Flávio de Oliveira Gonçalves Aluno nº 702 — Ramo: Montagem Unidade curricular: Iconologia e Teoria da Imagem, 2012-2013 Docente

: João Maria Mendes

Andrei Tarkovsky
em busca do tempo perdido

Palavras-chave: Andrei Tarkovsky, figura cinematográfica, tempo, ícone Resumo: A proposta deste trabalho é debruçar-se sobre o percurso cinematográfico breve e muito particular do cineasta soviético Andrei Tarkovsky e sobre o seu trabalho fotográfico, a partir das suas sete longas-metragens de ficção e conjunto de polaroides, respectivamente. Para tentar compreender como o seu cinema e fotografia têm raízes eminentemente picturais, pretende-se desenvolver os conceitos de figura cinematográfica, tempo e ícone no contexto da sua obra.

Declaração: Declaro que o presente trabalho resulta da minha investigação pessoal, que o seu conteúdo é original e que todas as fontes consultadas estão referenciadas nos termos das normas de organização e edição comunicadas aos inscritos nesta unidade curricular.

_________________________________________________________
(Flávio de Oliveira Gonçalves)

as últimas duas (Nostalgia e O Sacrifício) tendo sido filmadas numa fase de difícil exílio no Ocidente (a partir de 1984). afirmou à escritora Laurence Cossé em janeiro de 1986). de orar de outra forma que não a que é usada numa catedral”. tendo também controlado à distância a sua montagem. presidente da Fundação Tarkovsky sediada em Itália. tivemos a oportunidade de assistir a uma conferência dada por Tarkovsky-filho (que partilha o nome do pai). a’O Sacrifício. aliás. Tarkovsky levou até a ala hospitalar onde estava internado a pós-produção de som de O Sacrifício. fim. Com dezenas de projetos pensados (entre eles contavam-se em particular filmes em torno da vida e da obra Fiódor Dostoiévski). por um lado. ao “ato de sacrifício” que cada um dos seus sete filmes . no dia 7 de novembro de 2011. Tudo isto vai de encontro ao valor da responsabilidade (para si atribuída por Deus) que o realizador alimentou sempre na sua obra (Tarkovsky-filho. de 1962. Foi nesse encontro que regressámos às bases que compõem o seu cinema e que se insistiu na ideia de que o cinema era para si um dever. quer dizer. Antes de falecer a 28 de dezembro de 1986 em Paris. confessa numa entrada do seu diário a 7 de setembro de 1970). Voltamos assim. Não é por acaso que em 24 anos (de A Infância de Ivan. toda a carga obcecadamente pessoalizada que o realizador depositou nos seus filmes (“o meu objetivo é criar o meu próprio mundo”. Não sou um profeta. Sou um homem a quem Deus deu a possibilidade de ser um poeta. decidiu partir da URSS em prol da sua arte (“Já não estou interessado nas virtudes de declarações proféticas como ‘quero dizer ao meu povo’ ou ‘quero dizer ao mundo’. Tarkovsky sentiu-se frequentemente frustrado pelo controlo duro das autoridades soviéticas (“Ao fazer dois filmes por ano desde 1960 poderia já ter realizado 20 filmes… Mas não há hipótese com os nossos idiotas”. e pelos comissários da exposição Manuel Mouriño e Alberto Ruiz de Samaniego. Por fim. de 1986) Tarkovsky tenha realizado apenas sete longas-metragens. afirmou entrevistado por Ian Christie durante uma visita a Inglaterra em 1981) e. um “ato de sacrifício” – noção sem dúvida curiosa que nos leva a relembrar. como Chris Marker retrata bem em Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch.1 Introdução Quando. por outro. o Centro Cultural de Belém apresentou um ciclo sobre o cinema e a obra fotográfica do cineasta soviético Andrei Tarkovsky (que contou com a exibição das suas longas-metragens de ficção e com uma exposição que nos deu a oportunidade de descobrir mais de 300 polaroides tiradas pelo realizador a partir do final dos anos 70). a obstinada persistência com que os concretizou face a um sistema político e cultural adverso à liberdade criativa. que resultou num longo período sem poder contactar a família. E até ao fim nunca deixou de trabalhar. relembrou na conferência do CCB que o pai lhe dizia que só se podia dedicar inteiramente a uma profissão de modo a não haver dispersões e a haver um trabalho de concentração). de novo.

