Esta experincia tem sido um dado formador de
nossa reflexo crtica desde os tempos da
Independncia. Ela pode ser e foi interpretada de
muitas maneiras, por romnticos, naturalistas,
modernistas, esquerda, direita, cosmopolita,
nacionalista etc.... (SCHWARZ, 1987: 93)

O carter inautntico de que nos fala Roberto Schwarz a
suspeita que nos acompanha desde o incio da colonizao brasileira,
mas se estende aos demais pases que compartilham de um passado
colonial, de sermos cpias mal feitas, filhos bastardos da Europa e de
sempre querermos imitar o pai ingrato. A sobreposio de culturas que
aconteceu no continente americano e a fundao de uma sociedade
baseada em valores, religio, sistema econmico, sistema poltico
entre outros elementos implantados pelos europeus inicia novas
sociedades que, por vezes, parecem transplantadas da metrpole, em
outros perodos, traos da cultura dominante vo se apagando,
causando estranhamento ao velho continente.
Como explicar situaes de pases em que as pessoas falam
uma lngua europia, vestem-se como os europeus, rezam pela mesma
bblia, erguem suas igrejas seguindo modelos de sua terra natal e que
com o passar do tempo, devido acomodao s condies locais, vai
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se afastando de padres reconhecveis da Europa. Esse foi o percurso
de diversas colnias, no apenas na Amrica, mas em outros
continentes. Alis, englobar numa mesma categoria pases que so ex-
colnias to distintas como Brasil, ndia, Nigria, Mxico entre muitas
outras, arriscado, pois a colonizao e suas conseqncias em cada
um deles deu-se de formas diferentes. No entanto, para grande parte
desse grupo, o tratamento dado a suas produes culturais foi sempre
semelhante.
A dupla inscrio, essa condio fronteiria de pertencimento a
dois mundos distintos, dolorosa e causa mal estar por no ser
completamente apreendida sob o utpico conceito de pureza por
ambos os mundos. Aos olhos ocidentais fomos lidos durante muito
tempo como exticos. Pela perspectiva dos indgenas somos o homem
branco. Nos dois casos paira a suspeita da inautenticidade. Levando
em considerao a situao hbrida das culturas que passaram pela
colonizao, que se apresenta justamente por um cruzamento de
civilizaes, qual seria o original e o autntico? O ocidental ou o
autctone?
Hans Belting (2002) traa uma genealogia das profundas
alteraes pelas quais passa a arte ocidental desde a era moderna. Ele
lembra que o primitivismo foi concebido como um rtulo para amainar
uma nostalgia do prprio ocidente. Ele servia para compensar uma
perda que era buscada nas demais culturas. O mito do bom selvagem,
cunhado no Iluminismo, permitia que os europeus se sentissem
solidrios com uma humanidade idealizada. Ainda no havia a
necessidade de confiar ao nobre selvagem a produo artstica. A arte
ainda tinha um status de uma realizao ocidental na qual ns
abrigvamos um ideal fixo. (BELTING, 2002:172).
Belting aborda ainda o enquadramento terico que legitimou a
separao entre arte ocidental (aquela que secularizada,
autoconsciente, conseqncia de uma lenta modernizao) e a arte
no-ocidental (manifestaes primitivas ou tribais, por vezes cpias do
padro artstico ocidental). Diante da mudana de quadro,
principalmente no que concerne a democratizao das mdias
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eletrnicas, ele alerta que as antigas barreiras que protegiam o
conceito de arte ocidental esto ruindo, causando um estremecimento
nesta distino.
Desde o sculo 16 a Amrica tem sido um
elemento ativo na construo da modernidade
europia: o encontro de dois mundos tambm
forou uma mudana na conceituao do mundo. A
modernidade americana por sua vez absorveu
caractersticas diferenciais que no so
completamente descritas por noes como cpia e
adio (GIUNTA, 1995:64).

A questo da cpia e do original tem duas faces: a que diz
respeito sua leitura nos pases tidos como perifricos e a que
direciona a leitura dos centros hegemnicos sobre essa produo.
Sobre a primeira perspectiva, Ortiz afirma que a importao de
modelos culturais pressupe uma escolha por parte daqueles que
consomem produtos culturais de acordo com necessidades internas,
no se configurando, portanto, numa aceitao simplesmente passiva
(ORTIZ, 1994: 30).
Nelly Richard aborda o papel da elite na escolha de informaes
e parmetros importados e nos lembra que a sociologia da cultura na
Amrica Latina destaca como a oscilao da identidade dos criadores e
intelectuais (os guardies da cadeia de transmisso do paradigma
metropolitano) acomodou sucessivamente a esttica literria,
vanguardas artsticas e movimentos de idias. Atrao e rejeio se
alternam atendendo chegada de uma perspectiva cosmopolita.
(RICHARD, 1995:260).
Por sua vez, as culturas centrais tambm dependeram de
culturas no-ocidentais para criar seu modernismo. Basta lembrarmos
das mudanas que ocorreram no trabalho de artistas como Monet (ao
se deparar com gravuras japonesas), Gauguin (ao se exilar no Haiti) e
mesmo Czanne (que apreciou a geometria dos artefatos africanos).
Modernismo e primitivismo, ostensivamente uma contradio de
termos, formam um par de categorias inseparveis. (BELTING,
2002:171). Entretanto, o fato que foi considerado o maior marco do
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incio das vanguardas foi o encontro de Picasso com as mscaras
africanas.
A arte na era das vanguardas era um smbolo de
progresso e ainda tambm o topos de um utpico
retorno s origens perdidas. Assim os artistas em
volta do jovem Picasso queriam, paradoxalmente,
modernizar de maneira radical a tradicional arte do
Ocidente com mscaras e rituais dos povos
indgenas. Tambm foram os artistas, em
contradio com os etnlogos, que declararam
serem tais artefatos arte real, considerando que a
arte no Ocidente j no tinha nenhum ideal vivo.
(Belting, 2002:172).

Voltando para a Amrica Latina, podemos notar que a primeira
fase do modernismo praticado neste continente apresenta a conciliao
das foras de atrao e de rejeio da arte europia. Ele foi incitado
pelos artistas que estavam retornando de vivncias na Europa e no
aconteceu pelo simples transplante da influncia da Europa na Amrica
Latina. O que acendeu o desejo de modernizao no continente foram
as questes levantadas pelos latino-americanos sobre o que fazer para
tornar a experincia internacional relevante para as sociedades em
desenvolvimento. (CANCLINI, 1995: 31).

No incio do sculo XX propostas culturais haviam
nascido de estratgias que implicavam, acima de
tudo, numa inverso ideolgica de valores.
Devorar, misturar, apropriar-se e reapropriar-se,
inverter, fragmentar e juntar, pegar o discurso
central, penetr-lo e cort-lo at ele se tornar uma
ferramenta til para a busca e a criao
(atormentado com xitos e fracassos) de nosso
prprio discurso subversivo: esses so os caminhos
exploradores pelos quais alguns artistas iluminados
criaram suas construes visuais como parte de um
programa de cultura liberal. (GIUNTA, 1995: 64).

Passadas algumas dcadas e muitas mudanas no cenrio
geopoltico internacional, observamos como funciona o sistema de
legitimao e de circulao da produo contempornea no incio dos
anos 90. Gerardo Mosquera afirma que o sistema criado
historicamente, a partir da evoluo de diferentes elementos em jogo,
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que seria o conhecimento das artes e das variaes de valores
construdos de acordo com a perspectiva europia, sendo depois
exportado colonialmente. Essas construes confeririam valores
culturais universais nos processos de mainstream, ao ponto de
identific-los com toda a histria da arte sem qualquer relativizao.
(MOSQUERA, 1994:134).
O curador cubano utiliza uma passagem pessoal para explicitar o
funcionamento do sistema de legitimao. Ele conta que h alguns
anos participou de um frum europeu onde alguns especialistas
discutiam o poder dos centros de arte e apontavam a combinao
entre museus, colecionadores, galeristas e crticos a fim de valorizar
ou desvalorizar artistas para o propsito de especulao. Um crtico
alemo sumarizou advertindo: nunca compre uma obra original
quando a falsa est no Museu do Louvre (MOSQUERA, 1994:134).
Esta constatao pode ser complementada pelo pensamento de
Belting quando ele conceitua o mercado de arte ocidental como aquele
que negocia com o valor dos nomes estabelecidos. A significao
histrica de um trabalho freqentemente mais importante do que
seu contedo ou seu incerto valor qualitativo (BELTING, 2002:174). O
professor de Histria da arte arremata que histrico significa o que j
consagrado na histria da arte. A desestabilizao do cnone
produzida pelo hibridismo e pelas demandas multiculturais pe em
risco todo um sistema de valorao. Naturalmente deseja-se estar
aberto para o resto do mundo, mas o globalismo secretamente,
espera-se deve ser controlado, pois de outra maneira os valores de
mercado da arte ocidental poderia ruir (BELTING, 2002:174).
Talvez ainda seja cedo para esperarmos grandes mudanas na
recepo e na valorizao da arte de regies no-ocidentais. Por isso
no seria de desencorajar a princpio a forma como se d o
alastramento do sistema. Segundo Mosquera, ele compreende
atualmente tanto os circuitos mainstreams quanto os hegemnicos
alternativos, com seu mainstream e seu anti-mainstream
estabelecidos, o ltimo sendo tambm exclusivo apesar de mais amplo
do que suas contrapartes. Ambos os sistemas legitimam em seu
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prprio terreno e interagem ativamente. Circuitos dominantes
maiores e menores de museus, galerias e publicaes (o que
poderamos chamar de universalizadores) constroem o mundo da arte,
mesmo que no intencionalmente. (MOSQUERA, 2001:31).
Ele relembra que algumas transformaes esto em curso para
que as chamadas zonas silenciosas, aquelas imensides territoriais que
no tm suas vozes ouvidas e nem so representadas relevantemente,
comecem a tirar proveito da globalizao para tecer conexes
horizontais, que passam por outros centros. Aponta o exemplo das
mudanas de parmetros artsticos que mudaram a prpria essncia
do que so as artes plsticas e problematiza o que em senso comum
significa o termo arte contempornea.
Freqentemente, ser internacional ou
contemporneo na arte nada mais do que o eco
de ser exibido em espaos de elite na pequena ilha
de Manhattan. Neste contexto limitado, certos
cnones do mainstream poderiam ser denominados
de internacional. Dando sua aura legitimizadora,
eles so imitados e apropriados pelas periferias...
Mas nos anos 90, um tipo de linguagem
internacional ps-moderna instituiu-se,
prevalecendo sobre a ento chamada cena
internacional mesmo enquanto sua cunhagem
como cdigo dominante nega de fato a perspectiva
pluralista da ps-modernidade. (MOSQUERA,
2001: 28)

Gerardo Mosquera explicita os preconceitos que norteiam a
recepo da produo perifrica em certos corredores institucionais,
em que no se difere muito da prpria viso que os intelectuais de
pases em desenvolvimento carregaram durante dcadas. Geralmente,
o processo de legitimao da linguagem internacional atua na
realidade como um mecanismo de excluso em relao a outras
linguagens e discursos. Em muitas instituies de arte e em crculos de
especialistas e colecionadores prevalece a suspeita de ilegitimidade da
produo que tem accent. Quando ela fala com propriedade a
linguagem internacional, ela taxada de ser derivativa, quando ela
fala com sotaque, desqualificada por sua falta de propriedade
cannica (2001).
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Por ainda termos que contar com vrios conceitos sob rasura,
sendo a prpria arte uma das formulaes que esto em trnsito,
talvez o mais prudente neste momento seja apostar nos riscos e
incertezas da prpria dinmica da traduo, suas possibilidades e o
que se perde no caminho. Lembremos que este conceito j foi utilizado
por vrios tericos que visualizam nele uma forma de atuao no
entre-lugar.
O trabalho fronteirio da cultura exige um
encontro com o novo que no seja parte do
continuum de passado e presente. Ele cria uma
idia do novo como ato insurgente de traduo
cultural. Essa arte no apenas retoma o passado
como causa social ou precedente esttico; ela
renova o passado, refigurando-o como um entre-
lugar contingente, que inova e interrompe a
atuao do presente. O passado-presente torna-
se parte da necessidade, e no da nostalgia, de
viver.(BHABHA, 2003: 27).

Sahat Maharaj enxerga o espao internacional como a cena das
tradues, que se constituiria alm da demanda por assimilao, alm
das noes absolutistas de diferena e identidade(...). (MAHARAJ,
1994:28). Mas pondera que neste cenrio da celebrao da tradues,
o termo hibridismo (que demarca e dissemina diferena) pode resvalar
paradoxalmente para um termo simplesmente redutivo, um rtulo da
mesmice, que poderia ser at encarado como um novo Gtico
Internacional. O hbrido deve ser, portanto, visto em suas formas
positiva e negativa. Primeiramente, tido como fora criativa (j que
cada lngua tem seu prprio sistema e maneira de significar, a
construo do significado em uma pode no se ajustar outra). Da
opacidade entre uma e a outra, do entre-lugar delas, traduo ento
inventaria e criaria algo diferente, algo hbrido. Por outro lado, o autor
se questiona se o hbrido pode ser visto como o produto do fracasso
da traduo, como algo que escapa ao sonho ideal da traduo como
uma passagemtransparente de um idioma para outro, do eu para o
outro. (MAHARAJ, 1995:29)

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2.4) A banalizao da experincia cosmopolita

O que Macluhan descreveu certa vez como fora
explosiva da mdia pode tornar quase todo mundo
um pouco mais cosmopolita. E, afinal de contas,
algum pode perguntar se atualmente possvel
tornar-se um cosmopolita sem viajar pelo mundo
afora.(HANNERZ, 1999: 264)

O panorama formado pelo Novo Internacionalismo, a
emergncia de identidades partilhadas e a banalizao da experincia
de deslocamento e de desenraizamento vai desencadear
transformaes rpidas no mbito local da cultura global, entre elas
uma complexificao da separao entre cosmopolitas e locais.
Durante todo o perodo de questionamento sobre a identidade
cultural e a produo perifrica seja do Brasil ou da Amrica Latina
pesou sobre os que sentiam-se cidados do mundo ( se bem que
mundo significava freqentemente Paris) a suspeita de simples
imitadores. No entanto, diante da estruturao de um sistema global
de consumo cultural e da fissura na unidade da identidade cultural nos
cabe perguntar o que significa o cosmopolitismo atualmente. Essa
questo importante para averiguarmos as condies de atuao dos
agentes da cadeia produtiva das artes numa esfera global,
principalmente o artista e o curador.
Ulf Hannerz descreve os cosmopolitas como seres independentes
que viajam constantemente pelo mundo inteiro, entrando em contato
com diversas culturas (pelo menos uma delas territorial, ou seja,
que participa do dia-a-dia de um indivduo) e que normalmente
passam por estadias em lugares diferentes. O pesquisador afirma que
o crescimento e a proliferao de culturas transnacionais e das redes
sociais na poca atual que geram um maior contingente de
cosmopolitas em nossa poca do que havia em qualquer outra poca
anterior. (HANNERZ, 1999:255).
Viagens internacionais no so suficientes para fazer de algum
um cosmopolita. Segundo Hannerz, h uma grande diferena entre os
turistas e os cosmopolitas. Os primeiros so facilmente identificados e
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colocam-se de forma distanciada nas comunidades visitadas. Os
segundos demonstram o desejo de envolvimento com outras culturas,
querem ser participantes e gostam de ficar camuflados na paisagem
local (HANNERZ, 1999: 256).
Assim como o sentir-se cosmopolita independe de nacionalidade,
os anticosmopolitas tambm podem ser de qualquer procedncia. Ulf
Hannerz define esta categoria como pessoas que prefeririam no ter
sado do pas de origem e que so obrigadas a viajar, principalmente
por causa de trabalho, pois so habitantes locais de corao. Ele
relata ainda o trabalho de Paul Theroux que enxerga na inteno de
muitas pessoas de viajar o desejo de home plus (pas de origem
mais o que a localidade tem a oferecer), em que a Espanha seria o
pas de origem mais o sol etc. o tipo de situao que no causa uma
abertura para uma gama de experincias que a confrontao com
outras realidades possibilitam, j que o parmetro ser sempre o
mesmo (HANNERZ, 1999:255).
H diversos exemplos de anticosmopolitas: americanos que
viajam para o Mxico e mesmo assim desejam comer no Taco Bell,
ingleses que visitam Portugal e se isolam em vilas repletas de pubs,
brasileiros que estando fora do pas esperam comer feijo e arroz,
entre outros casos simplistas.
Apesar de no estar ligado diretamente a uma nacionalidade em
particular e do fluxo global de informaes ocorrerem em diversos
nveis institucionais e tcnicos, o cosmopolitismo, segundo o
pesquisador, ocorre muito freqentemente entre os intelectuais, que
so o grupo que mais coisas conhecem uns dos outros atravs das
fronteiras que os separam, que mantm contacto entre si, e que
acham que so aliados uns dos outros. (HANNERZ, 1999: 258).
Entretanto, como em qualquer categoria ou grupo h diferenas e nem
todos os intelectuais demonstram um perfil cosmopolita:

Podemos descrever como transnacionais os
intelectuais que se sentem em casa nas culturas de
outros povos, da mesma forma que com a prpria
cultura. Eles se mantm a par do que acontece em
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vrios lugares. Possuem um vnculo especial com
os pases onde residiram, possuem amigos no
mundo inteiro, atravessam os mares para trocar
idias sobre algum assunto com os colegas,
empreendem viagens areas para visitarem-se
mutuamente coma mesma facilidade com que
faziam h cem anos os seus correlatos que
viajavam de uma para outra cidade a fim de trocar
idias. (HANNERZ, 1999: 258).

