Flávio de Oliveira Gonçalves Aluno nº 702 — Ramo: Montagem Unidade curricular: Iconologia e Teoria da Imagem, 2012-2013 Docente

: João Maria Mendes

Andrei Tarkovsky
em busca do tempo perdido

Palavras-chave: Andrei Tarkovsky, figura cinematográfica, tempo, ícone Resumo: A proposta deste trabalho é debruçar-se sobre o percurso cinematográfico breve e muito particular do cineasta soviético Andrei Tarkovsky e sobre o seu trabalho fotográfico, a partir das suas sete longas-metragens de ficção e conjunto de polaroides, respectivamente. Para tentar compreender como o seu cinema e fotografia têm raízes eminentemente picturais, pretende-se desenvolver os conceitos de figura cinematográfica, tempo e ícone no contexto da sua obra.

Declaração: Declaro que o presente trabalho resulta da minha investigação pessoal, que o seu conteúdo é original e que todas as fontes consultadas estão referenciadas nos termos das normas de organização e edição comunicadas aos inscritos nesta unidade curricular.

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(Flávio de Oliveira Gonçalves)

afirmou à escritora Laurence Cossé em janeiro de 1986). um “ato de sacrifício” – noção sem dúvida curiosa que nos leva a relembrar. Antes de falecer a 28 de dezembro de 1986 em Paris. o Centro Cultural de Belém apresentou um ciclo sobre o cinema e a obra fotográfica do cineasta soviético Andrei Tarkovsky (que contou com a exibição das suas longas-metragens de ficção e com uma exposição que nos deu a oportunidade de descobrir mais de 300 polaroides tiradas pelo realizador a partir do final dos anos 70). Não sou um profeta. a obstinada persistência com que os concretizou face a um sistema político e cultural adverso à liberdade criativa. por outro. fim. que resultou num longo período sem poder contactar a família. presidente da Fundação Tarkovsky sediada em Itália. a’O Sacrifício. afirmou entrevistado por Ian Christie durante uma visita a Inglaterra em 1981) e. de orar de outra forma que não a que é usada numa catedral”.1 Introdução Quando. Por fim. de 1962. Não é por acaso que em 24 anos (de A Infância de Ivan. decidiu partir da URSS em prol da sua arte (“Já não estou interessado nas virtudes de declarações proféticas como ‘quero dizer ao meu povo’ ou ‘quero dizer ao mundo’. quer dizer. Com dezenas de projetos pensados (entre eles contavam-se em particular filmes em torno da vida e da obra Fiódor Dostoiévski). Voltamos assim. toda a carga obcecadamente pessoalizada que o realizador depositou nos seus filmes (“o meu objetivo é criar o meu próprio mundo”. confessa numa entrada do seu diário a 7 de setembro de 1970). Tarkovsky levou até a ala hospitalar onde estava internado a pós-produção de som de O Sacrifício. como Chris Marker retrata bem em Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch. por um lado. tivemos a oportunidade de assistir a uma conferência dada por Tarkovsky-filho (que partilha o nome do pai). e pelos comissários da exposição Manuel Mouriño e Alberto Ruiz de Samaniego. Tarkovsky sentiu-se frequentemente frustrado pelo controlo duro das autoridades soviéticas (“Ao fazer dois filmes por ano desde 1960 poderia já ter realizado 20 filmes… Mas não há hipótese com os nossos idiotas”. Foi nesse encontro que regressámos às bases que compõem o seu cinema e que se insistiu na ideia de que o cinema era para si um dever. no dia 7 de novembro de 2011. de novo. E até ao fim nunca deixou de trabalhar. as últimas duas (Nostalgia e O Sacrifício) tendo sido filmadas numa fase de difícil exílio no Ocidente (a partir de 1984). Tudo isto vai de encontro ao valor da responsabilidade (para si atribuída por Deus) que o realizador alimentou sempre na sua obra (Tarkovsky-filho. relembrou na conferência do CCB que o pai lhe dizia que só se podia dedicar inteiramente a uma profissão de modo a não haver dispersões e a haver um trabalho de concentração). ao “ato de sacrifício” que cada um dos seus sete filmes . tendo também controlado à distância a sua montagem. de 1986) Tarkovsky tenha realizado apenas sete longas-metragens. Sou um homem a quem Deus deu a possibilidade de ser um poeta. aliás.

