Flávio de Oliveira Gonçalves Aluno nº 702 — Ramo: Montagem Unidade curricular: Iconologia e Teoria da Imagem, 2012-2013 Docente

: João Maria Mendes

Andrei Tarkovsky
em busca do tempo perdido

Palavras-chave: Andrei Tarkovsky, figura cinematográfica, tempo, ícone Resumo: A proposta deste trabalho é debruçar-se sobre o percurso cinematográfico breve e muito particular do cineasta soviético Andrei Tarkovsky e sobre o seu trabalho fotográfico, a partir das suas sete longas-metragens de ficção e conjunto de polaroides, respectivamente. Para tentar compreender como o seu cinema e fotografia têm raízes eminentemente picturais, pretende-se desenvolver os conceitos de figura cinematográfica, tempo e ícone no contexto da sua obra.

Declaração: Declaro que o presente trabalho resulta da minha investigação pessoal, que o seu conteúdo é original e que todas as fontes consultadas estão referenciadas nos termos das normas de organização e edição comunicadas aos inscritos nesta unidade curricular.

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(Flávio de Oliveira Gonçalves)

ao “ato de sacrifício” que cada um dos seus sete filmes . E até ao fim nunca deixou de trabalhar. como Chris Marker retrata bem em Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch. que resultou num longo período sem poder contactar a família. por um lado. confessa numa entrada do seu diário a 7 de setembro de 1970). o Centro Cultural de Belém apresentou um ciclo sobre o cinema e a obra fotográfica do cineasta soviético Andrei Tarkovsky (que contou com a exibição das suas longas-metragens de ficção e com uma exposição que nos deu a oportunidade de descobrir mais de 300 polaroides tiradas pelo realizador a partir do final dos anos 70). fim. de 1986) Tarkovsky tenha realizado apenas sete longas-metragens. Tarkovsky sentiu-se frequentemente frustrado pelo controlo duro das autoridades soviéticas (“Ao fazer dois filmes por ano desde 1960 poderia já ter realizado 20 filmes… Mas não há hipótese com os nossos idiotas”. toda a carga obcecadamente pessoalizada que o realizador depositou nos seus filmes (“o meu objetivo é criar o meu próprio mundo”. a obstinada persistência com que os concretizou face a um sistema político e cultural adverso à liberdade criativa. as últimas duas (Nostalgia e O Sacrifício) tendo sido filmadas numa fase de difícil exílio no Ocidente (a partir de 1984). Tudo isto vai de encontro ao valor da responsabilidade (para si atribuída por Deus) que o realizador alimentou sempre na sua obra (Tarkovsky-filho. por outro. tendo também controlado à distância a sua montagem. relembrou na conferência do CCB que o pai lhe dizia que só se podia dedicar inteiramente a uma profissão de modo a não haver dispersões e a haver um trabalho de concentração). Foi nesse encontro que regressámos às bases que compõem o seu cinema e que se insistiu na ideia de que o cinema era para si um dever. quer dizer. Antes de falecer a 28 de dezembro de 1986 em Paris. afirmou entrevistado por Ian Christie durante uma visita a Inglaterra em 1981) e. Tarkovsky levou até a ala hospitalar onde estava internado a pós-produção de som de O Sacrifício. Não sou um profeta. de 1962. de orar de outra forma que não a que é usada numa catedral”. Não é por acaso que em 24 anos (de A Infância de Ivan. aliás. Com dezenas de projetos pensados (entre eles contavam-se em particular filmes em torno da vida e da obra Fiódor Dostoiévski).1 Introdução Quando. tivemos a oportunidade de assistir a uma conferência dada por Tarkovsky-filho (que partilha o nome do pai). afirmou à escritora Laurence Cossé em janeiro de 1986). a’O Sacrifício. decidiu partir da URSS em prol da sua arte (“Já não estou interessado nas virtudes de declarações proféticas como ‘quero dizer ao meu povo’ ou ‘quero dizer ao mundo’. Por fim. de novo. no dia 7 de novembro de 2011. presidente da Fundação Tarkovsky sediada em Itália. Voltamos assim. e pelos comissários da exposição Manuel Mouriño e Alberto Ruiz de Samaniego. um “ato de sacrifício” – noção sem dúvida curiosa que nos leva a relembrar. Sou um homem a quem Deus deu a possibilidade de ser um poeta.

2 representa – tão bem materializado. ao lado está escrito: “uma imagem não é uma ideia qualquer que o realizador exprime. ainda hoje. lemos: “uma imagem – é uma impressão da Verdade. que conduz a sua vida em torno dos ícones que pinta. ainda. Alexander. sobre outros filmes de Tarkovsky. o mexicano Carlos Reygadas. A fotografia e a luz instantâneas Quando percorremos a exposição “Luz Instantânea” que pudemos ver no CCB ou folheamos o livro homónimo que compila as polaroides que Andrei Tarkovsky foi tirando. O Espelho como um dos melhores filmes de sempre (19. quase como uma espécie de treino do olhar. o poeta Gorchakov em Nostalgia que cumpre a promessa de atravessar um longo canal de água com uma vela acesa ou. Ato de sacrifício para resultar num ato de elogio daquilo que não pode ser explicado (como Francis Bacon afirma: “a tarefa do artista é sempre aprofundar o mistério”) e num ato de partilha com o espectador – de imagens que. uma simples gota. o russo Aleksandr Sokurov ou o dinamarquês Lars von Trier assumem uma espécie de descendência formal e estética) e têm sido. o que levou Andrei Tarkovsky a edificar uma obra total que fizesse com que o homem “restaurasse a sua fé no futuro” (tal como defendeu que Andrei Rublev fazia com os seus ícones). ramagem e a terra. à luz do pensamento do cineasta sobre a natureza do cinema e das imagens. tentando compreender. noutra polaroide. consigam de algum modo estabelecer com quem as contempla uma espécie de transporte para outra dimensão. aquele que fixa o momento de forma literalmente instantânea. um barco.ª na dos realizadores).” Tarkovsky parece sintetizar as fundações do seu trabalho – depois de ter rejeitado qualquer leitura analítica das suas criações (“se procuramos um sentido . por exemplo. sobre outra polaroide. o Stalker. em 2012. que se vê destinado a salvar o mundo da destruição). Numa das polaroides (figura 1 – ver em anexo) vemos aquilo que pode ser um lago. como os ícones de Andrei Rublev. É sobre essas imagens que nos iremos debruçar.ª posição na lista dos críticos e 9. que o Senhor nos permitiu entrever com os nossos olhos cegos. alvo de uma consideração razoável – a revista britânica Sight & Sound elegeu. as imagens de Andrei Tarkovsky continuam a ter uma influência notória em parte do cinema contemporâneo (obras de realizadores como o húngaro Béla Tarr.” Mais à frente. no espírito perseverante das personagens dos seus filmes (como Andrei Rublev. o ator-filósofo de O Sacrifício. não deixamos de sentir a impressão que o seu trabalho poderia ter sido só aquele – a do olhar fotográfico. espiritual e invisível. o reflexo de uma árvore. Profundamente influenciado pelo poder místico destes ícones ou pela transparência da pintura renascentista italiana. mas todo um mundo visto através de uma gota de água. que tem a missão de guiar os homens até a Zona.

o retire da sua própria materialidade – e o que resulta é algo de primordial por aproximar o belo do bem (“parece-me que o objetivo da arte é preparar o espírito humano para perceber o bem”. do “primeiro dia”. afirmou à revista Positif em outubro de 1981) e que concretiza a ideia de que “o artista exprime a Verdade através da figura da realidade”. percebemos que Tarkovsky cria. neste caso da polaroide. nem orquestrada ou coreógrafa – surgem como elementos da própria realidade. que como esta polaroide tem poças de água. representado na cena pelo fumo da casa e nesta fotografia pelo nevoeiro. embora premeditados. no seu trabalho com as polaroides. ou cinematográfica. neste caso em particular. Quando vemos o seu filho fotografado na polaroide (figura 2) percebemos que Tarkovsky procura a luz sobre a figura como uma aura que.3 perdemos tudo o que acontece. através desta matéria e desta realidade. Uma ligação apenas proporcionada pelo médium da imagem (fotográfica. Mas para o realizador não há lugar nunca para improvisos: “o verdadeiro artista não experimenta nem procura – ele encontra. aliás. ordenados. que destrói a casa no filme. A sua função é. São elementos que nos conduzem facilmente à ideia de verdade em torno da qual gira uma das obsessões do realizador – estes elementos. surgem no quadro de uma forma que não é pintada meticulosamente. não é possível que uma obra de arte seja analisada sem ser destruída”. para uma dimensão talvez espiritual e seguramente sensorial. portadora em si do maior dos mistérios. afirmou ao Le Monde a 12 de maio de 1983) com o olhar (que não vemos) na mesma direção para onde o nosso é conduzido – uma paisagem com relevo. o realizador assume uma aproximação firme. mais comparável com aquele que espera pelo momento certo para fotografar – isto para além de.. dominado por uma luz suave. Isto porque Tarkovsky procura dentro dos seus enquadramentos aquilo que parece ser um olhar puro.. ter de saber o que enquadrar. entre a realidade e o espiritual. Na cena climática de O Sacrifício assistimos a um planosequência (figura 4) que junta todos os elementos que Tarkovsky coloca em confronto – a terra por onde as personagens correm. e o fogo. Se contemplarmos a polaroide (figura 3) onde podemos ver o seu cão de costas (um dos motivos visuais do imaginário do realizador – “sabemos tão pouco das coisas da alma. o que fixar. amiúde. afirmou o realizador entrevistado por Irena Brezna em 1984). naturalmente. como se disse. um nevoeiro de longe que difunde os motivos das árvores longínquas com os pedaços de água que estão no chão –. Como? Através de elementos muito simples. de algum modo.” . Seria esta ordem do divino que Tarkovsky procura. O olhar sobre esta “figura da realidade” é transportadora. Trata-se de uma mise-en-scène que não é totalmente dominada pelo autor (por aquele que regista o olhar) e que nos deixa antever um pedaço da vida que está ali a ser fixada através do cinema ou das polaroides. um ícone que nos estimula os sentidos. por uma forma que escapa ao controlo do realizador. o ar. de manhã. no caso dos seus filmes). talvez radical. somos como cães perdidos”.

que inclui. flautas japonesas e um modo de vestir do protagonista bastante sugestivo. Se quisermos estabelecer uma analogia entre as imagens de Andrei Tarkovsky com outra coisa qualquer. O criador traz imagens que expressam e revelam a vida tal como ela é. A figura cinematográfica A composição da imagem no sentido de conferir nela uma função psicagógica. o filme com as referências mais explícitas. o realizador começou a fazer uma série de fotografias que exploravam as mudanças de luz em diferentes momentos do dia. um tipo de poesia sem alusões simbólicas mas apenas com o essencial do que é visto e sentido pelo poeta.” Esta curiosa defesa demonstra como os elementos (materiais) da imagem da polaroide consegue transcender uma leitura reducionista. por exemplo na cena do clímax. seguramente. a da elaboração e reflexão constantemente contornada e modulada da conivência entre o ver e o perder – jogo que remete. a experiência privada de uma dialética fundamental. diretor de fotografia do documentário Tempo de Viagem (lançado em 1983 na televisão italiana e corealizado com Tonino Guerra). (É curiosa a relação de Tarkovsky com o Oriente e com a cultura japonesa – O Sacrifício é. “Crio o meu próprio mundo. não tem outro significado. como um travelling que percorre a luz e que nos leva “a um autorretrato do próprio Tarkovsky” (figura 7) à frente de um espelho. Há uma “insistência nos vazios e nas penumbras. a melhor comparação que conseguiremos encontrar reside num simples haiku. transforma-a num ícone a partir do momento em que parece tornar visível aquilo que não está lá. “observação em estado puro”. “Nunca crio alegorias”. que captam o espaço que é banhado pela luz do sol. Os comissários da exposição do CCB comparam esta série de fotografias (ver figuras 5 e 6 como exemplos). também. para o espaço natal da mãe e da casa ausentes. uma situação muito simples que subsiste pela sua sensualidade. forma poética através da qual os japoneses traduzem a sua relação com o mundo em apenas três versos. como diz no seu livro Esculpir o Tempo. Não se pretende impor nenhuma ideia mas apenas uma imagem. Elas não são fábulas de Esopo.”! . afirmou o realizador entrevistado para a revista escocesa Cencratus em 1981. Existe apenas. Penso que o símbolo e a alegoria roubam o artista.) Uma simplicidade que é. de pijama. Esse mundo não significa nada de estranho. vendo a própria criação como vestígio de algo que ficou por mostrar.4 Quando Andrei Tarkovsky viajou para a Itália e pediu uma câmara de polaroides a Luciano Tovoli. que desperte a alma e nos conduza a uma nova relação com o real. possivelmente.

a figura cinematográfica exprime vida apelando a essas sensações elementares que conservam nos seus filmes a força e a frescura que tinham na infância – tempo para onde regressaremos sempre na sua obra (“como um insecto numa árvore. N’A Infância de Ivan. não foi em minha casa. que cria a figura cinematográfica. ainda que desprovida de um sentido absoluto. tal como o Gilles Deleuze . parecendo estabelecer com quem a lê uma relação secreta. não é do sentido que estamos à procura. O Espelho também se serve daquilo que o realizador italiano Pier Paolo Pasolini designou de “subjetiva livre indireta”. ela nos atrai e repele ao mesmo tempo. Tarkovsky preocupava-se em trazer a força do haiku para a “figura cinematográfica”. Mas não é a representação “direta” do real. Para ele. sendo a arte aquilo que a nós. O monólogo interior do cinema de Andrei Tarkovsky está carregado de imagens enigmáticas. Como na infância tudo é visto como o “primeiro dia” e não há o mediador do intelecto entre o que sente e as sensações. por si só já muito rico em sensações e mistério. misteriosa. Como como a forma poética. e que nos interessa por dois factores: a faculdade do pintor examinar o interior do objeto mantendo-se de fora e a particularidade desta figura ser apreendida na sua dualidade antagonista. De facto. de Leonardo da Vinci. Ela deve ser caracterizada pela sua integridade e indivisibilidade (a figura cinematográfica atinge-nos “precisamente pelo facto de ser impossível decompô-la”). disse Tarkovsky numa entrevista a Claire Devarrieux para o Le Monde a 12 de janeiro de 1978). uma vez que. Tarkovsky parece assim evocar esse estado de puro fruir dos elementos que constituem o mundo e identificar uma certa noção de verdade através da sua simplicidade. conceito elementar sobre o cinema desenvolvido a partir dos anos 70 e que expõe num texto que viria a ser publicado posteriormente no seu livro Esculpir o Tempo (capítulo V). Tal como este seu primeiro filme. de nos deixar nessa imprecisão. frequentemente ligadas a algo que pertence invariavelmente ao passado. suscita sentimentos contraditórios. Para exemplificar este poder Tarkovsky recorre a Ginevra de’ Benci (figura 8). de sequências trabalhadas no sentido de colocar em primeiro plano sensações muito prementes. como a vista por dentro do poço (figura 9). / Foi da casa do vizinho que veio o barulho do guarda-chuva” – poesia que nos dá uma imagem muito concreta. tendo de ser concebida enquanto um todo. que a contemplamos. o artista vive da sua infância como um parasita”. segundo o realizador. Tarkovsky filmou com liberdade as sequências oníricas que pertenciam a uma espécie de perspectiva subjetiva do miúdo protagonista – no interior dessas cenas encontramos imagens muito potentes. vívida e rica em pormenores sensoriais. visto que evidencia traços de fusão entre uma imagem percepcionada como subjetiva (ligada ao ponto de vista de uma personagem ou.5 Eis um bom exemplo de haiku dado pelo próprio realizador: “Uma chuva de Outono no escuro / Não. a figura cinematográfica deve ter esse poder.

em triângulo. a câmara segue em travelling em direção a um espelho que reflete as duas crianças que vimos inicialmente a olhar para o incêndio (10: 3). reforça um trabalho de demonstração da sensualidade do real. o incêndio num exterior chuvoso (10: 6). a força do impacto inicial que essas imagens exercem sobre nós reside precisamente na impossibilidade de preferir uma impressão instantânea a uma . a ver. a imagem aqui ganha um poder antecipatório – parece esperar que o relógio desse horas e que a garrafa caísse. de facto. Contudo. onde assistimos à continuidade do momento em que a personagem da mãe avisa as crianças que há um incêndio. como dissemos. a gritar por um Klanka e vemos outra criança que associamos ao nome a entrar no enquadramento (perguntando: “o quê?”) (10: 4) e seguimo-lo até a porta (10: 5) até voltarmos a ter uma imagem que está por cima das personagens e os vê. fascinante como neste plano-sequência o ponto de vista é como que conduzido não pela força da ação e dos movimentos das personagens (a câmara não segue as crianças que correm rapidamente). Este vislumbre que temos. de quem vê as coisas com deslumbramento. da câmara. Pacha. numa das primeiras cenas do filme. Nesta sequência. a garrafa que cai para o chão. na imagem n. como que pela primeira vez. esta “espera” autónoma. O espectador percepciona tudo isto como a sua própria experiência sensitiva do mundo que é apenas visto pelas imagens. assistimos a um momento em que a câmara se transforma e toma uma consciência própria. não nos esqueçamos: estamos perante uma obra essencialmente evocativa.6 explica em A Imagem-Tempo: uma “coisa vista por alguém ‘qualificado’. Ao mesmo tempo. ouve-se o cuco de um relógio a dar horas e uma garrafa cai no chão (10: 2). mas pela importância do que vemos no quadro desta cena. conceitos que compreendemos quando relacionamos à literatura (quando pensamos no discurso indireto e no discurso direto). Seria esperado que. do passado) com um vislumbre que. E. de costas para a câmara. Sequências como esta conferem o poder que deve ter a figura cinematográfica – de nos deixar numa imprecisão e em sentimentos paradoxais. “janelas” do universo de Tarkovsky. É. nesse sentido. dá-nos a ver este momento como algo que deve ser relembrado (afinal. ou o conjunto tal como é visto por alguém que faz parte desse conjunto”) e uma como objetiva (“quando a coisa ou o conjunto é visto do ponto de vista de alguém que fica exterior a este conjunto”). Quando é que isto ocorre em O Espelho? Por exemplo. do ponto de vista dramático inútil. é pertinente para Andrei Tarkovsky registar a sensualidade de que há pouco falamos: o relógio que toca e os cães que ladram em off. a chuva a cair e a servir de contradição a um incêndio devastador.º 1. há um plano-sequência em que as duas crianças correm para fora do enquadramento e em direção à porta (figura 10: 1). ouvimos um homem. é infantil. a câmara seguisse o movimento das crianças e as seguisse até a porta. Como o quadro de Leonardo da Vinci.

como se Tarkovsky assume a posição de Brueghel pela vitalidade das suas paisagens e sensação de movimento na figuração de um microcosmos. já que Hari está vestida num corte e tons muito semelhantes (figura 11). No mesmo filme. nesse sentido que Andrei Tarkovsky trabalho o seu Andrei Rublev – ao longo de toda a sua duração o realizador filma sob vários pontos de vista o panorama geral de um tempo e de uma Rússia longínquos. nos parece lúdico mas.. que até então tinha sido a preto e branco. A presença da pintura repetir-se-á várias vezes no seu cinema (em Andrei Rublev contactamos com os ícones. Na cena supracitada de Solaris vemos uma espécie de representação do resultado de um contacto com uma imagem que consegue transfigurar o próprio real – como se o poder da imagem fosse absoluto ao ponto de conseguir alterar a ordem do universo. É. n’O Sacrifício ganhamos uma perspectiva privilegiada para ver o protagonista a folhear um livro de. O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Como o haiku abre-se assim a possibilidade de uma relação com o infinito – e curiosamente essa relação também se opera na obra de Andrei Tarkovsky a partir de um jogo de espelhos. enquanto vemos pormenores de Os Caçadores na Neve. Se tivermos em conta Ginevra de’ Benci a ponte direta que podemos fazer com os seus filmes é Solaris. de facto. mais interessado no ícone do que no índex” (Maria Mendes. “o filme. e o ecrã preenche-se com o rosto assustadoramente vasto do Salvador.7 outra.) que. de Pieter Brueghel (figura 12) e ouvimos Bach. explode de repente em cor. o que Tarkovsky nos dá é um contacto com os ícones de Rublev cuja intensidade brota desde logo pela sua imprevisibilidade. o céu brilhante e caloroso da Trindade. assistiremos a uma das cenas mais enigmáticas do seu cinema: a levitação de Hari e protagonista numa ala com quadros. por um lado. . de citações e de meta-citações (n’O Sacrifício temos um cartaz de cinema – é Andrei Rublev colado na parede. como se estivéssemos a ver os detalhes de um fresco medieval maior. e a câmara explora apaixonadamente as superfícies marcadas pelo tempo nas pinturas de Rublev. Como referiu a 2 de julho de 2004 o jornalista e crítico de arte do Guardian Jonathan Jones. 59). No final do filme.” Tudo se sente como uma revelação – criam-se assim novas imagens e o fascínio pelo ícone permite-nos descobrir “um Tarkovski eminentemente pictural. dito de outra forma: a impossibilidade de conseguir um equilíbrio em relação à figura que estamos a contemplar... ícones religiosos).. parece potenciar um dos temas fundamentais na sua obra (a urgência da arte na vida do homem) e esse impacto indizível e carregado de sensações. sobretudo.

relação. o tema da nostalgia. para Tarkovski.8 Por fim. o cinema de Tarkovsky é rico em jogo de espelhos e citações. este carácter súbito da polaroide leva a que nela se imponha duplamente a aura.) faz-se na luz da Transfiguração: o ecrã ganha cor dando-nos os fragmentos sumptuosos de uma obra que canta a glória dos Céus e o Ícone de Trindade – os três anjos sentados à mesa de Abraão – está lá para lembrar que Deus é Vida. vive por um momento. por conseguinte. como a professora France Farago descreve apaixonadamente no seu livro A Arte. no antepenúltimo plano na Zona (figura 13. Para Tarkovsky. Aquilo que a polaroide carece é. o elemento primordial do cinema . é. dizem-nos os comissários da exposição do CCB. como os artistas de Bizâncio pintavam os seus ícones. são os sinais de um tempo mutável – nelas antevemos a imagem de algo que já não existe e sentimos o poder do vestígio. o espectador é comprometido. É preciso ainda que tenha a nostalgia suficiente que lhe dará o poder do seu levantar voo. parece haver esta espécie de urgência em fixar aquele quadro específico – aquele momento (lembro um dos momentos iniciais de Andrei Rublev em que o protagonista contempla uma árvore e diz ao companheiro: “não sabes quando a vais voltar a ver”). a fotografia. isto é. uma “sobreposição de layers de cor e luz até à saturação da imagem”.. então. de onde o jogo dos olhares no interior dessa esfera perfeita e a abertura para o quarto lugar: o lugar do espectador está aberto. depois envelhece” – substituta do monumento. algo inatingível. “Se a aura é a aparição de uma lonjura. decisão que evidencia o picturalismo que se principia em Andrei Rublev e que revela que “o cinema se faz.. Unidade trina. semelhante ao fascínio pelas imagens que o passado faz irradiar em aura. por exemplo das ruínas. nasce nos próprios grãos de prata que germinam. Tal como as polaroides também estas imagens. no caso das polaroides. “a coisa que falava da Morte” e que era ela própria imortal.” Este fascínio parece fazer ponte com que Roland Barthes escreve em A Câmara Clara: que a fotografia. que nos dá.” É talvez interessante não deixar de lado a referência ao final de Stalker feita pelo autor. “testemunho geral e como que natural ‘daquilo que foi’”. implicado. por mais próxima que esta seja. pelo contrário mortal. “a saída da prova que cobre todo o filme (. é “o próprio facto de ser fotografia duplica o sentido de vestígio”.” É curioso pensarmos que essa “pintura” se fazia sob o signo de muitas outras referências. porque a perfeição divina não exclui o imperfeito que nós somos: o terrestre tem o seu lugar nessa esfera celeste. contemplamos as ruínas de uma catedral italiana e sentimos – porque está efetivamente lá. na imagem – um tempo passado irremediável e sem retorno e. Como antes se referiu. na medida em que o próprio processo de geração da imagem permanece quase como um segredo milagroso. se possível. No final de Nostalgia. “como um organismo vivo. No caso da polaroide.

levando-nos a pensar sobre a riqueza das múltiplas possibilidades do filme.. cineasta que se recusa vê-lo como “conjunto” mas como arte que se baseia numa especificidade só sua: o tempo... ‘um pouco de tempo em estado puro’: uma imagem-tempo direta. que se tornará em parte integral da imagem cinematográfica. E simultaneamente a possibilidade de reproduzir esse tempo no ecrã quantas vezes quiser. qualquer coisa que permite com que saiamos dele de encontro com a vida. na história da cultura. a cena da vela em Nostalgia é também isso: “é o tempo. Lembramos. que se apagando vezes sem conta – até nos fixarmos. impresso em formas factuais e manifestações. água. . o plano em Nostalgia da vela. O tempo. até o final.. Se voltarmos ao plano-sequência climático de O Sacrifício reconheceremos. o travelling perpendicular à profundidade do ecrã. O tempo confere ao plano uma intensidade e “presença” potentes no cinema de Andrei Tarkovsky: para si.” A realidade no seu cinema existe. também o cineasta. por exemplo. Tal como o escultor toma um amontoado de mármore e modela-lhe conscientemente as formas da peça acabada e remove tudo o que não faz parte disso.. para além das várias marcas que definem mais ou menos o olhar do realizador (a profundidade de campo com linhas de fuga acentuadas e deslocações das personagens no eixo da profundidade. também através da percepção do fluxo temporal. o tempo em pessoa. – não apenas testemunham o tempo real como traduzem no plano o irromper da vida com toda a imprevisibilidade que isso possa implicar. assim. “pela primeira vez na história das artes.” No fundo. de um ‘amontoado de tempo’ feito de um enorme e sólido complexo de factos vivos. Gilles Deleuze compara a imagem do vaso em Primavera Tardia (1949). da duração do plano. “é o tempo. corta e retira tudo de que não necessita. para si. os elementos – fogo. que dá àquilo que muda a forma imutável em que se produz a mudança (. Foi sobre esta ideia que construí as minhas hipóteses de trabalho.9 para Andrei Tarkovsky. a percepção do tempo no plano passa pela sensação de que aquilo que vemos no interior do plano não é meramente visual e material – é. Assim o homem adquiriu uma matriz para o tempo real. sobre o seu futuro colossal. Qual é a essência do trabalho do realizador? Podemos defini-lo como esculpindo no tempo.. fumo. num suspense muito original. tanto teóricas como práticas. o ângulo da câmara ligeiramente picado que fixa as personagens à sua condição terrena. ideia muito moderna que nos faz ir de encontro a vários autores contemporâneos. o homem encontrou os meios de dar uma impressão de tempo. a ver a vela a percorrer acesa o canal vazio de água. deixando apenas o que é um elemento do filme acabado. é essa a suprema ideia do cinema como arte. a uma natureza-morta que. Como o próprio refere no seu livro. sim. repetindo-o e a ele voltando.)”. de Yazujiro Ozu.).

E isso seria o verdadeiro cinema” – e compreendemos. pois. até o fim para trazer verdadeiros ícones cinematográficos que perdurassem no tempo e que conseguissem restaurar a fé no espectador – para si. . É isso que até o final Tarkovsky procurou incessante e obcecadamente como nenhum outro realizador o fez até hoje – procurar a transcendência e uma relação absolutamente espiritual com o espectador. Ainda assim. Andrei Tarkovsky trabalhou. a fé “é a única coisa que pode salvar o homem” (como afirmou entrevistado para o France Catholique a 20 de junho de 1986). a secundarização do corte no contexto do seu cinema (a montagem é invisível e opera-se.10 Conclusão Conseguimos assim perceber a postura radical de Andrei Tarkovsky quando afirma que “podemos imaginar um filme sem atores. dentro do próprio plano). por conseguinte. apenas com a sensação do tempo que se escoa no plano. sem música. sem cenário e sem montagem. a caminho de uma espécie de “obra total”. através da sua força picturalista ligada à iconografia e imaginários renascentista e religioso.

11 Índice Introdução A fotografia e a luz instantâneas A figura cinematográfica O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Conclusão Índice Iconografia Referências filmográficas e bibliográficas 1 2 4 7 10 11 12 14 .

12 Iconografia Figura 1 Figura 2 Figura 3 .

13 Figura 4 Figura 5 Figura 6 .

14 Figura 6 Figura 7 Figura 8 .

15 Figuras 10 Figura 11 .

16 Figura 12 Figura 13 .

ISBN 978-972-9370-13-7. Andrei – Ivanovo Detsvo (A Infância de Ivan) (1962) – Andrey Rublyov (Andrei Rublev) (1966) – Solyaris (Solaris) (1972) – Zerkalo (O Espelho) (1975) – Stalker (1979) – Nostalghia (Nostalgia) (1983) – Tempo di viaggio (Tempo de Viagem) (corealização: Tonino Guerra) (1983) – Offret (O Sacrifício) (1986) Sites Internet JONES. Yazujiro – Banshun (Primavera Tardia) (1949) TARKOVSKY. Lisboa: Edições 70. – A Imagem-Tempo. Gilles (2006). 2002.uk/film/2004/jul/02/features. DELEUZE. TARKOVSKY.guardian. – Time within Time – The Diaries – 1970-1986. Andrei (1994). Jonathan – “Paiting Icons” in The Guardian.17 Referências bibliográficas e filmográficas Livros BARTHES. Chris – Une journée d'Andrei Arsenevitch (Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch) (2000) OZU. Porto: Porto Editora. São Paulo: Martins Fontes Editora.ccb.pt/> .jonathanjones> MOURIÑO. France (1998). Andrei (1990). – Lumière instantanée. – A Câmara Clara. Lisboa: Assírio & Alvim. ISBN 978-972-37-1096-0.co. Lisboa. Alberto Ruiz – “Luz Instantânea” Disponível no portal CCB <!http://www. Manuel. ISBN 0-571-16717-9. ISBN 2-84876-015-X. Philippe Rey. João Maria (2012). TARKOVSKY. Faber and Faber. Escola Superior de Teatro e Cinema. Filmes MARKER. Disponível no url <!http://www. SAMANIEGO. ISBN 85-336-0882-9. Andrei (fotografias) (2004). TARKOVSKY. ISBN 972-041023-X. 2 de julho de 2004. ISBN 978972-44-1349-5. Robert (2012). MENDES. – Que coisa é o filme. Paris. – Esculpir o Tempo. – A Arte. FARAGO.

CHRISTIE. DEVARRIEUX. 20 de junho de 1986 BREZNA. 7 de janeiro de 1986 *todos estes textos estão reproduzidos no livro Andrei Tarkovsky Interviews organizado por John Gianvito. Entrevistas em rádio* COSSÉ. Charles H. primavera de 1981. Laurence – France-Culture. 20 de janeiro de 1978 Positif. editado pela University Press of Mississippi em 2006. março de 1984 Le Monde. Irena – “An Enemy of Symbolism” in Tip. outubro de 1981. 1981 DE BRANTES. Ian – “Against Interpretation” in Framework. Claire – “The artista lives off his childhood like a parasite: an interview with the author of The Mirror” in Le Monde. 12 de maio de 1983.18 Entrevistas em publicações periódicas* “Andrey Tarkovsky Talking” in Cencratus. – ISBN 1578062209 . – “Faith in the only thing that can save man” in France Catholique.

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