Você está na página 1de 13

UnB - UNIVERSIDADE DE BRASLIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTE - IdA Linha de Pesquisa - Arte e Tecnologia - Doutorado.

ANDR LUIZ GONALVES DE OLIVEIRA

Monografia apresentada disciplina de S e m i n r i o Av a n a d o I I , s o b responsabilidade da professora Dra. Suzete Venturelli, cursada no primeiro semestre de 2012, como parte da avaliao para obteno de crditos do curso de doutorado.

BRASLIA 17/07/2012

Arte e tecnologia em direo uma esttica naturalizada.


Andr Luiz Gonalves de Oliveira PhD Candidate - UnB - IdA.

Resumo: O presente texto encaminha uma reflexo acerca das possibilidades de se argumentar em direo uma esttica naturalizada a partir de proposies poticas como as Paisagens Sonoras Situadas. O argumento est estruturado em trs etapas. A primeira delas apresenta neurocientistas como J. P. Changeaux e A. Damsio que prope a arte como fazer basal da natureza humana. A segunda parte trata do desenvolvimento comum e mtuo entre arte, conhecimento e tecnologia. Autores como Heidegger so tomados em sua reflexo quanto tecnologia e seu papel na vida humana. E por ltimo, como um possvel exemplo de aplicao dos princpios discutidos at esse momento no texto, apresenta-se uma descrio esquemtica de uma paisagem sonora situada denominada por Biocybrid Frogs Signature como possvel emxemplo de potica em direo ao posicionamento do conceito de esttica naturalizada.

Palavras-chave: Arte e tecnologia; esttica naturalizada; arte e natureza.

1. Arte nas origens do humano Desde que se comeou a encontrar a produo imagtica nos ambientes onde viveram os primeiros humanos, ganha fora a idia de que a arte uma das primeiras produes que diferenciam o homem de outros animais. Ou de alguma maneira ao menos, de que a produo de arte estava entre essas primeiras produes humanas. Tais pinturas nas cavernas acabam por sugerir que esse tipo de produo, que denominamos por arte, ou ao menos que apontamos como o predecessor daquilo que se entende hoje por arte, marcou a passagem do homem do paleoltico para o neoltico. Essa argumentao sobre o papel da arte feita por Damsio (2009) que oferece possveis pistas para a compreenso das relaes entre o desenvolvimento de algumas caractersticas prprias do ser humano e suas habilidades para a produo artstica. Segundo o autor, a arte emerge entre os humanos por conta de basicamente dois aspectos que ela proporciona: 1) a produo artstica melhora a comunicao possibilitando a expresso de uma gama de estados emocionais; 2) com isso a prtica artstica (seja a prtica de produo ou de experimentao) aumenta a complexidade da regulao da vida, seja individualmente, seja socialmente. Tambm Jean-Pierre Changeux, neurocientista em palestra proferida em 2009, aponta aspectos da origem da arte ligada a origem do ser humano. Esse autor trata especificamente do tipo de ao que caracteriza a produo artstica. Entre as diversas produes do homem a arte tem caractersticas prprias, tais como :

(...) specilized for intersubjective comunication that uses symbolic forms genetically and epigenetically encoded; distinct from language, non verbal comunication of emotionalstates, knowledge experiences, with multiplicity of codes, yet under implicit constraints of rules; with aesthetic eficacy, staggering effects on emotion & reason mobillissing conscious and non-concious process; art in constant evolution (art history) renewal yet without apparent progress (Changeux, 2009).

