Flávio de Oliveira Gonçalves Aluno nº 702 — Ramo: Montagem Unidade curricular: Iconologia e Teoria da Imagem, 2012-2013 Docente

: João Maria Mendes

Andrei Tarkovsky
em busca do tempo perdido

Palavras-chave: Andrei Tarkovsky, figura cinematográfica, tempo, ícone Resumo: A proposta deste trabalho é debruçar-se sobre o percurso cinematográfico breve e muito particular do cineasta soviético Andrei Tarkovsky e sobre o seu trabalho fotográfico, a partir das suas sete longas-metragens de ficção e conjunto de polaroides, respectivamente. Para tentar compreender como o seu cinema e fotografia têm raízes eminentemente picturais, pretende-se desenvolver os conceitos de figura cinematográfica, tempo e ícone no contexto da sua obra.

Declaração: Declaro que o presente trabalho resulta da minha investigação pessoal, que o seu conteúdo é original e que todas as fontes consultadas estão referenciadas nos termos das normas de organização e edição comunicadas aos inscritos nesta unidade curricular.

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(Flávio de Oliveira Gonçalves)

Antes de falecer a 28 de dezembro de 1986 em Paris. de 1986) Tarkovsky tenha realizado apenas sete longas-metragens. no dia 7 de novembro de 2011. e pelos comissários da exposição Manuel Mouriño e Alberto Ruiz de Samaniego. tendo também controlado à distância a sua montagem. relembrou na conferência do CCB que o pai lhe dizia que só se podia dedicar inteiramente a uma profissão de modo a não haver dispersões e a haver um trabalho de concentração). toda a carga obcecadamente pessoalizada que o realizador depositou nos seus filmes (“o meu objetivo é criar o meu próprio mundo”. quer dizer. presidente da Fundação Tarkovsky sediada em Itália. o Centro Cultural de Belém apresentou um ciclo sobre o cinema e a obra fotográfica do cineasta soviético Andrei Tarkovsky (que contou com a exibição das suas longas-metragens de ficção e com uma exposição que nos deu a oportunidade de descobrir mais de 300 polaroides tiradas pelo realizador a partir do final dos anos 70). confessa numa entrada do seu diário a 7 de setembro de 1970). E até ao fim nunca deixou de trabalhar. as últimas duas (Nostalgia e O Sacrifício) tendo sido filmadas numa fase de difícil exílio no Ocidente (a partir de 1984). Tarkovsky levou até a ala hospitalar onde estava internado a pós-produção de som de O Sacrifício. Por fim. Voltamos assim. um “ato de sacrifício” – noção sem dúvida curiosa que nos leva a relembrar. por outro. a obstinada persistência com que os concretizou face a um sistema político e cultural adverso à liberdade criativa. decidiu partir da URSS em prol da sua arte (“Já não estou interessado nas virtudes de declarações proféticas como ‘quero dizer ao meu povo’ ou ‘quero dizer ao mundo’. que resultou num longo período sem poder contactar a família. Não é por acaso que em 24 anos (de A Infância de Ivan. tivemos a oportunidade de assistir a uma conferência dada por Tarkovsky-filho (que partilha o nome do pai). Não sou um profeta. Tarkovsky sentiu-se frequentemente frustrado pelo controlo duro das autoridades soviéticas (“Ao fazer dois filmes por ano desde 1960 poderia já ter realizado 20 filmes… Mas não há hipótese com os nossos idiotas”. afirmou entrevistado por Ian Christie durante uma visita a Inglaterra em 1981) e. Sou um homem a quem Deus deu a possibilidade de ser um poeta. Tudo isto vai de encontro ao valor da responsabilidade (para si atribuída por Deus) que o realizador alimentou sempre na sua obra (Tarkovsky-filho. Com dezenas de projetos pensados (entre eles contavam-se em particular filmes em torno da vida e da obra Fiódor Dostoiévski). aliás.1 Introdução Quando. a’O Sacrifício. afirmou à escritora Laurence Cossé em janeiro de 1986). de orar de outra forma que não a que é usada numa catedral”. fim. como Chris Marker retrata bem em Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch. ao “ato de sacrifício” que cada um dos seus sete filmes . de novo. Foi nesse encontro que regressámos às bases que compõem o seu cinema e que se insistiu na ideia de que o cinema era para si um dever. de 1962. por um lado.

