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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Msica

ENTRE A IMANNCIA E A REPRESENTAO Maestro Branco e a Banda Savana Ps-modernismo, identidade e msica popular no Brasil

RUI MANUEL SNICO CARVALHO

CAMPINAS, 2003

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Msica

ENTRE A IMANNCIA E A REPRESENTAO Maestro Branco e a Banda Savana Ps-modernismo, identidade e msica popular no Brasil

RUI MANUEL SNICO CARVALHO

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Msica, sob a orientao do Prof. Dr. Antnio Rafael Carvalho dos Santos e co-orientao do Prof. Dr. Jos Roberto Zan.

CAMPINAS, 2003

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

C253e

Carvalho, Rui Manuel Snico. Entre a imanncia e a representao : Maestro Branco e a Banda Savana : ps-modernismo, identidade e msica popular no Brasil / Rui Manuel Snico Carvalho. Campinas, SP : [s.n.], 2003.

Orientadores : Antnio Rafael Carvalho dos Santos e Jos Roberto Zan. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Banda Savana. 2. Msica popular. 3. Arranjo (Msica). 4.Problemas brasileiros. 5. Esttica. I. Santos, Antnio Rafael dos. II. Zan, Jos Roberto.III. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. IV. Ttulo.

AGRADECIMENTOS

Ao terminar um trabalho acadmico, no mbito de um Mestrado, no poderia deixar de pensar naqueles que, de uma forma ou de outra, contriburam para a consecuo desta dissertao. Para tanto gostaria de agradecer em primeiro lugar aos mestres que me educaram desde o primrio - ainda em Portugal - passando pela Universidade de Lund na Sucia e depois, j no Brasil, pela Fundao das Artes de So Caetano do Sul, pelo Conservatrio Dr. Carlos de Campos em Tatu e finalmente - pela UNICAMP. Assim agradeo D. Dalila, onde quer que ela se encontre, minha professora no primrio. Natural de Angola. Ensinou-me as primeiras letras. Ao Professor Luiz da Ponte Lima Barreto, nos anos 60 integrante do Teatro Experimental de Cascais TEC - meu professor de Portugus no Liceu D. Joo de Castro, em Almada, que me apresentou obra de Pessoa via Ricardo Reis, incutindo em mim o gosto pela poesia, pelo Teatro e pelo palco. Ao Prof. Dr. Johnatan Friedman, da faculdade de Antropologia Social na Universidade de Lund, Sucia, que me iniciou nos estudos antropolgicos. Ao Prof. Javier Calvio, meu mestre de Percusso em So Caetano do Sul e Tatu, que me ensinou a necessidade da disciplina interior para me tornar msico e sob cuja orientao me formei pelo Conservatrio Dramtico Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu. Ao Prof. Dr. Jos Roberto Zan, que ao me aceitar como aluno especial nas disciplinas Arte e Sociedade e Tpicos Especiais em Msica Popular, me fez redescobrir o prazer da atividade acadmica. A sua co-orientao neste mestrado aconteceu de maneira muito natural. Uma palavra especial de agradecimento endereada ao meu orientador, Prof. Dr. Rafael dos Santos por quem j sentia profundo apreo como instrumentista, compositor e arranjador. Pude agora vivenciar diretamente sua enorme capacidade como docente. Sua orientao, objetiva e concisa,

permitiu que a dissertao ganhasse direcionamento sem que jamais se perdesse o fio da meada. Uma palavra de profundo agradecimento a todos os que me ofertaram seus depoimentos para a realizao da pesquisa. Alm dos citados nos textos de apoio de que fiz uso, quero agradecer aos que se dispuseram a me conceder entrevistas, os meus colegas da carteirinha azul, como dizia Elis. Assim: Naylor Azevedo Proveta, Walmir Gil, Nahor Gomes, Amador Longhini Jr. e Magno Bissoli. Todos eles msicos de respeito, que muito reverencio e cuja carreira artstica tenho acompanhado desde longa data, sempre com muita admirao. Em seguida agradecer ao Prof. Nelson Caiado, Mestre em Msica pela UFRJ, titular da cadeira de violo da Universidade do Estado do Amazonas, cuja pesquisa de campo presente em sua brilhante tese de mestrado - Samba, Msica Instrumental e o violo de Baden Powell - foi de inestimvel valia para meu trabalho. Foi tambm o Prof. Nelson Caiado que me facultou o acesso tese de mestrado da Prof. Mnica Leme, Os Feitios Indecentes da Cultura Popular na Msica Industrial Brasileira, texto do qual fiz uso como fonte de pesquisa na minha dissertao e a quem agradeo e parabenizo pela excelncia de sua pesquisa. Ao Prof. Dr. Dilmar Miranda, cuja tese de doutoramento me fez vislumbrar outras perspectivas. Tempo de Festa x Tempo do Trabalho Transgresso e Carnavalizao na belle poque tropical, um instigante trabalho. De grande flego e erudio, ampara parte da pesquisa que realizei para a presente dissertao. Quero agradecer tambm ao Prof. Dr. Claudiney Carrasco, por suas crticas e sugestes, elaboradas quando do meu Exame de Qualificao, anterior defesa da dissertao. Tive o prazer de, durante um semestre, ser aluno do Prof. Claudiney Carrasco na disciplina A Formao da Potica Musical no Cinema onde a sua docncia foi exercida com extrema criatividade, bom humor e extraordinria competncia.
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Quero agradecer muito profundamente ao Maestro Branco. Primeiro pela msica que nos oferta. Depois pela incomensurvel pacincia para comigo. E finalmente, pelo exemplo em que se constitui, como homem, como artista, enfim como o ser humano, pleno de generosidade e beleza interior que se expressam na sua msica e nas atitudes que na vida toma para com os seus semelhantes. Conviver com ele durante estes trs anos foi uma experincia que muito me marcou e que me acompanhar para todo o sempre. Guardo para com Branco um profundo sentimento de gratido, apenas comparvel admirao que por ele sinto como msico, na acepo mais abrangente da palavra. Gostaria tambm de manifestar o meu agradecimento CAPES pela bolsa que me foi concedida para cursar o Mestrado em Msica. A todos os funcionrios da secretaria de Ps-Graduao do Curso de Msica, pelo apoio sempre presente quando necessrio. Por fim, resta-me apenas dizer que nada teria sido possvel sem o conforto, carinho e amor de minha mulher Angela e de meus filhos, Lygia e Henrique.

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RESUMO

A presente dissertao, Entre a Imanncia e a Representao - Maestro Branco e a Banda Savana ps-modernismo, identidade e msica popular no Brasil, aborda a msica para big band escrita por Jos Roberto Branco e gravada pela Banda Savana, num perodo que se situa entre o final da dcada de 80 e o incio da dcada de 90.A anlise abrange trs campos. No primeiro, de cunho histrico, discorremos sobre a construo da nacionalidade no Brasil e de como esse processo influenciar Branco. Em seguida, analisamos trs arranjos de Branco gravados pela Banda Savana, enfocando aspectos tcnicos inerentes linguagem musical, mais particularmente ao arranjo para big band. Finalmente, discutimos questes de cunho antropolgico-cultural, ao situarmos a busca pela identidade como fator primordial para o desenvolvimento do processo criativo em Branco. Concluindo, aventamos a hiptese de que o Brasil, desde o seu nascimento carrega as sementes da ps-modernidade.

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ABSTRACT

This dissertation, Between Immanency and Representation - Maestro Branco and Banda Savana - post modernism, identity and popular music in Brazil, approaches the music written for big band by Jos Roberto Branco and recorded by Banda Savana towards late 80's and early 90's. The analysis includes three different fields. First, is an historical analysis of "the construction of nationality in Brazil" and how Branco was influenced by this process. This is followed by an analysis of three different arrangements written by Branco and recorded by Savana, focusing musical aspects, particularly those related to big band writing. Finally, we discuss anthropological and cultural issues as primordial influences on Branco's creative process and as part of his search for identity. In conclusion the hypothesis is stated that Brazil, since it's birth, carries the seeds of postmodernity.

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Somente ter o dom de avivar a fagulha da esperana no passado o historiador que estiver firmemente convencido de que nem mesmo os mortos estaro a salvo do inimigo se este vencer. E este inimigo no tem deixado de ser vitorioso. Walter Benjamin

Aos msicos desconhecidos, Que no anonimato de sua labuta forjam a Histria da Msica.

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SUMRIO

Introduo ...................................................................................................................... 11 I - TRAJETRIA I.1 Apresentao ............................................................................................................. 13 I.2 Notas biogrficas....................................................................................................... 22 I.3 Banda Savana I.3.a) Gestao .................................................................................................................. 32 I.3.b) Savana Consolidao ........................................................................................... 41

II A Busca da Identidade ............................................................................................... 54 II.1 Procura de um modelo............................................................................................. 62 II.1.a) Uma Proposta de Modelo II.2 Contextualizao: II.2.a) Herana .................................................................................................................. 66 II.2.b) O Nacional e o Popular: Construo da nacionalidade; Hegemonia e Ideologia ....74 III A Identidade e a obra ................................................................................................. 109 III.1 Abertura ..................................................................................................................... 110 III.2 Tengo Tengo Festa para um Rei Negro ................................................................. 138 III.3 Nn .......................................................................................................................... 203 IV Sob o signo do Ps-Moderno IV.1Entre a Imanncia e a Representao: Identidade, Msica Popular e Ps-Modernidade ................................................................ 223 V Bibliografia ..................................................................................................................... 239 Apndix 1 Abertura Apndix 2 Tengo Tengo Apndix 3 - Nn

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Introduo

Falar de um arranjador como Branco leva-nos imediatamente a pensar em questes ligadas ao desenvolvimento de uma esttica que saliente as relaes entre o artista e o seu mago. Isto significa dizer que em nenhum momento ser possvel dissociar o arranjador Branco da obra por ele criada, j que esta pretende expressar sumariamente o seu ser, a sua identidade, assumindo assim um carter de compromisso para consigo prprio e aqueles que nele se inspiraram ou encontraram motivao para empreender seus prprios processos criativos. Nosso objetivo ter sido o de desvendar as razes que levaram Branco a criar a Savana, de como sua produo revela a busca pela prpria identidade e que mltiplos fatores - de ordem esttica e essencialmente tcnica - estaro presentes na elaborao de seu discurso artstico. Assim sendo, a pesquisa acabou abrangendo uma multiplicidade de campos que se interseccionam, ajudando a desvelar os possveis significados neles presentes. Por esse motivo, esta dissertao levou-nos a abordar disciplinas que no caso presente contriburam para a compreenso e contextualizao do fazer musical no Brasil de hoje. Tais questes sequer se colocavam de sada quando encetamos a realizao do trabalho. Foi no mbito delas que fomos como que compelidos a refletir sobre a construo da identidade brasileira, do mito nacionalista, at chegarmos ps-modernidade. Desta forma, o trabalho abordar em separado a biografia do prprio Branco e a sua trajetria at a consolidao da Banda Savana. Depois parte para a anlise de trs obras escritas pelo Maestro, detendo-se detalhadamente em cada uma delas e traando ilaes entre Branco e as mltiplas influncias pressupostamente presentes na construo da sua personagem. As partituras orquestrais na ntegra esto anexadas ao final do trabalho. Em anexo

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disponibilizamos tambm as gravaes em Cd das obras analisadas. Por fim, levantamos a hiptese de que o ps-modernismo seja um fenmeno essencialmente inerente s culturas americanas - e ao Brasil em particular - tendo se desenvolvido a partir do incio do processo de circularidade cultural atlntica, em curso desde o sculo XVI, em que diversos interlocutores acabam contribuindo para uma modificao contnua e recproca. Ciente de que tal discusso, s por si, ser suficiente para requerer estudo bem mais aprofundado, espero, de alguma forma, instigar a curiosidade por tal campo e, qui, poder retom-lo em futuras atividades de pesquisa.

No que tange estritamente a linguagem musical, foi para ns um prazer analisar o trabalho de um arranjador que tanta influncia tem exercido sobre alguns dos mais significativos musicistas em atividade. Branco constitui-se sem dvida em um exemplo maior e, se porventura, algum entender que a presente dissertao, de alguma forma, pretende homenagear o Maestro, no estar longe da verdade. Assim, esperamos contribuir para que no mbito acadmico, um cadinho da magnfica msica popular do Brasil tenha seu conhecimento institucionalizado, documentado e disponibilizado para todos aqueles que se interessem por tais assuntos.

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I - TRAJETRIA I.1 Apresentao

O presente trabalho, enfoca o arranjador Jos Roberto Branco. Embora descrevamos a trajetria do personagem, como forma de apresentar a diversidade de trilhas e influncias presentes em sua obra como um todo, optamos por priorizar um perodo de sua carreira: os anos dedicados construo da Banda Savana - big band que continua em atividade at os dias de hoje - e particularmente o legado musical da resultante registrado em dois CDs que hipoteticamente - possuem enorme significado para a cena da msica instrumental em So Paulo. Assim, faremos uso de composies e arranjos documentados em dois dos CDs gravados pela Banda Savana. Ao assumirmos esta atitude, delineamos desde j o campo de pesquisa:

a) Big band, logo um tipo de formao orquestral surgida com o jazz norte-americano, presente no Brasil a partir da dcada de 30, consolidando-se na dcada seguinte. Datam dessa poca a Orquestra Tabajara, do maestro, arranjador e clarinetista Severino Arajo, a Fon-Fon, de Otaviano Romero Monteiro - maestro e saxofonista - e em So Paulo a orquestra de Slvio Mazzuca.1

CALADO, Carlos. O Jazz como Espetculo. So Paulo: Perspectiva, 1990; p 241.

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A big band (tambm conhecida como jazz band ou jazz orchestra)2 consta de saxofones (em muitos casos dois altos, dois tenores e um bartono, alm de dobras3 na clarineta e flauta) trompetes (variando de dois a cinco) e trombones (entre um e cinco). A seo rtmica (tambm denominada "base" ou "cozinha) pode ser composta por piano, contrabaixo, guitarra e bateria. Na vertente brasileira deste tipo de formao, agrega-se amide a percusso.

b) Sendo a Savana uma big band, pensamos imediatamente em jazz, logo msica popular. Assim . Msica popular, neste tipo de formao, est quase sempre associada a dois gneros musicais: msica para danar e msica instrumental, esta geralmente destinada a uma platia sentada. Em ambos os casos, a esttica dessa msica tem afinidades e campos comuns com o jazz, quais sejam: caminhos harmnicos, contornos meldicos, hibridismos rtmicos, solos improvisados, etc. Caberia ainda abordar a espinhosa tarefa de definir o termo msica popular. Amide, msica popular aparece em contraposio a msica clssica, msica erudita ou ainda, na definio de Adorno, msica sria.4 O problema permanece obscuro. O mesmo Adorno prope que:

Tambm comum em So Paulo e Rio de Janeiro usar Orquestra de Gafieira para denominar este tipo de formao. 3 Dobra um termo usado pelos msicos designando um multi-instrumentista. comum, no naipe de saxofones, o instrumentista se deparar com partes de flauta e/ou clarineta para um mesmo instrumentista. 4 A msica popular, que produz os estmulos que aqui estamos investigando, costuma ser caracterizada por sua diferena em relao msica sria. ADORNO, Theodor W. Sobre Msica Popular, in COHN, Gabriel (org), Sociologia. So Paulo: Editora tica, 1986. p 115.

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Um possvel mtodo para alcanar essa clarificao seria uma anlise histrica da diviso, tal como ocorreu na produo musical bem como das razes das duas principais esferas.5 E mais adiante: Um julgamento claro no que concerne relao entre msica sria e msica popular s pode ser alcanado prestando-se estrita ateno caracterstica fundamental da msica popular: a estandardizao.6

Ora no nos parece que a msica de Branco possa ser inserida neste mbito, como estandardizada. Permanece, contudo, sendo msica popular. No entanto a questo da raiz como o prprio Adorno menciona de importncia primordial para se compreender o fenmeno. Particularmente no caso do Brasil, onde a msica popular est diretamente associada com a questo da herana cultural advinda do processo histrico. O que se poderia hoje chamar de msica popular no Brasil abarca mltiplas influncias. Se existe alguma coisa em comum a estas, ser o fato de terem em sua gnese fortes componentes folclricos e populares, dentre outros. Tinhoro afirma que: O aparecimento do lundu no Brasil, ainda no sculo XVIII, ia marcar o momento de aceitao pelas vrias camadas da sociedade branca, inclusive na metrpole, de contribuies declaradamente negras agora j no apenas representadas nos movimentos de dana indicadores de umbigadas, mas na prpria msica de acompanhamento, caracterizada por um ritmo bsico assente na repetio obsessiva das sncopas. (...) At fins do sculo XVII a linha de separao entre brancos europeus colonizadores e seus filhos nascidos na colnia, por um lado, e a massa dos negros africanos ou crioulos, por outro, mantinha-se marcada facilmente no apenas pela ostensiva diferena da cor da pele, mas pela extrema simplicidade do quadro econmico-social, que dividia de forma intransponvel os cidados livres dos escravos7

ADORNO, op. cit. P 115. Ibid. p 116. 7 TINHORO, Jos Ramos. Fado, Dana do Brasil Cantar de Lisboa. O Fim de um mito. Lisboa: Editorial Caminho, 1994. p 13
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Ainda segundo Tinhoro, o lundu, o qual desempenhar papel preponderante no desenvolvimento da msica popular no Brasil, descende diretamente do calundu de origem africana. Baseando-se nos escritos de Gregrio de Matos8 o pesquisador afirma que:

(...) se na Bahia da segunda metade do sculo XVII (...) a gente branca da cidade no hesitava em participar de tais solenidades da religio africana para conhecer o futuro o que os mestres do cachimbo faziam invocando o kilundu (divindade secundria responsvel pelo destino de cada pessoa, segundo Cordeiro da Matta no Ensaio de Dicionrio Kibundu-Portugus) nada mais natural que, alm de as conhecer, participassem tambm dessas danas rituais, logo chamadas de calundus.9

c) Tratando-se de msica surgida nas Amricas, de se considerar que sua esttica resulte diretamente do processo de interlocuo cultural em curso no continente americano desde 1500. E assim sendo, remete para um recorte possvel de definir sob os pontos de vista geogrfico e cultural: Cidade de So Paulo, Brasil.10

d) Convm deixar claro desde j como forma de elucidar o nosso ponto de vista que embora no acreditemos em um esteretipo que possa definir o que e o que

(...) com mestres superlativos, / nos quais se ensinam de noite / os calundus, e feitios, / com devoo os freqentam / mil sujeitos femininos, / e tambm muitos barbados / que se prezam de narcisos. MATOS, Gregrio de, Obras Completas, Vol I. Salvador: Janana, 1969, in TINHORO, Jos Ramos, Fado, Dana do Brasil Cantar e Lisboa; O Fim de um mito. Lisboa, Editorial Caminho: 1994.p 26. 9 TINHORO, Jos Ramos, op. cit. p. 27. 10 Existe espao quando algum leva em conta vetores de direo, velocidade e variveis de tempo. Dessa forma, o espao composto de intersees de elementos mveis. Em certo sentido, ele articulado pelo conjunto de movimentos dispostos dentro dele. CERTEAU, Michel de, The Practice of everyday Life; Berkeley e Londres: University of California Press, 1984. in GILROY, Paul, O Atlntico Negro, So Paulo: Ed. 34 e Rio de Janeiro: Universidade Candido Mendes e Centro de Estudos Afro-asiticos, 2001. p 60.

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no Msica Brasileira, cuja expresso nica e inequvoca fosse - por exemplo o samba dito autntico dos morros do Rio de Janeiro, tambm acreditamos que aquilo que aqui se designa como msica popular instrumental brasileira, s podia gestar-se no Brasil. Ou seja, a obra de Branco ser inequivocamente msica brasileira porque por um lado faz uso deliberado de elementos presentes no mosaico cultural brasileiro e por outro ela resultante de um processo histrico de cunho cultural antropolgico gestado e transcorrido no Brasil.

e) Ainda que o escopo de nossa anlise se cinja a um restrito perodo da histria contempornea da msica popular em So Paulo, ele nos oferece a possibilidade de tecer consideraes outras sobre questes de cunho antropolgico cultural presentes no cotidiano do recorte scio cultural enfocado. justamente esse campo que pretendemos abordar, a par da questo estritamente musical. Alis, o nosso ponto de partida prope que encaremos o legado de Branco numa perspectiva onde a sua produo assuma tambm o papel de mediador entre mundos aparentemente dspares no processo de interlocuo cultural atrs mencionado11. Se por um lado pretendemos destarte, evitar uma atitude reducionista, de cunho meramente sociolgico, no qual a estrutura social pretenda justificar as atitudes estticas

presentes na linguagem artstica, tambm no nos parece ser possvel perceber essa

Preferimos o termo interlocuo cultural a hibridismo cultural, embora este ltimo tambm seja largamente usado, tanto que a ele faremos meno. Acontece que a origem etimolgica da palavra hbrido designava no grego (hybris) ultraje, j que segundo o Dicionrio Aurlio para os gregos, a miscigenao violava as leis naturais. J na biologia, hbrido, genericamente significa misturado, designando o cruzamento entre indivduos de espcies diferentes. (in AMABIS, Jos Mariano e MARTHO, Gilberto Rodrigues, Fundamentos da Biologia Moderna, So Paulo: Moderna, 1999, p 635). Nenhum dos conceitos se aplica ao processo que pretendemos abordar, da a nossa deciso.

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mesma esttica sem as implicaes sociolgicas a ela inerentes. Esse ser o xis da nossa anlise.

A banda Savana surge num perodo em que poucos grupos do gnero restavam em atuao na cidade de So Paulo. Branco informa-nos em seu depoimento que:

(...) Quando eu formei a Savana restavam poucas big bands em atividade. Tinha a banda do Sylvio Mazzuca, a do Osmar Milani, a do Zzinho da TV e a do Orlando Ferri, que faziam baile. A tinha a banda do Maksoud Plaza, e a banda do Gallery, dirigida pelo Capacete.12

A big band Savana ser o grupo que sob a direo de um maestro e arranjador ento (dcada de 80) na casa dos 40 anos, vai revigorar o gnero e traar uma ponte entre as dcadas de 60 e 80, assegurando a continuidade de um conhecimento que, acreditamos, merece ser institucionalizado na esfera acadmica. Certamente as big bands e as chamadas orquestras de gafieira13 forjaram msicos que atravs do convvio e da prtica acabaram por desenvolver particularidades estilsticas que foram sedimentando-se e sendo socializadas in loco, ao vivo, no palco, durante ensaios e apresentaes. Alis, nem parece ser possvel adquirir esse legado de uma outra maneira j que poucas so - ainda hoje - no Brasil, as instituies de ensino musical que lidam com essa questo.

Depoimento de Branco. A banda do Maksoud, uma referncia big band do 150 Night Club, clube de Jazz no Maksoud Plaza Hotel em So Paulo. Alm das citadas por Branco eu posso acrescentar que a banda Clvis/Ely tambm se encontrava em atividade. Por mais de trinta anos esta banda fez as domingueiras do Clube Homs na Avenida Paulista em So Paulo, dirigida pelo Maestro Ely. 13 Esse negcio de big band frescura de americano; aqui no Brasil orquestra de gafieira mesmo(sic). Tinhoro em conversa informal em 1997 na Livraria Martins Fontes na Rua Dr. Vila Nova em So Paulo,

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Branco surge portanto como algum que dar continuidade a um processo histrico presente no mago do seu ser, vindo a constituir-se em uma referncia para uma gerao de instrumentistas e arranjadores que ou participaram de seu trabalho ou por ele foram influenciados. Se por um lado a produo da Banda Savana no pode ser considerada um sucesso de vendas14 escala de uma grande gravadora, tambm no pode ser desprezado o impacto que seus cds causaram no meio musical paulista, constituindo-se assim num legado que permanece vivo.

Ao abordar esta questo, vale citar um longo trecho de Paul Gilroy acerca de esttica, modernidade e da forma como os atores culturais afro-americanos, acabaram contribuindo para a sedimentao de novos conceitos no mundo contemporneo, a partir de relaes transversais e circularidades15 culturais em curso no mundo Atlntico. Parece-nos que as consideraes tecidas por este autor se ajustam a uma possvel definio de modelo, quanto insero da msica de Branco no mundo contemporneo. Citando Andrew Bowie, Gilroy comea por afirmar o seguinte:

Os debates contemporneos sobre a modernidade e seu possvel eclipse, (...) tm em grande medida ignorado a msica. Isto estranho considerando que a moderna diferenciao entre o verdadeiro, o bom e o belo foi transmitida diretamente na transformao do uso pblico da cultura em geral e na maior importncia pblica de todos os gneros de msica.16
quando eu apenas comeava a pensar na elaborao de um projeto de pesquisa sobre big bands, o qual resultaria no presente trabalho. 14 De qualquer forma os discos esgotaram-se. 15 Por transversal entendemos aqui o sentimento de identificao mtua de elementos culturais comuns, presentes na msica de culturas africanas e afro-descendentes. Com circularidade, pretendemos nos referir ao processo pelo qual as permutas culturais so operadas dinmica e ininterruptamente dentro de um circuito cultural, alimentando-se mutuamente. 16 BOWIE, Andrew, Aesthetics and Subjectivity.Manchester: Manchester University Press, 1990; in GILROY, Paul, O Atlntico Negro. So Paulo: Editora 34,Rio de Janeiro: Universidade Candido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiticos, 2001.p 158.

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Um pouco mais adiante, o mesmo Gilroy afirma: Atravs de uma discusso da msica e das relaes sociais que a acompanham, desejo esclarecer alguns dos atributos distintivos das formas culturais negras que so a um s tempo, modernas e modernistas. So modernas porque tm sido marcadas por suas origens hbridas e crioulas no Ocidente; porque tm se empenhado em fugir ao seu status de mercadorias e da posio determinada pelo mesmo no interior das indstrias culturais; e porque so produzidas por artistas cujo entendimento de sua prpria posio em relao ao grupo racial e do papel da arte na mediao entre a criatividade individual e a dinmica social moldado por um sentido de prtica artstica como um domnio autnomo, relutante ou voluntariamente divorciado da experincia da vida cotidiana. Essas formas culturais expressivas so, portanto, ocidentais e modernas; (...) seu poder especial deriva de uma duplicidade, de sua localizao instvel simultaneamente dentro e fora das convenes, premissas e regras estticas que distinguem e periodizam a modernidade. Essas formas musicais e os dilogos interculturais para os quais elas contribuem so uma refutao dinmica das sugestes hegelianas de que o pensamento e a reflexo superaram a arte e que a arte oposta filosofia como forma mais inferior, meramente sensual de reconciliao entre a natureza e a realidade finita. 17

Efetivamente a msica de Branco parece enquadrar-se no modelo acima proposto por Gilroy. Por um lado, so as tais origens hbridas e crioulas a que Gilroy faz meno. Por outro, a produo artstica de Branco foge deliberadamente ao status de mercadoria, permanecendo ao largo da indstria cultural. Da afirmarmos que no pode se configurar exatamente como um sucesso de vendagem. Finalmente a prtica artstica de Branco manifesta-se tambm por um sentido de produo autnomo, ou independente (para fazer uso de uma expresso consagrada no meio cultural), margem da vida cotidiana expressando a sua prpria posio em relao ao grupo racial, afirmando-se portanto como negro , fazendo uso de sua arte para mediar a relao entre a criatividade individual e a dinmica social.

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GILROY, Paul. Op. Cit. p. 159.

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Por fim, ser necessrio mencionar uma outra razo pela qual optamos por dissertar sobre Branco. Trata-se de um personagem pleno de singularidade e significado histrico. A msica - essencialmente que Jos Roberto Branco nos oferta, bem como as revelaes, que sua atitude esttica nos propicia, do ponto de vista antropolgico e cultural, constituem-se na base de nossa dissertao. Esta ter atingido seus objetivos se puder contribuir para registrar uma pgina, que julgamos significativa, da msica instrumental em So Paulo. Assim, pretendemos fornecer subsdios acerca do arranjador e de sua obra no campo especfico da linguagem musical - contribuindo tambm para uma reflexo crtica nos campos da esttica, da antropologia cultural e de problemas culturais brasileiros.

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I.2 Notas biogrficas

Jos Roberto Branco nasceu em Pederneiras, regio de Ja, estado de So Paulo em 1938, filho de um operrio da Companhia Paulista de Estradas de Ferro18. Nas horas vagas, seu pai tocava violo e cavaquinho. Provavelmente ter sido o ambiente familiar que levou Branco a aprender cavaquinho com dez anos de idade. Na dcada de quarenta, o cenrio cultural de Pederneiras no tinha muito a oferecer alm da furiosa19 e do cinema. A estao de rdio local transmitia essencialmente msica caipira. Fora isso, o folclore da comunidade afro-descendente - e, nesse particular, os chamados bailes de preto constitua-se em outra manifestao cultural, cujo legado ia sendo passado de gerao em gerao. Nela resqucios de um processo de transformao cultural que em sua essncia evocava a ancestralidade africana.

Tinha uma estao de rdio local que s tocava msica caipira. Fora isso tinha a banda da cidade que tocava aos domingos na praa. (...) e eu me lembro de assistir o que o pessoal chamava de bailes de preto que era a msica dos negros da cidade.20

Se por um lado no se pode considerar Jos Roberto Branco como totalmente autodidata, tambm no poderemos mencionar nenhuma instituio de ensino que fosse responsvel pela sua educao musical. O seu processo de aprendizado, reflete desde logo um trao presente em muitos segmentos sociais do Brasil, principalmente em regies interioranas: ausncia de instituies de ensino musical. Por muito tempo, as bandas de pequenas
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As informaes a seguir baseiam-se em depoimentos pessoais do prprio Jos Roberto Branco. Furiosa a denominao popular para bandas e fanfarras no estado de So Paulo.

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cidades foram (e em muitos casos ainda so) as responsveis pela educao musical, onde um mestre de banda ensina todos os instrumentos, da clarineta ao bombardino, do trombone caixa clara. Quando eu tinha uns 16 anos fui ter aulas com Aparecido Mateus.21 Foi assim que comecei a praticar na furiosa que aos domingos se apresentava no coreto da cidade. Pouco tempo depois, com cerca de 17 anos, ingressei numa banda de baile de Pederneiras, cuja formao era a de uma big band reduzida: trs saxofones, dois trompetes, trombone, guitarra, baixo e bateria. A gente costumava tocar nos finais de semana. Chamava-se Orquestra de Baile Night and Day. Com 20 anos, fui convidado a integrar a Orquestra de Baile Capellosa, de Ja, rival da Orquestra Continental de Ja. Foi ento que Branco decidiu abandonar o ofcio de marceneiro e abraar definitiva e profissionalmente a msica. A Capellosa apresentava-se por todo o estado de So Paulo e o seu repertrio era o trivial de uma banda de baile.

Voc sabe como o repertrio de banda de baile: mambo, bolero, samba cano, sambo, fox. A gente tocava isso a.22

Foi justamente durante o perodo em que integrou esta orquestra que surgiu no Brasil um estilo que teria larga aceitao nacional e internacionalmente. Refiro-me ao advento da bossa nova.

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Depoimento de Branco. Aparecido Mateus, viria a tornar-se posteriormente regente da Banda Sinfnica de Diadema, cargo do qual se aposentou j na dcada de 90 depois de mais de vinte anos ao servio dessa corporao musical. 22 Depoimento de Branco.

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No descabido pensar que a bossa nova cumpriu um papel em relao tradio da msica brasileira muito prximo ao que o bebop23 desempenhou frente evoluo do jazz. Assim como o bop (no ser por acaso que o bop figura entre as influncias principais de Branco) a bossa nova introduziu inovaes em nvel meldico, harmnico, rtmico, potico, interpretativo, ou mesmo esttico que entraram em confronto com boa parte da tradio musical que a precedeu.24

Surgida no final da dcada de 50, a bossa nova vira moda e torna-se parte integrante do repertrio das orquestras de baile. Foi na Orquestra Capellosa que Branco recebeu a incumbncia de "tirar as msicas"25. O acesso a partituras editadas com transcries era muito limitado. Tornava-se portanto necessrio transcrever de ouvido, do disco para a partitura a melodia, o ritmo e a harmonia da nova onda que o radio divulgava. Foi este processo de transcrio da vitrola para o papel e sua distribuio para a orquestra que iniciou Branco como arranjador. O processo permitia-lhe desenvolver a sua percepo, confrontar o resultado sonoro com a elaborao do arranjo e praticar orquestrao. Tinha sua disposio uma orquestra com quatro saxofones, trs trompetes e dois trombones, alm da seo rtmica constituda por acordeon, baixo, bateria e percusso. Harmonia era uma matria acerca da qual Branco apenas possua parcos rudimentos. preciso considerar que sequer existia um conservatrio que lecionasse de forma sistematizada teoria musical em maior profundidade na Ja de ento, que fosse alm do chavo do "acorde de primeira posio" ou "acorde de preparao para a segunda posio", como se categorizavam as cadncias das quais se fazia uso.26 A bossa nova - porm - confrontava o incipiente

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Bebop ou simplesmente bop. Primeiro estilo de jazz moderno, praticado a partir da primeira metade da dcada de 40. Suas principais expresses foram, inicialmente, Thelonious Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie e Kenny Clark. HOBSBAWN, Eric J. Histria Social do Jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. p. 305. 24 CALADO, Carlos, Op. Cit.p. 245 25 No linguajar dos msicos de baile, tirar uma msica, significa transcrever uma msica, com base em uma gravao, para uma partitura. 26 Se tal instituio existia, Branco afirma desconhec-la.

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arranjador com questes harmnicas que no se enquadravam nesse modelo, despertandolhe a necessidade de partir em busca de conhecimento e sistematizao do aprendizado. Afinal, o que significavam esses acordes, com stimas, nonas, quintas aumentadas, quem era aquele sujeito que cantava todo "atravessado", a melodia num lugar a harmonia antecipada ou retardada em outro e um ritmo de violo totalmente inusitado, que pretendia que " s isso o meu baio / e no tem mais nada no" ou em composies de outros alegava "que no peito de um desafinado tambm bate um corao"? Onde buscar conhecimento? So Paulo estava ainda longe, e o Rio de Janeiro, de onde chegava a msica que o intrigava pelas ondas da Rdio Nacional e da Rdio Mayrink Veiga, estava mais distante ainda. A soluo, ento, foi pedir ajuda a outros msicos mais experientes de sua regio. Passa a estudar trompete com um integrante da Orquestra Continental de Ja Clovis Leonelli - e com seu irmo - Titi Leonelli, tecladista - foi tentando esclarecer algumas de suas dvidas quanto aos procedimentos harmnicos com os quais se deparava no seu trabalho de "tirar msica". Branco relata-nos que:

No havia escola de msica. Harmonia que se conhecia era aquela coisa bem bsica do samba cano, sabe, nada de muita sofisticao.

Se por um lado a esttica da bossa nova o atraa, por outro, o cinema e o rdio apresentavam-lhe um gnero que haveria de causar profundo impacto: o jazz. Primeiro Louis Armstrong, Satchmo, depois Ellington, ento Basie e da para a frente uma legio de msicos, arranjadores e compositores cuja influncia se faria sentir posteriormente em sua formao. Traar paralelos entre as big bands americanas e suas congneres brasileiras que tambm escutava no rdio - foi um processo natural. O rdio apresentava-lhe gravaes

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de Ellington, Basie, Kenton e Herman, e transmisses de apresentaes ao vivo a cargo das orquestras de Severino Arajo e Tabajara - Radio Mayrink Veiga - Chiquinho e sua Orquestra - na Radio Nacional - Maestro Cip - na Tupi - e muitos outros, que, ou escutava no radio, ou encontrava pela estrada nos bailes da vida pelo interior de So Paulo, ou seja, as orquestras de Simonetti, Carlos Piper, Carioca, Silvio Mazzuca, Osmar Milani, Elcio Alvares apenas para mencionar algumas das mais conhecidas,citadas pelo prprio Branco. Ao mesmo tempo em que as estaes de radio transmitiam programas de auditrio, a sua programao inclua msica clssica que divulgavam o legado de grandes compositores. Branco recorda que dentre estes, os que mais lhe chamavam a ateno eram Beethoven, pela cor orquestral, Mozart pelo lirismo meldico e Bach, pela lgica potica (sic) presente na sua msica. Forma era uma questo que apenas podia intuir e ainda no avaliar por completo.

Portanto, com pouco mais de vinte anos, Branco j havia sido apresentado a algumas das vertentes musicais que viriam a ser includas em seu universo cultural: a) O folclore afro-brasileiro, o qual fazia parte de sua prpria formao antropolgicocultural, manifesto, em parte, na msica de sua prpria comunidade; b) A msica de extrato europeu, presente na obra de compositores como Bach, Mozart e Beethoven; c) A sonoridade das big bands americanas e brasileiras; d) O jazz, de Satchmo a Basie, de Ellington a Kenton; e) A msica brasileira, do samba bossa nova, de Moacyr Santos a Jobim.

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Faltava-lhe travar contato com um outro elemento decisivo em sua formao, o que viria a acontecer apenas anos mais tarde, como veremos mais adiante.

Branco estava agora definitivamente na vida como msico. A sua atividade profissional havia lhe tomado por completo seu tempo e energia. Dedicava-se agora integralmente a seu instrumento, aos seus arranjos e ao estudo da msica.

Com 22 anos muda-se para Araatuba, onde convidado a integrar o conjunto Os Guanabaras cuja formao era trompete, saxofone tenor e base. Os pequenos grupos comeavam a ganhar ascendncia no cenrio musical brasileiro, no incio da dcada de 60, por influncia do cool jazz, da bossa nova e de um tipo de esttica cuja sonoridade privilegiava uma ambincia mais camerstica.

Embora seja difcil precisar onde e quando esse estilo comeou a ser praticado, sua origem comumente associada a um bebopper, o trompetista Miles Davis. Miles liderou um grupo de msicos, brancos em sua maioria e at aquele momento desconhecidos do grande pblico, que se reuniram para uma srie de gravaes, entre janeiro de 1949 e maro de 1950. Ao lanlas, posteriormente, a gravadora Capitol intitulou-as Birth of the Cool27

Tambm se podem apontar razes de cunho econmico para este fato, j que seis msicos constituam uma folha de pagamento menor que uma banda que por vezes chegava a contar com a presena de dezoito integrantes. E, claro, no ser de desprezar o surgimento dos Beatles e do RockRoll, que influenciaram a cena musical brasileira. Branco ficou um ano

27

CALADO, Carlos. op. cit. p. 161

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trabalhando com este conjunto. Em 1962, convidado a integrar um grupo de S. Jos do Rio Preto, o Icara, cuja constituio denotava a necessidade de conciliar a sonoridade da big band com a folha de pagamento do conjunto, de forma a agradar a um pblico ecltico, oferecendo um preo que garantisse a sobrevivncia no concorrido mercado das bandas de baile. A Icara era formada por trs saxofones, um trompete, um trombone, piano, baixo, guitarra e bateria.

Apresentavam-se regularmente num clube em S. Jos do Rio Preto, o que permitia o uso de um piano acstico. Quando tocavam fora, o acordeon substitua o piano. Mais uma vez, Branco era o responsvel pelos arranjos. Foi em So Jos do Rio Preto que comeou a tomar conhecimento da msica clssica do sculo XX. Dbussy, Ravel, Milhaud, Jolivet, Messiaen, foram compositores cujas obras comeou a escutar e que tiveram impacto em sua maneira de ouvir e pensar a msica.

