Flávio de Oliveira Gonçalves Aluno nº 702 — Ramo: Montagem Unidade curricular: Iconologia e Teoria da Imagem, 2012-2013 Docente

: João Maria Mendes

Andrei Tarkovsky
em busca do tempo perdido

Palavras-chave: Andrei Tarkovsky, figura cinematográfica, tempo, ícone Resumo: A proposta deste trabalho é debruçar-se sobre o percurso cinematográfico breve e muito particular do cineasta soviético Andrei Tarkovsky e sobre o seu trabalho fotográfico, a partir das suas sete longas-metragens de ficção e conjunto de polaroides, respectivamente. Para tentar compreender como o seu cinema e fotografia têm raízes eminentemente picturais, pretende-se desenvolver os conceitos de figura cinematográfica, tempo e ícone no contexto da sua obra.

Declaração: Declaro que o presente trabalho resulta da minha investigação pessoal, que o seu conteúdo é original e que todas as fontes consultadas estão referenciadas nos termos das normas de organização e edição comunicadas aos inscritos nesta unidade curricular.

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(Flávio de Oliveira Gonçalves)

as últimas duas (Nostalgia e O Sacrifício) tendo sido filmadas numa fase de difícil exílio no Ocidente (a partir de 1984). tendo também controlado à distância a sua montagem.1 Introdução Quando. Tarkovsky sentiu-se frequentemente frustrado pelo controlo duro das autoridades soviéticas (“Ao fazer dois filmes por ano desde 1960 poderia já ter realizado 20 filmes… Mas não há hipótese com os nossos idiotas”. tivemos a oportunidade de assistir a uma conferência dada por Tarkovsky-filho (que partilha o nome do pai). o Centro Cultural de Belém apresentou um ciclo sobre o cinema e a obra fotográfica do cineasta soviético Andrei Tarkovsky (que contou com a exibição das suas longas-metragens de ficção e com uma exposição que nos deu a oportunidade de descobrir mais de 300 polaroides tiradas pelo realizador a partir do final dos anos 70). quer dizer. a obstinada persistência com que os concretizou face a um sistema político e cultural adverso à liberdade criativa. afirmou à escritora Laurence Cossé em janeiro de 1986). decidiu partir da URSS em prol da sua arte (“Já não estou interessado nas virtudes de declarações proféticas como ‘quero dizer ao meu povo’ ou ‘quero dizer ao mundo’. relembrou na conferência do CCB que o pai lhe dizia que só se podia dedicar inteiramente a uma profissão de modo a não haver dispersões e a haver um trabalho de concentração). Tarkovsky levou até a ala hospitalar onde estava internado a pós-produção de som de O Sacrifício. a’O Sacrifício. como Chris Marker retrata bem em Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch. por outro. de 1986) Tarkovsky tenha realizado apenas sete longas-metragens. confessa numa entrada do seu diário a 7 de setembro de 1970). toda a carga obcecadamente pessoalizada que o realizador depositou nos seus filmes (“o meu objetivo é criar o meu próprio mundo”. no dia 7 de novembro de 2011. presidente da Fundação Tarkovsky sediada em Itália. por um lado. de orar de outra forma que não a que é usada numa catedral”. Não é por acaso que em 24 anos (de A Infância de Ivan. Antes de falecer a 28 de dezembro de 1986 em Paris. Não sou um profeta. Voltamos assim. de 1962. Tudo isto vai de encontro ao valor da responsabilidade (para si atribuída por Deus) que o realizador alimentou sempre na sua obra (Tarkovsky-filho. Com dezenas de projetos pensados (entre eles contavam-se em particular filmes em torno da vida e da obra Fiódor Dostoiévski). um “ato de sacrifício” – noção sem dúvida curiosa que nos leva a relembrar. e pelos comissários da exposição Manuel Mouriño e Alberto Ruiz de Samaniego. de novo. Sou um homem a quem Deus deu a possibilidade de ser um poeta. ao “ato de sacrifício” que cada um dos seus sete filmes . afirmou entrevistado por Ian Christie durante uma visita a Inglaterra em 1981) e. que resultou num longo período sem poder contactar a família. Foi nesse encontro que regressámos às bases que compõem o seu cinema e que se insistiu na ideia de que o cinema era para si um dever. E até ao fim nunca deixou de trabalhar. fim. Por fim. aliás.

quase como uma espécie de treino do olhar. que se vê destinado a salvar o mundo da destruição). tentando compreender. aquele que fixa o momento de forma literalmente instantânea.” Tarkovsky parece sintetizar as fundações do seu trabalho – depois de ter rejeitado qualquer leitura analítica das suas criações (“se procuramos um sentido . ainda hoje. espiritual e invisível. noutra polaroide. que tem a missão de guiar os homens até a Zona. Profundamente influenciado pelo poder místico destes ícones ou pela transparência da pintura renascentista italiana. sobre outros filmes de Tarkovsky. o russo Aleksandr Sokurov ou o dinamarquês Lars von Trier assumem uma espécie de descendência formal e estética) e têm sido. como os ícones de Andrei Rublev. as imagens de Andrei Tarkovsky continuam a ter uma influência notória em parte do cinema contemporâneo (obras de realizadores como o húngaro Béla Tarr. que o Senhor nos permitiu entrever com os nossos olhos cegos.ª na dos realizadores). consigam de algum modo estabelecer com quem as contempla uma espécie de transporte para outra dimensão. O Espelho como um dos melhores filmes de sempre (19. É sobre essas imagens que nos iremos debruçar. não deixamos de sentir a impressão que o seu trabalho poderia ter sido só aquele – a do olhar fotográfico. Numa das polaroides (figura 1 – ver em anexo) vemos aquilo que pode ser um lago. Alexander. o ator-filósofo de O Sacrifício. uma simples gota.2 representa – tão bem materializado. alvo de uma consideração razoável – a revista britânica Sight & Sound elegeu. um barco. sobre outra polaroide. o mexicano Carlos Reygadas. Ato de sacrifício para resultar num ato de elogio daquilo que não pode ser explicado (como Francis Bacon afirma: “a tarefa do artista é sempre aprofundar o mistério”) e num ato de partilha com o espectador – de imagens que. ainda. ao lado está escrito: “uma imagem não é uma ideia qualquer que o realizador exprime. o poeta Gorchakov em Nostalgia que cumpre a promessa de atravessar um longo canal de água com uma vela acesa ou. em 2012.” Mais à frente. A fotografia e a luz instantâneas Quando percorremos a exposição “Luz Instantânea” que pudemos ver no CCB ou folheamos o livro homónimo que compila as polaroides que Andrei Tarkovsky foi tirando. o que levou Andrei Tarkovsky a edificar uma obra total que fizesse com que o homem “restaurasse a sua fé no futuro” (tal como defendeu que Andrei Rublev fazia com os seus ícones). ramagem e a terra. mas todo um mundo visto através de uma gota de água. à luz do pensamento do cineasta sobre a natureza do cinema e das imagens.ª posição na lista dos críticos e 9. por exemplo. que conduz a sua vida em torno dos ícones que pinta. o Stalker. lemos: “uma imagem – é uma impressão da Verdade. o reflexo de uma árvore. no espírito perseverante das personagens dos seus filmes (como Andrei Rublev.

de algum modo. aliás..3 perdemos tudo o que acontece. Isto porque Tarkovsky procura dentro dos seus enquadramentos aquilo que parece ser um olhar puro. Uma ligação apenas proporcionada pelo médium da imagem (fotográfica. que como esta polaroide tem poças de água. o retire da sua própria materialidade – e o que resulta é algo de primordial por aproximar o belo do bem (“parece-me que o objetivo da arte é preparar o espírito humano para perceber o bem”. para uma dimensão talvez espiritual e seguramente sensorial. São elementos que nos conduzem facilmente à ideia de verdade em torno da qual gira uma das obsessões do realizador – estes elementos. no seu trabalho com as polaroides. portadora em si do maior dos mistérios. nem orquestrada ou coreógrafa – surgem como elementos da própria realidade. no caso dos seus filmes). Trata-se de uma mise-en-scène que não é totalmente dominada pelo autor (por aquele que regista o olhar) e que nos deixa antever um pedaço da vida que está ali a ser fixada através do cinema ou das polaroides. como se disse. Na cena climática de O Sacrifício assistimos a um planosequência (figura 4) que junta todos os elementos que Tarkovsky coloca em confronto – a terra por onde as personagens correm. ordenados. embora premeditados. afirmou à revista Positif em outubro de 1981) e que concretiza a ideia de que “o artista exprime a Verdade através da figura da realidade”. representado na cena pelo fumo da casa e nesta fotografia pelo nevoeiro. Como? Através de elementos muito simples. Se contemplarmos a polaroide (figura 3) onde podemos ver o seu cão de costas (um dos motivos visuais do imaginário do realizador – “sabemos tão pouco das coisas da alma. o realizador assume uma aproximação firme. um nevoeiro de longe que difunde os motivos das árvores longínquas com os pedaços de água que estão no chão –. afirmou o realizador entrevistado por Irena Brezna em 1984).” . talvez radical. Quando vemos o seu filho fotografado na polaroide (figura 2) percebemos que Tarkovsky procura a luz sobre a figura como uma aura que. neste caso em particular. dominado por uma luz suave. somos como cães perdidos”. entre a realidade e o espiritual. um ícone que nos estimula os sentidos. do “primeiro dia”. surgem no quadro de uma forma que não é pintada meticulosamente. através desta matéria e desta realidade. naturalmente. de manhã. o ar. amiúde. percebemos que Tarkovsky cria. ter de saber o que enquadrar. neste caso da polaroide. o que fixar. ou cinematográfica. e o fogo. não é possível que uma obra de arte seja analisada sem ser destruída”. A sua função é. Seria esta ordem do divino que Tarkovsky procura. por uma forma que escapa ao controlo do realizador. que destrói a casa no filme. O olhar sobre esta “figura da realidade” é transportadora.. mais comparável com aquele que espera pelo momento certo para fotografar – isto para além de. afirmou ao Le Monde a 12 de maio de 1983) com o olhar (que não vemos) na mesma direção para onde o nosso é conduzido – uma paisagem com relevo. Mas para o realizador não há lugar nunca para improvisos: “o verdadeiro artista não experimenta nem procura – ele encontra.

forma poética através da qual os japoneses traduzem a sua relação com o mundo em apenas três versos. um tipo de poesia sem alusões simbólicas mas apenas com o essencial do que é visto e sentido pelo poeta. que desperte a alma e nos conduza a uma nova relação com o real. que captam o espaço que é banhado pela luz do sol. A figura cinematográfica A composição da imagem no sentido de conferir nela uma função psicagógica.) Uma simplicidade que é. Penso que o símbolo e a alegoria roubam o artista. “Crio o meu próprio mundo. uma situação muito simples que subsiste pela sua sensualidade. para o espaço natal da mãe e da casa ausentes. Os comissários da exposição do CCB comparam esta série de fotografias (ver figuras 5 e 6 como exemplos). Esse mundo não significa nada de estranho. O criador traz imagens que expressam e revelam a vida tal como ela é. por exemplo na cena do clímax.”! . possivelmente. como um travelling que percorre a luz e que nos leva “a um autorretrato do próprio Tarkovsky” (figura 7) à frente de um espelho. afirmou o realizador entrevistado para a revista escocesa Cencratus em 1981. (É curiosa a relação de Tarkovsky com o Oriente e com a cultura japonesa – O Sacrifício é. a melhor comparação que conseguiremos encontrar reside num simples haiku. Existe apenas. também. Não se pretende impor nenhuma ideia mas apenas uma imagem. “Nunca crio alegorias”. como diz no seu livro Esculpir o Tempo. Se quisermos estabelecer uma analogia entre as imagens de Andrei Tarkovsky com outra coisa qualquer. que inclui. flautas japonesas e um modo de vestir do protagonista bastante sugestivo. a experiência privada de uma dialética fundamental. vendo a própria criação como vestígio de algo que ficou por mostrar. Elas não são fábulas de Esopo. seguramente. diretor de fotografia do documentário Tempo de Viagem (lançado em 1983 na televisão italiana e corealizado com Tonino Guerra). de pijama. “observação em estado puro”. transforma-a num ícone a partir do momento em que parece tornar visível aquilo que não está lá. o realizador começou a fazer uma série de fotografias que exploravam as mudanças de luz em diferentes momentos do dia. a da elaboração e reflexão constantemente contornada e modulada da conivência entre o ver e o perder – jogo que remete.4 Quando Andrei Tarkovsky viajou para a Itália e pediu uma câmara de polaroides a Luciano Tovoli. não tem outro significado.” Esta curiosa defesa demonstra como os elementos (materiais) da imagem da polaroide consegue transcender uma leitura reducionista. Há uma “insistência nos vazios e nas penumbras. o filme com as referências mais explícitas.

tendo de ser concebida enquanto um todo. e que nos interessa por dois factores: a faculdade do pintor examinar o interior do objeto mantendo-se de fora e a particularidade desta figura ser apreendida na sua dualidade antagonista. N’A Infância de Ivan. misteriosa. Mas não é a representação “direta” do real. Como na infância tudo é visto como o “primeiro dia” e não há o mediador do intelecto entre o que sente e as sensações. de sequências trabalhadas no sentido de colocar em primeiro plano sensações muito prementes. sendo a arte aquilo que a nós. vívida e rica em pormenores sensoriais. como a vista por dentro do poço (figura 9). a figura cinematográfica deve ter esse poder. Tal como este seu primeiro filme. ainda que desprovida de um sentido absoluto. parecendo estabelecer com quem a lê uma relação secreta. por si só já muito rico em sensações e mistério. tal como o Gilles Deleuze . Para ele. a figura cinematográfica exprime vida apelando a essas sensações elementares que conservam nos seus filmes a força e a frescura que tinham na infância – tempo para onde regressaremos sempre na sua obra (“como um insecto numa árvore. Tarkovsky filmou com liberdade as sequências oníricas que pertenciam a uma espécie de perspectiva subjetiva do miúdo protagonista – no interior dessas cenas encontramos imagens muito potentes. disse Tarkovsky numa entrevista a Claire Devarrieux para o Le Monde a 12 de janeiro de 1978). não foi em minha casa. Tarkovsky parece assim evocar esse estado de puro fruir dos elementos que constituem o mundo e identificar uma certa noção de verdade através da sua simplicidade. conceito elementar sobre o cinema desenvolvido a partir dos anos 70 e que expõe num texto que viria a ser publicado posteriormente no seu livro Esculpir o Tempo (capítulo V). O Espelho também se serve daquilo que o realizador italiano Pier Paolo Pasolini designou de “subjetiva livre indireta”. de Leonardo da Vinci. Como como a forma poética. uma vez que. segundo o realizador. O monólogo interior do cinema de Andrei Tarkovsky está carregado de imagens enigmáticas. que cria a figura cinematográfica. Ela deve ser caracterizada pela sua integridade e indivisibilidade (a figura cinematográfica atinge-nos “precisamente pelo facto de ser impossível decompô-la”). frequentemente ligadas a algo que pertence invariavelmente ao passado.5 Eis um bom exemplo de haiku dado pelo próprio realizador: “Uma chuva de Outono no escuro / Não. De facto. Tarkovsky preocupava-se em trazer a força do haiku para a “figura cinematográfica”. de nos deixar nessa imprecisão. suscita sentimentos contraditórios. ela nos atrai e repele ao mesmo tempo. o artista vive da sua infância como um parasita”. / Foi da casa do vizinho que veio o barulho do guarda-chuva” – poesia que nos dá uma imagem muito concreta. que a contemplamos. visto que evidencia traços de fusão entre uma imagem percepcionada como subjetiva (ligada ao ponto de vista de uma personagem ou. Para exemplificar este poder Tarkovsky recorre a Ginevra de’ Benci (figura 8). não é do sentido que estamos à procura.

reforça um trabalho de demonstração da sensualidade do real. de facto. dá-nos a ver este momento como algo que deve ser relembrado (afinal. em triângulo. é infantil. como dissemos. a garrafa que cai para o chão. a gritar por um Klanka e vemos outra criança que associamos ao nome a entrar no enquadramento (perguntando: “o quê?”) (10: 4) e seguimo-lo até a porta (10: 5) até voltarmos a ter uma imagem que está por cima das personagens e os vê. a câmara segue em travelling em direção a um espelho que reflete as duas crianças que vimos inicialmente a olhar para o incêndio (10: 3). a força do impacto inicial que essas imagens exercem sobre nós reside precisamente na impossibilidade de preferir uma impressão instantânea a uma . da câmara. o incêndio num exterior chuvoso (10: 6). do ponto de vista dramático inútil. de costas para a câmara. Seria esperado que.º 1. assistimos a um momento em que a câmara se transforma e toma uma consciência própria. a chuva a cair e a servir de contradição a um incêndio devastador. há um plano-sequência em que as duas crianças correm para fora do enquadramento e em direção à porta (figura 10: 1). numa das primeiras cenas do filme. a câmara seguisse o movimento das crianças e as seguisse até a porta. Pacha. é pertinente para Andrei Tarkovsky registar a sensualidade de que há pouco falamos: o relógio que toca e os cães que ladram em off. “janelas” do universo de Tarkovsky. como que pela primeira vez. na imagem n. esta “espera” autónoma. fascinante como neste plano-sequência o ponto de vista é como que conduzido não pela força da ação e dos movimentos das personagens (a câmara não segue as crianças que correm rapidamente). Contudo. a ver. Ao mesmo tempo. mas pela importância do que vemos no quadro desta cena. ou o conjunto tal como é visto por alguém que faz parte desse conjunto”) e uma como objetiva (“quando a coisa ou o conjunto é visto do ponto de vista de alguém que fica exterior a este conjunto”). não nos esqueçamos: estamos perante uma obra essencialmente evocativa. nesse sentido. O espectador percepciona tudo isto como a sua própria experiência sensitiva do mundo que é apenas visto pelas imagens. ouve-se o cuco de um relógio a dar horas e uma garrafa cai no chão (10: 2). Este vislumbre que temos. Nesta sequência. de quem vê as coisas com deslumbramento. a imagem aqui ganha um poder antecipatório – parece esperar que o relógio desse horas e que a garrafa caísse.6 explica em A Imagem-Tempo: uma “coisa vista por alguém ‘qualificado’. onde assistimos à continuidade do momento em que a personagem da mãe avisa as crianças que há um incêndio. E. Como o quadro de Leonardo da Vinci. conceitos que compreendemos quando relacionamos à literatura (quando pensamos no discurso indireto e no discurso direto). Quando é que isto ocorre em O Espelho? Por exemplo. do passado) com um vislumbre que. Sequências como esta conferem o poder que deve ter a figura cinematográfica – de nos deixar numa imprecisão e em sentimentos paradoxais. É. ouvimos um homem.

Como referiu a 2 de julho de 2004 o jornalista e crítico de arte do Guardian Jonathan Jones. n’O Sacrifício ganhamos uma perspectiva privilegiada para ver o protagonista a folhear um livro de.7 outra.. de facto. o que Tarkovsky nos dá é um contacto com os ícones de Rublev cuja intensidade brota desde logo pela sua imprevisibilidade. É. nesse sentido que Andrei Tarkovsky trabalho o seu Andrei Rublev – ao longo de toda a sua duração o realizador filma sob vários pontos de vista o panorama geral de um tempo e de uma Rússia longínquos. “o filme.” Tudo se sente como uma revelação – criam-se assim novas imagens e o fascínio pelo ícone permite-nos descobrir “um Tarkovski eminentemente pictural. e o ecrã preenche-se com o rosto assustadoramente vasto do Salvador.) que.. enquanto vemos pormenores de Os Caçadores na Neve. dito de outra forma: a impossibilidade de conseguir um equilíbrio em relação à figura que estamos a contemplar. já que Hari está vestida num corte e tons muito semelhantes (figura 11). ícones religiosos). . Na cena supracitada de Solaris vemos uma espécie de representação do resultado de um contacto com uma imagem que consegue transfigurar o próprio real – como se o poder da imagem fosse absoluto ao ponto de conseguir alterar a ordem do universo. e a câmara explora apaixonadamente as superfícies marcadas pelo tempo nas pinturas de Rublev.. como se Tarkovsky assume a posição de Brueghel pela vitalidade das suas paisagens e sensação de movimento na figuração de um microcosmos. mais interessado no ícone do que no índex” (Maria Mendes. A presença da pintura repetir-se-á várias vezes no seu cinema (em Andrei Rublev contactamos com os ícones. No mesmo filme. de Pieter Brueghel (figura 12) e ouvimos Bach. No final do filme. 59). parece potenciar um dos temas fundamentais na sua obra (a urgência da arte na vida do homem) e esse impacto indizível e carregado de sensações. de citações e de meta-citações (n’O Sacrifício temos um cartaz de cinema – é Andrei Rublev colado na parede. por um lado. sobretudo. O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Como o haiku abre-se assim a possibilidade de uma relação com o infinito – e curiosamente essa relação também se opera na obra de Andrei Tarkovsky a partir de um jogo de espelhos. como se estivéssemos a ver os detalhes de um fresco medieval maior.. que até então tinha sido a preto e branco. o céu brilhante e caloroso da Trindade. nos parece lúdico mas. assistiremos a uma das cenas mais enigmáticas do seu cinema: a levitação de Hari e protagonista numa ala com quadros. explode de repente em cor. Se tivermos em conta Ginevra de’ Benci a ponte direta que podemos fazer com os seus filmes é Solaris.

para Tarkovski.8 Por fim. no caso das polaroides. a fotografia. uma “sobreposição de layers de cor e luz até à saturação da imagem”.. Como antes se referiu. vive por um momento. o cinema de Tarkovsky é rico em jogo de espelhos e citações.” É curioso pensarmos que essa “pintura” se fazia sob o signo de muitas outras referências. pelo contrário mortal. como a professora France Farago descreve apaixonadamente no seu livro A Arte. parece haver esta espécie de urgência em fixar aquele quadro específico – aquele momento (lembro um dos momentos iniciais de Andrei Rublev em que o protagonista contempla uma árvore e diz ao companheiro: “não sabes quando a vais voltar a ver”). isto é. o tema da nostalgia. “como um organismo vivo. “a coisa que falava da Morte” e que era ela própria imortal. então.) faz-se na luz da Transfiguração: o ecrã ganha cor dando-nos os fragmentos sumptuosos de uma obra que canta a glória dos Céus e o Ícone de Trindade – os três anjos sentados à mesa de Abraão – está lá para lembrar que Deus é Vida. É preciso ainda que tenha a nostalgia suficiente que lhe dará o poder do seu levantar voo. são os sinais de um tempo mutável – nelas antevemos a imagem de algo que já não existe e sentimos o poder do vestígio. é. semelhante ao fascínio pelas imagens que o passado faz irradiar em aura.” É talvez interessante não deixar de lado a referência ao final de Stalker feita pelo autor. o espectador é comprometido. na imagem – um tempo passado irremediável e sem retorno e. “a saída da prova que cobre todo o filme (. porque a perfeição divina não exclui o imperfeito que nós somos: o terrestre tem o seu lugar nessa esfera celeste. Tal como as polaroides também estas imagens. como os artistas de Bizâncio pintavam os seus ícones. Unidade trina. na medida em que o próprio processo de geração da imagem permanece quase como um segredo milagroso. é “o próprio facto de ser fotografia duplica o sentido de vestígio”. de onde o jogo dos olhares no interior dessa esfera perfeita e a abertura para o quarto lugar: o lugar do espectador está aberto. algo inatingível. depois envelhece” – substituta do monumento. Aquilo que a polaroide carece é. este carácter súbito da polaroide leva a que nela se imponha duplamente a aura. Para Tarkovsky. o elemento primordial do cinema . No caso da polaroide. por conseguinte.” Este fascínio parece fazer ponte com que Roland Barthes escreve em A Câmara Clara: que a fotografia. dizem-nos os comissários da exposição do CCB. contemplamos as ruínas de uma catedral italiana e sentimos – porque está efetivamente lá. se possível. “Se a aura é a aparição de uma lonjura. implicado. no antepenúltimo plano na Zona (figura 13. relação. por mais próxima que esta seja.. nasce nos próprios grãos de prata que germinam. que nos dá. No final de Nostalgia. “testemunho geral e como que natural ‘daquilo que foi’”. por exemplo das ruínas. decisão que evidencia o picturalismo que se principia em Andrei Rublev e que revela que “o cinema se faz.

água. assim. até o final. o tempo em pessoa. ideia muito moderna que nos faz ir de encontro a vários autores contemporâneos. . Qual é a essência do trabalho do realizador? Podemos defini-lo como esculpindo no tempo. O tempo. a cena da vela em Nostalgia é também isso: “é o tempo.. também através da percepção do fluxo temporal. “é o tempo.9 para Andrei Tarkovsky. – não apenas testemunham o tempo real como traduzem no plano o irromper da vida com toda a imprevisibilidade que isso possa implicar. que dá àquilo que muda a forma imutável em que se produz a mudança (. o ângulo da câmara ligeiramente picado que fixa as personagens à sua condição terrena. deixando apenas o que é um elemento do filme acabado. sim. cineasta que se recusa vê-lo como “conjunto” mas como arte que se baseia numa especificidade só sua: o tempo. por exemplo. na história da cultura. para além das várias marcas que definem mais ou menos o olhar do realizador (a profundidade de campo com linhas de fuga acentuadas e deslocações das personagens no eixo da profundidade. Gilles Deleuze compara a imagem do vaso em Primavera Tardia (1949). impresso em formas factuais e manifestações. corta e retira tudo de que não necessita. a uma natureza-morta que. Assim o homem adquiriu uma matriz para o tempo real. de um ‘amontoado de tempo’ feito de um enorme e sólido complexo de factos vivos. da duração do plano. Lembramos. E simultaneamente a possibilidade de reproduzir esse tempo no ecrã quantas vezes quiser. O tempo confere ao plano uma intensidade e “presença” potentes no cinema de Andrei Tarkovsky: para si. fumo. sobre o seu futuro colossal. os elementos – fogo.).. ‘um pouco de tempo em estado puro’: uma imagem-tempo direta. o plano em Nostalgia da vela.” No fundo. tanto teóricas como práticas. levando-nos a pensar sobre a riqueza das múltiplas possibilidades do filme. repetindo-o e a ele voltando. Foi sobre esta ideia que construí as minhas hipóteses de trabalho.. a percepção do tempo no plano passa pela sensação de que aquilo que vemos no interior do plano não é meramente visual e material – é.” A realidade no seu cinema existe.. qualquer coisa que permite com que saiamos dele de encontro com a vida. Se voltarmos ao plano-sequência climático de O Sacrifício reconheceremos. para si. de Yazujiro Ozu. que se apagando vezes sem conta – até nos fixarmos.. Como o próprio refere no seu livro. num suspense muito original. a ver a vela a percorrer acesa o canal vazio de água. que se tornará em parte integral da imagem cinematográfica. também o cineasta. é essa a suprema ideia do cinema como arte. o travelling perpendicular à profundidade do ecrã.)”. Tal como o escultor toma um amontoado de mármore e modela-lhe conscientemente as formas da peça acabada e remove tudo o que não faz parte disso. “pela primeira vez na história das artes. o homem encontrou os meios de dar uma impressão de tempo..

através da sua força picturalista ligada à iconografia e imaginários renascentista e religioso. E isso seria o verdadeiro cinema” – e compreendemos. a secundarização do corte no contexto do seu cinema (a montagem é invisível e opera-se. apenas com a sensação do tempo que se escoa no plano. dentro do próprio plano). sem música. sem cenário e sem montagem. Andrei Tarkovsky trabalhou. a caminho de uma espécie de “obra total”. até o fim para trazer verdadeiros ícones cinematográficos que perdurassem no tempo e que conseguissem restaurar a fé no espectador – para si. por conseguinte. . É isso que até o final Tarkovsky procurou incessante e obcecadamente como nenhum outro realizador o fez até hoje – procurar a transcendência e uma relação absolutamente espiritual com o espectador. a fé “é a única coisa que pode salvar o homem” (como afirmou entrevistado para o France Catholique a 20 de junho de 1986). Ainda assim.10 Conclusão Conseguimos assim perceber a postura radical de Andrei Tarkovsky quando afirma que “podemos imaginar um filme sem atores. pois.

11 Índice Introdução A fotografia e a luz instantâneas A figura cinematográfica O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Conclusão Índice Iconografia Referências filmográficas e bibliográficas 1 2 4 7 10 11 12 14 .

12 Iconografia Figura 1 Figura 2 Figura 3 .

13 Figura 4 Figura 5 Figura 6 .

14 Figura 6 Figura 7 Figura 8 .

15 Figuras 10 Figura 11 .

16 Figura 12 Figura 13 .

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