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O USO DE MAPEAMENTO NA MEMORIZAO DO ALLEGRO

MODERATO DA SONATINA No. 3 DE JUAN CARLOS PAZ:


UMA ABORDAGEM PRTICA
Francisco Koetz Wildt*
Any Raquel Carvalho**
Cristina Capparelli Gerling***

RESUMO: O presente artigo uma verso abreviada da dissertao de Mestrado em Msica Prticas
Interpretativas, de Francisco K. Wildt, defendida em maio, 2004. O trabalho apresenta uma aplicao prtica
do princpio de mapeamento musical segundo Rebecca Payne Shockley (Mapping Music: for Faster Learning
and Secure Memory, 1997), procurando demonstrar a aplicabilidade do princpio na memorizao de uma obra
no tonal. O trabalho discute a importncia da memorizao na execuo pianstica, bem como no processo de
aprendizado deste instrumento para ento oferecer uma demonstrao da aplicao do princpio atravs de
exemplos. Atravs de uma abordagem prtica, o propsito contribuir no que diz respeito ao desenvolvimento
de processos sistemticos de memorizao na prtica pianstica. A pea escolhida para a aplicao a
Sonatina No. 3 de Juan Carlos Paz, composta em 1933.

PALAVRAS-CHAVE: memorizao; mapeamento; execuo pianstica.

INTRODUO
Atravs da vivncia nos meios em que se cultua e ensina a arte de tocar piano,
percebe-se que o emprego de procedimentos sistemticos e racionais para a memorizao
musical ainda no totalmente integrado ao cotidiano dos pianistas. Alm da funo da
memorizao em atividades musicais envolvendo a execuo pblica, quando normalmente se
dispensa o uso de partitura, a importncia da memorizao como parte do processo de
aprendizado e desenvolvimento musical tem sido topico de especial relevncia em discusses
que enfocam o papel da memria na execuo pianstica.
A opo pela memorizao, no que tange s execues em pblico, feita
espontaneamente por grande parte dos intrpretes, mesmo quando isto implica em um esforo
maior na preparao. Diversos fatores podem determinar esta escolha, como por exemplo o
aspecto esttico da performance, ou ainda a maior liberdade corporal da qual se pode usufruir
quando a execuo j no depende do constante contato visual com a partitura. Alm disso,
por exigir mais tempo de estudo, a memorizao pode reforar a intimidade entre o intrprete
e a obra interpretada.
_____________
*Faculdade de Artes do Paran (FAP), **Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS),
***Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

Por outro lado, a possibilidade de se utilizar a partitura dispensa a necessidade de


percorrer todas as etapas envolvidas na preparao de uma execuo de memria, sendo,

portanto, uma soluo natural em determinadas circunstncias, como quando no se dispe do


tempo necessrio para que aquelas etapas sejam levadas a cabo. Nestes casos, no entanto, para
fins pedaggicos, o msico no deveria deixar de passar pelas mesmas etapas de estudo da
preparao de uma execuo de memria, utilizando a partitura apenas como um guia.
No obstante, a opo pelo uso da partitura muitas vezes decorre de desconhecimento
da existncia de processos que possam otimizar a memorizao ou da falta de confiana na
capacidade de memorizar. Isto concorre para que a tarefa da memorizao seja realizada
atravs de atividades repetitivas ao instrumento. Estudos indicam, no entanto, que a segurana
de uma execuo de memria nem sempre garantida atravs do processo da repetio pura e
simples. Kaplan, por exemplo, considera que a memria adquirida atravs da mera repetio
mecnica extremamente frgil. Segundo este autor, Basta uma mudana nas condies em
que se realiza a execuo para que a mesma fique perturbada com as conseqncias funestas
que se conhecem (1987, p. 71).
Segundo Williamon, a estratgia baseada em muitas horas de prtica repetitiva nem
sempre garante a execuo sem falhas de memria (2002, p. 113). Uma vez que, medida que
o repertrio se torna mais complexo ao longo do processo de desenvolvimento pianstico, a
maneira de aprender baseada somente na memria auditiva ou na repetio mecnica torna-se
cada vez menos eficaz, faz-se necessrio que a memria seja treinada. No apenas
possibilitando a execuo sem partitura, mas tambm tornando o aprendizado mais rpido e
eficaz, o reforo da habilidade de memorizar relaciona-se tambm com outras habilidades
musicais, tais como a leitura e a percepo.
Este artigo apresenta o relato de uma experincia pessoal, na qual foi realizada uma
aplicao prtica do processo de mapeamento proposto por Rebecca Payne Shockley em seu
livro Mapping Music: for Faster Learning and Secure Memory (1997). O processo proposto
por Shockley foi aplicado na memorizao do primeiro movimento (Allegro Moderato) da
Sonatina no. 3 de Juan Carlos Paz (1901 1972). Compositor e terico, Paz esteve entre os
primeiros a adotarem, na dcada de 1930, processos composicionais calcados no emprego dos
doze sons (TABOR, p. 207). Suas obras dividem-se em quatro fases distintas: ps-romntica,
neoclssica, serial e experimental (SALGADO, 2001, p. 259). A Sonatina No. 3 foi escrita em
1933 e antecede a adoo sistemtica de procedimentos relacionados com a tcnica de doze
sons. Sua prxima composio, intitulada Primera Composicin Dodecafnica, de 1934. A
linguagem da Sonatina No. 3 contm referncias tonais que permitiram a utilizao de um
vocabulrio advindo da teoria musical tradicional na elaborao deste roteiro de
memorizao.