Tendo em vista a esfera global de trocas culturais e de
compartilhamento de vivncias, como poderamos recriminar o artista
ou o curador com perfil cosmopolita que se mostra mais sintonizado
com grupos distantes, mas que partilham de interesses, do que com
conterrneos e vizinhos? Caberia talvez afirmar que trabalhar com arte
contempornea, entendida como um conjunto de vertentes que
tensionam e que reverberam questes e posicionamentos perante a
contemporaneidade que, por sua vez, marcada pelos
descentramentos e desterritorializaes, passaria pela desenvoltura do
cosmopolita? Entende-se que no sentido de costurar visualidades, de
confrontar tendncias, de se deter mais no trabalho do que
propriamente no sotaque.


2.5) O Olhar transnacional do curador


Mais importante, assumir nossas prprias
limitaes. Toda curadoria transcultural deve
comear sendo um exerccio de modstia.
(MOSQUERA, 1994: 137)

O novo enquadramento terico para a arte contempornea no-
ocidental deve muito ao trabalho de curadores que organizaram
exposies desde os anos 1980 incitando leituras multiculturais a essas
questes de cpia, hibridismo, primitivismo etc.
Durante esse perodo o papel do curador foi percebido por vezes
como o de um descobridor, por outras, como um cartgrafo, tendo
sempre como pano de fundo a vontade de relevar o que estava
escondido sob concepes preconceituosas e estereotipadas. No nos
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cabe fazer uma pesquisa aprofundada e exaustiva sobre todas as
mostras que se utilizaram de paradigmas ps-coloniais ou ps-
modernos, mas tecer uma breve cronologia de como essas discusses
foram sendo levantadas gradualmente por alguns shows
internacionais, seja em pases ocidentais ou pases no-ocidentais.
Observa-se que as primeiras tentativas, que ocorrem ainda nos
anos 80, ainda se baseiam nas premissas de parmetros e conceitos
ocidentais e so curadas por diretores artsticos ocidentais. Apesar de
colocarem em foco a produo no-ocidental, o que escolhido funda-
se muito mais numa idealizao da cultura como primitiva (e a entram
artefatos ritualsticos, obras que se utilizam de artesanato etc), do que
como o Outro do que problematiza a contaminao entre as culturas.
A primeira grande exposio que buscou abordar a arte no
ocidental foi Primitivism in the Twentieth Century (1984), curada por
William Rubin e Kirk Varnedoe para o Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque. Apesar de toda a polmica que envolveu o recorte curatorial,
principalmente por conta das crticas que historiador da arte Thomas
McEvilley fez tentativa de descontextualizao dos objetos tribais e o
empenho do MoMa em investir numa viso anacrnica e imperalista de
outras culturas (LUMPKIN), a mostra lanou bases para que uma srie
de postulados subseqentes fosse possvel (talvez at mesmo por ter
sido to criticada).
Magiciens de la Terre (1989), curada por Jean-Hubert Martin
para o Centre Georges Pompidou, em Paris, seguiu o caminho de
antepor cultura perifrica e cultura central. Dividida em duas sees,
trazia dezenas de artistas contemporneos e dezenas de artesos e
artistas no ocidentais. A Bienal de Veneza de 1993 teve como tema
Nomadismo Cultural, uma provocao do curador Achille Bonito Oliva
estrutura nacionalista da me das bienais. Pela primeira vez, os pases
puderam convidar artistas que apenas residiam em seus territrios.
Essas tentativas eram, aos olhos dos mais cticos, a tradicional
leitura dominante do centro sobre a produo perifrica. Uma das
principais crticas feitas por Geraldo Mosquera que as grandes
exposies que buscavam redimensionar a arte no-ocidental no
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partiam dos prprios pases perifricos. Os curadores quando se
lanavam a fazer suas visitas de reconhecimento, mais pareciam
exploradores ps-coloniais, que penetravam no corao da escurido
em busca de riquezas. As narrativas coloniais antigas de descoberta
continuam atualmente na geografia da arte (MOSQUERA, 1994:136).

O crescimento da importncia do papel do curador
como o autor de exposies casou perfeitamente
com sua nova funo de explorador e
descobridor, de adelantado, para usar o nome
dado aos conquistadores espanhis da Amrica.
Isso implica na aceitao da capacidade do curador
de fazer julgamentos transculturais e a crena na
universalidade da arte. Para negar isso deveria
implicar numa anagnoresis: sabendo que essa
seleo feita de um critrio local (Mosquera,
1995:136)

Os anos 1990 trazem mudanas na configurao dessas
mostras. Exposies de carter multicultural comearam a ser
propostas por curadores provenientes de outras paragens. Uma das
primeiras a acontecer foi Cartographies que aconteceu na Winnipeg Art
Gallery, em 1992, e que teve curadoria do brasileiro Ivo Mesquita.
Nesta coletiva, Mesquita reunia 14 artistas latino-americanos (um
argentino, cubanos, brasileiros, chilenos, colombianos, mexicanos e
um venezuelano) que tinham pesquisas diferentes entre si. Durante
dois anos, a mostra itinerou por Venezuela, Colmbia e Nova Iorque,
consagrando-se como um exemplo a ser seguido.
Subseqentemente, Gerardo Mosquera, Rachel Weiss e Carolina
Ponce de Leon organizaram Ante-America, Regarding America (1993),
mostra pioneira por ter sido a primeira grande exposio de arte
contempornea latino americana proposta num pas perifrico
(Colmbia) e exportada para os Estados Unidos (Center for the Arts
em So Francisco), invertendo o trfego natural do fluxo cultural.
indubitvel a importncia desses eventos para a visibilidade da
questo geopoltica. No entanto, em meados da dcada de 90, entram
em cheque as prprias noes da arte latino-americana, arte asitica,
arte africana, arte brasileira, justamente por serem utilizadas como
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categorias, escamoteando a diversidade e as incongruncias da
produo dessas regies.
Ficaremos com a problemtica categoria Arte latino-americana,
que encobre as diferenas marcantes de um extenso continente que
rene pases dspares como Brasil, Argentina, Mxico, Cuba, etc.
Atenta tarefa reformuladora e questionadora dessas exposies de
abrir novos lugares e possibilidades para essa produo, alm dos
esteretipos de extica, primitiva e fantstica, Mnica Amor pontua
que:
Enquanto os catlogos e exposies dos anos 1980
levaram a um vasto repertrio de fontes sobre o
primitivo e o extico que desde a primeira metade
do sculo XX resultado num projeto alternativo de
modernidade, baseado no irracional, no primitivo e
no inconsciente, os anos 1990 tem se concentrado
na promoo do sucesso internacional da arte
latino americana como multicultural, hbrida,
sincrtica, fragmentada... A questo : podemos
representar o pluralismo? (AMOR, 1995:250).

A resposta para essa pergunta no fcil de ser dada. Talvez
possamos visualizar algumas verses em trs curadorias que
marcaram o cenrio das discusses geopolticas no terreno da arte
contempornea a partir da segunda metade dos anos 90: X
Documenta de Kassel (curada pela francesa Catherine David), 24
Bienal Internacional de So Paulo (curada pelo brasileiro Paulo
Herkenhoff) e a XI Documenta de Kassel (curada pelo nigeriano Okwui
Enwezor).
A Documenta de Kassel, na Alemanha, tida pelo circuito
especializado como a principal exposio de arte contempornea do
mundo
6
e passou a ser organizada por curadores estrangeiros desde
sua nona edio, em 1992. Mas foi a Documenta 10, capitaneada por
Catherine David que priorizou tratar seu tema escolhido Potica-

6
Iniciada em 1955, como uma forma de recompor institucionalmente o sistema das
artes (principalmente o trato com a arte moderna, que havia sido rotulada de arte
degenerada) da Alemanha que havia sido esfacelado durante o perodo nazista, a
Documenta acontece a cada cinco anos, perodo extraordinrio de preparao, que a
confere profundidade e seriedade.
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Poltica pelo vis da incluso de artistas no ocidentais (a curadora
evitou convidar artistas que tinham pesquisas folclorizadas, recaindo
sua seleo em um perfil mais experimental e universal). Sua
exposio foi criticada por alguns alemes por atender a um critrio
geogrfico e por alguns profissionais que lidam com o parmetro
multicultural por ainda ser um olhar eurocntrico sobre a produo de
outros continentes. Okwui Enwezor, que viria a ser o curador seguinte
do evento, chegou a pontuar que de sua perspectiva seria ingnuo
viajar para a China durante duas semanas e voltar dizendo que de
tudo o que est sendo feito l, apenas a poesia tem sido escrita
propriamente(ENWEZOR, 1997). Este relato se aproxima do feito por
Gerardo Mosquera sobre sua vivncia de curador transcultural:

Eu mesmo experienciei muitas das contradies
implicadas nesta atividade quando curei arte
contempornea africana ara as Bienais de
Havana... Apesar de parte de minhas razes
culturais virem da frica, e em Cuba eu participar
de experincias culturais africanas e de ter baseado
minhas decises em critrios locais, um sentimento
de arbitrariedade e at mesmo de absurdidade
comeou a crescer em mim. Eu estava curando a
partir de uma perspectiva terceiro mundista
globalizada... Essa experincia deu-me
sensibilidade sobre a complexidade de trabalhar
entre culturas e sociedades diferentes, onde
devemos logo de incio aceitar uma ampla margem
de contradies (MOSQUERA, 1994:137)

No de se estranhar que na edio seguinte, quando assumiu
o posto de curador-geral da Documenta (2002), o curador nigeriano
radicado nos Estados Unidos, o primeiro no-europeu a assumir o
cargo, formou uma equipe de seis co-curadores, oriundos de vrias
procedncias: o argentino Carlos Basualdo, a alem Ute Meta Bauer, a
americana Susanne Gherz, o sul-africano Sahat Maharaj, o ingls Mark
Nash e o espanhol nascido nas Ilhas Canrias Octavio Zaya. Enwzor j
se preocupava com a delicadeza de lanar um olhar sobre o Outro e
sempre procurou trabalhar colaborativamente. Na 2 Bienal de
Johannesburgo, que aconteceu em 1997, um time de curadores e
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pensadores que partilhavam de suas preocupaes com os temas
globalizao, modernidade, ps-colonialismo e multiculturalismo.
O que era h muito idealizado pelos agentes culturais no-
ocidentais finalmente ocorreu: no lugar mais central possvel para a
arte contempornea (obviamente, trata-se aqui de um prisma
institucional e no mercadolgico), as vozes que falavam vinham das
tais zonas silenciosas. Esta constatao deve vir acompanhada de
outra verificao: os circuitos elasteceram-se e abarcam outros
circuitos hegemnicos, no mais bastando uma situao simplesmente
geogrfica.
A XI Documenta de Kassel trouxe de forma muito explcita esses
assuntos e buscou se desterritorializar e estender a reflexo que a
mostra buscava levantar durante dezoito meses, levando para cidades
em quatro continentes os debates: Democracia no Realizada (Berlim,
Alemanha, maro de 2001), Experimentos com a Verdade: Justia
Transicional e Processos de Verdade e Reconciliao (Nova Dli, ndia,
maio de 2001), Creolidade e Creolizao (Ilha de Santa Lcia, Caribe,
janeiro de 2002) e Estado de Stio: Quatro Cidades Africanas,
Freetown, Johannesburgo, Kinshasa e Lagos (Lagos, Nigria, maro de
2002). Entre os palestrantes e debatedores estavam vrios
pensadores, artistas, curadores estrelares, entre eles: Homi Bhabha,
Wole Solynka, Sahat Marahaj, Stuart Hall, Isaac Julian, Gerardo
Mosquera, Rem Koolhas. Apesar da diversidade de vozes que estavam
sendo ouvidas nas plataformas, nenhuma era brasileira. Realmente
representar pluralidade talvez utpico ou poderamos interpretar
esse fato como um certo desengajamento e desalinhamento do
brasileiro em relao aos Estudos Culturais e teoria Ps-colonial,
respectivamente. A quinta plataforma, a exposio propriamente dita,
aconteceu de junho a setembro de 2002, e trouxe trabalhos de grande
carga poltica (dispora, exlio, choque cultural, potica do corpo,
terrorismo, questo palestina, eram algumas das questes levantadas)
e alguns de apelo social.
Outro marco curatorial a 24 Bienal Internacional de So
Paulo, considerada uma das melhores de toda a histria do evento e
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reconhecida internacionalmente como uma das mais interessantes e
consistentes
7
. Paulo Herkenhoff escolheu como fio condutor geral o
conceito de antropofagia para tecer uma outra histria da arte, que
pudesse dar conta da estratgia de constituio cultural no s do
Brasil, mas de outras sociedades perifricas. Como o termo hibridismo,
antropofagia sintetiza muitas questes e para lidar com elas, a
curadoria no podia partir de uma concepo eurocntrica, linear,
acomodada em lugares fixos e confortveis. Seu postulado no
buscava ser totalizante, mas conseguiu reinterpretar no ncleo
histrico o percurso da formao da visualidade brasileira a partir de
pocas e artistas to dspares como Albert Eckhout, passando por Van
Gogh, Dadastas e surrealistas, Magritte, Francis Bacon, Volpi, Bruce
Nauman, Hlio Oiticica, CoBra, Lygia Clark e Louise Bourgeois, entre
outros (HERKENHOFF, 1998

A).
O ncleo Roteiros, roteiros, roteiros... retomava a imagem do
curador como cartgrafo, evocada na exposio Cartographies de Ivo
Mesquita. Supervisionado por Adriano Pedrosa, o grupo de curadores
formaram uma rede de relaes de alteridade e escolheram trabalhar
em torno da noo de explorao da Antropofagia e Histrias de
Canibalismo, tratadas no ncleo histrico (HERKENHOFF, 1998 B).
Foram evitados nomes miditicos e valorizados curadores de
regies ou pases fora de eixos mais hegemnicos do circuito
internacional, enriquecendo o ponto de vista sobre essas localidades.
Desta forma, a Europa passou pelo recorte de um belga e uma
finlandesa, Bart de Baere e Maaretta Jaukkuri; a frica foi olhada por
uma curadora do Mali, Awa Meite; a Amrica Latina pela venezuelana
radicada em Nova Iorque Rina Carvajal; a seleo asitica foi feita por
um curador da Tailndia, Apinan Poshyananda (leia-se fora do eixo

7
O sucesso da Bienal gerou um convite de trabalho do Museu de Arte Moderna de
Nova Iorque para Paulo Herkenhoff., que aceitou-o, tornando-se curador-adjunto do
departamento de escultura por dois anos (1999-2001). Anteriormente, o curador havia
participado de projetos e publicaes no exterior como na consultoria IX Documenta
de Kassel, na participao de catlogos e livros de artista de diversas instituies
estrangeiras.
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Japo Coria do Sul); Canad e Estados Unidos receberam a
curadoria de Ivo Mesquita
8
(HERKENHOFF, 1998 B).