Corria o ano de 1963. Branco era agora membro de um outro conjunto, onde exercia o papel de arranjador alm de trompetista. O grupo atendia pelo inusitado nome de Birutas Boys. Os Birutas faziam sucesso l pelo oeste paulista. No entanto decidiram atacar o mercado da capital. Chegaram a So Paulo em 65. Branco tomava agora contato pela primeira vez com uma cidade cosmopolita onde fervilhava a discusso poltica, num momento em que debates sobre esttica estavam presentes no cotidiano. Embora seu campo de atuao imediato fosse o entretenimento puro e simples, no deixava de experimentar com solues harmnicas s quais havia sido exposto e que agora integravam o seu lxico - via bossa nova ou Dbussy. Aqui,Branco comear a fazer uso de harmonia modal em seus arranjos, conforma nos realata.
35

Eu comecei a experimentar com aquelas coisas que escutava de Dbussy e comecei a colocar elementos modais nos meus arranjos.

Tambm foi pela mesma poca que comeou a escutar com mais ateno e intensidade jazzistas que nunca escutara na regio de onde vinha.

Nessa poca em So Paulo eu comecei a escutar o pessoal do jazz. Escutava discos de, deixa ver...Thad Jones, Eric Dolphy, John Coltrane, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charles Mingus, Cannonball Aderley, Miles Davis, Gil Evans, Quincy Jones, Chet Baker, Bob Brookmeyer, Bill Evans e muitos outros. 28

Entretanto, no Brasil, a bossa nova produzira uma safra de musicistas e compositores a cujas obras passara a ter acesso como Tamba Trio, Carlinhos Lyra, Baden Powel, Srgio Mendes.

Fechava-se o crculo de referncias, gestava-se o msico que no tardou muito em atrair a ateno no meio musical paulistano, agora como arranjador dos Guaruj Boys. O grupo era um combo29 com trs instrumentos de sopro, trompete, saxofone tenor e trombone e apresentava-se em casas noturnas e gafieiras da capital. A nfase estava na msica brasileira e a sonoridade apresentava influncias da harmonia modal presente nos compositores que escutava. Em 1968, foi convidado a integrar o conjunto da boate O Beco, liderado por Jos Briamonte, ao piano. Do grupo participavam, Dirceu Medeiros, bateria e Olmir Stockler Alemo, guitarra entre outros. Branco recorda que por l
28 29

Depoimento de Branco. Combo, pequeno conjunto de jazz,at oito membros. A palavra uma abreviao de combination of musicians (combinao de msicos). HOBSBAWM,Eric. Op. cit. p. 306.

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passaram, Paulo Braga, bateria, Homero Lotito, piano e Garoto, vibrafonista. Apresentavam-se na casa durante a semana e saam com os seus shows que incluam a apresentao de um grupo de dana - para outras cidades aos finais de semana. Em 1970, Branco assume a direo musical de O Beco.

Foi nessa poca que comeou a estudar na Escola Municipal de Msica de So Paulo, onde passou a ter aulas de trompete com Haroldo Paladino, trompetista conhecido no meio artstico de So Paulo como Lel, ento integrante da Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo. Branco chegou a estagiar como integrante desta orquestra, mas o seu universo era outro. Embora seu professor insistisse para que ele ingressasse na Orquestra - por uma questo de segurana, dizia ele Branco sabia que a esttica que comeara a perseguir no se coadunava com o respeitvel cargo de trompetista de orquestra, no obstante a segurana econmica e o prestgio scio-profissional que esse cargo pudesse lhe oferecer. A Escola Municipal de Msica colocou Branco em contato com nomes consagrados no meio pedaggico musical de So Paulo. Estudou harmonia com Oswaldo Lacerda e teve aulas de Regncia Coral com Diogo Pacheco, entre outros. A partir da comea a se interessar cada vez mais pelo estudo de harmonia e contraponto. Conhece Kollreuter, com quem estuda contraponto e composio eletrnica. Ser Kollreuter que lhe incutir conhecimentos mais sistematizados sobre os procedimentos composicionais da Segunda Escola Vienense, apresentando-lhe o universo musical de Arnold Schoenberg, Anton Webern e Alban Berg, dos quais, o ltimo lhe causar profunda impresso. Foi ainda Kollreuter que lhe deu a conhecer compositores do sculo XX como Varse, Boulez, Stockhausen e Berio.

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Nessa poca, 77 a 80, j trabalhava como arranjador da RGE desde 73. Tambm com esse cargo, participou do programa de Elizete Cardoso na TV Tupi - 1974- colaborando tambm no programa de Fbio Jr. e assumindo a direo musical do programa de Ronie Von. Regular ou esporadicamente escrevia arranjos para a Orquestra de Slvio Mazzuca, Originais do Samba, Eliana Pitman,Wilson Simonal e Jair Rodrigues. Com este ltimo chegou inclusive a viajar para os Estados Unidos, dirigindo a orquestra que acompanhava o cantor.

Estabelecido em So Paulo, Branco revela-se como arranjador competente. Faltava agora assumir a atitude que o consagraria como artista criador. Para tanto seria necessrio assumir o papel de band leader, frente de um grupo que apresentasse sua msica e veiculasse sua esttica. Isto s viria a acontecer com a banda Savana, cuja gnese, desenvolvimento e consagrao passamos a descrever em seguida.

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I.3 Banda Savana

I.3.a) Gestao

Foi em meados da dcada de 70 que Branco se deparou com a idia de Savana. No designava um grupo, mas denominava uma composio de sua autoria que pretendia evocar a paisagem africana. S por si, esta imagtica j denota um campo a ser privilegiado em sua busca. (...) a palavra Savana evocava justamente o que eu queria como ambincia daquela composio. Algo que lembrasse a frica. A composio tinha, logicamente, forte inspirao afro em sua temtica rtmica e meldica.30

O nome Savana uma coisa dele (Branco), uma marca dele. Quando a gente o convidou para trabalhar conosco no Pool Music Hall, ele j tinha esse nome na cabea.31 De ressaltar que j a partir do incio de sua carreira como arranjador que buscava a sua prpria voz, Branco idealizava uma imagem africana, um signo32 que denotasse alguma coisa acerca de sua identidade.

poca, Branco vinha trabalhando com regularidade como arranjador na gravadora Continental.

30 31

Depoimento de Branco. Depoimento de Proveta , Naylor Azevedo, um dos fundadores da banda Mantiqueira, big band de So Paulo. 32 um signo (...) algo que representa algo para algum, sob algum prisma. PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e Filosofia. Textos escolhidos. So Paulo: Cultrix, 1993. p. 26.

39

O diretor artstico da Continental, o Cesari, no lembro do primeiro nome dele (...) possua um estdio - chamado Pirata - na Avenida Duque de Caxias. Ele me perguntou se eu no era a fim de ir at l para fazer umas experincias, coisa e tal. Eu topei e comecei a escrever arranjos para um grupo que era uma pequena big band. Eram trs saxofones (alto, tenor e bartono), dois trompetes, mais a base (integrada por bateria, contrabaixo e piano.)33

A big band era uma formao pela qual Branco j optava para "experimentar". Este era to somente o seu primeiro objetivo com este grupo: experimentar. No havia preocupao imediata em rentabilizar o empreendimento. No entanto, um princpio j norteava a sua esttica: trabalhar com msica instrumental brasileira. A sua referncia neste campo era Moacyr Santos.

O que me chamava particularmente a ateno no Moacyr era a ambincia e a sonoridade; (...) era muito original, diferente de tudo o que eu conhecia e havia escutado at ento. 34

Branco iniciou os ensaios com vistas a uma gravao no estdio Pirata. Os msicos que participavam, embora j conhecessem o arranjador, estranharam a sonoridade e o inusitado dos arranjos. medida que os ensaios iam demandando maior seriedade e competncia tcnica, foram alegando compromissos profissionais diversos para desistirem do trabalho. Afinal das contas ningum ganhava nada com aquilo e - alm do mais - fazer soar aquela msica exigia uma dedicao extra muito alm daquela a que estavam habituados no dia-adia e que se constitua na base do seu ganha po. (...) o pessoal no era l muito a fim; sabe como ... de incio todo mundo a fim, depois a coisa comea a apertar e a, um no pode, o outro tem que tocar no sei onde e foi todo mundo caindo fora...35
33 34

Depoimento de Branco ibid. 35 ibid

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Gorava-se assim a primeira tentativa de registrar em udio a faceta mais experimental de Branco. Voltou ao trabalho de rotina, como diretor musical da boate O Beco, cargo que ocupava desde 1968, escrevendo para os shows que se sucediam na programao da casa. Tambm nO Beco Branco podia continuar experimentando e at escrever utilizando elementos afro, como ele prprio nos declarou.

Eu ficava l escrevendo msica para os shows. Tinha um bal que coreografava os nmeros (...) na poca, ns tnhamos um baterista na casa, um baiano, o Lula, trabalhando l (...) eu gritava para o pessoal da base olha a canoa, sabe aquela coisa de andar de p em cima de uma canoa, no tinha cho, balanava que s. O balano era bem afro (...) O Lula estava por dentro de todos aqueles ritmos afro da Bahia.36

O som experimental que Branco tinha escrito para as sesses do estdio Pirata havia no entanto mexido com a sensibilidade de alguns dos msicos participantes que se dispunham a levar o trabalho adiante se esse continuasse.

Em 75, decidiu sair Brasil afora para pesquisar folclore. Tirou frias da boite O Beco e foi viajar. Destinos: Bahia, Minas, Pernambuco. O que estes estados tm em comum - entre outras coisas - uma forte influncia africana na sua herana cultural. O roteiro de Branco denotava interesse por um legado presente na construo de sua prpria ancestralidade, qui uma incipiente busca pelas razes da prpria identidade cultural. Podia assim presenciar e colher parte da enorme riqueza e diversidade que o folclore de seu pas colocava disposio de seu af criativo.

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Fiquei viajando um tempo. Eu queria ir nos lugares e ficar escutando os ritmos tocados pelo pessoal de l. Tem ritmos no Brasil de que a gente nem nunca ouviu falar.37

Ao voltar para So Paulo, rene um grupo que contava com a participao de msicos advindos de mundos diferentes: O "erudito" e o "popular".
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Uns eram integrantes da

Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, ento sob a batuta de Eleazar de Carvalho, habituados ao repertrio sinfnico. Outros, msicos da noite, como se denominavam os que atuavam em casas noturnas, familiarizados com a execuo de boleros, sambas, mambos e swing. Unia-os a possibilidade de sair fora da rotina que seus empregos lhes propiciavam, experimentando com um tipo de msica que era a um s tempo diferente e divertida, conforme a opinio de um dos integrantes, conforme nos relatou Branco. Vislumbravam uma outra esttica em que, mundos supostamente antagnicos, se conjugavam. Identificavam-se nessa atitude e, ainda que no ganhando praticamente nada com esta atividade, divertiam-se bastante.

O grupo constava de: flauta, obo, clarineta, fagote e trompa (ou seja, o clssico quinteto de sopros) alm de dois trompetes, saxofone tenor (a quem eram consignados os improvisos), trombone, base e percusso (clssica e popular).39 Aqui, pela primeira vez na produo artstica de Jos Roberto Branco, manifestava-se o desejo de conciliar duas estticas, fazendo uso de uma formao orquestral pouco comum e de um tipo de repertrio que utilizava elementos de ambos os gneros, "erudito" e
36 37

Depoimento de Branco. ibid. 38 Pessoalmente no sou adepto dessa categorizao, porm mantive-a no presente contexto, j que ela ilustra bem a compartimentao existente no seio da sociedade e da classe musical em particular. 39 Depoimento de Branco

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"popular". O grupo tinha como possveis palcos o MASP (Museu de Arte de So Paulo) a Biblioteca Mrio de Andrade e outros espaos do circuito cultural paulistano. Mais uma vez a azfama profissional dos integrantes os impediu de levar a diante o trabalho, o qual, agora, ainda que mais ousado, deixara de lhes soar to estranho como acontecera anteriormente, na primeira tentativa de elaborar um grupo experimental. O passo dado em direo a uma esttica particular comeava a cativar alguns profissionais que incentivavam Branco a continuar em seu caminho. Encerrada mais esta "experincia", outra vez Branco voltou sua rotina como arranjador da gravadora Continental, da TV Tupi, da TV Record e - esporadicamente - da Rede Bandeirantes de Radio e Televiso, alm de atuar como arranjador e trompetista na noite de So Paulo.

Foi l pelos incios da dcada de 80 que Branco travou conhecimento com alguns jovens msicos com quem passa a trabalhar, por algum tempo, no Opera Cabaret, casa noturna situada no bairro da Bela Vista, regio central de So Paulo. Msicos que lhe chamavam a ateno pelo talento, versatilidade e enorme potencial. Msicos que com ele compartilhavam o desejo de construir uma esttica calcada no legado cultural que os circundava, que se afinasse com o mundo contemporneo e com algumas vertentes do jazz da segunda metade do sculo XX. Seria natural que viessem a se cruzar tempos mais tarde, para trocar suas experincias e arquitetar ambies. Por esse motivo, achamos interessante incluir aqui o depoimento de um desses msicos, acerca desse primeiro contato com Branco. Trata-se de Naylor Azevedo Proveta, saxofonista, compositor, arranjador, lder e

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fundador da Banda Mantiqueira, uma big band que - a meu ver - se insere no mesmo campo esttico da Savana.40

Cheguei a So Paulo com 20 anos. A primeira vez que vi Branco, foi no Opera Cabaret. Eu morava em So Bernardo. Tocava na banda de l. Isto foi l por 1980-81.(...) Atravs do Mazzuca, fui conhecendo o meio e tive a felicidade de cair na turma do Branco.41

Em 1984, Jos Vtor Oliva, empresrio da noite paulistana, inaugura a danceteria Pool Music Hall. Na casa passaria a atuar uma banda sob direo de Edson Jos Alves, da qual participavam alguns dos mesmos msicos com quem Branco j cruzara alguns anos antes e que lhe haviam chamado a ateno. A banda de Edson Jos Alves apresentava, essencialmente, o mesmo repertrio que era executado na outra casa noturna de Oliva, (o Gallery) obedecendo a uma esttica que fazia sucesso para o pblico da chamada Manhatan Paulista- quadriltero situado no bairro de Cerqueira Csar, em So Paulo - e garantia o emprego dos msicos. O pblico e o ambiente da danceteria Pool Music Hall eram outros: Estes jovens de classe mdia pediam pop danante, disco e new wave, to em voga no incio dos anos oitenta. Foi a que surgiu o convite para que Branco escrevesse alguns nmeros para a banda apresentar. Branco aceitou o convite. O seu trabalho agradou em cheio ao pblico e aos msicos. O arranjador foi inclusive convidado a integrar a banda que se chamava ento Pool Music Hall's Band e era conhecida no meio como a banda da Pool. Branco passou a integrar a big band da Pool e continuou produzindo arranjos para o grupo at que foi aventada - por parte dos msicos - a hiptese de se formar uma banda
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O depoimento seguinte foi obtido atravs de entrevista em casa de Naylor Azevedo. Proveta ganhou este apelido de Dorival Auriami o Buda, trompetista arregimentador da banda de Sylvio Mazzuca por quatro dcadas. Esta informao, dada por Nlson Ayres, est presente no encarte do primeiro cd da Mantiqueira, Aldeia.

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que interpretasse arranjos originais escritos por Branco, paralelamente ao trabalho da danceteria, que no tivesse outro fim seno o de desenvolver uma atividade que contribusse para o aprimoramento tcnico e satisfao pessoal de cada um dos integrantes. Branco aceitou, apenas impondo como condio que o repertrio fosse exclusivamente composto por msica brasileira e que se ensaiasse com o mnimo de regularidade que a situao exigiria. Para diferenciar este trabalho daquele executado na danceteria o grupo deveria receber outra denominao. Surge ento a Banda Savana.

Foi em 83, na banda Pool Music Hall que eu efetivamente tomei contato com a msica do Branco. A sonoridade dele como msico e a sonoridade de seus arranjos me impressionaram. Quando ele comeou a trazer os arranjos a gente ficou louco; era impressionante o que ele fazia com trs saxofones, trs trompetes, dois trombones. Tinha uma fora original. Despertou em mim interiormente outros sentidos para tocar. Branco foi como que um dos primeiros impulsos. Senti-me dirigido de forma franca e sincera. (...) A msica brasileira que eu conhecia era a que tinha aprendido ainda em Leme,minha cidade natal. Foi l que comecei a estudar com meu pai, acordeonista. Na verdade foi ele quem me introduziu na improvisao. Agora, eu precisava entrar no improviso pelo meu lado de compositor, porque quando voc fala de improviso, voc fala de composio. Branco foi um catalisador que me fez reaprender tudo o que j conhecia para desenvolver improvisao, juntando jazz e msica brasileira.42

Por esta banda passariam nomes, hoje nomes consagrados no meio musical brasileiro como Walmir Gil, trompete, Manezinho, trompete, o prprio Proveta, saxofone, Cac Malaquias, saxofone, Ubaldo Versolato, saxofone, Bob White, bateria, Carlos Bala, bateria e alguns outros.

41 42

Depoimentode Naylor Azevedo Proveta . ibid.

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O trompetista Walmir Gil,43 tambm nos concedeu um interessante depoimento sobre Branco:

A partir do momento que conheci Branco me identifiquei com ele. Ele e Larcio de Freitas foram para mim as maiores referncias. Sempre senti uma fora grande do pessoal do interior. Eles trouxeram uma carga muito original. Em So Paulo os msicos so mais informados. Existe uma sutil diferena na atitude inicial. (...) No perder a chama essencial do ser. Isso foi o que mais ouvi deles. (Branco e Laercio de Freitas )(...) Nunca tive aula formal por assim dizer com Branco ou com o Tio (Larcio de Freitas). Foi mais uma coisa de compartilhar experincias. (...) Branco me acolheu na noite. Foi ele que me apresentou a msica de Dbussy e a msica dodecafnica, Schoenberg, Berg. At a eu s tinha tocado msica sinfnica. Foi com ele tambm que conheci (a msica de) Thad Jones. O que Branco mais me passou foi a improvisao. Eu at ento estava voltado para a msica erudita e a pintou o convite para tocar no Opera Cabaret. (...) Foi ele que me ps em definitivo na msica popular. Uma das coisas que mais admiro em Branco seja como improvisador, seja como arranjador, a concepo de desenvolvimento meldico. Branco muito musical. Sem dvida, um dos grandes arranjadores. Faz parte daquela minoria: Ele, o Tio, Cyro,44 eles no tm o reconhecimento da mdia que deveriam ter.45

A Banda Savana foi convidada a participar do Festival Globo/Shell em 1985 como banda de palco do festival, tendo contado com a participao de Azael Rodrigues na bateria, ento integrante do grupo Prisma. Para esse evento, Branco escreveria vinte e um arranjos, embora no tivesse sido exatamente essa a misso para a qual havia sido contratado. Contingncias da (des)organizao do Festival.

Ficava l dia e noite escrevendo que nem um louco. Acabei escrevendo vinte e um arranjos.46

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Walmir Gil integrante da Banda Mantiqueira e um de seus fundadores. O depoimento foi prestado pessoalmente em seu apartamento em So Paulo. 44 Referncia ao Maestro e arranjador Cyro Pereira. 45 Depoimento de Walmir Gil. 46 Depoimento de Branco.

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Consolidava-se assim a Banda Savana em sua primeira edio. No entanto, mais uma vez, problemas internos, alm dos inmeros compromissos profissionais que os integrantes agora atendiam - em parte por causa da projeo que haviam adquirido como integrantes da Savana - levou a uma irregularidade de ensaios que acabaria por ditar o fim de mais esta experincia. No entanto, Branco chegara desta vez um pouco mais longe: granjeara ainda mais respeito no meio, estabelecendo um forte elo entre o arranjador e uma nova safra de instrumentistas. Branco afigurava-se para estes msicos como algum que lhes apontava uma possibilidade esttica a seguir, calcada numa escola que passava pelo legado cultural das gafieiras, das big bands - em sua vertente paulistana - e pelo enorme manancial propiciado pelo folclore brasileiro. Entretanto Branco continuava suas atividades como instrumentista atuando na noite de So Paulo. Eu toquei com o Branco no Piu Piu durante um ano e meio, mais ou menos, l por 1987/1988. Foi no LF Combo, ou seja, o combo de Larcio de Freitas. Tinha eu de sax, o Branco de trompete, o Tio de piano, o Waldir (Ferreira) de trombone, (integrante da Savana e da Mantiqueira) o Lelo (atualmente baterista da Mantiqueira) na bateria e o Srgio no baixo. Foi maravilhoso. Cada noite era uma aula. O Branco e o Tio falavam de suas experincias e mostravam nos solos do que que estavam falando. Eles falavam para no perder o fogo interior. O Branco e o Tio desafiavam os msicos porque propunham coisas frescas o que me fez estudar muito jazz. Dos vinte e um aos vinte e oito anos toquei muito com Branco e com o Tio (Larcio de Freitas). Branco nos passava o afro-brasileiro e o Tio era mais aquela coisa da gafieira. (...) Branco me fez perder o medo de experimentar coisas novas.47

Plantadas as sementes que frutificariam por si em outros talentos, faltava a Branco consolidar o projeto Savana. Para tanto seria necessrio que estivessem reunidas as condies necessrias. isso que veremos a seguir.

47

Depoimento de Naylor Azevedo Proveta.

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I.3.b) Savana - Consolidao

De acordo com o depoimento de Branco, quando a Savana se consolida em meados da dcada de 80, em sua primeira verso, a banda era integrada pelos seguintes msicos: Proveta, Saxofone alto, Cac Malaquias, saxofone tenor, Carlos Alberto, saxofone bartono, Rony Stella e Valdir Ferreira, trombones, Tenison, Gil e Branco, trompetes, Bruno Elias, guitarra, Pedro Ivo, contrabaixo, Carlos Bala, bateria. Ubaldo Versolato viria a substituir Carlos Alberto no saxofone bartono e Bob White, ocuparia o lugar deixado vago com a sada de Carlos Bala, na bateria, logo numa das primeiras reformulaes da banda.

Branco relatou-nos que, provavelmente, devido ao sucesso obtido no Festival Globo /Shell de 1985, surgira a oportunidade gravar um disco, a convite de Joo Arajo, diretor da Som Livre, selo que integra o grupo empresarial da Rede Globo. Esse disco tinha como objetivo atingir o mercado fonogrfico internacional com msica instrumental brasileira. Ainda que a proposta de Branco e de alguns integrantes da Savana fosse apresentar msica brasileira e trilhar essa vertente, os integrantes no chegavam a um acordo sobre o repertrio a incluir no disco.

Se uns apoiavam a idia de apostar numa vertente brasileira, outros criticavam a atuao da banda nesse campo, argumentando que o resultado era bem desequilibrado, pelo que achavam que deviam seguir em outro sentido, mais pop/funk instrumental. Na verdade, ainda segundo Branco, os primeiros ensaios de msica brasileira foram bastante desencorajadores. Paradoxalmente, alguns dos integrantes no estavam familiarizados com

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as particularidades estilsticas inerentes interpretao de samba e ritmos afrobrasileiros.48

(...) a gente (que estava tocando na banda do Pool Music Hall) queria adquirir conhecimento estilstico sobre msica brasileira. Tanto Branco quanto Edson (Jos Alves) podiam ajudar muito. Literalmente estvamos com a faca e o queijo na mo (...) quando o Branco apareceu com aqueles arranjos de msica brasileira a nossa reao foi: isso a! Traz mais!49.

Apresentaram-se por algum tempo nos lugares possveis para msica instrumental poca, meados da dcada de 80: no MASP ou em outros eventos patrocinados pelo Banco Ita e algum ou outro espordico. A oportunidade de gravar um disco dissipava-se ante a discusso interna sobre o qu gravar. Foi justamente essa a questo que acabou ditando o fim da primeira Savana. Branco no quis ento impor a sua vontade, atitude que talvez se esperasse de um band leader. O autoritarismo impe-se. A autoridade aflora. O reconhecimento dessa autoridade e o respeito a ela inerentes, so como que regras no evocadas, no entanto tacitamente aceitas pelos participantes, para que uma proposta esttica que demande compromisso e dedicao possa ser levada a cabo com sucesso, acreditamos. Compromisso e dedicao eram duas atitudes fundamentais para levar o trabalho adiante.

(...) quando voc trabalha com pessoas como Branco ou o Tio, voc adquire uma atitude mais justa, mais franca, mais comprometida.50

Se por um lado Branco no quis impor a sua vontade, por outro soube esperar o momento certo, para que as coisas flussem naturalmente ao destino que ele almejava. Sabia que

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Depoimento de Branco. Depoimento de Walmir Gil 50 Depoimento de Naylor Azevedo Proveta.

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necessitava de contar com msicos com um esprito mais jovem e com maior disponibilidade de tempo para montar uma nova banda, principalmente vidos de conhecimento. Sabia que teria que investir bastante tempo nos ensaios, no desenvolvimento estilstico da interpretao e relutava, quando pensava no trabalho que tudo isso lhe daria e nas tentativas anteriores de montar uma big band com uma esttica calcada numa escola que praticamente desaparecera.

O trompetista Nahor Gomes, hoje primeiro trompete da Orquestra de Jazz Sinfnica e primeiro trompete da Mantiqueira, foi um dos integrantes da banda Savana na verso que se seguiria descrita anteriormente. Foi a partir deste trabalho que despontou e se consagrou como um dos principais trompetistas de So Paulo. So dele as seguintes palavras: O Maestro Jos Roberto Branco, sempre foi um grande incentivador, uma pessoa que acreditou muito na minha capacidade como primeiro trompete.(...) Toquei durante quatro anos na Banda Savana, tendo a honra de ter gravado os dois discos como primeiro trompete, isso com certeza me projetou como lder de naipe. O maestro Branco , sem dvida nenhuma, um dos maiores arranjadores do Brasil, conviver com ele todos esses anos foi para mim enriquecedor. ramos uma banda composta em sua maioria por jovens msicos, 26 anos em mdia. (...) tanto a Savana quanto a Mantiqueira so bandas voltadas completamente para os ritmos brasileiros.51

Em 1988, a Savana voltou cena, agora reformulada. Magno Bissoli, que esteve no cerne dessa reformulao, prestou-nos um depoimento bastante detalhado sobre esta nova verso da Savana. Alcunhamos este perodo de consolidao, por ser este o grupo que acabou por deixar registrado seu trabalho em cd.

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(...) a histria comeou com a minha volta ao Brasil pelos idos de 1983/1984, depois de viver na Dinamarca por mais ou menos trs anos. Cheguei com a disposio de formar uma big band como muitas que vi e ouvi naquela parte do mundo. Idealizei uma banda que tivesse a sonoridade do Thad Jones, a vitalidade e energia do grupo cubano Irakere e que tocasse a msica brasileira. Antes de viajar eu havia tocado com um grupo chamado Os Originais do Samba e queria algo que me permitisse tocar com aquela intensidade e rtmica sincopada, mas uma msica instrumental com o som que eu ouvia na minha cabea e queria exteriorizar. Falei com muitos msicos e alguns arranjadores que eu conhecia, mas nenhum havia se interessado. Foi ento que trabalhando em uma casa de shows eu conheci o Branco. Ele havia escrito vrios arranjos para uma banda conhecida como Banda da Pool Music Hall, a qual mais tarde passou a se chamar Banda Savana, que at onde eu sei, foi batizada pelo trompetista Tenisson. Os sopros desta banda acompanharam os participantes de um grande festival organizado pela Rede Globo e tocavam para o pblico, enquanto aguardavam para entrar no ar. Em 1988, depois de quatro anos, convenci o Branco e conseguimos iniciar o trabalho. Decidimos convidar jovens e talentosos saxofonistas, trompetistas e trombonistas e eu organizei a seo rtmica com msicos mais experientes. Uma dificuldade foi encontrar locais para ensaiar. No incio, utilizamos o Conservatrio do Morumbi, que pertence ao Lauro Lellis e l eu ensaiei bastante com os sopros, trabalhando com eles a parte rtmica. Eu buscava espaos para nos apresentarmos e novamente outro amigo, Javier Calvio, nos inclui no Festival de Jazz de Tatu, que ele estava programando. A banda ainda no tinha nome e foi a que utilizamos o nome Savana, que segundo o Branco era dele e os msicos da antiga banda no o queriam. Na verdade, este foi um grande erro que cometi, pois a Savana que nos antecedeu tocava funk e msica americana, enquanto que minha idia era dirigir o trabalho para a msica brasileira e desenvolver uma linguagem, preencher uma enorme lacuna na nossa cultura da poca. At hoje esta confuso no foi desfeita. Por falta de repertrio, chegamos a tocar um arranjo que o Branco fez para uma msica do Chick Corea, em ritmo de samba. Ainda pela falta de repertrio, para aproveitar alguns arranjos j prontos do Branco, por algum tempo tnhamos um cantor que participava das apresentaes. Isto ficou registrado tanto no Festival de Tatu, quanto na gravao que fizemos para o programa Jazz Brasil da RTC52. Foi uma briga para mudar isso, pois eu jamais desisti da idia da banda ser exclusivamente instrumental e formar pblico para isto. Tanto que por muitos meses, na verdade anos, eu programava a banda em todo e qualquer espao que coubssemos no palco. Tanto que mesmo espremidos, tocamos muito no palco do Sanja Jazz Bar, um lugar muito famoso por apresentar msica instrumental. Fomos praticamente a primeira banda a tocar
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Depoimento de Nahor Gomes Aluso TV Cultura de So Paulo.

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exclusivamente msica brasileira naquele local. Sem dvida, a Banda Savana teve um papel nico na recente msica instrumental brasileira, inspirando jovens msicos a investirem na sua prpria cultura, tambm dando-lhes coragem para isto. Pois afinal, a Savana deu certo. Veja por exemplo, a Banda Mantiqueira, que resultado de uma banda chamada Aquarius e que s tocava msica americana. Sobre o que eu acho relevante no papel da Banda Savana, eu destacaria a inspirao para a formao de muitos grupos de msica instrumental brasileira, a formao de pblico para esta msica, o conceito de cooperativa que foi implantado, pois aprendi que os direitos deveriam ficar com os msicos. Como voc sabe, nossos dois CDs foram publicados na Dinamarca pelo selo Libra Music, de um grande amigo meu, o que deu notoriedade banda e a internacionalizou. Consegui emprstimos para pagar as contas e depois de coletarmos dinheiro de shows e venda de CDs pagamos grande parte delas. Tenho por exemplo, uma carta que recebi de um americano, que viajando de carro pelos Estados Unidos nos ouviu em uma rdio, ligou para l e conseguiu meu endereo que estava na contra capa do cd, desejando adquirilo. Isto na minha opinio, mais gratificante do que ganhar um prmio. Este cooperativismo deu fora aos msicos que tinham a banda como sua e no apenas se sentiam como um membro dela. No podemos tambm esquecer que muitos dos principais msicos que atuam hoje no cenrio musical passaram pela Savana. Mas o que considero fundamental, foi estabelecer um padro de linguagem que ficou cabalmente documentado no trabalho que fizemos para o Projeto Memria Brasileira - Arranjadores. Tocamos arranjos dos maestros Cip, Cludio Leal, Branco, Duda do Recife e Moacir Santos. Cada um tinha um carter prprio, muito diferente do outro, mas a banda tocou todos com sua prpria personalidade, contribuindo com sua interpretao e sua linguagem. Tanto foi, que depois da, sem novos desafios e sem perspectivas de se desenvolver, em 1993 a banda de certa forma retrocedeu, eu a deixei para o Branco e felizmente est voltando s atividades prometendo enriquecer a nossa msica instrumental.53

Quando se fala de Savana, hoje, logo salta memria o grupo que gravou os trs cds que em muito dependeram da capacidade de Magno como msico e articulador. Vomimbora, composio que fecha o primeiro cd, Brazilian Movements, de sua autoria. Magno podia intuir o potencial de uma banda assim, especialmente se fosse alavancada por uma gravadora sediada fora do Brasil que tivesse penetrao no mercado europeu.

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Depoimento de Magno Bissoli

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Conhecia as pessoas certas para tentar efetuar um projeto nesses moldes, pelos contatos que adquirira na Dinamarca. Copenhague efetivamente era uma das capitais europias onde o jazz - e msica a ele afim, como por exemplo msica instrumental brasileira, bossa nova, etc. - tinham maior aceitao e granjeavam mais respeito. Lendas do jazz moraram por l, entre elas Thad Jones, que dirigiu a big band da Radio Dinamarquesa, lugar depois ocupado por Bob Brookmeyer. L morara Dexter Gordon, Stan Getz, Kenny Drew, apenas para nomear alguns. Grandes expoentes do jazz contemporneo so escandinavos e ali se apresentam com regularidade. Niels Henning rstedt Pedersen, um dos mais influentes contrabaixistas da histria do jazz, lembre-se, dinamarqus. Alguns dos mais proeminentes nomes da cena jazzstica nas dcadas de 1950 a 1980 se apresentaram regularmente no Montmartre Jazz Club, lendria casa noturna de Copenhague. Assim, parecia bastante natural que uma associao entre uma big band brasileira e um selo dinamarqus, pudesse resultar numa profcua experincia. Magno sabia dessa possibilidade, tinha noo do quanto a msica brasileira instrumental poderia ter aceitao na Europa. Pelo seu depoimento fica patente tambm que ele tinha um objetivo definido ao procurar Branco. Na seqncia, seriam agora convidados a integrar a banda msicos mais jovens, com menos compromissos profissionais e dispostos a apostar num projeto que, alm de valoriz-los tecnicamente, os consagraria. Se por um lado esse projeto talvez no oferecesse grandes perspectivas de ganhar dinheiro, por outro, trabalhar com Branco, certamente podia significar aprendizado, evoluo e prestgio. Afinal estavam trabalhando com um mestre reverenciado por msicos de grande prestgio como Proveta e Gil, apenas para citar dois nomes consagrados. Em 1988, com a estria no Festival de Jazz de Tatu, a Banda Savana estava de volta, agora sim, pronta a registrar uma significativa pgina da msica instrumental no Brasil.
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Num primeiro momento a banda era integrada por: Vincius Dorin e Eliana Mauad, saxofones altos e flautas; Chiquinho, saxofone tenor; Ubaldo Versolato, saxofone bartono; Valdir Ferreira, Luiz da Cruz e Robertinho, trombones; Nahor Gomes, Mauro Boim e Edilson Nery, trompetes; Benjamin Taubkin, piano; Deise, guitarra; Edu Martins, baixo; Magno Bissoli, bateria; Paulo Falanga Paulada, percusso. O grupo estreou em Tatu numa edio do Festival de Jazz do Conservatrio Dramtico Musical Dr. Carlos de Campos, organizado em 1988. Mais uma vez o circuito cultural paulistano serviria de estrada para a Savana. Alm disso, a banda comeou a se apresentar regularmente no Sanja antigo restaurante Saint Germain - agora transformado em clube de jazz, situado em So Paulo e no Jazz Blues, casa noturna que ficava quase em frente ao Sanja. Tambm se apresentaram por uma longa temporada aos domingos no Caf Piu-Piu, na Bela Vista. Estas apresentaes faziam parte de uma estratgia definida antecipadamente: gravar um disco que refletisse o calor de uma apresentao ao vivo sem recorrer a dublagens e emendas. A idia, era gravar todo o mundo junto, como se estivessem no palco.

Entretanto, Magno arquitetava a ponte entre Brasil e Dinamarca, mais precisamente com o selo independente dinamarqus Libra, de propriedade do trombonista, arranjador e produtor Niels Neegaard. Niels havia trabalhado esporadicamente como trombonista da big band da Radio Dinamarquesa, sob a regncia de Thad Jones. Conhecia bem So Paulo e Rio, que j visitara por diversas vezes, tendo como objetivo numa delas conhecer um de seus dolos, o trombonista Maciel. Niels, pelo seu conhecimento de msica brasileira e do mercado europeu afigurava-se como o produtor ideal para o cd.

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Foram prensadas trs mil cpias de Brazilian Movements as quais se esgotaram rapidamente no Brasil e na Europa.

O trabalho foi gravado em Outubro de 1990 no Cardan Studio em So Paulo. Dele participaram: Nahor Gomes, Paulo Baptista, Cludio Camb Sampaio, Mauro Boim e Edilson Nery - trompetes. Luiz da Cruz, Valdir Ferreira, Roberto Silva e Niels Neegaard trombones. Vincius Dorin, Maurcio de Souza, Chiquinho de Almeida, Vtor Alcntara e Ubaldo Versolato saxofones e instrumentinos. Benjamin Taubkin, piano, dio Marcos, guitarra, Ed Martins, contrabaixo, Magno Bissoli, bateria e Paulo Falanga Paulada, percusso. A produo ficou a cargo de Niels Neegaard.

Na esteira desse cd, surgiram inmeros convites para a Banda Savana se apresentar na capital e interior do estado de So Paulo. O sucesso relativo do primeiro cd foi tal que comearam a pensar imediatamente num segundo. Trs mil cpias ser pouco expressivo, numericamente, porm, uma big band brasileira, apresentando msica instrumental com uma proposta inovadora, j se constitua numa experincia singularmente significativa, mormente se levarmos em conta o impacto que causou no meio musical paulistano. De repente, aqueles jovens msicos passavam a granjear respeito e admirao da comunidade musical, o que se traduziria em novos contratos com cantores e gravaes no circuito comercial de shows e estdios de gravao. O prestgio adquirido como integrante da Savana, passava a render alguma coisa afinal.

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Assim, no incio da dcada de 90, a Savana despontava como a novidade no cenrio musical instrumental em So Paulo, particularmente no que tange big band brasileira. Enquanto se gestava o segundo cd, o qual seria gravado no Teatro Procpio Ferreira em Tatu em 1992, a Savana seria convidada a integrar o Projeto Memria Brasileira Arranjadores que viria a ser documentado em udio. Aqui o grupo seria responsvel pela execuo e gravao de obras de diversos arranjadores importantes, presentes no cenrio brasileiro. Esse trabalho projetaria ainda mais e agregaria mais prestgio ao grupo.

Brazilian Portraits, seria pois gravado em 92. A banda sofrera algumas alteraes na sua configurao. Deste trabalho participaram: Nahor Oliveira, Paulo Csar Baptista, Mauro Boim, Edilson Nery, Cludio Camb Sampaio Trompetes e Flgelhorns. Luiz Alberto da Cruz, Valdir Ferreira, Slvio Gianetti Trombones. Vincius Dorin, Hudson Nogueira, Chiquinho de Almeida, Ubaldo Versolato, saxofones e instrumentinos. Paulo Braga, piano, Alexandre Bauab Jr, violo, Ivan Decloedt, contrabaixo acstico, Magno Bissoli, bateria e Paulo Falanga Paulada, percusso. Desta vez, Magno Bissoli figuraria como produtor do cd.

Em 96 a Savana integrou o evento Um Sculo de Carnaval no SESC Pompia e participou - a convite - do Festival da Record da Cano, o que atesta o enorme prestgio adquirido pelo grupo. Ainda que Brazilian Portraits tambm tivesse vendido as trs mil cpias editadas, o grupo desfez-se devido a problemas internos associados a questes que

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no conseguimos apurar devidamente, pelo que nos abstemos de tecer aqui quaisquer comentrios a respeito.