mas todo um mundo visto através de uma gota de água. não deixamos de sentir a impressão que o seu trabalho poderia ter sido só aquele – a do olhar fotográfico. lemos: “uma imagem – é uma impressão da Verdade. um barco. ramagem e a terra. o reflexo de uma árvore. A fotografia e a luz instantâneas Quando percorremos a exposição “Luz Instantânea” que pudemos ver no CCB ou folheamos o livro homónimo que compila as polaroides que Andrei Tarkovsky foi tirando. o que levou Andrei Tarkovsky a edificar uma obra total que fizesse com que o homem “restaurasse a sua fé no futuro” (tal como defendeu que Andrei Rublev fazia com os seus ícones). Ato de sacrifício para resultar num ato de elogio daquilo que não pode ser explicado (como Francis Bacon afirma: “a tarefa do artista é sempre aprofundar o mistério”) e num ato de partilha com o espectador – de imagens que. o russo Aleksandr Sokurov ou o dinamarquês Lars von Trier assumem uma espécie de descendência formal e estética) e têm sido. aquele que fixa o momento de forma literalmente instantânea. ainda hoje. o ator-filósofo de O Sacrifício. que o Senhor nos permitiu entrever com os nossos olhos cegos. Alexander. O Espelho como um dos melhores filmes de sempre (19. as imagens de Andrei Tarkovsky continuam a ter uma influência notória em parte do cinema contemporâneo (obras de realizadores como o húngaro Béla Tarr. sobre outros filmes de Tarkovsky. alvo de uma consideração razoável – a revista britânica Sight & Sound elegeu. uma simples gota.ª posição na lista dos críticos e 9. que conduz a sua vida em torno dos ícones que pinta. ainda.ª na dos realizadores). Numa das polaroides (figura 1 – ver em anexo) vemos aquilo que pode ser um lago. que tem a missão de guiar os homens até a Zona. que se vê destinado a salvar o mundo da destruição). no espírito perseverante das personagens dos seus filmes (como Andrei Rublev. à luz do pensamento do cineasta sobre a natureza do cinema e das imagens. ao lado está escrito: “uma imagem não é uma ideia qualquer que o realizador exprime. em 2012. noutra polaroide. tentando compreender. o poeta Gorchakov em Nostalgia que cumpre a promessa de atravessar um longo canal de água com uma vela acesa ou.” Mais à frente. como os ícones de Andrei Rublev. o mexicano Carlos Reygadas. sobre outra polaroide. consigam de algum modo estabelecer com quem as contempla uma espécie de transporte para outra dimensão.” Tarkovsky parece sintetizar as fundações do seu trabalho – depois de ter rejeitado qualquer leitura analítica das suas criações (“se procuramos um sentido . É sobre essas imagens que nos iremos debruçar. espiritual e invisível. quase como uma espécie de treino do olhar. Profundamente influenciado pelo poder místico destes ícones ou pela transparência da pintura renascentista italiana. por exemplo.2 representa – tão bem materializado. o Stalker.