2.6) Aes de descentralizao no Brasil

Aproximando mais nossas lentes para o Brasil, constataremos
uma nsia semelhante de incluso no circuito da arte nacional de
produes de localidades fora do eixo hegemnico Rio So Paulo.
No nos cabe aqui fazer um painel histrico aprofundado de todos os
projetos que buscaram estabelecer uma integrao nacional da
produo cultural. notria que a implantao da primeira escola
formal de arte no pas, a Academia Imperial de Belas Artes, ou mesmo
a vinda da Misso Artstica Francesa ao Rio de Janeiro, ambas as
iniciativas implantadas pela famlia Real Portuguesa quando de sua
instalao no Brasil, so aes que tm por objetivo formar um
sistema de arte semelhante ao encontrado na Europa. A ento capital
do Reino atraa jovens artistas de todo o territrio que buscavam
formao e prestgio.
A partir da dcada de 40, sales de arte comeam a surgir
em outras regies que no apenas o Rio, que j ostentava desde 1840
o Salo Nacional, sendo os de Pernambuco (surgido em 1942) e
Paran (criado em 1944) mais antigos do pas. Pulemos os demais
projetos que sugeriram a valorizao e a abrangncia nacional para
nos concentrarmos nas aes que conscientemente objetivavam dar
visibilidade para a produo fora das regies hegemnicas.
Esse interesse em olhar a produo por um vis
realmente mais abrangente, se fortificou nos anos 80 atravs da
poltica cultural da FUNARTE (Fundao Nacional de Arte), rgo do
Governo Federal voltado para o fomento das artes plsticas. At essa
dcada, o nico projeto de alcance nacional que acontecia
sistematicamente era o Salo Nacional. Artistas de todo o pas eram

8
Ivo Mesquita tem experincias curatoriais no Canad desde 1988 e professor
visitante do Center of Curatorial Studies do Bard College, no Estado de Nova Ioque.
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61
selecionados, ganhavam prmios e expunham nas galerias geridas
pela FUNARTE, no Rio de Janeiro. A criao do Projeto Arco-ris (que
buscava expor trabalhos de artistas de vrias regies a estados fora do
eixo Rio - So Paulo) e do Projeto Macunama (para a divulgao da
obra de artistas iniciantes no Rio de Janeiro, ainda sem insero no
mercado) levou a cabo a vontade de causar um maior dilogo entre
um pas to grande e desarticulado como o nosso.
A dcada de 90 marcadamente o perodo em que a iniciativa
privada vai ocupar as brechas deixadas pelo poder pblico, em todas
as instncias da sociedade brasileira. A entrada do capital privado na
cultura vai ser sentida em projetos de grande visibilidade nacional,
altos custos e voltados principalmente para jovens talentos. A primeira
iniciativa com esse perfil a marcar o circuito nacional o Antarctica
Artes com a Folha, uma parceria entre a Companhia Antarctica Paulista
e o jornal Folha de So Paulo, orada em aproximadamente U$ 1
milho. Lanado em 1996, o projeto contou com a curadoria de Lisette
Lagnado, Lorenzo Mammi, Nelson Brissac Peixoto, Stella Teixeira de
Barros e Tadeu Jungle. Os curadores desbravaram cerca de 70 cidades
brasileiras, analisaram uma mdia de 1.300 portflios e escolheram 62
artistas de vrias procedncias, em busca da cara da gerao 90.
(FIORAVANTE, 1996)
9
.
Havia a inteno de tambm possibilitar a insero da arte
nacional no circuito global e para isso o jri de premiao (os trs
premiados ganharam uma viagem para a X Documenta de Kassel)
reuniu trs curadores internacionais: Lisa Philips (Whitney Museum,
NY), Dan Cameron (New Museum of Contemporary Art, NY) e Paulo
Herkenhoff. Por conta da parceria com a Folha de So Paulo, o evento
foi amplamente coberto pelo jornal, que procurou explorar toda a
repercusso positiva para os participantes, desde o nmero de
trabalhos vendidos (em alguns casos at mesmo o nome do
comprador), os curadores internacionais que visitaram a mostra e o
reconhecimento dos artistas em suas cidades de origem. Na matria

9
Por se tratar de um projeto que mapeava artistas abaixo dos 32 anos, podemos dizer
que era um evento que desejava revelar caractersticas de uma produo geracional.
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62
Artistas colhem os frutos do Antarctica, de Celso Fioravante, h at
mesmo uma lista dos eventos nacionais e internacionais para os quais
os artistas haviam sido chamados (FIORAVANTE, 1996).
Indubitavelmente que deste projeto saram muitos artistas que
se firmaram no mercado e no circuito nacional, vindo a se tornar
grandes nomes nacionais. Os trs premiados, Marepe, Rivane
Neuschwander e Cabelo, gozam de prestgio internacional 10 anos
depois, e, de certa forma, inseriram-se muito mais rpido do que os
demais artistas de sua gerao por causa do empurro que receberam
dos curadores padrinhos.
Em 1999, o Instituto Ita Cultural lanou seu programa Rumos
Ita Cultural Artes Visuais, um mapeamento nacional da produo
emergente feito por um time de trs curadores-coordenadores
(Anglica de Moraes e Daniela Bousso de So Paulo e Fernando
Cocchiarale do Rio de Janeiro) e nove curadores-adjuntos oriundos de
vrias regies do pas. Esta formao facilitava o cruzamento de um
olhar local com um olhar de fora e a troca de informaes, alm de
afastar, de certa forma, o fantasma da imposio dos conceitos do
eixo. A primeira edio do programa conseguiu reunir 3 mil trabalhos
entre visitas e pesquisa e inscries espontneas (que totalizaram
1.576) e selecionou 84 artistas. Os escolhidos foram agrupados por
proximidades semnticas e integraram mostras que itineraram por
todas as regies do Brasil (SATURNI, 2000). Este projeto teve uma
segunda edio no binio 2001/2003 e est sendo retomado neste
ano.
Procuramos destacar neste captulo os projetos mais conhecidos
e reconhecidos como de impacto para a descentralizao da produo
cultural no Brasil. No ltimo ano, outras aes foram criadas por
empresas (a exemplo do Prmio Chamex de Arte Jovem - Novos
Talentos da Arte Brasileira
10
, em 2004) ou por organizaes (como o

10
O objetivo descobrir novos talentos universitrios. A primeira edio premiou a
paulista Chiara Banfi, a pernambucana Amanda Melo, a gacha Denise Gadelha e a
paulista Milena SZ.
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63
Prmio Marcantnio Vilaa
11
, apoiado pelo CNI-SESI, tambm de 2004)
que no tm necessariamente o foco num mapeamento nacional, mas
que contemplam artistas de destaque em todo o pas.





































11
O foco contemplar artistas que tenham nascido at 1962, que se notabilizem pelo
teor de suas pesquisas.
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64
3) O circuito alastra-se

3.1) Tecendo novas redes: a ampliao do circuito das
bienais em regies no-hegemnicas.

A globalizao chega arte contempornea a
partir do momento em que se tornam globais os
processos de actuao de todos os agentes nela
envolvidos. No sendo possvel ignorar os
contornos e os processos de um mundo da arte
global, importa contudo conhec-lo para
precisamente encontrar formas de actuao que
possam utilizar os seus recursos sem por eles
serem definveis ou manipulveis. (FERNANDES,
2003:131).

Para abrir caminho na mata densa, escura,
espalhada e desregulamentada da
competitividade global e chegar ribalta da
ateno pblica, os bens, servios e sinais devem
despertar desejo e, para isso, devem seduzir os
possveis consumidores e afastar seus
competidores. Mas, assim que o conseguirem,
devem abrir espao rapidamente para outros
objetos de desejo, do contrrio a caa global de
lucros e mais lucros (rebatizada de crescimento
econmico) ir parar. (BAUMAN, 1999:87)

Visualizado como se estabelece essa cena de tradues
12
de que
fala Maharaj e como a globalizao influencia a rotatividade da
produo cultural, ampliando as redes de circulao de bens culturais e
os tentculos do sistema, vamos tomar como exemplo as bienais, o
principal espao de legitimao e de visibilidade da arte
contempornea, espcie de festival consagratrio, como analogamente
acontece com o Grammy Awards (msica), Festival de Cinema de
Cannes e o Oscar prmio da Academia Cinematogrfica de Los
Angeles (EUA). Aps as reivindicaes das zonas silenciosas de
ganharem visibilidade e respeito nos centros hegemnicos, como
funciona o sistema quando descentralizado? O que muda na geopoltica
do circuito da arte contempornea?

12
De que fala Sahat Maharaj (MAHARAJ, 1994).
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65
Faz parte do senso comum pensar que vivemos numa economia
descentrada, que o fluxo de capital est cada vez mais
desmaterializado. H pelo menos 15 anos, desde que ruram as
ltimas barreiras do socialismo na Europa e que o mapa geopoltico do
mundo foi reformulado, que ganham importncia os chamados
mercados emergentes (pases que tm economia em desenvolvimento,
a exemplo da Rssia, Hungria, Repblica Tcheca, Polnia, frica do
Sul, os tigres asiticos). Fala-se na exploso de mercados emergentes
na indstria do futebol internacional (pases sem tradio futebolstica
e que tm economias tambm em desenvolvimento), na indstria da
moda (Paris e Milo dividem as atenes das revistas especializadas
com outras semanas de moda. Da mesma forma, a So Paulo Fashion
Week, a mais antiga do Brasil, parte de um circuito que engloba
atualmente cidades como Recife, Salvador, Fortaleza e Curitiba),
indstria dos megashows internacionais (os anos 90 vo trazer para
pases como o Brasil grandes nomes da cultura pop, como Madonna e
Michael Jackson), o circuito dos festivais de cinema, etc.
Obviamente, os centros tradicionais dessas indstrias continuam
firmes e fortes, mas no concentram mais toda a produo. Os novos
pontos desses sistemas surgem da voracidade e do poder de
obsolescncia que o consumo gera, nunca saciada, sempre em busca
da novidade, conforme afirma Zygmunt Bauman (1999):

A indstria atual funciona cada vez mais para a
produo de atraes e tentaes. E da natureza
das atraes tentar e seduzir apenas quando
acenam naquela distncia que chamamos futuro,
uma vez que a tentao no pode sobreviver muito
tempo rendio do tentado, assim como o desejo
nunca sobrevive a sua satisfao. (BAUMAN,
1999:87).

Analogamente, no circuito das artes plsticas assistimos
exploso das Bienais de arte em todos os continentes. At a dcada de
1970, havia apenas duas grandes bienais (Veneza - a primeira,
fundada em 1895 e So Paulo, inaugurada em 1951) e a Documenta
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66
de Kassel, na Alemanha, que, como vimos anteriormente, acontece a
cada cinco anos. A partir dos anos 80 e mais aceleradamente nos anos
90, dezenas de bienais e trienais passaram a integrar um sistema
quase impossvel de ser percorrido. Para se ter uma idia, s neste
ano ocorreu ou ocorrer 15 bienais em todo o mundo: SITE Santa F
(Novo Mxico, EUA), Bienal de Taipei (Taiwan), Trienal Poli/grfica
(San Juan, Porto Rico), 1 Bienal de Moscou (Rssia), 7 Bienal de
Sharjah (Emirados rabes Unidos), 2 Bienal de Praga (Repblica
Tcheca), 51 Bienal de Veneza (Itlia), 3 Bienal de Gotenburg
(Sucia), 3 Bienal de Tirana (Albnia), 8 Bienal de Lyon (Frana), 9
Bienal de Istambul (Turquia), 3 Bienal de Valncia (Espanha), 2
Trienal de Yokohama (Japo), 5 Bienal do Mercosul (Rio Grande do
Sul, Brasil) e 1 Trienal de Luanda (Angola).
13

H ainda bienais na Cherchnia (provncia russa), Havana
(Cuba), Dacar (Senegal), Cairo (Egito), Liverpool (Inglaterra), Londres
(Inglaterra), Berlim (Alemanha), Seul, Busan e Gwangju (todas na
Coria do Sul), Xangai (China), Johannesburgo (frica do Sul), Buenos
Aires (Argentina), Sidney (Austrlia), Vilnius (Litunia) e Echigo-
Tsumari (Japo).
No ano de 2003, com a criao da Bienal das Amricas, em
Fortaleza, Cear, o Brasil contava com trs bienais: uma no Nordeste,
uma em So Paulo e uma no Rio Grande do Sul. Organizada pelos
curadores belgas Philippe Van Cauteren e Jan Hoet (o curador da IX
Bienal), a Bienal teve como tema De ponta cabea, inspirado no
famoso desenho do artista uruguaio Torres Garcia, em que o mapa da
Amrica aparece invertido, uma clara demarcao de interesses:
inverter o fluxo para o norte do pas e colocar Fortaleza na rota dos
eventos internacionais
14
, ou seja, implantar a cidade, que no tem
densidade institucional e grande destaque na produo nacional, no
circuito internacional. Uma das principais crticas na poca de sua
implantao foi o fato da Bienal ter sido uma deciso poltica sem

13
http://www.universes-in-universe.de/car/e-calendar.htm
14
No houve at o ms de abril de 2005 qualquer indcio de que o evento ter
continuidade. A Bienal das Amricas foi organizada em quatro meses.
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67
qualquer consulta ao meio artstico, ainda rarefeito, e de pouca real
contribuio cena local.
O exemplo da Bienal das Amricas pode ser estendido a outras
cidades que implementaram este tipo de evento em seus pases,
provncias ou municpios. Sabe-se que criar um evento a forma mais
eficaz de atrair mdia e pblico, de movimentar a indstria do consumo
cultural e do turismo, pautada na sucesso de novidades e no desejo.
Apesar de no termos estatsticas que precisem a importncia dos
museus e instituies culturais na economia europia, notrio que a
abertura de um grande museu, como por exemplo a Tate Modern, em
Londres, que conseguiu arregimentar mais de 5 milhes de pessoas
apenas no primeiro ano de funcionamento
15
, ou o Guggenheim de
Bilbao, que colocou a capital dos pases bascos no roteiro turstico da
Europa (essa j foi uma das regies mais ricas da Espanha, mas
amarga um declnio econmico desde os anos 80), um elemento de
atrao tanto para a mdia quanto para os turistas e especialistas do
mundo inteiro em relao ao pas onde se localiza a instituio.
Para o mundo das artes, em particular, instalar uma bienal
inserir o discurso e a cena artstica de determinado lugar numa esfera
internacional, ampliando o volume desta voz. Foi com o propsito de
problematizar a hegemonia ocidental e incluir os pases do Terceiro
Mundo na pauta internacional que a Bienal de Havana foi criada, em
1984. Recordemos que este foi o perodo em que se iniciou o debate
sobre a representao da arte no-ocidental em grandes mostras e na
reivindicao por uma maior participao no circuito internacional de
artistas, crticos e curadores de regies perifricas. A inteno foi
materializar o sonho de Torres Garcia de alterar a posio hierrquica
do sistema, ou seja, colocar em primeiro plano a arte do terceiro
mundo. Era vetada a participao de artistas de pases desenvolvidos.
Alm da visibilidade para uma determinada cena artstica, criar
uma bienal tem outros significados. Cada pas, estado ou cidade tem
seus motivos. Implementar uma bienal na Cherchnia, provncia que

15
http://www.tate.org.uk/home/press/1year.htm

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68
luta pela independncia do julgo russo, buscar uma alternativa
cultural para redirecionar a questo poltica. Uma bienal na Litunia
representa o reflorescimento da vida cultural do pas, aps o perodo
de guerras tnicas. A Turquia tenta se legitimar como candidata a
integrar a Comunidade Europia e marca com sua Bienal de Istambul a
situao de fronteira entre o Ocidente e o Oriente, sem dvida alguma
estratgica num mundo que tenta conciliar interesses da frica, sia e
Europa abastada.
Essa grande teia institucional acaba por gerar um circuito de
curadores globetrotters e de artistas nmades. Apesar de vivenciarmos
a banalizao do cosmopolitismo e das viagens, (Hoje em dia estamos
todos em movimento, lembra Bauman (1999)), a condio de fluxo
global de arte est restrito a uma minoria, claro, mas o nomadismo,
como define Michel Maffesoli a retomada de um estgio de trocas
baseado no dinamismo e na espontaneidade, caracterizados pelo
desprezo de fronteiras (nacionais, civilizacionais, ideolgicas,
religiosas) e pela implementao do universal (MAFFESOLI, 2001:70).
A polifonia das bienais seja talvez o multiculturalismo possvel e a
melhor expresso do pluralismo das vertentes artsticas
contemporneas.
A mobilidade que marca o final do sculo XX e o incio do sculo
XXI pontua a rotina dos artistas que circulam. Seus atelis resumem-
se a seu laptop (onde esto todos seus projetos e vdeos e arquivos,
alm do acesso internet) e uma mala com roupas e alguns materiais.
Dessa forma, ele pode errar pelo mundo, saltando de exposio em
exposio, de bienal em bienal.