1 MEMRIA E APRENDIZADO
O aprendizado, segundo Lundin (1967, p. 124), o processo atravs do qual so
adquiridos novos comportamentos. Isto ocorre, por exemplo, quando um indivduo se prope
a aprender a tocar um instrumento. Ou ainda, numa abordagem progressiva do aprendizado
pianstico, cada pea nova a ser aprendida representa uma srie de comportamentos a serem
adquiridos. A memria, por outro lado, permite a repetio de determinados comportamentos
j adquiridos aps a passagem de certo perodo de tempo. O ato de recordar , portanto, um
tipo de ao que comea num determinado instante e s se completa num tempo futuro
(LUNDIN, 1967, p. 123). No campo da prtica pianstica, a memria propicia a repetio dos
atos envolvidos na execuo, transcorrido algum tempo entre a aquisio destes
comportamentos e sua repetio.

Grande parte do aprendizado d-se de modo casual, como quando se aprendem novas
formas de falar ou quando comportamentos de outras pessoas so imitados, sem que se d
conta de estar fazendo isto. Outros aspectos do aprendizado so mais complexos, como em
um experimento psicolgico ou quando se aprende intencionalmente como tocar um
instrumento musical (Idem, p. 124). O aprendizado envolvido em atividades complexas como
a execuo instrumental normalmente requer mais do que a simples repetio desatenta de
comportamentos. Shockley aponta para o fato de que o aprendizado musical no deve se dar
com base na repetio desatenta. Para esta autora, imperativo o emprego de mtodos
inteligentes e econmicos para aprender e memorizar msica. Ela cita o experimento de
Rubin-Rabson (p. 5), o qual demonstra que estudar uma pea antes de toc-la atravs de
diagramas visuais pode ocasionar um aumento da taxa de reteno das informaes musicais.
Neste experimento, um grupo de pessoas aprendeu uma pea atravs do estudo de um
diagrama longe do instrumento, enquanto outro grupo teve de realizar a mesma tarefa atravs
da prtica ao teclado. Aps um perodo de duas semanas, os que haviam estudado o diagrama
demonstraram maior facilidade e rapidez para reaprender a pea. Alm da condensao e
organizao das informaes proporcionadas pelo uso de diagramas neste experimento, o
estudo prvio afastado do instrumento pode ter contribudo para a eliminao de grande parte
do automatismo e desateno que fazem parte da prtica de repetio desatenta.
No que se refere ao automatismo na prtica do piano, Tobias Matthay, um pedagogo
pioneiro e renomado, afirma ser este um elemento necessrio em certas instncias, como, por
exemplo, em passagens que exigem destreza e rapidez de movimentos (1913, p. 43). Neste
caso, necessrio que o corpo esteja apto de antemo a executar tais passagens, o que deve
ficar a cargo da memria cinestsica, responsvel pela coordenao do movimento. Ainda
assim, Matthay considera que apesar de necessrio, o automatismo no deve ser prioritrio no
estudo do instrumento, podendo este fazer com que a prtica se torne puramente fsica e deixe
de contar com a participao da ateno mental.
A existncia de uma relao de reciprocidade no que se refere s funes do
aprendizado e da memria nos leva a crer que a importncia da capacidade de memorizar no
se limita ao momento da execuo em si. O processo de aquisio das habilidades exigidas na
execuo pianstica tambm envolvem a memria, sendo que cada vivncia de aprendizado
pode ter influncia sobre a forma com que novos conhecimentos sero adquiridos no futuro.
Desenvolver a memria , portanto, uma das maneiras de se assegurar a construo de bases
slidas para o aperfeioamento das aptides musicais. Shockley afirma, neste sentido, que
habilidades musicais tais como leitura primeira vista, tocar de ouvido e a improvisao, as
quais so por ela denominadas habilidades funcionais1, podem ser desenvolvidas atravs do
conhecimento prvio de padres musicais e do estabelecimento de relaes entre os elementos
musicais. A habilidade da leitura primeira vista, por exemplo, pode ser beneficiada pelo
exerccio de harmonizar e transpor, o que desenvolve a leitura intervalar e a conscincia dos
padres bsicos em todas as tonalidades (1997, p. 2).

Functional skills, no original.

2 TIPOS DE MEMRIA
Edwin Hughes e Tobias Matthay destacam-se entre os primeiros pedagogos a
escreverem especificamente sobre as maneiras com que a memorizao musical realizada
(WILLIAMON, 2002, p. 118). Para Hughes, o instrumentista pode optar entre trs formas de
memorizar uma obra musical: atravs das memrias auditiva, visual e cinestsica. A memria
auditiva aquela pela qual ouvimos mentalmente uma composio, antecipando eventos da
partitura durante a execuo. Relaciona-se com a sucesso dos sons no fluxo do tempo, onde
um dado evento sonoro traz tona a memria do prximo e assim por diante. A memria
visual, por sua vez, pode gravar a imagem da partitura impressa, com detalhes tais como o
nmero da pgina em que est um determinado trecho ou a sua localizao exata na folha.
Alm disso, este tipo de memria pode proporcionar a visualizao de acordes no teclado ou
da posio das mos e dos dedos ao tocar. A memria cinestsica, conforme Hughes
(WILLIAMON, 2002, p. 119), a memria dos dedos e dos msculos, ou seja, a memria
tctil. No caso do instrumentista, relaciona-se com a automatizao dos movimentos
necessrios execuo. Em contraste a esta definio, a qual envolve no s os msculos
como tambm o tato, Kaplan afirma que a memria cinestsica a memria do movimento,
estreitamente ligada s sensaes prprio-ceptivas (1987, p. 69). Ele refere-se a este tipo de
memria como a que diz respeito ao movimento e ao muscular envolvida na sua
coordenao.
A execuo de memria uma atividade complexa, a qual requer o estabelecimento de
conexes no apenas visuais e intelectuais, como tambm emocionais e de ordem motora
(LUNDIN, 1967, p. 124). Cada uma das categorias acima descritas pode estar mais ou menos
presente em uma execuo, dependendo da abordagem utilizada no processo de memorizao
musical. Esta nfase pode ocorrer inconscientemente, de acordo com uma predisposio
natural do indivduo, mas pode tambm ser voluntria, sendo utilizada como um modo de
reforar a memria. Shockley enfatiza a importncia de se desenvolver cada forma de
memria independentemente como a habilidade de ouvir ou cantar a melodia sem toc-la
para uma maior segurana (1997, p. 4).
Alm das trs categorias de memria acima descritas, considera-se que h uma via
intelectual de aprendizado e memorizao musical, a qual se origina por meio do estudo da
partitura dissociado da prtica fsica ao instrumento. Atravs de um estudo enfocando
diferentes aspectos da obra musical como harmonia, contraponto e demais parmetros,
possvel tambm alcanar o aperfeioamento da capacidade de memorizao. Matthay e
Hughes (WILLIAMON, 2002, p. 119) no trataram o enfoque analtico como um tipo de
memria por si, isolado dos demais. Ao invs disso, consideraram-no como um elemento de
apoio aos demais tipos de memria. No entanto, executantes e pedagogos em pocas
posteriores destes autores referiram-se explicitamente memria conceitual, como sendo
uma outra categoria de memria, oriunda de abordagens racionais sobre a partitura e
propiciadora de uma maior segurana na execuo. Kaplan denomina de memria lgica
aquela que, por um esforo voluntrio, auxilia na fixao dos fatos evocados ou reconhecidos.
Intervem aqui a compreenso inteligente, a crtica e a escolha dos dados (1987, p. 69).
Neste sentido, Shockley prope que se invista na aplicao sistemtica do
conhecimento de padres musicais (1997, p. 1) para ento elaborar, atravs de um princpio
que envolve o uso de anotaes e imagens grficas, um roteiro de memorizao
fundamentado essencialmente na via conceitual de memorizao. Este princpio denomina-se
mapeamento musical e destinado a pianistas e professores, derivado de tcnicas
desenvolvidas dentro do campo de aperfeioamento da memria.

3 MAPEAMENTO MUSICAL SEGUNDO REBECCA PAYNE SCHOKLEY


A tcnica de mapeamento proposta por Shockley baseada em princpios de
organizao da memria e utiliza-se da associao entre imagens grficas e estruturas
musicais. Tais imagens, organizadas em forma de mapas, constituem esquemas de
memorizao, tornando este processo mais rpido e eficiente. A tcnica visa auxiliar na
reteno e fixao das informaes contidas na partitura, atravs da organizao efetiva do
material e do uso de imagens visuais. Os mapas mentais (mind maps), que constituem a base
do roteiro proposto por Shockley, foram inicialmente desenvolvidos como uma tcnica para
aperfeioar a compreenso e reteno de informaes ao se tomar notas em palestras (p. 5) 2.
Estes mapas enfatizam a conciso e a organizao, sendo que imagens grficas so utilizadas
para se fazer ligaes entre idias e ressaltar palavras-chaves.
O processo de memorizao proposto por Shockley envolve basicamente duas
atividades: o estudo da partitura longe do instrumento e a confeco de mapas que destaquem
os elementos mais importantes da pea. Ao propor o estudo prvio da partitura dissociado da
execuo, a abordagem de Shockley diferencia-se da prtica dos que se dedicam ao
aprendizado de uma nova pea pela repetio mecnica ao piano at que a sua execuo se d
de uma forma automtica. Autores como Leimer, Gieseking e Kaplan enfatizam a importncia
de exercitar a memorizao atravs da reflexo, isto , memorizar as peas antes de toca-las.
Kaplan afirma que ter uma imagem mental clara do que ir ser realizado condio bsica
para a execuo (KAPLAN, 1987, p. 83).
Diferentes aspectos da partitura podem ser enfocados na confeco dos mapas. Por
exemplo, se houver necessidade de notas de referncia para a memorizao da melodia num
dado trecho, tal ser o elemento principal da representao grfica. Em determinados casos,
representar a progresso harmnica pode ser mais eficaz. As dificuldades especficas de
memorizao impostas por cada obra estudada que determinaro o processo de
mapeamento, de modo que as peculiaridades de cada obra ou trecho musical sero
determinantes na maneira de se mapear.
Shockley afirma que
[...] psiclogos e educadores tm enfatizado o valor de fazer com que os
aprendizes organizem material novo sua prpria maneira e o relacionem
com aquilo que j conhecem. Ao se tomar notas em uma palestra ou em um
livro, por exemplo, parafrasear e condensar as idias-chave pode ser bem
mais til do que simplesmente copiar tudo integralmente. De fato, as pessoas
geralmente lembram mais quando tomam notas do que quando no o fazem,
at mesmo se no recorrem a elas. Isto porque o simples ato de tomar notas
exige que se selecione, organize e processe material em um nvel mais
profundo do que ao simplesmente ouvir ou ler (p. 4).

O processo de confeco dos mapas caracterizado pela flexibilidade, pois no se d


atravs da formulao de uma sria de regras rgidas. Para a autora, no h maneiras certas ou
erradas de mapear o que funcionar vlido (p. xiii). Os recursos grficos a serem utilizados
na confeco dos mapas compreendem smbolos representando os diversos eventos musicais
da partitura, os quais devem ser de preferncia apresentados de maneira clara e sucinta. Os
smbolos devem, portanto, ser vistos no como uma substituio da notao tradicional, mas
como uma ferramenta de organizao das informaes de modo eficiente no que diz respeito
2

Nesta seo, as referncias a Shockley sero indicadas apenas com o nmero de pgina.

memorizao. A escolha dos elementos a serem representados e a forma com que so


simbolizados depende mais de significados pessoais estabelecidos por cada indivduo do que
de regras preestabelecidas.

Shockley sugere o uso de alguns smbolos bsicos:


Uma reta horizontal usada para a representao da linha do tempo, sendo que pequenos
traos perpendiculares a esta reta servem para indicar a diviso da pea em compassos.
Cada subdiviso pode incluir um ou mais compassos sendo que, em determinados casos,
representar mais de um compasso em cada diviso da reta pode ser uma maneira adequada
de condensar as informaes musicais;
Nomes de notas indicam referncias de incio ou fim de movimentos meldicos;
Smbolos para acordes e para intervalos;
Linhas em diferentes direes para indicar os contornos meldicos;
Indicaes de dedilhados e dinmicas;
Abreviaturas; e
Sinais de repetio quando pertinente.

Diferentes etapas constituem o processo de mapeamento: (a) examinar a partitura


identificando padres, sejam eles meldicos, harmnicos, rtmicos, etc., (b) representar estes
padres ou elementos musicais atravs de smbolos em uma folha de papel, e (c) ao piano,
tentar relembrar de pequenos trechos de cada vez, de memria. Shockley sugere, alm disso,
que se realizem exerccios de improvisao sobre as estruturas e os padres representados no
mapa e at de transposio do material. A extenso de um trecho a ser mapeado de cada vez
depender da pea e da necessidade individual de quem realiza o estudo. A ordem exata em
que essas etapas so percorridas pode variar conforme as caractersticas da pea e as
necessidades individuais, mas Shockley enfatiza a importncia de que o mapeamento e a
memorizao sejam feitos longe do instrumento. Para a autora, mapear a pea antes de toc-la
a melhor maneira de aperfeioar a conscincia dos padres (p. 9).

4 APLICAO
As seguintes abreviaes so utilizadas na descrio do procedimento empregado na
memorizao do primeiro movimento da Sonatina no. 3 de Juan Carlos Paz Allegro
Moderato: c. para compasso; m.d. e m.e. para mo direita e mo esquerda respectivamente, e
t. para indicar o tempo do compasso. Para a numerao referente s alturas, o D mais grave
do piano recebe a designao de D1, estabelecendo o princpio de numerao das alturas
segundo sua posio no teclado.
A aplicao do princpio foi realizada atravs dos seguintes passos3:
a) O Allegro Moderato foi dividido em um total de vinte e um trechos, os quais foram
agrupados, em um nvel estrutural de maior amplitude, em trs segmentos. O primeiro
segmento compreende cinco trechos e os segmentos 2 e 3 contm, respectivamente, oito
trechos. A extenso de cada trecho varia entre dois e seis compassos. A aplicao do processo
de mapeamento se deu tendo em vista uma abordagem partindo de pequenos trechos para
ento chegar totalidade do movimento4.
b) Elaborao de um mapa para cada um dos trechos definidos.
3

Apesar de ter sido executado com partitura, o Allegro Moderato da Sonatina no. 3 foi posteriormente
memorizado seguindo os mesmos passos sugeridos por Shockley.

c) Prtica da memorizao prvia de cada trecho, isto , o exerccio da evocao


mental dissociada da execuo ao instrumento.
d) Aps ter realizado a confeco de mapas para cada um dos segmentos completos,
passou-se execuo de memria dos trechos correspondentes ao piano. Neste exerccio, cada
um dos trechos foi executado separadamente, sem a presena da partitura e sem os mapas.
Gradualmente, um trecho foi conectado ao outro at completar-se um segmento. A repetio
de cada trecho se deu de mos separadas e tambm de mos juntas, em andamento lento.
e) Uma vez concludas as etapas acima descritas em cada segmento completo, os
mapas foram revisados, tendo em vista a busca pela maneira mais eficaz e concisa de
representar os principais elementos ainda no completamente memorizados. Foi adicionado,
por exemplo, um sinal para representar as alteraes dos c. 6-7 (trecho 2, m.d.) com relao
ao L e Lb para reforar a memorizao da ordem em ocorrem estas duas alturas. O
mesmo ocorreu no c. 14 (trecho 4) para o SI e SIb.
f) Os mapas passaram ento a ser utilizados para a evocao de cada trecho da obra. A
evocao, segundo Kaplan (1987), constitui o exerccio de trazer novamente tona o material
j fixado na memria. Trata-se, portanto, de relembrar-se periodicamente dos trechos que j
tenham sido fixados, visando a manuteno da memorizao. Este estgio essencial, uma
vez que as informaes podem ser apagadas caso no seja evocadas com freqncia.
No que se refere aos smbolos adotados para o mapeamento nesta aplicao, alguns
dos sinais utilizados so semelhantes queles sugeridos por Shockley em seu livro e outros
diferem da simbologia apresentada pela autora. Os principais smbolos utilizados no processo
de mapeamento do Allegro Moderato da Sonatina No. 3 de Paz so relacionados abaixo:
Uma reta horizontal representa a linha do tempo. cortada perpendicularmente por
pequenos traos que simbolizam as barras de compasso.
Nomes de notas so utilizados para indicar as alturas, enquanto cifras representam
formaes tridicas5 ou conjuntos de notas que pertenam a um determinado campo
harmnico. Cifras em letra minscula representam trades menores, enquanto as
maisculas indicam as maiores.
Linhas em diversas direes so empregadas para representar contornos meldicos por
graus conjuntos (movimento escalar ascendente ou descendente, bordadura superior
ou inferior, etc).
Setas representam saltos.
Sinais de ligadura, stacatto e stacatto secco, para quando as articulaes foram
consideradas elementos de referncia memorizao de dados trechos.
Abreviatura para ostinato (ost.).
Abreviatura para recorrncias do motivo operacional de memorizao: M. Op.6

A diviso do Allegro Moderato se deu de acordo com o quadro abaixo:

Leimer e Gieseking aconselham o estudo de pequenos trechos de cada vez, de modo que se possa em pouco
tempo, tocar melhor os pequenos trechos de uma frase, e assim estuda-la na ntegra, com mais perfeio (1949,
p. 37).
5
A presena de trades no Allegro Moderato da Sonatina No. 3 no estabelece relaes de funcionalidade tonal.
Por esta razo, utilizo o termo formao tridica.
6
Segmento que tem funo cognitiva pessoal, associado frase inicial do movimento (mo direita c. 1-2) e suas
recorrncias. Ser doravante indicado pela sigla M. Op.

Segmento

Trecho

1-5

6-13

14-21

Nmero de compasso

c. 1-20

c. 21-58

c. 59-89

Quadro 1. Divises e subdivises do primeiro movimento Allegro Moderato

Para evitar um nmero demasiado de informaes nos mapas, a dinmica no foi


representada nos mapas. Ao invs disso, foi memorizada juntamente com os outros
parmetros musicais durante o exerccio de execuo ao piano, estabelecendo-se relaes
entre as dinmicas e as direes meldicas de modo que estes dois elementos pudessem ser
memorizados em uma estrutura nica. Neste Allegro Moderato, a maior parte das indicaes
de dinmica aparece de forma a estabelecer relaes lgicas com os movimentos meldicos.
Como exemplo disto pode ser citada a passagem dos c. 19-20 (trecho 5), cujas ambas as mos
realizam um movimento ascendente com um crescendo que culmina com o fortissimo (c. 20).
Outro caso ilustrativo o movimento descendente compreendendo os c. 54-56 (trecho 12),
que acompanhado de um decrscimo da intensidade. A seguir, no trecho 13, a ascenso
coincide com um sinal de crescendo (juntamente com um ritardando, lento e a seguir, no c.
59 incio do trecho 14 -, a tempo).
A seguir, a aplicao demonstrada do mapeamento atravs da seleo de
alguns dos trechos do Allegro Moderato da Sonatina No. 3 de Paz.
Trecho 1 (segmento 1): c. 1-4
Como nos exemplos oferecidos por Shockley, uma linha horizontal representa o eixo
do tempo, assim como a diviso entre mo esquerda e mo direita. Para a mo esquerda nos
dois primeiros compassos foi utilizada a abreviatura para ostinato ost7. Neste caso, no foi
necessrio relacionar os nomes das notas do ostinato, uma vez que as notas puderam ser
facilmente memorizadas.

Ser utilizada a designao ostinato sempre que houver um padro repetitivo, mesmo que de curta durao.

Fig. 1: C. 1-4 e respectivo mapa

Nos dois compassos seguintes (c. 3-4), o fragmento meldico da mo esquerda


apresenta as mesmas figuras rtmicas, qual seja uma seqncia de colcheias, a modificao
ocorrendo quanto aos intervalos. Para indicar a mudana de direo do ostinato, (c. 3, m.e.)
foram utilizadas duas setas. Ao comparar os c. 1-2 com os c. 3-4, nota-se que a mo esquerda,
que executa um ostinato entre duas notas por grau conjunto, passa a realizar um arpejo em
movimento contrrio em relao mo direita. A mo direita inicia com o M. Op., seguido de
intervalos disjuntos em colcheias (c. 3-4).
Trecho 10 (segmento 2): c. 42-46
A cifra indica a formao tridica (Mib menor, m.d.). Consta como elemento
importante neste mapa o F da mo direita (c. 42), por ser uma nota estranha a esta trade.
No incio do c. 43, o SI natural e no bemol como no compasso anterior. O desenho
descendente com quartas justas aparece duas vezes, primeiro na mo esquerda (c. 43) e ento
nas duas mos (c.46).

10

Fig. 10: c. 47 51 e respectivo mapa

Trecho 12: c. 52-56


A mo esquerda realiza um movimento cromtico, o que pode ser observado dentro do
mbito de uma oitava: MIb, MI, F, F# e SOL. Nos c. 52-53 (m.d.), h um arpejo
ascendente composto de duas teras maiores e uma quarta justa. No c. 54 tem incio uma
descida por quartas justas que abrange uma extenso envolvendo as duas mos. Este
movimento descendente foi associado a uma reta em direo oblqua e sentido descendente
que parte do SOLb5 (m.d.) e tem como ponto de chegada o R 2 (m.e.). A descida precedida
por uma anacruse, indicada no mapa pela pequena seta curva (c. 53).

11

Fig. 12: c. 52 56 e respectivo mapa

Segmento 3
Trecho 14: c. 59-60
O primeiro trecho do ltimo segmento traz uma reapresentao do M. Op. (m.e.).
Assim como na primeira vez em que aparece (c. 1), sua extenso de dois compassos e ocorre
contra um ostinato com as notas Rb e MIb (neste caso, na m.d.).

Fig. 14: c. 5960 e respectivo mapa

12

As diferenas entre este trecho e a abertura do movimento so a dinmica e articulao


do ostinato (staccatto ao invs do staccatto secco) e o uso de contraponto invertido nos dois
primeiros compassos deste movimento o M. Op. foi apresentado na mo direita, sendo que
neste caso ocorre o inverso.

CONCLUSO
Os exemplos apresentados por Shockley em seu livro constituem-se, na sua maioria
parte, no processo de grafar estruturas que se salientam na leitura da partitura. No caso da
Sonatina No. 3, os elementos de referncia tonal permitiram que tal roteiro tenha sido
elaborado atravs de conhecimentos de teoria musical tradicional, ainda que se tratasse de
uma composio do sculo XX. Atravs da aplicao do princpio de mapeamento musical,
relato as seguintes observaes realizadas no decorrer do processo que podero contribuir na
utilizao deste como ferramenta prtica de memorizao:

O mapeamento musical demonstrou ser aplicvel tendo em vista sua funo especfica
como ferramenta individual de estudo e memorizao. Deve-se salientar, no entanto,
que o mapeamento no se destina ao uso de outrem, mas uma organizao pessoal
das informaes a serem memorizadas. A elaborao dos mapas ocorre, portanto, a
partir de decises individuais no que diz respeito abordagem da partitura. Logo, ao
mapear-se um trecho ou obra musical importante que se decida o que necessrio
organizao das informaes tendo em vista a memorizao.
Os mapas devem apresentar organizao e conciso, sendo que o mapeamento ocorre
de maneira mais eficaz quando os mapas resumem as informaes, com pontos de
apoio para a memria ao invs de representaes muito detalhadas. Aps um primeiro
contato com a aplicao do processo, mudanas podem ocorrer nos mapas no sentido
de apurar a sua conciso e organizao. No trecho 5 (c.17-20) o emprego de duas setas
defasadas entre si com a indicao stretto bastou para representar todo conjunto de
notas, tornando o mapa mais claro e organizado. Se o contorno meldico da passagem
que denomino stretto (c. 18-19) fosse minuciosamente representado atravs de linhas
ou de nomes de notas, o mapa perderia em conciso, trazendo um nmero excessivo
de informaes. Tal opo foi feita levando-se em conta que o contorno meldico em
si no constituiu, neste caso, uma dificuldade de memorizao.
importante que, aps a memorizao e execuo ao piano de cada trecho, seja
realizado o exerccio da evocao mental para sua manuteno. Kaplan (1987)
enfatiza o valor deste exerccio e cita que a memorizao envolve estgios distintos ao
longo do seu processo. Tais etapas incluem: aquisio, fixao ou reteno e
evocao. Na aquisio ocorre o primeiro contato com a informao. A fixao
pressupe a compreenso e organizao do material, o qual ser fixado na memria
em forma de imagens. Neste estgio inclui-se a repetio, isto , a prtica, o que ir
consolidar a reteno das imagens formadas a partir da organizao de informaes. A
evocao o ato de trazer tona informaes anteriormente fixadas, constituindo um
importante exerccio para se evitar que contedos memorizados sejam apagados. Se
durante o exerccio da evocao mental surgirem dvidas, deve-se recorrer partitura
para evitar que qualquer informao errnea seja indevidamente memorizada. No caso
de se consultar a partitura, pode-se faz-lo longe do instrumento para reforar o hbito
da prtica silenciosa.

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A prtica da memorizao mental longe do piano parte fundamental do processo de


aprendizado por mim experimentado, mas o aspecto relacionado ao movimento e
ao fsica sobre o instrumento no deve ser negligenciado. Ainda que tal aspecto no
tenha sido abordado neste trabalho, sua importncia no deve ser diminuda dentro da
prtica pianstica, haja visto que a execuo em tempo real envolve dificuldades que
nem sempre podem ser sanadas atravs do exerccio puramente mental.
O mapeamento pode ser feito para sanar dificuldades pontuais dentro de uma obra,
podendo ser aplicado apenas para trechos especficos. Nem sempre necessrio que a
obra estudada seja integralmente mapeada.
A experincia com a aplicao do princpio de mapeamento revelou que, como
ferramenta didtica, este procedimento pode proporcionar uma ampliao de recursos
utilizados na preparao de execues, atribuindo ao enfoque racional dos elementos musicais
uma funo prtica voltada execuo. Como afirma Shockley, Como qualquer outro
processo, [o mapeamento] pode ser aperfeioado com a prtica (1997, p. 1). Atravs de sua
prtica e aperfeioamento, este princpio tem muito a contribuir na busca por solues
eficazes no que se refere questo de como estudar piano. Tomado como princpio aberto a
ser desenvolvido individualmente com a prtica e no como um mtodo fechado, o
mapeamento musical aponta caminhos que certamente conduzem a vivncias efetivas de
aprendizado. Contando com elementos importantes elaborao de maneiras eficientes de se
estudar piano, este princpio merecedor de uma ateno especial por parte de pianistas e
professores de piano.

BIBLIOGRAFIA

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