Ele apresenta tambm alguns aspectos que descrevem a arte como um tipo de hbito humano dos mais basais, desenvolvidos desde os primeiros grupos de homo spaiens. Em outras palavras, Changeux (2009) acaba por dar condies de considerar a arte como comportamento mais fundamental do que a linguagem falada, para o ser humano. Um dos aspectos realados pelo neurocientista A. Damsio (2009) que a arte est presente na origem da espcie humana pelo potencial de ampliar as possibilidades de comunicao. Nenhuma outra espcie desenvolveu um sistema de produo e fruio sequer parecido como a arte para a espcie humana. Tambm, nenhuma outra espcie desenvolveu linguagem como os humanos. Assim, linguagem e arte podem ser considerados dois aspectos, entre outros, que diferenciam a espcie humana das outras. Essa ampliao na capacidade de comunicao trazida pela arte se d porque, por meio das diversas modalidades artsticas pode-se evidenciar estados emocionais bastante diferentes e diversos daqueles alcanados pela linguagem referencial,1 como o caso da lngua falada. Damsio (2009) apresenta especialmente a atividade de tocar os tambores, entre grupos de humanos primitivos, como um recurso fundamental para concentrao, para organizao da mente e para organizao do grupo. Assim o neurocientista afirma que as atividades musicais devem ter florescido juntamente, ou at antes das pictricas, uma vez que ele lembra a tima acstica das cavernas, como a de Lascaux. Tambm segundo Damsio (2009) a prtica artstica produz um aumento no prazer e portanto oferece um efeito de balano compensatrio, oferece situaes de prazer vida, de bem estar. Esse efeito ligado diretamente a aspectos de regulao homeosttica do sistema vivo do ser humano tem estreita relao com as possibilidades de organizao e motivao individual e coletiva oferecida por modalidades artsticas, como a msica, conforme afirma o prprio Damsio. Segundo o autor a msica um meio muito eficiente para induzir estados emocionais bem especficos, enquanto outras modalidades atuam sobre outros aspectos da percepo humana. Mas para ele, a arte, em geral, uma contribuio direta para a sada do homem do estgio conhecido como Paleoltico. Assim, Damsio aponta algumas caractersticas especficas dessa relao entre a emergncia da arte na espcie humana e a prpria evoluo dessa espcie. Em primeiro lugar ele afirma que as habilidades utilizadas para a produo de arte guardam uma importante relao com as aes de sobrevivncia da espcie. Habilidades como organizar sons produzidos pelo corpo para atrair caa, so um exemplo de ligao de habilidades artsticas com habilidades de sobrevivncia. Uma vez ento satisfeitas as necessidades de sobrevivncia a arte passa a ser valorizada como hbito que possibilita o bem estar. Cantar em volta da fogueira abrigado na caverna com comida farta, pode ter sido um hbito j amplamente desenvolvido entre os primeiros humanos. Prticas como essa foram perpetuadas at os dias de hoje e remetem os humanos s suas origens. Os laos interpessoais so fortalecidos conforme hbitos como esse descrito acima consolidam-se e isso um grande fomento formao de grupos sociais e posteriormente cultura. Ao contemplar tal posicionamento ficam explcitos os dois aspectos que Damsio (2009) aponta como prprios dessa relao entre a emergncia da arte e a evoluo humana: a melhoria na
1

Linguagem referencial como aquela que estabelece forte vnculo da representao lingustica com o representado. 3