Segue-se um interregno que se alia a um perodo de afastamento da Savana, que voltaria reformulada em finais da dcada de 90. De novo a banda contaria com a participao renovada de jovens instrumentistas. essa mesma Savana que se mantm em atividade. O seu atual tecladista, Amador Longhini Jr, declara-nos o seguinte:

A Banda Savana teve grande importncia na minha formao musical. Nela pude explorar todo o conhecimento tcnico e harmnico que adquiri, alm, de atuar ao lado de msicos mais experientes, onde pude aprender ainda mais. Os arranjos escritos pelo Branco proporcionam ao msico o prazer de continuar estudando, pois ele sabe muito bem como escrever para cada instrumento. A sonoridade obtida pela banda atravs de seus arranjos, nica. O Branco tem o que eu chamo de personalidade musical, bastam alguns acordes, e voc j sabe que o arranjo dele. Outra importncia da banda para mim o fato de que o repertrio composto totalmente de msica brasileira, onde a seo rtmica muito explorada. Para mim, a banda Savana foi e continua sendo uma escola de msica. 54

Se compararmos os depoimentos de Gil, Proveta, Nahor e Amador, que num perodo de quase vinte anos trabalharam com Jos Roberto Branco, podemos verificar que: 1) todos lhe atribuem importncia em sua formao; 2) que a escrita de Branco os instiga a aprimorarem-se como msicos; 3) que a sonoridade de Branco singular como arranjador.

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Depoimento de Amador Longhini Jr.

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A partir da segunda metade da dcada de 90, a produo de Branco estender-se-ia a outras formaes orquestrais o que se traduziria em trabalhos para a Banda Sinfnica do Estado de So Paulo e para a OSESP, Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, sob a regncia de John Neschling, para cujo concerto com a Banda Mantiqueira, em 2000, Branco escreveu uma verso de Nn, para big band e orquestra sinfnica.

Assim, para j, ficam para a histria apenas trs cds da banda Savana. Dois da prpria banda e um dentro do Projeto Arranjadores, marcando profundamente o cenrio musical paulista por representarem:

1) A consolidao de uma esttica para big band, gestada no Brasil manifestada no trabalho concebido e desenvolvido por Jos Roberto Branco;

2) O lanamento de uma nova safra de msicos em So Paulo, que se firmariam como alguns dos principais expoentes da nova gerao de instrumentistas brasileiros, a qual fez histria na dcada de 90: Proveta fundaria com Gil e Edson a Banda Mantiqueira, bem sucedida experincia que encarna muito do esprito da Savana. Nahor Gomes, exSavana e lead trumpet da Mantiqueira, assumiria o posto de primeiro trompete da Orquestra de Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo. Robertinho seria o trombonista da Banda do Z Pretinho de Jorge Benjor. Vincius Dorin viria a integrar o grupo de Hermeto Paschoal substituindo Carlos Malta. O baterista Carlos Bala, tornou-se uma referncia em seu instrumento no Brasil. Magno Bissoli, por seu turno, daria sequncia ao projeto atravs da sua verso de big band, a Bisamblazz.

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3) O revigorar de uma escola - que se reinventa a cada dia - mantendo vivos traos de uma cultura cuja singularidade reside nos seus referenciais aos quais faremos aluso em uma outra parte da dissertao - e na prpria capacidade de se transformar.

Traando um paralelo com o jazz, pode-se dizer que essa msica, de certa forma, criada por msicos e visa atingir a sua prpria comunidade. Ela confere prestgio aos que se consagram como instrumentistas, conquistando o respeito de seus pares. Tal qual o jazz, tambm no caso da Savana - pelas opinies que pudemos auscultar junto a uma parcela da comunidade de jazzistas 55 de So Paulo sua msica.

se tornou (...) msica de msicos, (...) o msico de jazz ficava cada vez mais confinado a um mundo social e intelectual especial.56

Embora Hobsbawn esteja se referindo situao dos msicos de jazz nos Estados Unidos, a situao encontra paralelo com o caso por ns abordado, j que como ficou claro a partir do convvio com integrantes da Savana o intuito de cada um em participar da banda no era fazer - diretamente - dinheiro. A escola e o prestgio adquiridos eram, certamente bem mais importantes. No fundo tratava-se de um investimento em experincia e conhecimento que eventualmente poderiam render futuros lucros.

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Convivi com muitos dos integrantes da Savana que participaram dos dois cds e de outros que atualmente integram a banda. Quando se falou sobre a razo de tocar ou ingressar na Savana, nunca se referiu o dinheiro como fator primordial. 56 HOBSBAWN, Eric J. op. cit.p. 223.

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De certa maneira a posio dos msicos da Savana tem a ver com a declarao de uma das personagens em quem Branco se espelhou: Dizzy Gillespie. Um dos patriarcas da revoluo be-bop, Dizzy ter afirmado certa vez que eu toco para msicos57. Tocar para msicos, pode significar, eu toco para quem pode entender o que estou fazendo e conferir o devido valor ao meu trabalho.

Para Jos Roberto Branco o significado implcito em fazer msica com a Savana inseria-se num espectro mais amplo cujos pressupostos antropolgicos e culturais pretendemos abordar mais a diante.

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in HOBSBAWN, Eric. op. cit. p. 225.

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II A Busca da Identidade

II.1 Procura de um modelo de anlise antropolgica

A procura da Verdade recomea com cada novo caso, porque cada verdade viva individual e no poder nunca deduzir-se duma pressuposta frmula geral. Cada indivduo representa uma nova experincia de vida, sempre modificvel, um ensaio de nova soluo e adaptao.58

Abrimos este captulo com a citao acima, apenas para deixar claro que estamos cientes das limitaes de qualquer construo de modelo. A singularidade presente no sujeito de nossa anlise, embora includo em um espectro bem mais amplo que a sua individualidade, no pretende representar nenhum prottipo, seja ele do Negro, ou do Brasileiro, ou do Msico Popular, embora suscite consideraes acerca de tais temas. Branco passa assim a constituir-se neste ensaio em um meio para que se possa refletir sobre o contexto histrico no qual ele prprio se insere. Assim, um dos objetivos, passa a ser indagar como se refletem, num caso concreto de produo artstica, questes ligadas construo da nacionalidade a par da construo da prpria identidade, e de como esta, atravs de sua produo artstica, far uso de signos antropolgicos nela inscritos simbolicamente.

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No obstante, ser possvel observar em Branco uma postura que propugna pela busca incessante e afirmao de signos que compem o seu personagem. Seria pertinente aplicar ao Eu por ele construdo - e aqui abordado - a anlise proposta por Goffman:

A expressividade do indivduo (e, portanto, sua capacidade de dar impresso) parece envolver duas espcies radicalmente diferentes de atividade significativa: a expresso que ele transmite e a expresso que emite. A primeira abrange os smbolos verbais ou seus substitutos, que ele usa propositalmente e to s para veicular a informao que ele e os outros sabem estar ligada a esses smbolos. Esta a comunicao no sentido tradicional e estrito. A segunda inclui uma ampla gama de aes, que os outros podem considerar sintomticas do ator, deduzindo-se que a ao foi levada a efeito por outras razes diferentes da informao assim transmitida.59

No caso de Branco, essa expressividade busca afirmar uma identidade que se quer negra, parte da dispora africana por terras americanas. O prprio Branco nos afirmou certa vez durante nossas conversas que:

(...) eu gostaria de escrever msica que mesclasse influncias da msica do sculo XX europia com a msica afro-brasileira.. (...) Eu lembro de certos cantos que os mais velhos entoavam, na minha infncia e que eu nunca mais escutei. Nem as melodias, nem os ritmos.

Talvez que a experincia relatada por Branco na sua infncia e a forma como transportou esses elementos para a sua obra se coadunem com a definio que Gilroy nos oferece sobre tal tipo de vivncia:

JUNG, Carl Gustav, in BAPTISTA, Antnio Alada. Peregrinao Interior. vol. I, 7 ed.. Lisboa: Presena , 1985; p 16. 59 GOFFMAN, Erving, A Representao do Eu na Vida Cotidiana. Petrpolis: Vozes, 1985. p.12

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A msica e seus rituais podem ser utilizados para criar um modelo pelo qual a identidade no pode ser entendida nem como uma essncia fixa nem como uma construo vaga e extremamente contigente a ser reinventada pela vontade e pelo capricho de estetas, simbolistas e apreciadores de jogos de linguagem. A identidade negra no meramente uma categoria social e poltica a ser utilizada ou abandonada de acordo com a medida na qual a retrica que a apoia e legitima persuasiva ou institucionalmente poderosa. Seja o que for o que os construcionistas radicais possam dizer, ela vivida como um sentido experiencial coerente (embora nem sempre estvel) do eu [self]. Embora muitas vezes seja sentida como natural e espontnea, ela permanece o resultado da atividade prtica: linguagem, gestos, significaes corporais, desejos.60

Efetivamente, a msica tem desempenhado papel preponderante em diversas situaes histricas nas quais tais questes afloram, particularmente na resultante de escravido, parte fundamental no processo histrico de construo do Brasil. Na dispora, a arte musical, fruto de mltiplos encontros e constantes negociaes com o outro dominador, ser uma das principais formas de deslocamentos de sentidos na perspectiva simultnea de resistncia, religiosidade, ludicidade e identidade.61

Ao abordar a questo da identidade necessrio referir que Branco sempre assume a defesa da particularidade da msica que ele cunha de brasileira, negra ou afro. A ela se refere como expresses do tipo, balano da canoa, para falar sobre a rtmica, aquele balano, aquela sensualidade da msica afro. Finalmente, como veremos tambm mais adiante ele d primazia a signos do universo afro-brasileiro: Zumbi, Nn,62 samba, Moacyr Santos, etc.

GILROY, Paul. Op. cit. p. 209 ( grifo nosso) MIRANDA, Dilmar, Tempo de festa x Tempo de Trabalho,Tese de doutoramento, USP, 2001 62 Zumbi, ser uma referncia a Ganga Zumba, heri da resistncia de Palmares. J Nn, composio de Moacyr Santos, evoca uma divindade presente no panteo sincrtico Iorub-Islmico, pelo que pudemos apurar no texto de Reis.Os mals esto tambm presentes no sistema divinatrio dos dezesseis bzios, mais simples que o If e talvez por isso mais divulgado. Um dos versos do jogo com dez bzios explica nada menos do que a origem do Ramad. Conta que Nn, a velha me-dgua, me de todos os mals segundo
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Esta postura revela a construo de uma imagem na qual o Negro ter papel preponderante na edificao de uma cultura, a sua, a brasileira. A identidade adquire diferentes dimenses perante o momento histrico, o espao sociocultural e at geogrfico de que um indivduo participe. Assim, a suposta ancestralidade africana ser mediada por uma viso algo ocidentalizada. interessante notar que a produo de Branco se d num momento em que os valores afro sero cultuados em So Paulo.

(...) no final dos anos 70, incio dos anos 80, a afirmao da identidade do negro vai se fazer principalmente atravs da volta s razes, cultivo das tradies afro.63 Com efeito, a partir dessa altura, surge na sociedade brasileira um movimento que redimensiona o papel histrico da herana africana no Brasil. sintomtico que nesse perodo se inicie tambm um movimento de contestao dos smbolos e dos mitos cultuados at ento. Surgem propostas para se rever o sentido da comemorao do 13 de Maio e das homenagens prestadas a personalidades como a Princesa Isabel, a me negra, na medida em que, na avaliao da militncia, tais acontecimentos e personalidades evocam a subservincia do negro, a sua passividade. A ordem agora enfatizar o movimento de resistncia, a no adeso por parte do negro aos valores brancos.64

Na elaborao de sua identidade, Jos Roberto Branco deixa patente que, se por um lado ao assumir-se como negro, est valorizando a sua prpria ancestralidade e a si mesmo, por
uma tradio iorub, havia adoecido gravemente. O jogo de bzios indicava que seus filhos deveriam fazer sacrifcios aos orixs, mas em vez disso eles alimentaram a me diariamente com mingau de milho. Ao final de trinta dias Nn estava acabada e prestes a morrer chamou seus filhos. Disse ela: De hoje em diante quando cada ano se completar vocs devem passar fome por trinta dias. No devam comer durante o dia, nem beber gua. Assim comeou o jejum, os imle, no devem quebrar o jejum. Esta a origem do Jejum.grifo apud William Basco,Sixteen Cawries, Bloomington/Londres, Indiana University Press, 198, in REIS, Joo Jos. Rebelio Escrava no Brasil.A histria do levante dos mals em 1835.So Paulo: Companhia das Letras, 2003.Edio revista e ampliada. Pgs 241-242. 63 PINTO, Regina Pahim, Negro: A identidade Reivindicada e a identidade vivida, in QUINTAS, Ftima (org.) O Negro: Identidade e Cidadania, Vol. 2 - IV Congresso Afro-Brasileiro. Recife: Fundao Joaquim Nabuco / Editora Massangana, 1995. P117

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outro lado, como brasileiro ser um legtimo herdeiro do que lhe disponibilizado enquanto tal. Assim, a msica europia no ser por ele encarada como aliengena, mas simplesmente como mais um elemento presente no ambiente cultural do mundo contemporneo onde vive e com o qual se identifica. Identidade e cidadania legitimam-se mutuamente. Produo de cultura e identidade negras so parte fundamental do processo de construo das sociedades modernas no ocidente, em mbito mais abrangente. Desta forma o artista e o cidado Branco fundem-se em um personagem no qual negritude se revela antes de mais nada como um projeto a ser construdo por atores participativos, conscientes do seu cosmopolitismo. Sero esses os atores afro-descendentes cuja atitude contribuir para cunhar no mundo moderno sua marca, onde miscigenao cultural se far presente com renovado vigor, dadas as facilidades disponibilizadas pelos meios de comunicao contemporneos, facilitando sobremaneira o dilogo cultural. Ser na edificao de um projeto cultural, no qual mltiplos fatores culturais se fundem que o significado de negro e branco cedem seus lugares a um projeto maior que redima a sociedade da trgica lembrana do trauma da escravido: Ser Brasileiro.

A busca ser a de construir uma identidade que se sintetize num conceito que por sua vez congregue os valores que seu pas e sua cultura herdaram. Isto no pretende corroborar o romantismo de um discurso que se apoiava no que Schwarcz denomina de fbula das trs raas em seu magnfico ensaio Complexo de Z Carioca.65 Na verdade trata-se de superar o conceito de raa, no apenas substituir raa por cultura. O enfoque ser tnico e antropolgico-cultural, mais que biolgico ou assente em pressupostos
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QUINTAS,Ftima, op. cit. P. 119.

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pretensamente naturais. Trata-se de analisar em p de igualdade os processos trans e interculturais presentes na gestao de diversas manifestaes (entre elas a musical tambm) no Brasil. Ou como afirma Gilroy no prefcio edio brasileira de O Atlntico Negro: Sob a idia chave da dispora, ns poderemos ento ver no a raa, e sim formas geo-polticas e geo-culturais de vida que so resultantes da interao entre sistemas comunicativos e contextos que elas no s incorporam, mas tambm modificam e transcendem.66

Em outro trecho, o mesmo Gilroy ressalta um dos possveis papis assumidos pela msica no processo, aplicveis ao caso de Branco, pelo fato de este identificar no jazz signos dos quais tambm se apropriar de forma transversal com legitimidade, por integrarem uma outra faceta da mesma dispora qual Gilroy e Miranda fazem aluso. Diz o autor ingls:

Essas significaes podem ser condensadas no processo da apresentao musical, embora, naturalmente no as monopolize. No contexto do Atlntico negro, elas produzem o efeito imaginrio de um ncleo ou essncia racial interna, por agir sobre o corpo por meio dos mecanismos especficos de identificao e reconhecimento, que so produzidos na interao ntima entre artista e multido. Esta relao recproca pode servir como uma situao comunicativa ideal mesmo quando os compositores originais da msica e seus eventuais consumidores esto separados no tempo e no espao ou divididos pelas tecnologias de reproduo sonora e pela forma mercadoria a que sua arte tem procurado resistir.67

SCHWARCZ, Lilia K.Moritz. Complexo de Z Carioca. Notas sobre uma identidade mestia e malandra. (in) Revista Brasileira de Cincias Sociais.ANPOCS ( Associao Nacional de Ps-Graduaoe Pesquisa em Cincias Sociais) So Paulo. Nr 29,ano 10,Outubro de 1995. 66 GILROY,Paul, Op. cit. p. 25. 67 Ibid. P. 210.

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68

Um outro exemplo do que referimos acima identificao por transversalidade - encontrase tambm presente na obra citada de Gilroy, ao citar discurso proferido por Nelson Mandela em Detroit, quando o lder sul-africano afirmava: (...) que havia encontrado conforto ouvindo msica da Motown, 68 enquanto estava na priso na ilha de Robben. Citando a msica de Marvin Gaye, Whats going On?, ele [Mandela] explicou: 69Quando estvamos na priso, gostvamos obviamente de ouvir o som de Detroit.70

A questo da representao do Eu pode passar tambm pela elaborao de estratgias (no nvel micro-poltico pessoal) como forma de garantir a veiculao do produto artstico. Como a lei (um de seus modelos), a cultura articula conflitos e alternadamente legitima, desloca ou controla a fora superior. Ela se desenvolve em uma atmosfera de tenses, muitas vezes de violncia, para a qual fornece equilbrios simblicos, contratos de compatibilidade e transigncias, todos mais ou menos temporrios. As tticas de consumo, as maneiras engenhosas pelas quais os fracos fazem uso dos fortes, emprestam assim uma dimenso poltica s prticas cotidianas.71

Efetivamente, no caso de Branco, a veiculao do produto artstico diz menos respeito ao grande pblico que ao pequeno universo de msicos e apreciadores de jazz e msica instrumental, cuja admirao por si s confere um status diferenciado ao produto. A dimenso assim adquirida, uma forma de legitimar o trabalho da Savana perante a elite. Tida como um produto de reconhecida qualidade, a Banda Savana apresentava-se perante

Aluso a Motown, selo criado por Berry Gordy Jr. em Detroit em 1959. Em 1964, j tinha se tornado "O Som da Juventude Americana" mudando o estilo de msica negra americana. Seu domnio durou at os anos setenta. Pelo menos uma meia dzia de selos - Motown, Tamla, Gordy, Soul, VIP, Rare Earth estavam debaixo do guarda-chuva da Motown. Artistas famosos da Motown incluem The Supremes, Stevie Wonder, Marvin Gaye, Smokey Robinson & The Miracles e The Temptations. 69 in GILROY,Paul, op.cit. P 199. 70 MANDELA, Nelson. Discurso proferido em Detroit, 29 de Junho de 1990. (in) GILROY, Paul. Op. cit. p 199. 71 CERTEAU, Michel de, The Practice of Everyday Life. Berkeley e Londres: University of California Press,1988,. (in) GILROY,Paul. Op. Cit. P. 211.

68

69

um pblico socialmente heterogneo, porm freqentador de espaos relacionados com uma determinada elite cultural: pblico freqentador do MASP, universitrios, etc. A simbiose entre o artista e o cidado opera-se em diferentes nveis atingindo o grau de coerncia que forma no observador a imagem emitida pelo personagem. Este ponto ser essencial para compreender a figura do band leader que atuar frente da Savana. Acreditamos que sem projetar uma imagem coerente que convena os participantes ficar muito difcil exercer o papel requerido para liderar a banda. Este trao de Branco afirmar-se pela competncia eminentemente tcnica demonstrada,embora no apenas por ela.

Relacionado com esta questo, o texto abaixo parece definir muito bem a atitude revelada por Branco ao assumir o comando do grupo atravs do qual veicularia parte significativa de seu acervo produtivo. Consciente de que agora tinha na mo um punhado de jovens msicos dispostos a mediar a elaborao de um trabalho reciprocamente vantajoso, Branco desvela o personagem que assumir a postura do Maestro, do lder que os integrantes da Savana estavam no apenas dispostos a aceitar, mas pelo qual, de certa foram, esperavam. Ao acentuar o fato de que a definio inicial da situao projetada por um indivduo tende a fornecer um plano para a atividade cooperativa que se segue - ao acentuar este ponto de vista de ao no devemos passar por cima do fato essencial de que qualquer projeto da situao tem tambm um carter prprio. (...) A sociedade est organizada tendo por base o princpio de que qualquer indivduo que possua certas caractersticas sociais tem o direito moral de esperar que os outros o valorizem e o tratem de maneira adequada. Ligado a este princpio h um segundo, ou seja, de que um indivduo que implcita ou explicitamente d a entender que possui certas caractersticas sociais deve de fato ser o que pretende que . Consequentemente, quando um indivduo projeta uma definio da situao e com isso pretende, implcita ou explicitamente, ser uma pessoa de determinado tipo, automaticamente exerce uma exigncia moral sobre os outros, obrigando-os a valoriz-lo e a trat-lo de acordo com o que as pessoas de seu tipo tm o direito de esperar (...) Os outros descobrem, ento, que o indivduo os informou a respeito do que e do que eles devem entender por .72
72

GOFFMAN, Erving, A representao do eu na vida cotidiana. Petrpolis: Vozes, 1985.

70

Lembremos o depoimento de Walmir Gil

(...) quando voc trabalha com pessoas como Branco ou o Tio, voc adquire uma atitude mais justa, mais franca, mais comprometida.

Ou seja, semelhana do que nos prope Gilroy, foi assim que os outros descobriram, ento, que o indivduo os informou a respeito do que e do que eles devem entender por .

71

72

II.1 Uma proposta de modelo

A cultura pblica porque o significado o .73

(...) a imagem de uma natureza humana constante, independente de tempo, lugar e circunstncia, de estudos e profisses, modas passageiras e opinies temporrias, pode ser uma iluso que, o que o homem , pode estar to envolvido com onde ele est, quem ele e no que ele acredita, que inseparvel deles. precisamente o levar em conta tal possibilidade que deu margem ao surgimento do conceito de cultura e ao declnio de perspectiva uniforme de homem. 74

O conceito de Cultura, bem como o de Homem, tem variado ao longo dos sculos tanto na civilizao ocidental quanto em outras. Qualquer conceito est sujeito a valores que determinam e recebem influncias de diversos tipos de organizao social, constituindo-se em modeladores de novos costumes, novos hbitos, novos valores os quais se traduziro em novos papis no tecido scio-antropolgico. Ou seja, a dinmica da movimentao social escapa tentativa de engessar o tempo e com ele uma definio possvel do que cultura, na dimenso moldada pelas sociedades modernas. Esta questo torna-se ainda mais pertinente se considerarmos que o objeto de nossa anlise se situa primordialmente em uma das mais cosmopolitas cidades
73

do Brasil contemporneo, So Paulo. Considerando a

GEERTZ, Clifford, A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989. P. 22.

73

infncia de Jos Roberto Branco, veremos que ele foi exposto a influncias mltiplas, de cunhos e origens to dspares quanto reminiscncias folclricas de cunho afro-brasileiro, uma leitura muito particular do legado culto da msica europia do incio do sculo XX e da apreenso de um gnero surgido nos Estados Unidos da Amrica, o qual passvel de ser associado a uma idia de modernidade e transgresso: o Jazz. Modernidade por se tratar da msica do Novo Mundo, nascida no seio de uma cultura que surgia nas Amricas, descendente de diversas matrizes culturais. Transgresso porque, possuindo outros referenciais que no apenas aqueles herdados da matriz europia colocava em causa pressupostos estticos, e teimava em afirmar-se, no obstante a estranheza que pudesse causar desde seu aparecimento. A esse respeito, Hobsbawn afirma na sua Histria Social do Jazz: A atmosfera que envolve o jazz desde praticamente o seu comeo to carregada de emoo que se torna difcil explic-la em termos puramente musicais.75

Mais frente, ainda a propsito da mesma questo, cita R.W.S. Mendl, escritor ingls que j em 1926 dizia que:

(...) ao contrrio da msica ligeira, o jazz era efetivamente detestado e estava sujeito aos ataques mais violentos e severos.76 Assim, Hobsbawn concluir que: Por sua prpria natureza e por suas origens,(...) , o jazz expressa alguns tipos de protesto e heterodoxia, e se presta expresso de outros. O simples fato de ter sua origem em meio aos oprimidos e desconsiderados, e de ser visto com desdm pela sociedade ortodoxa, pode tornar o simples escutar de discos de jazz um gesto de discordncia social; talvez como descobriram geraes de adolescentes, o mais barato desses gestos. 77
74 75

GEERTZ,Clifford. Op. cit. P 47. HOBSBAWN, Eric. Op cit.P. 271 76 Ibid. P. 271. 77 Ibid Pgs 280-281.

74

Usaremos tambm, como referncia analtica, pontos de vista expressos por Clifford Geertz. Alguns de seus conceitos sero amplamente utilizados em nossa anlise, j que propiciam um modelo analtico de cultura no qual se procura desvendar tambm - o papel de cada ator no desenrolar da trama social. Na multiplicidade de diferentes papis desempenhados em diferentes culturas - e situaes diversas - expressa-se um dos mais singulares traos que o Homem possui preponderantemente: variedade cultural. E ser a partir desse pressuposto - da compreenso dessa variedade - que esperamos poder contribuir para vencer preconceitos inerentes a discursos que pretendem sobrepor uns em relao a outros, valendo-se para tanto de enunciados ideolgicos que amide no se sustentam perante as evidncias propostas pela realidade. Assim sendo, optei por um modelo de anlise no qual a cultura se inscreve como um processo de busca de significado simblico presente nos diversos campos em que ela se manifesta. Uma anlise interpretativa procura de um significado, inscrito numa teia de signos, a partir da qual se desvela. A nossa leitura do personagem e sua contextualizao antropolgica e cultural, pretender revelar as dimenses simblicas manifestas no ato criativo. Uma das grandes contribuies dos estudos da linguagem antropologia, ter sido a de identificar no pensamento humano, no apenas uma estratgia para obter alimentos. O movimento humano pode tambm denotar um gesto e com isso adquirir uma carga significativa que diferencia o Homem dos outros animais. No gesto, estar implcito um

75

processo simblico, que, em si, tanto um fim como um instrumento. Neste processo, consubstancia-se o smbolo,78 o qual convida a associaes sensoriais.

78

Smbolo qualquer artifcio graas ao qual podemos fazer uma abstrao. LANGER, Suzane K. Sentimento e Forma So Paulo:Perspectiva, 1980. P XV.

76

II..2 Contextualizao:

II.2.a Herana

Ao falar de herana cultural, torna-se mister definir o nosso ponto de partida para o conceito de cultura. Optamos pela definio de Eco:

(...) o termo entendido no sentido que lhe confere a antropologia cultural: cultura toda a interveno humana sobre o dado natural, modificado de modo a poder ser inserido numa relao social.79 Um dos traos que sobressai ao tomar contato com a msica de Jos Roberto Branco ser a valorizao da esttica que ele cunha como afro, conforme j referimos anteriormente. Branco far uso em seu trabalho de elementos que remetem diretamente para reminiscncias do legado afro-brasileiro, presentes em sua cultura. Esta atitude, ser por ele assumida de forma deliberada. No entanto, no revelar qualquer trao excludente em relao a outras culturas ou matrizes culturais que tambm se fazem presentes no seu universo. Assim, denota desde logo, a aceitao da diversidade cultural presente no leque de sua herana, como ponto de partida para a sua produo. Fatores que ele identifica como sendo afro particularmente os musicais figuraro em destaque, por dois motivos: Primeiro, porque conferem singularidade ao que ele conceitua como brasileiro, ou seja a imagem de si mesmo; segundo, porque ao colocar em relevo o legado cultural africano, objetiva

justamente legitim-lo como elemento primordial na constituio da cultura brasileira.

77

Da, o que a escolha destes elementos por parte de Branco deixar transparecer, ser afirmar e legitimar a cultura negra afro brasileira na construo da sua identidade como brasileiro.

Existe ainda aqui um paralelo a ser traado com o jazz. Falando sobre a atitude assumida pelos msicos do movimento bop, Hobsbawn diz que:

(...) a ambio respeitvel do msico de jazz moderno no mais, simplesmente, ser aceito como um executante de Bach, ou um compositor clssico, mas como algum que toca uma msica to complexa quanto Bach, porm, baseada fundamentalmente em razes negras, o blues. 80

A semelhana reside na necessidade de colocar em destaque uma matriz cultural que em ambos os casos pretende afirmar-se como legtimo componente matricial de uma cultura em gestao. Lembremos que Branco declinou a possibilidade de investir na carreira de msico de orquestra. Em sntese, as obras elaboradas por Jos Roberto Branco, colocaro em p de igualdade elementos matriciais que podem ser identificados como:

a) reminiscncias de uma ancestralidade de origem afro-brasileira; b) procedimentos composicionais de uma outra matriz definida, a europia.

79

ECO, Umberto. A estrutura Ausente, So Paulo: Perspectiva, 1976; p 5

78

A msica europia da primeira metade do sculo XX ser percebida por Jos Roberto Branco como elemento constituinte do seu legado, inscrito numa contemporaneidade que no poder ser apenas definida como brasileira, africana, indgena ou europia. Ela simplesmente msica com cuja sonoridade ele se identifica, da mesma forma que se identifica com as reminiscncias folclricas de sua infncia, assim como se identificar com o jazz, principalmente com aquele de alguns compositores ps-bebop. Ou seja, a sua noo de identidade assentar nos valores de seu Eu interior que sua msica deixar simbolicamente transparecer. No que diz respeito, particularmente, msica do sculo XX ser ainda possvel delinear um elemento comparativo entre Branco e alguns dos msicos que mais o influenciaram, segundo seu prprio depoimento. Certa vez, conversando sobre a obra Prelude, Fugue and Riff, de Leonard Bernstein, Branco disse-me:

Era esse tipo de esttica que eu queria fazer. Uma sntese entre o clssico e a msica afro-brasileira. Combinar essas sonoridades e essa harmonia com o balano de quem est de p em uma canoa, sabe como aquele negcio que o cho nunca est ali? Como se voc estivesse com cada p numa canoa diferente. Sabe, aquele balano?. Ainda uma vez uma aluso metfora da canoa e rtmica presente no balano afro brasileiro. A sntese, e apreenso de elementos de cultura de matriz europia, de certa forma est tambm expressa na msica de jazz. Hobsbawn,81 observa que: (...) a leitura e a cultura ortodoxa nunca fizeram parte das qualidades essenciais do msico de jazz, mas na nova era tornou-se um atrativo poder dizer, como Thelonious Sphere Monk, um dos tpicos pioneiros da nova msica, que gostvamos de Ravel, Stravinsky, Debussy, Prokofiev, Schoenberg, e talvez tenhamos sido um pouco influenciados por eles.82
80 81

HOBSBAWN, op. cit. P. 227. O texto de Hobsbawn, Histria Social do Jazz - redigido entre 1959 e 1961, sob o pseudnimo de Francis Newton - deixa patente a influncia da msica europia do incio do sculo XX sobre o jazz. Podemos aqui vislumbrar um trao comum entre Jos Roberto Branco e alguns dos jazzistas que se constituem em referncias no seu universo. 82 HOBSBAWN, op. cit. P. 226.

79

Pode-se admitir a hiptese de que, na msica de Branco inscrito simbolicamente em sua esttica - transparece um trao, que revela a percepo de sua conscincia acerca de si mesmo - da sua particular viso do mundo onde se insere - manifestada no que ns identificamos como sendo um processo de busca de identidade cultural. Brasileiro, logo inserido num processo de construo ideolgica que Vianna alcunha de homogeneidade mestia. Passo a citar o referido antroplogo, num trecho em que nos parece residir uma das linhas mestras de pensamento subjacente nossa anlise:

O discurso da homogeneidade mestia, criado no Brasil atravs de um longo processo de negociao, que atinge seu clmax nos anos 30, tornou determinados atos decisivos possveis e aceitos (como, por exemplo, o desfile da escola de samba com o patrocnio do Estado), inventando uma nova maneira de lidar com os problemas da heterogeneidade tnica e do confronto erudito/popular. Essa nova maneira no exclui todas as outras possveis formas de lidar com os mesmos problemas. 83 Sem dvida! Branco ter inventado sua maneira de lidar com a questo ao fazer uso do que elege como sendo cultura brasileira e no que como brasileiro inserido em um recorte no espao e no tempo de sua sociedade - se acha no direito de usar. possvel admitir que, a utilizao de elementos da msica europia do sculo XX, a par de outros do Jazz ps-bebop e do legado musical familiar de sua infncia, se mesclem numa esttica que busca traduzir a sntese interior do que vivencia como sendo o seu papel no mundo.

Portanto, Branco integrante de um processo cultural contemporneo, no qual a variedade se faz presente pelo prprio contexto antropolgico cultural, se encararmos a cultura como um processo dinmico, no qual a interlocuo - aqui no sentido de interculturalismo -

80

assume papis s vezes de enfrentamento e de intercmbio ou - em outras ocasies - de conflito e de dilogo. Branco alicera desta forma um universo no qual a esttica que busca possa assumir o papel de mediadora entre os antagonismos que ausculta presentes no seu Brasil. Gilles Deleuze, diz o seguinte a propsito:

Os mediadores so fundamentais. A criao coisa de mediadores. Sem eles, nada acontece.(...) voc est sempre trabalhando em grupo, mesmo quando no parece ser o caso84

Alis, cabe aqui referir, que justamente esta dinmica que consolida o processo intercultural. A busca de identidade em Branco, inscreve-se num quadro mais abrangente, no qual traos inerentes construo homognea de uma identidade nacional estaro presentes; ou seja: assumir-se brasileiro ser o processo pelo qual enveredar na busca de sua identidade. Seja a partir da observao in loco da geografia antropolgica-cultural de seu pas, seja atravs da constatao da interlocuo cultural - inerente sociedade na qual vive j que variadas situaes podem assumir caractersticas de enfrentamento ou

intercmbio, de conflito ou de dilogo. Por fim, ser possvel considerar que Branco seja ainda herdeiro de um processo poltico e social que difunde uma ideologia de homogeneidade cultural, como forma de perpetuar a idia de nao consolidada e integrada por um processo cultural que exerceu papel preponderante na geografia humana do Brasil, a mestiagem. Esse parece-me ser um dos pontos fulcrais na questo do assumir-se como negro e brasileiro. A inveno inerente aos citados papis, pressupor a

83 84

VIANNA, Hermano, O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Zahar,2002; p 154. DELEUZE, Gilles. 1992, in Mediators in Crary,Johnatan e Kwinter, Sanford,orgs., Incorporations. New York: Zone apud VIANNA , op cit.p 155

81

legitimidade de elementos que se querem presentes em ambos. Sob esse aspecto, concordamos com Sandroni quando diz que :

(...) a inveno do pas (...) - (a) construo social de uma identidade brasileira no se faz de maneira arbitrria, mas atravs de selees e elaboraes operadas sobre materiais historicamente dados, que caucionam sua alegao de eternidade. 85

Pode-se afirmar que, at certo ponto, Branco se inclui neste mbito e que no processo de busca de identidade a que nos referimos, a afirmao de Sandroni desempenhar papel preponderante. O ponto, a partir do qual Branco transcende este conceito, ser no uso de elementos supostamente aliengenas, particularmente o jazz e os procedimentos de alguns compositores europeus do incio do sculo XX, que esto patentes em seus arranjos. A questo do reconhecimento de uma manifestao cultural como legtima, remete para a aceitao coletiva de valores impostos como cultura oficial nacional, ou seja, ser, na essncia, uma questo de hegemonia. Segundo Barbero, o conceito de hegemonia elaborado por Gramsci, explica o processo de dominao social: (...) no como uma imposio desde um exterior e sem sujeitos, mas sim como um processo no qual uma classe torna-se hegemnica, na medida em que representa interesses que as classes subalternas tambm reconhecem de alguma maneira como seus.86 Na construo deste ideal, a inteligentsia brasileira na dcada de 20 necessitou de eleger valores oriundos do folclore popular como sendo legitimamente nacionais, na medida em que, inerente a este discurso, est implcita a idia de que quem faz a nao o povo. Desta forma, povo e elite irmanavam-se num projeto comum de construo nacional, o qual se colocava a servio de um projeto ideolgico. Alis, esta parece ser uma estratgia

85 86

SANDRONI, Carlos. Feitio Decente, Zahar, Rio de Janeiro, 2000. P.220. in Mnica Leme, apud Barbero, 1998

82

que se verifica em situaes nas quais se faz necessrio consolidar a idia de nacionalidade. A propsito, gostaramos de citar um trecho do livro j mencionado de Hermano Vianna, no qual o autor alude a essa questo: Parte do trabalho imaginativo das comunidades em via de se transformar em naes inventar aquilo que (...) Richard Peterson chama de autenticidade fabricada, e que implica uma deformao parcial do passado. A nova autenticidade a criao de um outro passado: um passado estvel (as razes nacionais) que chega a um tempo imemorial e torna obscura a natureza essencialmente dinmica e freqentemente hbrida das culturas (...) no porque ficou definido que o samba a msica brasileira por excelncia, o nosso ritmo nacional, que todo o brasileiro vai se identificar com essa definio. Ele pode continuar, pelo resto da vida, preferindo forr e nunca ouvido samba. 87 Ou pode utilizar elementos presentes nessa msica e construir sua prpria leitura desses elementos enquanto matrizes de sua produo, como o caso de Branco, acrescentaramos ns. A msica de Branco, no nega essa herana, mas tambm no se confina a um papel no qual a esttica do que legtimo ou autntico so de antemo determinados. Devemos pois passar anlise da construo da idia de nacionalidade no Brasil. Branco afirmar a sua nacionalidade, sim, mas sob um outro vis, no qual multiplicidade e transversalidade culturais sero conceitos que ao invs de colocarem em causa a construo da nao, apenas contribuiro de forma enriquecedora para a descoberta de uma possvel identidade, no definitiva, todavia contextual. Como veremos a seguir o processo de construo hegemnico da nacionalidade no Brasil, inseriu-se num determinado momento dentro de um projeto de consolidao ideolgica, para o qual contriburam parcelas significativas da inteligentsia brasileira.

87

VIANNA, op. cit.p 161,162.

83

84

II..2.b O Nacional e o Popular: Construo da Nacionalidade, Hegemonia e Ideologia

A concepo de raa brasileira inter-relacionada com as noes de povo, msica folclrica, Nao Soberana, contribuiu para o afloramento da construo do mito da nacionalidade durante as dcadas de 1930 e 40 no Brasil. As obras de Mrio de Andrade e de Renato de Almeida, publicadas em 1941 e 1942, respectivamente, denotam um programa nacionalista indicativo de uma possvel ruptura da msica brasileira como mera imitao de tendncias estticas estrangeiras. Essa motivao prende-se elaborao de um projeto esttico-ideolgico propondo, assim, uma nova definio da cultura musical brasileira. 88

Uma questo que nos parece pertinente abordar neste ensaio ser a que diz respeito construo da nacionalidade no Brasil e do papel desempenhado pelas noes de Nacional e Popular. Ambos os conceitos, so uma recorrncia constante nos debates e ensaios sobre a questo. Tomamos como ponto de partida a afirmao de Vianna, quando diz :

(..) para muitos autores (...) a conscincia nacional, da maneira como a entendemos hoje um fenmeno artificial e recente na histria da humanidade. 89

88 89

CONTIER, Arnaldo D. , Msica e Ideologia no Brasil. So Paulo: Novas Metas, 1985. P.65. VIANNA, op cit. p 159

85

No entanto a busca pelo autntico, pelo genuinamente ptrio parece ter sido uma constante histrica e geogrfica adquirindo maior amplitude quanto mais urgia a afirmao da nacionalidade, como fator de integrao e consolidao da almejada independncia poltica, e no apenas desta. Como veremos adiante, no Brasil, estava no cerne da questo a edificao de uma entidade que pudesse personificar culturalmente a nao. Busca-se criar, para tanto, um prottipo que sintetizasse, de foram homognea, o carter nacional. O Brasil passa a ser um pas mestio, de acordo com o prottipo antropolgico cultural edificado. Assim, pretendemos abordar - em sntese - este processo, partindo do perodo subseqente ao I Imprio passando pelo perodo da Belle poque Tropical, pelo modernista paulista Mrio de Andrade at chegarmos consolidao do ideal no perodo Vargas.