Para o artista, que normalmente tem poucos
recursos para a sua sobrevivncia e trabalho no
incio de uma carreira, circular torna-se uma forma
de subsistncia aliciante: com hotis e viagens
pagas, o artista come e bebe com o que recebe
como per diem, para alm de conhecer pases,
instituies e pessoas que passaro a fazer parte
de um C.V em que cada exposio prepara o
percurso para a exposio seguinte (FERNANDES,
2003:130).
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Joo Fernandes (2003) exemplifica a situao de um artista
iniciante, mas compatvel com a experincia do artista requisitado
pelas bienais e feiras de arte (tirando, obviamente, a necessidade
financeira). Ian Swanson estuda o caso de Pascale Marthine Tayou, um
artista nascido na Repblica de Camares que vive na Blgica e
encarna o perfil do artista nmade. No binmio 2001/2002, participou
de eventos em Tokyo, Liverpool, Paris, Stuttgart, Estocolmo, Lyon,
Berlim e So Paulo
16
, mesmo no sendo um dos top 10 do circuito
internacional da arte.
O excesso de compromissos e a rotatividade desse sistema
levaram o artista plstico Maurzio Cattelan e o curador Jens Hoffman a
propor a 6 Bienal do Caribe, em 2000, uma provocao ao estado de
consumo e de rpida circulao da arte contempornea internacional.
Os 10 artistas de maior prestgio mundial foram convidados a passar
alguns dias no Caribe sem obrigatoriedade de fazer obras de arte.
Portanto, Douglas Gordon, Mariko Mori, Pipiloti Rist, Tobias Rehberger,
Olafur Eliason, Rirkit Tiravanja, Gabriel Orozco, Vanessa Beecroft,
Wolfgang Tillmanns e Elisabeth Peyton, os nomes mais celebrados da
arte mundial, pararam sua correria do dia-a-dia e desfrutaram frias
num paraso tropical. Os curadores forjaram a Bienal, que no estava
realmente na 6 edio j que no havia acontecido antes, e um
diretor (um personagem criado pelos dois) e conseguiram desta forma
interditar o sistema das celebridades por alguns dias, ajudando a
levantar muitas questes (LAGNADO, 2000).
Importante salientar que alm de percorrerem as bienais para se
manterem informados sobre a produo internacional e ampliarem sua
rede de relacionamentos, os curadores circulam por causa de suas
curadorias. No so muitos os nomes que se revezam no mundo
institucional e comum observar atuaes subseqentes de um
mesmo curador em pases diferentes.
Nos ltimos anos, a criao e a solidificao da importncia de
feiras de arte pelo mundo tem sido assinalado pelo meio artstico como

16
http://www.jrn.columbia.edu/studentwork/reutersjournal/tech/pg111.html
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70
uma concorrncia ao poder das bienais de apontar cenrios para a
produo mundial. Segundo Teixeira Coelho, uma feira como a de
Basel, na Sua, a mais importante do mundo, consegue reunir uma
mdia de 5.000 obras de 1.500 artistas (o terico compara com ao
nmero de artistas trazidos ao Brasil pela 26 Bienal de So Paulo:
135), a Fiac de Paris, 215 galerias de 21 pases, a de Colnia, na
Alemanha, contou com a presena de 220 galerias e a Frieze, de
Londres, 150 stands de 2.000 artistas (COELHO, 2005). Por ainda ser
um fenmeno que se solidifica e a questo do mercado ser por demais
extensa, estes so tpicos que merecem um estudo mais aprofundado.


3.2) Ampliando a rede: Circuitos alternativos

Concomitante proliferao de bienais e feiras de arte dos
ltimos 10 anos, o sistema das artes assiste tambm emergncia de
coletivos e espaos alternativos de artistas. Apesar deste tipo de
agrupamento e de operacionalizao no serem recentes
17
, nota-se
uma mudana nos motivos de sua existncia e no alcance de suas
aes. Diferentemente dos grupos que se reuniram at os anos 70 do
sculo XX, que tinham um posicionamento contrrio ao sistema e
fortemente combativo, grande parte dos coletivos das dcadas de 90 e
2000 tem a conscincia de atuar dentro do sistema para criar novas
possibilidades de insero e de produo.
Para nossa anlise sero utilizados apenas os exemplos de
redes de conexo e de organizaes que demonstrem novas formas de
agenciamento e articulao da cadeia produtiva, ficando de fora,
portanto, os grupos de artista que se juntam para formular trabalhos e
intervenes. Iniciaremos por algumas organizaes no exterior que

17
Basta lembrarmos dos muitos ismos que eclodiram no sculo XX a partir de
agrupamentos de artistas por afinidades como as vanguardas histricas e os
movimentos das dcadas de 60 e 70. No captulo seguinte abordaremos alguns
coletivos de arte de Pernambuco. O fato dos grupos de arte serem uma constante no
Estado merece uma maior reflexo e um estudo especfico.
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buscam atiar outros sistemas de circulao de bens culturais, assim
como se colocar num lugar de menos entretenimento e mais reflexo.
A RAIN network uma rede de articulao de iniciativas de
artistas que abarca nove pases: Argentina, Mxico, Mali, frica do Sul,
Brasil, Repblica de Camares, ndia e Indonsia e a Holanda, pas que
sedia a Rijksakademie
18
, local por onde todos passaram e se
conheceram. Ao retornar para seus pases de origem, no final da
dcada de 60, alguns artistas decidiram dar continuidade s trocas de
informao e fomentar uma internacionalizao mais pluriforme entre
seus pases. As iniciativas possuem diferenas de atuao entre si,
mas carregam um denominador comum: tentam criar um espao
alternativo para os artistas jovens discutirem, produzirem ou exibirem
seus trabalhos (FLENTGE, 2001). A rede financiada pelo Ministrio
das Relaes Exteriores da Holanda e alguns espaos recebem o
suporte de outras fontes de recursos como o Prince Claus Fund.
Basicamente as iniciativas seguem dois caminhos: so uma
tentativa de gerar plataformas de discusso e produo para artistas
por meio de residncia artstica para criadores de vrias procedncias
(encaixam-se neste perfil os projetos TRAMA (Argentina) e El
Despacho (Mxico) e buscam fomentar o aperfeioamento profissional
de artistas e crticos de arte locais ao organizar oficinas, debates e
intercmbios (como por exemplo a Artbakery (Repblica de Camares)
e o Centre Soleil (Mali))
19
. Em ambos os casos, esses espaos desejam
suprir a lacuna institucional, atendendo s demandas locais. A base
dos projetos parte de uma perspectiva transcultural e transnacional
fincada em pases no-ocidentais, mas sabendo tirar proveito da
centralidade de um pas como a Holanda, que possibilita o encontro
entre pessoas de vrias partes do mundo e o dinheiro para manter a
rede.
O brao brasileiro dessa teia alternativa o Ceia Centro de
Experimentao e Informao de Arte, sediado em Belo Horizonte,

18
Instituio de estudos prticos que oferece cursos de ps-graduao e residncia
artstica para artistas de todo o mundo.
19
http://www.r-a-i-n.net
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72
Minas Gerais, espao que promove festivais de performance,
publicao de livros e encontros. Sua ligao maior com as iniciativas
estrangeiras do que com as brasileiras, apesar de seus esforos de
aproximao com coletivos de vrios Estados
20
.
A primeira mostra a apontar essa tendncia dos espaos
alternativos foi o Panorama da Arte Brasileira, promovido pelo Museu
de Arte Moderna de So Paulo, que aconteceu em 2001. A exposio,
que procura mapear a produo brasileira a cada dois anos, dedicou
parte de sua estrutura a dar visibilidade a iniciativas de vrias
genealogias, pois um dos diagnsticos das visitas s capitais e cidades
brasileiras foi a dificuldade de insero no circuito das artes, seja nos
espaos expositivos ou nos meios de comunicao (REIS, 2001). As
organizaes independentes so novas pontas na cadeia produtiva.

Sentimos todos, no s no campo das artes, a
grande crise institucional que atravessamos desde
sempre, com a exceo de breves perodos de
comprometimento do poder pblico com a
sociedade. longa a polmica sobre a precariedade
de nossos museus, em relao aos acervos e s
polticas culturais, assim como complexa a
situao do ensino universitrio de arte, sem
condies materiais oficinas ou laboratrios
adequados e, mesmo, sem a garantia de acesso
ou gratuidade. (REIS, 2001)

O Torreo o espao de artista mais antigo em funcionamento
no Brasil. Fundado em 1993 pelos artistas plsticos Elida Tessler e
Jailton Moreira, em Porto Alegre, ele aglutina artistas locais e de outras
procedncias para discusses e exposies. Nestes 12 anos
aproximadamente 70 artistas desenvolveram projetos especialmente
para o Torreo. Custeado por cursos e orientaes dados pelos
organizadores e por um apoio do Goethe Institut do Rio Grande do Sul,
o espao fomenta aes em que o artista participante arca com parte
dos custos.

20
Em 2003, os organizadores do CEIA Marco Paulo Rolla e Marcos Hill visitaram o
Recife por conta do lanamento de sua primeira publicao O Visvel e o Invisvel na
Arte, no NAVE, Ncleo de Artes Visuais e Experimentos, espao independente que
funcionou de 2002 a 2005.
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73
Iniciativa semelhante, s que situada em Fortaleza, Cear, e
congregando outras reas, o Alpendre - Casa de Arte, Pesquisa e
Produo surgiu em 2000 buscando implementar um espao de
reflexo, produo e exibio de artes plsticas, dana e teatro,
linguagens visuais, literatura e projetos de editorao. Tambm foi
pensado como uma forma alternativa de atuar culturalmente num
lugar rarefeito institucionalmente. Assim como os demais, o Alpendre
age como um veculo de transmisso e trocas de idias e prticas e
adensa o circuito que descentraliza as aes no Brasil (REIS, 2001).
No segmento das Artes Plsticas, grupos de estudo e exposies de
artistas convidados compunham a programao at 2003, quando o
responsvel por artes, Eduardo Frota, deixou o projeto.
H uma grande rotatividade nestes tipos de iniciativa. Por serem
agrupamentos por afinidades comum que desavenas decretem o fim
do projeto. O Agora/Capacete, unio entre o Agora Agncia de
Organismos Artsticos , coordenado pelos artistas Eduardo Coimbra,
Raul Mouro e Ricardo Basbaum, e Capacete Entretenimentos,
coordenado por Helmut Batista, dois projetos criados por artistas em
1999 e 1998, respectivamente, existiu at 2002 com esta formao.
Lotados num espao fsico propunham eventos como simpsios,
cursos, apresentaes de performances, palestras, mostras de vdeos
e filmes. A inteno, como nos demais casos, no era contrapor-se s
galerias, museus e centros culturais, mas de implantar uma estrutura
de agenciamento que fomente(asse) a produo e discusso de novas
linguagens, dentro do panorama da arte contempornea brasileira e
internacional. (REIS, 2001:61).
Ao separarem-se, o Agora continuou suas atividades no espao
utilizado anteriormente e o Capacete buscou intensificar sua proposta
de agenciamento de artistas estrangeiros no Brasil e de artistas
brasileiros no exterior. Constitui-se como uma organizao mvel, sem
sede fixa e que j produziu cerca de 40 projetos de artistas do Brasil,
Japo, Dinamarca, Frana, Estados Unidos, Canad, Finlndia, Sri
Lanka, Blgica e Vietn em diversas localidades. H ainda outros
braos da iniciativa: uma residncia artstica (que participa de uma
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rede de trocas entre organizaes semelhantes no Chile, Argentina,
Finlndia e Japo) e o jornal Capacete, que at dezembro de 2003
havia tido 10 edies (com tiragem de 7.000 exemplares, o jornal tem
circulao gratuita e traz entrevistas com agentes da cadeia produtiva
das artes, artigos de crticos e artistas e projetos de programao
visual de artistas)
21
. O Capacete encarna o esprito contemporneo de
mobilidade, informao e articulao.
Nota-se a elasticidade e o fortalecimento da implantao de uma
rede de circulao de bens culturais e uma mudana em termos de
atitude dos artistas diante do sistema. Sem a utopia de eclodir o
circuito, de confrontar instituies, os artistas das dcadas de 90 e
2000 procuram formas de viabilizao de seu trabalho e a expanso da
teia institucional, estando dentro e fora ao mesmo tempo. Todos
participam dos grandes circuitos
22
, mas suprem lacunas com iniciativas
prprias, so ativos no processo e crticos em seus posicionamentos.
Saber estar entre as coisas
23
, parece ser realmente o tom da
contemporaneidade.













21
http://www.capacete.net/
22
Helmut Batista, Ricardo Basbaum e Eduardo Frota j participaram de vrias
exposies importantes da indstria cultural, inclusive fizeram parte do time de
artistas brasileiros da 25 Bienal Internacional de So Paulo.
23
Aluso citao de Naomi Klein (2001).




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75
4) A sedimentao de um espao institucional
alm do regionalismo: o caso de Pernambuco.