comunicao e o efeito de balano compensatrio. Um grupo com laos interpessoais fortalecidos e com crescente noo de grupo, consegue melhores oportunidades de boa comunicao e com isso ganha possibilidades de melhoria em sua qualidade de vida. Damsio (2009) atribui ainda prtica artstica o envolvimento em um ciclo virtuoso que possibilita ao ser humano, durante o decorrer de seu desenvolvimento, apresentar o crescimento qualitativo e quantitativo de habilidades psicomotoras profundamente a ponto de produzir um mundo prprio de hbitos, procedimentos e significaes a que se deu o nome de arte. Mas o que exatamente isso que se toma por arte? O que caracteriza uma prtica humana como arte ou no arte? Com perguntas como essa em mente o neurocientista Jean-Pierre Changeux (2009) aponta alguns critrios para um melhor entendimento de tais caractersticas. Ele comea sua descrio por um caminho bastante bvio mas, por vezes esquecido, e que abre algumas portas interessantes para nossas intenes aqui. Changeux (2009) trata as obras de arte como artefatos simblicos prprios de um sistema complexo de comunicao de estados emocionais, e que se encontram presentes j entre os hbitos dos humanos primitivos. O autor ainda localiza tais habilidades como distintas da linguagem. Isso porque a arte muitas vezes no-verbal e traz em si uma multiplicidade de possibilidades de descries de emoes e sensaes distintas das apresentadas pelas palavras faladas ou escritas, que de acordo com sua opinio apresentam possibilidades de expresso de emoes e sensaes bem mais restritas por conta de sua alta referencialidade. Imagine-se um determinado grupo humano primitivo, muito antes da escrita, talvez antes da fala, cantando, ou murmurando uma melodia simples, mas conhecida de todo o grupo, e pode-se pensar no fortalecimento dos laos interpessoais presentes em tal situao, nas possibilidades simblicas presentes a. Embora no haja palavras, e talvez especificamente por conta disso, o acontecimento, com sua fora simblica, marca profundamente os hbitos de tal grupo a ponto de configurar o tal efeito de compensao descrito por Damsio (2009), citado em pargrafo anterior. A repetio de tais comportamentos at a configurao de hbitos potencializa os laos afetivos e com isso a sensao de bem-estar. Changeux (2009) tambm fala de uma eficcia esttica com fortes efeitos sobre a razo e a emoo, mobilizando ao mesmo tempo processos conscientes e no-conscientes. Isso como aspecto caracterstico da prtica artstica. E um ltimo, e no por isso menos importante, aspecto relevante para o neurocientista francs, o fato de que a arte est em constante evoluo, ou desenvolvimento, como o prprio ser humano que tambm no tem encerrada sua prpria evoluo. Basta recorrer experincias artsticas para que se alcance o que se pretende dizer com os efeitos da arte sobre processos conscientes e no-conscientes. Uma vez que as memrias de uma pessoa no so algo de acesso to consciente assim, muito da atividade artstica possibilita ligaes, relaes que no esto mo, ou disposio da conscincia. Por isso, por conta da observao desse tipo de experincia, quando Changeux (2009) afirma que a arte envolve ambos, processos conscientes e no conscientes, parece estar de acordo com posies como a de Damsio, que localiza a arte como parte da formao da conscincia humana, e com a posio dos autores que sero apresentados na sequncia, tais como W. Jaeger e M. Heidegger. J. P. Changeux (2009) mostra a relao estreita entre o constante desenvolvimento do ser humano e o desenvolvimento de sua arte, e tambm de suas tecnologias e hbitos, de modo bastante explicito em sua argumentao. Ele aponta ao menos 5 marcos, ou estgios em direo formao dos hbitos considerados como prtica artstica. O primeiro a criao de ferramentas pelo homo habilis, h cerca de 2,5 milhes de anos atrs. O segundo o que Changeux (2009) chama de descoberta da simetria. Nos instrumentos e ferramentas criados e utilizados pelo homo erectus, h cerca de 1,5 milho de anos atrs, o autor destaca o cuidado com a estrutura simtrica da construo. Essa caracterstica suporte para o prximo marco explicitado por Changeux: o uso de
4

