TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expresso e interpretao. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p.

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Performance vocal: expresso e interpretao

Lucila Tragtenberg (PUC-SP, So Paulo)
lucilatragtenberg@gmail.com

Resumo: O processo de criao na interpretao vivenciado por intrpretes-cantores constitui o foco deste artigo. Alguns aspectos tericos que circundam a questo so abordados, assim como a investigao de relatos de trs intrpretes-cantores - Marcelo Coutinho, Incio de Nonno e Eladio Prez-Gonzlez - sobre suas interpretaes de trs obras do compositor Luis Carlos Csek: Divisor de guas, Canes dos Dias Vos e Brazil S/A, respectivamente. Palavras-chave: interpretao vocal, canto, gestual, improvisao, atuao cnica, processo criativo.

Vocal performance: expression and interpretation

Abstract: The creative process of interpretation experienced by singers constitutes the focus of this article. Some theoretical aspects related to the question are addressed as well as the viewpoints of three Brazilian singers - Marcelo Coutinho, Incio de Nonno and Eladio Prez-Gonzlez about their interpretations of works by Brazilian composer Luis Carlos Csek: Divisor de guas, Canes dos Dias Vos and Brazil S/A, respectively. Key words: vocal interpretation, singing, performing gestures, improvisation, theatrical interpretation, creative process.

1- Introduo:

O trabalho vocal intrinsecamente ligado ao processo criativo da interpretao se constitui no tema deste artigo, centrado em minha dissertao de Mestrado. Como esse assunto me caro e de profundo interesse, ele ser tambm aprofundado no Doutorado a ser iniciado brevemente. Os objetivos deste trabalho consistem em investigar o processo de criao do intrprete-cantor (termo que utilizo pretendendo enfatizar o aspecto expressivo da prtica do cantor), contribuir para a produo de conhecimento sobre o repertrio de msica brasileira e registrar e valorizar o trabalho de intrpretes-cantores brasileiros contemporneos. Inicialmente, ser apresentada uma breve abordagem terica quanto a algumas questes que circundam o tema, seguida de uma reexo sobre a prtica interpretativa de trs intrpretes-cantores. Para isto, foram selecionados trechos de entrevistas com os mesmos, realizadas para a dissertao, que propiciam acesso s suas partituras internas de criao interpretativa, iniciando seu processo de exposio externa.

desenvolvidos por compositores j possuem diversas abordagens e pesquisas facilmente encontrveis em publicaes. Ao longo da histria, algumas abordagens de performances de intrpretes (cantores, maestros) se deram no mbito do estudo de gravaes fonogrcas, como a de Gunther Shuller, instrumentista, regente e compositor citado por J. DUNSBY (2002, p.213) em seu artigo Performers on Performance. Schuller discutiu em seu livro The Compleat Conductor, aspectos de interpretaes realizadas por regentes, de grandes obras do repertrio sinfnico, obtidos atravs da anlise de gravaes fonogrcas. Dentre as muitas biograas e alguns estudos sistematizados sobre cantores, destaca-se Analysing three interpretation of the same piece of music de Andranick TANGUIANE (1992), sobre trs interpretaes da ria da Loucura de Lucia di Lammermoor de Donizetti, realizadas por trs grandes intrpretes do canto lrico e tambm abordadas atravs de gravaes fonogrcas. Entretanto, a autora no abordou o modo como os intrpretes chegaram s suas interpretaes. Esta lacuna serviu de ponto de partida para nossa investigao sobre o processo de criao do intrprete-cantor. H no muito tempo no curso da histria, desde perodo prximo primeira metade do sculo XX, a performance musical vem sendo investigada atravs de trabalhos
Recebido em: 12/10/2006 - Aprovado em: 17/03/2007

2- Investigao e Performance:

Os processos de criao de intrpretes-cantores se encontram praticamente inacessveis a outras pessoas que no os prprios executantes. Por outro lado, processos
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sistematizados quanto a tpicos ligados expresso, inteno, signicado, estrutura, forma, percepo, gestualidade. No incio dos anos 30, o assunto era tratado, segundo aponta Enrico Fubini em seu livro Msica y Lenguaje en la Esttica Contempornea, com uma restrio inerente ao modo como os questionamentos iniciais sobre intrprete e criao foram dimensionados pelos lsofos e crticos nos anos 30 (atravs da revista Rassegna Musicale), ou seja, se seriam os intrpretes tambm criadores ou apenas passivos executores de criaes alheias, sem, neste caso, levar em conta contextos tcnicos, histricos, sociolgicos e psicolgicos da questo. Desenvolveram-se ento, ao longo do sculo XX, abordagens que contriburam para a maior amplitude dessa reexo nas reas da losoa (Scruton, Clifton), da psicologia (Sloboda, Clarke), esttica, musicologia e estudos sobre a percepo. Aproximaes loscas quanto natureza temporal da msica e ao uxo temporal em si (Bergson, Bachelard) participam da ampliao do campo de insero e pesquisa do fenmeno da interpretao.

ciliveis, j que a prpria memria necessita da razo... (SEINCMAN, 2001, p.172) Segundo Seincman, Bachelard compreende que o sujeito desempenharia um papel ativo, interferindo de modo permanente nos rumos de sua vida, enquanto a memria, como uma construo, lidaria com sentimentos, fatos e datas, visando criar um projeto da realidade: Quando queremos falar de nosso passado, ensinar a algum como nossa pessoa, a nostalgia das duraes em que no soubemos viver perturba profundamente nossa inteligncia historiadora. Gostaramos de ter um contnuo de atos e de vida para contar. Mas nossa alma no guardou uma lembrana el de nossa idade nem a verdadeira medida da extenso de nossa viagem ao longo dos anos; guardou apenas a lembrana dos acontecimentos que nos criaram nos instantes decisivos do nosso passado. Em nossa condncia, todos os acontecimentos so assim reduzidos sua raiz num instante. Nossa histria pessoal nada mais assim que a narrativa de nossas aes descosidas e, ao cont-la, por meio dessas razes, no por meio da durao, que pretendemos dar-lhe continuidade. Assim a experincia de nossa prpria durao passada se baseia em verdadeiros eixos racionais; sem esse arcabouo, nossa durao se desmancharia. (BACHELARD 1988 apud SEINCMAN, 1994, p.173) Seincman apresenta este resgate do aspecto racional da criao humana frente atividade artstica como um aspecto muito positivo: Esta reviso do aspecto racional da criao humana , tambm para a arte, fundamental, pois nega que os eventos sejam parte de uma natureza e arma a necessidade de o ser humano acreditar em algo, mesmo que ilusrio. Assim, a prpria questo de haver ou no uma continuidade de fato, em um certo evento, deixa de ter sentido. Sabe-se que a arte capaz de criar iluses verdadeiras, e esta a verdadeira realidade do fenmeno esttico. O verdadeiro intrprete aquele que tem condies de criar a iluso de continuidade em seu auditrio, e esta iluso passa a ser, em ltima instncia, a realidade de fato. (SEINCMAN, 2001, p.173) Caberia, ainda, guardar agora uma distncia em relao questo do que seria considerado um verdadeiro intrprete. No momento, mais importante que uma denio do que constitui um intrprete, parece ser a possibilidade de, a partir da relao apontada por Seincman entre intrprete-criao-memria-iluso-realidade-continuidade, focar-se em trabalhos empricos a serem realizados (em perspectiva de inter-relao com estudos tericos), abordagens de aspectos relativos iluso e realidade na situao humana, frente condio temporal de continuidade/fragmentao de instantes e memria, sempre com vistas ao alargamento do olhar diante do fenmeno da interpretao.

3- Tempo e Performance:

Em seu livro A dialtica da durao, Bachelard evoca a constituio do conceito de tempo e cita Hegel que, segundo ele, no estaria empenhado em: uma anlise da noo de tempo, noo abstrata de tempo abstrato, do tempo tal como se apresenta na fsica, do tempo newtoniano, do tempo kantiano, do tempo em linha reta das frmulas e dos relgios. Trata-se de outra coisa. Trata-se do tempo nele mesmo, da realidade espiritual do tempo. Esse tempo no transcorre de modo uniforme; no tampouco um meio homogneo atravs do qual ns passaramos; no nem a cifra do movimento nem a ordem dos fenmenos. Ele enriquecimento, vida, vitria. Ele prprio esprito e conceito. (BACHELARD, 1988, p.88) Esta falta de uniformidade e de homogeneidade por onde transitaramos retomada por Bachelard ao apontar a descontinuidade do instante como um aspecto criador de tempo. Eduardo Seincman aborda temporalidade e memria na obra de Bachelard e Bergson em seu livro Do Tempo Musical, ao estudar a questo da temporalidade junto ao fenmeno musical. Confrontando a contradio entre a continuidade temporal (dure) de Bergson e a descontinuidade do instante de Bachelard, aborda ainda o aspecto da memria: Desse modo, se em Bergson o tempo um dado imediato da conscincia e a memria cumulativa o passado debruando-se ininterruptamente no presente -, em Bachelard, por sua vez, o tempo conseqncia no da dure, mas do instante pensado, instante que cria o tempo ao seu redor. A memria para Bachelard , pois, seletiva e aponta, simultaneamente, para o passado e o futuro. No a durao que constri o homem, mas o inverso. No se pode mais, como em Bergson, opor intuio e razo como entidades separadas e irrecon42