4.1) Construo e desconstruo de uma idia de regionalismo

Quando no final dos anos 70 o terico japons
Suichi Kato lamentou que ele no podia achar a
alma japonesa num Japo fortemente
ocidentalizado, ele foi incapaz de entender que essa
alma japonesa estava fazendo as coisas de sua
prpria maneira. Ela se manifestava numa forma
diferente de construir sua ocidentalizao, de
acordo com a estrutura e as instituies do pas. Se
esses componentes eram transformados no
processo, eles tambm determinavam-no,
produzindo uma ocidentalizao ao estilo japons,
inconcebvel no ocidente. Hoje, a alma japonesa
reside no apenas no kimono e no ch, mas
tambm em Sony, Toshiba e Mitsubishi.
(MOSQUERA, 2001:34)

Diante do painel terico que apresentamos nesta pesquisa fica
evidente a gradual mudana de perspectiva para se compreender
como se relacionam e se rearticulam nas ltimas duas dcadas o
consumo, a produo, a identidade cultural e o circuito das artes. Este
captulo pretende enfocar as conseqncias de tais mudanas para as
artes plsticas em Pernambuco. Iniciaremos contextualizando como se
d a construo do discurso regionalista que vai orientar as prticas
artsticas e a poltica cultural durante todo o sculo XX e a gradual
desestabilizao desta narrativa nos anos 90 e incio dos anos 2000.
Essa questo passa pela formulao de uma identidade nordestina,
que vai ser forjada no Recife. Durval Muniz de Albuquerque Jr com seu
estudo A Inveno do Nordeste e outras artes vai nos dar subsdios
para traar este panorama, assim como outros estudos como os de
Eleine Freyre Bourdette Ferreira e de Moacir dos Anjos. Depois
prosseguimos com o enfoque sobre a convergncia de demandas
causadas pela re-arrumao do consumo cultural, seja por parte dos
artistas, que desejam experimentar novos meios e se inserir num
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76
circuito de arte, seja pela reformulao de polticas culturais que
atendem a uma demanda por profissionalizao, contextualizao e
compatibilidade nvel nacional, j que aos poucos so criados
circuitos segmentados por interesse e no mais por procedncia
simplesmente. Foram abordadas algumas aes institucionais que tm
importncia histrica ao favorecer a gradual abertura do estado para o
intercmbio de idias, de procedimentos e de artistas de outras
paragens, enfraquecendo um circuito local avesso ao que no era local.
Por fim, evidenciada a mudana de perspectiva de duas geraes de
artistas (90 e 2000) que trabalha em rede, quer ficar famosa e no
levanta bandeiras regionais, apresentando uma produo praticamente
sem sotaque.
Vamos iniciar, portanto, com uma abordagem histrica sobre a
formao do regionalismo, que condicionou a produo artstica, a
circulao de idias e de informaes durante praticamente todo o
sculo XX. Lembremos que no captulo 2 atentamos para o fato do
primitivismo formar com o modernismo um par de categorias
inseparveis
24
, apesar de serem termos contraditrios. Trazendo essa
discusso para o Brasil, poderamos dizer que o primitivismo ganhou
expresso no regionalismo, uma resposta ao modernismo e ao
processo de modernizao do pas. Albuquerque Jnior (2001: 47)
afirma que o discurso regionalista emerge na segunda metade do
sculo XIX devido a construo da nao conseguida pela centralizao
poltica do Imprio e a conseqente reao causada em diferentes
partes do pas. O apego a questes locais e provincianas j anunciava
desejos separatistas.

A procura por uma identidade regional nasce da
reao a dois processos de universalizao que se
cruzam: a globalizao do mundo pelas relaes
sociais e econmicas capitalistas, pelos fluxos
culturais globais, provenientes da modernidade, e a
nacionalizao das relaes de poder, sua
centralizao nas mos de um Estado cada vez
mais burocratizado. A identidade regional permite

24
BELTING, 2002:171
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77
costurar uma memria, inventar tradies,
encontrar uma origem que religa os homens do
presente a um passado, que atribuem um sentido a
existncias cada vez mais sem significado..
(ALBUQUERQUE JR, 2001: 77).

O autor argumenta que a descoberta da seca e a criao de sua
indstria tornam-se a atividade mais lucrativa e constante nas
provncias e nos Estados que foram formados posteriormente por
causa da decadncia da produo de acar e algodo, as principais
atividades econmicas. Todas as mazelas da regio so atribudas
seca, tema que mobilizava o poder pblico e que justificava a
exigncia de recursos financeiros, construo de obras e cargos no
Estado, etc. (2001:58). Esses problemas em comum acabam por
unificar os Estados do Norte que estavam sob as mesmas condies
climticas e que no incio do sculo XX vai ganhar o nome de regio
Nordeste.

O Nordeste , em grande medida, filho das
secas;produto imagtico-discursivo de toda uma
srie de imagens e textos, produzidos a respeito
deste fenmeno desde que a grande seca de 1877
veio coloc-la como o problema mais importante
desta rea. Estes discursos, bem como todas as
prticas que este fenmeno suscita,
paulatinamente instituem-se como um recorte
espacial especfico, no pas. (ALBUQUERQUE JR,
2001:68)

A dcada de 20 gera um novo regionalismo que, segundo
Albuquerque Jnior, vai extrapolar as fronteiras dos Estados causando
um agrupamento mais abrangente em torno de um espao maior,
diante de todas as mudanas que estavam destruindo espacialidades
tradicionais. O convvio tranqilo entre olho e espao era
profundamente transtornado e transformado pelo crescente advento
dos artifcios mecnicos. (ALBUQUERQUE JNIOR, 2001:47). Neste
contexto ser construdo o nordeste tradicional, um produto da
modernidade e do declnio da economia aucareira.
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Antagonizando o regionalismo naturalista, surge o modernismo que
busca integrar o elemento regional a uma esttica nacional, como
acontece em toda a Amrica Latina. Interessante notar que o prprio
movimento pode ser encarado como uma reao regionalista, seno
provinciana, contra o poder concentrado no Rio de Janeiro, que
continuava sendo o centro cultural do Brasil, quando o centro
econmico estava em So Paulo. O modernismo se alimentou do
regionalismo paulista, como reconhece Mrio de Andrade,
principalmente, da larga produo da Revista do Brasil
(ALBUQUERQUE JR, 2001: 55). Durval Muniz de Albuquerque Jnior
pontua que o regionalismo nordestino o nico que ultrapassa as
fronteiras estaduais e une polticos e intelectuais de outros grupos
regionais como os da Bahia e do norte de Minas.

importante, pois, acompanhar no apenas a
institucionalizao do Nordeste, feita pelo discurso
de seus socilogos e historiadores, ou pelo
contraponto com o olhar dos intelectuais de outras
reas do pas, mas tambm acompanhar o trabalho
dos artistas e romancistas que produziram esta
elaborao imagtico-discursiva regional de real
poder de impregnao e de reatualizao. O
Nordeste, espao de saudade, de tradio, foi
tambm inventado pelo romance, pela msica, pela
poesia, pela pintura, pelo teatro etc.
(ALBUQUERQUE JNIOR, 2001:106).

Artistas e intelectuais, os filhos da economia decadente, iniciam um
processo de construo de uma cultura regional que buscava espelhar
a real situao do Nordeste. A pintura vai proporcionar o equivalente
visual do discurso regionalista que aparece na literatura do romance de
trinta
25
. H que se conciliar influncias modernistas vindas da Europa e
a nova demanda nacionalista. Toda a movimentao regionalista era
encabeada principalmente por Gilberto Freyre que sabia da
importncia de articular este discurso visual para legitimar a questo

25
Devemos destacar que o chamado Romance de Trinta no um bloco monoltico no
que diz respeito viso do Nordeste. Fazem parte do grupo: Raquel de Queiroz,
Graciliano Ramos, Jos Amrico, Jos Lins do Rego, etc.
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79
regionalista. Freyre se preocupa em fixar normas para a produo de
uma pintura regionalista e tradicionalista, o que seria a verdadeira
paisagem e vida do Nordeste (ALBURQUERQUE JR, 2001:146).
Ccero Dias e Lula Cardoso Ayres so os artistas pernambucanos
que vo retratar aspectos dessa sociedade e materializar um Nordeste
tradicional, patriarcal, folclrico e saudoso. Dias enquadra o cotidiano
da casa-grande, dos engenhos e dos sobrados de forma lrica e
romntica por meio de uma esttica surrealista. Mesmo quando parte
para experimentaes abstracionistas, esto presentes as cores
afetivas do Nordeste, como o artista sempre afirmou em suas
entrevistas. Ayres vai se deter na relao entre homem e natureza,
assim como no desvirtuamento que a civilizao impe nesta relao
(ALBURQUERQUE JR, 2001:149). Vicente do Rego Monteiro, outro
modernista pernambucano, vai trilhar outros caminhos. O regionalismo
no o interessa e sim o Nacionalismo e o Modernismo que o leva a se
dedicar aos estudos das tradies indgenas como forma de se
aproximar das verdadeiras razes de uma cultura nacional (FERREIRA,
1989: 5).
Moacir dos Anjos pondera que esta articulao entre nativismo e
informaes estrangeiras tece um espao simblico e miscigenado que
busca a legitimao plstica atravs dessa absoro mediada por
uma imagstica local do paradigma modernista europeu. Alguns
artistas conseguem reinventar-se aps este encontro com o outro.
(ANJOS Jr., 1999)
Aps a Segunda Guerra Mundial e a ditadura de Getlio Vargas, o
muralismo mexicano eleito como influncia principal dos artistas
nacionais esquerdistas, servindo como uma contraposio a uma
postura internacionalista, encabeada pela arte abstrata, tida como
uma tendncia despolitizadora, alienada e imposta ao pas pelo
imperialismo cultural. (2001:244). A arte realista, vista como
engajada, ser exercida pelos pintores ligados ao Partido Comunista e
a imagtica nordestina ser um tema recorrente. Ela construda
ainda por artistas de outras procedncias como Di Cavalcanti, Caryb e
Portinari. (ALBUQUERQUE JR, 2001:244).
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Alm de Gilberto Freyre, outros intelectuais legitimam esse recorte
geogrfico e sentimental. Cmara Cascudo, por exemplo, adota a viso
museolgica do elemento folclrico. Seus estudos, no fazem uma
anlise histrica ou sociolgica do folclore, mas um apanhado de
materiais referentes sociedade rural, patriarcal e pr-capitalista,
vendo o folclore como um elemento decisivo na defesa da
autenticidade regional contra os fluxos culturais cosmopolitas.
(ALBURQUERQUE JR, 2001: 77).
No Recife, toda essa dinmica vai animar as artes plsticas locais
at o final dos anos 80. Ainda na dcada de 1940 criada a Sociedade
de Arte Moderna do Recife (SAMR) pelos artistas Abelardo da Hora e
Hlio Feij. Da Hora havia passado uma temporada de um ano no Rio
de Janeiro e voltava cidade querendo implementar uma sociedade de
artistas com fins de formao (Eu queria democratizar o ensino das
Artes em nossa terra e dessa forma interferir no panorama das Artes
com uma turma bem orientada de jovens (SILVA, 1978:32)), alm de
trazer na bagagem vontade de retratar em suas esculturas o povo. Ao
trazer essa nova temtica, Abelardo da Hora acaba por romper com o
academismo da poca (encarnado na Escola de Belas Artes de
Pernambuco, que havia sido fundada em 1932, e que representava a
estagnao para este artista). A SAMR transforma-se num ponto de
encontro entre os artistas da cidade, mas segundo depoimento de
Gilvan Samico pesquisadora Eleine Ferreira, um lugar que atraa
muito mais para um bate-papo do que propriamente para gerar
trabalhos de arte (FERREIRA, 1989: 10).
Insatisfeito com os rumos da Sociedade de Arte Moderna, da Hora
funda, juntamente com outros artistas, o Atelier Coletivo da Sociedade
de Arte Moderna do Recife, em 1952. Completamente voltado para a
arte engajada, Abelardo da Hora vai influenciar toda uma gerao de
artistas que iniciam seus estudos no Atelier. Em seu livro sobre esse
agrupamento, Jos Cludio relata o impacto que um livro sobre a obra
do muralista mexicano Diego Rivera teve no grupo. Era em ingls e
havia sido resgatado pelo artista da casa de um amigo e levado ao
Atelier Coletivo como uma contribuio biblioteca que estava se
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81
iniciando. A aquisio foi amplamente comemorada por Abelardo da
Hora e Welllington Virgolino. Para Abelardo houve apenas coincidncia
entre os seus prprios ideais e os dos muralistas mexicanos, mas para
mim e outros creio que a histria comeou mesmo com o livro de
Rivera, naturalmente incrementado pelo entusiasmo de Abelardo.
(SILVA, 1978: 21). Em outra passagem, Jos Cludio explica com mais
detalhes como se dava essa ascendncia mais ideolgica do que
esttica da escola mexicana:

O mundo se dividia em duas partes: de um lado
Rivera, de outro a Escola de Paris. (...) Mesmo os
prximos da tendncia francesa, interessados em
formalismo, no ousavam pintar outro assunto que
no fossem figuras do povo, trabalhadores,
camponeses, feirantes, vaqueiros, ambulantes,
estivadores, crianas pobres. Ningum ousava
pintar paisagem nem mesmo como fundo. Os
quadros tinham que ser ocupados por figuras,
como fazia Rivera. (...) Os temas de festejos
populares eram cultivados: lanceiros, figuras de
maracatu e caboclinho, passistas de frevo. Com
cuidado para no enveredar pelo erotismo. (...) Nu,
s se fosse ndio ou alguma representao
alegrica, e mesmo retrato era olhado de travs
como sintoma de narcisismo, individualismo
revoltante. Natureza-morta era ento o ltimo grau
de alienao. (SILVA, 1978: 21)

A cartilha do Atelier Coletivo atendia a essa demanda por uma arte
nacional mais prxima da situao do pas e tambm ao iderio
regionalista, j que empreendia uma busca pela visualidade e smbolos
do Nordeste. Outra questo que podemos levantar que o
agrupamento proporcionou no apenas o impulso para que se
experimentasse arte, mas legitimou esses artistas. Eles no sabiam
muito bem o que era o sistema das artes e isso se devia em parte
prpria inexistncia de circuito profissionalizado em Pernambuco. O
amadorismo refletia-se na forma como se dinamizava os espaos
culturais da poca. Wilton de Souza relata que a Galeria de Arte do
Recife surgiu como uma reivindicao do grupo do Atelier Coletivo
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82
quando Abelardo da Hora estava na Prefeitura
26
e conseguiu sua
construo s margens do Capibaribe. O artista continua dizendo que
sua atuao nas galerias Bela Aurora, Trs Moedas e na Rozenblit
proporcionou tanto para mim como para os colegas artistas um local
onde poderamos expor nossas obras (SILVA, 1978:79). O
depoimento de Gilvan Samico Leonice, em 1978, deixa claro como se
processou essa lenta solidificao da classe artstica fora da academia
no Estado:

Embora no haja nenhuma referncia no que faz
atualmente com a arte produzida por qualquer
membro do Atelier, reconhece que, no fora o
Atelier, certamente se teria perdido como simples
funcionrio de repartio pblica... Nunca pensou,
como nenhum outro tambm pensou, que um dia
viesse a viver de arte. Vender, mesmo que
ocorresse uma vez na vida, como no caso de um
judeu que lhe comprou por preo irrisrio certa vez
um quadro, no entrava nas nossas cogitaes.
Hoje todo mundo diz que artista, faz exposio.
Ningum naquela poca se dizia pintor ou artista
plstico. A pessoa pintava com uma certa reserva.
Apesar disso o grupo resolveu um belo dia
arrojadamente participar do Salo do Estado e tirou
prmios. (SILVA, 1978:61).

A precariedade dos veculos de comunicao isolava a cena
pernambucana e propiciava que os artistas se desenvolvessem longe
de ismos
27
. O agrupamento serviu, portanto, como meio de informao
e formao, mesmo com grande deficincia de recursos (em todos os
sentidos). Apesar de uma romanceada independncia, o grupo
ressentia-se por no ter sido aceito na I Bienal de Arte de So Paulo.
A queixa da no insero no circuito nacional iria se repetir nas
dcadas seguintes por outras geraes de artistas. Vejamos, portanto,
o depoimento de Wellington Virgolino:


26
Aberlado da Hora foi Diretor da Difuso de Parques e Jardins na gesto e Miguel
Arraes 1960 - 1962.
27
como salienta Wilton de Souza (SILVA, 1978:77)
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83
Me lembro que quando a Bienal de So Paulo
inaugurou resolvemos mandar nossa produo.
Todo mundo. Foi um alvoroo. E o resultado foi
uma merda (sic). Todos recusados! Perseguio!
Injustia! O Brasil devia ser dividido em Norte e
Sul!. Por pouco no fizemos nossa guerrinha tipo
americana entre norte e sul. Mas que foi um ponta-
p nos culhes(sic) foi! At Abelardo!
Imagine!Poltica, s podia ser poltica. Portinari
no mandou quadros, protestava... Que alvio! No
estvamos ss! (SILVA, 1978:41).


O Atelier existiu entre 1952 e 1957, perodo suficiente para formar
uma influente gerao: Guita Charifker, Jos Cludio, Wellington
Virgolino, Ado Pinheiro, Gilvan Samico, Wilton de Souza, entre outros.
Mesmo os artistas que no participaram diretamente do grupo
seguiram de certa forma os ensinamentos e procedimentos dessa
escola, principalmente o dogmatismo de Abelardo da Hora. O trmino
do Atelier Coletivo coincide com a criao do Movimento de Cultura
Popular (MCP) no incio dos anos 60, que vai partilhar com o Centro
Popular de Cultura (CPC) do Rio de Janeiro, o interesse em deselitizar
a cultura nacional atravs da estetizao da poltica, uma forma de
atualizao do projeto de arte social dos anos 30. Da Hora vai dar
continuidade a seu trabalho ligado Cultura Popular, mesmo aps a
dissoluo do MCP e CPC pelo golpe militar de 1964. Apesar da
represso, artistas e intelectuais vo continuar com o firme propsito
de proteger os valores nacionais invadidos pela cultura norte-
americana. (FERREIRA, 1989:14).

A essa mobilizao nacional, Pernambuco que
tradicionalmente possua nas bases dos seus
movimentos artsticos a questo da luta social e da
cultura popular, emerge na figura de artistas
jovens como Joo Cmara e Anchises Azevedo no
IV Salo de Braslia em 1967, ostentando uma
linguagem de cunho nacional-popular, figurativa,
narrativa e representativa, adequando-se
perfeitamente ao repertrio artstico do momento.
Aos olhos de um jri desconfiado da linguagem
apresentada pelos artistas urbanos do Rio de
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Janeiro e de So Paulo que andava s voltas com a
Pop americana, os artistas pernambucanos
apresentam-se mais nacionais.(FERREIRA,
1989:15)

O jri
28
, formado pelos renomados crticos de arte Walter Zanini,
Mrio Pedrosa, Frederico de Morais, Mrio Barata e Clarival do Prado
Valladares, estava vido por premiar obras que se comprometessem
com uma linguagem contundente que, alm de expressar o caos
brasileiro, localizasse o pas numa realidade latino-americana que
emergia nesse momento com a morte de Che Guevara e com a
Revoluo Cubana (FERREIRA, 1989:16).
Concomitantemente, Pernambuco passa por uma rpida evaso de
jovens artistas para o eixo Rio - So Paulo. Em parte por perceberem
que sua linguagem artstica era compatvel com o momento nacional
ou pela necessidade de transgredirem as fronteiras protecionistas do
estado, na busca pelo novo (FERREIRA, 1989:16). Pela mesma poca,
os artistas da dcada de 50 estavam retornando ao Estado e aos
poucos o centro artstico vai migrando de Recife para Olinda. Nos idos
dos anos 60, a antiga cidade seria o quartel general de boa parte da
jovem produo nos anos 70 e incio dos 80. Neste espao de saudade
e tradio, que pouco mudou em quatro sculos, vai ser criado um
lugar de resistncia poltica e esttica, quanto inimigos externos
repressores, personificados pelos militares e pelo colonialismo cultural
ianque
29
.
Essa busca por autonomia da cultura local e o repdio a influncias
cosmopolitas vai permear a prtica cultural at os anos 80 e o meio
artstico vive um certo fechamento
30
. Apesar dos artistas locais

28
Este foi o Salo que premiou a obra Porco Empalhado de Nelson Leirner e que foi
interpelado pelo artista ao pedir esclarecimentos ao jri a respeito dos critrios de
seleo. Posteriormente ficou conhecido como o happening da crtica.
29
No estamos enfocando os artistas que destoavam desse tipo de abordagem
regionalista como o caso de Montez Magno, Paulo Bruscky e Daniel Santiago e Raul
Crdula por no desejarmos estender mais sobre o assunto. No entanto,
reconhecemos a importncia desses trabalhos inclusive para os artistas de geraes
posteriores.
30
H que se destacar a criao do NAC, Ncleo de Arte Contempornea da Paraba,
uma iniciativa dos artistas Chico Pereira e Raul Crdula e do crtico de arte Paulo
Srgio Duarte que buscava estabelecer um intenso intercmbio entre artistas do
Nordeste e de outras partes do pas e intencionava ativar uma reflexo contempornea
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ganharem projeo fora do Estado, principalmente em sales
nacionais, so poucas as mostras de artistas no pernambucanos ou
regionais no Recife. Ainda estava muito viva a imagem de submisso
gerada pela teoria da dependncia econmica e a expresso
imperialismo cultural era entendida como uma forma de manter muito
longe influncias externas, principalmente de regies hegemnicas.

Discursos como os da dependncia, do
subdesenvolvimento como parte do
desenvolvimento, da explorao colonial como
causas explicativas de nossa situao enquanto
pas, parecem estar cada vez mais desgastados,
porque partem de uma premissa de fundo, que a
nossa vitimizao enquanto pas... O mesmo se
pode dizer dos discursos que giram em torno da
denncia do colonialismo interno, das
desigualdades regionais, da explorao do Nordeste
pelo Sul e vice-versa. So discursos presos a essa
lgica da vitimizao, da culpa sendo posta sempre
no outro, criando um eu descomprometido com
sua prpria condio. (ALBUQUERQUE JNIOR,
2001: 310)

Em meados da dcada de 1990, o Recife no era mais a mesma
cidade que gerou o Movimento de Cultura Popular e o Atelier Coletivo.
A gerao que emergia no se identificava com as proposies das
dcadas anteriores e no encontrava espao para desenvolver
trabalhos mais experimentais e que no seguissem a cartilha da Escola
Pernambucana de pintura. As instituies passaram a ser cobradas
pelo descompasso com o circuito nacional ao mesmo tempo em que
museus e espaos culturais passavam a atentar para os desafios que o
entretenimento e o consumo os impunham. H de se salientar que o
mundo tambm no era mais o mesmo e a derrocada do comunismo
na Unio Sovitica e a re-configurao geopoltica causada pelas
mudanas econmicas e polticas comearam a impingir novos
desafios.

em Joo Pessoa. Tal intuito no ressoou em Pernambuco. Apenas os artistas Paulo
Bruscky e Daniel Santiago interessavam-se por eventos que ventilassem novas idias
na cidade.
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As influncias recebidas pelo meio se modificaram e o argumento
de no aceitao de informaes vindas de fora passou a perder fora.
Aos poucos foi ficando claro para a gerao 90 que o processo de
importao cultural ativo e no simplesmente imposto. Lembremos
Renato Ortiz quando diz que O processo de importao pressupe
uma escolha da parte daqueles que consomem os produtos culturais...
Essas teorias so demandadas a partir das necessidades internas
brasileiras, a escolha se faz assim naturalmente... (2003: 30).
Diante de tantas mudanas e do crescente acesso a informaes
vindas de outras procedncias, os artistas jovens da poca comearam
a se perguntar: Por que apenas as influncias que carregavam forte
apelo ideolgico de esquerda eram permitidas e no outras
informaes? Por que a pintura, suporte criado e firmado pela Europa,
era permitida e no outros suportes e meios menos tradicionais?
A globalizao, o multiculturalismo e a dinamizao dos
intercmbios culturais vo causar em Pernambuco a flexibilizao do
ensimesmamento e a desestabilizao dessas narrativas identitrias
construdas no sculo XX. A dcada de 90 marca essa reviso do
cnone local, do que era ou no a produo cultural do Estado. H
uma clara tentativa de reconciliao entre a cultura local e as
influncias pop vindas via CDs importados, revistas de arte e de
cultura pop. Na msica isso ficou muito ntido com o trabalho de
artistas do manguebeat e foi reconhecido nacionalmente como um
novo frescor na cena jovem brasileira. Mas, nas artes plsticas,
segmento que necessita de apoio institucional ou estratgias de
viabilizao, a incluso do Estado numa agenda nacional s comeou a
acontecer de forma consistente e efetiva a partir da segunda metade
dos anos 90, quando instituies locais passaram a se profissionalizar
e a fazer parte do circuito nacional de artes plsticas. Esse processo
ser explicitado no prximo tpico.



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4.2) No-identidade: a produo sem sotaque

uma questo de saber usar uma estrutura
especfica da tradio pernambucana que deve e
merece ser louvada e analisada, mas com um olhar
contemporneo. Um artista tem que transcender
isso. Assim, no pode condenar todo artista
pernambucano a ser Armorial, entendeu? Voc
pode fazer que todos conheam, que todos devem
conhecer, que todos brasileiros devem conhecer.
Agora... voc criar uma estratgia de ao disso,
quer dizer, voc criar uma estranheza, uma
excentricidade pernambucana. (PINHEIRO,
1999:121)


A gerao que surge nos anos 90 traz as seguintes inquietaes:
o descompasso entre seus anseios e a poltica cultural dominante, a
falta de visibilidade e insero da produo local no circuito nacional e
a dificuldade de acesso a informaes atualizadas sobre arte. Diante
de seus olhos, solidificava-se a globalizao e um circuito que buscava
se alastrar. A desterritorializao vai causando a perda de uma
referencialidade com o local, a agregao por meio de interesses em
comum e a pluralidade de perfis identitrios que bagunam a
expectativa sobre a produo cultural, principalmente de regies no-
hegemnicas. Em Pernambuco, isso significa a perda de ressonncia
da tradio da Escola Pernambucana de pintura nos artistas mais
jovens que, diante de mundo cada vez mais conectado, ressentiam-se
de estarem margem do sistema, num Estado perifrico.
Para este estudo trataremos do recorte que diz respeito aos artistas
que queriam romper com uma ordem vigente, principalmente no que
concerne a questo do regionalismo, como o caso do Grupo Camelo,
formado pelos artistas Ismael Portela, Marcelo Coutinho, Oriana
Duarte, Paulo Meira e os agregados iniciais Jobalo e Renata Pinheiro.
Como foi visto anteriormente, na msica esse impasse vai ser
resolvido com a fuso de elementos estrangeiros pops e ritmos locais,
levando para uma musicalidade muito mais prxima de uma arena
internacional do que propriamente local como o caso do Mundo Livre
S.A e Chico Science e Nao Zumbi. Nas artes plsticas, essa equao
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88
passa pela ruptura com suportes tradicionais e com temticas
regionais.
O Grupo Camelo sintetiza toda situao de uma poca seja no
aspecto local, nacional ou internacional. Surge como questionamento
dos processos de incluso de regies perifricas no circuito
globalizado, da necessidade de quebras de expectativas em relao
produo de lugares no-hegemnicos (ou exticos) e como forma de
possibilitar a experimentao numa sociedade fechada e
tradicionalista, em meio ao re-posicionamento diante da entrada cada
vez mais acelerada do fluxo de informaes de vrias procedncias. O
fator que desencadeia a formao do agrupamento, em 1997, a no
seleo de artistas pernambucanos na Mostra Antarctica Artes com a
Folha
31
. A curadoria visitou diversos atelis no Recife e nenhum artista
foi selecionado. A frustrao maior dos artistas locais foi o fato dos
artistas nordestinos escolhidos terem como norte principal de suas
pesquisas estticas elementos da cultura popular nordestina, como
explicita a pesquisadora Jane Pinheiro:

A despeito da qualidade, posteriormente
reconhecida pela crtica, e da inmera produo
existente, nenhum dos artistas da cidade foi
selecionado. Curiosamente, os trabalhos do
Nordeste que foram selecionados para a mostra,
com exceo do paraibano Jos Rufino, artista que
na poca do evento j tinha o seu nome
reconhecido na cena nacional, falavam
declaradamente da regio. o caso de Marepe, da
Bahia, com uma banca de feira e de Martinho
Patrcio, da Paraba, que participou com um
trabalho que lembrava as fitas dos caboclos de
lana do Maracatu Rural. (PINHEIRO, 1999: 34).


A reao dos artistas locais normal, tendo em vista a grande
expectativa da legitimao de um processo de renovao na cidade
esperado desde o incio dos anos 90 e todo o anseio de se inserir num
circuito nacional, como havia acontecido com a msica mangue. No

31
Esta mostra foi abordada no captulo 2 quando tratvamos da questo da
descentralizao do circuito.
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89
entanto, o que no foi levado em considerao naquele momento, foi o
fato de que curadorias ou selees atendem a um processo subjetivo
de eleio de critrios, que passa pela bagagem e referencial terico
de quem escolhe. So muitas as variveis na dinmica de escolha,
tanto que em outros programas e mostras, a produo do Estado foi
contemplada. Mas, por ser o primeiro projeto de grande visibilidade
nacional a mapear artistas jovens e a demanda por pluralidade e
descentralizao ser o zeitgeist, a questo foi levada muito a srio pelo
meio local. Da por diante, selees de sales, prmios e exposies
nacionais e internacionais de artistas pernambucanos passaram a ser
tratados com torcida compatvel jogo da seleo brasileira de
futebol.
Impulsionados pela rejeio e pelas condies adversas das
instituies locais, os artistas juntam-se para viabilizar suas produes
experimentais
32
. Iniciam trocas de informao e decidem abrir espao
para seus trabalhos. A primeira empreitada do grupo o Projeto
Conexo Camelo, que atendia ao interesse do NAC da Paraba de
promover mostras de artistas paraibanos e de outras procedncias.
Alm da exposio, os artistas participaram de uma mesa redonda
onde abordaram suas pesquisas. (PINHEIRO, 1999:37). Importante
salientar que esta primeira experincia foi decisiva para o Camelo se
instituir como um grupo, com nome, smbolo e estratgia de ao.
O acontecimento seguinte vai firmar a inteno do coletivo. O
Projeto Camelo no IAC uma proposio que visava ocupao de
uma pauta vazia do Instituto de Arte Contempornea da UFPE
33
, que
no demonstrava uma linha de exposio muito dinmica. Os artistas
acabam sugerindo direo da instituio uma invaso, que se
materializou como mostras individuais dos seis artistas e palestra
proferida pelo artista que estava expondo no dia seguinte
vernissage. Portanto, durante todo o segundo semestre de 1997, o IAC
foi ocupado por exposies dos jovens artistas: vdeo-instalao de

32
Vimos no captulo 3 que esta estratgia se massifica no final dos anos 90 e incio
dos anos 2000.
33
O surgimento desta instituio ser contextualizado no prximo tpico, que trata da
institucionalizao do meio artstico pernambucano.
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Jobalo (1 a 15 de julho), Sono Turbulento, de Paulo Meira (05 a 19 de
agosto), A Coisa em Si, de Oriana Duarte (02 a 12 de setembro),
Vdo, de Marcelo Coutinho (07 a 17 de outubro), Instalao sem ttulo
de Ismael Portela (28 de outubro a 11 de novembro) e uma instalao
de Renata Pinheiro (25 de novembro a 09 de dezembro).

Esses artistas que realizaram performances sem
nunca terem assistido a uma. Que fizeram
instalaes sem nunca terem visto uma. E que tm
construdo, alm de uma maneira prpria de lidar
com as dificuldades de informao, de dilogo e de
produo cultural, uma cultura visual prpria...
(eles) tm por referncia mais artistas estrangeiros
ou de outros estados do pas que da regio. Isso
no significa que eles estejam com os olhos
voltados apenas para o que est fora do Recife.
Mas que as informaes circulam hoje muito mais
facilmente que em outros tempos (...) (PINHEIRO,
1999:120)



Note-se que estes trabalhos expostos no IAC representavam o
incio das investigaes que cada artista iria trilhar nos anos
subseqentes. Um ano depois a formao do grupo se solidificaria:
Portela, Coutinho, Duarte e Meira. Em 1999, os artistas j
participavam de mostras importantes como o Panorama da Arte
(entraram Marcelo Coutinho e Oriana Duarte) e o Rumos Visuais (no
s os quatro artistas do grupo foram selecionados, mas tambm
Renata Pinheiro, Giovanna Pessoa, Marcelo Silveira e Jos Patrcio),
entre outras. Em 2001, o Camelo j participava do Panorama da Arte
Brasileira como grupo e individualmente cada artista j havia sido
convidado para mostras importantes no Brasil e no Exterior. No ano
seguinte, Oriana Duarte estava na Bienal de So Paulo, fazendo parte
da representao brasileira.
Outra constatao que o recuo histrico nos proporciona a
mudana do perfil do grupo, que passa a produzir, a partir de 2000,
trabalhos de autoria coletiva, alm da produo individual.
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91
Em sua pesquisa sobre a gerao 90 em Pernambuco, Jane Pinheiro
vai afirmar que o regionalismo, apesar de no ser uma temtica de
parte da produo jovem, acabava por ser algo que pairava sobre a
prtica de todos os artistas: o que percebo que pelo simples fato de
sermos nordestinos, esta questo posta. Ela nos posta na curadoria
das exposies nacionais, ela nos posta nas anlises da mdia
nacional e em textos acadmicos. (PINHEIRO,1999: 121). Como
vimos no captulo 2 desta pesquisa, a reivindicao por uma maior
participao de regies e pases perifricos vai ampliar o circuito
hegemnico ao mesmo tempo em que as trocas se estabelecem por
conta de redes de circulao de bens culturais de tal forma que a
procedncia de trabalhos artsticos vai se tornar difcil de ser
identificada.

Vejo nos artistas aqui entrevistados, esta forma de
lidar com a questo do regionalismo. Esses artistas
no esto preocupados em falar da regio, de
nossos costumes, de nossas tradies, de nossas
cores, de nossos mares, de nossas matas. Eles
contam sua histria pessoal o tempo todo, falam de
suas angstias, de seus anseios, de suas buscas;
de questes existenciais profundas, de sensaes
ntimas incomunicveis. E, ao fazerem isso, fazem-
no atravs de imagens que lhes pertencem, que
pertencem ao seu universo; um universo de
pessoas nascidas na regio Nordeste do Brasil,
criados em uma metrpole e que tm acesso a
informaes vindas de todas as partes do mundo.
Ao darem esse mergulho em si mesmos, acabam
por falar de problemas que so universais.
(PINHEIRO, 1999:124).


poca havia uma crena de que todas as mudanas estavam
acontecendo apenas pela movimentao dos artistas, com pouca ajuda
das instituies. Passados quase 10 anos, fica claro que tanto o desejo
por experimentao, incluso e visibilidade e o incio de polticas
culturais mais cosmopolitas aconteceram graas a sincronicidades de
demandas e de mudanas em escala global.
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Todo esse panorama ganha visibilidade quando nos deparamos com
a gerao que emerge no final dos anos 90. Em cinco anos, nota-se
que todo um grupo de artistas jovens no considera relevante a
discusso sobre identidade cultural, proclama a no-identidade e
apresenta uma produo praticamente sem sotaque (obviamente que
condicionada s limitaes locais, principalmente o que concerne
recursos tecnolgicos). Trabalha em rede e considera importante
circular e estabelecer intercmbios, alm de emergir numa poca em
que pipocam projetos voltados revelao de jovens talentos. Est
interessada em desenvolver suas poticas e gozam de um terreno
muito mais propcio para a experimentao no prprio Estado, seja por
j encontrar instituies que se profissionalizaram ou mesmo por
Pernambuco estar inserido em discusses de Arte Contempornea.
Para contextualizar esse panorama e a solidificao da participao do
Estado no circuito de arte nacional precisaremos abordar o processo de
institucionalizao que se passou a partir da dcada de 90.



4.3) Um painel das instituies pernambucanas nos
anos 1990 - Recife no mapa do sistema da arte
nacional

Anteriormente foi pontuada a importncia que as instituies
culturais esto adquirindo na sociedade do consumo como veculos de
comunicao e de entretenimento e a funo que agrupamentos
coletivos tiveram na formao de um olhar e de uma prtica cultural,
como no caso do Atelier Coletivo ou mesmo do Grupo Camelo mais
recentemente. Nosso intuito a esta altura do estudo avaliar o papel
das instituies como meios de comunicao e de informao que
permitiram a consolidao de um espao de dinamizao de idias e
de visualidades diferentes, criando condies de estabelecimento de
um vis mais cosmopolita para a produo cultural do Estado, e a
legitimao de vertentes mais experimentais nas artes plsticas.
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Vamos nos deter no curto perodo que vai de 1995 a 2004, mas que
possibilitou a criao de um plo de arte contempornea, a insero do
Estado no circuito nacional de arte e o compassamento da produo
local com a arte desenvolvida nos centros hegemnicos. Alis,
Pernambuco transforma-se em mais um centro hegemnico a partir
dos anos 2000 e comea a criar condies de produo e de
atualizao sem obrigar o xodo para cidades maiores (claro que ir
para So Paulo ou mesmo para o Exterior ainda representa um desejo
para parte dos artistas jovens, mas grosso modo, eles criam
estratgias de circulao sem necessitar se mudar para outros
estados).
Como foi dito em passagens anteriores, a produo pernambucana
sempre se ressentiu do fato de estar longe dos centros de irradiao
cultural do sculo XX. Sempre houve o sentimento de marginalidade e
de incompreenso por parte da crtica nacional, assim como a
necessidade de migrar para se atualizar e ser reconhecido. Isso se
deveu principalmente concentrao de massa crtica e de espaos
profissionalizados, alm, claro da incapacidade que as periferias tm
de se legitimarem
34
. Essas observaes no diferem da situao
exposta no captulo 2 a respeito da legitimao e visibilidade de
produes artsticas de zonas no-ocidentais.
No entanto, a partir de meados dos anos 1990, uma srie de aes
institucionais de Pernambuco converge impulsionada pelos novos ares
do pluralismo e da reviso de leituras identitrias, assim como pela
crescente demanda por uma adequao profissional lgica do
consumo cultural. Amadorismo, regionalismo e tradicionalismo no
combinavam mais com o novo panorama econmico e cultural do final
do sculo XX e gradualmente o Estado vai se ajustando s
transformaes, tanto por demandas internas quanto por demandas
externas.
Um precedente instalao de uma programao que fugia de uma
cartilha estritamente local o funcionamento da Galeria Pasrgada de

34
Parafraseando Gerardo Mosquera (2001).
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Arte Contempornea, em Boa Viagem. Fundada por Tarciana Vilaa e
pelo ento advogado Marcantnio Vilaa
35
, em 1989, a galeria
representava artistas nacionais e no fazia concesso ao gosto
pernambucano. Esse interesse pela qualidade e pelo cosmopolitismo
iria marcar toda a trajetria do marchand. Entretanto, sua viso
mostrou-se incompatvel com o mercado do Recife, o que acabou
levando-o a se mudar para So Paulo, onde abriu a Galeria Camargo
Vilaa, em 1992.
Apenas em 1995 haveria uma ao voltada abertura do Estado
para uma contextualizao histrica da arte contempornea. A
Fundao Joaquim Nabuco iniciava um processo de poltica cultural que
buscava a atualizao do meio local por meio de cursos e palestras.
Algumas mostras j haviam sido organizadas com o intuito de gerar
intercmbios com Portugal e a instituio gerenciava a Galeria Vicente
do Rego Monteiro, que ainda no tinha um perfil muito definido
36
.
Promove, portanto, o curso Da Pop Atualidade, ministrado pelo
crtico de arte e curador Agnaldo Farias. Este seria o embrio de dois
cursos importantes para a formao de artistas e massa crtica local:
Histria da Arte Moderna e Contempornea e Histria da Arte Moderna
e Contempornea no Brasil. Esses cursos foram realizados entre o
segundo semestre de 1998 e o primeiro semestre de 2000 e
possibilitaram o fluxo contnuo de crticos e pesquisadores na cidade,
pois era constitudo por mdulos de uma semana mensalmente e cada
um era dado por nomes reconhecidos nacionalmente. Passaram pela
instituio: Jorge Coli, Agnaldo Farias, Fernando Cochiaralle, Luiz
Camillo Osrio, Frederico Morais, Lgia Canongia, Glria Ferreira, Snia
Salzstein, Tadeu Chiarelli, Marcus Lontra, Lorenzo Mamm e Paulo
Srgio Duarte. indubitvel que essa oportunidade de vir ao Recife
gerou uma familiaridade da crtica nacional com a produo local e

35
que viria a ser na dcada seguinte um dos maiores marchands do Brasil e
responsvel pela entrada de artistas nacionais no mercado estrangeiro
36
O projeto em questo era o cumpliCIDADES, que levou, em 1994, 57 artistas da
Regio Nordeste Portugal. A Galeria Vicente do Rego Monteiro foi fundada em 1984 e
a partir de meados dos anos 90 passou a abrigar mostras sistemticas de jovens
artistas locais.
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95
possibilitou uma maior incluso dos artistas em mostras e projetos
nacionais.
Neste perodo, j estava oficializado o Instituto de Cultura, brao
contemporneo da Fundao Joaquim Nabuco, instituio criada por
Gilberto Freyre, em 1950, para estudar as condies econmicas,
sociais e culturais das regies Norte e Nordeste. poca contava com
coordenadores que atendiam s reas de Cinema, Artes Plsticas,
Msica e Teatro. A responsvel pela implementao do IC, Silvana
Meireles, tinha o propsito de abrir espao para discusses
contemporneas. Com este intuito apostou numa equipe nova e
antenada: Kleber Mendona (Cinema), Moacir dos Anjos (Artes
Plsticas), Damiana Crivellari (Msica) e Simone Figueiredo (Teatro).
A partir de 1998 fica claro o interesse do Instituto de Cultura em
problematizar o que seria o Nordeste e sua produo cultural
contempornea, redimensionando esteretipos tanto para a sociedade
local, acostumada a se ver e a se portar como nordestinos cabras da
peste, quanto para o resto do pas. Neste sentido, notvel a dupla
operacionalizao dessa estratgia de releitura cultural.
Concomitantemente ao programa de atualizao e formao do olhar
local, o Instituto de Cultura promove projetos como o Nordestes, em
parceria com o SESC SP, que leva para a capital paulista, centro
econmico e cultural do pas no final do sculo XX, uma seleo de
projetos nas reas de Literatura, Msica, Artes Plsticas, Artes Cnicas
e Cinema que traam um panorama mais matizado da cultura da
regio. O plural do ttulo deixa claro o interesse de demonstrar as
muitas vertentes da produo contempornea e de fechar o captulo do
regionalismo engessado. O projeto chegou a ter uma segunda edio,
o Paisagem Zero, mas no foi concluda devido mudana de governo
e conseqente mudana de diretoria da instituio, em 2003. Por todos
os projetos de intercmbio e de atualizao, a gesto cultural de
Silvana Meireles recebeu reconhecimento nacional em 2002, quando
obteve o Prmio Multicultural Estado na categoria fomentadores.
H de ser abordado tambm o trabalho de Moacir dos Anjos
frente da Coordenadoria de Artes Plsticas do Instituto de Cultura
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96
entre os anos de 1998 e 2001 e sua posterior gesto frente do
Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes (MAMAM). Em poucos anos,
este economista de formao transformou-se num dos crticos e
curadores mais importantes do pas. O fato de ser um crtico
pernambucano que teceu sua trajetria no Estado, sendo convidado a
participar de diversos projetos nacionais importantes, sugere essa
expanso do circuito, que possibilita insero na massa crtica nacional
sem necessariamente ter que estar no centro. Ou talvez fosse melhor
afirmar que seu trabalho causa e conseqncia dessa nova ordem
mundial que estende centralidades e abarca novos circuitos.
Retornando ao processo de institucionalizao de Pernambuco,
devemos destacar outros empreendimentos que fomentam a abertura
do Estado para trocas com profissionais de outras procedncias com o
intuito de adequar a cadeia produtiva local ao novo panorama
institucional global.
O Instituto de Arte Contempornea da UFPE fundado no primeiro
semestre de 1996. Inicia suas atividades num casaro na Rua do Bom
Jesus, Bairro do Recife. Alm de um espao expositivo
37
, a instituio
ofereceu cursos que atualizaram o pblico local e acabaram por iniciar
um processo de profissionalizao dos agentes culturais locais. Entre
os profissionais que ministraram cursos estavam Fernando Cochiaralle
(crtico de arte), Luiza Interlengui (curadora e produtora da Funarte),
Ana Mae Barbosa (arte-educadora), Agnaldo Farias (crtico de arte) e
Snia Salcedo (adequao de espao expositivo) entre outros. O meio
de arte participa dos cursos e alguns alunos chegam a se firmar
profissionalmente alguns anos depois. Em 1999, o IAC j no mais
funcionava no endereo original. transferido para um outro casaro,
s que Rua Benfica. Em 2001, reaberto conjuntamente com o
Centro Cultural Benfica, que abriga at hoje salas de exposio,
auditrio e teatro. Sua programao varia de acordo com o perfil de
seus gestores, mas, em geral um espao destinado a jovens artistas.

37
Sua gesto seria contestada por artistas jovens locais, como os integrantes do
Grupo Camelo.
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97
Outro marco importante no adensamento institucional de
Pernambuco a reforma da Galeria Metropolitana do Recife, que passa
por uma mudana estrutural e conceitual, transformando-se, em 1997,
no Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes. A inteno era prover a
cidade com um equipamento cultural profissionalizado e uma
programao que atendesse a uma demanda local por informao e
espao ideal de exposies e a uma demanda externa por um novo
lugar para itinerncias de mostras nacionais. Para colocar em prtica
esses objetivos, convidado Marcus Lontra, curador que havia
passado pelo Museu de Arte Moderna da Bahia e pelo Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, alm de ter tido grande participao na
cena artstica carioca dos anos 80. Era algum que possua um bom
networking e poderia fazer a ponte necessria para trazer mostras de
peso cidade. Essa era outra grande expectativa do meio local: passar
a fazer parte de um circuito nacional e internacional de exposies de
arte.
Lontra atua durante dois anos como diretor do MAMAM (1997
1999). Atento sua condio de estrangeiro, inicia seu trabalho
fazendo um reconhecimento da arte local, o que gera a mostra Ver e
Verso Pernambuco, que reunia 100 artistas pernambucanos ou
radicados no Estado, de vrias geraes e tendncias. A programao
vai alternar mostras de artistas locais e exposies nacionais, alm de
dar especial ateno gerao 90
38
. Entre as atraes deste perodo
esto as exposies de Goya, Picasso, Basquiat, Beuys e Panorama da
Arte Brasileira 1997. Dois anos depois, o diretor demitido. Quem
assume seu lugar o jornalista cultural Marco Polo Guimares, que faz
uma gesto voltada ao gosto local, sem muitos critrios qualitativos, e
consegue imprimir um recorde para o museu com a mostra do pintor
impressionista Auguste Rodin, que chegou a receber cerca de 60 mil
visitantes em um ms de exposio. Assim como aconteceu com

38
Entre 1997 e 1999, acontecem as mostras Ver e Verso (da qual participam diversos
jovens artistas), Temporal e Arte Contempornea (2000 1)
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98
outras mostras de artistas impressionistas em So Paulo
39
, Rodin virou
um parmetro difcil de ser batido na cidade. O seu poder de atrao
massificada levou ao MAMAM at mesmo aquelas pessoas que nunca
tinham entrado num museu e que no voltaram a entrar.
O diretor seguinte, Moacir dos Anjos, busca h quatro anos entalhar
uma administrao autoral, voltada para o contemporneo e
consciente das questes que envolvem museus, acervos, dinheiro e
sociedade. Em diversas entrevistas deixa claro seu posicionamento
quanto importncia do papel do museu na formao do pblico. Por
isso sua defesa de exposies elaboradas conceitualmente que podem
at no atrair muitos visitantes, mas so formas de preencher lacunas
de informao. Iniciou seu trabalho se articulando em rede com outros
museus de arte moderna e usufruiu do boom das exposies
consistentes de artistas brasileiros importantes que foram patrocinadas
com leis de incentivo fiscal, a exemplo de Geografia do Brasil (Cildo
Meireles), Ver Crer (Vik Muniz), O Pas Inventado (Antnio Dias),
Minha Cabea est Vazia, Meus Olhos esto Cheios (Artur Barrio),
Potica da Distncia (Carlos Fajardo) e Iber Camargo: Diante da
Pintura. Essas mostras so intercaladas com exposies geradas pelo
prprio museu, sendo a exposio Adorao, individual de Nelson
Leirner, a nica a entrar em itinerncia por outros Estados
40
.
Seria importante ainda abordar uma ao criada em parceria entre
a Prefeitura do Recife e a Fundao Joaquim Nabuco, a SPA Semana
de Artes Visuais do Recife. Iniciada em 2002, esta semana atende ao
interesse da Prefeitura de descentralizar sua poltica cultural, j que
toma a cidade como o grande espao de articulao visual, mapeando
toda a cadeia produtiva das artes plsticas (atelis, instituies, lojas
de material artstico, etc) e da Fundao Joaquim Nabuco de ampliar
as trocas entre produtores culturais do Brasil e de manter um debate
reflexivo sobre a Arte Contempornea. A cada ano o evento apresenta-