simbolismos. Seu argumento trata da indicao de que os homo heldelbergenses utilizavam smbolos durante os funerais. Ao considerar esse terceiro aspecto, pode-se entender o desenvolvimento do que o autor denomina por arte. Primeiro h o uso de ferramentas, posteriormente tais ferramentas servem para produzir ferramentas melhores (com simetria inclusive), a partir disso aparecem os indcios de uso de simbolismos e posteriormente, em torno de 100 mil anos o homo sapiens ento tem condies de produzir algo semelhante ao que hoje consideramos como arte. Em outras palavras, a partir da argumentao de Changeux at aqui pode se considerar a arte como um tipo produo humana sustentada sobre diversas habilidades de base, que encontram-se presentes em diferentes estgios anteriores de evoluo. Realar tais aspectos da arte, ligados evoluo e desenvolvimento do ser humano, relevante presente tese para justificar o caminho em direo uma esttica que por vrias vezes chamar-se- aqui de naturalizada, por referir-se a aspectos mais naturais do que culturais presentes em processos de significao e experimentao artstica. Em captulos posteriores esta tese apresentar um argumento sobre uma espcie de grau zero de significao, fundamental para tal esttica que se pretende naturalizada. Esse conceito de grau zero est ligado diretamente perspectiva de que a arte surgiu com a natureza do ser humano, e que tem fundamentos mesmo prhumanos, como nesses aspectos realados por Changeux (2009). Este autor ainda fala de um tipo de eficcia esttica que propicia a emergncia de sentimentos e emoes, bem como seu controle e manipulao. E entre outros aspectos ele est ocupado em descrever as regras prprias desse tipo de produo humana. Regras que segundo ele so padres de hbitos dos artistas que vo se formando e se transformando no tempo. Aqui tambm aparece a noo de estilo do artista criado pela seleo e armazenamento de regras eficientes, muitas vezes implcitas por restries top-down de possibilidades de representao, ou mesmo de produo. Changeux (2009) trata aqui especificamente das possibilidades e restries que demarcam e limitam o universo de possibilidades de ao. O desenvolvimento de tecnologia tem aqui evidenciada uma forte ligao com o prprio desenvolvimento evolutivo do ser humano. por esse tipo de argumento que fica clara a relao entre o desenvolvimento tecnolgico de um lado e o desenvolvimento esttico de outro. Embora por vezes esses dois lados paream distantes, fundamental uma anlise relacional para a melhor compreenso dos dois desenvolvimentos (humano e tecnolgico). Um ltimo aspecto a ser localizado por Changeux (2009) a capacidade que a experincia artstica tem de articular ambos estados, consciente e inconsciente, no ser humano. Se de uma maneira a produo artstica depende de procedimentos conscientes e bastante regulares, de outra, tambm evidente a participao de estados inconscientes na experincia artstica. Dessa forma o autor afirma que a arte permite um acesso conscincia sem que se despreze aspectos inconscientes. Isso refora a perspectiva da possibilidade de experincias estticas ligadas profundamente a aspectos naturais de todos os seres da espcie homo sapiens sapiens independente da grande variedade de culturas desenvolvidas por tal espcie. Essa possibilidade de articulao do consciente com o inconsciente um caminho ligado arte de muitos tipos de culturas distintas. Os fenmenos de xamanismo e suas variantes, exemplificam bem isso em diferentes pocas e locais do planeta. A partir da perspectiva apontada por estes dois neurocientistas tratando das relaes entre a arte e as origens do ser humano, pode-se encaminhar a continuidade da reflexo dessa seo para o que acontece com o que o homem vai denominar por conhecimento. A capacidade de desenvolver hbitos especficos para necessidades igualmente especficas, bem como a perpetuao de tais hbitos aquilo que se denominar aqui como conhecimento, ou cincia. No cabe aqui um maior refinamento na terminologia sobre conhecimento e cincia, por conta dos objetivos dessa tese, se
5