sobre outros filmes de Tarkovsky. por exemplo. Ato de sacrifício para resultar num ato de elogio daquilo que não pode ser explicado (como Francis Bacon afirma: “a tarefa do artista é sempre aprofundar o mistério”) e num ato de partilha com o espectador – de imagens que.” Tarkovsky parece sintetizar as fundações do seu trabalho – depois de ter rejeitado qualquer leitura analítica das suas criações (“se procuramos um sentido . Numa das polaroides (figura 1 – ver em anexo) vemos aquilo que pode ser um lago. as imagens de Andrei Tarkovsky continuam a ter uma influência notória em parte do cinema contemporâneo (obras de realizadores como o húngaro Béla Tarr. A fotografia e a luz instantâneas Quando percorremos a exposição “Luz Instantânea” que pudemos ver no CCB ou folheamos o livro homónimo que compila as polaroides que Andrei Tarkovsky foi tirando. que conduz a sua vida em torno dos ícones que pinta. É sobre essas imagens que nos iremos debruçar. ainda. mas todo um mundo visto através de uma gota de água. o russo Aleksandr Sokurov ou o dinamarquês Lars von Trier assumem uma espécie de descendência formal e estética) e têm sido. uma simples gota. consigam de algum modo estabelecer com quem as contempla uma espécie de transporte para outra dimensão. quase como uma espécie de treino do olhar. ao lado está escrito: “uma imagem não é uma ideia qualquer que o realizador exprime. o reflexo de uma árvore. o que levou Andrei Tarkovsky a edificar uma obra total que fizesse com que o homem “restaurasse a sua fé no futuro” (tal como defendeu que Andrei Rublev fazia com os seus ícones). Profundamente influenciado pelo poder místico destes ícones ou pela transparência da pintura renascentista italiana. que o Senhor nos permitiu entrever com os nossos olhos cegos. Alexander. um barco. que tem a missão de guiar os homens até a Zona.” Mais à frente. no espírito perseverante das personagens dos seus filmes (como Andrei Rublev. ramagem e a terra. em 2012. alvo de uma consideração razoável – a revista britânica Sight & Sound elegeu. o ator-filósofo de O Sacrifício. ainda hoje. não deixamos de sentir a impressão que o seu trabalho poderia ter sido só aquele – a do olhar fotográfico. O Espelho como um dos melhores filmes de sempre (19.ª posição na lista dos críticos e 9. tentando compreender.ª na dos realizadores).2 representa – tão bem materializado. como os ícones de Andrei Rublev. que se vê destinado a salvar o mundo da destruição). noutra polaroide. aquele que fixa o momento de forma literalmente instantânea. o Stalker. sobre outra polaroide. à luz do pensamento do cineasta sobre a natureza do cinema e das imagens. lemos: “uma imagem – é uma impressão da Verdade. o mexicano Carlos Reygadas. espiritual e invisível. o poeta Gorchakov em Nostalgia que cumpre a promessa de atravessar um longo canal de água com uma vela acesa ou.

o realizador assume uma aproximação firme. de manhã.” . ordenados. que destrói a casa no filme. Mas para o realizador não há lugar nunca para improvisos: “o verdadeiro artista não experimenta nem procura – ele encontra.. Isto porque Tarkovsky procura dentro dos seus enquadramentos aquilo que parece ser um olhar puro. o ar. um ícone que nos estimula os sentidos. de algum modo. Como? Através de elementos muito simples. um nevoeiro de longe que difunde os motivos das árvores longínquas com os pedaços de água que estão no chão –. representado na cena pelo fumo da casa e nesta fotografia pelo nevoeiro. do “primeiro dia”. o retire da sua própria materialidade – e o que resulta é algo de primordial por aproximar o belo do bem (“parece-me que o objetivo da arte é preparar o espírito humano para perceber o bem”. por uma forma que escapa ao controlo do realizador. neste caso em particular. Se contemplarmos a polaroide (figura 3) onde podemos ver o seu cão de costas (um dos motivos visuais do imaginário do realizador – “sabemos tão pouco das coisas da alma. como se disse. aliás. Trata-se de uma mise-en-scène que não é totalmente dominada pelo autor (por aquele que regista o olhar) e que nos deixa antever um pedaço da vida que está ali a ser fixada através do cinema ou das polaroides. entre a realidade e o espiritual. não é possível que uma obra de arte seja analisada sem ser destruída”.. no caso dos seus filmes). e o fogo. mais comparável com aquele que espera pelo momento certo para fotografar – isto para além de. Seria esta ordem do divino que Tarkovsky procura. Quando vemos o seu filho fotografado na polaroide (figura 2) percebemos que Tarkovsky procura a luz sobre a figura como uma aura que. nem orquestrada ou coreógrafa – surgem como elementos da própria realidade. somos como cães perdidos”. talvez radical. neste caso da polaroide. o que fixar. através desta matéria e desta realidade. Na cena climática de O Sacrifício assistimos a um planosequência (figura 4) que junta todos os elementos que Tarkovsky coloca em confronto – a terra por onde as personagens correm. para uma dimensão talvez espiritual e seguramente sensorial. dominado por uma luz suave. afirmou à revista Positif em outubro de 1981) e que concretiza a ideia de que “o artista exprime a Verdade através da figura da realidade”.3 perdemos tudo o que acontece. portadora em si do maior dos mistérios. surgem no quadro de uma forma que não é pintada meticulosamente. percebemos que Tarkovsky cria. naturalmente. São elementos que nos conduzem facilmente à ideia de verdade em torno da qual gira uma das obsessões do realizador – estes elementos. ou cinematográfica. que como esta polaroide tem poças de água. O olhar sobre esta “figura da realidade” é transportadora. afirmou ao Le Monde a 12 de maio de 1983) com o olhar (que não vemos) na mesma direção para onde o nosso é conduzido – uma paisagem com relevo. A sua função é. ter de saber o que enquadrar. amiúde. afirmou o realizador entrevistado por Irena Brezna em 1984). Uma ligação apenas proporcionada pelo médium da imagem (fotográfica. no seu trabalho com as polaroides. embora premeditados.

O criador traz imagens que expressam e revelam a vida tal como ela é. Esse mundo não significa nada de estranho. a melhor comparação que conseguiremos encontrar reside num simples haiku. Existe apenas. um tipo de poesia sem alusões simbólicas mas apenas com o essencial do que é visto e sentido pelo poeta. forma poética através da qual os japoneses traduzem a sua relação com o mundo em apenas três versos. transforma-a num ícone a partir do momento em que parece tornar visível aquilo que não está lá. para o espaço natal da mãe e da casa ausentes. a experiência privada de uma dialética fundamental.) Uma simplicidade que é.” Esta curiosa defesa demonstra como os elementos (materiais) da imagem da polaroide consegue transcender uma leitura reducionista. que captam o espaço que é banhado pela luz do sol. uma situação muito simples que subsiste pela sua sensualidade. Há uma “insistência nos vazios e nas penumbras. a da elaboração e reflexão constantemente contornada e modulada da conivência entre o ver e o perder – jogo que remete.”! . também. Não se pretende impor nenhuma ideia mas apenas uma imagem. (É curiosa a relação de Tarkovsky com o Oriente e com a cultura japonesa – O Sacrifício é. não tem outro significado. como diz no seu livro Esculpir o Tempo. flautas japonesas e um modo de vestir do protagonista bastante sugestivo. seguramente. A figura cinematográfica A composição da imagem no sentido de conferir nela uma função psicagógica.4 Quando Andrei Tarkovsky viajou para a Itália e pediu uma câmara de polaroides a Luciano Tovoli. Penso que o símbolo e a alegoria roubam o artista. Elas não são fábulas de Esopo. “Crio o meu próprio mundo. afirmou o realizador entrevistado para a revista escocesa Cencratus em 1981. vendo a própria criação como vestígio de algo que ficou por mostrar. o filme com as referências mais explícitas. “observação em estado puro”. Os comissários da exposição do CCB comparam esta série de fotografias (ver figuras 5 e 6 como exemplos). possivelmente. Se quisermos estabelecer uma analogia entre as imagens de Andrei Tarkovsky com outra coisa qualquer. como um travelling que percorre a luz e que nos leva “a um autorretrato do próprio Tarkovsky” (figura 7) à frente de um espelho. por exemplo na cena do clímax. de pijama. que desperte a alma e nos conduza a uma nova relação com o real. “Nunca crio alegorias”. que inclui. diretor de fotografia do documentário Tempo de Viagem (lançado em 1983 na televisão italiana e corealizado com Tonino Guerra). o realizador começou a fazer uma série de fotografias que exploravam as mudanças de luz em diferentes momentos do dia.

não é do sentido que estamos à procura. vívida e rica em pormenores sensoriais. sendo a arte aquilo que a nós. Mas não é a representação “direta” do real. uma vez que. que a contemplamos. visto que evidencia traços de fusão entre uma imagem percepcionada como subjetiva (ligada ao ponto de vista de uma personagem ou. por si só já muito rico em sensações e mistério. Como como a forma poética. não foi em minha casa. tendo de ser concebida enquanto um todo. O monólogo interior do cinema de Andrei Tarkovsky está carregado de imagens enigmáticas. De facto.5 Eis um bom exemplo de haiku dado pelo próprio realizador: “Uma chuva de Outono no escuro / Não. e que nos interessa por dois factores: a faculdade do pintor examinar o interior do objeto mantendo-se de fora e a particularidade desta figura ser apreendida na sua dualidade antagonista. Tarkovsky parece assim evocar esse estado de puro fruir dos elementos que constituem o mundo e identificar uma certa noção de verdade através da sua simplicidade. o artista vive da sua infância como um parasita”. conceito elementar sobre o cinema desenvolvido a partir dos anos 70 e que expõe num texto que viria a ser publicado posteriormente no seu livro Esculpir o Tempo (capítulo V). como a vista por dentro do poço (figura 9). de nos deixar nessa imprecisão. parecendo estabelecer com quem a lê uma relação secreta. de Leonardo da Vinci. Tarkovsky preocupava-se em trazer a força do haiku para a “figura cinematográfica”. misteriosa. Para ele. / Foi da casa do vizinho que veio o barulho do guarda-chuva” – poesia que nos dá uma imagem muito concreta. a figura cinematográfica deve ter esse poder. Para exemplificar este poder Tarkovsky recorre a Ginevra de’ Benci (figura 8). de sequências trabalhadas no sentido de colocar em primeiro plano sensações muito prementes. tal como o Gilles Deleuze . a figura cinematográfica exprime vida apelando a essas sensações elementares que conservam nos seus filmes a força e a frescura que tinham na infância – tempo para onde regressaremos sempre na sua obra (“como um insecto numa árvore. disse Tarkovsky numa entrevista a Claire Devarrieux para o Le Monde a 12 de janeiro de 1978). Tarkovsky filmou com liberdade as sequências oníricas que pertenciam a uma espécie de perspectiva subjetiva do miúdo protagonista – no interior dessas cenas encontramos imagens muito potentes. Como na infância tudo é visto como o “primeiro dia” e não há o mediador do intelecto entre o que sente e as sensações. ainda que desprovida de um sentido absoluto. segundo o realizador. N’A Infância de Ivan. frequentemente ligadas a algo que pertence invariavelmente ao passado. ela nos atrai e repele ao mesmo tempo. Tal como este seu primeiro filme. que cria a figura cinematográfica. suscita sentimentos contraditórios. O Espelho também se serve daquilo que o realizador italiano Pier Paolo Pasolini designou de “subjetiva livre indireta”. Ela deve ser caracterizada pela sua integridade e indivisibilidade (a figura cinematográfica atinge-nos “precisamente pelo facto de ser impossível decompô-la”).

nesse sentido.º 1. O espectador percepciona tudo isto como a sua própria experiência sensitiva do mundo que é apenas visto pelas imagens. É. Como o quadro de Leonardo da Vinci. de facto. a chuva a cair e a servir de contradição a um incêndio devastador. como dissemos. mas pela importância do que vemos no quadro desta cena. em triângulo. não nos esqueçamos: estamos perante uma obra essencialmente evocativa. Nesta sequência. é infantil. como que pela primeira vez. Quando é que isto ocorre em O Espelho? Por exemplo. o incêndio num exterior chuvoso (10: 6). E. Este vislumbre que temos.6 explica em A Imagem-Tempo: uma “coisa vista por alguém ‘qualificado’. reforça um trabalho de demonstração da sensualidade do real. Ao mesmo tempo. Seria esperado que. a câmara seguisse o movimento das crianças e as seguisse até a porta. há um plano-sequência em que as duas crianças correm para fora do enquadramento e em direção à porta (figura 10: 1). “janelas” do universo de Tarkovsky. ou o conjunto tal como é visto por alguém que faz parte desse conjunto”) e uma como objetiva (“quando a coisa ou o conjunto é visto do ponto de vista de alguém que fica exterior a este conjunto”). de costas para a câmara. conceitos que compreendemos quando relacionamos à literatura (quando pensamos no discurso indireto e no discurso direto). na imagem n. esta “espera” autónoma. ouvimos um homem. a gritar por um Klanka e vemos outra criança que associamos ao nome a entrar no enquadramento (perguntando: “o quê?”) (10: 4) e seguimo-lo até a porta (10: 5) até voltarmos a ter uma imagem que está por cima das personagens e os vê. a garrafa que cai para o chão. assistimos a um momento em que a câmara se transforma e toma uma consciência própria. Contudo. a câmara segue em travelling em direção a um espelho que reflete as duas crianças que vimos inicialmente a olhar para o incêndio (10: 3). a ver. onde assistimos à continuidade do momento em que a personagem da mãe avisa as crianças que há um incêndio. de quem vê as coisas com deslumbramento. do passado) com um vislumbre que. fascinante como neste plano-sequência o ponto de vista é como que conduzido não pela força da ação e dos movimentos das personagens (a câmara não segue as crianças que correm rapidamente). dá-nos a ver este momento como algo que deve ser relembrado (afinal. a imagem aqui ganha um poder antecipatório – parece esperar que o relógio desse horas e que a garrafa caísse. da câmara. ouve-se o cuco de um relógio a dar horas e uma garrafa cai no chão (10: 2). a força do impacto inicial que essas imagens exercem sobre nós reside precisamente na impossibilidade de preferir uma impressão instantânea a uma . é pertinente para Andrei Tarkovsky registar a sensualidade de que há pouco falamos: o relógio que toca e os cães que ladram em off. numa das primeiras cenas do filme. Pacha. do ponto de vista dramático inútil. Sequências como esta conferem o poder que deve ter a figura cinematográfica – de nos deixar numa imprecisão e em sentimentos paradoxais.

” Tudo se sente como uma revelação – criam-se assim novas imagens e o fascínio pelo ícone permite-nos descobrir “um Tarkovski eminentemente pictural. Se tivermos em conta Ginevra de’ Benci a ponte direta que podemos fazer com os seus filmes é Solaris. Na cena supracitada de Solaris vemos uma espécie de representação do resultado de um contacto com uma imagem que consegue transfigurar o próprio real – como se o poder da imagem fosse absoluto ao ponto de conseguir alterar a ordem do universo. e o ecrã preenche-se com o rosto assustadoramente vasto do Salvador. . parece potenciar um dos temas fundamentais na sua obra (a urgência da arte na vida do homem) e esse impacto indizível e carregado de sensações. de citações e de meta-citações (n’O Sacrifício temos um cartaz de cinema – é Andrei Rublev colado na parede. de facto. já que Hari está vestida num corte e tons muito semelhantes (figura 11).) que. No final do filme. como se estivéssemos a ver os detalhes de um fresco medieval maior. A presença da pintura repetir-se-á várias vezes no seu cinema (em Andrei Rublev contactamos com os ícones.. É. nos parece lúdico mas. que até então tinha sido a preto e branco. o céu brilhante e caloroso da Trindade. de Pieter Brueghel (figura 12) e ouvimos Bach.7 outra. ícones religiosos). 59).. n’O Sacrifício ganhamos uma perspectiva privilegiada para ver o protagonista a folhear um livro de. mais interessado no ícone do que no índex” (Maria Mendes. No mesmo filme. O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Como o haiku abre-se assim a possibilidade de uma relação com o infinito – e curiosamente essa relação também se opera na obra de Andrei Tarkovsky a partir de um jogo de espelhos. e a câmara explora apaixonadamente as superfícies marcadas pelo tempo nas pinturas de Rublev.. Como referiu a 2 de julho de 2004 o jornalista e crítico de arte do Guardian Jonathan Jones. dito de outra forma: a impossibilidade de conseguir um equilíbrio em relação à figura que estamos a contemplar.. enquanto vemos pormenores de Os Caçadores na Neve. assistiremos a uma das cenas mais enigmáticas do seu cinema: a levitação de Hari e protagonista numa ala com quadros. como se Tarkovsky assume a posição de Brueghel pela vitalidade das suas paisagens e sensação de movimento na figuração de um microcosmos. sobretudo. por um lado. explode de repente em cor. o que Tarkovsky nos dá é um contacto com os ícones de Rublev cuja intensidade brota desde logo pela sua imprevisibilidade. nesse sentido que Andrei Tarkovsky trabalho o seu Andrei Rublev – ao longo de toda a sua duração o realizador filma sob vários pontos de vista o panorama geral de um tempo e de uma Rússia longínquos. “o filme.

Para Tarkovsky. isto é. “Se a aura é a aparição de uma lonjura. nasce nos próprios grãos de prata que germinam. contemplamos as ruínas de uma catedral italiana e sentimos – porque está efetivamente lá. pelo contrário mortal.” Este fascínio parece fazer ponte com que Roland Barthes escreve em A Câmara Clara: que a fotografia. “a coisa que falava da Morte” e que era ela própria imortal. “testemunho geral e como que natural ‘daquilo que foi’”. semelhante ao fascínio pelas imagens que o passado faz irradiar em aura. o elemento primordial do cinema . Como antes se referiu. que nos dá. de onde o jogo dos olhares no interior dessa esfera perfeita e a abertura para o quarto lugar: o lugar do espectador está aberto. uma “sobreposição de layers de cor e luz até à saturação da imagem”. por mais próxima que esta seja. é. Unidade trina. vive por um momento. por exemplo das ruínas. o cinema de Tarkovsky é rico em jogo de espelhos e citações. para Tarkovski.. No caso da polaroide.” É curioso pensarmos que essa “pintura” se fazia sob o signo de muitas outras referências. porque a perfeição divina não exclui o imperfeito que nós somos: o terrestre tem o seu lugar nessa esfera celeste. No final de Nostalgia. o espectador é comprometido. parece haver esta espécie de urgência em fixar aquele quadro específico – aquele momento (lembro um dos momentos iniciais de Andrei Rublev em que o protagonista contempla uma árvore e diz ao companheiro: “não sabes quando a vais voltar a ver”). depois envelhece” – substituta do monumento. são os sinais de um tempo mutável – nelas antevemos a imagem de algo que já não existe e sentimos o poder do vestígio. como os artistas de Bizâncio pintavam os seus ícones. por conseguinte. decisão que evidencia o picturalismo que se principia em Andrei Rublev e que revela que “o cinema se faz. na imagem – um tempo passado irremediável e sem retorno e. a fotografia. “como um organismo vivo. relação. no caso das polaroides. Tal como as polaroides também estas imagens. se possível. na medida em que o próprio processo de geração da imagem permanece quase como um segredo milagroso. este carácter súbito da polaroide leva a que nela se imponha duplamente a aura.) faz-se na luz da Transfiguração: o ecrã ganha cor dando-nos os fragmentos sumptuosos de uma obra que canta a glória dos Céus e o Ícone de Trindade – os três anjos sentados à mesa de Abraão – está lá para lembrar que Deus é Vida. implicado. Aquilo que a polaroide carece é.8 Por fim. algo inatingível. o tema da nostalgia. como a professora France Farago descreve apaixonadamente no seu livro A Arte. é “o próprio facto de ser fotografia duplica o sentido de vestígio”.” É talvez interessante não deixar de lado a referência ao final de Stalker feita pelo autor. É preciso ainda que tenha a nostalgia suficiente que lhe dará o poder do seu levantar voo. então. no antepenúltimo plano na Zona (figura 13. dizem-nos os comissários da exposição do CCB.. “a saída da prova que cobre todo o filme (.

os elementos – fogo. fumo. na história da cultura. Foi sobre esta ideia que construí as minhas hipóteses de trabalho.)”. num suspense muito original. Tal como o escultor toma um amontoado de mármore e modela-lhe conscientemente as formas da peça acabada e remove tudo o que não faz parte disso. Gilles Deleuze compara a imagem do vaso em Primavera Tardia (1949). que se tornará em parte integral da imagem cinematográfica. é essa a suprema ideia do cinema como arte. Lembramos.. da duração do plano. cineasta que se recusa vê-lo como “conjunto” mas como arte que se baseia numa especificidade só sua: o tempo. a ver a vela a percorrer acesa o canal vazio de água. qualquer coisa que permite com que saiamos dele de encontro com a vida. também através da percepção do fluxo temporal. sim. Qual é a essência do trabalho do realizador? Podemos defini-lo como esculpindo no tempo. que dá àquilo que muda a forma imutável em que se produz a mudança (.. O tempo. sobre o seu futuro colossal. também o cineasta. até o final..” A realidade no seu cinema existe. Como o próprio refere no seu livro. “é o tempo. “pela primeira vez na história das artes. – não apenas testemunham o tempo real como traduzem no plano o irromper da vida com toda a imprevisibilidade que isso possa implicar. por exemplo. Se voltarmos ao plano-sequência climático de O Sacrifício reconheceremos. impresso em formas factuais e manifestações.. de Yazujiro Ozu. repetindo-o e a ele voltando. ideia muito moderna que nos faz ir de encontro a vários autores contemporâneos.” No fundo. E simultaneamente a possibilidade de reproduzir esse tempo no ecrã quantas vezes quiser. a cena da vela em Nostalgia é também isso: “é o tempo. ‘um pouco de tempo em estado puro’: uma imagem-tempo direta. que se apagando vezes sem conta – até nos fixarmos. Assim o homem adquiriu uma matriz para o tempo real.). o travelling perpendicular à profundidade do ecrã. de um ‘amontoado de tempo’ feito de um enorme e sólido complexo de factos vivos. a percepção do tempo no plano passa pela sensação de que aquilo que vemos no interior do plano não é meramente visual e material – é.9 para Andrei Tarkovsky. o ângulo da câmara ligeiramente picado que fixa as personagens à sua condição terrena. levando-nos a pensar sobre a riqueza das múltiplas possibilidades do filme.. para si. para além das várias marcas que definem mais ou menos o olhar do realizador (a profundidade de campo com linhas de fuga acentuadas e deslocações das personagens no eixo da profundidade. . o homem encontrou os meios de dar uma impressão de tempo. o plano em Nostalgia da vela. assim.. o tempo em pessoa. a uma natureza-morta que. tanto teóricas como práticas. O tempo confere ao plano uma intensidade e “presença” potentes no cinema de Andrei Tarkovsky: para si. água. corta e retira tudo de que não necessita. deixando apenas o que é um elemento do filme acabado.

10 Conclusão Conseguimos assim perceber a postura radical de Andrei Tarkovsky quando afirma que “podemos imaginar um filme sem atores. até o fim para trazer verdadeiros ícones cinematográficos que perdurassem no tempo e que conseguissem restaurar a fé no espectador – para si. a caminho de uma espécie de “obra total”. Ainda assim. Andrei Tarkovsky trabalhou. sem música. E isso seria o verdadeiro cinema” – e compreendemos. sem cenário e sem montagem. a secundarização do corte no contexto do seu cinema (a montagem é invisível e opera-se. É isso que até o final Tarkovsky procurou incessante e obcecadamente como nenhum outro realizador o fez até hoje – procurar a transcendência e uma relação absolutamente espiritual com o espectador. apenas com a sensação do tempo que se escoa no plano. pois. através da sua força picturalista ligada à iconografia e imaginários renascentista e religioso. . por conseguinte. a fé “é a única coisa que pode salvar o homem” (como afirmou entrevistado para o France Catholique a 20 de junho de 1986). dentro do próprio plano).

11 Índice Introdução A fotografia e a luz instantâneas A figura cinematográfica O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Conclusão Índice Iconografia Referências filmográficas e bibliográficas 1 2 4 7 10 11 12 14 .

12 Iconografia Figura 1 Figura 2 Figura 3 .

13 Figura 4 Figura 5 Figura 6 .

14 Figura 6 Figura 7 Figura 8 .

15 Figuras 10 Figura 11 .

16 Figura 12 Figura 13 .

Lisboa: Edições 70.guardian.17 Referências bibliográficas e filmográficas Livros BARTHES. Philippe Rey. Lisboa. France (1998).uk/film/2004/jul/02/features. Lisboa: Assírio & Alvim. Gilles (2006). Andrei (fotografias) (2004). DELEUZE.ccb. Faber and Faber. – A Arte. ISBN 978-972-37-1096-0. Manuel. Robert (2012). Andrei (1990). João Maria (2012). São Paulo: Martins Fontes Editora.co. SAMANIEGO. 2002. Escola Superior de Teatro e Cinema. Andrei (1994). – Que coisa é o filme. Yazujiro – Banshun (Primavera Tardia) (1949) TARKOVSKY. Paris. – A Imagem-Tempo. TARKOVSKY. ISBN 85-336-0882-9. Andrei – Ivanovo Detsvo (A Infância de Ivan) (1962) – Andrey Rublyov (Andrei Rublev) (1966) – Solyaris (Solaris) (1972) – Zerkalo (O Espelho) (1975) – Stalker (1979) – Nostalghia (Nostalgia) (1983) – Tempo di viaggio (Tempo de Viagem) (corealização: Tonino Guerra) (1983) – Offret (O Sacrifício) (1986) Sites Internet JONES.jonathanjones> MOURIÑO. Chris – Une journée d'Andrei Arsenevitch (Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch) (2000) OZU. ISBN 972-041023-X. – Esculpir o Tempo. FARAGO. Filmes MARKER. Porto: Porto Editora. ISBN 2-84876-015-X. Alberto Ruiz – “Luz Instantânea” Disponível no portal CCB <!http://www. ISBN 0-571-16717-9. – Time within Time – The Diaries – 1970-1986. Jonathan – “Paiting Icons” in The Guardian. – Lumière instantanée. – A Câmara Clara.pt/> . MENDES. ISBN 978-972-9370-13-7. TARKOVSKY. ISBN 978972-44-1349-5. TARKOVSKY. 2 de julho de 2004. Disponível no url <!http://www.

7 de janeiro de 1986 *todos estes textos estão reproduzidos no livro Andrei Tarkovsky Interviews organizado por John Gianvito. Charles H. Irena – “An Enemy of Symbolism” in Tip. Claire – “The artista lives off his childhood like a parasite: an interview with the author of The Mirror” in Le Monde. 20 de junho de 1986 BREZNA. CHRISTIE. 20 de janeiro de 1978 Positif. primavera de 1981. outubro de 1981. 1981 DE BRANTES. DEVARRIEUX. – ISBN 1578062209 . – “Faith in the only thing that can save man” in France Catholique. Laurence – France-Culture. Entrevistas em rádio* COSSÉ. Ian – “Against Interpretation” in Framework. 12 de maio de 1983. editado pela University Press of Mississippi em 2006.18 Entrevistas em publicações periódicas* “Andrey Tarkovsky Talking” in Cencratus. março de 1984 Le Monde.

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