o que fixar. Quando vemos o seu filho fotografado na polaroide (figura 2) percebemos que Tarkovsky procura a luz sobre a figura como uma aura que. Uma ligação apenas proporcionada pelo médium da imagem (fotográfica. no caso dos seus filmes). Isto porque Tarkovsky procura dentro dos seus enquadramentos aquilo que parece ser um olhar puro. através desta matéria e desta realidade. ou cinematográfica. e o fogo. para uma dimensão talvez espiritual e seguramente sensorial. afirmou ao Le Monde a 12 de maio de 1983) com o olhar (que não vemos) na mesma direção para onde o nosso é conduzido – uma paisagem com relevo. o realizador assume uma aproximação firme. nem orquestrada ou coreógrafa – surgem como elementos da própria realidade.. um nevoeiro de longe que difunde os motivos das árvores longínquas com os pedaços de água que estão no chão –. percebemos que Tarkovsky cria. não é possível que uma obra de arte seja analisada sem ser destruída”.” . portadora em si do maior dos mistérios. Na cena climática de O Sacrifício assistimos a um planosequência (figura 4) que junta todos os elementos que Tarkovsky coloca em confronto – a terra por onde as personagens correm. entre a realidade e o espiritual. afirmou o realizador entrevistado por Irena Brezna em 1984). surgem no quadro de uma forma que não é pintada meticulosamente. embora premeditados. por uma forma que escapa ao controlo do realizador. no seu trabalho com as polaroides. Como? Através de elementos muito simples. afirmou à revista Positif em outubro de 1981) e que concretiza a ideia de que “o artista exprime a Verdade através da figura da realidade”.3 perdemos tudo o que acontece. de manhã. que como esta polaroide tem poças de água. aliás. como se disse. Se contemplarmos a polaroide (figura 3) onde podemos ver o seu cão de costas (um dos motivos visuais do imaginário do realizador – “sabemos tão pouco das coisas da alma. ordenados. o ar. que destrói a casa no filme. Trata-se de uma mise-en-scène que não é totalmente dominada pelo autor (por aquele que regista o olhar) e que nos deixa antever um pedaço da vida que está ali a ser fixada através do cinema ou das polaroides. Seria esta ordem do divino que Tarkovsky procura. São elementos que nos conduzem facilmente à ideia de verdade em torno da qual gira uma das obsessões do realizador – estes elementos. Mas para o realizador não há lugar nunca para improvisos: “o verdadeiro artista não experimenta nem procura – ele encontra. talvez radical.. neste caso em particular. mais comparável com aquele que espera pelo momento certo para fotografar – isto para além de. um ícone que nos estimula os sentidos. A sua função é. do “primeiro dia”. dominado por uma luz suave. o retire da sua própria materialidade – e o que resulta é algo de primordial por aproximar o belo do bem (“parece-me que o objetivo da arte é preparar o espírito humano para perceber o bem”. ter de saber o que enquadrar. O olhar sobre esta “figura da realidade” é transportadora. amiúde. de algum modo. naturalmente. somos como cães perdidos”. neste caso da polaroide. representado na cena pelo fumo da casa e nesta fotografia pelo nevoeiro.

Os comissários da exposição do CCB comparam esta série de fotografias (ver figuras 5 e 6 como exemplos). uma situação muito simples que subsiste pela sua sensualidade. Há uma “insistência nos vazios e nas penumbras. “Crio o meu próprio mundo. como diz no seu livro Esculpir o Tempo. vendo a própria criação como vestígio de algo que ficou por mostrar. Elas não são fábulas de Esopo. a experiência privada de uma dialética fundamental. a melhor comparação que conseguiremos encontrar reside num simples haiku. Penso que o símbolo e a alegoria roubam o artista. Esse mundo não significa nada de estranho. o filme com as referências mais explícitas. Se quisermos estabelecer uma analogia entre as imagens de Andrei Tarkovsky com outra coisa qualquer. que captam o espaço que é banhado pela luz do sol. O criador traz imagens que expressam e revelam a vida tal como ela é. Existe apenas. por exemplo na cena do clímax. também.4 Quando Andrei Tarkovsky viajou para a Itália e pediu uma câmara de polaroides a Luciano Tovoli. a da elaboração e reflexão constantemente contornada e modulada da conivência entre o ver e o perder – jogo que remete. de pijama. afirmou o realizador entrevistado para a revista escocesa Cencratus em 1981. diretor de fotografia do documentário Tempo de Viagem (lançado em 1983 na televisão italiana e corealizado com Tonino Guerra). (É curiosa a relação de Tarkovsky com o Oriente e com a cultura japonesa – O Sacrifício é. um tipo de poesia sem alusões simbólicas mas apenas com o essencial do que é visto e sentido pelo poeta. “Nunca crio alegorias”. flautas japonesas e um modo de vestir do protagonista bastante sugestivo. que desperte a alma e nos conduza a uma nova relação com o real.” Esta curiosa defesa demonstra como os elementos (materiais) da imagem da polaroide consegue transcender uma leitura reducionista. seguramente. não tem outro significado. possivelmente.) Uma simplicidade que é. forma poética através da qual os japoneses traduzem a sua relação com o mundo em apenas três versos. o realizador começou a fazer uma série de fotografias que exploravam as mudanças de luz em diferentes momentos do dia.”! . A figura cinematográfica A composição da imagem no sentido de conferir nela uma função psicagógica. transforma-a num ícone a partir do momento em que parece tornar visível aquilo que não está lá. que inclui. como um travelling que percorre a luz e que nos leva “a um autorretrato do próprio Tarkovsky” (figura 7) à frente de um espelho. “observação em estado puro”. Não se pretende impor nenhuma ideia mas apenas uma imagem. para o espaço natal da mãe e da casa ausentes.

O monólogo interior do cinema de Andrei Tarkovsky está carregado de imagens enigmáticas. conceito elementar sobre o cinema desenvolvido a partir dos anos 70 e que expõe num texto que viria a ser publicado posteriormente no seu livro Esculpir o Tempo (capítulo V). visto que evidencia traços de fusão entre uma imagem percepcionada como subjetiva (ligada ao ponto de vista de uma personagem ou. que a contemplamos. não foi em minha casa. / Foi da casa do vizinho que veio o barulho do guarda-chuva” – poesia que nos dá uma imagem muito concreta. De facto. por si só já muito rico em sensações e mistério. de sequências trabalhadas no sentido de colocar em primeiro plano sensações muito prementes. que cria a figura cinematográfica. como a vista por dentro do poço (figura 9). não é do sentido que estamos à procura. de nos deixar nessa imprecisão. sendo a arte aquilo que a nós. de Leonardo da Vinci. ainda que desprovida de um sentido absoluto. tal como o Gilles Deleuze . segundo o realizador. tendo de ser concebida enquanto um todo. parecendo estabelecer com quem a lê uma relação secreta. Como como a forma poética. disse Tarkovsky numa entrevista a Claire Devarrieux para o Le Monde a 12 de janeiro de 1978). Ela deve ser caracterizada pela sua integridade e indivisibilidade (a figura cinematográfica atinge-nos “precisamente pelo facto de ser impossível decompô-la”). uma vez que. e que nos interessa por dois factores: a faculdade do pintor examinar o interior do objeto mantendo-se de fora e a particularidade desta figura ser apreendida na sua dualidade antagonista. a figura cinematográfica exprime vida apelando a essas sensações elementares que conservam nos seus filmes a força e a frescura que tinham na infância – tempo para onde regressaremos sempre na sua obra (“como um insecto numa árvore. frequentemente ligadas a algo que pertence invariavelmente ao passado. misteriosa. a figura cinematográfica deve ter esse poder. Para ele. Tal como este seu primeiro filme. N’A Infância de Ivan. ela nos atrai e repele ao mesmo tempo. Tarkovsky filmou com liberdade as sequências oníricas que pertenciam a uma espécie de perspectiva subjetiva do miúdo protagonista – no interior dessas cenas encontramos imagens muito potentes. O Espelho também se serve daquilo que o realizador italiano Pier Paolo Pasolini designou de “subjetiva livre indireta”. vívida e rica em pormenores sensoriais.5 Eis um bom exemplo de haiku dado pelo próprio realizador: “Uma chuva de Outono no escuro / Não. Para exemplificar este poder Tarkovsky recorre a Ginevra de’ Benci (figura 8). Como na infância tudo é visto como o “primeiro dia” e não há o mediador do intelecto entre o que sente e as sensações. suscita sentimentos contraditórios. Mas não é a representação “direta” do real. o artista vive da sua infância como um parasita”. Tarkovsky parece assim evocar esse estado de puro fruir dos elementos que constituem o mundo e identificar uma certa noção de verdade através da sua simplicidade. Tarkovsky preocupava-se em trazer a força do haiku para a “figura cinematográfica”.