Desta forma, poderemos observar como, em certa medida, Branco tem presente esta construo e como sua obra transcende esta viso de mundo. Se por um lado ele no refuta a afirmao da nacionalidade (pelo contrrio, ainda que sob um vis pleno de singularidade) por outro far uso de elementos que a chamada Escola Nacionalista no Brasil havia estigmatizado como aliengenas. Efetivamente, em resposta ao Manifesto Msica Viva - elaborado em 1946 pelo grupo de compositores ligados a Kollreuter,90 o qual denotava profunda influncia das tcnicas composicionais da chamada Segunda Escola Vienense - o compositor nacionalista Camargo Guarnieri desfere um enrgico ataque a tal Manifesto, em Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil (1950) conforme descrio de Contier no texto a seguir:

86

C. Guarnieri elabora um discurso ideolgico sobre a arte, criticando virulentamente as obras de compositores partidrios da tcnica dodecafnica de composio. Essa tcnica representava-lhe falsas teorias: tendo sido introduzida no Brasil por elementos oriundos de pases onde se empobrece o folclore, o Dodecafonismo encontrou aqui ardorosa acolhida. Por parte de alguns espritos desprevenidos. (...) A tcnica dodecafnica, conforme o autor de Carta Aberta representava: 1- um cosmopolitismo deformante do carter nacional da cultura brasileira; 2- Um produto de origem de culturas superadas; 3- Uma atitude anti-nacional, anti-popular; 4- Uma anti-msica, aproximando-se da qumica, da matemtica; 5- um refgio de compositores medocres, de seres sem ptria, incapazes de compreender, de sentir, de amar e revelar tudo que h de novo, dinmico e saudvel no esprito de nosso povo ( sic) ; 6- uma tcnica de conotaes profundamente formais.91

Ser interessante observar como o processo evoluiu no Brasil, de como signos repudiados num primeiro instante se transformam em fatores cruciais para a consolidao de um projeto de construo da Nacionalidade Brasileira. Para utilizar as palavras de Dilmar Miranda, referindo-se especificamente ao campo musical:

(...) apesar das elites desejarem implantar, como no caso brasileiro, uma modernidade mimtica do mundo parisiense/europeu, negando a cultura afro-popular, ser justamente esta que ir instaurar uma modernidade musical amorenada, empreendida pela expresso da cultura do recalcado, logo difundida por um importante segmento do prprio processo de modernizao desejado pelas mesmas elites: o entretenimento profissional e a incipiente indstria fonogrfica. 92

90 91

Como j vimos anteriormente, Branco viria a estudar com Kollreuter na dcada de 70. CONTIER, Arnaldo, op. cit. p 41. 92 MIRANDA, op. cit.

87

No caso dos pases americanos a necessidade de construir a nacionalidade vivenciou-se, com particular intensidade, a partir da conquista da soberania sobre seu prprio territrio, tendo o Brasil proclamado a sua independncia em 1822. Hermano Vianna, chama a ateno - em nota de rodap - para o fato, aludindo questo do nacional e do popular, dizendo que : (...) no coincidncia a presena de tantos latino-americanos nesse debate.93

Arrisco afirmar que isso se deve relativamente recente independncia dos pases americanos, necessidade de construir uma identidade nacional que, num primeiro momento, rompa com o legado colonial, ao mesmo tempo que anseia por inserir o pas no contexto do mundo civilizado, qui como forma de legitim-lo perante seus pares no cenrio poltico internacional.94 A valorizao do nacional no ter sido um acontecimento sui generis no Brasil. Hibridismos e processos transculturais na feliz definio de Fernando Ortiz, ele prprio um antroplogo cubano esto presentes na gnese do Novo Mundo.

Malinowski, comentando sobre a definio de Ortiz, nos diz que o transculturalismo,

(...) um processo no qual sempre se d algo em troca do que se recebe; um toma y daca, como dizem os castelhanos. um processo no qual ambas as partes da equao resultam modificadas. Um processo no qual emerge uma nova realidade que no uma aglomerao mecnica de caracteres, nem um mosaico, mas um fenmeno novo, original e independente.95
93 94

VIANNA, op. cit. p 171 Seria interessante um estudo comparativo sobre a ocorrncia ou no de semelhante fenmeno em pases sados do status colonial no sculo XX. 95 Apud Vianna, op. Cit. in MALINOWSKI, Bronislaw. Introduccion (in) Contrapunteo Cubano del tabaco y del azucar. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1991. p171

88

Assim, da mesma forma, no Brasil, o processo de toma y daca, ao qual Malinowski faz aluso, no ter sido diferente .

No sculo XIX, logo depois da Proclamao da Independncia, foi colocado em marcha um projeto que objetivava criar uma unidade nacional. Alberto Torres, dizia ser um de nossos maiores problemas justamente a falta de unidade nacional, ressaltando a inveno de toda a tradio, afirmando que o Brasil teria que criar artificialmente sua prpria nacionalidade.96

Se por um lado era necessrio substituir os valores do colonizador por outros autenticamente nacionais, por outro tambm era patente que o modelo civilizatrio que se pretendia adotar, remetia de volta para valores que chegavam do Velho Continente. Desde o incio, o povo chamado a assumir papel de destaque nessa trama. A msica deveria exercer papel preponderante no processo, aos olhos da elite, representando o que desde logo se passa a designar como brasileiro, j que as manifestaes populares do Brasil assim podiam (e deveriam, segundo essa mesma lgica) ser consideradas.

Nesse grande esforo annimo e por assim dizer subterrneo, tal os lenis dgua na formao dos ribeiros, forma-se a trama popular da nossa nacionalidade, com suas lendas e tradies comuns, voando de Sul a Norte e de Norte a Sul nas asas irisadas da cano popular.97 O objetivo da elite brasileira passava a ser construir um pas fundado nos mesmos princpios unificadores presentes no Velho Continente. Ou seja, um transplante da

96

Citado em Lauerhasse Jr. 1986, Lwdwig, 1986, Getlio Vargas e o Triunfo do Nacionalismo Brasileiro, Belo Horizonte, So Paulo: Itatiaia, /Edusp, apud VIANNA, op.cit. p 59 97 Arinos, apud VIANNA. Op. cit. p 55

89

Europa nos trpicos, agora livre da tutela colonial. Para tanto, era preciso romper com o legado histrico, fosse ele luso ou africano. Assim, ao mesmo tempo que se repudiava um passado afro-lusitano, buscava-se uma nova identidade, de pele mais clara livre dos atrasos que o legado histrico conferira ao Brasil. Paris, referncia da belle poque alis um termo francs - substitua Lisboa.

No entanto, como conciliar essa questo com sculos de escravido, com a importao constante de mo de obra africana para a colnia? Alis, como negar a absoro de valores oriundos da cultura africana, no falar, na culinria, na diversidade de tipologias antropolgicas presentes no Brasil? Como negar a herana portuguesa, presente em tantos e to variados aspectos da vida brasileira, a ponto de se confundirem como genuinamente ptrios? Havia que negar essa herana tambm como forma de apagar esse signo de atraso no transcorrer do processo civilizatrio. O afro-descendente - e o passado portugus - passam ento a ser responsabilizados pelos fatores que atravancavam o desenvolvimento da Nao. esse processo que passamos a analisar em seguida. Chegamos aqui a um ponto chave de nossa anlise: Como conciliar elementos provenientes do legado folclrico afro-brasileiro como legitimamente nacionais, com o estigma social que simultaneamente dirigido contra manifestaes culturais de origem africana no Brasil nos finais do sculo XIX? Efetivamente, durante a belle poque tropical a tendncia dominante era pr um fim ao Brasil antigo, ao Brasil africano que ameaava suas pretenses civilizao, no obstante a elite da capital do Imprio j incluir no seu acervo de hbitos culturais elementos derivados de um processo onde a miscigenao cultural j se fazia notar.98
sabido que a atrao exercida pela msica das camadas populares - gestada no Brasil - para com as elites, j se fazia presente pelo menos nos primrdios da Independncia.Citado por Viana, Maul, bigrafo da Marquesa de Santos, afirma que a prpria cantava modinhas e lundus melanclicos em seus saraus, acompanhando-se ao violo e que tais festas eram freqentadas por personalidades eminentes do Imprio. VIANNA, op. cit. p 39
98

90

No obstante, o estigma social contra manifestaes culturais de afro-descendentes, revela-se atravs do Cdigo de posturas de 1838, o qual proibia explicitamente, em seu pargrafo 28:

(...) dentro das casas e chcaras, batuques, cantorias e danas de pretos, o que se considerava perturbao da ordem pblica, suscetvel de punio.99 No sculo XIX, parte da elite intelectual brasileira da poca, seguindo algumas tendncias ento em voga, considerava o negro e a sua cultura atrasados ou inferiores aos brancos. A estratgia definida como uma possvel soluo para esta questo, seria a abertura emigrao europia, como forma de branquear a sociedade brasileira. Segundo pressupostos racistas, ento em voga, o trabalhador europeu era visto como culturalmente superior em relao ao africano, consequentemente mais ajustado ao projeto civilizatrio almejado pela elite brasileira. preciso aqui referir que o Brasil atravessava um perodo de modificaes de relaes de trabalho - final do sculo XIX incio do sculo XX onde a escravido era aos poucos substituda pela mo de obra assalariada. O imigrante, por seu turno era bem quisto, desde que no colocasse em causa a ordem vigente. Miranda assinala que:

O imigrante participante de greve ou manifestaes pblicas, alvo da Lei Alfredo Gordo (1907), podia ser expulso do pas100

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in MIRANDA, op. cit. De referir os levantes de 1807 dos haus, o de 1809, liderado pela sociedade secreta Iorub Obgoni e a Revolta dos Mals de 1835, liderada por escravos africanos islamizados. Para informaes mais aprofundadas sobre estes episdios ver: REIS, Joo Jos. Rebelio Escrava no Brasil .S.Paulo: Companhia das Letras, 2003. (Edio revista e ampliada). 100 MIRANDA, op. cit.

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Mas voltemos questo de como o negro era preconceituosamente encarado pela elite na formao do nacional.101

Um dos principais defensores da teoria do embranquecimento ter sido Slvio Romero. Influenciado pelas correntes de pensamento ento em voga, de cunho positivista e evolucionista, advogava que a miscigenao com os europeus faria com que - de forma natural - as caractersticas predominantes do povo brasileiro no futuro fossem marcadas por traos menos africanos e mais europeus. Dizia ele:

(...) na mestiagem, a seleo natural, ao cabo de algumas geraes, faz prevalecer o tipo de raa mais numerosa, e entre ns das raas puras a mais numerosa, pela imigrao europia, tem sido, e tende ainda mais a s-lo a branca. 102 Outros defensores de teoria afins foram Nina Rodrigues, Oliveira Viana e Arthur Ramos. Rodrigues afirmava que: (...) a raa negra no Brasil (...) h de constituir sempre um dos fatores de nossa inferioridade como povo103 . Por seu turno, Oliveira Viana defendia que alguns mestios (os negros jamais) poderiam, no mximo, imitar a cultura ariana:

(...) h, porm, mulatos superiores, arianos pelo carter e pela inteligncia ou, pelo menos suscetveis de arianizao, capazes de colaborar com os brancos na organizao e civilizao do pas.104 Finalmente, Arthur Ramos, embora no considerasse a raa negra inferior, alegava que a cultura negra seria atrasada.105
o trecho atrs citado tem como fonte a dissertao de mestrado de Nelson Cayhado, Samba, Msica Instrumental e o violo de Baden Powell. 102 ROMERO, apud Caiado. Op. cit. 103 RODRIGUES, apud Caiado. Op. cit
101

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Perante o projeto civilizatrio em curso, a elite brasileira ser levada a adotar um estilo de vida que em nada se coadunava com o que Dilmar Miranda cunha alis com muita preciso de prticas populares afro-luso-populares. Passamos a cit-lo:

A proposta civilizatria das elites exclui as prticas culturais afro-lusopopulares. (...) De um lado, o burgus arrivista enriquecido com a febre especulativa do Encilhamento, o smart de estilo de vida chic, de bom gosto, recm-ingresso da modernidade europia, do carnaval clean veneziano, do bal masqu, com seus pierrs, colombinas e arlequins, do carnaval apolneo, das emoes comedidas. De outro, a festa afro-popular das rodas de samba e capoeira, dos batuques e candombls, dos cortejos bquicos, dos cordes e dos blocos de sujos, em suma, da carnavalizao. Da parte da elite, importa-se tudo: moda, arquitetura, msica, (a polca, as valsas e mazurcas, os minuetos, as peras e operetas, o teatro vaudeville) as esttuas dos jardins, os pardais, a art nouveau. Filiada linhagem racional positivista - a ideologia dominante persegue o ideal da civilizao e do progresso. 106 Portanto, se por um lado o projeto civilizatrio da belle poque exigia a eleio de um padro europeu como matriz oficial, (fosse ele racial ou cultural, ou ainda, um subjacente ao outro) por outro, o processo de mestiagem antropolgica-cultural ganhava ascenso na sociedade, havia j algum tempo. No entanto, somente na segunda dcada do sculo XX ser arquitetada uma estratgia que colocar em prtica um processo, atravs do qual se visar criar uma identidade nacional brasileira homognea, enaltecendo valores ptrios, usando a cultura popular como fator legitimador.

104 105

VIANNA, apud Caiado op. cit. LEITE, 1983 apud Caiado op. cit. 106 MIRANDA, op. cit.

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O culto ao hibridismo racial, ento desenvolvido no Brasil do sculo XX como forma de lidar com o problema e assegurar a hegemonia da classe dominante. Num primeiro momento, a mestiagem ser vista como fator de atraso. Posteriormente, o hibridismo racial ser enaltecido, porque podia ser visto como um fator a conferir singularidade nacionalidade que se inventava: a brasileira.

O que era desvantagem, viver nos trpicos, comeava a ser transformado em fonte de orgulho, o que se torna explcito em crticos ps-romnticos como Araripe Jnior, defensor, j em 1888, de uma idia de tropicalidade, contrapondo uma Europa decadente ao realismo quente brasileiro, valorizando o meio tropical e a mistura tnica. 107

Ao abordar esta questo, pergunta-se :

Como pde um fenmeno, a mestiagem, de repente aparecer transformado, sobretudo a partir do sucesso incontestvel e bombstico de Casa Grande e Senzala, at ento considerado a causa principal de todos os males nacionais (via teoria da degenerao ) em 1933, na garantia de nossa originalidade cultural e mesmo de nossa superioridade de civilizao tropicalista?(...) Tudo fazia parte desse interesse repentino pelas coisas brasileiras. 108 Vianna cita Gilberto Freyre, o qual afirma tratar-se este processo de algo comparvel a uma espcie de cura psicanaltica do pas. 109

A estratgia por detrs de tal ao , conta com duas possveis vertentes explicativas, citadas por Vianna. A primeira do antroplogo Peter Fry. Ele questiona:

107 108

VIANNA. op. cit. p 69. ibid. p 31 109 ibid. p 31

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(...) por que que no Brasil os produtores de smbolos nacionais e da cultura de massa escolheram itens culturais produzidos originalmente por grupos dominados? E por que isto no aconteceu nos EUA e em outras sociedades capitalistas? 110 Em sua anlise: (...) a converso de smbolos tnicos em smbolos nacionais no apenas oculta uma situao de dominao racial mas torna muito mais difcil a tarefa de denunci-la. 111 O tambm antroplogo, Roberto da Matta teoriza sobre a desconstruo do mito da mestiagem a partir da constatao da natureza fortemente hierarquizada da sociedade brasileira. Segundo ele: (no haveria) necessidade de segregar o mestio, o mulato, o ndio e o negro, porque as hierarquias asseguram a superioridade do branco como grupo dominante. 112 Tal anlise coaduna-se com uma outra presente na dissertao de mestrado de Mnica Leme, intitulada Os feitios indecentes da Cultura Popular na Msica Industrial Brasileira. Informa-nos ela que: Segundo Barbero113 desde o perodo da Reforma, os intelectuais passaram a fazer a defesa de um novo sistema de legitimao do poder poltico: um poder legitimado pelo povo. Apesar disso, contraditoriamente, temiam a ameaa que esse mesmo povo podia exercer sobre esse poder. Foi sobre esse pensamento que o racionalismo ilustrado construiu sua filosofia poltica. Atravs de uma nfase na razo, quiseram negar tudo aquilo a que queriam ver superado na cultura popular (supersties, ignorncia, desordem). Assim, os ilustrados fizeram do povo uma categoria, construda atravs do pacto social, do acordo, que permitiu em parte o nascimento do Estado Moderno. O pensamento ilustrado se baseia numa contradio profunda: est contra a tirania em nome da vontade popular, mas est contra o povo em nome da razo. 114

110 111

ibid. p 31 ibid. p 31 112 DA MATTA, apud VIANNA. Op. cit. p 32 113 BARBERO, Martin. Dos meios s mediaes. (in) LEME, Mnica. Os feitios indecentes da Cultura Popular na Msica Industrial Brasileira, dissertao de Mestrado, UNIRIO, Rio de Janeiro 2001 114 BARBERO, Martin. Dos meios s mediaes. (in) LEME, Mnica. Op. Cit.

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A idia de um povo brasileiro homogneo, mestio, embasar o discurso que defende ser o Brasil uma nao livre de preconceitos raciais, uma democracia racial, enfim. Cabe aqui fazer aluso, observao do brasilianista Thomas Skidmore, em artigo no qual ele aponta que, no obstante a inexistncia de to grandes diferenas entre Brasil e Estados Unidos na questo racial (...) a persistente negrofobia dos brancos norte-americanos seria um trao relativamente ausente na histria brasileira. 115

Chegava-se ao incio do sculo XX, sem uma definio concreta do que era ser brasileiro. No entanto a idia sedimentava-se. Faltava um fator catalisador a par de um momento poltico e social favorvel. Tais fatores aparecem em cena nas primeiras dcadas do sculo e materializam-se na Semana de Arte Moderna de 1922 em So Paulo. Os organizadores da Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de So Paulo, em Fevereiro de 1922, visavam renovar a linguagem artstica abrangendo todas as artes: literatura, pintura, escultura, msica, entre outras. Villa-Lobos (compositor), Guiomar Novaes (pianista), entre outros intrpretes, representavam um grupo de artistas apoiados pelos agentes sociais dominantes ligados burguesia agrrio-exportadora, que objetivava romper definitivamente com a arte tradicional. Essa ruptura denotava uma preocupao em negar tcnicas e temas musicais de alguns compositores brasileiros que escreviam peas marcadamente europeizantes, como por exemplo Henrique Oswald, Carlos Gomes entre outros.116

Arnaldo Contier enfoca o papel desempenhado por Renato Almeida ao abordar a questo da edificao de um projeto cultural para o Brasil. Ainda que a anlise de Renato Almeida

115 116

Skidmore, 1992, apud VIANNA, p. 32. CONTIER, Arnaldo, op. cit.p. 23.

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esteja centrada na msica clssica, as questes por ele abordadas fizeram-se sentir em vrias outras esferas, particularmente na popular. Afirma Contier: Renato Almeida discute a msica no sculo XIX a partir dos seguintes ndices interpretativos: 1- Exaltao dos vares ilustres; 2- Os fatos definidos sob uma perspectiva marcadamente poltica como responsveis pelo florescimento ou no de obras musicais em determinados momentos histricos; 3- A influncia do folclore como fonte indispensvel para o surgimento de uma msica de conotao nativista, durante as ltimas dcadas do sculo XIX; 4- O nacionalismo como um momento de fixao de uma arte independente.117

Comeava a delinear-se um trao que unia elite (vares ilustres), ideologia (fatos definidos sob uma perspectiva poltica, aludindo proteo consignada s artes pelo poder pblico, aps a vinda de D.Joo VI para o Brasil), o povo (a influncia do folclore, msica de conotao nativista, fonte indispensvel) e o ideal de nao soberana independente (nacionalismo como momento de fixao de arte independente). E continua Contier: Constata-se atravs dessa concepo que a msica produzida nos fins do sculo XIX associa-se ao conceito de raa brasileira, intimamente ligada expresso Nao Soberana. De acordo com essa viso, a pea musical A Sertaneja de Braslio Itiber da Cunha pode ser considerada como um marco embrionrio e decisivo na formao do pr-nacionalismo brasileiro.118

Se por uma lado, a independncia na esfera poltica fora alcanada em 1822, por outro a consolidao efetiva da nao exigia no campo particular da msica que o povo participasse do processo no apenas como fonte de inspirao, mas tambm - como j

117 118

CONTIER, Arnaldo, op. cit.pgs. 65 e 66. Ibid. p. 67.

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referimos anteriormente como fator legitimador, j que, quem efetivamente constitui a nao o povo. Um dos mais influentes pensadores brasileiros a abordar esta questo, ter sido Mrio de Andrade. Este considerava que a inexistncia de um nacionalismo musical durante o sculo XIX devia-se ausncia de uma firmao racial.119

Segundo Contier, (...) (a) descolonizao musical desejada (por Andrade) reflete-se nos critrios estabelecidos por Mrio a fim de dividir a Histria da Msica no Brasil em trs momentos: 1 - Deus 2 - Amor e 3 - Nacionalidade.120

A primeira fase, Deus, estar associada assim s manifestaes musicais no Brasil Colnia. 121 Segundo Andrade devia-se ao fato de que o som foi sempre considerado elemento de edificao religiosa e, tambm, aqui, nasceu misturado com a religio.122

Desta forma, a msica elaborada no Brasil Colnia descendia diretamente da europia, ligando-se portanto a centros estrangeiros.

O segundo momento, Amor, estar associado afirmao da msica profana, ou seja, modinhas, peras, j no sculo XIX. Aqui Mrio de Andrade abrir uma brecha para justificar como vlida a presena de elementos estrangeiros na msica de Jos Maurcio e Carlos Gomes. Era uma necessidade, segundo ele. Ilustrando essa questo diz Contier:
119 120

ANDRADE, Mrio de. Pequena Histria da Msica. So Paulo: Livraria Martins Ed. 1958. p 162. ANDRADE, Mrio de . Msica no Brasil. So Paulo Ed. Guara, 1941 . ( in) CONTIER, Arnaldo, op. cit.p 68. 121 CONTIER, Arnaldo. Op.Cit. p.68. 122 ibid.p.68.

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Essa conceituao implcita no pensamento de Mrio de Andrade prendese a um certo determinismo histrico, na medida em que os compositores eram obrigados a importar e aceitar as concepes estticas vigentes na Alemanha, Itlia e Frana devido inexistncia ento de uma raa brasileira. (...) Esse internacionalismo justificado pela aceitao in totum do compositor das tendncias romnticas da msica europia (...) Portanto, Mrio, ao discutir a problemtica da msica profana divorciada da entidade racial, acaba prendendo-se concepo do mito do heri para recuperar obras significativas de autores brasileiros do sculo XIX. 123

Ora o mito do heri vai encontrar o seu personagem na figura do padre Jos Maurcio Nunes Garcia, a quem Andrade reputar ainda de gnio, j que: (...) somente um gnio poderia se universalizar justificando, assim, a ntima relao entre msica brasileira e msica europia.124

Andrade propes diretrizes na engenhosa construo de um projeto ideolgico nacionalista, como forma de consumar o terceiro momento do processo de descolonizao musical atrs mencionado, a Nacionalidade.

O critrio da msica brasileira pr atualidade deve existir em relao atualidade. A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalisar a nossa manifestao. Coisa que pode ser feita sem nenhuma xenofobia nem imperialismo. O critrio histrico atual da Msica Brasileira o da manifestao musical que sendo feita por brasileiro ou indivduo nacionalisado, reflete as caractersticas musicais da raa. No qual que estas esto? Na msica popular (sic) . 125

Estes trs momentos objetivavam em ltima instncia, aps a consolidao do ideal nacional, o surgimento de uma nova tendncia por ele denominada Cultural e livremente

123 124

CONTIER, Arnaldo. Op. cit. p.69. ibid. p. 69. 125 ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: Livraria Martins Ed., 1962 . in CONTIER, Arnaldo, op. cit.p.71.

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esttica. Brasil.

126

Ou seja consumar a formao de uma Escola Composicional Nacionalista no

Ser no Estado Novo - e graas ao desenvolvimento dos meios de comunicao de massa e ao papel por eles desempenhado na consecuo do projeto poltico de Vargas - que realmente se firmar no Brasil a idia de uma msica brasileira. Ela se personificar em um gnero popular que se elege como nacional: o samba carioca.

O samba, at ento marginalizado pela elite passa a enquadrar-se no projeto de edificao da brasilidade. (...) o preconceito profundamente encravado em nossa sociedade, especialmente nos anos que se seguiram abolio da escravatura, impedia que as manifestaes culturais e religiosas dos negros merecesse sequer liberdade de existir, quanto mais a de atrair a ateno dos que, por ventura, se interessassem pela histria do nosso povo. As pginas policiais dos jornais registravam muitas vezes com deboche a represso da polcia, principalmente s manifestaes religiosas, com a priso de pais e mes-desanto. Portar um violo tambm era motivo at de priso (...) 127 Sandroni acha um tanto exagerada esta afirmao de Cabral porque: (...) at 1917 o samba no era ainda um gnero a ser cantado ou tocado independentemente de um contexto preciso. Mas ela exagerada tambm, (...), por tratar as relaes entre as classes dominantes e cultura popular como um caso de repdio completo, sem nenhuma nuance.128 No entanto, mais adiante reconhece que: (...) Cabral no o nico autor a enfatizar a existncia de uma perseguio oficial ao samba at os anos 1930.129

126

ANDRADE, Mrio de. Msica no Brasil. So Paulo: Editora Guara., 1941. In CONTIER, Arnaldo, op. cit.p.71. 127 CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996.p27 128 SANDRONI, Carlos. Op. cit.p. 111 129 Ibid.p111

100

Ora, isto leva-nos a supor que, efetivamente, a partir da dcada de 30, o samba deixa de ser alvo de perseguies do poder oficial para ser eleito a msica nacional. O prprio Sandroni corrobora esta assertiva ao aludir obra por ns j citada de Vianna. Diz Sandroni: Hermano Vianna, no entanto, mostrou que existiu desde cedo, ao lado da represso, interesse e apoio msica popular por parte de membros da elite. Estou de acordo com a tese bsica de seu livro, O Mistrio do Samba: a aceitao daquele gnero nos anos 30, como msica nacional, foi o coroamento de uma tradio secular de contatos (...) entre vrios grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileira. Assim, o samba, e, antes dele, a cultura afro-brasileira, no foram apenas objeto de perseguio, mas desde o incio tambm parceiros de um dilogo cultural.130

No seria isto um exemplo de interculturalismo, de toma y daca de Ortiz a que fizemos aluso anteriormente? E continua Sandroni, comentando ainda a obra de Vianna: Quando Vianna fala da criao do samba como da inveno da cultura popular brasileira, retoma a tese de Hobsbawn sobre a inveno das tradies. O samba seria assim uma tradio inventada por negros, ciganos, baianos, cariocas, intelectuais, polticos, folcloristas, compositores eruditos, franceses, milionrios poetas... este podia estar interessado na construo da nacionalidade brasileira; aquele em sua sobrevivncia profissional no mundo da msica; aquele outro em fazer arte moderna. O samba surgiria como fruto do dilogo entre estes grupos heterogneos que, cada um com seus propsitos e sua maneira, criam ao mesmo tempo a noo de uma msica nacional. Antes e fora deste processo, nunca teria existido um samba pronto, autntico, depois transformado em msica nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado concomitantemente sua nacionalizao.131 Ainda que concordemos com o fato de que o samba tenha surgido de um processo de interlocuo cultural, parece-nos ser necessrio definir que tipos e papis uns e outros tero desempenhado na elaborao do processo. Efetivamente uma coisa ser criador, compositor, passista, outra ser espectador, incentivador ou mecenas e outra ainda,
130

SANDRONI, Carlos. Op. cit. p.111

101

aproveitar-se do movimento para se promover s custas dele ou ainda aproveit-lo no sentido de promover a sua ideologia e assim impor-se, hegemonicamente. Seja como for, o samba passa a exercer um papel fundamental na msica brasileira a partir da dcada de 30, constituindo-se em um dos legados recorrentes de Branco na elaborao de suas obras. 132

A circularidade cultural faz-se presente na mediao entre popular e culto , entre uma tradio inventada e uma busca criativa que, sua maneira, a msica de Branco deixar transparecer. Assim a obra deste (essencialmente) arranjador inscreve-se no tempo como um exemplo de transformaes que vo se operando no seio da sociedade, reinventando-a a cada dia.

Afirmar que o conceito de nao tenha sido um imperativo ideolgico e hegemnico, no nega contudo o fato de que , determinadas manifestaes culturais surgidas no Brasil - e apenas l tenham sido fruto de um processo scio antropolgico cujo legado musical pleno de singularidade. Se no possvel falar de uma msica brasileira, ser sem dvida possvel afirmar que os elementos musicais de que Branco faz uso - identificando-os como brasileiros - so fruto desse mesmo processo e podem com toda a legitimidade ser assim chamados.

131

132

Ibid. p. 113. Embora tal assunto comece a estender-se para fora do escopo do presente trabalho, no podemos deixar de mencionar o interesse que tal discusso em ns suscita. Sobre a questo ver Sandroni (op. cit. pgs. 32 e sgs) onde ele menciona as pesquisas de Kazadi-Wa Mukuna e Kubik, as quais traam paralelos entre a rtmica do gnero brasileiro e figuras rtmicas tpicas de Angola e Zaire.

102

II..2 b Matrizes

Para uma compreenso do recorte histrico abordado neste ensaio, ser necessrio situ-lo em dois parmetros: Um, dir respeito ao tecido social. Outro, far aluso, em primeiro lugar, ao desenvolvimento da msica instrumental no Brasil ao longo do sculo XX, particularmente aquelas manifestaes que denotam maior grau de afinidade com o jazz.

No incio do sculo XX, a cidade do Rio de Janeiro passara por um processo de modernizao arquitetnica ao mesmo tempo em que levas de migrantes e imigrantes chegavam cidade, contribuindo para renovar seus hbitos e geografia humana. Capital da repblica, pode-se afirmar que se constitua no centro nevrlgico do pas. A abolio da escravatura, a decadncia da economia nordestina, o refluir da explorao mineral em Minas e Gois, tudo contribuiu para que uma leva de migrantes brasileiros rumasse para o Rio, ao mesmo tempo em que levas de imigrantes europeus, sobretudo portugueses, ali tambm aportavam.133

Ao falarmos de matrizes, tomamos como ponto de partida a assertiva exposta por Dilmar Miranda, que transcrevemos abaixo:

Como primeira aproximao da anlise da nossa msica popular urbana, fixada mais precisamente na virada do sculo XIX, identificamos dois paradigmas dos nossos principais gneros musicais populares: - uma grande matriz euro-ocidental, verdadeiro laboratrio da msica das alturas, cujo primado est na melodia, movimentando-se no campo modal/tonal, caracterstico da msica europia durante sculos; - uma grande matriz africana, expresso pura da msica rtmica, cujo primado est no pulso, movimentando-se exclusivamente no campo modal, at seu encontro com as prticas musicais europias. 134

Miranda informa-nos que a partir de 1810, por fora de tratado firmado com a Inglaterra, Portugal fica jurdicamente impedido de negociar escravos fora de suas possesses na frica. A partir de ento, a maioria dos escravos chegados Bahia ser proveniente de Angola, portanto de etnia bantu. MIRANDA, op. cit. 134 MIRANDA, op. cit.

133

103

Dilmar Miranda esclarece que a noo de msica das alturas, foi tomada emprestada de Wisnick em O som e o sentido.135 Refere o tonalismo como sendo o perodo da msica ocidental que vai desde a polifonia medieval at ao momento da dissoluo do tonalismo, com a chegada do atonalismo, no incio do sculo XX. Modal, suscetvel de ser usado em mltiplas situaes, ser aqui usado primordialmente para designar a msica no-tonal, ou seja, a msica das civilizaes fora do mundo ocidental.

Entre os elementos constituintes desta gnese musical, destaca Miranda, est a particular capacidade de alguns tipos de msica brasileira de desembaraar-se da ossatura regular e objetiva do metronmico compasso regular europeu. Segundo ele:

(...) uma nova esttica se plasma no interior de nossa msica popular, cuja emoo adiada da alma musical, flutua ao longo de toda a melodia. Com relao sncope, ser justamente sua adoo que ir quebrar maliciosamente o binarismo saltitante, s vezes militarizante, da polcas, preparando o caminho para a sincopao do choro e do samba.136 sabido que desde a dcada de 1830, bandas militares executavam obras que faziam uso de elementos presentes na msica popular no Brasil. Nelson Caiado, em sua dissertao de mestrado sobre Baden Powel, diz:

Em agosto de 1831 D. Pedro I renunciou em abril foi aprovada uma lei permitindo a criao de organizaes para-militares em todo o pas, surgindo assim, a Guarda Nacional. Com o tempo, foram formadas bandas de msica nessas instituies, as quais proliferaram por todo pas. Essas bandas, alm de executarem hinos, marchas e dobrados, teriam sido as primeiras a incluir no repertrio obras clssicas e populares.137

Outro fato importante a ser salientado ser a inaugurao da Casa Edison, em 1902, assinalando o inicio da indstria fonogrfica no Brasil. Ser necessrio aqui referir que a msica instrumental difunde-se enquanto gnero, com mais intensidade, graas ao

135 136

WISNIK, Jos Miguel O Som e o Sentido, So Paulo: Companhia das Letras, 1989. MIRANDA, op. cit. 137 CAIADO, Nelson Fernando. Op. Cit.

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desenvolvimento dos meios de comunicao de massa. Estes, tero sido - tambm cruciais para a formao de Jos Roberto Branco, como j vimos na sua descrio biogrfica. Ainda segundo citao de Mnica Leme, no trabalho ao qual j fizemos aluso, Zan (...) estabeleceu cinco etapas bsicas no processo de consolidao da indstria musical de massa no Brasil sendo que a primeira vai do incio do sculo XX at 1927, mais ou menos (...) . 138 Ora ser justamente neste perodo que aparecero as primeiras referncias pertinentes nossa anlise.

Mnica Leme ainda acrescenta que:

Inspirados em Barbero, procuramos definir o conceito de matriz cultural da seguinte maneira: conjunto de procedimentos culturais exercidos por um determinado grupo social, num processo de construo de uma identidade coletiva, no qual uma rede de significao foi sendo elaborada historicamente, atravs da prtica social, e que acabam tornando-se um sedimento, pela sua permanncia e uso, para a constituio de novas expresses culturais. 139 O grupo ao qual a afirmao acima poderia fazer aluso na nossa anlise em particular seria, primordialmente, a comunidade dos msicos (compositores, arranjadores, maestros, instrumentistas) que preenchiam o universo musical principalmente no eixo Rio / So Paulo, para o campo de anlise em questo - envolvidos na indstria cultural , desde o seu surgimento at os dias de hoje. A busca por uma identidade coletiva ter sido uma constante ao longo desse perodo. Observando o repertrio e evoluo da msica popular no Brasil, podemos afirmar que a permanncia e uso de certos procedimentos estilsticos, contribuiu para sedimentar uma praxis que mais tarde se transformaria em expresso cultural. Neste particular, a msica instrumental ter um significado muito singular, porque

138 139

ZAN, Jos Roberto. apud , LEME, Monica , op. cit. LEME, op.cit

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era atravs dela que os msicos se destacavam, sem se restringirem meramente funo de acompanhante de cantor, relegados para segundo plano. Era atravs da msica instrumental que os msicos de certa forma construam um universo no qual procuravam afirmar a sua identidade musical. Atravs da linguagem estritamente musical, afirmavam-se valores inerentes esttica, ao pensar e fazer msica sem um fundamento prtico outro que no a expresso musical. Parece que isso permanece assim. Alis ser esse o motivo que leva Branco a desenvolver um trabalho margem do circuito comercial. Ser por essa via que ele buscar construir sua identidade. No entanto, Branco estar necessariamente inserido em um contexto histrico. Ao surgir, contribuir decisivamente para que a msica de big band permanea presente e em evoluo. Da, tambm, sua importncia. Para corroborar o posicionamento de grande parcela dos msicos a este respeito, achamos interessante reproduzir a excelente pesquisa de campo elaborada por Nelson Caiado, em seu trabalho j aqui diversas vezes mencionado. Caiado colheu depoimentos de diversos msicos que, com sua autorizao, reproduzimos a seguir. Estes depoimentos deixam clara a diferena entre a produo cujo objetivo era se inserir no mercado fonogrfico e uma outra, cuja finalidade podemos considerar como sendo

elaborada pelas razes s quais Suzane K. Langer faz aluso no trecho citado anteriormente. Por outro lado, tais depoimentos atestam a opinio que formulamos em nossa anlise. Ningum queria perder tempo de fazer uma msica para no gravar, ento punha-se uma letra (Edivar Pires);140

140

CAIADO, Nelson, op. cit.

106

Naquela poca, o mais comum era que se fizesse uma msica j com o sentido da letra. Msica para ser apenas tocada no era o comum. Mesmo que o compositor fizesse s a parte musical, uma outra pessoa fazia uma letra. (...) Podia ser samba, valsa, fox, etc. (Ednaldo Lima)141

Ambos deixam claro que era muito mais fcil comercializar uma cano que msica puramente instrumental. Efetivamente, Jairo Severiano e Zuza Hommem de Mello, afirmam em sua pesquisa sobre a produo de msica popular brasileira nas dcadas de 30 e 40 o seguinte: O incio dos anos trinta marcado pelo processo de cristalizao e expanso do samba e da marchinha. Livre da herana do maxixe, atravs de modificaes realizadas pelos fundadores da primeira escola de samba - a chamada Turma do Estcio - o samba torna-se no perodo de 1931-1940, o nosso gnero mais gravado, ocupando 32,45% do repertrio registrado em disco (2176 sambas em um total de 6706 composies). Menor, mas tambm expressivo, o nmero de marchinhas (1225) que, somado ao dos sambas atinge o total de 3401 fonogramas, ou seja 50,71% do repertrio gravado.142

Quanto msica instrumental, esta ter um papel pouco significativo do ponto de vista comercial. Feita para um pblico restrito, geralmente destinada a uso interno de seus criadores, como veremos a seguir. No entanto, se observarmos com ateno os depoimentos seguintes, podemos depreender que os entrevistados revelam uma preferncia maior pela msica instrumental, particularmente pelo chorinho, uma das vertentes da msica instrumental no Brasil:143

O choro mais difcil de ser tocado. Para voc tocar direito, com aquelas coisas todas ... muita nota. E depois, tem o acompanhamento, os baixos ... muito difcil de ser tocado. Eu considero o choro quase um clssico. No s pelo nmero de notas, tambm pela harmonizao. (Csar Faria);

141 142

Ibid. SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A Cano noTempo: 85 anos de msicas brasileiras ( vol. 1 1901 1957) . So Paulo: Editora 34, 1997.p. 86 143 Os depoimentos seguintes foram recolhidos por Nelson Caiado em seu trabalho j aqui citado.

107

Para tocar choro o msico tem que estudar mesmo. O choro mais difcil que o samba, tecnicamente muito superior. (Daudeth de Azevedo); Choro to difcil quanto o clssico. Voc tem que estudar para tocar, voc tem que ter escola. (Jos Meneses); O choro propicia mais habilidade, mais trabalho, mais variaes e modulaes mais ricas que no samba voc no concebe. (...) sem dvida uma msica mais rica, em polifonia, em modulaes... O instrumentista fica muito mais livre para modular, para criar frases bonitas, porque puramente instrumental. No samba, como se associa a uma letra, ele fica muito mais comum. Embora ele possa ser muito bonito, mais comum. O choro no, o choro mais uma msica do instrumentista, onde ele tem mais possibilidades. Talvez por isso o grande choro pouco escreva samba. (Nicanor Teixeira).