tomar um como sinnimo do outro porque o que se busca indicar formas de se relacionar com o mundo. Dizemos que um animal conhece algo, tem cincia de algo, quando apresenta um hbito prprio para um determinada situao. Nesse sentido o ser humano vem desenvolvendo seus conhecimentos sobre o mundo em consonncia com sua prpria evoluo. Nas palavras de Humberto Maturana (2001) vive para conhecer e conhece para viver. E embora todo ser vivo, para se manter vivo precise conhecer o mundo que habita, a maneira como o ser humano conhece o mundo se distingue muito da maneira como outros animais o conhecem. Desde que a espcie humana surgiu vem transformando esse mundo como nenhuma outra nunca o fez. E isso por conta da maneira como se relaciona com esse mundo, como conhece esse mundo. O filsofo Humberto Maturana, em sua Biologia do Conhecimento, entende que conhecer algo prprio mesmo do viver. Ele distingue o homem, entre outros aspectos, por um tipo de hbito prprio dessa espcie, o linguajar, o viver na linguagem. Assim, aps o desenvolvimento da linguagem a capacidade cognitiva do ser humano se ampliou muito, da mesma maneira como aps cada salto tecnolgico, que no decorrer da evoluo (que Maturana e Varela, 1999 entendem por Deriva Natural) acontecem cada vez mais prximos uns dos outros. Uma vez que a linguagem configura-se como acarretadora de novas possibilidades cognitivas, tambm a arte pode ser considerada como tal, como afirmaram Damsio (2009) e Changeux (2009). Ocorre que h no desenvolvimento humano uma associao bastante forte de arte e linguagem, evidenciada principalmente a partir do aparecimento da escrita. Se o domnio do fogo foi uma tecnologia que marcou muito o desenvolvimento nos primrdios da humanidade, e se as tecnologias que proporcionaram a agricultura foram fundamentais para a evoluo humana, tambm ser enorme a importncia da tecnologia de escrita desenvolvida pela humanidade h cerca de 4 mil anos atrs. Uma influncia imensa para o desenvolvimento das aes humanas em geral, inclusive da arte. Pode-se propor que a arte esteve ligada diretamente aos avanos do conhecimento humano porque envolviam em suas prticas, procedimentos especficos sobre materiais especificamente tambm selecionados no mundo. Assim, toda a produo de um artefato qualquer envolvia uma tecnologia, e portanto uma arte. Lembre-se que o vocbulo tcnica vem de uma palavra grega que significa como se faz, ou conforme afirma Jaeger (2003, p. 23): (...) comunicao de conhecimentos e aptides profissionais (...). Aqui ento so evidentes os laos entre arte, conhecimento (cincia) e tecnologia. Tais laos se reforam com o desenvolvimento de modalidades artsticas como a literatura, a poesia e mesmo a dramaturgia, que somente foram possveis a partir das tecnologias de escrita. Essas relaes sero descritas com mais detalhes logo mais a frente quando da exposio de aspectos da reflexo de M. Heidegger sobre a tecnologia. Alm de servir para transmitir habilidades desenvolvidas por antepassados referentes tcnicas de plantios e outros aspectos ligados diretamente sobrevivncia, a escrita tambm deu suporte para o aparecimento de sistemas de organizao da vida social e comunicao bastante sofisticados. E embora a arte tenha aparecido um tanto antes da escrita, com essa nova tecnologia inaugurou-se uma nova era nas possibilidades de relacionar arte e conhecimento. Em obras de diferentes povos da antiguidade, como entre os Hebreus, ou os Gregos, essa ntima relao foi explicitada em poemas que foram considerados de suma importncia para o desenvolvimento moral e cultural. Em obras escritas da cultura desses dois povos , por exemplo, no tarefa simples (e talvez seja mesmo inadequado) separar o que basicamente transmisso de conhecimento e o que expresso artstica. Especificamente entre os Gregos do perodo Arcico (cf. Jaeger, 2003) no poderia haver saber fora da beleza ou do prazer, portanto a arte era a melhor maneira de apresentar o conhecimento. Em certo perodo Jaeger (2003, p. 63) afirma que:
(...) a poesia tem vantagem sobre qualquer estudo intelectual e verdades racionais, assim como sobre as meras experincias acidentais da vida do indivduo. mais 6

filosfica que a vida real (...), mas ao mesmo tempo, pela concentrao de sua realidade, mais vital que o conhecimento filosfico.