Como o quadro de Leonardo da Vinci. na imagem n. a ver. O espectador percepciona tudo isto como a sua própria experiência sensitiva do mundo que é apenas visto pelas imagens. do ponto de vista dramático inútil. é infantil. numa das primeiras cenas do filme.º 1. Este vislumbre que temos. do passado) com um vislumbre que. “janelas” do universo de Tarkovsky. a câmara seguisse o movimento das crianças e as seguisse até a porta. como que pela primeira vez. E. ouvimos um homem. em triângulo. mas pela importância do que vemos no quadro desta cena. esta “espera” autónoma. ou o conjunto tal como é visto por alguém que faz parte desse conjunto”) e uma como objetiva (“quando a coisa ou o conjunto é visto do ponto de vista de alguém que fica exterior a este conjunto”). a gritar por um Klanka e vemos outra criança que associamos ao nome a entrar no enquadramento (perguntando: “o quê?”) (10: 4) e seguimo-lo até a porta (10: 5) até voltarmos a ter uma imagem que está por cima das personagens e os vê. o incêndio num exterior chuvoso (10: 6). nesse sentido. fascinante como neste plano-sequência o ponto de vista é como que conduzido não pela força da ação e dos movimentos das personagens (a câmara não segue as crianças que correm rapidamente). de facto. Sequências como esta conferem o poder que deve ter a figura cinematográfica – de nos deixar numa imprecisão e em sentimentos paradoxais. a imagem aqui ganha um poder antecipatório – parece esperar que o relógio desse horas e que a garrafa caísse. como dissemos. Ao mesmo tempo. não nos esqueçamos: estamos perante uma obra essencialmente evocativa. onde assistimos à continuidade do momento em que a personagem da mãe avisa as crianças que há um incêndio. assistimos a um momento em que a câmara se transforma e toma uma consciência própria. reforça um trabalho de demonstração da sensualidade do real.6 explica em A Imagem-Tempo: uma “coisa vista por alguém ‘qualificado’. dá-nos a ver este momento como algo que deve ser relembrado (afinal. de quem vê as coisas com deslumbramento. a força do impacto inicial que essas imagens exercem sobre nós reside precisamente na impossibilidade de preferir uma impressão instantânea a uma . Pacha. Contudo. da câmara. há um plano-sequência em que as duas crianças correm para fora do enquadramento e em direção à porta (figura 10: 1). de costas para a câmara. a câmara segue em travelling em direção a um espelho que reflete as duas crianças que vimos inicialmente a olhar para o incêndio (10: 3). a chuva a cair e a servir de contradição a um incêndio devastador. Quando é que isto ocorre em O Espelho? Por exemplo. É. ouve-se o cuco de um relógio a dar horas e uma garrafa cai no chão (10: 2). Seria esperado que. é pertinente para Andrei Tarkovsky registar a sensualidade de que há pouco falamos: o relógio que toca e os cães que ladram em off. a garrafa que cai para o chão. conceitos que compreendemos quando relacionamos à literatura (quando pensamos no discurso indireto e no discurso direto). Nesta sequência.

.. parece potenciar um dos temas fundamentais na sua obra (a urgência da arte na vida do homem) e esse impacto indizível e carregado de sensações. por um lado. mais interessado no ícone do que no índex” (Maria Mendes. ícones religiosos). nesse sentido que Andrei Tarkovsky trabalho o seu Andrei Rublev – ao longo de toda a sua duração o realizador filma sob vários pontos de vista o panorama geral de um tempo e de uma Rússia longínquos.. A presença da pintura repetir-se-á várias vezes no seu cinema (em Andrei Rublev contactamos com os ícones.) que. que até então tinha sido a preto e branco. de facto. como se Tarkovsky assume a posição de Brueghel pela vitalidade das suas paisagens e sensação de movimento na figuração de um microcosmos. sobretudo. É. de citações e de meta-citações (n’O Sacrifício temos um cartaz de cinema – é Andrei Rublev colado na parede. explode de repente em cor. n’O Sacrifício ganhamos uma perspectiva privilegiada para ver o protagonista a folhear um livro de. Se tivermos em conta Ginevra de’ Benci a ponte direta que podemos fazer com os seus filmes é Solaris... assistiremos a uma das cenas mais enigmáticas do seu cinema: a levitação de Hari e protagonista numa ala com quadros. o céu brilhante e caloroso da Trindade. como se estivéssemos a ver os detalhes de um fresco medieval maior. de Pieter Brueghel (figura 12) e ouvimos Bach.” Tudo se sente como uma revelação – criam-se assim novas imagens e o fascínio pelo ícone permite-nos descobrir “um Tarkovski eminentemente pictural. enquanto vemos pormenores de Os Caçadores na Neve. O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Como o haiku abre-se assim a possibilidade de uma relação com o infinito – e curiosamente essa relação também se opera na obra de Andrei Tarkovsky a partir de um jogo de espelhos. Como referiu a 2 de julho de 2004 o jornalista e crítico de arte do Guardian Jonathan Jones. dito de outra forma: a impossibilidade de conseguir um equilíbrio em relação à figura que estamos a contemplar. No mesmo filme. e a câmara explora apaixonadamente as superfícies marcadas pelo tempo nas pinturas de Rublev. 59). Na cena supracitada de Solaris vemos uma espécie de representação do resultado de um contacto com uma imagem que consegue transfigurar o próprio real – como se o poder da imagem fosse absoluto ao ponto de conseguir alterar a ordem do universo. No final do filme. e o ecrã preenche-se com o rosto assustadoramente vasto do Salvador. já que Hari está vestida num corte e tons muito semelhantes (figura 11). “o filme. o que Tarkovsky nos dá é um contacto com os ícones de Rublev cuja intensidade brota desde logo pela sua imprevisibilidade. nos parece lúdico mas.7 outra.

uma “sobreposição de layers de cor e luz até à saturação da imagem”.) faz-se na luz da Transfiguração: o ecrã ganha cor dando-nos os fragmentos sumptuosos de uma obra que canta a glória dos Céus e o Ícone de Trindade – os três anjos sentados à mesa de Abraão – está lá para lembrar que Deus é Vida. É preciso ainda que tenha a nostalgia suficiente que lhe dará o poder do seu levantar voo. o elemento primordial do cinema . o cinema de Tarkovsky é rico em jogo de espelhos e citações. vive por um momento. pelo contrário mortal.. se possível. semelhante ao fascínio pelas imagens que o passado faz irradiar em aura. a fotografia. dizem-nos os comissários da exposição do CCB. nasce nos próprios grãos de prata que germinam. Para Tarkovsky. como os artistas de Bizâncio pintavam os seus ícones.” Este fascínio parece fazer ponte com que Roland Barthes escreve em A Câmara Clara: que a fotografia. este carácter súbito da polaroide leva a que nela se imponha duplamente a aura. No caso da polaroide. parece haver esta espécie de urgência em fixar aquele quadro específico – aquele momento (lembro um dos momentos iniciais de Andrei Rublev em que o protagonista contempla uma árvore e diz ao companheiro: “não sabes quando a vais voltar a ver”). Tal como as polaroides também estas imagens.8 Por fim. é. decisão que evidencia o picturalismo que se principia em Andrei Rublev e que revela que “o cinema se faz. depois envelhece” – substituta do monumento. na medida em que o próprio processo de geração da imagem permanece quase como um segredo milagroso. de onde o jogo dos olhares no interior dessa esfera perfeita e a abertura para o quarto lugar: o lugar do espectador está aberto. então. contemplamos as ruínas de uma catedral italiana e sentimos – porque está efetivamente lá. porque a perfeição divina não exclui o imperfeito que nós somos: o terrestre tem o seu lugar nessa esfera celeste. Como antes se referiu. No final de Nostalgia. “testemunho geral e como que natural ‘daquilo que foi’”. o espectador é comprometido. Unidade trina. “a coisa que falava da Morte” e que era ela própria imortal. são os sinais de um tempo mutável – nelas antevemos a imagem de algo que já não existe e sentimos o poder do vestígio. na imagem – um tempo passado irremediável e sem retorno e. “Se a aura é a aparição de uma lonjura. algo inatingível. relação. implicado.” É talvez interessante não deixar de lado a referência ao final de Stalker feita pelo autor. por exemplo das ruínas. isto é.. “a saída da prova que cobre todo o filme (. o tema da nostalgia. que nos dá.” É curioso pensarmos que essa “pintura” se fazia sob o signo de muitas outras referências. “como um organismo vivo. no caso das polaroides. por mais próxima que esta seja. para Tarkovski. Aquilo que a polaroide carece é. é “o próprio facto de ser fotografia duplica o sentido de vestígio”. por conseguinte. no antepenúltimo plano na Zona (figura 13. como a professora France Farago descreve apaixonadamente no seu livro A Arte.

)”. também através da percepção do fluxo temporal. sobre o seu futuro colossal. a uma natureza-morta que. por exemplo. Como o próprio refere no seu livro... E simultaneamente a possibilidade de reproduzir esse tempo no ecrã quantas vezes quiser. água. num suspense muito original. sim. os elementos – fogo. levando-nos a pensar sobre a riqueza das múltiplas possibilidades do filme. a percepção do tempo no plano passa pela sensação de que aquilo que vemos no interior do plano não é meramente visual e material – é. também o cineasta. Lembramos. Foi sobre esta ideia que construí as minhas hipóteses de trabalho.9 para Andrei Tarkovsky. cineasta que se recusa vê-lo como “conjunto” mas como arte que se baseia numa especificidade só sua: o tempo. para além das várias marcas que definem mais ou menos o olhar do realizador (a profundidade de campo com linhas de fuga acentuadas e deslocações das personagens no eixo da profundidade. para si. de um ‘amontoado de tempo’ feito de um enorme e sólido complexo de factos vivos. na história da cultura. até o final. Tal como o escultor toma um amontoado de mármore e modela-lhe conscientemente as formas da peça acabada e remove tudo o que não faz parte disso. o tempo em pessoa.” No fundo. “é o tempo. que se tornará em parte integral da imagem cinematográfica. o ângulo da câmara ligeiramente picado que fixa as personagens à sua condição terrena. o plano em Nostalgia da vela.). deixando apenas o que é um elemento do filme acabado. assim. Se voltarmos ao plano-sequência climático de O Sacrifício reconheceremos. O tempo confere ao plano uma intensidade e “presença” potentes no cinema de Andrei Tarkovsky: para si. de Yazujiro Ozu. . impresso em formas factuais e manifestações.. Assim o homem adquiriu uma matriz para o tempo real. que se apagando vezes sem conta – até nos fixarmos. Qual é a essência do trabalho do realizador? Podemos defini-lo como esculpindo no tempo. ideia muito moderna que nos faz ir de encontro a vários autores contemporâneos. Gilles Deleuze compara a imagem do vaso em Primavera Tardia (1949). que dá àquilo que muda a forma imutável em que se produz a mudança (. fumo. o travelling perpendicular à profundidade do ecrã. o homem encontrou os meios de dar uma impressão de tempo.. a cena da vela em Nostalgia é também isso: “é o tempo. é essa a suprema ideia do cinema como arte.” A realidade no seu cinema existe.. ‘um pouco de tempo em estado puro’: uma imagem-tempo direta. qualquer coisa que permite com que saiamos dele de encontro com a vida. “pela primeira vez na história das artes. repetindo-o e a ele voltando.. a ver a vela a percorrer acesa o canal vazio de água. – não apenas testemunham o tempo real como traduzem no plano o irromper da vida com toda a imprevisibilidade que isso possa implicar. corta e retira tudo de que não necessita. O tempo. tanto teóricas como práticas. da duração do plano.

É isso que até o final Tarkovsky procurou incessante e obcecadamente como nenhum outro realizador o fez até hoje – procurar a transcendência e uma relação absolutamente espiritual com o espectador.10 Conclusão Conseguimos assim perceber a postura radical de Andrei Tarkovsky quando afirma que “podemos imaginar um filme sem atores. . através da sua força picturalista ligada à iconografia e imaginários renascentista e religioso. apenas com a sensação do tempo que se escoa no plano. a secundarização do corte no contexto do seu cinema (a montagem é invisível e opera-se. Ainda assim. dentro do próprio plano). Andrei Tarkovsky trabalhou. por conseguinte. a fé “é a única coisa que pode salvar o homem” (como afirmou entrevistado para o France Catholique a 20 de junho de 1986). E isso seria o verdadeiro cinema” – e compreendemos. pois. sem música. sem cenário e sem montagem. a caminho de uma espécie de “obra total”. até o fim para trazer verdadeiros ícones cinematográficos que perdurassem no tempo e que conseguissem restaurar a fé no espectador – para si.

11 Índice Introdução A fotografia e a luz instantâneas A figura cinematográfica O ícone cinematográfico e a escultura do tempo Conclusão Índice Iconografia Referências filmográficas e bibliográficas 1 2 4 7 10 11 12 14 .

12 Iconografia Figura 1 Figura 2 Figura 3 .

13 Figura 4 Figura 5 Figura 6 .

14 Figura 6 Figura 7 Figura 8 .

15 Figuras 10 Figura 11 .

16 Figura 12 Figura 13 .

Disponível no url <!http://www. – Time within Time – The Diaries – 1970-1986. Philippe Rey. 2002. ISBN 2-84876-015-X. Lisboa: Edições 70. TARKOVSKY. Manuel. ISBN 85-336-0882-9.guardian. – Que coisa é o filme. Lisboa: Assírio & Alvim.co. ISBN 978972-44-1349-5. Andrei (fotografias) (2004). – A Arte. MENDES. ISBN 0-571-16717-9. Andrei (1990).jonathanjones> MOURIÑO. Gilles (2006). France (1998). TARKOVSKY. SAMANIEGO. Jonathan – “Paiting Icons” in The Guardian. ISBN 978-972-37-1096-0. Alberto Ruiz – “Luz Instantânea” Disponível no portal CCB <!http://www. Escola Superior de Teatro e Cinema. Andrei (1994). – Lumière instantanée. Faber and Faber. DELEUZE.ccb. ISBN 972-041023-X. Andrei – Ivanovo Detsvo (A Infância de Ivan) (1962) – Andrey Rublyov (Andrei Rublev) (1966) – Solyaris (Solaris) (1972) – Zerkalo (O Espelho) (1975) – Stalker (1979) – Nostalghia (Nostalgia) (1983) – Tempo di viaggio (Tempo de Viagem) (corealização: Tonino Guerra) (1983) – Offret (O Sacrifício) (1986) Sites Internet JONES. ISBN 978-972-9370-13-7. Porto: Porto Editora. Filmes MARKER. São Paulo: Martins Fontes Editora.pt/> . TARKOVSKY. Lisboa. – A Imagem-Tempo. – Esculpir o Tempo. – A Câmara Clara. Robert (2012). FARAGO.uk/film/2004/jul/02/features. Chris – Une journée d'Andrei Arsenevitch (Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch) (2000) OZU. João Maria (2012). Paris. 2 de julho de 2004.17 Referências bibliográficas e filmográficas Livros BARTHES. Yazujiro – Banshun (Primavera Tardia) (1949) TARKOVSKY.

Ian – “Against Interpretation” in Framework. 12 de maio de 1983. – “Faith in the only thing that can save man” in France Catholique. 7 de janeiro de 1986 *todos estes textos estão reproduzidos no livro Andrei Tarkovsky Interviews organizado por John Gianvito. Charles H. CHRISTIE. Claire – “The artista lives off his childhood like a parasite: an interview with the author of The Mirror” in Le Monde. outubro de 1981. Irena – “An Enemy of Symbolism” in Tip. – ISBN 1578062209 . editado pela University Press of Mississippi em 2006. março de 1984 Le Monde. primavera de 1981. 1981 DE BRANTES. 20 de janeiro de 1978 Positif. Laurence – France-Culture. Entrevistas em rádio* COSSÉ. 20 de junho de 1986 BREZNA. DEVARRIEUX.18 Entrevistas em publicações periódicas* “Andrey Tarkovsky Talking” in Cencratus.

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