Msica instrumental comercialmente no era interessante. Mas todos os sambas eram tocados nas escolas de dana, e nos dancings. Msica instrumental com guitarristas, pianistas, saxofonistas (...) tocavam todos os sambas de outros autores. (Temstocles de Arajo)

Dos depoimentos acima fica patente que o interesse maior dos instrumentistas, do ponto de vista estritamente musical se dirigia manifestao puramente instrumental. No entanto, o que realmente podia prover o sustento do profissional era a execuo de msica composta para os cantores divulgados no rdio. Achamos interessante incluir tais depoimentos em nosso trabalho, pois eles so um documento precioso para ilustrar o ambiente em que se gestava a msica instrumental no Brasil, ainda que os depoentes se refiram especificamente a acontecimentos na cidade do Rio de Janeiro.

Sobre a gafieira pudemos identificar, tambm presente no trabalho de Nelson Caiado, as seguintes opinies:

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A msica de gafieira era um estilo, e isso no s nos sambas. A gente v o estilo da gafieira nos choros do Raul de Barros. Na Glria, por exemplo, uma autntica gafieira. O Paraquedista e Andr de Sapato Novo, so choros que eram tocados em gafieiras. Os maestros faziam arranjos lindos para os naipes, enfeitavam ... O que o solista faz no choro, os maestros faziam com os naipes, e eram sambas. (...) A gafieira era baile mesmo. Um salo enorme com as mesas em volta, e aquele espao para a gente danar. Algumas pessoas eram danarinas mesmo, gostavam dessa arte e precisavam da msica. Danavam fazendo aquelas piruetas, a mulher quase caindo ... Era uma forma mais alegre, mais vibrante. Alm do samba, se tocava tango, bolero, ch-ch-ch, mambo, rumba, mas tudo muito bem feito. (...) Era um lugar barato. O ingresso era quase nada, a cerveja tambm no era cara. As moas iam l danar, e a gente tirava uma. (...) Se tocava tambm muita msica americana. A Orquestra do Tom Dorsey, Benny Goodman, Artie Shaw, Harry James, Louis Armstrong, tudo isso chegava aqui, msicas lindas. (lvaro Carrilho) A gafieira um local onde se dana. Muitos arranjadores faziam arranjos pensando naquelas coreografias. (...) o mais tocado samba mesmo. O choro pouco tocado. (...) Um dia levei uma msica minha arranjada para a orquestra e fiquei l ouvindo, minha msica. (...) Bom eu toquei em gafieira. Toquei trs anos no Dancing Brasil, na Av. Rio Branco. Formei um conjunto e trabalhei l, nos anos sessenta. Mas esse tipo de gafieira era diferente, era mais sofisticada. A bailarina ganhava pelo nmero de vezes que o sujeito danava com ela. Havia um carto que ela furava cada vez que danava. L no era obrigado a tocar esse samba de gafieira no, era samba de dor de cotovelo, bolero... mas eu tocava samba, tocava choro, tocava tudo. Inclusive eu tenho um disco que pediram que eu gravasse do jeito que eu tocava l, foi pela Albatroz. Est com o Maurcio Carrilho. O repertrio que eu tocava no dancing est todo ali. (...) Tinha gente que tinha medo de entrar em gafieira, com medo de briga. Havia um pessoal certo que freqentava. (Ednaldo Lima)

Quando eu tocava trombone de pistons em gafieira, ou tocava bateria e cantava, isso em 1948/50, eu me lembro que os pot-pourris, principalmente dos gneros mais saltitantes, quando o cantor acabava de cantar, os msicos chamados soprantes (trompete, saxofone e trombone) solavam um choro ou um samba. O msico podia solar Amlia (...) ficava livre para solar (...) solava um choro mesmo, ou at mesmo solava uma msica americana em ritmo de samba. Eu cansei de tocar Tea For Two e Rapsdia em Blue em ritmo de samba. Se o violonista tinha a capacidade de solar, tambm podia fazer o mesmo. (...) H um livro do Jos Carlos Rego chamado Dana de Gafieira. Ele ensina passos da dana. Sobre o ambiente, sobre o recinto ... eu no conheo nada

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escrito. (...) H coisas muito escassas em jornais e revistas. (...) A gafieira teve seu auge nos anos cinqenta. (...) a decadncia dos ranchos provocou o surgimento das gafieiras. Devido decadncia, os ranchos comearam a dar bailes pagos na porta das suas sedes. Assim surgiu a gafieira. Toquei no Fogo que ficava no Engenho Novo. Tinha um nome, mas todo mundo chamava de Fogo, pelo fato da maioria dos freqentadores serem negros. Jamelo comeou cantando l, depois foi cantar em dancing e mais tarde na Rdio Clube do Brasil. (...) Inicialmente a maioria dos freqentadores era composta por pessoas da classe mdia baixa. Houve um tempo que a gafieira abria de tera a domingo. Algumas pessoas alugavam o salo na segunda-feira para festejar aniversrios. Havia tambm as Manhs Danantes aos domingos. Comeava s dez, onze horas e terminava s trs, quatro horas da tarde. (...) Alguns conjuntos possuam um crooner e uma cantora. (...) Cantava um, a seguir, vinha um nmero instrumental, depois o outro cantor, e outro nmero instrumental. Mas nos pot-pourris de sambas, o msico, em geral um msico de sopro, ou o violonista, se alm de acompanhador fosse tambm solista, solava um choro no mesmo andamento do samba. (...) Um choro qualquer. Claro que sendo um acompanhamento de gafieira assumia aquela caracterstica de conjunto de gafieira: bateria, baixo acstico e violo, quando no havia um piano. Os pianos de gafieira eram aqueles de parede... piano de apartamento. Depois o barulho foi aumentando, botaram um microfone ali dentro. Se no havia piano, era violo mesmo, o chamado violo eltrico, com um microfone na frente. Depois apareceram violes com plug e uma caixa que o violonista carregava, grande e pesada. (Elton Medeiros)144

Ns pegvamos as msicas que vinham editadas dos Estados Unidos e tocvamos msica americana. Na poca da guerra, passaram por Fortaleza grandes orquestras americanas, como Glen Miller e Artie Shaw. Ns tivemos uma influncia muito grande da msica americana nesse perodo. Ento, recebamos msicas editadas e era aquilo o que a gente mais fazia. (Jos Meneses)

Havia arranjos de arranjadores brasileiros, mas muita coisa era importada sim, msicas americanas para big-band. (Wilson das Neves).

144

Este depoimento foi prestado pessoalmente por Elton Medeiros, o conhecido sambista, a Nelson Caiado.

110

Destes depoimentos depreende-se o seguinte: 1) A msica de gafieira era um estilo, e isso no s nos sambas (...) A gafieira era baile mesmo.(lvaro Carrilho) Ou seja, ser a partir da que se desenvolve o chamado samba de gafieira ritmicamente rico, vivo, feito para ser danado. 2) Os maestros faziam arranjos lindos para os naipes, enfeitavam ... O que o solista faz no choro, os maestros faziam com os naipes, e eram sambas.(lvaro Carrilho). Ou seja, a msica era escrita para a orquestra de gafieira, a congnere brasileira da big band norte-americana. 3) Alm do samba, se tocava tango, bolero, ch-ch-ch, mambo, rumba, mas tudo muito bem feito.( lvaro Carrilho) Donde se deduz que os estilos executados eram diversos e se inscreviam de uma forma geral na esttica da msica popular surgida nas Amricas no sculo XX. 4) A Orquestra do Tom Dorsey, Benny Goodman, Artie Shaw, Harry James, Louis Armstrong, tudo isso chegava aqui, msicas lindas (lvaro Carrilho). O que significa que o contato com a msica americana e a presumvel influncia das big bands e do jazz estavam presentes. 5) A gafieira um local onde se dana. Muitos arranjadores faziam arranjos pensando naquelas coreografias. (...) o mais tocado samba mesmo. O choro pouco tocado ( Ednaldo Lima) Pelo exposto, existia realmente uma simbiose entre a msica e a dana, na formatao do estilo, no qual a preponderncia era do samba.

111

6) O msico podia solar Amlia... ficava livre para solar... solava um choro mesmo, ou at mesmo solava uma msica americana em ritmo de samba. Eu cansei de tocar Tea For Two e Rapsdia em Blue em ritmo de samba. (Elton Medeiros). Conclui-se que era procedimento comum, transformar uma composio americana , como as citadas acima, para ser danada com coreografia de samba. 7) Ns pegvamos as msicas que vinham editadas dos Estados Unidos e tocvamos msica americana (...) Ns tivemos uma influncia muito grande da msica americana nesse perodo. Ento, recebamos msicas editadas e era aquilo o que a gente mais fazia. ( Jos Menezes) 8) Havia arranjos de arranjadores brasileiros, mas muita coisa era importada sim, msicas americanas para big-band. (Wilson das Neves). Os msicos brasileiros atuantes nos dancings, estavam a par do repertrio americano, principalmente daquele escrito para big band. muito provvel que isto resultasse na apreenso dos procedimentos tcnicos inerentes ao arranjo, por parte dos brasileiros.

provvel tambm que a febre dos dancings tenha despertado no mercado fonogrfico o apetite para lanar discos estritamente instrumentais de msica para danar. O perodo em que isto aconteceu, dcada de 50, coincidiu justamente com o apogeu dos sales de dana. Devido a essa moda das gafieiras e dos dancings, surgiu no mercado fonogrfico brasileiro da poca, uma grande quantidade de discos com sambas instrumentais, ou seja, no se inclua cantor. Geralmente as composies adotadas eram sucessos dos cantores do rdio. Alguns discos traziam apenas o gnero samba, incluindo-se a algumas msicas

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estrangeiras assim executadas, em outros, j havia uma diversidade maior de ritmos, mas quase sempre havia sambas. 145

Este processo, no entanto, comeara bem antes da febre dos dancings, j no incio do sculo XX. A maior novidade da epocha chegou para a Casa Edison, Rua do Ouvidor, 107. As chapas (records) para gramophones e zonophones, com modinhas nacionais cantadas pelo popularssimo Bahiano e apreciado Cadete, com acompanhamentos de violo e as melhores polkas, schottichs, maxixes, executadas pela Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, sob a regncia do Maestro Anacleto de Medeiros.146

Portanto, j no incio do sculo XX formava-se um movimento incipiente de msica instrumental no Rio de Janeiro que razovel supor estar presente na origem de outros gneros. O Choro, consolidado enquanto gnero na dcada de 30, desenvolve-se ao mesmo tempo em que o jazz aparece nos Estados Unidos. Ser uma das primeiras manifestaes de musica instrumental urbana surgida no Brasil, a par das bandas de coreto cujo repertrio era basicamente constitudo por msica europia. O Choro constitua-se num gnero que ressaltava o virtuosismo dos seus executantes, atravs de composies que exigiam elevado grau de proficincia tcnica. Alm disso, faz uso de instrumentos trazidos para o Brasil

O j citado Nelson Caiado, fez o seguinte levantamento: Turma da Gafieira n 1 e 2, Samba ... Alegria do Brasil, Ritmos Meldicos n. 1 e 2, Feito para Danar (doze LPs), Noite no Arpge n1 e 2 e Ch danante (n 1, 2 e 3) com Valdir Calmon; Encontro de Ritmos e Carolina no samba, com Carolina Cardoso de Meneses; Sambas Maravilhosos, de Tito Romero; Sambas e Violinos e Sambas Eternos de Lo Peracchi; Coquetel danante (n 1 e 2), com Zacarias e seu quarteto; Jantar do Rio, Para Ouvir Danando, Faf Lemos e seu Violino com Surdina, O Trio do Faf, Uma Noite na Boite do Faf, Faf Lemos seu Violino e seu Ritmo, Msica e Festa (n 1 a 5) com o Sexteto Prestigie; Isto Dana e Dana com Astor Silva; Msica da Noite e Boite com Nestor Campos e sua orquestra de boite; Violinos e Teleco-Teco com Edmundo Peruzzi; Sax Sensacional (n 1 e 2) com Moacyr Silva; Parada de Dana (n 1 e 2), Braslia com Simoneti e Orquestra e Samba... Samba... Samba com Eugene DHellemes e Orquestra RGE. CAIADO, Nelson. op. cit. 146 LEME, op. cit.

145

113

incorporados sua cultura, chegados ao pas ao longo de sculos de imigrao. Aqui tero sido desenvolvidas que as particularidades a sua estilsticas execuo. inerentes Um aos procedimentos mais

interpretativos

diferenciam

dos

elementos

preponderantemente presentes na evoluo da linguagem do choro, ter sido a polca, de matriz europia, largamente difundida no Rio de Janeiro l pelos finais do sculo XIX. Em depoimento ao MIS (Museu da Imagem e do Som) do Rio de Janeiro, Pixinguinha afirma o seguinte: Quando fiz a msica, Carinhoso (composto em 1917) era uma polca lenta. Naquele tempo, tudo era polca.. O andamento era esse de hoje. Por isso, chamei de polcalenta ou polca-vagarosa. Depois passei a chamar de choro. Mais tarde, alguns acharam que era um samba.147 Assim o chorinho continha elementos de msica europia, a par de outros que entretanto haviam se desenvolvido no Brasil e eram amplamente difundidos na urbe carioca nos finais do sculo XIX, com especial relevo para o lundu e a modinha. muito provvel que o lundu148 (grafada s vezes tambm londu, lundum) descendesse diretamente da cultura bantu originria de Angola, que forneceu enorme contigente de mo de obra escrava ao Brasil. Este gnero, alis, j estava consolidado por volta de finais do sculo XVIII, tendo sido levado para Portugal por Domingos Caldas Barbosa, onde ter feito enorme sucesso. Sandroni afirma:

a partir de 1780 que de fato aluses ao Lundu comeam a aparecer com freqncia nos documentos histricos.149

In MIRANDA, op. cit. Apenas relembrando que citamos no incio deste trabalho o vocbulo que muito provvelmente estar na origem etimolgica de lundu: kilundu (divindade secundria responsvel pelo destino de cada pessoa, segundo Cordeiro da Matta no Ensaio de Dicionrio Kibundu-Portugus) (in) TINHORO, Jos Ramos, Fado, Dana do Brasil Cantar e Lisboa; O Fim de um mito. Lisboa: Editorial Caminho, 1994.p 27.
148

147

114

Por fim, deve ser referido que o desenvolvimento da msica clssica no Brasil tambm enveredara por uma vertente que consolidava hibridismos atravs das obras de compositores como Ernesto Nazareth e, posteriormente Villa-Lobos. A prpria msica popular brasileira acabaria por deixar sua marca junto a compositores europeus, como o francs Darius Milhaud. Foi ele quem comps Le boeuf sur le toit, citao a O boi no telhado, composio de Z Boiadeiro, pseudnimo de Jos Monteiro, que foi cantor dos Oito Batutas, grupo de Donga e Pixinguinha.150 Segundo Vianna, Milhaud integrou a Legao Francesa (sic) no Brasil entre 1914 e 1918, tendo trabalhado como secretrio particular do poeta Paul Claudel. Chegado ao Rio de Janeiro em pleno Sbado de Carnaval, desde logo ter deixado se seduzir pela msica que a urbe carioca lhe apresentava. Vale transcrever um trecho seu acerca da msica popular brasileira, como forma de corroborar o exposto acima sobre os hibridismos culturais j consolidados na produo de alguns compositores, na ento capital da repblica: Os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me fascinavam. Havia na sncope, uma imperceptvel suspenso, uma respirao molenga, uma sutil parada, que me era muito difcil de captar. Comprei ento uma grande quantidade de maxixes e tangos; esforcei-me por toc-los com suas sncopes, que passavam de mo para outra. Meus esforos foram compensados e pude, enfim, exprimir e analisar esse pequeno nada, to tipicamente brasileiro. Um dos melhores compositores de msica desse gnero, Nazar, tocava piano na entrada de um cinema na Avenida Rio Branco. Seu modo de tocar, fluido, inapreensvel e triste, ajudou-me, igualmente, a melhor conhecer a alma brasileira. 151 Ao mesmo tempo em que a msica instrumental urbana surgia no Brasil, ela fazia tambm sua apario no Estados Unidos.

SANDRONI. Op. cit. p. 39. apud VIANNA, Op. cit. p 103 151 Citado no verbete Darius Milhaud da Enciclopdia da msica brasileira; extrado das Notes sans musique, notas autobiogrficas publicadas em Paris em 1945. Apud VIANNA. Op. Cit. ps 103-104
150

149

115

O samba, como se recorda, apareceu no Rio nos primeiros anos do sculo, exatamente quando, no Sul dos Estados - Unidos a urbanizao dos ncleos de populao negra ensejava o aparecimento de novos gneros de msica de dana: o jazz do submundo dos bordis de Storyville, o ragtime das marching bands e brass bands e os blues que, inicialmente rurais, iam estilizar-se, tornando-se mais tarde, com o foxblue, o tipo de cano preferida da classe mdia americana.152

Alis, a evoluo do jazz tem algumas caractersticas comuns msica popular no Brasil. Diz Hobsbawm: E algumas das caractersticas fundamentais da msica popular foram mantidas por toda a sua histria; por exemplo a importncia da tradio oral para a sua transmisso, a importncia da improvisao e da ligeira variao de uma execuo para outra, e outros aspectos.153 Poderia tambm ser acrescentado que ambos os gneros se consolidam como indstria de entretenimento de massa. Dizemos consolidam-se, porque a indstria no inventou os gneros. Divulgou-os e certamente, at certo ponto, ter contribudo para sua formatao. A durao de uma cano tinha que obedecer a um princpio de limitao tcnica, no podendo exceder o tempo que cabia no disco. Como afirma Hobsbawn: (...) a indstria simplesmente descobre o que mais lucrativo processar e processa.154

J que a msica popular urbana fazia ento sua apario no Rio de Janeiro, julgamos que seria interessante traarmos aqui algumas definies inerentes ao jazz, que sero elementos identificveis na msica instrumental brasileira tambm e, particularmente, no trabalho de Jos Roberto Branco:

TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: Um tema em debate; 3 edio revista e ampliada. So Paulo: Editora 34, 1997.p.48. 153 HOBSBAWN, op. cit. p. 35.

152

116

a) Uso de escalas presentes na msica africana, no comuns na msica europia ou mistura de escalas africanas com escalas europias. Por exemplo a escala blues;

b) O ritmo. No obstante certos ritmos americanos terem se simplificado bastante em relao s matrizes africanas, ainda subsistem elementos que lhes conferem singularidade. Uma batida constante e uniforme, sobre a qual so executadas variaes. Exemplificando concretamente: a levada de prato no jazz, ou as variaes de um tamborim numa levada de samba.

c) Uso de instrumentos de percusso, inclusive desenvolvimento de alguns deles como a bateria nos Estados Unidos ou grande parte do instrumental de uma escola de samba. Predominncia de instrumentos de sopro, particularmente de clarinetas, flautas, saxofones, trompetes e trombones. Desenvolvimento de sonoridade e articulao particulares.

Lembremos que ser na dcada de 20 que surgir um novo tipo de formao orquestral que ter impacto marcante na msica popular do sculo XX: a big band, uma orquestra de jazz composta por naipes de saxofones, trompetes, trombones e seo rtmica. Antes disso, o modelo era a jazz band, primeiro tipo de formao consolidada em New Orleans e tambm a primeira do gnero a marcar presena no Brasil. Segundo Carlos Calado,155 as jazz bands chegam ao Brasil no incio do sculo XX, adotando o modelo New Orleans ou Dixieland. A banda era geralmente composta por clarinete, trompete, trombone alm da seo rtmica na qual se inclua o banjo e um instrumento recm inventado nos Estados Unidos, a bateria. J em 1921 existia em So Paulo a Jazz Manon e no Rio de Janeiro a Jazz Band do Batalho Naval, a qual registrou em disco a sua verso do Home Agen Blues, (sic) conforme Tinhoro citado por Calado.156 As big bands - surgidas depois das jazz bands e constitudas

154 155

HOBSBAWN, Eric. Op.cit. p. 35. CALADO, op. cit; p 234. 156 Ibid. p. 234.

117

por naipes de instrumentos como descrito anteriormente - consolidar-se-iam no Brasil j na dcada de 30. O que se comea a verificar quase que imediatamente uma aproximao entre a msica brasileira e norte americana, atravs de arranjos que eram autnticas adaptaes para ritmo de samba de standards americanos.

(...) Severino Arajo opera uma espcie de antropofagia jazzstica: transforma clssicos norte-americanos como Stardust ou Rhapsody in Blue em samba.157 Esta tendncia continuaria a se desenvolver ao longo de dcadas. natural que a msica americana despertasse interesse nos msicos brasileiros que atuavam em bandas de baile, os quais tinham amide como referncia instrumentistas e arranjadores norte-americanos. Esse processo continuou nas dcadas de 50 e 60. Nos finais da dcada de 70, os dancings cederam lugar s discotecas, a febre passou a ser a da disco music, as big bands, por um lado saram de moda, por outro no podiam competir economicamente com os conjuntos ou os DJs de casas noturnas que comeavam a fazer a sua apario na noite. Se a perspectiva do entretenimento fechava as suas portas s big bands, abria-se espao para um grupo que revigorasse a vertente, no cenrio musical da So Paulo da dcada de 1980 pelo vis de uma banda que mantivesse vivo aquele tipo de formao orquestral e encarasse a produo de um ponto de vista estritamente criativo, sem dar primazia s conseqncias econmicas e rentabilidade do empreendimento. Esse papel viria a ser desempenhado pela Banda Savana, sob a liderana de Jos Roberto Branco.

157

ibid

118

III. A Identidade e a obra

Arte a criao de formas simblicas do sentimento humano.158

Um dos objetivos do presente ensaio ser levantar a hiptese de como a msica de Branco deixa patentes determinados signos que se inscrevem simbolicamente em sua obra. Desta forma, escolhemos os trabalhos seguintes como exemplos nos quais certos signos podem ser detectados. Analisaremos em primeiro lugar a Abertura do arranjo escrito sobre o tema Bb de Hermeto Paschoal. Em seguida Tengo Tengo, Festa para um Rei Negro e finalmente Nn. Procuraremos traar ilaes entre os elementos usados pelo arranjador, seus procedimentos tcnicos e a identidade que a partir da se afirma, contextualizando sua obra sob a tica antropolgico cultural.

158

LANGER, Suzane K. Sentimento e Forma.So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 42.

119

120

III.1 Abertura Esta pea foi escrita como introduo para a composio Beb, de Hermeto Paschoal, e consta do repertrio presente em Brazilian Movements, primeiro cd da Banda Savana. De acordo com o depoimento do prprio Branco, a orquestrao dos dez primeiros compassos do arranjo pretendem produzir um efeito que lembre a sanfona, instrumento associado msica nordestina. Para conseguir o efeito do instrumento, abrindo e fechando, utilizando a sonoridade da banda, Branco far uso de um procedimento extrado, segundo ele, da obra de Olivier Messiaen, no que diz respeito densidade harmnica utilizada.

Acerca de Messiaen, Branco forneceu-nos um depoimento escrito que passamos a transcrever: Messiaen organizou todo um catlogo modal, bastante original e novo, que chama de modos de transposies limitadas. Ele no rejeita nada da herana do passado e sada a melodia como o mais nobre elemento da msica. Mas, claro, no trata a melodia segundo as frmulas da msica clssica e do balano (sic) tnica-dominante, de que era acompanhada. Introduz nela intervalos proscritos pelos velhos tratados e, entre outros, este intervalo to duvidoso que se chamava outrora diabolus in musica ( trtono). (sic)159

Interessante comparar o depoimento de Branco sobre Messiaen, com o texto

do

musiclogo Virglio Melo,160 publicado pela Fundao Calouste Gulbenkian em 14 de

159 160

Depoimento de Branco MELO, Virglio. http://www.musica.gulbenkian.pt/not@s_soltas/dossiers/olivier_messiaen/a_000006.html Passamos a citar longo trecho do esclarecedor artigo de Virglio Melo, sobre Messiaen: A nvel da (sic) linguagem meldico-harmnica, imprescindvel delimitar com preciso a noo de modo. H que constatar que tanto historicamente, como ao considerar a globalidade daquilo a que agora se costuma chamar ''world music'', a maior parte da expresso musical modal - trabalha-se sobre um conjunto restrito de intervalos, sempre referido a uma nota privilegiada, muitas vezes omnipresente. As duas nicas e gloriosas excepes provm da cultura ocidental e suas expanses geogrficas: a tonalidade e a impropriamente chamada ''atonalidade''. Ambas tentam englobar a totalidade de sons possveis; a primeira, pela mudana, ao longo da obra, da nota a privilegiar, mas a qual, e a reside a subtileza do sistema, sempre ouvida em funo duma tnica, muitas vezes virtual; a segunda, jogando na mudana caleidoscpica das atraces entre os sons. Nos finais do sculo XIX e no sculo XX, sobretudo em culturas perifricas como a francesa ou a russa,

121

Abril de 2003 em Notas Soltas, jornal publicado mensalmente pela Fundao Calouste Gulbenkian na Internet, no qual aparecem algumas consideraes do compositor acerca de si prprio, proferidas em palestra na cidade de Bruxelas, Blgica, em 1958, e que expressam sua predileo pelo ritmo como elemento estruturador de sua msica:

Grande parte da reputao de inovador de Olivier Messiaen provem, sem dvida, da extraordinria riqueza da sua linguagem rtmica. O prprio compositor gostava de se apresentar como ''rhytmicien'' (fazedor de ritmos) e um clebre excerto da sua ''Conferncia de Bruxelas'' (1958) expe, com cintilante clareza, o seu credo: No esqueamos que o primeiro e essencial elemento da msica o ritmo [...]. Suponhamos que s tenha havido um nico batimento em todo o Universo. Um batimento; a eternidade antes e a eternidade depois. [...] Eis o nascimento do tempo. [...].Imaginemos agora, quase imediatamente a seguir, um segundo batimento. Visto que cada batimento prolongado pelo silncio que se lhe segue, este segundo ser mais longo do que o primeiro. Outro nmero, outra durao. Eis o nascimento do ritmo.161

arredias do grande desenvolvimento sinfnico da Europa Central, procura-se combinar o sentido da cor, prprio do modalismo, com a dinmica da tonalidade e mesmo com a variedade das combinaes harmnicas ''atonais''. nesta tradio que Messiaen se insere. Mesmo quando a sua ampla paleta harmnica tende para a ''atonalidade'', pontos de referncia de ordem rtmica e meldica constituem uma linha de horizonte com funo similar s do estatismo modal. Dentre as combinaes de notas que o compositor expressamente designa como modos, Messiaen elege sete, que possuem todas uma propriedade curiosa; quando mudada a nota de referncia em cada uma delas, o nmero das combinaes diferentes muito menor do que se seria de esperar, a mudana cclica acabando por gerar uma repetio literal - fenmeno de simetria anlogo ao que pudemos verificar nos ritmos no retrogradveis, naquilo que designado como um modo de transposio limitada. De novo a seduo das impossibilidades. Se procedermos indispensvel tarefa de ligar as aquisies tcnicas de um artista ao universo expressivo e espiritual que os motivam, podemos constatar que cor e tempo, movimento e imobilidade, contemplao e aco esto indissoluvelmente ligados. Se o ttulo de uma obra como Chronocromie (1960), que se pode traduzir como a colorao do tempo, emblemtico da arte de um Messiaen, parece-me que o paradoxo uma das suas caractersticas igualmente medulares. Paradoxo do dinamismo de uma msica feita da sucesso icnica das tbuas de um retbulo, do vislumbre da eternidade por via de uma arte do tempo, das simetrias que geram uma imobilidade mvel. 161 MELO, Virglio.http://www.musica.gulbenkian.pt/not@s_soltas/dossiers/olivier_messiaen/a_000006.html. De certa forma, esta texto conflitua com a declarao de Branco, que nos diz que o compositor francs sada a melodia como o mais nobre elemento da msica.

122

De fato o que Branco usar para atingir o efeito desejado, ser a escala diminuta, tambm denominada por Joel Lester de Octatonic Scale.162

Antes de analisarmos o trabalho de Branco, ser importante referir que em conseqncia da estrutura da escala octatnica existem apenas trs variantes dela, conforme refere Lester:

(...) devido sua estrutura modular e repetitiva, apenas existem trs formas diferentes da escala. Por isso, numa pea baseda na escala octatnica, podem ser estabelecidas diferentes regies de transposio similares a mudanas de tom na msica tonal. 163

Como veremos mais adiante, esta escala ser profusamente utilizada pelos jazzistas. O que nos chama a ateno, porm, ser a forma como Branco a utilizar para orquestrar a sua Abertura, de forma a obter o efeito desejado, a sonoridade do fole.164 Este tipo de procedimento, segundo o prprio Branco est mais relacionado com Messiaen do que com o jazz.

Na Abertura de Beb, enquanto a orquestra executa as estruturas verticais, a guitarra e a flauta executam a escala diminuta. A estrutura desta escala ser a de meio tom tom, cujas trs variantes passamos a demonstrar no exemplo 1.165
162

LESTER, Joel. Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. London, New York: W.W. Norton &

Company, 1989. (...) because of its modular and repeating structure, there are only three different forms of the scale. Therefore, in a piece based on the octatonic scale, different regions of transposition akin to key changes in tonal music may be established. LESTER, Joel. Op. cit. 164 Fole uma das designaes possveis para sanfona. 165 Branco far uso dos exemplos a) e c) .
163

123

Exemplo 1

Inserir exemplo 1 Escala diminuta: Meio tom/tom.

E Branco apresenta - ele prprio, em seu depoimento escrito

um exemplo que

esquematiza o procedimento de Messiaen no Quarteto para o final dos Tempos, conforme podemos verificar no Exemplo 2.

Exemplo 2

Inserir xerox da parte manuscrita por Branco

124

Efetivamente, no jargo dos msicos de jazz - e tambm na denominao dada por livros de teoria escritos por tericos do jazz - esta escala pode tambm ser denominada de half step/whole step diminished scale. Caso a sua estrutura interna se processe segundo o esquema tom/meio tom ela passa a se chamar diminished whole step/half step,166 conforme os exemplos a seguir:

Exemplo 3 escala diminuta meio tom /tom

Inserir exemplo 3

Exemplo 4 - escala diminuta Tom/meio tom

escala diminuta Tom/ meio tom

Ela tambm pode ser chamada de escala de oito sons ou octatnica (octatonic), conforme descrita por Lester:

Ambas as denominaes so extradas de Mark Levine, The Jazz Piano Book. (Sher Music, 1989). Usamos as designaes em ingls porque acreditamos que tenha sido com base no estudo de livros de teoria americanos que tais expresses foram sendo plasmadas e includas no vernculo dos msicos de jazz no Brasil.

166

125

Uma coleo de oito notas que se tornou particularmente popular entre muitos compositores, a escala octatnica, apresenta alternadamente intervalos de tons inteiros e semitons.167

Esta escala, possui carter ambguo, mesclando elementos e combinando intervalos que permitem estruturas tanto tonais como no tonais. Provvel que esse seja um dos motivos pelos quais o jazz e certamente Branco, faro uso dela.

A popularidade da escala octatnica pode dever-se ao grande nmero de elementos tonais e no tonais que contm. Como as escalas tradicionais diatnicas, combina tons e semitons entre cada um dos sucessivos graus da escala, possibilitando a criao de melodias e arpejos com uma sonoridade tradicional.168

Messiaen far uso desta escala em seu Quatour pour La Fin des Temps. Lester aponta que:

A escala octatnica usada em conjunto com outros tipos de escalas (diatnica e de tons inteiros, entre elas) em diversos momentos. Sem dvida que muito do colorido extico da harmonia de Messiaen advm de elementos tonais em contextos no tradicionais como a escala octatnica.169

An eight-note collection that has been particularly popular with many composers, the octatonic scale, features alternating whole tones and semitones. LESTER, Joel. . Op.cit. p. 168 The popularity of the octatonic scale may be traced to the large number of tonal and nontonal elements it contains. Like traditional diatonic scales, it combines whole and half steps between consecutive scale degrees, allowing the creation of traditional-sounding melodies and arpegiations. LESTER, Joel. Op. cit. 169 The octatonic scale is used in connection with other types of scales (diatonic and whole-tone, among them) in several movements. Indeed, much of the exotic color of Messiaens harmony arises from tonal elements within nontraditional sets as the octatonic scale. LESTER, Joel. Op.cit. p.

167

126

Exemplo disso ser a abertura de Intermde, na qual a melodia baseada na escala octatnica se desenvolve em torno da nota Mi, presente abaixo no exemplo 5.

Exemplo 5 Messiaen, Quarteto para o fim dos tempos, 4 Movimento

Inserir exemplo 5 ( trecho do quarteto para o final dos tempos. ex. 9-16, pg 164 LESTER)

A escala aqui usada foi a diminuta meio tom/tom conforme exemplo 6

Exemplo - 6 escala diminuta meio tom/tom

Inserir exemplo de escala

Analisando ainda as possibilidades de combinar a escala octatnica com outros elementos, Lester aponta um fato que comprova a eficcia deste material quando usado em conjunto com estruturas tonais, o que talvez possa justificar a sua adoo pela msica de jazz. No quarto movimento do Quatour Pour la Fin des Temps temos um trecho no qual

127

a escala diminuta interage com um fragmento de outro campo modal, como mostra o exemplo 7 . Exemplo 7

Passemos ento anlise da estrutura meldico-harmnica da Abertura, introduo escrita para Beb, presente no exemplo 8 . Exemplo 8

Inserir o primeiro compasso

128

No primeiro tempo do primeiro compasso, fazendo uso da estrutura acima referida, apresentada uma escala de F diminuta: f, sol bemol, l bemol, l, si, d, r, mi bemol ilustrada pelo exemplo seguinte:

Observe a disposio das notas na tabela 1 Tabela 1


Alto 1 tenor 2 tenor Bartono 1 trompete 2 trompete 3 trompete 4 trompete 1 trombone 2 trombone 3 trombone 4 trombone L bemol Mi bemol Si L F R D L bemol Mi bemol Si L F l, si, mi bemol, Piano f, l bemol.

Baixo

129

No segundo tempo do primeiro compasso, o baixo passa a tocar R. Ainda que isso acontea, a regio170 permanece a mesma, j que faz uso da mesma escala. Obedecendo a mesma estrutura orquestral mencionada acima, teremos o demonstrado no exemplo 8 acima, cuja disposio orquestral das vozes est esquematizada na tabela 2.

Tabela 2
Alto 1 tenor 2 tenor Bartono 1 trompete 2 trompete 3 trompete 4 trompete 1 trombone 2 trombone 3 trombone 4 trombone F D L bemol F sustenido R Si L F D L bemol F sustenido R F sustenido, Piano Sol sustenido, d, R, F Baixo R

A partir do compasso seguinte, a escala utilizada (regio) muda, passando a fazer uso da escala de mi diminuta, conforme o exemplo 10.
170

O uso do termo deve-se definio empregada por Joel Lester: Pitch-class regions. LESTER. Op. cit.

130

Exemplo 10 Inserir escala de mi diminuta

Vejamos na tabela 3, a esquematizao orquestral das vozes no segundo compasso, conforme exemplo 8. Tabela 3
Alto 1 tenor 2 tenor Bartono 1 trompete 2 trompete 3 trompete 4 trompete 1 trombone 2 trombone 3 trombone 4 trombone Sol R Si bemol Sol sustenido Mi R bemol Si Sol R Si bemol L bemol Mi Sol Sustenido, L Piano sustenido, R, Mi, Sol Baixo Mi

No segundo tempo do mesmo compasso, o baixo vai para d sustenido, e a escala usada ser a de d sustenido diminuta. Nesta verticalidade, de novo, a nota r ser omitida,

131

evitando a dissonncia de segunda ou nona menor.171 Observemos ainda o exemplo 12 anterior, no segundo tempo do mesmo compasso. Aqui a verticalidade est construda conforme a tabela 4

Tabela 4
Alto 1 tenor 2 tenor Bartono 1 trompete 2 trompete 3 trompete 4 trompete 1 trombone 2 trombone 3 trombone 4 trombone Mi Si Sol F D sustenido Si bemol Sol sustenido Mi Si Sol F D sustenido F, sol, si, Piano Baixo d sustenido, mi D sustenido

171

Preferimos usar as denominaes utilizadas na msica popular, at porque delas que Branco far uso e porque nosso campo de anlise se refere especficamente msica popular. Para detalhamento analtico das denominaes utilizadas na anlise de msica ps-tonal, na esfera composicional afim, ver Lester, op. cit.

132

Flauta e guitarra entram no nono compasso em oitavas, fazendo uso da mesma escala por dois compassos, conforme ilustrado abaixo pelo exemplo 11. De novo os sopros repetem a mesma estrutura dos oito compassos iniciais por mais oito compassos. Guitarra e flauta voltam a fazer uso da mesma escala por mais dois compassos.

Exemplo 11

Inserir trecho de fl e gtr pg 4 abertura.

A partir do compasso 21, operam-se algumas mudanas. O esquema de orquestrao est na tabela 5.

133

Tabela 5
Instrumento Alto 1 tenor 2 tenor Bartono 1 trompete 2 trompete 3 trompete 4 trompete 1 tempo Sol Mi Si l bemol Si bemol sol mi d sustenido 2 tempo F sustenido r sustenido Si bemol sol l F sustenido r sustenido d

1 trombone 2 trombone 3 trombone 4 trombone Piano

si bemol f R l bemol

l mi d sustenido sol

Sol sustenido, r, mi, sol, d sustenido, sol, si bemol r sustenido, f sustenido, l

Baixo

Si bemol

134

Temos portanto, no primeiro tempo, uma escala de si bemol diminuta, a qual ilustrada pelo exemplo seguinte.

Exemplo 12 - escala de si bemol diminuta

Inserir escala de si bemol diminuta

No segundo tempo do compasso 21, a colcheia pontuada, permanece na mesma regio, j que todos os instrumentos emitem notas pertinentes mesma escala, no obstante o baixo emitir a nota sol. Porm, na ltima semicolcheia deste compasso acontece uma mudana, conforme podemos verificar na tabela 5 acima: Aqui a escala empregada ter sido a de l diminuta, exemplificada abaixo.

Exemplo 13

Inserir escala de l diminuta

Em seguida, flauta e guitarra executam um trecho de dois compassos no qual tambm se movimentam dentro desta mesma escala, conforme exemplo seguinte.

Exemplo 14

135

Compasso 23: tanto no primeiro tempo, como na cabea do segundo tempo a verticalidade empregada far uso da mesma escala, mantendo os sopros as mesmas notas. Na cabea do segundo tempo, ser usada a escala de F sustenido diminuta, a qual faz uso das mesmas notas que l diminuta, conforme podemos observar no exemplo a seguir:

Exemplo 15 a) F Sustenido diminuta

Exemplo 15 b) l diminuta

Ao reduzirmos a partitura orquestral para piano, cada um dos naipes teria suas notas dispostas da seguinte forma:

Saxofones

136

Trompetes

Trombones

No ltimo tempo do mesmo compasso a escala utilizada ser a de sol sustenido diminuta.