o reflexo de uma árvore. aquele que fixa o momento de forma literalmente instantânea. Numa das polaroides (figura 1 – ver em anexo) vemos aquilo que pode ser um lago. espiritual e invisível. lemos: “uma imagem – é uma impressão da Verdade. à luz do pensamento do cineasta sobre a natureza do cinema e das imagens. o que levou Andrei Tarkovsky a edificar uma obra total que fizesse com que o homem “restaurasse a sua fé no futuro” (tal como defendeu que Andrei Rublev fazia com os seus ícones). O Espelho como um dos melhores filmes de sempre (19.2 representa – tão bem materializado. não deixamos de sentir a impressão que o seu trabalho poderia ter sido só aquele – a do olhar fotográfico. Alexander. como os ícones de Andrei Rublev. alvo de uma consideração razoável – a revista britânica Sight & Sound elegeu. É sobre essas imagens que nos iremos debruçar. o Stalker. por exemplo. que o Senhor nos permitiu entrever com os nossos olhos cegos. Profundamente influenciado pelo poder místico destes ícones ou pela transparência da pintura renascentista italiana.” Tarkovsky parece sintetizar as fundações do seu trabalho – depois de ter rejeitado qualquer leitura analítica das suas criações (“se procuramos um sentido . que se vê destinado a salvar o mundo da destruição). uma simples gota. Ato de sacrifício para resultar num ato de elogio daquilo que não pode ser explicado (como Francis Bacon afirma: “a tarefa do artista é sempre aprofundar o mistério”) e num ato de partilha com o espectador – de imagens que. que conduz a sua vida em torno dos ícones que pinta. ainda hoje. o ator-filósofo de O Sacrifício. mas todo um mundo visto através de uma gota de água. as imagens de Andrei Tarkovsky continuam a ter uma influência notória em parte do cinema contemporâneo (obras de realizadores como o húngaro Béla Tarr. o mexicano Carlos Reygadas. A fotografia e a luz instantâneas Quando percorremos a exposição “Luz Instantânea” que pudemos ver no CCB ou folheamos o livro homónimo que compila as polaroides que Andrei Tarkovsky foi tirando.ª posição na lista dos críticos e 9. ainda. noutra polaroide. sobre outros filmes de Tarkovsky. o russo Aleksandr Sokurov ou o dinamarquês Lars von Trier assumem uma espécie de descendência formal e estética) e têm sido. o poeta Gorchakov em Nostalgia que cumpre a promessa de atravessar um longo canal de água com uma vela acesa ou. no espírito perseverante das personagens dos seus filmes (como Andrei Rublev. ramagem e a terra. que tem a missão de guiar os homens até a Zona. um barco. em 2012.ª na dos realizadores). tentando compreender.” Mais à frente. consigam de algum modo estabelecer com quem as contempla uma espécie de transporte para outra dimensão. quase como uma espécie de treino do olhar. sobre outra polaroide. ao lado está escrito: “uma imagem não é uma ideia qualquer que o realizador exprime.

Quando vemos o seu filho fotografado na polaroide (figura 2) percebemos que Tarkovsky procura a luz sobre a figura como uma aura que. A sua função é. como se disse. o realizador assume uma aproximação firme. naturalmente. que como esta polaroide tem poças de água. surgem no quadro de uma forma que não é pintada meticulosamente. dominado por uma luz suave. O olhar sobre esta “figura da realidade” é transportadora. de manhã. de algum modo. talvez radical. percebemos que Tarkovsky cria. São elementos que nos conduzem facilmente à ideia de verdade em torno da qual gira uma das obsessões do realizador – estes elementos. no seu trabalho com as polaroides. ter de saber o que enquadrar. afirmou ao Le Monde a 12 de maio de 1983) com o olhar (que não vemos) na mesma direção para onde o nosso é conduzido – uma paisagem com relevo. o que fixar. não é possível que uma obra de arte seja analisada sem ser destruída”. embora premeditados.” . o retire da sua própria materialidade – e o que resulta é algo de primordial por aproximar o belo do bem (“parece-me que o objetivo da arte é preparar o espírito humano para perceber o bem”.. que destrói a casa no filme. Trata-se de uma mise-en-scène que não é totalmente dominada pelo autor (por aquele que regista o olhar) e que nos deixa antever um pedaço da vida que está ali a ser fixada através do cinema ou das polaroides. para uma dimensão talvez espiritual e seguramente sensorial. um nevoeiro de longe que difunde os motivos das árvores longínquas com os pedaços de água que estão no chão –. e o fogo. aliás. afirmou o realizador entrevistado por Irena Brezna em 1984). o ar. representado na cena pelo fumo da casa e nesta fotografia pelo nevoeiro. Como? Através de elementos muito simples. amiúde. neste caso da polaroide. Seria esta ordem do divino que Tarkovsky procura. Mas para o realizador não há lugar nunca para improvisos: “o verdadeiro artista não experimenta nem procura – ele encontra. entre a realidade e o espiritual.. ou cinematográfica. afirmou à revista Positif em outubro de 1981) e que concretiza a ideia de que “o artista exprime a Verdade através da figura da realidade”. ordenados. Na cena climática de O Sacrifício assistimos a um planosequência (figura 4) que junta todos os elementos que Tarkovsky coloca em confronto – a terra por onde as personagens correm. mais comparável com aquele que espera pelo momento certo para fotografar – isto para além de. neste caso em particular. somos como cães perdidos”. através desta matéria e desta realidade. um ícone que nos estimula os sentidos. por uma forma que escapa ao controlo do realizador. no caso dos seus filmes). Isto porque Tarkovsky procura dentro dos seus enquadramentos aquilo que parece ser um olhar puro. Uma ligação apenas proporcionada pelo médium da imagem (fotográfica. nem orquestrada ou coreógrafa – surgem como elementos da própria realidade. do “primeiro dia”. Se contemplarmos a polaroide (figura 3) onde podemos ver o seu cão de costas (um dos motivos visuais do imaginário do realizador – “sabemos tão pouco das coisas da alma. portadora em si do maior dos mistérios.3 perdemos tudo o que acontece.

O criador traz imagens que expressam e revelam a vida tal como ela é. Esse mundo não significa nada de estranho. Penso que o símbolo e a alegoria roubam o artista. Há uma “insistência nos vazios e nas penumbras. Elas não são fábulas de Esopo. diretor de fotografia do documentário Tempo de Viagem (lançado em 1983 na televisão italiana e corealizado com Tonino Guerra). Se quisermos estabelecer uma analogia entre as imagens de Andrei Tarkovsky com outra coisa qualquer. afirmou o realizador entrevistado para a revista escocesa Cencratus em 1981.” Esta curiosa defesa demonstra como os elementos (materiais) da imagem da polaroide consegue transcender uma leitura reducionista. de pijama. vendo a própria criação como vestígio de algo que ficou por mostrar. “Crio o meu próprio mundo. transforma-a num ícone a partir do momento em que parece tornar visível aquilo que não está lá. que desperte a alma e nos conduza a uma nova relação com o real. que inclui. Existe apenas. a experiência privada de uma dialética fundamental. A figura cinematográfica A composição da imagem no sentido de conferir nela uma função psicagógica. por exemplo na cena do clímax. como diz no seu livro Esculpir o Tempo. a melhor comparação que conseguiremos encontrar reside num simples haiku. “Nunca crio alegorias”. o realizador começou a fazer uma série de fotografias que exploravam as mudanças de luz em diferentes momentos do dia. que captam o espaço que é banhado pela luz do sol. o filme com as referências mais explícitas. a da elaboração e reflexão constantemente contornada e modulada da conivência entre o ver e o perder – jogo que remete. um tipo de poesia sem alusões simbólicas mas apenas com o essencial do que é visto e sentido pelo poeta. (É curiosa a relação de Tarkovsky com o Oriente e com a cultura japonesa – O Sacrifício é. para o espaço natal da mãe e da casa ausentes. possivelmente. Os comissários da exposição do CCB comparam esta série de fotografias (ver figuras 5 e 6 como exemplos). Não se pretende impor nenhuma ideia mas apenas uma imagem. forma poética através da qual os japoneses traduzem a sua relação com o mundo em apenas três versos.4 Quando Andrei Tarkovsky viajou para a Itália e pediu uma câmara de polaroides a Luciano Tovoli.”! . não tem outro significado. como um travelling que percorre a luz e que nos leva “a um autorretrato do próprio Tarkovsky” (figura 7) à frente de um espelho. seguramente. “observação em estado puro”. uma situação muito simples que subsiste pela sua sensualidade.) Uma simplicidade que é. também. flautas japonesas e um modo de vestir do protagonista bastante sugestivo.

por si só já muito rico em sensações e mistério. vívida e rica em pormenores sensoriais. parecendo estabelecer com quem a lê uma relação secreta. não foi em minha casa. a figura cinematográfica exprime vida apelando a essas sensações elementares que conservam nos seus filmes a força e a frescura que tinham na infância – tempo para onde regressaremos sempre na sua obra (“como um insecto numa árvore. de sequências trabalhadas no sentido de colocar em primeiro plano sensações muito prementes. e que nos interessa por dois factores: a faculdade do pintor examinar o interior do objeto mantendo-se de fora e a particularidade desta figura ser apreendida na sua dualidade antagonista. Para exemplificar este poder Tarkovsky recorre a Ginevra de’ Benci (figura 8). tendo de ser concebida enquanto um todo. que cria a figura cinematográfica. Como como a forma poética. a figura cinematográfica deve ter esse poder. N’A Infância de Ivan. visto que evidencia traços de fusão entre uma imagem percepcionada como subjetiva (ligada ao ponto de vista de uma personagem ou.5 Eis um bom exemplo de haiku dado pelo próprio realizador: “Uma chuva de Outono no escuro / Não. de nos deixar nessa imprecisão. frequentemente ligadas a algo que pertence invariavelmente ao passado. Tarkovsky preocupava-se em trazer a força do haiku para a “figura cinematográfica”. ela nos atrai e repele ao mesmo tempo. Tarkovsky parece assim evocar esse estado de puro fruir dos elementos que constituem o mundo e identificar uma certa noção de verdade através da sua simplicidade. Para ele. segundo o realizador. tal como o Gilles Deleuze . como a vista por dentro do poço (figura 9). que a contemplamos. suscita sentimentos contraditórios. não é do sentido que estamos à procura. ainda que desprovida de um sentido absoluto. conceito elementar sobre o cinema desenvolvido a partir dos anos 70 e que expõe num texto que viria a ser publicado posteriormente no seu livro Esculpir o Tempo (capítulo V). o artista vive da sua infância como um parasita”. sendo a arte aquilo que a nós. De facto. O monólogo interior do cinema de Andrei Tarkovsky está carregado de imagens enigmáticas. Como na infância tudo é visto como o “primeiro dia” e não há o mediador do intelecto entre o que sente e as sensações. Ela deve ser caracterizada pela sua integridade e indivisibilidade (a figura cinematográfica atinge-nos “precisamente pelo facto de ser impossível decompô-la”). misteriosa. disse Tarkovsky numa entrevista a Claire Devarrieux para o Le Monde a 12 de janeiro de 1978). Tal como este seu primeiro filme. O Espelho também se serve daquilo que o realizador italiano Pier Paolo Pasolini designou de “subjetiva livre indireta”. Tarkovsky filmou com liberdade as sequências oníricas que pertenciam a uma espécie de perspectiva subjetiva do miúdo protagonista – no interior dessas cenas encontramos imagens muito potentes. / Foi da casa do vizinho que veio o barulho do guarda-chuva” – poesia que nos dá uma imagem muito concreta. Mas não é a representação “direta” do real. de Leonardo da Vinci. uma vez que.

a câmara seguisse o movimento das crianças e as seguisse até a porta. é infantil. a força do impacto inicial que essas imagens exercem sobre nós reside precisamente na impossibilidade de preferir uma impressão instantânea a uma . numa das primeiras cenas do filme. em triângulo. Nesta sequência. do ponto de vista dramático inútil. assistimos a um momento em que a câmara se transforma e toma uma consciência própria. Este vislumbre que temos. É. Quando é que isto ocorre em O Espelho? Por exemplo. do passado) com um vislumbre que.6 explica em A Imagem-Tempo: uma “coisa vista por alguém ‘qualificado’. ou o conjunto tal como é visto por alguém que faz parte desse conjunto”) e uma como objetiva (“quando a coisa ou o conjunto é visto do ponto de vista de alguém que fica exterior a este conjunto”). a chuva a cair e a servir de contradição a um incêndio devastador. há um plano-sequência em que as duas crianças correm para fora do enquadramento e em direção à porta (figura 10: 1). O espectador percepciona tudo isto como a sua própria experiência sensitiva do mundo que é apenas visto pelas imagens. esta “espera” autónoma. ouvimos um homem. de quem vê as coisas com deslumbramento. Sequências como esta conferem o poder que deve ter a figura cinematográfica – de nos deixar numa imprecisão e em sentimentos paradoxais. como dissemos. a gritar por um Klanka e vemos outra criança que associamos ao nome a entrar no enquadramento (perguntando: “o quê?”) (10: 4) e seguimo-lo até a porta (10: 5) até voltarmos a ter uma imagem que está por cima das personagens e os vê. não nos esqueçamos: estamos perante uma obra essencialmente evocativa. dá-nos a ver este momento como algo que deve ser relembrado (afinal. a garrafa que cai para o chão. “janelas” do universo de Tarkovsky. E. como que pela primeira vez. a imagem aqui ganha um poder antecipatório – parece esperar que o relógio desse horas e que a garrafa caísse. fascinante como neste plano-sequência o ponto de vista é como que conduzido não pela força da ação e dos movimentos das personagens (a câmara não segue as crianças que correm rapidamente). mas pela importância do que vemos no quadro desta cena. Seria esperado que. da câmara. Contudo. o incêndio num exterior chuvoso (10: 6). a ver. nesse sentido.º 1. Como o quadro de Leonardo da Vinci. a câmara segue em travelling em direção a um espelho que reflete as duas crianças que vimos inicialmente a olhar para o incêndio (10: 3). reforça um trabalho de demonstração da sensualidade do real. conceitos que compreendemos quando relacionamos à literatura (quando pensamos no discurso indireto e no discurso direto). é pertinente para Andrei Tarkovsky registar a sensualidade de que há pouco falamos: o relógio que toca e os cães que ladram em off. de costas para a câmara. Ao mesmo tempo. onde assistimos à continuidade do momento em que a personagem da mãe avisa as crianças que há um incêndio. na imagem n. Pacha. de facto. ouve-se o cuco de um relógio a dar horas e uma garrafa cai no chão (10: 2).

A presença da pintura repetir-se-á várias vezes no seu cinema (em Andrei Rublev contactamos com os ícones. No mesmo filme. Na cena supracitada de Solaris vemos uma espécie de representação do resultado de um contacto com uma imagem que consegue transfigurar o próprio real – como se o poder da imagem fosse absoluto ao ponto de conseguir alterar a ordem do universo. enquanto vemos pormenores de Os Caçadores na Neve. e o ecrã preenche-se com o rosto assustadoramente vasto do Salvador.. É.) que. ícones religiosos). e a câmara explora apaixonadamente as superfícies marcadas pelo tempo nas pinturas de Rublev. nesse sentido que Andrei Tarkovsky trabalho o seu Andrei Rublev – ao longo de toda a sua duração o realizador filma sob vários pontos de vista o panorama geral de um tempo e de uma Rússia longínquos.. que até então tinha sido a preto e branco. de Pieter Brueghel (figura 12) e ouvimos Bach. Se tivermos em conta Ginevra de’ Benci a ponte direta que podemos fazer com os seus filmes é Solaris. o céu brilhante e caloroso da Trindade.7 outra. Como referiu a 2 de julho de 2004 o jornalista e crítico de arte do Guardian Jonathan Jones. de facto. já que Hari está vestida num corte e tons muito semelhantes (figura 11). parece potenciar um dos temas fundamentais na sua obra (a urgência da arte na vida do homem) e esse impacto indizível e carregado de sensações. de citações e de meta-citações (n’O Sacrifício temos um cartaz de cinema – é Andrei Rublev colado na parede. “o filme. como se Tarkovsky assume a posição de Brueghel pela vitalidade das suas paisagens e sensação de movimento na figuração de um microcosmos. mais interessado no ícone do que no índex” (Maria Mendes.. como se estivéssemos a ver os detalhes de um fresco medieval maior.” Tudo se sente como uma revelação – criam-se assim novas imagens e o fascínio pelo ícone permite-nos descobrir “um Tarkovski eminentemente pictural. por um lado. . explode de repente em cor.. O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Como o haiku abre-se assim a possibilidade de uma relação com o infinito – e curiosamente essa relação também se opera na obra de Andrei Tarkovsky a partir de um jogo de espelhos. No final do filme. n’O Sacrifício ganhamos uma perspectiva privilegiada para ver o protagonista a folhear um livro de. dito de outra forma: a impossibilidade de conseguir um equilíbrio em relação à figura que estamos a contemplar. o que Tarkovsky nos dá é um contacto com os ícones de Rublev cuja intensidade brota desde logo pela sua imprevisibilidade. nos parece lúdico mas. 59). sobretudo. assistiremos a uma das cenas mais enigmáticas do seu cinema: a levitação de Hari e protagonista numa ala com quadros.

. o cinema de Tarkovsky é rico em jogo de espelhos e citações. que nos dá. para Tarkovski. são os sinais de um tempo mutável – nelas antevemos a imagem de algo que já não existe e sentimos o poder do vestígio. “testemunho geral e como que natural ‘daquilo que foi’”. “a coisa que falava da Morte” e que era ela própria imortal. então. a fotografia. como os artistas de Bizâncio pintavam os seus ícones. no caso das polaroides.” Este fascínio parece fazer ponte com que Roland Barthes escreve em A Câmara Clara: que a fotografia.8 Por fim. depois envelhece” – substituta do monumento. dizem-nos os comissários da exposição do CCB. no antepenúltimo plano na Zona (figura 13. contemplamos as ruínas de uma catedral italiana e sentimos – porque está efetivamente lá. Para Tarkovsky. é. algo inatingível. por conseguinte. o elemento primordial do cinema . Tal como as polaroides também estas imagens. por mais próxima que esta seja. decisão que evidencia o picturalismo que se principia em Andrei Rublev e que revela que “o cinema se faz. como a professora France Farago descreve apaixonadamente no seu livro A Arte. este carácter súbito da polaroide leva a que nela se imponha duplamente a aura. É preciso ainda que tenha a nostalgia suficiente que lhe dará o poder do seu levantar voo. por exemplo das ruínas.. isto é. é “o próprio facto de ser fotografia duplica o sentido de vestígio”. “como um organismo vivo.” É talvez interessante não deixar de lado a referência ao final de Stalker feita pelo autor. implicado. Como antes se referiu. o tema da nostalgia. Unidade trina. No final de Nostalgia. porque a perfeição divina não exclui o imperfeito que nós somos: o terrestre tem o seu lugar nessa esfera celeste. vive por um momento. se possível. No caso da polaroide. semelhante ao fascínio pelas imagens que o passado faz irradiar em aura. uma “sobreposição de layers de cor e luz até à saturação da imagem”. na medida em que o próprio processo de geração da imagem permanece quase como um segredo milagroso. “Se a aura é a aparição de uma lonjura. na imagem – um tempo passado irremediável e sem retorno e. pelo contrário mortal. relação.” É curioso pensarmos que essa “pintura” se fazia sob o signo de muitas outras referências.) faz-se na luz da Transfiguração: o ecrã ganha cor dando-nos os fragmentos sumptuosos de uma obra que canta a glória dos Céus e o Ícone de Trindade – os três anjos sentados à mesa de Abraão – está lá para lembrar que Deus é Vida. o espectador é comprometido. “a saída da prova que cobre todo o filme (. nasce nos próprios grãos de prata que germinam. parece haver esta espécie de urgência em fixar aquele quadro específico – aquele momento (lembro um dos momentos iniciais de Andrei Rublev em que o protagonista contempla uma árvore e diz ao companheiro: “não sabes quando a vais voltar a ver”). Aquilo que a polaroide carece é. de onde o jogo dos olhares no interior dessa esfera perfeita e a abertura para o quarto lugar: o lugar do espectador está aberto.

a uma natureza-morta que.” A realidade no seu cinema existe. água. a cena da vela em Nostalgia é também isso: “é o tempo. da duração do plano.. de um ‘amontoado de tempo’ feito de um enorme e sólido complexo de factos vivos. o plano em Nostalgia da vela. assim. “pela primeira vez na história das artes. sobre o seu futuro colossal. qualquer coisa que permite com que saiamos dele de encontro com a vida. Se voltarmos ao plano-sequência climático de O Sacrifício reconheceremos. Foi sobre esta ideia que construí as minhas hipóteses de trabalho. O tempo confere ao plano uma intensidade e “presença” potentes no cinema de Andrei Tarkovsky: para si. até o final.. Assim o homem adquiriu uma matriz para o tempo real. Tal como o escultor toma um amontoado de mármore e modela-lhe conscientemente as formas da peça acabada e remove tudo o que não faz parte disso. tanto teóricas como práticas.)”.. ideia muito moderna que nos faz ir de encontro a vários autores contemporâneos. o travelling perpendicular à profundidade do ecrã. é essa a suprema ideia do cinema como arte. repetindo-o e a ele voltando. também o cineasta. a percepção do tempo no plano passa pela sensação de que aquilo que vemos no interior do plano não é meramente visual e material – é. também através da percepção do fluxo temporal. o ângulo da câmara ligeiramente picado que fixa as personagens à sua condição terrena. a ver a vela a percorrer acesa o canal vazio de água. .” No fundo. que se tornará em parte integral da imagem cinematográfica. Lembramos. o tempo em pessoa. – não apenas testemunham o tempo real como traduzem no plano o irromper da vida com toda a imprevisibilidade que isso possa implicar. para si.. o homem encontrou os meios de dar uma impressão de tempo. na história da cultura. cineasta que se recusa vê-lo como “conjunto” mas como arte que se baseia numa especificidade só sua: o tempo. Qual é a essência do trabalho do realizador? Podemos defini-lo como esculpindo no tempo. E simultaneamente a possibilidade de reproduzir esse tempo no ecrã quantas vezes quiser.9 para Andrei Tarkovsky. num suspense muito original. impresso em formas factuais e manifestações. ‘um pouco de tempo em estado puro’: uma imagem-tempo direta.. Gilles Deleuze compara a imagem do vaso em Primavera Tardia (1949). por exemplo. levando-nos a pensar sobre a riqueza das múltiplas possibilidades do filme. os elementos – fogo. sim. fumo. que se apagando vezes sem conta – até nos fixarmos. Como o próprio refere no seu livro. corta e retira tudo de que não necessita. para além das várias marcas que definem mais ou menos o olhar do realizador (a profundidade de campo com linhas de fuga acentuadas e deslocações das personagens no eixo da profundidade.). O tempo. “é o tempo. deixando apenas o que é um elemento do filme acabado.. que dá àquilo que muda a forma imutável em que se produz a mudança (. de Yazujiro Ozu.

até o fim para trazer verdadeiros ícones cinematográficos que perdurassem no tempo e que conseguissem restaurar a fé no espectador – para si. Andrei Tarkovsky trabalhou. . sem música. É isso que até o final Tarkovsky procurou incessante e obcecadamente como nenhum outro realizador o fez até hoje – procurar a transcendência e uma relação absolutamente espiritual com o espectador.10 Conclusão Conseguimos assim perceber a postura radical de Andrei Tarkovsky quando afirma que “podemos imaginar um filme sem atores. através da sua força picturalista ligada à iconografia e imaginários renascentista e religioso. a caminho de uma espécie de “obra total”. Ainda assim. a fé “é a única coisa que pode salvar o homem” (como afirmou entrevistado para o France Catholique a 20 de junho de 1986). apenas com a sensação do tempo que se escoa no plano. sem cenário e sem montagem. por conseguinte. pois. a secundarização do corte no contexto do seu cinema (a montagem é invisível e opera-se. dentro do próprio plano). E isso seria o verdadeiro cinema” – e compreendemos.

11 Índice Introdução A fotografia e a luz instantâneas A figura cinematográfica O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Conclusão Índice Iconografia Referências filmográficas e bibliográficas 1 2 4 7 10 11 12 14 .

12 Iconografia Figura 1 Figura 2 Figura 3 .

13 Figura 4 Figura 5 Figura 6 .

14 Figura 6 Figura 7 Figura 8 .

15 Figuras 10 Figura 11 .

16 Figura 12 Figura 13 .

Gilles (2006). São Paulo: Martins Fontes Editora. Filmes MARKER. Alberto Ruiz – “Luz Instantânea” Disponível no portal CCB <!http://www. Andrei – Ivanovo Detsvo (A Infância de Ivan) (1962) – Andrey Rublyov (Andrei Rublev) (1966) – Solyaris (Solaris) (1972) – Zerkalo (O Espelho) (1975) – Stalker (1979) – Nostalghia (Nostalgia) (1983) – Tempo di viaggio (Tempo de Viagem) (corealização: Tonino Guerra) (1983) – Offret (O Sacrifício) (1986) Sites Internet JONES. Andrei (fotografias) (2004). TARKOVSKY. Andrei (1990). Lisboa. 2002. Paris. TARKOVSKY. ISBN 972-041023-X. ISBN 85-336-0882-9. Faber and Faber. – Time within Time – The Diaries – 1970-1986. Philippe Rey. 2 de julho de 2004. Lisboa: Edições 70. – A Arte.uk/film/2004/jul/02/features. Porto: Porto Editora. Chris – Une journée d'Andrei Arsenevitch (Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch) (2000) OZU. Manuel.ccb. Yazujiro – Banshun (Primavera Tardia) (1949) TARKOVSKY. ISBN 978-972-37-1096-0. FARAGO. France (1998).pt/> . João Maria (2012). – Esculpir o Tempo. Disponível no url <!http://www. ISBN 978-972-9370-13-7. Jonathan – “Paiting Icons” in The Guardian. ISBN 0-571-16717-9. – Lumière instantanée. TARKOVSKY.17 Referências bibliográficas e filmográficas Livros BARTHES. ISBN 2-84876-015-X. Robert (2012). – Que coisa é o filme.jonathanjones> MOURIÑO. DELEUZE.co. MENDES. ISBN 978972-44-1349-5. Lisboa: Assírio & Alvim. SAMANIEGO. – A Imagem-Tempo. Andrei (1994). – A Câmara Clara. Escola Superior de Teatro e Cinema.guardian.

DEVARRIEUX. – “Faith in the only thing that can save man” in France Catholique. – ISBN 1578062209 . Charles H. CHRISTIE. primavera de 1981. Irena – “An Enemy of Symbolism” in Tip. 20 de junho de 1986 BREZNA. Claire – “The artista lives off his childhood like a parasite: an interview with the author of The Mirror” in Le Monde. Laurence – France-Culture. março de 1984 Le Monde. 12 de maio de 1983. 7 de janeiro de 1986 *todos estes textos estão reproduzidos no livro Andrei Tarkovsky Interviews organizado por John Gianvito. Ian – “Against Interpretation” in Framework. 20 de janeiro de 1978 Positif. outubro de 1981. Entrevistas em rádio* COSSÉ. 1981 DE BRANTES. editado pela University Press of Mississippi em 2006.18 Entrevistas em publicações periódicas* “Andrey Tarkovsky Talking” in Cencratus.