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4- Criao e Intrpretes-Cantores:

Nas entrevistas realizadas com os trs intrpretes-cantores na dissertao de mestrado (e que sero abordadas em seguida), foi utilizada a metodologia da Histria Oral, que tem como uma de suas caractersticas, a utilizao e atuao da memria enquanto elemento central de obteno de informaes e conhecimento. Primando pela valorizao do depoimento individual enquanto viso pessoal de realidade e de mundo, em uma linha atual de compreenso do sujeito como criador da histria, a Histria Oral resgata a percepo pessoal, subjetiva e a memria, alando-as a um patamar ativo e presente no processo de criao da Histria. Esta metodologia se coaduna perfeitamente com os objetivos do trabalho, em especial, o de ouvir diretamente dos intrpretes, o que reconhecem enquanto seu processo de criao interpretativo junto aos elementos musicais e cnicos criados pelo compositor. Torna-se ainda funcional e condizente com a inteno de registrar o trabalho de um grupo especco de intrpretes-cantores, realizado em determinada poca. Sublinha tambm um aspecto de singularidade que de capital importncia no trabalho. Retomando a armao de Gisele Brelet, toda execuo se constitui em: ..uma limitao de uma perspectiva pois que, no entanto, abarca a obra em sua totalidade: a originalidade de uma execuo se constitui, precisamente, na sua maneira (do intrprete) de restituir sua perspectiva pessoal da totalidade da obra. (BRELET, 1947; apud FUBINI, 1994, p.121) exatamente esta maneira pessoal de interpretar (percepo-perspectiva pessoal) na criao da interpretao de uma pea vocal que muito importante e deve ser preservada na investigao desse processo. Nesta perspectiva, a metodologia da Histria Oral foi escolhida nesse trabalho, a m de valorizar e resguardar a singularidade do sujeito. Uma vez que apenas os prprios intrpretes podem falar a respeito da sensao implcita (ou ausente), por exemplo, em uma sonoridade emitida piano ou meio forte, ou sobre seu modo de percepo pessoal da pea, o relato oral torna-se imprescindvel ao trabalho. Seria possvel ouvir uma gravao das peas por eles interpretadas, mas utilizando essa audio como fonte de pesquisa em relao s dinmicas ali presentes e percepo pessoal do intrprete em relao pea, o que se poderia fazer, seria apenas tentar adivinhar o porqu das dinmicas realizadas. Entretanto, o porqu mais indicado ao questionamento das dinmicas realizadas (tomando-as como elemento musical guia na aproximao com o intrprete) do que as perguntas o qu ou como, uma vez que estas gerariam respostas apenas descritivas (utilizando a palavra em um sentido de restrio) quanto interpretao realizada.

importante assinalar que no existe aqui a inteno de buscar um mtodo, normatizaes ou uma unicao no campo da interpretao. Os processos de criao do intrprete-cantor parecem antes trafegar pela via da diversidade. No h tambm a inteno de privilegiar a semntica na msica em busca de qualquer simplicao fcil de signicados na pesquisa da criao interpretativa, em detrimento da realidade da msica instrumental e do uxo sonoro em si mesmo. Por certo, cada intrprete enxergar de um modo pessoal e nico, as informaes grafadas em uma partitura de modo igual para todos que se debrucem sobre ela. O acrscimo de sensaes vividas no mundo interior do intrprete (no necessariamente apenas afetivas, tambm as racionais) um caminho a ser investigado quanto densidade interpretativa de um trecho cantado. Porm, como fazer isto? Para entrar na via que se dirige s muitas informaes que podero compor esta complexa resposta, se faz importante o acesso partitura interna do intrprete. No sentido de ir em busca desta partitura interna, comeando a reconhecer este terreno amplo e desconhecido, aqui sero abordados trechos das interpretaes de trs bartonos sobre trs peas diferentes, porm, de um mesmo compositor, Luis Carlos Csek. So eles: Marcelo Coutinho, intrprete de Divisor de guas; Incio de Nonno, intrprete de Canes dos Dias Vos 3 e Eladio Prez-Gonzlez, intrprete de Brazil S/A. Histria Oral. As investigaes se referiram diretamente a trs aspectos que o intrprete-cantor observa e realiza em sua prtica interpretativa, partindo dos dados criados e fornecidos pelo compositor: abordagem dos elementos musicais de carter improvisatrio; criao de um gestual e movimentao cnica; criao de sua concepo quanto expresso que norteia toda a pea. Devido carncia de estudos na rea de interpretao quanto ao processo de criao realizado por intrpretescantores, a aproximao com a obra de Constantin Stanislavski tornou-se fundamental e revelou-se muito apropriada, uma vez que pudemos encontrar pontos de contato diretos com os aspectos de reciprocidade criativa entre intrprete e compositor, que interessava ser investigada. Retomando o porqu, restringido neste artigo ao aspecto das dinmicas vivenciadas pelos trs bartonos ao interpretar as peas citadas acima, veremos agora algumas respostas a ela. Marcelo Coutinho nos falou de um primeiro sentido expressivo, ao descrever um Divisor de guas estrondoso, atravs de uma situao de dinmica contrastante: Marcelo Coutinho: A Divisor de guas o que eu falei, uma pea que comea de um fortissimo, de um estrondo, e vm para um diminuendo, e ele trabalha com esses claros e escuros que eu falei pra voc, com essa dinmica forte/fraca... (TRAGTENBERG,1997, p.10). 43

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O primeiro aspecto percebido no relato de Marcelo diz respeito relao intrprete-cantor/instrumento, uma vez que a sonoridade em fortssimo a que ele se refere, era executada pelo piano (pgina 1 da partitura citada), iniciando a pea. Ao levar em conta a sonoridade fortssima que vinha do piano em sua percepo expressiva daquele momento, Marcelo nos revela como a se deu sua interao com o outro instrumento presente na pea. As indicaes de dinmica foram feitas pelo compositor e percebemos como, atravs delas, Marcelo criou sua inteno de estrondo inicial que depois diminui. Um contraste estabelecido pela dinmica foi o modo como o bartono apontou os claros/escuros presentes na pea. A pea possui indicaes de utilizao da voz falada e cantada e o uso dessa alternncia vocal foi assim percebido pelo bartono: Marcelo Coutinho: Nesse lance da voz falada, ele sugere que voc fale lento, que voc fale rpido, que voc fale rapidamente, que voc fale mais rpido, que voc fale moderado. Eu acho que nessa rapidez com que voc fala o texto que est a relao com a parte cantada. A dinmica est muito ligada a isso. s vzes ele pede pra voc falar com a voz pesada e, logo em seguida, voc tem um canto forte tambm, que vem descendo, ou que vem subindo. Existe uma interligao. (TRAGTENBERG,1997, p.12) Voz falada e voz cantada esto interligadas musicalmente em sua concepo, atravs dos elementos musicais de andamento e dinmica indicados pelo compositor, e ele termina por concluir sua concepo expressiva das mesmas: Marcelo Coutinho: A criao da parte cantada estava muito ligada com a parte falada (...) voc deve manter esse mesmo tom irnico (...) cantando. (TRAGTENBERG,1997, p.23) Para Marcelo, os glissandos estavam ligados a um sentimento de angstia que ele percebia atravs do texto e que tambm imprimiam dramaticidade ao trecho (juntamente com o falsete), o qual se encaminhava dessa forma, tenso, ao cume nal de que nos falava: Marcelo Coutinho: Tinham momentos assim, por exemplo, em que os improvisos, os glissandos aconteciam com maior freqncia, (...) dando uma dramaticidade maior POing [faz como se fosse um glissando descendente], gliIII [glissando ascendente] Fr [g. descendente] bI [g. ascendente] BLIM BLIM [mantendo regio aguda] ... retratando a angstia do poema. E isso acontece mais na parte nal, bvio (...), que vai num crescendo. E a voc tem aqui esse In [canta um trecho que as alturas so bem distintas e com um falsetto exagerado no nal, que fora indicado pelo autor, o som que faz nesta slaba In mdio], de [som grave] V [som

bem agudo]. Voc tem saltos aqui, grandes. Ele guarda isso para o nal, que como se o cara tivesse dando a ltima chance de dizer que era uma injustia. (TRAGTENBERG,1997, p.30-31) Incio de Nonno compreendeu Canes dos Dias Vos 3 como um recorte muito pequeno de angstia na vida de um homem, a partir dos elementos musicais e cnicos presentes na pea (alguns diretamente ligados a este sentimento) e da durao da pea: Incio de Nonno: Com a continuao dos ensaios, sobretudo depois que eu conversei com ele, quando ele comeou a falar dele, foi que eu percebi exatamente qual era o efeito que ele queria nessa pea. um corte muito pequeno de um momento de angstia, seria a anlise, o resumo da pera. Seria isso, em que ele recorta com esses elementos que ele utilizou aqui. Da essa necessidade que ele teve de fazer a coisa curta, curta, curta. (TRAGTENBERG,1997, p.62-63) Incio de Nonno: , reduzido o tempo. Pequeno. No podia passar de quatro minutos e meio de jeito nenhum. como se ele pegasse um segundo e prolongasse esse segundo. como se pegasse um segundo, um momento seu, lmasse e passasse esse lme em uma cmera lenta que dura quatro minutos. Ento, um segundo que dura quatro minutos. Foi a sensao que eu tive. (TRAGTENBERG,1997, p.62-63). Sobre algum momento ou elemento musical que o tivesse levado a vivenciar mais fortemente essa angstia, descreve: Incio de Nonno: ...sobretudo o glissando, tanto o ascendente quanto o descendente, os dois. Vinha sempre uma impresso de angstia. Eu no estava preocupado em passar nada naquele momento, mas o que eu sentia Sabe, eu estou angustiado nesse momento. Ento, essa coisa de angstia sempre me vinha. Ahahahahahah, na minha cabea cava sempre uma coisa assim: angstia, angstia, sofrimento, opresso. Essas palavras, esses sentimentos me vinham a pea inteira, sobretudo nesses momentos de glissando. (TRAGTENBERG, 1997, p.59) Tal como Marcelo, Incio percebeu os momentos de glissandos musicais ligados a uma sensao de angstia. Seu gestual apresentou uma caracterstica diferente. Nos momentos em que produz palmas, utiliza-se de um gestual estruturalmente ligado produo sonora, prtica muito presente na msica do sculo XX. Ao comentar que para ele as palmas no tinham qualquer inteno de passar um sentimento especco, Incio reconheceu, nesse trecho, um gestual ligado estritamente produo sonora e no uma funo de simbolismo que acompanha o gesto, e dessa forma o realizou. Este ltimo, entretanto, est presente em outros momentos da pea: Incio de Nonno: Foram muito bruscos, todos muito bruscos. Ele no queria nada que parecesse casual... Ele no queria boneco, ele no queria um boneco, mas

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no queria que parecesse nunca uma coisa natural. Sempre de uma pessoa oprimida. Ele no disse isso; eu que, quando comecei a sentir assim, ele disse isso que eu quero. Eu falei: Ah [rindo]... o papel do intrprete. Ns temos os nossos recursos. (TRAGTENBERG,1997, p.63) Sua movimentao se d, na maior parte do tempo, com gestos bruscos, teatrais (enfticos, amplos) e no casuais, para ele, ligados a um simbolismo gestual de uma inteno, vivenciando uma pessoa oprimida como nos disse. O fato de ter percebido poucos contrastes entre os elementos musicais da pea (mais precisamente o rudo utilizado como fonte sonora) contriburam para essa sensao de opresso: Incio de Nonno: Eu acho que o tempo todo, na medida em que ele utilizava o rudo (porque sss rudo, no som), e som de fato, som de voz, o contraste est estabelecido. Por a. Se eu fosse fazer uma crtica, eu diria que ele poderia ter utilizado os contrastes para partes mais ntimas, mais intimistas, poderia ter utilizado isso de forma mais evidente. Eu acho que a msica ca muito tensa o tempo todo. (TRAGTENBERG,1997, p.49) Incio muito claro quanto aos momentos e elementos musicais que contribuem para um contraste real que reconhece na pea e que conduzem a um estado de relaxamento (apontados como muito raros): Incio de Nonno: Era quando apareciam legato e piano. Quando apareciam legato e piano (...) aconteciam esses contrastes, para mim. (TRAGTENBERG,1997, p.61) Para ele, o contraste tenso/relaxamento (essas sensaes de estados emocionais) era percebido como um forte elemento de informao nova atravs do legato e de uma dinmica com uma sonoridade mais fraca. Os outros contrastes e elementos de tenso (glissandos), segundo nos disse, eram muito repetidos. Por m, quando perguntei a Incio se alguma vivncia pessoal anterior teria surgido em sua interpretao, o bartono me respondeu:

como eu nunca chego do trabalho dessa forma, eu me lembrei do tempo em que eu trabalhava na Reitoria, na seo de pagamento... (TRAGTENBERG,1997, p.64-65) A roupa foi o primeiro elemento que evocou sua lembrana, localizando-a tambm em um tempo e espao, ou seja, quando realizava um trabalho burocrtico na universidade: Incio de Nonno: Era uma coisa que estressava terrivelmente porque eu queria ser msico, eu no queria ser nada daquilo. Ento, agora que voc falou, talvez tenha passado em algum momento pelo meu inconsciente aquela sensao de angstia que eu tinha quando ia para a Reitoria trabalhar. Era uma coisa que eu detestava, me fazia mal sade fsica e espiritual... Um horror! Imagina! Eu queria ser msico. (TRAGTENBERG,1997, p.65) Era uma lembrana igual quela do seu personagem, uma situao ruim, de estresse. Entretanto, Incio no sabia se ela havia aorado em seu inconsciente ou no. A dvida persistia: Incio de Nonno: Ento eu tenho a impresso que eu transferi um pouco daquela angstia, inconscientemente, agora que eu estou verbalizando eu estou descobrindo que de repente a coisa pode ter sido por a. Quando ele falou em trabalho, cansao, depresso, opresso. No meu trabalho claro que volta e meia acontecem essas coisas, mas no marca do meu trabalho. A eu me lembrei quando o meu trabalho me marcava a esse ponto. Foi quando eu trabalhava nisso. Ento isso me veio, com certeza. (TRAGTENBERG,1997, p.65-66) Incio no tinha, de modo consciente, a ligao que havia feito com um perodo em sua vida em que vivera, de forma semelhante, uma situao de angstia, similar de seu personagem (caso este que Stanislavsky denomina como sinceridade de emoes). Intuitivamente, de modo inconsciente, ele se reportara a um perodo em que vivera, tomando contato novamente com as sensaes e vivncias daquela poca. Eladio Prez-Gonzlez, ao interpretar Brazil S/A, inseria seu personagem em uma situao de humor crtico (variado de muitas maneiras como deboche, ironia, gozao...), com que atacava duramente uma medida do governo que considerava abusiva. Como isto se dava para ele em um nvel de denotao de elementos musicais e cnicos presentes na partitura? No incio da pea Brazil S/A, o gesto de roubar precedido de uma simples e nica vogal a. Vejamos como o gestual e elemento musical indicado pelo compositor no trecho foram por ele interpretados: Eladio Prez-Gonzlez: Acontece que a, nesse momento, tem um gesto. Ento voc ataca: aaaaaaaa [cantando com sonoridade forte], e faz o gesto de roubar, como chamando a ateno. (TRAGTENBERG,1997, p.89) 45

Incio de Nonno: [Rindo] No havia esse tempo, no havia esse tempo. Adoraria que houvesse, mas no havia esse tempo. (TRAGTENBERG,1997, p.64)
Um elemento cnico, a roupa indicada pelo autor, revelou-se estar intimamente ligado ao sentimento de angstia por ele vivenciado na pea, porm, correlacionado a uma situao ocorrida em sua vida pessoal. Quando lhe perguntei sobre alguma recordao espontnea que tivesse ocorrido, disse: Incio de Nonno: Talvez eu tenha me lembrado sim. Poderia ter lembrado dos tempos em que eu trabalhei na Universidade [cou em dvida, como quem se recorda]. Isso aconteceu sim. Quando eu botei aquela cala preta, camisa branca e a gravata, aquela coisa meio desleixada de uma pessoa que est chegando do trabalho, cansada,

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interessante perceber como uma vogal apenas, que no possui qualquer signicado intrnseco, adquiriu a inteno de chamar a ateno para o gesto, na percepo de Eladio. E dessa forma, o gesto e a vogal foram enfatizados. Eladio comenta um dos raros momentos em que a voz cantada indicada na pea: Eladio Prez-Gonzlez: Voc veja: esta repetio, esta reiterao aqui a providncia que o governo tomou a respeito foi: rpida [lendo o texto que est na pgina 2 da partitura]. Rpida. Resolveu aumentar nosso imposto de renda e aqui vai um gesto de roubar [indicao pedida pelo compositor] Muito bem. Para continuar mantendo um nmero razovel de milhes de dlares que possam ser roubados rpida, rpida, rpida [voz cantada] se refere a esse roubar. Entende? Est aqui, a providncia que tomou foi rpida. Tudo est como se diz? imbricado, envolvido a. (TRAGTENBERG,1997, p.91-92) A inteno que atribuiu ao trecho cantado rpida, rpida, rpida (alm de sua relao com o gestual e o texto) est correlacionada com o da voz falada, tal como Marcelo estabeleceu em Divisor de guas, citado anteriormente. Eladio compreendeu como uma referncia ao roubo que estava sendo anunciado.Vejamos qual a interpretao que ele deu a esse trecho: Eladio Prez-Gonzlez: ...Entendi que o roubo se realizava de maneira muito rpida porque voc no tinha como se

defender da coisa. Quanto mais rpido e rasteiro, melhor para o governo. Ento eu colocava a crtica a... (TRAGTENBERG, 1997, p.90) Sinteticamente, alguns pontos merecem ser destacados: como um elemento musical, o glissando citado por Marcelo Coutinho e Incio de Nonno, trouxe a eles, de modo igual, associaes emocionais ligadas ao sentimento de angstia, mesmo pertencendo a contextos musicais diferenciados. Como um gurino evocou em Incio recordaes de cunho emocional, porm ligadas a situaes por ele vivenciadas em sua vida real e transportadas, ainda que inconscientemente, para o mundo interpretativo que estava compondo. Como uma simples vogal cantada em uma dinmica de crescendo trazia em si, a sensao compreendida pelo intrprete, como uma funo de chamar a ateno para a denncia que ali se fazia. Por m, camos um pouco mais prximos da partitura interna de alguns intrpretes-cantores atravs de elementos estruturados no universo de improvisao e indeterminao, cuja amplitude colaborou para a compreenso de fragmentos dos processos de criao aqui registrados, um incio de pesquisa em um campo to vasto. importante ressaltar ainda o registro dos depoimentos de intrpretes contemporneos e brasileiros atuantes sobre obras de um compositor igualmente brasileiro e atuante em nossa poca.

Referncias Bibliogrcas

BACHELARD, Gaston. A dialtica da durao. SP: Editora tica, 1988. DUNSBY, J. Performers on performance. IN: RINK, John. (Ed.) Musical Performance: a guide to understanding. New York: Cambridge University Press, 2002. FUBINI, Enrico. Msica y lenguaje en la esttica contempornea. Madrid: Alianza editorial, 1994. SEINCMAN, Eduardo. Do tempo musical. SP: Via Lettera, 2001. TANGUIANE, Andranick. Analysing three interpretations of the same piece of music. In: Secondo Convegno Europeo di Analisi Musicale. Ed. Rosanna Dalmonte e Mario Baroni.Trento: Universit Degli Studi, Dipartamento di Storia della Civilt, 1992,p.21-40. TRAGTENBERG, Lucila Romano. Intrprete-Cantor: Processo Interpretativo em Reciprocidade Criativa com o Compositor na Msica Contempornea atravs dos Intrpretes da Obra Vocal de Luis Carlos Csek. 1997. Dissertao (Mestrado em Canto) - Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro da UFRJ, 1997. Lucila Tragtenberg, Soprano, Mestre em Canto pela UFRJ, Professora de Tcnica Vocal na PUC-SP e de Canto na escola Seminrios de Msica Pr-Arte (RJ). Atualmente, grava o CD Lucila Tragtenberg: Voz, Verso e Avesso, aprovado no Programa Petrobras Cultural, com lanamento previsto para agosto de 2007.

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