De acordo com esse autor o poeta (o artista) basicamente precede o filsofo na tradio do desenvolvimento do conhecimento (cincia) na Grcia. Por conta de uma maneira bastante peculiar de lidar com o conhecimento e sua transmisso que os Gregos dessa poca chamam a ateno. Se um grande desenvolvimento intelectual e tecnolgico marcou sua poca, tais marcas foram to profundas que chegam aos tempos atuais. A perspectiva de no distanciamento entre tica e esttica para o grego primitivo fez com que se fortalecesse ainda mais a relao da arte com o conhecimento e suas decorrncias sociais, polticas e econmicas. E em certo sentido esse um dos motivos da fora educadora e formadora do prprio Estado que a Grcia atribui Arte. O papel do poeta na formao da cultura grega bem descrito por Jaeger (2003, p. 105): caracterstica pessoal do poeta-profeta grego querer guiar o Homem transviado para o caminho correto por meio do conhecimento mais profundo das conexes do mundo e da vida. Por todo o perodo da Grcia Arcaica, at os pr-socrticos, a poesia teve papel central no desenvolvimento e transmisso do conhecimento. E outras modalidades, como a msica, tiveram tambm enorme destaque na educao, entre outras caractersticas por seu forte apelo formao tcnica. E o que cabe ressaltar para os objetivos dessa tese que esse profundo alinhamento entre arte e conhecimento cientfico, entre esttica e tica, primeiro, no nasceu do nada, mas tem razes profundas na prpria evoluo da espcie humana; e segundo, quando se alcanou uma tecnologia que permitisse explicitamente uma srie de habilidades, como a escrita ou a fotografia, ou a computao digital proporcionaram, arte e conhecimento se conjugaram de forma a permitir perodos de grande desenvolvimento humano. Tambm essas tecnologias se desenvolveram, e se desenvolvem, por conta de determinadas necessidades ou demandas advindas de diversas reas da ao humana, entre elas, o fazer e a experincia artstica. Essa relao mais estreita entre desenvolvimento tecnolgico e artstico tema da prxima seo desse captulo.

2. Desenvolvimento artstico e tecnolgico: influncias mtuas A tecnologia, segundo Heidegger (1949), um tipo de fazer humano. Assim a arte pode ser descrita como um tipo mais especfico ainda de fazer humano, um tipo que se utiliza desse conjunto de tcnicas. De alguma maneira, a tcnica vem antes da arte, mas tambm de alguma maneira a arte, e outros fazeres humanos, como a cincia, por exemplo, acabam por orientar o desenvolvimento da prpria tecnologia. Ao perguntar pela essncia da tcnica o filsofo acaba por se deparar com uma pergunta sobre a verdade e em ltimo caso, sobre a existncia. Esse aprofundamento das questes iniciais o remete de volta s perspectivas fundadoras do Ocidente, perspectiva da Grcia prsocrtica. Para O filsofo alemo a maneira instrumental de conceber a tecnologia apresenta uma perigo extremo para a sociedade e a arte configura-se em uma possibilidade de escapar de tais perigos. interessante notar a relao entre as colocaes de Heidegger neste texto de 1949 com a afirmao de W. Jaeger (2003) sobre os aspectos da arte que a fazem importante ao desenvolvimento do conhecimento porque ela seria mais vital que a filosofia e mais filosfica que a vida. Essa forma de utilizar os dispositivos, os instrumentos, para fazer arte, o que Heidegger enfatiza como sada para o problema advindo das relaes humanas com as tecnologias modernas e sua concepo de mundo. Mas quais so, na opinio de Heidegger os possveis perigos na relao do homem com suas tecnologias se tais tecnologias so prprias da natureza humana e so tambm motivo de seu prprio desenvolvimento?

The threat to man does not come in the first instance from the potentially lethal machines and apparatus of technology. The actual threat has already affected man in his essence. The rule of Enframing threatens man with the possibility that it could be denied to him to enter into a more original revealing and hence to experience the call of a more primal truth. (HEIDEGGER, 1977, p. 28).

Para o filsofo a essncia da tcnica, aquilo que ele denomina por enquadramento, ou armao2, o que representa um grande perigo na medida em que se toma um posicionamento que ele denomina por instrumentalizao. Segundo ele a tcnica aquilo pelo qual o homem conhece o mundo, pelo qual ele faz as coisas sairem do oculto. A isso o autor denomina por enquadramento (Gestell), uma forma de entender e perceber o mundo. de acordo com as possibilidades tcnicas e cientficas que o ser humano descreve, entende e em ltimo caso, vive o mundo. Heidegger refere-se ao homem da era moderna, sobretudo da poca da Revoluo Industrial, como vivendo sob uma provocao constante tendendo essa prtica de fazer sair do oculto. Especialmente por conta dessa perspectiva da natureza como uma enorme fonte de armazenamento das potencialidades de produo frente s novas tecnologias. Desse quadro ele aponta a apresentao, ou o entendimento de uma Natureza como trama de foras calculveis de antemo. Esse o enquadramento prprio da modernidade que faz com que Heidegger trate ento da relao entre cincia e tecnologia. Porque uma vez que afirma que a natureza passa a ser entendida como algo que pode ser calculvel ele afirma tambm que h cincia possvel para tal tecnologia. No entanto, como pode a tecnologia proporcionar tal enquadramento da natureza, que produza uma cincia prpria, e essa mesma cincia ser o fundamento da criao de tal tecnologia? O que o autor acaba por responder que a tecnologia existe mesmo oculta, dependendo da relao que o homem estabelea com ela, dos usos que faa de tais e tais instrumentos. interessante retomar o incio do texto onde Heidegger (1949) afirma que quando se est muito envolvido, abandonado essncia da tcnica pode se ficar cego tal essncia3 . Esse exatamente o centro das ameaas apontadas por Heidegger. Na medida em que no se sabe, ou que se oculta o enquadramento (Gestell) que se tem do mundo, sendo que a essncia desse enquadramento o prprio fazer sair do oculto, o problema aparece. Ocultam-se as causas, e o acesso elas, tratamnas como algo distinto da ideia de responsabilidade por algo. Com uma maneira que o filsofo denomina por instrumental. Na citao do comentador Z. Loparic h uma importante referncia esse respeito:
No artigo A pergunta pela tcnica (1949), de importncia capital para o nosso tema, Heidegger submete desconstruo explcita o conceito grego de tchne, conceito que em 1935 ainda ocupava o lugar de produo originria de manifestao. Heidegger reafirma o desligamento (operado em 1935) da pergunta pela tcnica da questo da instrumentalidade e do agir instrumental. O problema da tcnica no o da instrumentalidade, nem mesmo a causalidade implicada pela instrumentalidade, mas o modo de desocultamento, da verdade, do ser. (LOPARIC, 1996, p. 16).

A crtica de Heidegger parece caminhar no sentido de condenar a perspectiva instrumentalizadora da tecnologia. Pois essa v o mundo como armazm de recursos energticos para a produo.

2 3

Gestell para Heidegger, traduzido por armao por Z. Loparik.

Essa mesma noo ser posteriormente retomada ao se tratar das relaes possveis com as interfaces, veremos, em concomitncia com a lgica dessa noo de relao com a essncia da tcnica, que as interfaces tendem a se tornar invisveis, ou a serem incorporadas (tratadas como parte do corpo) conforme se aumenta o envolvimento com ela.
8

Segundo Loparic, Heidegger referencia Jnger (1930) ao utilizar a noo de mobilizao total para falar da transformao da vida em energia potencial. Essa maneira seria responsvel pelo privilgio dos dados matemticos antes dos dados experincias e vivenciais, como se os primeiros fossem os responsveis pelos segundos, e no o contrrio. Para Heidegger (1977) essa forma de noo instrumental da tcnica no exclusividade das sociedades capitalistas, socialistas ou nazistas, mas condio geral do mundo moderno. E essa perspectiva acarreta dois problemas centrais: 1) o homem passa a ser tratado por ele mesmo como recurso, assim como ele trata toda a natureza. E, 2) o homem passa a se sentir senhor de tudo e de toda a natureza e acaba excluindo tudo o que no ele mesmo. A primeira ameaa tornou-se realidade explcita no comunismo stalinista e ps-stalinista e mesmo no capitalismo contemporneo. A perspectiva de lidar com nmeros e no com pessoas espalhou-se por todas as reas da ao humana. O segundo problema afeta o mundo contemporneo diretamente tambm. A pretenso de controlar tudo e todas as situaes, faz com que o ser humano venha antropormofisando o mundo. Como se nada existisse fora do ser humano. interessante observar o paralelo possvel entre o que diz Heidegger nesse texto, com as crticas de G. Orwell em novela do mesmo ano (1949): Nineteen Eighty-Four. Alm das inmeras possibilidades de relao, pode-se encontrar nas palavras da personagem OBrien, durante as sees de tortura do protagonista Winston, uma ampla defesa de que a realidade existe apenas na mente humana, dentro da pele, ele chega mesmo a afirmar. O torturador prope uma espcie de antropocentrsmo como justificativa para o domnio total do indivduo e sua escravizao. Ele afirma que fora do homem, da mente humana, no h nada, nada existe. Ao questionar a existncia do universo externo antes do homem, Winston tenta pela ltima vez apresentar um argumento que mostre ao menos a relevncia de um mundo fora do homem, da mente humana, e portanto do controle do partido, mas mais uma vez vencido pelo argumento de OBrien que pergunta se Winston ja viu alguma vez os tais fsseis existentes antes do homem. Como sua resposta negativa, o torturador segue afirmando que isso tudo (e toda a cincia) inveno dos bilogos do sculo XIX (e dos cientistas em geral), e assim, nada existe fora do homem, fora da mente humana, como se o mundo externo todo fosse produto dela. Essa negao do mundo externo ao homem, de tudo o que no ele prprio, basicamente o referente Orwelliano ao segundo perigo na relao do homem com a tecnologia, apontado por Heidegger (1977). tambm relevante aqui observar o discurso de OBrien sobre o novo mundo criado a partir das regras do Partido4. Ele deixa claro a reduo de todas as emoes a apenas quatro bsicas: fear, rage, triumph and self-absement. E deixa tambm claro a extino da arte e da cincia, porque no haver mais necessidade de decidir sobre o belo ou o feio. O Partido decidir e o far cada momento segundo sua necessidade especfica. Orwell enfatiza a relao da arte, da cincia e da amplitude de emoes liberdade que se esgota com a relao instrumentalista com a tecnologia, como acontece em 1984. Ao propor a Newspeak 5 o Partido do Big Brother 6 restringe a amplitude da tecnologia da escrita ao limite do universo pretendido. Essa restrio permite ento a permanncia de paradoxos diversos explcitos naquele tipo de sociedade, como os slogans7 e a ao

No livro 1984 o Partido a grande instituio controladora da sociedade, em referncia ao Partido Comunista dirigente na poca da URSS.
5

Esse o nome dado nova lngua criada pelo Partido para a nova sociedade. A idia central que a dominao acaba por se sedimentando com o uso de uma linguagem apropriada.
6 7

Esse o nome dado ao lder do Partido. Presena que observa a todos em todos os momentos.

Ja na pgina 4 do livro de Orwell (1949, p. 4) pode-se ler os 3 slogans do Partido: WAR IS PEACE; FREEDOM IS SLAVERY; IGNORANCE IS STRENGTH. 9

do Partido e de seus membros. