Flávio de Oliveira Gonçalves Aluno nº 702 — Ramo: Montagem Unidade curricular: Iconologia e Teoria da Imagem, 2012-2013 Docente

: João Maria Mendes

Andrei Tarkovsky
em busca do tempo perdido

Palavras-chave: Andrei Tarkovsky, figura cinematográfica, tempo, ícone Resumo: A proposta deste trabalho é debruçar-se sobre o percurso cinematográfico breve e muito particular do cineasta soviético Andrei Tarkovsky e sobre o seu trabalho fotográfico, a partir das suas sete longas-metragens de ficção e conjunto de polaroides, respectivamente. Para tentar compreender como o seu cinema e fotografia têm raízes eminentemente picturais, pretende-se desenvolver os conceitos de figura cinematográfica, tempo e ícone no contexto da sua obra.

Declaração: Declaro que o presente trabalho resulta da minha investigação pessoal, que o seu conteúdo é original e que todas as fontes consultadas estão referenciadas nos termos das normas de organização e edição comunicadas aos inscritos nesta unidade curricular.

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(Flávio de Oliveira Gonçalves)

Sou um homem a quem Deus deu a possibilidade de ser um poeta. Não é por acaso que em 24 anos (de A Infância de Ivan. E até ao fim nunca deixou de trabalhar. a obstinada persistência com que os concretizou face a um sistema político e cultural adverso à liberdade criativa. de novo. ao “ato de sacrifício” que cada um dos seus sete filmes . decidiu partir da URSS em prol da sua arte (“Já não estou interessado nas virtudes de declarações proféticas como ‘quero dizer ao meu povo’ ou ‘quero dizer ao mundo’. aliás. de 1986) Tarkovsky tenha realizado apenas sete longas-metragens. e pelos comissários da exposição Manuel Mouriño e Alberto Ruiz de Samaniego. Voltamos assim. Por fim. confessa numa entrada do seu diário a 7 de setembro de 1970). Tudo isto vai de encontro ao valor da responsabilidade (para si atribuída por Deus) que o realizador alimentou sempre na sua obra (Tarkovsky-filho. fim. Antes de falecer a 28 de dezembro de 1986 em Paris. presidente da Fundação Tarkovsky sediada em Itália. tendo também controlado à distância a sua montagem. Foi nesse encontro que regressámos às bases que compõem o seu cinema e que se insistiu na ideia de que o cinema era para si um dever. afirmou à escritora Laurence Cossé em janeiro de 1986). por um lado. a’O Sacrifício. Com dezenas de projetos pensados (entre eles contavam-se em particular filmes em torno da vida e da obra Fiódor Dostoiévski). de orar de outra forma que não a que é usada numa catedral”. tivemos a oportunidade de assistir a uma conferência dada por Tarkovsky-filho (que partilha o nome do pai). toda a carga obcecadamente pessoalizada que o realizador depositou nos seus filmes (“o meu objetivo é criar o meu próprio mundo”. Tarkovsky levou até a ala hospitalar onde estava internado a pós-produção de som de O Sacrifício. que resultou num longo período sem poder contactar a família. quer dizer. as últimas duas (Nostalgia e O Sacrifício) tendo sido filmadas numa fase de difícil exílio no Ocidente (a partir de 1984). relembrou na conferência do CCB que o pai lhe dizia que só se podia dedicar inteiramente a uma profissão de modo a não haver dispersões e a haver um trabalho de concentração). como Chris Marker retrata bem em Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch. afirmou entrevistado por Ian Christie durante uma visita a Inglaterra em 1981) e. um “ato de sacrifício” – noção sem dúvida curiosa que nos leva a relembrar. Não sou um profeta. de 1962. o Centro Cultural de Belém apresentou um ciclo sobre o cinema e a obra fotográfica do cineasta soviético Andrei Tarkovsky (que contou com a exibição das suas longas-metragens de ficção e com uma exposição que nos deu a oportunidade de descobrir mais de 300 polaroides tiradas pelo realizador a partir do final dos anos 70). Tarkovsky sentiu-se frequentemente frustrado pelo controlo duro das autoridades soviéticas (“Ao fazer dois filmes por ano desde 1960 poderia já ter realizado 20 filmes… Mas não há hipótese com os nossos idiotas”. por outro.1 Introdução Quando. no dia 7 de novembro de 2011.

sobre outra polaroide. lemos: “uma imagem – é uma impressão da Verdade. É sobre essas imagens que nos iremos debruçar. o Stalker. ainda hoje. mas todo um mundo visto através de uma gota de água. o reflexo de uma árvore. ramagem e a terra. no espírito perseverante das personagens dos seus filmes (como Andrei Rublev. que tem a missão de guiar os homens até a Zona. uma simples gota. quase como uma espécie de treino do olhar.2 representa – tão bem materializado. Alexander. Numa das polaroides (figura 1 – ver em anexo) vemos aquilo que pode ser um lago. tentando compreender. as imagens de Andrei Tarkovsky continuam a ter uma influência notória em parte do cinema contemporâneo (obras de realizadores como o húngaro Béla Tarr. um barco. o que levou Andrei Tarkovsky a edificar uma obra total que fizesse com que o homem “restaurasse a sua fé no futuro” (tal como defendeu que Andrei Rublev fazia com os seus ícones). à luz do pensamento do cineasta sobre a natureza do cinema e das imagens. Ato de sacrifício para resultar num ato de elogio daquilo que não pode ser explicado (como Francis Bacon afirma: “a tarefa do artista é sempre aprofundar o mistério”) e num ato de partilha com o espectador – de imagens que.ª na dos realizadores). o ator-filósofo de O Sacrifício. ao lado está escrito: “uma imagem não é uma ideia qualquer que o realizador exprime. que se vê destinado a salvar o mundo da destruição).” Mais à frente. espiritual e invisível. o mexicano Carlos Reygadas. O Espelho como um dos melhores filmes de sempre (19. em 2012. o russo Aleksandr Sokurov ou o dinamarquês Lars von Trier assumem uma espécie de descendência formal e estética) e têm sido. o poeta Gorchakov em Nostalgia que cumpre a promessa de atravessar um longo canal de água com uma vela acesa ou. A fotografia e a luz instantâneas Quando percorremos a exposição “Luz Instantânea” que pudemos ver no CCB ou folheamos o livro homónimo que compila as polaroides que Andrei Tarkovsky foi tirando. aquele que fixa o momento de forma literalmente instantânea. que conduz a sua vida em torno dos ícones que pinta.ª posição na lista dos críticos e 9. que o Senhor nos permitiu entrever com os nossos olhos cegos. por exemplo. Profundamente influenciado pelo poder místico destes ícones ou pela transparência da pintura renascentista italiana. não deixamos de sentir a impressão que o seu trabalho poderia ter sido só aquele – a do olhar fotográfico. alvo de uma consideração razoável – a revista britânica Sight & Sound elegeu.” Tarkovsky parece sintetizar as fundações do seu trabalho – depois de ter rejeitado qualquer leitura analítica das suas criações (“se procuramos um sentido . como os ícones de Andrei Rublev. sobre outros filmes de Tarkovsky. consigam de algum modo estabelecer com quem as contempla uma espécie de transporte para outra dimensão. noutra polaroide. ainda.

que destrói a casa no filme. e o fogo. mais comparável com aquele que espera pelo momento certo para fotografar – isto para além de. amiúde.3 perdemos tudo o que acontece. para uma dimensão talvez espiritual e seguramente sensorial. somos como cães perdidos”. O olhar sobre esta “figura da realidade” é transportadora. afirmou à revista Positif em outubro de 1981) e que concretiza a ideia de que “o artista exprime a Verdade através da figura da realidade”. o ar. afirmou ao Le Monde a 12 de maio de 1983) com o olhar (que não vemos) na mesma direção para onde o nosso é conduzido – uma paisagem com relevo. dominado por uma luz suave. afirmou o realizador entrevistado por Irena Brezna em 1984). talvez radical. como se disse.” . aliás. Se contemplarmos a polaroide (figura 3) onde podemos ver o seu cão de costas (um dos motivos visuais do imaginário do realizador – “sabemos tão pouco das coisas da alma. nem orquestrada ou coreógrafa – surgem como elementos da própria realidade. ter de saber o que enquadrar. Na cena climática de O Sacrifício assistimos a um planosequência (figura 4) que junta todos os elementos que Tarkovsky coloca em confronto – a terra por onde as personagens correm. Mas para o realizador não há lugar nunca para improvisos: “o verdadeiro artista não experimenta nem procura – ele encontra. no seu trabalho com as polaroides. naturalmente. surgem no quadro de uma forma que não é pintada meticulosamente. percebemos que Tarkovsky cria. neste caso da polaroide. um nevoeiro de longe que difunde os motivos das árvores longínquas com os pedaços de água que estão no chão –. embora premeditados. de manhã.. do “primeiro dia”. que como esta polaroide tem poças de água. Seria esta ordem do divino que Tarkovsky procura. por uma forma que escapa ao controlo do realizador. no caso dos seus filmes). não é possível que uma obra de arte seja analisada sem ser destruída”. o retire da sua própria materialidade – e o que resulta é algo de primordial por aproximar o belo do bem (“parece-me que o objetivo da arte é preparar o espírito humano para perceber o bem”. Quando vemos o seu filho fotografado na polaroide (figura 2) percebemos que Tarkovsky procura a luz sobre a figura como uma aura que. um ícone que nos estimula os sentidos. portadora em si do maior dos mistérios. Como? Através de elementos muito simples. ordenados. representado na cena pelo fumo da casa e nesta fotografia pelo nevoeiro.. o realizador assume uma aproximação firme. São elementos que nos conduzem facilmente à ideia de verdade em torno da qual gira uma das obsessões do realizador – estes elementos. entre a realidade e o espiritual. através desta matéria e desta realidade. de algum modo. ou cinematográfica. Uma ligação apenas proporcionada pelo médium da imagem (fotográfica. Isto porque Tarkovsky procura dentro dos seus enquadramentos aquilo que parece ser um olhar puro. neste caso em particular. o que fixar. A sua função é. Trata-se de uma mise-en-scène que não é totalmente dominada pelo autor (por aquele que regista o olhar) e que nos deixa antever um pedaço da vida que está ali a ser fixada através do cinema ou das polaroides.

Esse mundo não significa nada de estranho. Há uma “insistência nos vazios e nas penumbras. um tipo de poesia sem alusões simbólicas mas apenas com o essencial do que é visto e sentido pelo poeta. o filme com as referências mais explícitas. vendo a própria criação como vestígio de algo que ficou por mostrar. como um travelling que percorre a luz e que nos leva “a um autorretrato do próprio Tarkovsky” (figura 7) à frente de um espelho. (É curiosa a relação de Tarkovsky com o Oriente e com a cultura japonesa – O Sacrifício é. que desperte a alma e nos conduza a uma nova relação com o real. O criador traz imagens que expressam e revelam a vida tal como ela é. transforma-a num ícone a partir do momento em que parece tornar visível aquilo que não está lá.”! . que captam o espaço que é banhado pela luz do sol. não tem outro significado. Elas não são fábulas de Esopo.” Esta curiosa defesa demonstra como os elementos (materiais) da imagem da polaroide consegue transcender uma leitura reducionista. Penso que o símbolo e a alegoria roubam o artista. seguramente. a da elaboração e reflexão constantemente contornada e modulada da conivência entre o ver e o perder – jogo que remete. como diz no seu livro Esculpir o Tempo. diretor de fotografia do documentário Tempo de Viagem (lançado em 1983 na televisão italiana e corealizado com Tonino Guerra). uma situação muito simples que subsiste pela sua sensualidade. para o espaço natal da mãe e da casa ausentes. “observação em estado puro”. A figura cinematográfica A composição da imagem no sentido de conferir nela uma função psicagógica. a experiência privada de uma dialética fundamental. possivelmente. o realizador começou a fazer uma série de fotografias que exploravam as mudanças de luz em diferentes momentos do dia. “Crio o meu próprio mundo.) Uma simplicidade que é. por exemplo na cena do clímax. Os comissários da exposição do CCB comparam esta série de fotografias (ver figuras 5 e 6 como exemplos). Existe apenas. afirmou o realizador entrevistado para a revista escocesa Cencratus em 1981. flautas japonesas e um modo de vestir do protagonista bastante sugestivo. “Nunca crio alegorias”. Não se pretende impor nenhuma ideia mas apenas uma imagem. Se quisermos estabelecer uma analogia entre as imagens de Andrei Tarkovsky com outra coisa qualquer.4 Quando Andrei Tarkovsky viajou para a Itália e pediu uma câmara de polaroides a Luciano Tovoli. forma poética através da qual os japoneses traduzem a sua relação com o mundo em apenas três versos. de pijama. que inclui. a melhor comparação que conseguiremos encontrar reside num simples haiku. também.

/ Foi da casa do vizinho que veio o barulho do guarda-chuva” – poesia que nos dá uma imagem muito concreta. tal como o Gilles Deleuze . De facto. Como na infância tudo é visto como o “primeiro dia” e não há o mediador do intelecto entre o que sente e as sensações. Para ele.5 Eis um bom exemplo de haiku dado pelo próprio realizador: “Uma chuva de Outono no escuro / Não. de sequências trabalhadas no sentido de colocar em primeiro plano sensações muito prementes. que cria a figura cinematográfica. Mas não é a representação “direta” do real. tendo de ser concebida enquanto um todo. sendo a arte aquilo que a nós. como a vista por dentro do poço (figura 9). uma vez que. que a contemplamos. de nos deixar nessa imprecisão. a figura cinematográfica deve ter esse poder. vívida e rica em pormenores sensoriais. visto que evidencia traços de fusão entre uma imagem percepcionada como subjetiva (ligada ao ponto de vista de uma personagem ou. O monólogo interior do cinema de Andrei Tarkovsky está carregado de imagens enigmáticas. Tal como este seu primeiro filme. N’A Infância de Ivan. Ela deve ser caracterizada pela sua integridade e indivisibilidade (a figura cinematográfica atinge-nos “precisamente pelo facto de ser impossível decompô-la”). O Espelho também se serve daquilo que o realizador italiano Pier Paolo Pasolini designou de “subjetiva livre indireta”. Tarkovsky filmou com liberdade as sequências oníricas que pertenciam a uma espécie de perspectiva subjetiva do miúdo protagonista – no interior dessas cenas encontramos imagens muito potentes. não foi em minha casa. por si só já muito rico em sensações e mistério. a figura cinematográfica exprime vida apelando a essas sensações elementares que conservam nos seus filmes a força e a frescura que tinham na infância – tempo para onde regressaremos sempre na sua obra (“como um insecto numa árvore. o artista vive da sua infância como um parasita”. Para exemplificar este poder Tarkovsky recorre a Ginevra de’ Benci (figura 8). suscita sentimentos contraditórios. de Leonardo da Vinci. Como como a forma poética. frequentemente ligadas a algo que pertence invariavelmente ao passado. misteriosa. conceito elementar sobre o cinema desenvolvido a partir dos anos 70 e que expõe num texto que viria a ser publicado posteriormente no seu livro Esculpir o Tempo (capítulo V). Tarkovsky preocupava-se em trazer a força do haiku para a “figura cinematográfica”. segundo o realizador. e que nos interessa por dois factores: a faculdade do pintor examinar o interior do objeto mantendo-se de fora e a particularidade desta figura ser apreendida na sua dualidade antagonista. ainda que desprovida de um sentido absoluto. ela nos atrai e repele ao mesmo tempo. Tarkovsky parece assim evocar esse estado de puro fruir dos elementos que constituem o mundo e identificar uma certa noção de verdade através da sua simplicidade. disse Tarkovsky numa entrevista a Claire Devarrieux para o Le Monde a 12 de janeiro de 1978). parecendo estabelecer com quem a lê uma relação secreta. não é do sentido que estamos à procura.

Seria esperado que. É. ouvimos um homem. ouve-se o cuco de um relógio a dar horas e uma garrafa cai no chão (10: 2). na imagem n. ou o conjunto tal como é visto por alguém que faz parte desse conjunto”) e uma como objetiva (“quando a coisa ou o conjunto é visto do ponto de vista de alguém que fica exterior a este conjunto”). Este vislumbre que temos. a câmara segue em travelling em direção a um espelho que reflete as duas crianças que vimos inicialmente a olhar para o incêndio (10: 3). há um plano-sequência em que as duas crianças correm para fora do enquadramento e em direção à porta (figura 10: 1). conceitos que compreendemos quando relacionamos à literatura (quando pensamos no discurso indireto e no discurso direto). do passado) com um vislumbre que. a câmara seguisse o movimento das crianças e as seguisse até a porta. é pertinente para Andrei Tarkovsky registar a sensualidade de que há pouco falamos: o relógio que toca e os cães que ladram em off. a gritar por um Klanka e vemos outra criança que associamos ao nome a entrar no enquadramento (perguntando: “o quê?”) (10: 4) e seguimo-lo até a porta (10: 5) até voltarmos a ter uma imagem que está por cima das personagens e os vê.6 explica em A Imagem-Tempo: uma “coisa vista por alguém ‘qualificado’. Quando é que isto ocorre em O Espelho? Por exemplo. Contudo. a imagem aqui ganha um poder antecipatório – parece esperar que o relógio desse horas e que a garrafa caísse. de costas para a câmara. mas pela importância do que vemos no quadro desta cena. o incêndio num exterior chuvoso (10: 6). é infantil. Sequências como esta conferem o poder que deve ter a figura cinematográfica – de nos deixar numa imprecisão e em sentimentos paradoxais. onde assistimos à continuidade do momento em que a personagem da mãe avisa as crianças que há um incêndio. reforça um trabalho de demonstração da sensualidade do real. do ponto de vista dramático inútil. dá-nos a ver este momento como algo que deve ser relembrado (afinal. Ao mesmo tempo. numa das primeiras cenas do filme. não nos esqueçamos: estamos perante uma obra essencialmente evocativa. de quem vê as coisas com deslumbramento. a chuva a cair e a servir de contradição a um incêndio devastador. E. esta “espera” autónoma.º 1. Como o quadro de Leonardo da Vinci. “janelas” do universo de Tarkovsky. a força do impacto inicial que essas imagens exercem sobre nós reside precisamente na impossibilidade de preferir uma impressão instantânea a uma . de facto. O espectador percepciona tudo isto como a sua própria experiência sensitiva do mundo que é apenas visto pelas imagens. Pacha. como dissemos. assistimos a um momento em que a câmara se transforma e toma uma consciência própria. fascinante como neste plano-sequência o ponto de vista é como que conduzido não pela força da ação e dos movimentos das personagens (a câmara não segue as crianças que correm rapidamente). em triângulo. nesse sentido. Nesta sequência. como que pela primeira vez. a garrafa que cai para o chão. da câmara. a ver.

de citações e de meta-citações (n’O Sacrifício temos um cartaz de cinema – é Andrei Rublev colado na parede. mais interessado no ícone do que no índex” (Maria Mendes.. o que Tarkovsky nos dá é um contacto com os ícones de Rublev cuja intensidade brota desde logo pela sua imprevisibilidade. n’O Sacrifício ganhamos uma perspectiva privilegiada para ver o protagonista a folhear um livro de.. nos parece lúdico mas. sobretudo. Na cena supracitada de Solaris vemos uma espécie de representação do resultado de um contacto com uma imagem que consegue transfigurar o próprio real – como se o poder da imagem fosse absoluto ao ponto de conseguir alterar a ordem do universo. de Pieter Brueghel (figura 12) e ouvimos Bach. . como se estivéssemos a ver os detalhes de um fresco medieval maior. ícones religiosos). Como referiu a 2 de julho de 2004 o jornalista e crítico de arte do Guardian Jonathan Jones. Se tivermos em conta Ginevra de’ Benci a ponte direta que podemos fazer com os seus filmes é Solaris. dito de outra forma: a impossibilidade de conseguir um equilíbrio em relação à figura que estamos a contemplar. e o ecrã preenche-se com o rosto assustadoramente vasto do Salvador. nesse sentido que Andrei Tarkovsky trabalho o seu Andrei Rublev – ao longo de toda a sua duração o realizador filma sob vários pontos de vista o panorama geral de um tempo e de uma Rússia longínquos.. É. “o filme. No mesmo filme.) que. A presença da pintura repetir-se-á várias vezes no seu cinema (em Andrei Rublev contactamos com os ícones.” Tudo se sente como uma revelação – criam-se assim novas imagens e o fascínio pelo ícone permite-nos descobrir “um Tarkovski eminentemente pictural.. de facto. por um lado. assistiremos a uma das cenas mais enigmáticas do seu cinema: a levitação de Hari e protagonista numa ala com quadros. 59). enquanto vemos pormenores de Os Caçadores na Neve. já que Hari está vestida num corte e tons muito semelhantes (figura 11). como se Tarkovsky assume a posição de Brueghel pela vitalidade das suas paisagens e sensação de movimento na figuração de um microcosmos. parece potenciar um dos temas fundamentais na sua obra (a urgência da arte na vida do homem) e esse impacto indizível e carregado de sensações.7 outra. explode de repente em cor. O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Como o haiku abre-se assim a possibilidade de uma relação com o infinito – e curiosamente essa relação também se opera na obra de Andrei Tarkovsky a partir de um jogo de espelhos. que até então tinha sido a preto e branco. No final do filme. e a câmara explora apaixonadamente as superfícies marcadas pelo tempo nas pinturas de Rublev. o céu brilhante e caloroso da Trindade.

no caso das polaroides. “a coisa que falava da Morte” e que era ela própria imortal. na medida em que o próprio processo de geração da imagem permanece quase como um segredo milagroso. a fotografia. semelhante ao fascínio pelas imagens que o passado faz irradiar em aura. “a saída da prova que cobre todo o filme (. isto é. o tema da nostalgia. decisão que evidencia o picturalismo que se principia em Andrei Rublev e que revela que “o cinema se faz. vive por um momento. como os artistas de Bizâncio pintavam os seus ícones.. dizem-nos os comissários da exposição do CCB. Para Tarkovsky.” É talvez interessante não deixar de lado a referência ao final de Stalker feita pelo autor.” Este fascínio parece fazer ponte com que Roland Barthes escreve em A Câmara Clara: que a fotografia. na imagem – um tempo passado irremediável e sem retorno e. É preciso ainda que tenha a nostalgia suficiente que lhe dará o poder do seu levantar voo.. nasce nos próprios grãos de prata que germinam.) faz-se na luz da Transfiguração: o ecrã ganha cor dando-nos os fragmentos sumptuosos de uma obra que canta a glória dos Céus e o Ícone de Trindade – os três anjos sentados à mesa de Abraão – está lá para lembrar que Deus é Vida. como a professora France Farago descreve apaixonadamente no seu livro A Arte. o cinema de Tarkovsky é rico em jogo de espelhos e citações. “como um organismo vivo. pelo contrário mortal. então. depois envelhece” – substituta do monumento. “testemunho geral e como que natural ‘daquilo que foi’”. por exemplo das ruínas. de onde o jogo dos olhares no interior dessa esfera perfeita e a abertura para o quarto lugar: o lugar do espectador está aberto. para Tarkovski. Aquilo que a polaroide carece é. se possível. uma “sobreposição de layers de cor e luz até à saturação da imagem”. são os sinais de um tempo mutável – nelas antevemos a imagem de algo que já não existe e sentimos o poder do vestígio. que nos dá. é. porque a perfeição divina não exclui o imperfeito que nós somos: o terrestre tem o seu lugar nessa esfera celeste. o espectador é comprometido. algo inatingível.8 Por fim. Como antes se referiu. por mais próxima que esta seja. relação. por conseguinte. Tal como as polaroides também estas imagens. No final de Nostalgia.” É curioso pensarmos que essa “pintura” se fazia sob o signo de muitas outras referências. contemplamos as ruínas de uma catedral italiana e sentimos – porque está efetivamente lá. Unidade trina. No caso da polaroide. no antepenúltimo plano na Zona (figura 13. este carácter súbito da polaroide leva a que nela se imponha duplamente a aura. implicado. é “o próprio facto de ser fotografia duplica o sentido de vestígio”. parece haver esta espécie de urgência em fixar aquele quadro específico – aquele momento (lembro um dos momentos iniciais de Andrei Rublev em que o protagonista contempla uma árvore e diz ao companheiro: “não sabes quando a vais voltar a ver”). o elemento primordial do cinema . “Se a aura é a aparição de uma lonjura.

. . deixando apenas o que é um elemento do filme acabado. “é o tempo. para além das várias marcas que definem mais ou menos o olhar do realizador (a profundidade de campo com linhas de fuga acentuadas e deslocações das personagens no eixo da profundidade. os elementos – fogo.. qualquer coisa que permite com que saiamos dele de encontro com a vida. ideia muito moderna que nos faz ir de encontro a vários autores contemporâneos. por exemplo. de Yazujiro Ozu. para si.. na história da cultura. sobre o seu futuro colossal. que dá àquilo que muda a forma imutável em que se produz a mudança (. a cena da vela em Nostalgia é também isso: “é o tempo. corta e retira tudo de que não necessita. é essa a suprema ideia do cinema como arte. o travelling perpendicular à profundidade do ecrã. o homem encontrou os meios de dar uma impressão de tempo. tanto teóricas como práticas. impresso em formas factuais e manifestações.9 para Andrei Tarkovsky. a ver a vela a percorrer acesa o canal vazio de água. num suspense muito original. a uma natureza-morta que. fumo.. também através da percepção do fluxo temporal. que se tornará em parte integral da imagem cinematográfica.). Se voltarmos ao plano-sequência climático de O Sacrifício reconheceremos. Gilles Deleuze compara a imagem do vaso em Primavera Tardia (1949).)”. o tempo em pessoa. Foi sobre esta ideia que construí as minhas hipóteses de trabalho. o plano em Nostalgia da vela. sim. O tempo confere ao plano uma intensidade e “presença” potentes no cinema de Andrei Tarkovsky: para si. até o final. E simultaneamente a possibilidade de reproduzir esse tempo no ecrã quantas vezes quiser. Lembramos. água. cineasta que se recusa vê-lo como “conjunto” mas como arte que se baseia numa especificidade só sua: o tempo. a percepção do tempo no plano passa pela sensação de que aquilo que vemos no interior do plano não é meramente visual e material – é. ‘um pouco de tempo em estado puro’: uma imagem-tempo direta. levando-nos a pensar sobre a riqueza das múltiplas possibilidades do filme. o ângulo da câmara ligeiramente picado que fixa as personagens à sua condição terrena. Como o próprio refere no seu livro. “pela primeira vez na história das artes. Assim o homem adquiriu uma matriz para o tempo real. da duração do plano. assim. Qual é a essência do trabalho do realizador? Podemos defini-lo como esculpindo no tempo. O tempo. também o cineasta..” No fundo. repetindo-o e a ele voltando. Tal como o escultor toma um amontoado de mármore e modela-lhe conscientemente as formas da peça acabada e remove tudo o que não faz parte disso..” A realidade no seu cinema existe. que se apagando vezes sem conta – até nos fixarmos. – não apenas testemunham o tempo real como traduzem no plano o irromper da vida com toda a imprevisibilidade que isso possa implicar. de um ‘amontoado de tempo’ feito de um enorme e sólido complexo de factos vivos.

a fé “é a única coisa que pode salvar o homem” (como afirmou entrevistado para o France Catholique a 20 de junho de 1986). pois. . apenas com a sensação do tempo que se escoa no plano. sem música. sem cenário e sem montagem. dentro do próprio plano). E isso seria o verdadeiro cinema” – e compreendemos. a caminho de uma espécie de “obra total”. por conseguinte. através da sua força picturalista ligada à iconografia e imaginários renascentista e religioso. a secundarização do corte no contexto do seu cinema (a montagem é invisível e opera-se. É isso que até o final Tarkovsky procurou incessante e obcecadamente como nenhum outro realizador o fez até hoje – procurar a transcendência e uma relação absolutamente espiritual com o espectador.10 Conclusão Conseguimos assim perceber a postura radical de Andrei Tarkovsky quando afirma que “podemos imaginar um filme sem atores. até o fim para trazer verdadeiros ícones cinematográficos que perdurassem no tempo e que conseguissem restaurar a fé no espectador – para si. Andrei Tarkovsky trabalhou. Ainda assim.

11 Índice Introdução A fotografia e a luz instantâneas A figura cinematográfica O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Conclusão Índice Iconografia Referências filmográficas e bibliográficas 1 2 4 7 10 11 12 14 .

12 Iconografia Figura 1 Figura 2 Figura 3 .

13 Figura 4 Figura 5 Figura 6 .

14 Figura 6 Figura 7 Figura 8 .

15 Figuras 10 Figura 11 .

16 Figura 12 Figura 13 .

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18 Entrevistas em publicações periódicas* “Andrey Tarkovsky Talking” in Cencratus. Laurence – France-Culture. Charles H. DEVARRIEUX. Claire – “The artista lives off his childhood like a parasite: an interview with the author of The Mirror” in Le Monde. CHRISTIE. março de 1984 Le Monde. 7 de janeiro de 1986 *todos estes textos estão reproduzidos no livro Andrei Tarkovsky Interviews organizado por John Gianvito. 20 de janeiro de 1978 Positif. Entrevistas em rádio* COSSÉ. – “Faith in the only thing that can save man” in France Catholique. Ian – “Against Interpretation” in Framework. – ISBN 1578062209 . 20 de junho de 1986 BREZNA. 12 de maio de 1983. 1981 DE BRANTES. primavera de 1981. editado pela University Press of Mississippi em 2006. Irena – “An Enemy of Symbolism” in Tip. outubro de 1981.