39
As exposies de artistas como Monet, Renoir e Rodin em So Paulo e no Rio de
Janeiro iniciou a era das megamostras populistas com filas quilomtricas e ampla
cobertura miditica.
40
A exposio foi montada tambm no Espao Cultural Contemporneo ECCO, em
Braslia no final de 2002.
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se com temticas e participantes diferentes e j vem promovendo um
grande poder de atrao de jovens artistas de vrias regies do pas
41
.
Ainda nos anos 2000, entram em pauta dois novos
empreendimentos de grande porte e impacto para o segmento cultural
de Pernambuco: a instalao do Centro Cultural Complexo Tacaruna e
do Centro Cultural Banco do Brasil. O primeiro surgiu em meio ao
interesse de trazer para o Recife uma filial do Museu Guggenheim, que
faria parte de um complexo cultural que ligaria Olinda a Recife, como
uma espcie de corredor da cultura. Seria uma ao conjunta entre
Prefeitura do Recife e Governo do Estado. No entanto, s vsperas de
se firmar o contrato do estudo de viabilidade para a implementao do
museu americano, o Governo desistiu de sua participao para voltar-
se apenas para seu prprio projeto, o Centro Cultural Tacaruna.
O Tacaruna encaixa-se no perfil de mega projetos que so capazes
de movimentar o turismo cultural de uma cidade: projeto arquitetnico
assinado por arquiteto famoso, espaos imensos e uma programao
de interesse massificado. Foi pensado inicialmente para abarcar aes
de todas as reas culturais, concentrando tambm facilidades
gastronmicas e de entretenimento. Uma das primeiras aes do
projeto foi selecionar pessoas que viriam a trabalhar na instituio
aps formao na Frana. A capacitao aconteceu, mas devido a
problemas de licitao e outros entraves burocrticos, a reforma do
prdio e o incio efetivo das atividades no foram iniciadas.
O Centro Cultural Banco do Brasil deveria ter aberto em 2004, na
Estao de Trem do Recife, a quarta filial do espao cultural que j
conta com unidades em So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia. O CCBB
gera um circuito de exposies prprias, em sua maioria mostras de
grande porte e fluxo de visitao. As aes so propostas por
produtores culturais e selecionadas anualmente pela diretoria da
instituio. Todas as mostras so acompanhadas de catlogos ou livros
ricamente ilustrados e com kits educativos, provenientes do trabalho
de arte-educao, um dos departamentos mais importantes deste tipo

41
Em 2004 foram oferecidas bolsas de participao de R$ 1 mil por meio de edital de
seleo. Os artistas participantes eram provenientes do CE, MG, RS, SP, RJ e PE.
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100
de aparelho cultural, conforme visto no primeiro captulo desta
dissertao.
A atuao de tais instituies no Recife ou mesmo a proximidade de
funcionamento de outras, causa no meio local certa resistncia.
Principalmente por se impor uma estrutura de trabalho em que o
artista no mais autnomo e as decises passam por outros
profissionais, como o curador, por exemplo. Em debates pblicos
42
ou
mesmo em conversas de vernissage recorrente o relato de
insatisfao com a mudana do modus operandis da cadeia produtiva
local. Uma das principais queixas diz respeito aos critrios de escolha.
Habituados ao protecionismo do Estado ou mesmo tica da influncia
poltica ou das afinidades eletivas, os artistas que tm atuao apenas
local ressentem-se de ter que passar pelo crivo de especialistas (no
retirando desses profissionais suas cargas de subjetividade e de
eleies, claro).
Outro desconforto em relao ao vis cosmopolita de certos
programas curatoriais. Obviamente, essa a condio do curador que
trabalha com Arte Contempornea, conforme argumentado no captulo
2 dessa dissertao, e que se permite trabalhar com escolhas que
extrapolem a territorialidade. Esse trnsito nacional e internacional
coloca os artistas locais em confronto e em competio direta com um
nmero muito maior de profissionais relevantes. Assim como na
economia, alguns acreditam que a soluo a reserva de mercado,
configurado em cotas ou mesmo em projetos voltados apenas para a
classe local.
No entanto, essas reivindicaes no ressoam nas geraes 90 e
2000, que j usufruem desse painel institucional, comungam dos
preceitos de deslocamento e transculturalidade e esto acostumadas a
essa nova configurao do consumo cultural. Em grande parte das
vezes, adotam uma postura de consumidor irnico, aquele que sabe
estar entre as coisas e permite-se estar na instituio ao mesmo

42
Conferir a edio do Jornal do Commercio de 02 de maro de 2005.
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tempo em que faz parte de grupos crticos institucionalizao (KLEIN,
2002)















































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5) Concluso

A visibilidade nacional de uma cena artstica como a de
Pernambuco a partir dos anos 90 no pode ser compreendida sem
levarmos em considerao a condicionante econmica que a apia.
Pressupe-se neste estudo que esse um fenmeno comum a muitos
outros Estados, regies e pases perifricos economicamente, mas que
vm recebendo a denominao de emergentes, justamente por serem
vistos como novos jogadores da economia global e no simplesmente
vtimas do sistema. Eles emergem, ganham visibilidade, portanto, na
medida em que a obsolescncia impetrada pelo consumo exige
novidades e o capital, expanso. A relao margem/ centro
desestabiliza-se, mas no deixa de ocorrer. No entanto, na
contemporaneidade ela significa: no a extino do centro e sim a
proliferao de novos centros, de novas centralidades, que, por sua
vez, mostram-se matizadas. Como num terreno movedio, essas
relaes ocorrem de forma dinmica e atendem no mais a categorias
estanques e bem definidas, mas a interesses de grupos, que se apiam
nas afinidades (mltiplas, por sinal) e no mais na procedncia.
No mbito cultural, assistimos acelerao da circulao de
bens culturais, seja pela profissionalizao da indstria cultural, seja
pelo surgimento de ferramentas de comunicao que permitem o
acesso a produtos e mensagens produzidos em todos os cantos da
Terra. A questo da dependncia cultural (consolidada pela imagem do
envio de mensagens pela central de TV/EUA e do recebimento passivo
dos aparelhos de TV/resto do mundo), se enfraquece, j que com a
internet e outros dispositivos o contedo veiculado no sai apenas das
grandes potncias econmicas, mas de qualquer pas, grupo social ou
indivduo que tenha acesso a world wide web. Obviamente, essa
situao no causa o declnio de imprios de comunicao, j que seus
domnios se estendem at onde a tecnologia comunicacional for, ou
mesmo de centros hegemnicos, mas possibilita que outras vozes
sejam ouvidas.
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CULTURAL GLOBALIZADO
103
Da mesma forma, podemos avaliar a estabilizao da indstria
cultural. Se quem d as cartas do jogo so o mercado e o consumo
(fora motriz da sociedade no final do sculo XX, aps ruir o modelo
comunista), como deve-se proceder ento? Como em qualquer jogo,
para ganhar tem que se saber das regras e domin-las para subvert-
las. A crtica mercantilizao da cultura parece se esvaziar na era
ps-moderna no porque se goste do consumo simplesmente, mas por
ele permear indiscriminadamente todos os campos da vida
contempornea. Por isso, h de se encontrar novas bases para a
compreenso do fenmeno da cultura e sua relao com os circuitos
que permitem sua existncia e circulao em perspectiva global, nesta
passagem de sculo.
Portanto, parecem no condizer mais com a realidade atual
vises romnticas da arte e nem expectativas puristas. A arte, como
qualquer outro segmento cultural, produto de sua poca e no ltimo
sculo viu seu status e sua operacionalizao modificarem-se to
drasticamente como todos os outros campos da prpria sociedade
ocidental. Para produes culturais de regies no-hegemnicas, isso
acarretou ainda mudanas em sua forma de insero e de
interpretao. Vista sempre como derivativa, a arte no-ocidental
passou a contar com um ingresso lento no circuito internacional. Alis,
nos circuitos internacionais, que aos poucos se ampliam com as redes
formadas transculturalmente e transversalmente por coletivos de
artistas e instituies que enxergam como caduca a leitura
eurocntrica do mundo, no por considerarem simplesmente injusta,
mas por no ser uma postura compatvel com o grande supermercado
cultural da contemporaneidade, que se focaliza em nichos e interesses
em comum e no na procedncia.
Estando longe ou prximo dos centros econmicos, a demanda
a mesma: espaos culturais que sirvam como veculos de
comunicao, que possibilitem trocas, que dinamizem a circulao.
Por no haver apenas um circuito, cada vertente artstica busca sua
insero de acordo com seu perfil. Neste estudo, nos concentramos na
arte contempornea, entendida como a arte que ressoa questes deste
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tempo, articulando a historiografia e as discusses pertinentes da
atualidade.
Assim sendo, fica claro que a institucionalizao do ambiente
artstico de Pernambuco, assim como sua incluso no mapa mndi da
arte contempornea conseqncia da convergncia de
transformaes, demandas e ferramentas geradas em diversos nveis
sincronicamente. Essas mudanas que acontecem a partir dos anos 90
vo causar diversas rearticulaes na cultura. Em primeiro lugar, a
desterritorializao e a fragmentao das narrativas vo proporcionar
o que Stuart Hall chama de identidades partilhadas, que agregam
artistas e produtores culturais devido a interesses em comum. A
pletora de interesses rompe com a unidade identitria que gerou
visibilidade e dizibilidade para toda uma regio durante quase um
sculo, capitaneada por Pernambuco (ALBUQUERQUE JR, 2001),
causando uma re-adequao de prticas, desejos e discursos.
isso que permite no s a aparecimento mais freqente de
posturas cosmopolitas (que sempre existiram e foram tidas em
determinadas pocas como formas de imitao dos centros europeus),
mas o estabelecimento de polticas culturais que atendem
necessidade de intercmbios e fluxos supra-regionais e supra-
nacionais. Os gestores culturais (curadores e diretores de museus e de
instituies) que surgem a partir da ltima dcada tm em mente a
sua conexo com o circuito nacional e, por estarem familiarizados com
visualidades e repertrios de vrias procedncias (lembremos da
maratona de bienais e eventos internacionais que fazem os
especialistas circularem pelo Brasil e pelo mundo), no vem motivos
para se deterem apenas na produo local. A inclusividade aparece
como a sensibilidade para o local e para o global.
Por sua vez, os artistas jovens passam a no se identificar mais
com a agenda dos artistas de geraes anteriores, principalmente no
que concerne a cartilha da pintura. Mesmo sem jamais terem visto
uma performance ou instalao, integrantes da gerao 90 passam a
experimentar novos suportes. Eles no sentem mais que so
manifestaes de arte paulista ou do estrangeiro, como sempre foi
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alegado por artistas que consideravam a pintura como o suporte da
arte pernambucana
43
, mas que so possibilidades de expresso j
historicamente firmadas e ainda muito prximas da espacialidade
44
de
sua poca. Notamos, ento, que o tempo realmente se sobrepe ao
espao.
Em segundo lugar, a organizao da indstria cultural em escala
global passa a demarcar novos padres de funcionamento e a alterar o
papel de profissionais da cadeia produtiva. Assiste-se na dcada de 90
ao declnio de formas amadoras e familiares de gesto cultural e ao
surgimento de tcnicas mais agressivas de levantamento de recursos e
de atrao de parcerias, assim como a necessidade de melhorar a
comunicao com o pblico. Aos poucos, jarges do mundo dos
negcios vo sendo assimilados pela equipe de museus, galerias e
instituies culturais de todo o mundo a fim de acomod-los com mais
eficincia lgica do consumo global. Entram em cena novos
profissionais, como o arte-educador e o produtor cultural, e novos
papis para profissionais tradicionais, como o curador, que era at
ento o especialista responsvel pela seleo e manuteno de acervos
museogrficos, e passa a ser o organizador de sentidos e de
exposies. Portanto, no de se estranhar que espaos culturais de
Pernambuco iniciam um processo de alinhamento a estas
modificaes. No se afirma neste estudo que o Estado dispe de
aparelhos culturais equivalentes estruturalmente aos que existem em
pases ou regies desenvolvidos, mas que aos poucos h uma re-
adequao atendendo a esse padro. O que se defende que em
termos conceituais o Estado possui instituies com programaes

43
Esta afirmao interessante por congregar alguns equvocos. A pintura o suporte
criado e propagado pela arte europia. Foi utilizada pela primeira vez no Brasil pelos
artistas holandeses da comitiva de Maurcio de Nassau e sua predileo no
exclusividade pernambucana. Alis, uma bandeira levantada por alas artsticas mais
conservadoras e tradicionalistas de vrios pases. Mais uma vez, h uma certa
aproximao por interesses e valores.
44
Lembremos da concepo de Fredric Jameson sobre espacialidade na
contemporaneidade: Espacializao como um processo atravs do qual as belas-artes
tradicionais so mediatizadas, isto , elas agora tomam conscincia de si como
diferentes mdias no interior de um sistema meditico no qual sua prpria produo
interna tambm constitui mensagem simblica, e em uma tomada de posio sobre o
estatuto do mdium em questo. (JAMESON, 1997:177)

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equivalentes a museus e galerias de centros mais abastados, o que as
ligam ao circuito hegemnico. Apesar de economicamente perifrico,
Pernambuco tem espaos que so culturalmente hegemnicos. No
vamos nos deter aqui na prpria posio que o Estado ocupa na regio
Nordeste, sempre central em relao a seus vizinhos. indubitvel a
importncia que o adensamento institucional tem para a insero de
um lugar no mapa cultural e em Pernambuco isso possibilitou a
estruturao desse espao no circuito.
O consumo cultural gera projetos e programas que buscam
abarcar de forma mais abrangente possvel a produo nacional, o que
alimenta constantemente a cena cultural com novos talentos. O
reconhecimento em estgio de carreira muito inicial gera grande
ansiedade e expectativa nos artistas jovens. A gerao 2000 de
Pernambuco j emerge impulsionada por este desejo de
reconhecimento nacional e passa a ser difcil um grande talento no
ser descoberto, por mais longe que more. Fora o prisma institucional,
os artistas jovens se sociabilizam rapidamente em forma de rede de
conexes e, quando conseguem se inserir na esfera institucional,
mantm seus vnculos com os coletivos, conciliando a dupla inscrio.
Por fim, gostaramos de salientar que este estudo no objetiva
esgotar a questo complexa da cultura no incio do sculo, mas apenas
apresentar algumas reflexes a respeito do panorama artstico e
institucional que vm modificando a paisagem cultural de Pernambuco,
que ainda est em mutao. Por se tratar de uma pesquisa fronteiria,
que tem interfaces em vrias reas, acabamos por no nos determos
em verticalizaes das discusses que so feitas de forma muito mais
substancial em cada campo de conhecimento utilizado. Espera-se,
entretanto, que ela possa contribuir para o conhecimento das foras
que movem a cultura contempornea e que nos leva a re-adequaes
de posturas e leituras mais prximas de cada poca.



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