Exemplo 16 - escala de sol sustenido diminuta

137

A tabela 6 demonstra a esquemtaizao orquestral. Tabela 6


alto 1 tenor 2 tenor Bartono 1 trompete 2 trompete 3 trompete 4 trompete 1 trombone 2 trombone 3 trombone 4 trombone piano F R L F sustenido sol sustenido f r si, sol sustenido mi bemol d F sustenido f sustenido, d, r, f, sol sustenido baixo sol sustenido

E no compasso subsequente a flauta e a guitarra faro uso dessa mesma escala. Exemplo 17

138

No compasso 25 - tanto no primeiro tempo, como na segunda semicolcheia do segundo tempo - a verticalidade utilizada continuar fazendo uso de uma das variantes da escala diminuta, conforme j descrito. Ainda que mude a grafia a denominao das notas considera-se a mesma em virtude da enharmonizao.

Exemplo 18

Inserir compasso 25

139

Se reduzido para o piano, cada um dos naipes teria suas notas dispostas da seguinte maneira:

Saxofones

Trompetes

Trombones

Como podemos observar no exemplo acima, na ltima semicolcheia do compasso a variante da escala diminuta utilizada, ser a de sol diminuta, exposta abaixo:

140

Exemplo 19

Inserir escala de sol diminuta

A orquestrao obedeceu o seguinte padro, conforme tabela 7: Tabela 7


Alto 1 tenor 2 tenor Bartono 1 trompete 2 trompete 3 trompete 4 trompete 1 trombone 2 trombone 3 trombone 4 trombone Piano d sustenido d sustenido sol sustenido f sol mi d sustenido si bemol sol. r si f f, si, d sustenido, mi, sol. Baixo sol

No compasso seguinte , flauta e guitarra utilizaro notas extradas desta mesma escala.

141

Exemplo 20

Inserir compasso 26, fragmento de flauta ou guitarra.

No primeiro tempo do compasso 27 Branco harmonizar com um acorde de Sol maior com stima menor e nona aumentada, a escala de sol diminuta meio tom/tom, verticalizada.

Exemplo 21

Inserir compasso 27.

142

A partir do compasso 28, o baixo passa a movimentar-se em conjunto com o 4 trombone, dentro da escala de sol diminuta, obedecendo a mesma figurao rtmica da bateria. A orquestrao aqui utilizada foi:

Tabela 8

Flauta Alto 1 tenor 2 tenor Bartono 1 trompete 2 trompete 3 trompete 4 trompete 1 trombone 2 trombone 3 trombone piano

sol si bemol f d sustenido si sol mi r si bemol F d sustenido si si, d sustenido,f, sol, si bemol.

Cada um dos naipe, reduzido para piano possui a seguinte configurao:

143

Saxofones

Trompetes

Trombones

Assim do compasso 27 e at o final temos a utilizao das seguintes escalas junto com cada um dos acordes preconizados pelo arranjador: Compasso 27: acorde G Maior com stima menor e nona aumentada derivado da escala de sol diminuta, conforme exemplo seguinte:

144

Exemplo 22

Inserir escala de sol diminuta meio tom/tom e

o acorde G7 (#9)

Segundo acorde do compasso 27: Mi Maior com stima menor e nona aumentada. Escala utilizada: Mi diminuta

Exemplo 31 Inserir escala mi diminuta.

Acorde de E7 (#9)

Compasso 28, acorde no segundo tempo, F sustenido Maior com stima menor e nona aumentada.

145

Escala utilizada: F sustenido diminuta.

Exemplo 32

Inserir escala de F sustenido diminuta.

Compasso 29, segundo acorde, Mi bemol Maior com stima menor e nona aumentada. Escala utilizada, Mi bemol diminuta.

Exemplo 33

Inserir escala de mi bemol diminuta.

Eb7 (#9)

146

Compasso 30, acorde de F Maior com stima menor e nona aumentada. Escala utilizada: F diminuta.

Exemplo 34

Inserir escala de F diminuta.

F7(#9)

Compasso 32, de novo a mesma estrutura do compasso 30. No compasso 31 Acorde de R Maior com stima menor, nona aumentada e dcima primeira aumentada. Escala utilizada, r diminuta

Exemplo 35

Inserir escala de r diminuta

147

D7(#9)

No compasso seguinte temos no primeiro tempo um acorde de Si Maior com stima menor, nona menor e dcima terceira, o qual ter sido extrado da escala de si diminuta, conforme o exemplo abaixo:

Exemplo 36

Inserir escala de si diminuta.

B(#9)

Depois, ainda no mesmo compasso, temos um acorde de sol sustenido Maior, com stima menor, nona menor e dcima terceira, o qual derivado da escala de Sol sustenido diminuta.

Exemplo 37

Inserir escala de sol sustenido diminuta.

148

G#7(9)

Finalmente o ltimo acorde F Maior com stima menor, nona menor e dcima terceira, faz uso da escala de F diminuta, conforme modelo j demonstrado anteriormente.

Consideraes gerais sobre a Abertura escrita para Beb

A introduo tem a durao de apenas trinta e cinco segundos e seguida por um trecho de piano solo com um minuto e quinze, aproximadamente, de durao, cujo carter contrastante. O arranjo tem a durao total de quatro minutos e trinta segundos. Logo no primeiro compasso, trombones e saxofones apresentam por si um acorde de F Maior com stima menor e quinta diminuta, enquanto os trompetes apresentam F menor com sexta na segunda inverso. O resultado poderia ser considerado como um acorde de F Maior com stima menor, nona aumentada e dcima terceira Maior, resultante da
149

sobreposio destes dois acordes o que poderia deixar implcita uma idia de politonalidade. Apresentamos a seguir a reduo para piano da orquestrao:

Inserir o acorde acima a partir da anlise da grade

No entanto, no parece ser essa a idia que norteia a construo da introduo, mas antes, experimentar com estruturas verticais que resultam do emprego de escalas diminutas sucessivamente, obtendo o resultado de imitao da sanfona desejado pelo autor. Na verdade, a introduo, segundo Branco, ter sido resultado de um estudo feito a partir da anlise da msica de Messiaen que ele decidiu usar como introduo para a composio de Hermeto.

Do ponto de vista rtmico no notria a influncia do compositor francs. O carter expressa antes caractersticas inerentes ao nordeste brasileiro, pela utilizao do ritmo genericamente chamado de baio, cuja clula escrita para bateria por Branco exemplificamos a seguir.

Exemplo 31

150

Em apndice ao final, disponibilizamos toda a Abertura conforme escrita por Branco, copiada a partir de reproduo do original que o prprio nos forneceu. Abertura constitui-se portanto em um exemplo onde Branco utliza uma tcnica orquestral derivada de um estudo de Messiaen, onde a escala utilizada faz parte tambm do lxico jazzstico, paralelamente ao uso de estruturas rtmicas e meldicas da msica do nordeste brasileiro. O inusitado da ambincia hbrida da resultante parece-nos ser uma das marcas de Branco.

151

152

II.2 Tengo Tengo - Festa para um Rei Negro

Tengo Tengo Festa para um Rei Negro, uma composio de Adil de Paula Zuzuca, muito executada em bailes de Carnaval. O arranjo escrito por Branco foi um presente seu ao percussionista Ivo, pernambucano que trabalhava na banda que ele (Branco) dirigia no Opera Cabaret. Ivo costumava viajar para Recife, na poca do Entrudo onde tocava com uma orquestra local. Da, ter pedido a Branco para fazer um arranjo de uma msica de Carnaval para levar consigo. Insistiu para que Branco caprichasse no naipe de saxofones, j que este era o forte do grupo pernambucano. Talvez por esse motivo, a parte de saxofones exige bastante proficincia tcnica e estilstica para ser corretamente interpretada, particularmente no que diz respeito articulao e preciso rtmica.

Tengo Tengo, um bom exemplo para detectar momentos em que Branco far uso de elementos quartais172 na melodia e na harmonizao bem como no uso de sobreposio de acordes. A sobreposio de acordes est tambm presente numa das alegadamente principais referncias de Branco, o compositor norte-americano Thad Jones, ainda que de maneira singularmente diferente como poderemos verificar adiante. Quanto utilizao no jazz de estruturas quartais, estas nem sempre se manifestam puramente como tais.173

Com o termo quartal estamos nos referindo ao uso de acordes construdos com sobreposies de intervalos de quarta, assim como ao uso de fragmentos meldicos que fazem uso do mesmo tipo de estrutura. 173 pertinente lembrar que a utilizao desse tipo de estruturas no jazz, d-se num contexto histrico posterior experimentao com quartas empreendida por entre outros Schoenberg no incio do sculo XX - da qual resultariam novos caminhos para a composio na msica ocidental. Tambm neste caso, o jazz far uso de elementos j presentes re-contextualizando-os.

172

153

Talvez

seja

mais

apropriado

denominar

tais

estruturas

como

mistas

ou

predominantemente quartais, para usar uma designao utilizada por Ron Miller.174 De qualquer forma, o uso de quartas na msica ocidental j est presente desde longa data. Apesar de seu uso ter se tornado bastante difundido apenas na msica do sculo XX, j possvel identificar tal tipo de elementos na msica da Idade Mdia.

Os compositores do sculo XX fazem uso de harmonia quartal (acordes em quartas) assim como de harmonia terciria175 (acordes por teras), usados nos perodos Clssico e Romntico. O uso do elemento quartal deriva da ornamentao da trade (...) e das tcnicas da polifonia medieval (...).176

O primeiro exemplo, ilustra a ornamentao da trade a que o autor faz aluso e o seguinte mostra um trecho de polifonia medieval, conforme podemos verificar:

Exemplo 32

Inserir Exemplo 4.1 a) persichetti 93

Este utiliza a seguinte categorizao, quanto distribuio das notas no acorde: Tercirio (Tertiary) as notas adjacentes so dispostas em intervalos de teras maiores ou menores. Cluster - As notas adjacentes esto dispostas em intervalos de segundas, maiores ou menores. Quartal - As notas adjacentes esto dispostas em intervalos de quarta ou quarta aumentada. Misto (Mixed) os intervalos entre as notas adjacentes so uma combinao de segundas, teras e quartas. MILLER, Ron. Modal Jazz Composition and Harmony. Vol. I. Rothenburg: Advanced Music. s/d. p.20. 175 Tertiary, no original em ingls. 176 Twentieth - century composers use quartal harmony (chords by fourths) as well as tertian harmony (chords by thirds) of Classic and Romantic practice. Quartal materials stem from ornamentation of the triad (...) and from the techniques of medieval poliphony (...). PERSICHETTI, Vincent. Harmony, Creative Aspects and Practice. London., New York : W.W. Norton & Company, 1961. p. 93.

174

154

Exemplo 33

Corroborando esta afirmao de Persichetti esto tambm as palavras de Schoenberg. Diz ele: Os acordes por quartas apresentam-se pela primeira vez na msica como provavelmente tudo o que mais tarde se torna normal como meio tcnico habitual comum na qualidade de recurso expressivo impressionista. Pense-se por exemplo, no efeito do primeiro uso do trmulo nos violinos (Monteverdi, 1567-1643) e compreender-se- que tal no era um frio experimento tcnico, mas uma idia nova invocada por uma forte necessidade de expresso.177 Alis, Schoenberg ser tambm um dos responsveis pela insero da msica quartal no contexto composicional do sculo XX, acerca de cujos procedimentos far consideraes em seu tratado de harmonia, fornecendo-nos uma pista de como os elementos quartais foram agregados ao processo de incorporao histrica na msica ocidental.178 O seguinte exemplo no , em Beethoven, um pedal comum e uma melodia que evita a tera, nem se trata meramente, em Wagner, do emprego dos sons naturais da trompa, pois ele deixa os demais trompistas executarem outros sons que no os naturais. Isto bem se percebe sem que seja explicitado. E que Beethoven sentiu a particularidade em questo demonstra-o o seu sentido da forma, que o impeliu a responder a esta particularidade com uma outra particularidade congruente que, por assim dizer, a resolvesse: a memorvel entrada rtmica da harmonia de tnica na segunda metade do compasso. Acredito que destas duas passagens provm tudo o que os compositores modernos tm escrito de complexos sonoros

SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora UNESP, 2001 p. 550. O texto de Schoenberg de 1921, tendo sido publicado no original em alemo em 1922, com o ttulo Harmonielehre. Apud MALUF no prefcio de SCHOENBERG, Arnold. op. cit. p. 26.
178

177

155

por quartas. Certas sucesses de quartas em Mahler, o tema de Jochanaan em Salom, os acordes por quartas em Debussy e Dukas devem ser atribudos aos peculiares efeitos da pureza virginal provenientes destes acordes.Talvez fale, atravs dessa pureza , o futuro de nossa msica.179 Schoenberg ilustra os dois exemplos. O primeiro, de Ludwig van Beethoven um trecho do quarto movimento da Sinfonia Pastoral. O segundo, de Wagner. Exemplo 34

Inserir ex 328 schoenberg, pg 553

Exemplo 35

Mais adiante, Schoenberg far meno a seus prprios trabalhos, nos quais ter feito uso de procedimentos quartais. Assim como provavelmente muitos outros, eu tambm escrevi acordes por quartas sem que tenha escutado a msica de Debussy. Talvez at antes, mas seguramente ao mesmo tempo que ele. At onde sei, o fiz pela primeira vez em meu j mencionado poema sinfnico Pelleas und Melisande.180

179 180

SCHOENBERG, Arnold. Op. Cit. pgs. 552-553. Ver exemplo 36

156

Tais acordes se apresentam ali completamente isolados, uma nica vez, como expresso de um estado de esprito, cuja peculiaridade levou-me a encontrar, contra meu prprio desejo, um novo meio expressivo.(...) Somente muito tempo depois retomei os acordes por quartas em minha Sinfonia de cmara (1906), sem que nesse caso o fizesse na lembrana de t-los usado antes, e sem que nesse nterim tomasse conhecimento da msica de Debussy ou Dukas. Aqui, as quartas, nascidas de uma necessidade expressiva completamente diferente (um por assim dizer jbilo impetuoso) formam um slido tema das trompas (...) e se estendem arquitetonicamente sobre toda a obra, dando o seu carter a tudo o que aparece. Assim, no surgem aqui meramente como melodia ou se manifestam como puro efeito acrdico impressionista, mas a sua caracterstica penetra a inteira construo harmnica, onde so acordes como todos os demais.181

Portanto, podemos afirmar que a partir de 1906, a harmonia quartal era um procedimento do qual se fazia uso na esfera composicional da msica ocidental. Para comprovar sua afirmao, Schoenberg ilustra-a com trechos extrados de sua obra.

No exemplo seguinte, temos um trecho de Pelleas und Melisande.

Exemplo 36

No exemplo 37, podemos observar o trecho da Sinfonia de cmara qual Schoenberg alude, na qual a predominncia quartal estar presente no contorno meldico, como se verifica abaixo.

181

SCHOENBERG,Arnold. Op. Cit. p.554.

157

Exemplo 37

Inserir ex 331, schoenberg, p 555.

Uma das caractersticas apontadas harmonia quartal ser o sabor pentatnico associado s estruturas quartais.

Acordes de trs, quatro e cinco notas em quartas perfeitas possuem um sabor pentatnico. A sua verso de cinco notas contm todos os graus da escala diatnica pentatnica.182

O jazz, far uso freqente tanto de escalas pentatnicas como de estruturas harmnicas quartais. A denominao pentatnica refere-se comumente escala exposta no exemplo a seguir:

Exemplo 38

Inserir escala pentatonica fig 15-2 levine p 126

182

Three, four, and five-note chords by perfect fours have a pentatonic flavor. The five-note form contains all the steps of the diatonic pentatonic scale. PERSICHETTI, Vincent. Op.cit. p.94.

158

Desta escala derivam cinco modos, elaborados a partir de cada um dos graus da prpria escala. O quinto destes modos corresponde escala pentatnica menor. O exemplo a seguir demonstra cada um desses modos.

Exemplo 39

Na dcada de 60, dois compositores popularizaram o uso de acordes de quarta suspensa (sus 4 chord) o qual faz uso de uma estrutura quartal.

Apesar de Duke Ellington j os tocar na dcada de 30, os acordes sus tornaram-se um som cotidiano no jazz apenas a partir da dcada de 60. (...) Duas composies gravadas na dcada de 60 contriburam bastante para popularizar os acordes sus183: Naima, de John Coltrane e Maiden Voyage de Herbie Hancock.184 No exemplo abaixo, podemos verificar a disposio das notas no acorde dos dois primeiros compassos de Maiden Voyage, a composio referida de Herbie Hancock.

Exemplo 47

Sus a designao abreviada para suspended aludindo quarta suspensa. Although Duke Ellington was playing them in the 1930s, sus chords have been an everyday sound in jazz only since 1960s. (..) Two songs recordes in the 1960s dis a lot to popularize sus chords among jazz musicians: John Coltranes Naima and Herbie Hancocks Maiden Voyage. LEVINE, Mark. The Jazz Piano Book.Petaluma: Sher Music,1989. p. 23.
184

183

159

No obstante o fato de ambas as composies citadas terem contribudo enormemente para a popularizao da harmonia quartal na esfera do jazz, de se referir que tanto Duke

Ellington, na dcada de 30, quanto Bud Powell, na dcada de 50, faziam uso de estruturas quartais. No entanto, h que distinguir entre harmonia quartal e disposio quartal de vozes em contextos tonais ou modais.

(...) convm estabelecer uma importante distino entre dois termos freqentemente empregados de forma equivocada, tendo s vezes mesmo seus significados trocados: harmonia quartal e a harmonia (cujas partes so dispostas) em quartas. A primeira tecnicamente no tonal (...) j que no se baseia no sistema harmnico tradicional de teras superpostas, construda (...) por superposio de quartas justas.(...) O segundo tipo, bem mais comum, no passa de uma forma diferente de dispor notas de uma acorde convencional (bem como as tenses pertencentes a sua escala, se forem necessrias) de modo que se d total preferncia ao intervalo de quarta justa (...)185

Ser a disposio das vozes, de forma a priorizar os intervalos de quarta, que poderemos observar em grande parte do arranjo que passamos agora a analisar em detalhe.186

A anlise privilegia os seguintes aspectos:

a) Construo harmnica - Harmonia da base e sobreposies harmnicas entre os naipes, quando ocorrerem; b) Orquestrao. Disposio das vozes;
185

ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas: Editora da UNICAMP, 2000. p. 215.Grifo nosso.

160

c) Construo meldica; Escalas utilizadas; d) Forma.

Quanto ao ritmo, diremos que por se tratar de uma composio de Carnaval, evoca quanto ao carter rtmico e ao andamento o samba de enredo.187 Branco prope semnima igual a 116 m.m., optando pela frmula de compasso em 2/4.

Por fim diramos que o nosso objetivo ser o de indagar a presena de elementos comparativos entre Branco e Thad Jones, j que o arranjador brasileiro ter merecido o elogioso epteto de Thad Jones Brasileiro por parte de alguns msicos.

Na tabela seguinte, temos a denominao dos acordes e os smbolos utilizados.188 Por uma questo de coerncia decidimos manter a denominao do editor digital de partituras por ns utilizado, a par daquelas fornecidas por Almada.

Em apndice, ao final o arranjo est disponibilizado na ntegra. A anlise cingir-se- aos aspectos - a nosso ver - mais importantes para efeitos de anlise comparativa, presentes em determinados segmentos do arranjo, por ns selecionados. 187 difcil determinar com exatido quando a expresso samba- enredo (ou samba de enredo) ter sido usada pela primeira vez. No entanto, Srgio Cabral revela-nos que para o Carnaval de 1933, o jornal Correio da Manh ter divulgado o evento ... chegando at a divulgar o seu regulamento. (sic) No seu pargrafo 5 dizia o regulamento que (...) No obrigatrio enredo( sic) - pelo que razovel supor que sambas de enredo j existissem. No entanto, mais adiante, Cabral menciona que: Entre as curiosidades do desfile, uma das mais importantes foi o registro feito pelo Correio da Manh e pelo O Globo de que o samba cantado pela Unidos da Tijuca estava de acordo com o enredo, ou seja, cabe Unidos da Tijuca, (...) todas as honrarias por ter inventado o samba-enredo, j que este no outra coisa seno uma samba de acordo com o enredo. CABRAL,Srgio. Op. cit. p.81

186

161

NOME DO ACORDE

TRADE DE ORIGEM

INTERVALOS FORMADORES

CIFRA

Programa editor

Maior com stima Maior Maior com

Maior

(3M+3m) + 3M= 7M (3M+3m) + 3m= 7

X 7M X7

X Maj7 X7

stima Maior

(dominante) Menor com stima Menor (3m+3M) + 3m=7 (3m+3M) + 3M=7 (3m+3m)+3M= 7 X7m Xm (7M) Xm7(b5) ou X
X min 7 X min (Maj7) igual

Menor com stima menor Menor Menor com stima e Diminuta

Quinta diminuta (ou meio diminuto) Stima Diminuta Diminuta (3m+3m)=3m= 7o (3M+3M)+3m=7M Xo7 X7 M(#5)
igual X Maj 7 (#5)

Maior com stima Maior Aumentada e Quinta aumentada

Feitas as consideraes preliminares, passemos anlise.

188

Esta tabela tem origem no livro de Almada citado.

162

A tonalidade ser a de Mi bemol Maior (Eb Maior) do princpio ao fim do arranjo e a progresso harmnica utilizada recorrer a alguns procedimentos no utilizados na composio original. A introduo tem 16 compassos, estabelecendo firmemente a tonalidade e fazendo uso da progresso189 harmnica presente no exemplo 48. Junto progresso classificaremos cada um dos acordes.

Exemplo 48

Inserir 19 primeiros compassos da parte da guitarra tengo.

Sobre esta estrutura harmnica movimentam-se os sopros, apresentando a melodia e estabelecendo relaes harmnicas que valorizam a progresso atrs descrita. Logo no primeiro compasso, os trombones apresentam a partir do quarto e ascendentemente as

189

Freitas, traa uma equivalncia entre a progresso harmnica (sucesso de acordes aquelas menores articulaes funcionais capazes de estabelecer a tonalidade) e a relao linear e sequencial na cadeia da fala, comparando os acordes aos sintagmas da lingustica em Saussure. Assim, as relaes sintagmticas baseiam-se no carter linear do signo lingstico, na que exclui a possibilidade de (se) pronunciar dois elementos ao mesmo tempo. FREITAS, Srgio P.Ribeiro de, Teoria da Harmonia na Msica Popular. Dissertao de Mestrado. Uberlndia: UFU. CEHAR DEMAC, 1997. p. 24, (em nota de rodap).

163

seguintes notas: Eb Bb D G ; ou seja um acorde de Eb M7,no naipe de trombones em que a disposio das vozes obedeceu a tcnica conhecida como drop2, ou seja, a segunda voz jogada uma oitava abaixo, dispondo o acorde em posio aberta. Este

procedimento ser comumente adotado por Branco ao longo deste arranjo e uma das tcnicas mais adotadas na escrita para big band. A voz superior G, logo a imediatamente inferior seria Eb. Esta nota, Eb, deslocada uma oitava abaixo, conforme o exemplo seguinte. Exemplo 49

Inserir ex

No exemplo 50, ilustramos a disposio dos trombones segundo esta tcnica, da maneira que se configura logo no primeiro compasso do arranjo.

Exemplo 50

Inserir 1 compasso trombones.

164

Tal estrutura no piano teria a seguinte configurao Exemplo 51

Os saxofones por sua vez, alm de exporem a melodia, apresentam um acorde de EbM 6/9, em que o bartono surge uma oitava abaixo do quarto trombone tambm tocando Eb e com um intervalo de dcima em relao nota imediatamente seguinte no segundo tenor, o qual toca G. Desta forma os saxofones intercalam-se com os trombones. O primeiro tenor far Bb e os altos faro C (segundo alto) e F (primeiro alto). Veja-se o exemplo seguinte, onde apresentamos um fragmento do arranjo escrito para os saxofones e o mesmo trecho transcrito para piano.

Exemplo 52

165

Temos nos saxofones uma estrutura com cinco vozes em que os dois altos e os dois tenores apresentam o acorde Eb M 6/9 em posio fechada190. O bartono, situado uma dcima abaixo do segundo tenor, fundamenta o tutti.

J os trompetes exibem uma particularidade da qual Branco amide faz uso ao escrever para trompetes. O 1, o 2 e o 3 executam uma trade, enquanto o 4 intercala uma nota estranha trade,191 da a razo pela qual ele aparece mais agudo que o trompete 3. Vejamos o exemplo 53 e a sua correspondncia no piano.

Exemplo 55

Os trompetes executam um acorde de Eb M6 ou Cm7 em 3 inverso; os trompetes 1,2 e 3 apresentam uma trade de Eb em segunda inverso e o quarto trompete executa C. No segundo compasso os trombones passam a tocar uma estrutura quartal, ainda dentro do acorde de Eb Maior, agora por eles apresentado em sua verso 6/9 e com as vozes dispostas
190

Denomina-se fechada a posio em que o intervalo entre a primeira e a quarta vozes inferior a uma oitava. 191 A nota do trompete 4 ser C, a qual se no uma dissonncia, apenas confirma o choque provocado pelo uso da sexta e stima do acorde numa mesma estrutura harmnica, aqui um tutti da banda.Por outro lado convm lembra que na srie harmnica de Eb, C surge como o 13 parcial.

166

em quartas. Assim, a partir do quarto trombone e ascendentemente temos: G-C-F-Bb, conforme podemos verificar no exemplo seguinte.

Exemplo 54

Os trompetes 1,2 e 3 tocam uma trade de G menor, enquanto o quarto trompete toca F a stima do acorde de Gm7, e a nota F aparece como 9 do acorde de Eb M. Os trompetes 1,2 e 3 tocam uma trade enquanto o 4 apresenta uma dissonncia.

Exemplo 55

Os exemplos acima transcritos para o piano, teriam a seguinte configurao: Exemplo 54 a Exemplo 55 a

167

Enquanto isso os saxofones mantm a mesma estrutura do primeiro compasso, apenas modificando a nota do 1 alto, que, para se conformar com a melodia passa a executar Eb, abandonando a estrutura de acorde com cinco vozes e passando a adotar quatro vozes e o bartono dobra a voz do 1 alto, enquanto os tenores e os altos mantm posio fechada.Ver o exemplo abaixo e sua respectiva reduo para piano:

Exemplo 56

E a correspondente reduo para piano.

Exemplo 56 a

168

O terceiro compasso antecipado em uma semicolcheia e enquanto os metais planam para o acorde seguinte todos executando um movimento de segunda maior descendente, exceo dos trompetes 1 e 2, que seguram a mesma nota.

Nos trombones, e repetindo a estrutura descritiva anteriormente utilizada, teremos: F-Bb-Eb-A ; ou seja de novo uma estrutura quartal. A distribuio das notas no piano soaria conforme apresentado no exemplo 54 a.

Ao mesmo tempo,os trompetes 1,2 e 3 tocam uma trade de Fm, enquanto o trompete 4 faz de novo a nota estranha trade, no caso a stima do acorde, nota Eb. A distribuio para piano soaria conforme o exemplo 55 a.

Por sua vez, os saxofones passam por um acorde de Cm7 ainda no segundo tempo do segundo compasso antes de atingirem o terceiro compasso por antecipao de semicolcheia, onde apresentam um acorde de Fm9, de novo fazendo uso de um acorde com cinco notas. O mesmo intervalo de dcima mantido entre o bartono e o segundo tenor e como se tivssemos um acorde de Ab M7 nos tenores e altos, sobre um baixo de F no bartono. Para verificar o resultado no piano, referir reduo para o instrumento no exemplo 56 a.

Desta forma, o trecho inteiro tem a configurao que podemos observar no exemplo 57, na pgina seguinte:

169

Exemplo 57

170

No quarto compasso, enquanto os metais mantm a mesma estrutura do compasso anterior com a harmonia construda sobre um acorde de Fm7, os saxofones, pela primeira vez apresentam um acorde de Cm 9, com cinco vozes, passando o bartono a movimentar-se em um intervalo de nona em relao ao primeiro alto. Neste mesmo compasso, os saxofones executam um paralelismo, passando por dois acordes (um de Ab M9, e outro de Fm9) todos efetuando dois saltos consecutivos de tera descendente, dentro do campo tonal de Eb Maior. 192

No quinto compasso, os metais apresentam a melodia em bloco. Os trombones tocam uma estrutura quartal a partir da nota F e ascendentemente (F-Bb-Eb-Ab). O acorde da harmonia da base Ab/Bb - o que significa dizer (Bb9 sus 4) - logo os trombones esto apresentando a quinta (F), a fundamental (Bb) a quarta suspensa (Eb) e a stima menor (Ab) do acorde dado pela base. Como veremos adiante, o saxofone bartono sustenta a fundamental do acorde (Bb). Este tambm ser um procedimento usado por Branco, evitando que saxofone bartono e trombone baixo dobrem a mesma nota. Os trompetes 1,2 e 3 apresentam uma trade de Ab maior na primeira inverso, i.e. ascendentemente, C-Eb-Ab (nona, quarta suspensa e stima) enquanto o trompete 4,

Ainda que no se trate exatamente da mesma situao, possvel encontrar similaridades de procedimentos entre o que Branco aqui apresenta e a anlise de Rayburn Wright sobre Three and One de Thad Jones. Wright, apresenta a seguinte definio para paralelismo exato (exact paralelism) quando a melodia se movimenta por meio tom para uma nota do acorde, as outras vozes tambm se movimentam por meio tom (...) ou quando a melodia deixa e retorna mesma nota e acorde, e as outras partes seguem em movimento paralelo pelos mesmos intervalos. No original em ingls: - planning (exact paralelism) when the melody moves by half-step into a chord member, other voices also move paralel by half-step (...) or when the melody leaves and returns to the same note and chord , and other parts follow in paralel motion by the same intervals. WRIGHT, Rayburn. Inside the Score a detailed analysis of 8 classic jazz ensemble charts by Sammy Nestico,Thad Jones and Bob Brookmeyer. Delevan: Kendor Music, 1982. p. 54.

192

171

continua apresentando a nota fora da trade, Bb, confirmando a fundamental do acorde porm criando tenso em relao s outras notas do seu naipe. Os saxofones sobrepem ao acorde de Ab/Bb um acorde de Fm7 nos tenores e altos, sobre um baixo de Bb no bartono, o qual, alis, providencia a fundamental para o tutti de metais. Assim, enquanto o bartono toca Bb, o resto do naipe executa F (tenor 2, quinta do acorde de Bb), Ab (tenor 1, stima menor do acorde de Ab) C (alto 2 , nona do acorde de Bb) e Eb (alto 1, quarta suspensa do acorde de Bb).

Tambm no quinto compasso a base apresenta uma acorde Bb7(#11), ou seja, resolvendo a tenso da quarta suspensa e introduzindo a quarta aumentada o que configura um ldio dominante. Efetivamente esse o acorde apresentado pelo tutti, no primeiro tempo do compasso. O bartono continua providenciando a fundamental, j que a nota Bb permanece ligada desde o compasso anterior. Os trombones voltam a se movimentar paralelamente por teras ascendentes e mantm uma mesma estrutura quartal - Ab (stima menor), D9 (tera maior), G (dcima terceira), C (nona). Os saxofones, ancorados pelo Bb fundamental no bartono, permanecem com todas as suas notas ligadas do compasso anterior, apenas o 1 alto se movimentado de Eb para E natural , ou seja executando a quarta aumentada do acorde de Bb9 (#11). (ver exemplo 58) Os trompetes, como anteriormente, imitam o movimento paralelo ascendente dos trombones e apresentam um trade de C Maior, nos trompetes 1,2 e 3. Em relao ao acorde de Bb(#11) eles apresentam a nona (C), a 11 (E natural) e a 13 (G). Enquanto isso o trompete 4 a 3 do acorde, a nota D. (ver exemplo 58) Ainda neste compasso os metais se movimentam paralelamente, os trompetes 1,2 e 3 com uma trade de G menor na primeira inverso e os trombones numa estrutura quartal
172

(G,C,F,Bb), configurando nesses instrumentos um acorde de G sus 4 e 9 aumentada. (ver exemplo 58). O saxofones sobrepem um acorde de Fm 6/9 ( F - Bari, Ab- tenor 2, C - tenor 1, D - alto 2, G - alto 1) enquanto o trompete 4, nico metal a movimentar-se ascendentemente junto com as madeiras toca E natural, provocando assim uma stima maior em relao ao acorde de Fm6/9 dos saxofones e uma dcima terceira em relao ao Gsus 4 (9) dos metais. (ver exemplo 58)

Exemplo 58

173

Reduzido para piano, cada um dos naipes soaria conforme os exemplos 58 a, ( saxofones) 58 b (trompetes) e 58 c (trombones).

Exemplo 58 a

Exemplo 58 b

Exemplo 58c

174

O stimo compasso antecipado em uma semicolcheia por um tutti que re-introduz o acorde da tnica do primeiro compasso o qual mantido por mais um compasso. Do compasso 9 ao compasso 11 os saxofones executam soli a introduo em acordes com cinco vozes. No compasso 9, sobre uma harmonia de Gm7 os saxofones apresentam: Bartono F; tenor 2 Bb; Tenor 1 C; Alto 2 D; Alto 1 G. (ver exemplo 59). O uso de cinco vozes confere densidade harmnica passagem. De referir que Branco opta pelo enriquecimento da harmonia fazendo uso da densidade gerada pelas vozes que ele emprega nos diferentes naipes. No compasso seguinte, o dcimo, os saxofones apresentam um acorde de C7(#5;b9), conforme a harmonia proposta pela base. Assim e fazendo uso de anlise enharmnica temos: Bartono C; Tenor 2 Bb; Tenor 1 Db; Alto 2 E; Alto 1 G#. Ou seja Fundamental, 7 menor, 9 menor,tera maior e quinta aumentada.A quinta aumentada do alto 1 vai para quinta justa do acorde no segundo tempo do compasso, por imperativo meldico-temtico, sem que se recorra a nenhum tipo de alterao na harmonia da base, j que o movimento to somente de uma colcheia. O compasso seguinte ser antecipado por uma semicolcheia, introduzindo um acorde de Fm7 na harmonia ao qual corresponder um acorde de Fm9 nos saxofones, disposto a cinco vozes, da seguinte maneira: Bartono F; Tenor 2 A; Tenor 1 C; Alto 2 eB; Alto 1 G. (ver exemplo 59, seguido da reduo para piano). Exemplo 59

175

Exemplo 59 a

No compasso 12 a melodia executada em tutti, cada naipe sugerindo um acorde diferente em simultneo e a cada uma das intervenes. Desta maneira, enquanto a base toca um acorde de Fm7 os trombones fazem Fm7 (F-Ab-C-Eb); Gm7 (G-Bb-D-F); Fm7 na 3 inverso e em posio fechada (Eb-F-Ab-C); A estes acordes correspondem nos saxofones aos seguintes acordes: EbM 9 ( Eb-G-Bb-D-F); Fm7 ( F-Ab-C-Eb-G); Fm11 com C na voz grave sustentada pelo bartono (C-Bb-Eb- F-Ab); Ao mesmo tempo os trompetes esto fazendo: Gm7 (G-Gb-D-F); AbM7 (Ab-C-Eb-G); Bb7( Bb-D-F-Ab); O quadro seguinte exemplifica a estrutura harmnica dos compassos 12 a 16:

Compasso Trompetes Saxofones Trombones Base

12 Gm7-AbM7-Bb7 EbM9- Fm7-Fm11 Fm7-Gm7-Fm/Eb Fm7

13 Cm7-Bb7-AbM7 Bb13 ( sus 4) Fm7- * - + Ab/Bb

14 Gm7-Bbdim-Bdim Bb7(b9)

15 Eb 6/9 Gm7 EbM7

16

Bb7(b9)

EbM7

Fm7/Bb7(b9)

* + os trombones apresentam em duas colcheias sucessivas, verticalidades extrada da escala de Bb Mixoldio. Na primeira : Bb-D-Mi b-F. Na segunda Ab-Bb- D-Mi b. Como podemos verificar adiante atravs do exemplo 60, no compasso 13, o primeiro acorde antecipado nos sopros pela ltima semi-colcheia do compasso anterior. Aqui, enquanto a

176

base executa uma estrutura de Ab/Bb na verdade um acorde de Bb 9 (sus 4), os trompetes faro: Cm7- Bb7-AbM7; os saxofones sustentam Bb13 (sus 4) e os trombones depois de atacarem Fm, apresentam duas verticalidades que na tabela acima designamos como *. Na primeira as notas so, a partir do quarto trombone e ascendentemente: Bb-C-Eb-F. Ou seja, existem mltiplas possibilidades de anlise: Bb 2(sus 4); ou extenses do acorde cuja fundamental (Bb) est sustentada pelo bartono e assim teramos a fundamental dobrada pelo trombone 4 (Bb), a nona no trombone 3 (C), a quarta suspensa no trombone 2 (Eb) e a quinta no trombone 1 (F). No segundo exemplo assinalado com + para o naipe de trombones, temos: Ab-Bb-C-Eb, estrutura que pode ser relacionada ao acorde deAb/Bb ou ainda ao acorde de Bb9 (sus 4) - cuja fundamental est sendo sustentada pelo saxofone bartono: Ab, trombone 4, stima menor; Bb, trombone 3, fundamental; C, trombone 2, nona; Eb, trombone 1, quarta suspensa. Trata-se, mais uma vez, de uma passagem em que Branco far uso de acordes transitrios para efetuar um movimento de paralelismo meldico aqui atravs dos metais. (ver exemplo 60).193 No compasso, 14 os trombones continuaro apresentando extenses do acorde proposto pela base, ou seja construdos a partir da 5 do acorde de Bb7(b9) : (F-Ab-B-D); e (Ab-CbD-F). A relao harmnica mais prxima harmonia da base continua a cargo dos saxofones, que executam o mesmo acorde a cinco vozes, fazendo uso da fundamental (Bb) no bartono, e da 9 menor (B) no saxofone tenor 1.

193

No exemplo, as cifras colocadas nos pentagramas do saxofone bartono, do trombone 4 e do trompete 4, correspondem aos acordes que cada um dos naipes executa.

177

Os trompetes, por sua vez, apresentam um acorde de Gm7, cujas notas confirmam o acorde bsico de Bb7, ao qual acrescentado pelo trompete 4 a 13, i.e. a nota G. Na ltima colcheia do primeiro tempo, os trompetes executam um acorde de Bb diminuto com stima diminuta, como acorde de passagem que conduz para um acorde de B dim7 em posio fundamental, tomada a partir do trompete 4. Na verdade, enquanto o trompete 4 apresenta a nona menor do acorde de Bb7(b9) - a nota B - o restante do naipe confirma as notas da harmonia da base. (ver exemplo 60).

No compasso 15, os trombones apresentam Eb M7, os saxofones, Eb 6/9 e os trompetes, Gm7, tudo dentro da harmonia proposta pela base. (ver exemplo 60).

Ainda no compasso 15, a partir do segundo tempo o naipe de saxofones harmonizado em bloco a quatro vozes fazendo uso de um acorde de Cm7, sendo a primeira voz, presente no alto1, dobrada oitava pelo bartono. No compasso seguinte, enquanto a base vai para Fm7, os saxofones tocam uma seqncia de acordes a cinco vozes. No primeiro tempo, para o acorde de Fm na base tocam em cada semicolcheia do primeiro tempo sucessivamente: Cm9 - AbM9 - Bb9 (sus4) Fm9.

No segundo tempo, enquanto a base apresenta Bb7(b9), os saxofones executam variaes desse mesmo acordes a cinco ( 1 e ltima semicolcheias) e quatro vozes ( 2 e 4 semicolcheias). (ver exemplo 60). A partir do compasso 17, casa dois, adotado o mesmo tipo de procedimentos j usados anteriormente, como poderemos verificar no exemplo seguinte.

178

Exemplo 60

179

A anlise dos compassos da introduo j deixam evidentes alguns traos da tcnica utilizada por Branco. Se por um lado a base apresenta simplicidade harmnica, por outro, Branco cria densidade ao sobrepor estruturas harmnicas entre os diferentes naipes e na movimentao interna das vozes. Alguns procedimentos citados possuem realmente traos em comum com Thad Jones, como por exemplo o uso de paralelismos e a simultaneidade de cinco vozes no naipe de saxofones.194 A partir da letra A, no compasso 20, os saxofones altos e tenores apresentam em unssono o refro, ao que - ora trombones, ora todos os metais - respondem em fragmentos meldicos harmonizados em bloco. No compasso 28, o acorde de E9 substitui o acorde de Bb7(b9) utilizado no compasso 25 para preparar o acorde de tnica, Eb 6/9. Este

procedimento bastante comum em msica popular, e este acorde substituto denominado sub V.195 Observe o exemplo abaixo. Exemplo 61

Interroguei Branco acerca desta questo e ele me respondeu que efetivamente - deve muito de sua tcnica ao estudo dos arranjos de Thad. Em seu depoimento Proveta tambm nos declarou que quando conheceu Branco, este transcrevia arranjos de Jones. 195 Os msicos de jazz gostam de utilizar acordes substitutos. Um acorde substituto exatamente isso mesmo: um acorde que substitui um outro. O tipo mais comum de acordes substitutos a substituio do trtono. Do original em ingls: Jazz musicians like to use substitute chords. A substitute chord is just what it sounds like: a chord that substitutes for another chord. The most common type of substitute chord is tritone substitution. LEVINE, Mark. Op. Cit.p.37.

194

180

A partir da letra C , a segunda parte do tema passa a ser exposta pelos metais, amide a cinco vozes, enquanto as madeiras apresentam um contracanto a uma voz. No compasso 51, observe-se a disposio quartal das vozes dos trombones (F;Bb;EbAb). Tambm neste trecho possvel observar mais uma vez observamos na introduo. A partir do compasso 53 o tema exposto em tutti, harmonizado a cinco vozes na ltima nota do compasso, sobre um acorde de Ab/Bb. No segundo tempo do compasso 54, sobre a harmonia dada de Ab/Bb - ou seja , Bb sus 4 9 - os trombones apresentam um acorde de Fm7 enquanto os saxofones apresentam o mesmo acorde, apenas substituindo a 3 do acorde Ab - pela quarta - Bb. Enquanto isso os trompetes, utilizando a mesma tcnica de disposio de vozes j atrs mencionada, apresentam Cm7. No compasso 55, sobre o acorde de Bb (b9) os naipes apresentam extenses de acorde que permitem visualizar um espectro que inclui a #11 e a 13. Assim os trombones apresentam, a partir do 4 trombone a 7 menor, a 9 menor, a 3 e a 13 (Ab;Cb;D;G) . Os saxofones, a partir do bartono ( a 7;a 9 menor; a 3; a 13 e a 5). Os trompetes (a 3; a 11 aumentada; a 13 e a prpria fundamental). (Ver exemplo 62). . Ainda no mesmo compasso a 13, presente no trombone 1 e no alto 2 bemolizada, pelo que o acorde passa a apresentar-se como Bb (b9;#11;b13). Assim o acorde seguinte, que antecipa a compasso 56, atingido por movimento paralelo cromtico, o qual confirma o acorde de Eb 6/9 da harmonia, e a nota Ab (11) produz uma tenso resolvida no tempo seguinte.Simultneamente o alto 2 abandona a fundamental (Eb) e encaminha-se para a 7 Maior, nota D. O acorde apresenta em simultneo a 6 e a 7 Maiores.
181

o uso de trades nos trompetes como j

Exemplo 62

A partir da letra D , o arranjador apresenta um desenvolvimento temtico nos saxofones, usando a tcnica de bloco, seja a quatro, seja a cinco vozes, ao mesmo tempo em que
182

apresenta uma nova progresso harmnica. Ser esta que analisaremos em primeiro lugar. Assim a partir da letra D, teremos a seguinte progresso na harmonia:

Exemplo 68 a b 60
EbM9

61
F m9

62
EbM9

63
EbM9

64
Fm9

65
Bb7 (b9)

66
EbM9

67
EbM9

68
EbM9

69
Fm9

70
Ebm 9 /Ab = Ab 7

71
A/B

72
Ab m7 / Db

73
Bb/C

74
C7 (#11; b9)

(sus4) (9)

IM9

IIm9

IM9

IM9

IIm9

V7 (b9)

IM9

IM9

IM9

IIm9

SubV /V

SubV /V

V7 sus4 /IIm7V7

V7 /IIm7V7

a )- n do compasso b) - acorde c) funo harmnica * - acorde de emprstimo modal B sus 4 (9) B Mixoldio.

O campo harmnico permanece portanto Eb Maior. Interessante ser verificar como o arranjador harmoniza as vozes dos saxofones, construindo acordes a partir das teras quintas e stimas dos acordes dados pela harmonia, apresentando estruturas que se sobrepem base gerando enorme densidade harmnica.196 So essas estruturas que passamos a analisar agora: Assim no compasso imediatamente anterior letra D, os saxofones movimentam-se paralelamente em direo ao compasso seguinte, cuja harmonia ser Eb M9. J neste compasso, as 8 semicolcheias harmonizadas em bloco a cinco vozes, podem ser analisadas
196

Venho empregando o termo densidade relacionando-o diretamente com a quantidade de vozes usadas em um mesmo acorde.

183

harmnicamente de duas maneiras. Na primeira, simplesmente como uma sucesso de acordes menores com 11, ou ento uma sucesso de acordes dominantes com a quarta suspensa, alternando com acordes maiores. Teramos a disposio das notas e a classificao dos acordes, das primeiras 3 semicolcheias do compasso, conforme a tabela seguinte:

Alto 1 Alto 2 Tenor 1 Tenor 2 Bartono

Eb Bb G F C

G Eb C Bb F

Eb Bb G F C

Acorde(s) resultantes

Cm11 ou C7sus4 (7;#9)

Cm11 ou Fsus 4 (9)

Cm11 ou C7sus4 (7;#9)

E nas trs semicolcheias seguintes deste mesmo compasso, conforme tabela abaixo:

184

Alto 1 Alto 2 Tenor 1 Tenor 2 Bartono

F D Bb G Eb

G Eb C Bb F

Bb F D C G

C A F D Bb

Acorde(s) resultante(s)

EbM9

Cm11 ou Fsus 4 (9)

G m11 ou G sus 4 (#9)

BbM9

Observe-se o exemplo, no qual demonstrado o trecho citado, seguido da respectiva reduo para piano. Exemplo 63

Verifica-se pois uma sequncia de acordes com stima menor e quarta suspensa, os quais geram instabilidade e pedem movimentao harmnica. O trecho da letra D, ser

185

predominantemente harmonizado a 5 vozes, fazendo uso de acordes, armados a partir de notas presentes no acorde da harmonia, de forma a soarem como extenses da harmonia da base. Um bom exemplo sero os compassos 62 e 63, onde cada semicolcheia vai gerando uma estrutura harmnica diferente, o que podemos ver no exemplo abaixo, seguido da reduo para piano.

Exemplo 64

Um outro trecho onde o arranjador explora os intervalos de quartas est presente na letra E. Nos compassos 76 e 77, os saxofones movimentam-se paralelamente em unssono,

efetuando sucessivos saltos de quartas, para logo em seguida passarem a se movimentar


186

segundo o seguinte padro meldico: trade ascendente, quarta descendente, conforme apresentamos no exemplo seguinte.

Exemplo 65

O trecho dos compassos 89, 90, e 91 - exemplificado pela tabela abaixo - apresenta sucesses de poliacordes.197 Os saxofones continuaro apresentando acordes aparentados com a estrutura superior dada pela base, enquanto os trombones apresentam estruturas sus 4 (9).

197

Poliacorde- Traduo livre de Polychord, do ingls.

187

Saxofones I tempo

Ebm9-GbM7-Bbm9 TRADE

AbM9 Fm9 - AbM9 - Cm9

BbM9 Gm 6/9 BbM 9 - Dm9 TRADE SUP BASE : Bb IM7 VIm6/9 IM7 IIIm7

SUP TRADE SUP BASE : Ab IM7 IIm7 VIm7 IM7 IIIm7

Relao com trade BASE : Gb superior da base VIm7 I M7

II tempo

C#m9 B9 AM9 Bm9-A9-GM 9- A7 TRADE SUP BASE : A

Ebm9 Db 9

- BM 9 B 6/9

TRADE SUP BASE : B

Relao com trade TRADE superior da base BASE : G

SUP IIIm7 II 9 - IM7 IIIm7 ( D#m) - II9 ( C#9) - IM7 - IM7

IIIm7 II9 IM7 II 9 Trombones Acorde e abertura Base Denominao Compasso Ab 9sus4 - A9su4 drop 2 Gb/Ab G/A Bb 9 sus 4 - B 9 sus 4 drop 2 Ab/Bb A/B C 9 sus 4 - C# 9 sus 4 drop 2 Bb/C B/C#

Ab 9sus4 - A9su4 89

Bb 9 sus 4 B 9 sus 4 90

C 9 sus 4 - C# 9 sus 4 91

No exemplo seguinte, podemos verificar como a tabela acima se configura na grade orquestral.

188

Exemplo 66

189

A anlise harmnica deste trecho, exige que o faamos tanto sob a perspectiva da msica do sculo XX, no que diz respeito utilizao do termo progresso,198 quanto sob a anlise da relao funcional entre algumas das estruturas resultantes da sobreposio de acordes. Em alguns trechos ser at possvel falar de momentos em que o autor recorre ao uso de poliacordes (polychords). 199 A relao entre acordes sus 4 (9), que aqui serviro de base ao direcionamento harmnico e construo do arranjo, revela-se-nos ao partirmos da definio, acima apresentada, dada para progresso por Persichetti (ver nota de rodap 24). O mesmo autor fornece-nos a resposta para o trecho, ao qual fazemos particular aluso, ao afirmar que:

Na msica tonal do sculo vinte, a distncia entre as fundamentais dos acordes importantes de uma frase ou cadncia normalmente determinada pelo ciclo sobre o qual a msica construda. Msica em uma relao cclica de quintas governada por uma srie de quintas justas, o que pode abranger as doze diferentes tonalidades. Em uma relao de teras, a abrangncia cromtica criada atravs da alternncia de teras maiores e menores.(...) A escrita harmnica, assim, pode se basear sobre relaes de acordes (simples ou complexos) distncia de quintas, teras ou segundas, sobre a tenso criada pelo movimento de um tipo de relao para outro, ou simplesmente pela movimentao horizontal das vozes.(...) Movimentos de acordes em que intervalos entre as fundamentais so cromaticamente livres no so determinados por uma escala mas pelo movimento horizontal das vozes.200
PROGRESSO - Quando uma sucesso de acordes estabelece uma direo definitiva, isto possui uma funo formal e considerado uma progresso. Do original em ingls: PROGRESSION When a succession of chords establishes a definite direction it has a formal function and is considered a progression. PERSICHETTI, Vincent. Op. Cit. p.182. 199 Um poliacorde a combinao simultnea de dois ou mais acordes de diferentes reas harmnicas. Do original em ingls: A polychord is the simultaneous combination of two or more chords from different harmonic areas. Ibid.p.135. 200 In tonal music of the twentieth century, the root distance between important chords of a phrase or cadence is usually determined by the cycle upon which the music is constructed. Music in a cyclical fifth relationship is governed by a series of perfect fifths which may encompass the twelve different tones. In a third relationship the chromatic compass is created by alternating major and minor thirds. (...) Harmonic writing, then, may be based upon the fifth, third, or second relationship of chords (simple or complex), upon the tension created by moving from one kind of relationship to another, or simply upon the horizontal movement of voices. (...) Chordal movement in which the intervals between the roots are chromatically free is not governed by a scale but by horizontal movement of the voices. Ibid.p.184.
198

190

Parece-nos ser exatamente do que se trata ao analisar o trecho que vai do compasso 86 ao compasso 91. Repare-se que a relao entre os acordes de tera, Bb - C# (Db) A C Ab, para em seguida se movimentar cromticamente, A-Bb-B-C-C#. Ao mesmo tempo, os trombones movimentam-se paralelamente por intervalos de teras, sustentando e confirmando a harmonia. Por outro lado, a relao funcional estabelecida pelos acordes resultantes da conjugao de vozes nos saxofones revela tambm essa relao de tera (p. ex. - Ab Maior F menor, no compasso 86). De assinalar tambm que a linha meldica nos saxofones, faz com que estes se movimentem paralela e predominantemente por saltos de teras.

Um outro trecho onde a tcnica de distribuio quartal de vozes ser utilizada aparece a partir da letra G, compasso 111. No compasso 111, os trombones sustentam a partir do trombone baixo a seguinte distribuo das vozes: D-G-C-F . ou seja, quartal. De ressaltar que para garantir a eficcia desta distribuio nos trombones sobre um acorde de Eb M9, o arranjador coloca o bartono com a fundamental, logo seguido pelo 2 tenor no limite da extenso grave do instrumento, sustentando a quinta do acorde o que permite a construo do voicing nos trombones a partir da 7 do acorde, nota D, como vimos. Neste momento - segunda semicolcheia do segundo tempo do compasso - a banda em tutti apresenta uma variao do refro e a densidade harmnica abrange 6 vozes, fundamental, tera, quinta, sexta, stima e nona. Na ltima colcheia do primeiro tempo deste compasso, o autor recorre a um acorde de passagem de Bb sus 4 (9) para os trombones, ao mesmo tempo que os trompetes apresentam uma trade de C menor e os saxofones sustentam com uma mnima a harmonia da base, Fm9. O segundo tempo deste compasso detalhado na tabela abaixo.

191

I trompete II trompete III trompete IV trompete I trombone II trombone III trombone IV trombone Estrutura vertical Harmonia da base

Eb ( 9#) C- (1) G- (5) F - ( 4) Eb (9#) Bb - ( 7 ) F - (4 ) C- (1) C sus 4 (#9) Fm9

G Eb C Ab G Eb Bb F Ab Ma 9/ Fsus4 (9) Fm9

F D Bb G F C Ab Eb Gm7/Fm7 Fm9

Eb C G F Eb Bb F C Csus4 ( #9) Fm9

Assim pode-se verificar que na primeira e ltima semicolcheias os trombones executam um acorde sus 4 (#9), enquanto os trompetes 1,2 e 3 apresentam uma trade de Cm -cujas notas so bviamente consonantes entre si embora se constituam na 7 (Eb) e na 9 (G) do acorde da base, Fm 9. Por seu turno o trompete 4, confirma a fundamental da base nota Fmas comporta-se como dissonncia em relao ao seu naipe e refora a 4 suspensa do acorde dos trombones . De qualquer forma o naipe de trompetes est inserido no mesmo acorde que os trombones. Em ambos os casos, a densidade do voicing ser de cinco vozes. Na segunda semicolcheia, para uma densidade de seis vozes, os trompetes apresentam um acorde de Ab Maior sobre F sus 4 (9) nos trombones. Se analisarmos a verticalidade como um todo, ser possvel considerar que est sendo executado um acorde de Fm9 em que a quarta Bb, no trombone 2 e a tera menor Ab, no trompete 4- esto presentes. Na semicolcheia seguinte, (a mais densa da passagem, com sete vozes) os

192

trombones passam a apresentar o acorde de Fm 7, enquanto os trompetes sobrepem um acorde de Gm7.

Uma outra questo que desperta a ateno neste trecho a utilizao de fragmentos quartais na construo meldica da variao, presente no naipe de saxofones, conforme podemos verificar no exemplo. Exemplo 67

Inserir compassos 113 a 118 , saxofones.

De novo usado um mesmo padro de construo meldica, j identificado anteriormente, que faz uso de dois saltos de quartas ascendentes, seguido de um salto descendente de quinta ou sexta.

193

A finalizao do arranjo apresenta uma progresso harmnica um tanto inusitada.

Exemplo 68

(84) Inserir harmonia do compasso 134 at final. (85)

No compasso 134 temos: acorde Db 6/9, derivado do modo Jnio. Acorde de emprstimo modal, extrado do campo harmnico relacionado com a escala de Bb menor natural. Acorde de Fm9; funo II m7 do campo harmnico de Eb Maior. Mesmo compasso, ltima colcheia: Acorde de Bb 7 (#9); funo V7 (#9). Acorde derivado da escala de Bb diminuta (meio tom/tom).

Exemplo 69

Inserir ex 85

No penltimo compasso, a banda em tutti executa um movimento paralelo cromtico descendente, da primeira para segunda colcheia, para logo em seguida atingir o acorde de Ebm7 e finalmente Ab9 (#11), este por movimento ascendente, conforme detalhado na tabela do exemplo 87.
194

Exemplo 87

(86)

Inserir dois ltimos compassos.

195

A tabela seguinte esquematiza o exemplo acima:

Saxofones Acorde resultante Trompetes Acorde resultante Trombones Acorde resultante Harmonia da base

F- Bb C- Eb Ab Fm 7 (add4) C- Eb- F- Ab Fm 7 C- F- Bb- Eb C sus 4 (#9) Fm 7 (add4)

EABDG E m7 (add4) BD- EG Em 7 BEAD B sus 4 (#9) E m7 (add4)

Eb-Ab BbDb Gb Eb m7 Ab Bb- C E b Ab (add2) Bb Eb Ab C# Bb sus 4 (#9) Eb m7 C 9 (b5;n o 3rd) Ab 9 (#11; b9) Bb9 Ab9 (#11;13)

De novo o uso de acordes sus 4 nos trombones aos quais se sobrepem acordes menores nos saxofones e trompetes que confirmam a harmonia da base.

O inusitado ser o acorde final de Ab9 (#11), j que a composio est na tonalidade de Eb Maior. O acorde, que remete para um modo Ldio/Mixoldio, resultante de um dos modos derivados da escala de Eb menor meldica, homnima de Eb Maior. Este acorde final cria um efeito suspensivo, porm conclusivo. Como que resolvendo num centro tonal vizinho. Com efeito, o acorde contm todas as notas do acorde de Eb menor 6 com a quarta adicionada. como se no final tivssemos uma cadncia de engano que vai para menor, cujo acorde conclusivo contivesse uma quarta suspensa. Da soar conclusiva, ainda que um tanto inslita, fruto da cadncia deceptiva.

Ambas as escalas so analisadas no exemplo seguinte.

196

Exemplo 88

Inserir exemplo 88

Como podemos verificar ambas as escalas possuem notas em comum, diferenciando-se apenas pela tera, Maior na primeira, menor na segunda. As notas cheias - no pentagrama inferior - assinalam aquelas que fazem parte do acorde de Ab9 (#11).

197

Da Forma

Do ponto de vista formal, diremos que a composio tem as caractersticas de um samba de enredo. Assim divide-se em trs partes:

A Refro B Tema O tema subdivide-se em a e b

O arranjo de Branco agregar a estes elementos estruturais introduo, ponte, shout chorus201 e coda. O arranjo ficou estruturado da seguinte maneira:

1 Introduo: Do incio at a letra A. Elementos meldicos extrados do prprio tema. O exemplo, na pgina seguinte, mostra a introduo e o exemplo 90, apresenta o mesmo motivo no tema.

201

Shout chorus a designao dada nos arranjos americanos para big band ao trecho tutti - um ponto culminante - que costuma suceder-se a um improviso e amide funciona como ponte para a volta ao Segno S.

198

Exemplo 89

Inserir exemplo 89 dois primeiros compassos introduo

199

Exemplo 90

(90)

Inserir exemplo 90 Letra F 2 compassos.

200

O primeiro exemplo ( 89) da introduo e o segundo (90) da re- exposio do tema no shout chorus, letra F .

2- Refro O refro aparece em A exposto nos saxofones, conforme exemplificado a seguir:

Exemplo 92

(93) Inserir trecho de saxofone comp 18 e letra A at volta..

3 Tema - a A seguir o tema a, o qual est a cargo dos trombones, a partir do compasso 29, conforme o exemplo seguinte:

Exemplo 95

(94)

Inserir tb comp 29 at 39.


201

A partir do compasso 40 o tema passa para os saxofones , exemplificado a baixo.

Exemplo 94

(95)

Inserir parte de saxofone compasso 40 at 44.

4 - Tema b A parte b do tema surge nos trompetes e trombones a partir do compasso 49, na letra C do arranjo e estende-se at o compasso 58.

Exemplo 95

(96)
202

Parte b Inserir trompete letra C

203

5 - Ponte A ponte inicia-se no compasso 59. Pode ser dividida em dois segmentos: o primeiro que equivale letra D- que vai do compasso 59 ao compasso 75. E o segundo segmento, que vai do compasso 75 - letra E- e segue at o compasso91. Os saxofones trabalham com uma variao harmonizada a quatro, ou cinco vozes, enquanto os trombones preenchem as pausas num estilo que ritmicamente lembra as intervenes de um pianista acompanhando um improvisador.

Exemplo 98

Ponte segmento a

Inserir letra D

Exemplo 99

(98)

204

Ponte segmento b

Inserir letra E sax.

6 - Shout Chorus

O tutti da letra F, compasso 92, o ponto culminante, o shout chorus o momento em que toda a banda re-expe o tema. Alterna entre momentos de extrema densidade - como os compassos 92 ,93 e 94, no qual o autor chega a fazer uso de seis vozes em simultneo (ver exemplo 100) - at outros em que apenas um instrumento apresenta uma variao temtica a solo. (ver exemplo 101)

205

Exemplo 100

(99)

Inserir tutti letra F

Exemplo 101

(100)

Inserir sax 1 99 a 102

206

7 - Coda O coda a partir da letra G inicia-se no compasso 111 e mescla elementos temticos com outros presentes na ponte. Tambm pode ser dividida em dois segmentos. O primeiro que vai do compasso 111 at 126 e o segundo do compasso 127 at o final.

No compasso 111 , a banda expe o refro transfigurado, como podemos comparar atravs dos exemplos 102 e 103.

Exemplo 102

Refro.

Inserir parte de sax letra A

207

Exemplo 103

Inserir Tutti letra G

No compasso 113 e seguintes, os saxofones faro uso de elementos presentes na ponte.

Exemplo 104 Ponte

Inserir letra E sax 1

208

Exemplo 106

Saxofones na Coda, fazendo uso de elementos presentes na ponte.

Inserir sax comp. 113 a 119.

No segundo segmento do Coda, iniciando no compasso 127 letra G os saxofones voltam a apresentar uma variao meldica do refro, conforme podemos ver no exemplo seguinte:

Exemplo 107.

Inserir sax 1 comp. 127 a 133.

209

No que diz respeito distribuio de vozes (voicings) utilizadas, predominncia de densidade cromtica (com uso de voicings de at sete vozes) utilizao de estruturas quartais nos trombones e extenses de acordes nos trompetes e saxofones. Outro procedimento tambm bastante utilizado ter sido o uso dos trompetes 1,2 e 3 em trades, formando estruturas independentes consonantes entre si que apresentavam amide as extenses dos acordes presentes na harmonia ou nas vozes inferiores. Quanto s influncias pode-se afirmar que os elementos quartais estruturas horizontais ou verticais - utilizados derivam da familiaridade do arranjador com procedimentos da msica de jazz, como j ficou demonstrado anteriormente.

No foi possvel - neste arranjo - identificar procedimentos precisos em que Branco e Thad Jones optem por solues comuns na orquestrao de passagens tutti, ou na disposio das vozes internas dos acordes. Talvez a densidade amide utilizada por Thad, seja uma das caractersticas que Branco utiliza com tamanha frequncia que faam lembrar a msica do mestre norte-americano. No entanto, segundo depoimento do prprio Branco, a sua msica seria resultado de anos de experincia em que essas sonoridades escutadas aqui e acol iam sendo experimentadas at se transformarem em arranjos com aquela particular sonoridade atribuda a Branco, que lhe valeu o epteto de Thad Jones brasileiro, por parte de alguns
210

msicos paulistas. Talvez valha mais a pena enfatizar que perante situaes similares em que ambos optam por passagens densas e do ponto de vista da saturao harmnica das vozes - Branco acaba adotando solues diferentes de Jones. E para tanto recorremos a uma anlise particular de Rayburn Wright, sobre a maneira como Jones orquestra um tutti, para compar-lo com um trecho similar em um arranjo de Branco. Assim vamos analisar uma passagem para metais em ambos e depois uma passagem para full ensemble. 202

Exemplo 108

Inserir ex 108

Podemos constatar imediatamente que: a) os trombones preenchem as funes bsicas do acorde (fundamental, tera e stima);

Extrado da anlise de Rayburn Wright sobre Three and One, composio e arranjo de Thad Jones. WRIGHT. Op.Cit. p. 51.

202

211

b) Os trompetes mantm-se dentro da extenso de uma oitava. Como observa Rayburn Wright , As quatro vozes soam bem por s por si, mas no exibem a qualidade bsica do acorde. Geralmente, a estrutura dos trompetes contm uma quantidade suficiente de extenses ou alteraes do acorde para formar um outro aparentemente diferente.203 c) Ao escrever para metais, a nota do trompete 1 geralmente dobrada em uma da vozes inferiores, exceto quando o 1 trompete toca a prpria fundamental, devido ao fato de esta nota j se encontrar presente no baixo ou em algum dos instrumentos graves.

Exemplo 109

Inserir exemplo 109

WRIGHT, Rayburn. Op. Cit. p.51. Do original em ingls: The four voices sound good by themselves but do not necessarily portray the basic chord quality. Routinely, the trumpet structure contains enough chord extensions or alterations to form a different chord. .

203

212

No exemplo acima, extrado da obra de Branco analisada, os trompetes sobrepem Cm7 a EbMaior 6/9. Diferente de Thad, Branco no dobra o primeiro trompete no prprio naipe. Mantm a trade em trs dos trompetes, enquanto a stima do acorde de Cm7 formado pelo naipe, consignada a um outro. Lembremos que esta stima de Cm7 (Bb) ser a quinta do acorde de Eb 6/9, logo um dos primeiros harmnicos a confirmar o centro tonal dado pela nota do baixo, Eb. Este procedimento bastante usado por Branco, talvez contribua para lembrar a sonoridade de Thad Jones, em termos de sobreposio de acordes, mas a soluo por ele encontrada difere da do arranjador americano no que diz respeito distribuio das vozes. No entanto, tal distribuio de vozes nos trompetes tambm pode ser verificada em Thad Jones. Como exemplo, vamos analisar a maneira como ele distribui um tutti para a big band, em um outro trecho do mesmo arranjo. (ver exemplo 110)

Exemplo 110

Inserir exemplo 110 Inserir ex 6 p51 wright

213

Aqui, os trompetes aparentam uma distribuio similar usada por Branco no exemplo anterior, formando um acorde de C7, sobreposto ao A7 dos trombones. Ao faz-lo, os trompetes apresentam as seguinte notas do acorde: 9 menor (Bb); 9 aumentada (C); 5 (E); 7 menor (G). Os saxofones, por seu turno, apresentam: 5, 9 menor e 7, (bartono e tenores) enquanto os altos tocam: 7 menor e 9 aumentada. Neste caso, ser possvel detectar mais similaridades entre ambos os arranjadores, no que diz respeito distribuio das vozes dos trompetes, privilegiando a trade consignada a trs dos instrumentos. No entanto a 7 acrescentada a esta trade, ser uma dissonncia em relao fundamental exposta nos trombones (A no 4 trombone; Bb no 4 trompete). Os trombones apresentam a estrutura bsica do acorde em posio aberta, diferentemente do que Branco pretendeu mostrar no exemplo anterior, no qual privilegiou a sonoridade quartal. No entanto, temos um outro exemplo em Branco, no qual ele far uso de um tutti, que volta a apresentar algumas semelhanas com o tipo de orquestrao adotado por Jones.

Exemplo 111

Inserir compasso 92 tutti

Inserir exemplo similar Branco

214

No exemplo atrs, Branco usa um tipo de abertura parecida nos trombones, (drop 2), na qual o naipe apresenta as notas consignadas pela harmonia da base Eb M7, ou seja, Eb, G, Bb, D. Os saxofones a 3, a 6 e a 7 (respectivamente G, C e D, no bartono, no tenor 2 e no tenor 1). Aqui tambm um exemplo tpico da densidade particular presente em Branco: O uso simultneo da 6 e da 7 no mesmo naipe, no mesmo acorde. Os trompetes, apresentam de novo Cm7, disposto da mesma forma que no exemplo anterior de Branco.
215

Concluso

Do ponto de vista temtico, o arranjo apresenta elementos da msica urbana brasileira, sendo desenvolvido sobre um tema de Carnaval. Do ponto de vista formal, contm elementos tradicionais dos arranjos de big band. Introduo, exposio, ponte, shout chorus e coda.

Do ponto de vista harmnico, a obra apresenta acordes substitutos e ampla utilizao de estruturas sus 4, acordes de emprstimo modal e dominantes individuais. O final constitui-se num caso particularmente inusitado. Segundo Branco, nesse acorde eu fui pela sonoridade.

Se por um lado a sonoridade em certos momentos lembra Thad Jones pudemos verificar que as solues de distribuio orquestral em ambos no sero idnticas. Quanto similaridade com o jazz, sem dvida que ,para alm do tipo de grupo orquestral utilizado ele mesmo surgido com o jazz, a big band - a harmonia, a sonoridade e o fraseado o lembram. Porm neste arranjo no est presente um elemento primordial do jazz: a improvisao. Por fim diremos que a rtmica presente na base apresenta-se como um tipo de levada bastante utilizada no samba e que o arranjador fez questo de detalhar, conforme podemos verificar pela parte de bateria.

Exemplo 112
216

Tengo Tengo, apresenta-se-nos como um exemplo de elementos de Msica Urbana Brasileira do sculo XX, utilizados para uma divertida variao sobre um tema de

Carnaval. Ainda que um dos elementos primordiais do jazz (a improvisao) no esteja presente, pode ser considerada a hiptese de se constituir em um exemplo precursor do que hoje alguns denominam de jazz brasileiro.

217

218

III.3 Nn Tema de Ganga Zumba

Nn uma composio originalmente escrita por Moacyr Santos, saxofonista pernambucano desde h muito radicado nos Estados Unidos, o qual exerceu profunda influncia sobre Branco. Quando por mim questionado sobre quais os arranjadores e compositores brasileiros que ele citaria como suas principais influncias Branco afirmou prontamente: Moacyr Santos. Porqu ? voltei a perguntar. Branco responde:

Pelo elemento afro presente em sua msica, com o qual eu me identifico bastante.204

Como fica patente pela afirmao de Branco, a msica de Moacyr ter sido escolhida por uma questo de identificao para com a africanidade nela presente. Ou seja, ainda a questo sempre colocada por Branco de se afirmar como afro brasileiro. No ter sido por acaso que Branco ter escolhido justamente este mesmo tema para o concerto realizado pela Mantiqueira com a Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo em finais de 2000, no qual Nn figura como o seu arranjo para o evento que pretendia reunir alguns dos mais destacados arranjadores paulistas.

No entanto, o arranjo por ns aqui analisado ser para big band e figura no segundo cd da Savana, Brazilian Portraits, gravado em Novembro de 1992 no palco do Teatro Procpio Ferreira, no Conservatrio Dramtico Musical Dr. Carlos de Campos em Tatu, S.Paulo.

204

Depoimento de Branco.

219

Produzido pelo baterista da Savana, Magno Bissoli, este trabalho contou com a participao dos seguintes msicos: Nahor Oliveira, Paulo Csar Baptista, Mauro Boim,Edilson Nery e Cludio Sampaio, no naipe de trompetes. Luiz Alberto Cruz,Valdir Ferreira ,Silvio Giannetti e Roberto Silva, trombones. Vincius Dorin, Hudson Nogueira,Chiquinho de Almeida e Ubaldo Versolato, saxofones. Paulo Braga,piano, Alexandre Bauab, violo,Ivan Decloedt, contrabaixo, Magno Bissoli, bateria e Paulo Falanga, percusso. O prprio Branco aparece tocando Flgelhorn em Nan.

Assim j na introduo Branco opta pelo tema de Ganga Zumba. Perguntei a Branco de onde ele tirara o tema de Ganga Zumba, alis subttulo que Branco confere ao seu arranjo.

Eu tirei esse tema de um filme que eu assisiti sobre o Zumbi.Acho que um filme de Cac Diegues. A trilha do Moacyr, inclusive esse canto. Esse canto todo a Iorub, bem afro.A decidi us-lo na introduo da msica do Moacyr.(...) Nn uma divindade africana.205

Ficam assim patentes signos deliberadamente presentes na construo da identidade de Branco: 1) O afro , presente no canto Iorub e na construo rtmica da introduo a qual lembra bastante elementos da msica ritual do Candombl da Casa Fanti- Ashanti de So Lus do Maranho.206 Este elemento recolhido de um filme sobre Zumbi deixa patentes duas coisas: primeiro a prpria figura do mtico guerreiro elevado a heri da afro-brasilidade. Segundo, que no inconsciente de Branco afro-brasileiro tudo o que
205

ibid

220

possa ser referido como evocativo da ancestralidade africana presente no legado cultural brasileiro.207 Do meu ponto de vista, a identidade afro-brasileira existe culturalmente como comprovada historicamente pela resistncia da cultura negra no Brasil. Visto deste ngulo, a questo que se coloca no constru-la, seno entraramos em contradio com a prpria histria cultural do negro no Brasil. A questo principal, penso eu, lanar mo dessa identidade cultural, tomar conscincia de que ela existe e que ela contribuiu para modelar a cara do Brasil dentro e fora do pas.(...) Um projeto de construo de uma verdadeira democracia no poderia ignorar a diversidade e as identidades mltiplas que compem o mosaico cultural brasileiro. 208 Parece-nos ser esta uma atitude possvel de ser vislumbrada em Jos Roberto Branco, o qual justamente lana mo dessa identidade cultural ,e - no apenas toma conscincia dela. Afirma-a.

2) A afro-brasilidade presente na escolha de um tema escrito por uma proeminente figura da msica brasileira. Efetivamente Moacyr Santos muito cultuado pelos

instrumentistas de jazz brasileiros. 209

3) O elemento jazzstico, no apenas presente

pela

improvisao, mas tambm pela

ambincia, construo harmnica e sonoridade do arranjo.210

Compare-se a introduo com o exemplo extrado do cd Candombl do Maranho Casa FantiAshanti. 207 Trata-se de um exemplo de memria seletiva. Com isto pretendemos que o que pode ser comumente designado como afro na sociedade brasileira contempornea, ter passado por um processo onde as trocas culturais e o prprio processo inerente dinmica cultural transformam a fonte original. Afinal ningum sabe se Palmares adotou cnticos Iorubs. Mais importante no entanto para a construo da identidade ser o evocar de uma suposta ancestralidade africana esta indiscutvel. 208 MUNAGA,Kanbegele. Construo da identidade negra: diversidade de contextos e problemas ideolgicos.in : CONSORTE, Josildeth e G. COSTA, Maria R. da . Religio, Poltica, Identidade.So Paulo: EDUC, 1988. p. 74. 209 Tanto assim que lhe foi rendida homenagem pelos msicos que fizeram, Ouro Negro, cd que apresenta unicamente temas de Moacyr Santos (entre estes Nn) e que conta com msicos atuantes no cenrio musical brasileiro. 210 No apenas isso. A rtmica de algumas culturas subsaarianas (entre elas a Iorub) est presente tanto na msica afro-caribenha quanto na levada do jazz. No livro Afro-Cuban Rythmms for Drumset -

206

221

Faltava um ltimo elemento que Branco elege como um de seus cones para construir sua identidade. O compositor de sua predileo, o austraco Alban Berg, um dos integrantes da chamada Segunda Escola Vienense211. Porqu Berg ? - perguntei-lhe. Branco responde:

Schoenberg ouvia tonalmente e Alban Berg ainda mais.(..) e quase todos os compositores que seguiram suas pegadas. Uma das principais razes das grandes diferenas de estilo que se encontram entre os compositores dodecafnicos o fato de sua maior ou menor dificuldade em romper com as amarras.(tonais) . O primeiro a revelar essa dificuldade foi Schoenberg . Alban Berg permaneceu solidamente preso a elas. Alban Berg morreu jovem. Talvez por isso no tenha tido muito tempo de de escrever muita msica na tcnica dos doze sons. Woozzeck uma obra relativamente atonal, mas nunca pelos mtodos dodecafnicos. No climax do grande interldio do terceiro ato chega-se a escutar uma agregao de doze sons superpostos, mas logo para fazer deles uma dominante de R menor. O uso dos doze sons aparece na suite lrica para quarteto de cordas.212

Branco pega ento uma folha pautada e comea a escrever as passagens a que alude. O exemplo 1, na pgina seguinte, uma cpia do manuscrito ento produzido

MALABE,Frank e WEINER, Bob. New York: Manhattan Music, 1990 - o primeiro captulo dedicado a traar os elementos comuns rtmica afro-cubana e ao jazz. 211 Mestre incomparvel, Schoenberg foi o msico em torno do qual se aglutinaram os mais jovens e promissores compositores da Viena de incio do sculo XX (...) a ponto de falarmos de uma Segunda Escola de Viena, regida pelo triunvirato contitudo por ele mesmo e pelos seus dois maiores seguidores: Alban Berg e Anton Webern. MENEZES,Flo (in) SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora da UNESP,2001.p.10.

222

Exemplo 1

Inserir cpia do manuscrito de Branco sobre Nn.

212

Depoimento do prprio Branco.

223

Podemos inferir que a

predilao de Branco por Alban Berg se deve ao

fato de o

compositor austraco fazer uso ele prprio tambm de estruturas tonais. Isto acontece em diferente momentos ao longo de sua ainda pouco estudada obra. Alis o pouco material disponvel sequer est traduzido para o portugus. Ser no mnimo curioso dizer que se por um lado Branco utilizar elementos presentes em Berg para seus arranjos o austraco tambm far uso de elementos presentes no folk germnico e no jazz. As razes e as conotaes da derivadas, porm, sero bem diferentes.

A gerao de Berg diferenciada na medida em que uma vez que o tonalismo deixara de ser a nica linguagem disponvel ele passara a estar associado a elementos que os compositores podiam explorar, como o invocar de uma mais simples e nostlgica era, ou , na msica neo-clssica, como parte engajada ativamente com o passado (...) Os elementos tonais na msica de Berg so parte de uma referncia consciente mais abrangente de sua prpria cultura musical de muitas maneiras, desde citaes a reminiscncias de estilos, amide como comentrios , e da influncia da msica do passado atravs desta invocao.(..) Como Mahler, Berg invocava elementos populares da msica Vienense do sculo dezenove contextualizando-os como associados a elementos tradicionais. E mais adiante : Como outros compositores de seu tempo, Berg tambm invocou msica popular associada ao jazz como smbolos de decadncia e queda.213

Branco utilizar a msica de Berg para conferir a seus arranjos um trao de cosmopolitismo e afinidade com o mundo contemporneo, busca por novas solues estticas, enfim, pela construo de uma identidade na qual o legado da Segunda Escola de Viena figurar ao lado
213

HEADLAM,Dave. The Music of Alban Berg.p. 6.e sgs. Yale: Yale University Press, 1996. Do original em ingls: Bergs generation is unique in that once tonality had ceased to be the only language available, it gained associations that composers could exploit, such as the invocation of a nostalgic, simple era,or, in neoclassical music, as na active negagement with the past (...) The tonal elements in Bergs music are part of a larger, conscious invocation of his musical culture in many forms, ranging from quotations to reminiscences of styles, often in the nature of commentary, and his influence on the music of the past by this

224

de Zumbi e outros cones que misturam Europa e frica, ontem e hoje , apontando para o amanh, consubstanciando-se no que elege como a sua identidade brasileira, consignada a um espao definido.

Num universo onde admitimos por definio que os processos que se desenrolam dependem unicamente do presente e do passado (...) o homem introduziu o futuro. ele quem decide hoje em funo do que ele quer amanh.(...) Seu destino est entre suas mos.214

Ao assumir-se negro, brasileiro e artista, Branco propugna atravs de seu arranjo por uma atitude poltica para com a sociedade brasileira, na qual o papel desempenhado pela legado africano seja reconhecido como um dos elementos prepna qualrantes na elaborao das mltiplas identidades presentes no mosaico cultural do Brasil. Ser fundamentalmente este o principal cone presente na construo de sua identidade.

Passemos agora anlise de Nn, na qual figuraro tambm elementos relacionados aos signos atrs mencionados.

invocation.. E mais adiante: Like other composers of his time, Berg also invoked popular contemporary jazz-related music as symbol of decadence and decay. 214 JACQUARD, Albert. Postface. In HAGHITAT,Chapour. RacismeCientifique: Ofensive contre lgalit sociale.Paris: Ed. LHarmattan,1988. In Identidade,Cidadania e Democracia: Algumas reflexes sobre os discursos anti-racistas no Brasil. MUNANGA, Kabengele in O Negro: Identidade e Cidadania.(vol. II) QUINTAS,Ftima (org).Recife : Fundao Joaquim Nabuco, 1995. p. 75.

225

A primeira considerao ser sobre a formao orquestral aqui adotada. Branco opta por quatro saxofones, sendo dois altos, um tenor e um bartono. Um flgel horn e quatro trompetes. Trs trombones e a base composta por piano, violo, baixo, bateria e duas partes de percusso consignadas ao mesmo msico e gravadas atravs de overdubbing 215.

Nn abre com um cntico, fragmento de uma escala pentatnica, cantado pela banda, conforme podemos verificar no exemplo seguinte.

Exemplo 2

Inserir os quatro primeiro compassos da parte de guitarra e inserir a pentatnica menor de Sol.

Overdubbing o termo utilizado para designar a gravao efetuada em separado sobre outro material j gravado, durante o processo de captao de audio.

215

226

O acompanhamento de tumbadora e ag- g lembram a rtmica fanti ashanti, presente tanto no candombl do Maranho bem como a msica da santeria afro-cubana.216. No exemplo a seguir podemos comparar um trecho do Bembe afrocubano que na escrita ocidental transcrito em 6/8. Branco, ao escrever este ritmo, optou por 2/2, transcrevendo a figura da tumbadora em tersinas e adaptando de outra maneira o ritmo do ag-g, que aparece numa das possveis variantes relacionadas com uma mesma matriz Iorub.

Exemplo 3

Inserir ritmo da conga e ritmo do cheker no afro cubano.

Santeria a religio Iorub da Nigria tendo sobrevivido em Cuba. Em suas cerimnias podemos escutar ritmos da frica Ocidental em seu estado quase original. A tumbadora bata usado na Santeria para contatar os orixs, divindades que se cr representam e controlam as foras da natureza. Do original no ingls: Santeria is the Yoruba religion from Nigeria, as it has survived in Cuba. In its cerimonies we can hear West African rythms in their nearly-original state.The(...) bata drum is used in Santeria to contact the orichas deities believed to represent and control the forces of nature. MALABE, Frank e WEINER, Bob. Op. Cit. p. 5.

216

227

Exemplo 4

Inserir ritmo do agg e o ritmo do bell no afro cubano.

Uma mesma matriz pode ser observada num ritmo de Candombl do Maranho extrado a partir de uma gravao da Casa Fanti-Ashanti Terreiro de Candombl de So Lus do Maranho.217 Veja-se o exemplo a seguir.

Exemplo 5

Inserir exemplo Fanti-Ashanti.

217

O exemplo seguinte foi extrado do cd Candombl do Maranho Casa Fanti Ashanti, publicado pela Secretaria de Estado da Cultura do Estado do Maranho em 1998.

228

O tema de Nn surge na letra A do arranjo e apresentado por um coro de vozes em unssono. Nos exemplos seguintes podemos verificar a estrutura meldica do segmento bem como a escala da qual o arranjador faz uso.

Exemplo 6

Inserir exemplo 6 Parte de guitarra letra A

A estrutura meldica durante quase todo o segmento A, deriva da escala heptatnica, a seguir exemplificada.

Exemplo 7

229

Inserir exemplo 7

No compasso 33, o arranjador usar a escala dominante diminuta presente no piano, guitarra e contrabaixo conforme o exemplo seguinte.

Exemplo 8

Inserir exemplo 8 piano compasso 33.

Assim a escala aqui utilizada ter sido a dominante diminuta de Sol.

Exemplo 9

Inserir exemplo 9

230

Nos compassos 36 e 37 os trompetes introduzem um elemento atonal, ainda que no dodecafnico.

Exemplo 10

Inserir trompetes compassos 36 e 37

Este fragmento pode se classificar como no tonal. Branco relatou-nos que originalmente neste trecho havia pensado em incluir um fragmento serial. No entanto devido ao desenrolar do arranjo acabou optando por outra soluo. Para que seja uma srie dodecafnica ser necessrio que os doze sons sejam introduzidos em sua totalidade antes que qualquer um deles seja repetido, alm de o trecho deixar expressa uma organicidade formal que rege a disposio intervalar entre cada uma das notas.

231

Srie dodecafnica um ordenamento das doze notas, em que cada uma delas ocorre apenas uma vez. 218

Como exemplo apresentamos a srie presente no Quarteto de Cordas n 4 de Schoenberg em sua verso primria , retrgrado, inverso e retrgrado da inverso. a isso que chamamos organicidade formal que rege a disposio intervalar entre cada uma das notas.219

Exemplo 11

Inserir exemplo 11

No primeiro exemplo a srie apresentada. No segundo ela aparece do final para o comeo por assim dizer, como que espelhando o exemplo anterior. a srie retrogradada.
218

Do original em ingls: A twelve tone series is an ordering of the twelve pitch-classes, each of which occurs once. LESTER,Joel. Op. Cit. 219 In LESTER,Joel. Op. Cit.

232

No terceiro exemplo os intervalos sucedem-se em ordem inversa original, podendo no entanto ser modificada a regio onde a nota inserida. Por esse motivo a terceira nota da inverso ( G ) aparece aqui na segunda linha do pentagrama em vez de uma oitava acima como seria de se esperar se a inverso seguisse uma disposio estrita das notas pela lgica que a rege. O retrgrado da inverso a inverso espelhada.

Nenhum desses princpios observado no trecho de Nn mencionado. Antes poderamos classific-lo como no tonal220, se nos ativermos definio oferecida por Persichetti:

Atonalidade um termo vagamente aplicado a msica na qual um sentido de tonalidade est enfraquecido ou se perdeu, ou ainda a msica em que um centro gravitacional sequer tenha existido. Escrita atonal a organizao de sons sem o estabelecimento de uma tonalidade atravs da relao entre fundamentais de acordes.(...) Na msica atonal, as relaes entre as notas ocorrem sem referncia a uma formao escalar diatnica.221

Efetivamente tal assertiva parece estar mais prxima da passagem escrita por Branco, j que os trompetes tocam uma frase sem definio tonal, enquanto os saxofones apresentam um acorde de B7 e os trombones apresentam G, no terceiro trombone, B, no segundo , e Eb no primeiro trombone.

No- tonal usado aqui no mesmo sentido de atonal, por se tratar de um trecho apenas e no deuma construo da obra como um todo e tambm para evitar possveis conotaes perjorativas geradas pelo termo atonal. 221 Do original em ingls: Atonality is a term loosely applied to music in which a definite key feeling has been weakened or lost, and to music in which no key gravitation ever existed. Atonal writing is the organization of sound without key establishment by chordal root relationships; (...) In atonal music, relations between tones occur without reference to a diatonic scale formation. PERSICHETTI,Vincent. Op. Cit.p.261.

220

233

A partir da letra D consignado ao tenor o improviso sobre um campo modal cujo centro gravitacional G mixoldio. No entanto em determinados trechos, podemos observar movimentos de II-V que confirmam o direcionamento para o centro de gravitao modal . No exemplo seguinte podemos verificar que a harmonia est restrita s funes I7 e IV7, representada pelos acordes G13 e C9.

Exemplo 11

Inserir parte de guitarra letra d, 8 compassos.

No nono compasso de D o arranjador faz uma digresso tonal de quatro compassos apenas para voltar a G Mixoldio atravs de um movimento Dominante Tnica. Vejamos:

Exemplo 12

Inserir parte de guitarra compassos 9 a 13 letra D

234

Assim, Cm7 aparece aqui como IIm7 do V7(b9), representado por F7(b9), preparando Bbm7 , IIm7 de Eb9 na funo V9 de Ab13. Este acorde ( Ab13) pode ser classificado

como Dominante em funo sub V de G13, presente no compasso seguinte. No entanto, antes de apresentar G13 o arranjador prepara-o ainda com um acorde de D7, dominante de G. Este tipo de procedimentos que mescla plateaus modais e tonalismo so freqentes no jazz moderno. As reas onde se verifica maior movimentao harmnica so designadas como reas de transio, na definio de Ron Miller em contraposio s reas de repouso, como acontece no trecho analisado.

Repouso - uma rea dentro do esquema de acordes na qual se encontram dois ou mais acordes com a mesma fundamental (pedal) ou somente um acorde durante um compasso ou mais. Transio - so reas com dois ou mais acordes com diferentes fundamentais ou acordes de curta durao, normalmente mudando a cada compasso ou menos, dependendo do tempo. Estas so reas de atividade e normalmente empregam verticalismo modal. Harmonia tonal tambm encontrada nestas reas.222

Efetivamente, alm do trecho j citado, o arranjador far uso de uma digresso harmnica na base - ao abordar o trecho na repetio durante o improviso de tenor - sem que no entanto assinale para o solista, conforme podemos ver a seguir.
222

Do original em ingls: Repose an area within the chord scheme in which there is found two or more chords with the same root (pedal point) or only one chord for a bar or more.(...) Transition areas with two or more chords with different roots or chords of short duration, usually changing one bar or less dependant on tempo.These are areas of activity, and are usually vertical modal.Tonal harmony is also found at these areas. MILLER, Ron . op. cit.p.66.

235

Exemplo 13

Inserir parte da base e do tenor compassos 6 e 7 de D.

Outro momento em que acontece grande movimentao harmnica nos compassos 44 a 48, quando Branco usa em sucesso dominantes individuais consecutivas fazendo uso em alguns momentos de acordes alterados( V 7 #9;#5). Veja-se o exemplo seguinte:

Exemplo 14

Inserir compassos 44 a 48. Da harmonia.

236

A partir da letra E , os improvisos so consignados ao primeiro alto e ao bartono. A base modal alterna entre G Mixoldio e F Mixoldio, ainda uma recorrncia modal presente no apenas no jazz, mas tambm por exemplo no Baio nordestino, j que nos deparamos aqui com uma cadncia de G Mixoldio a qual serve como base para o improviso.

Fica assim patenteada - do ponto de vista harmnico - ainda uma vez a influncia que o jazz moderno exerce no pensamento de Branco ao arquitetar os seus arranjos fazendo uso de procedimentos tonais e modais em simultneo, recorrendo a movimentos de II-V ou recorrendo a escalas e acordes alterados. Por outro lado uma cadncia tpica da msica folclore do Nordeste tambm se faz presente para sustentar um momento de improvisao.

Temos portanto presentes neste arranjo procedimentos tcnicos que remetem para:

1) o legado Iorub no Brasil, do ponto de vista rtmico na construo da introduo. 2) O atonalismo derivado do contato com os procedimentos tcnicos presentes na Segunda Escola Vienense. 3) O modalismo e o seu uso a par de procedimentos tonais na construo da base harmnica do improviso. 4) O uso de plateaus modais para a improvisao como acontece em algumas correntes do jazz na segunda metade do sculo XX.
237

5) Uso de um tipo de cadncia modal recorrente na msica do Nordeste do Brasil.

Estes procedimentos inscrevem-se simbolicamente na identidade que se afirma, ao apoiarem o tema escolhido: Nn, ela prpria uma divindade do panteo Iorub, numa composio que exalta um heri negro, smbolo de resistncia e afirmao cultural. Tema composto - preciso no esquecer - por um msico ele tambm afro-descendente, a quem parcela significativa dos instrumentistas brasileiros rende homenagem, como que rendendo homenagem simbolicamente aos cones afro presentes no mosaico cultural brasileiro e adotados como parte integrante do mago musical daqueles que se inscrevem num universo criativo que absorve e reelabora tal multiplicidade de influncias.

De como estes elementos se inscrevem simbolicamente na obra de Branco - na construo de sua identidade - ser o tpico do prximo captulo.

238

Sob o signo do Ps-Moderno Entre a Imanncia e a Representao: Identidade, Msica Popular e Ps-Modernidade.
A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. 223

(...) as identidades nacionais no so coisas com as quais ns nascemos, mas so formadas e transformadas no interior da representao. 224

(...) a vida das naes, da mesma forma que a dos homens, vivida, em grande parte, na imaginao. 225

O homem um ente inacabado e a sua essncia confunde-se com o seu existir, concebido como estar no mundo, ou, como expressa literalmente a palavra utilizada por Heiddeger, Dasein, estar-a. 226 Imanente: que existe sempre em um dado objeto e inseparvel dele; que est contido em, ou que provm de um ou mais seres, independente de ao exterior (ope-se a transcendente); diz-se daquilo em que um ser participa , ou a que um ser tende, ainda por interveno de outro ser. 227
223

HALL, Stuart. A Identidade cultural na ps-modernidade. 7 edio.1 reimpresso. Rio de Janeiro: D P & A Editora., 2003. 224 ibid 225 POWELL, Enoch. in HALL, Stuart. Op. cit. 226 SIQUEIRA, Bernardette Abro. Histria da Filosofia. So Paulo: Nova Cultural, 1999.p 454 227 HOLLANDA, Aurlio B. de . Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa.

239

Aps as anlises dos textos musicais e a contextualizao histrica e esttica de Branco, este afigura-se-nos como herdeiro de uma multiplicidade de fatores de diversos tipos de ordem, quer sejam de cunho social, cultural-antropolgico e esttico.

Os fatores de ordem social esto diretamente relacionados com a

construo de um

discurso hegemnico nacionalista, o qual j mencionamos anteriormente.228 Efetivamente, Branco pretende se afirmar como brasileiro. Nesse particular, a mestiagem e a

conseqente valorizao do legado afro, assumem papel preponderante. Lembremos que em seus depoimentos Branco faz aluso ao balano da msica brasileira, quando usa a metfora da canoa para particularizar tal tipo de rtmica.

Do ponto de vista cultural-antropolgico patente a variedade de legados - e conseqente influncia - na construo cultural do Brasil contemporneo. Perante tal questo cabe extrair a primeira concluso a que chegamos a partir do presente trabalho: Branco est inserido dentro de um complexo cultural antropolgico denominado Brasil. Sua msica expressa a busca por uma identidade que s poder realizar-se dentro deste complexo. No estamos falando de cultura brasileira no sentido que lhe atriburam os modernistas e os que pugnavam pela construo da nacionalidade, baseada numa suposta identidade cultural una e inequvoca. Antes, referimo- nos a um complexo cultural no qual um dos elementos ser o legado que Branco aponta quando define sua msica (sua identidade) como sendo

228

Ver captulo O Nacional e o Popular: Construo da Nacionalidade, Hegemonia e Ideologia.

240

afro. Nn no ter sido escolhida ao acaso. Contm um cntico de origem africana, no qual esto presentes elementos rtmicos, meldicos e temticos relacionados tanto com a regio do Golfo da Guin, quanto com Angola ou ainda com a dispora africana no Brasil. Tais elementos integram o legado antropolgico cultural do Brasil. Por outro lado, este cntico foi incorporado a uma composio de Moacyr Santos que evoca Zumbi, smbolo de resistncia e luta contra a escravido. Palmares evoca a presena dos afro-descendentes num episdio marcante da histria brasileira. Segundo Reis,229 o movimento rebelde de Palmares seria predominantemente banto, logo seus integrantes descendiam

majoritriamente de Angolas, Cabindas, Benguelas e outras etnias das regies do Congo e Angola.230

O prprio termo quilombo, que passou a significar comunidade de negros fugidos e smbolo de resistncia escrava, de origem banto e se referia a uma instituio guerreira na frica. 231 Por outro lado, Nn era uma divindade Nag, Iorub. Repare-se que na apropriao sgnica dos smbolos, Nags islamizados se misturam com bantos. Ganga Zumba e Nn numa mesma temtica. Pode-se afirmar com segurana que a criao de autnticos mitos, funcionam como um exemplo de apropriao seletiva da histria. Aqui, o essencial no ser a reposio de um postulado hitrico cientfico, mas a evocao de uma ancestralidade comum, onde o heri redime o status dos afro-descendentes no mundo em que tais mitos foram gestados. No nos interessa entrar na questo da legitimidade de tais atitudes, at porque no ser nossa inteno coloc-los em causa. O que afirmamos que o cultuar tais smbolos, assumir a negritude ressaltando em sua obra signos ligados afirmao do
229

Reis. Op. cit.

241

legado hitrico africano na constituio do Brasil, so ndices de uma identidade que se quer negra e afro, integrantes de um complexo cultural e maior amplitude: o Brasil. 232

Outra concluso a que chegamos, que na obra de Branco pouco se pode identificar do que Mrio de Andrade e Renato Almeida preconizavam como estratgias para se atingir uma esttica musical que patenteasse inequivocamente o nacional. O projeto modernista de construo da nacionalidade notrio - deixou marcas na identidade de Branco ao se afirmar como msico brasileiro. No entanto, da a constatar em sua obra algumas das atitudes preconizadas pelos mentores do citado movimento para a elaborao esttica de uma obra calcada em tais moldes no se nos afigura possvel.

Lembremo-nos que - j o referimos anteriormente segundo Arnaldo Contier, Renato Almeida discutia a msica do sculo XIX a partir de ndices interpretativos que aludiam exaltao de vares ilustres, definio dos fatos sob uma perspectiva poltica como responsvel pelo florescimento de obras musicais em determinados momentos histricos, influncia do folclore como fonte para o surgimento de uma msica de conotao nativista e finalmente - do surgimento do nacionalismo como um momento de fixao de uma arte independente. Acontece que tanto os parmetros como o processo histrico que deram origem ao continente (Europa) do qual se pretendia a separao (mas que afinal e ainda outra vez servia de modelo) foram bem diversos daqueles presentes na gnese das sociedades americanas e do Brasil em particular. Mais que para a construo de um modelo
Para informaes detalhadas sobre este assunto ver Boxer, The Portuguese Seaborn Empire, Penguin Books e Godinho, Vitorino Magalhes. Os Descobrimentos e a Economia Mundial. Editora Martins Fontes.
230

242

terico definido de antemo - como pretendiam os modernistas acreditamos ser necessrio atentar para as americanas. peculiaridades inerentes gnese das modernas culturas

Se Branco tem presente o legado histrico e esttico do Brasil (e nisso se inclui a prpria noo de construo do mito da nacionalidade, culminando no perodo Vargas e cuja influncia sobre ele no refutamos) tambm ser notrio que aceita as mltiplas influncias do cosmopolitismo contemporneo, signo que desempenha preponderante papel pelo menos no recorte geogrfico-cultural onde ele se situa. Tambm muito provvel que o pensamento de Mrio de Andrade tenha afetado diretamente a viso de mundo de Branco. Segundo ele nos relatou, teria lido alguns textos de Mrio de Andrade sobre msica brasileira.

Como j referimos anteriormente, parece no ser por acaso que discusses sobre identidade cultural no Novo Continente despertam o interesse de tantos ibero-americanos. Reiteramos a nossa concordncia para com as palavras de Vianna, quando diz no ser coincidncia a presena de tantos latino - americanos em debates culturais sobre identidade no Novo Mundo.233 justamente por isso que arriscamos afirmar que isso se deve relativamente recente independncia dos pases americanos, necessidade de construir uma identidade nacional que, num primeiro momento, rompa com o legado colonial, ao mesmo tempo que insira o pas no contexto do mundo civilizado, qui como forma de legitim-lo

231 232

Reis, Joo Jos. Op. cit. Sobre este assunto ver nota de rodap 64. 233 VIANNA, op. cit. p 171

243

perante seus pares no cenrio poltico internacional. A valorizao do nacional no ter sido, segundo Vianna, um acontecimento sui generis no Brasil.

Portanto, ser lcito supor que talvez seja essa a razo pela qual os termos modernismo e ps-modernismo tenham nascido na Amrica hispnica. Assim sendo podemos construir um modelo de anlise para com o qual a esttica e a identidade de Branco podem se revelar afins. Efetivamente tomamos como ponto de partida a descrio que nos fornecida pelo historiador Perry Anderson, para postularmos que as noes de Modernismo e Psmodernismo esto diretamente relacionadas com o Novo Continente e so signos geneticamente relacionados com a noo de cultura no recorte que analisamos, o

microcosmo paulista no Brasil de hoje. Efetivamente, a discusso sobre modernismo e psmodernismo surge nas Amricas.

Pos-modernismo, como termo e idia, supe o uso corrente de modernismo. Ao contrrio da expectativa convencional, ambos nasceram numa periferia distante e no no centro do sistema cultural da poca: no vm da Europa ou dos Estados Unidos, mas da Amrica hispnica. Devemos a criao do termo modernismo, para designar um movimento esttico, a um poeta nicaragense que escrevia num peridico guatemalteco sobre um embate literrio no Peru. O incio por Ruben Daro, em 1890, de uma tmida corrente que levou o nome de modernismo inspirou-se em vrias escolas francesas (...) para fazer uma declarao de independncia cultural face Espanha, que desencadeou naquela dcada um movimento de emancipao das prprias letras espanholas em relao a passado. Enquanto em ingls a noo de modernismo s passou ao uso geral meio sculo depois, em espanhol j integrava o cnone da gerao anterior.234

234

ANDERSON, Perry. As origens da Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999.

244

Ser justamente esta declarao de independncia cultural que estar no cerne do esprito norteador de diversas manifestaes culturais nas Amricas.235 O termo ps- modernismo no entanto - apenas surgiria trs dcadas depois e tambm no mundo hispnico.

(...) a idia de ps-modernismo surgiu pela primeira vez no mundo hispnico, na dcada de 30, uma gerao antes do seu aparecimento na Inglaterra ou nos Estados Unidos. Foi um amigo de Unamuno e Ortega, Federico de Ons, quem imprimiu o termo postmodernismo. 236

Ser nos finais da dcada de 50 que o termo ps- moderno voltar a ser usado, no ambiente de esquerda nova-iorquino. Ps-moderno seria agora sinnimo de falncia dos ideais do liberalismo e do socialismo, de acordo com os textos de C. Wright Mills e Irving Howe.237

J na dcada de 60, ps-moderno ser vinculado a propsitos estritamente ideolgicos no cenrio da guerra fria. Em meados da dcada (de 60) o crtico Leslie Fiedler, (...) fez uma conferncia sob o patrocnio do Congresso da Liberdade Cultural, organizado pela CIA, para atuar na frente intelectual da guerra fria. Nesse cenrio improvvel, ele celebrou o surgimento de uma nova sensibilidade entre a gerao mais jovem da Amrica, que era uma gerao de excludos da histria", mutantes culturais cujos valores desinteresse e desligamento, alucingenos, e direitos civis encontravam expresso e acolhida numa nova literatura ps-moderna.(...) Em 1969, a verso de Fiedler para o psmodernismo podia ser vista, no seu apelo emancipao do vulgar e liberao dos instintos, como um eco prudentemente despolitizado da insurreio estudantil da poca, que, ao contrrio, no se poderia certamente considerar indiferente histria. (...) Refrao semelhante pode ser
235

Lembremos que na gnese do discurso nacionalista no Brasil, conforme queriam Andrade e Almeida citados por Contier - o nativismo era um dos elementos fundamentais. 236 ANDERSON, Perry. Op. Cit. 237 Apud ANDERSON

245

detectada na sociologia de Amitai Etzioni, mais tarde famoso por sua pregao da comunidade moral, cujo livro The Active Society, (...) falava num perodo ps-moderno a partir do fim da guerra no qual declinava o poder das grandes empresas e das elites estabelecidas em que a sociedade podia pela primeira vez tornar-se uma democracia senhora de si mesma.238

No entanto seria apenas a partir da dcada de 70 que a noo de ps-moderno ganharia mais ampla difuso e efetivamente - com conotaes existencialistas. Segundo Perry Anderson, em 1972 foi publicado o peridico Boundary 2, cujo sub ttulo era Revista de Literatura e Cultura Ps-modernas, o qual pretendia abordar o presente na literatura americana.239

Boundary 2 permaneceu (...) essencialmente uma revista literria, marcada por um existencialismo originalmente sartriano e depois cada vez mais atrado por Heidegger.240

Cessa aqui a relao possvel de se estabelecer entre o modelo de anlise que vamos propor e as correntes de pensamento ps-moderno, as quais enveredam - a partir da - por caminhos os mais variados desviando-se do nosso objetivo.241

A razo pela qual nos referimos ao ps modernismo, at aqui, visa fornecer uma sinopse histrica de um termo hoje utilizado em situaes e acepes bastante diversas. Na verdade o que queremos demonstrar que o ps moderno, tal como nos apresentado por Stuart Hall (tambm ele oriundo do Novo Mundo, Jamaica) est diretamente relacionado com o processo de construo da identidade em naes resultantes da interlocuo cultural em
238 239

ibid ANDERSON, Perry. Op. cit. 240 Ibid. 241 Para informaes mais detalhadas sobre a questo, ver a obra citada de Perry Anderson , As origens da Ps-Modernidade.

246

curso nas Amricas desde 1500. Isto , o Brasil, em sua ontognese, j tem presentes elementos que viriam a originar a ps-modernidade, sejam eles as noes de descentramento, deslocamento, fragmentao, no pertencimento, algo que nos lembra um pouco a idia de gelia geral dos tropicalistas brasileiros na dcada de 60. 242

Segundo Stuart Hall em A identidade cultural na ps-modernidade,243 as identidades modernas, esto sendo descentradas, deslocadas ou fragmentadas244. No nos parece descabido relacionar sensaes de descentramento, deslocao ou fragmentao na psique coletiva de povos descendentes de africanos que se consideram na dispora, de levas de emigrantes - europeus e outros - que transplantaram usos e costumes para um novo pas, onde sua identidade se fragmenta e ajuda a fragmentar outras com as quais se relaciona num processo dinmico de constante transformao no qual o surgimento da representao de uma nova identidade alia-se indefinio e imanncia. No fora assim, sequer teria surgido tal discusso, sequer teria sido necessrio elaborar um projeto de construo da nacionalidade. No que diz respeito particularmente dispora africana por terras brasileiras, podemos tomar como exemplo as distines que se faziam presentes na Bahia do sculo XIX para diferenciar a populao no-branca. Desta forma, podemos ter uma idia acerca da heterogeneidade de tais distines. A populao da cidade (Salvador) dividia-se, segundo sua origem em brasileiros, africanos e europeus.(...) Mas havia tambm as diferentes cores
242

Para elucidar a minha perspectiva, preciso abrir aqui um parnteses para dizer que o Tropicalismo foi por mim vivenciado distncia, na minha adolescncia em Portugal. A idia que os tropicalistas me passavam a de uma expresso cultural brasileira em que os elementos utilizados estavam legitimados por uma herana cultural multifacetada. Hoje afiguram-se-me tambm como multi-temporais. Essa multitemporalidade uma marca de expresses culturais no Brasil que mistura reminiscncias folclricas com arte contempornea e constituem-se em exemplos das sensaes de descentramento, deslocamento ou fragmentao. 243 HALL,Stuart. A Identidade cultural na ps-modernidade. 7 edio. 1 reimpresso. Rio de Janeiro: D P & A Editora., 2003. 244 HALL, Stuart. Op.cit.

247

entre os nascidos no Brasil: o negro, que sempre se chamava crioulo; o cabra, mestio de mulato com crioulo; o mulato, tambm chamado pardo; e o branco. Havia negro crioulo e negro africano, este (...) quase sempre referido como preto. Havia branco brasileiro e branco europeu, este quase sempre portugus. Se tinha outras, pelo menos essa ambigidade nacional o mulato no tinha: era sempre brasileiro. Como os brasileiros, os africanos tambm estavam diferenciados, no em cores, mas em grupos tnicos chamados naes.245

Do texto acima podemos inferir as mltiplas categorizaes surgidas no seio de uma sociedade cuja populao ia se modificando desde 1500. Compartilhavam um espao geogrfico, sem dvida, mas o sentimento de deslocamento era um dos poucos traos dos quais comungavam, pelo menos de incio. Talvez da o sentimento de banzo termo utilizado no vernculo brasileiro:246 Os africanos dificilmente poderiam, uma vez na Bahia, despojar-se completamente de suas razes africanas. Eles eram muitos e vindos das mesmas regies ou destas vizinhas, seu nmero sempre renovado pelo trfico. Apesar das inovaes e adaptaes culturais impostas pela condio de escravos e o contato com diferentes grupos tnicos num novo ambiente, os africanos retiveram, ou pelo menos tentaram reter, laos fortes com o passado. No se trata de defender a busca de resqucios ou sobrevivncias africanas, com base na crena essencialista de que os elementos culturais foram mecnica e imutavelmente transferidos da frica para o Novo Mundo. As transformaes culturais seriam um imperativo da sobrevivncia e indispensveis para a resistncia dos escravos africanos e seus descendentes. (...) Os escravos fizeram de muitos aspectos de seu passado um instrumento de identidade coletiva e identificao social. Essa identidade se constitua cotidianamente pela interao entre pessoas da mesma nao, que lanavam mo de um universo simblico e institucional comum muito dele descoberto comum no Brasil para estabelecer fronteira grupais. (...) Alm de se reconhecerem como diferentes entre si, os africanos organizavam-se em naes e obviamente se identificavam como forasteiros num mundo ao qual no imaginavam pertencer.247
Reis, Joo Jos. Op. Cit. Banzo Nostalgia mortal dos negros da frica: "Uma molstia estranha, que a saudade da ptria, uma espcie de loucura nostlgica ou suicdio forado, o banzo, dizima-os pela inanio e fastio, ou os torna apticos e idiotas." (Joo Ribeiro, Histria do Brasil, p. 207). Adj. 2. Bras. Triste, abatido; pensativo. 3. Bras. N. Surpreendido, pasmado. Hollanda, Aurlio Buarque de. Dicionrio da Lngua Portuguesa.
246 247 245

REIS,Joo Jos. Op. cit.

248

Parece-nos ser possvel estabelecer relaes entre o texto acima e a obra de Hall. O objetivo de Hall, ser o de explorar algumas das questes sobre a identidade cultural na

modernidade tardia e avaliar se existe uma crise de identidade, em que consiste essa crise e em que direo est indo.248 A posio por ele sustentada simptica afirmao de que as identidades modernas, esto sendo descentradas, isto , deslocadas ou fragmentadas.249 O autor refere-se essencialmente s sociedades contemporneas nas quais ocorrem

transformaes que mudam as noes de identidade dos indivduos, abalando a idia que estes fazem de si prprios como sujeitos integrados. A nosso ver esse processo ter se iniciado j no sculo XVI, com certeza no com a mesma intensidade de hoje, porm na mesma acepo.

Assim, o pensador jamaicano identificar trs concepes de identidade para o sujeito histrico: 1) sujeito do Iluminismo; 2) sujeito sociolgico; 3) sujeito ps-moderno.

No primeiro caso, o centro essencial do eu era a identidade de uma pessoa, caracterizado por uma conotao muito individualista, baseada no pensamento de Descartes. Segundo ele as coisas devem ser explicadas por uma reduo aos seus elemento essenciais quantidade mnima de elementos e aos seus elementos irredutveis.

248 249

Hall, Stuart. Op. cit. ibid.

249

No centro da mente ele (Descartes) colocou o sujeito individual, constitudo por sua capacidade para raciocinar e pensar. Cogito ergo sum, era a palavra de ordem de Decartes. (...) Desde ento, esta concepo do sujeito racional, pensante e consciente, situado no centro do conhecimento, tem sido conhecida como sujeito cartesiano.250

A segunda, sujeito sociolgico, refletia a mediao da relao entre homem e cultura, numa concepo de interatividade entre o eu e a sociedade.

O sujeito ainda tem um ncleo ou essncia interior que o eu real, mas este formado e modificado num dilogo contnuo com os mundos culturais exteriores e as identidades que esses mundos oferecem. 251

No terceiro caso, o prprio processo de identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico.252

Ora a hiptese que como j dissemos aventamos,

a de que as Amricas, se j no

nascem sob o signo do que - sculos aps o incio do processo de interlocuo cultural iniciado no Quinhentos - viria a ser cunhado de Ps- Moderno, ao menos carregam consigo o germinar de tal processo. Desde o incio estaro presentes traos inerentes ps-

modernidade que contribuiro para moldar o cenrio cultural contemporneo.

David Harvey, cientista social citado por Hall, refere-se modernidade como algo que implica num rompimento com toda e qualquer condio precedente caracterizando-se por

250 251

ibid. ibid. 252 ibid.

250

um processo de sucessivas rupturas e fragmentaes. Tais tipos de sociedades caracterizamse por diferentes divises e antagonismos que produzem uma diversificao de posies do sujeito, isto identidades, no indivduo. Tais antagonismos so possveis de identificar no apenas na sociedade brasileira contempornea, mas ao longo do processo histrico da nao, desde o seu incio, atravessado pelos legados colonial e escravocrata.

Se tais sociedades no se desintegram totalmente no porque elas so unificadas, mas porque seus diferentes elementos e identidades podem, sob certas circunstncias, ser conjuntamente articulados. Mas essa articulao sempre parcial: a estrutura da identidade permanece aberta. Sem isso, (...) no haveria nenhuma histria. Entretanto (...) isso no deveria nos desencorajar: o deslocamento tem caractersticas positivas. Ele desarticula as identidades estveis do passado, mas tambm abre a possibilidade de novas articulaes: a criao de novas identidades, a produo de novos sujeitos e o que ele chama de recomposio da estrutura em torno de pontos nodais particulares de articulao." 253

Ser a partir da possibilidade de novas articulaes, na criao de novas identidades e produo de novos sujeitos que a esttica de Branco se insere.

Efetivamente Branco quer-se em primeiro lugar brasileiro. Isso significa inserir-se em determinado contexto scio cultural. O contexto de um Brasil, com o qual se identifica primordialmente. Um Brasil que - como ele - comunga da herana africana na sua esfera de atuao, a msica. Da a opo desde o incio por abraar um projeto que privilegiasse exclusivamente a msica brasileira no qual se denotasse, em primeira instncia, uma srie de elementos identificados com o legado afro- americano. Por um lado isso implicar na escolha de um repertrio de autores brasileiros - presentes em ambos os CDs - como

253

HALL, Stuart. Op. cit.

251

Baden, Vincius,Jobim, Hermeto, Moacyr Santos e at Villa-Lobos, de cujo Trenzinho do Caipira, apresenta uma verso para big band em Brazilian Portraits. Por outro lado, o fato de se querer brasileiro logo tambm americano - e afro-descendente, cria laos de identificao para com a cultura afro-americana, em que o jazz a vertente da qual mais far uso. Ser um exemplo de transversalidade - a que j fizemos meno - pelo qual se entende o sentimento de identificao mtua de elementos culturais comuns, presentes na msica de culturas africanas e afro-descendentes, como partes de uma mesma condio, resultante da dispora, assim como do compartilhamento de elementos comuns no legado ancestral identificado mutuamente. Se concordamos com o fato de que isso muito discutvel, o fato que isto implicar inequivocamente em um processo pelo qual as permutas culturais dentro daquele universo a que Gillroy chama de Atlntico Negro sero operadas dinmica e ininterruptamente dentro de um circuito cultural, alimentandose mutuamente. Esse ser um dos traos que define circularidade. Um dos traos que a circularidade pode adotar, parece-nos estar diretamente relacionada com um sentimento de busca comum pela identidade e valorizao do legado afro na constituio das sociedades atlnticas.

Falta abordar o terceiro elemento que perpassa tambm a obra de Branco. A msica do sculo XX, relacionada com a esfera composicional europia e a Segunda Escola Vienense em particular. Esta - como pudemos constatar pela anlise das peas expostas no captulo anterior exerceu enorme influncia sobre os msicos de jazz e, claro em certa medida sobre Branco. Aceitar essa msica para seu universo, incorpor-la sua esttica, torn-la parte de si, um maneira de articular novas identidades e contribuir para a produo de novos sujeitos. Tem um significado maior porque no se trata mais de utilizar
252

procedimentos tcnicos vinculados a uma determinada esttica como mero epigonismo da qual o movimento modernista pretendia - ao menos na teoria libertar-se. Tampouco pretende reverenciar a matriz europia. Ser, outrossim, a apropriao de elementos que se querem de seu mundo, um tanto descentrado, ainda sem foco, sempre em mutao, de um universo - na - essncia ps-moderno.

O sujeito, cuja identidade se desvela em tais procedimentos, ser a representao da busca de uma identidade que se constri na imanncia do Ser. Confrontado com o outro, enxerga na diferena a essncia de sua identidade. Ou, como diz Hall:

Em vez de pensar as culturas nacionais como unificadas, deveramos pens-las como constituindo um dispositivo discursivo que representa a diferena como unidade ou identidade. Elas so atravessadas por profundas divises e diferenas internas, sendo unificadas apenas atravs do exerccio de diferentes formas de poder cultural. Entretanto como nas fantasias do eu inteiro de que fala a psicanlise lacaniana as identidades nacionais continuam a ser representadas como unificadas . (...) As naes modernas so, todas, hbridos culturais.254

Assim, atravs de sua msica, Branco assume-se como sujeito de todas as suas aes. Arquiteta o seu devir de forma a que seu ser, simbolicamente inscrito em sua obra e expresso em suas aes encontre a essncia de sua identidade. Do ponto de vista filosfico, a atitude existencial vislumbrada em certos momentos na ps-modernidade - est no cerne da relao entre ser e essncia. Aqui, a preocupao com o ser converte-se em problema fundamental igualando-se busca da essncia no mbito da existncia. Desta forma o ser ganha um sentido. A identidade no processo de busca de sua essncia - ento determinada pelo ser,

254

HALL, Stuart. Op.cit.

253

revelado pela maneira de estar na vida, pela escolha de uma esttica e pelos smbolos adotados em sua arte como expresso do eu. O que a sua msica hipoteticamente - ento revela imanente sua identidade, que no mago do ser existe a necessidade de afirmar a legitimidade de uma cultura no processo de construo da nao qual pertence. Afro e Negro transformam-se mais em smbolos desde a ps modernidade incipiente, que em categorizaes possveis de detectar no variado cenrio antropolgico do Brasil contemporneo. possvel deduzir que na atitude de Jos Roberto Branco, Afro e Negro, revelem o cultuar e a reverncia para com um legado africano que tanto ter contribudo para a formao do Brasil. Revelam tambm a atitude de afirmar esse legado em p de igualdade para com outras heranas que se entrelaam no cosmopolitismo de seu mundo. Para Branco, na essncia, ser brasileiro leva necessariamente em conta essa atitude perante a existncia. Uma representao imanente ao prprio processo de gestao da ps-modernidade.

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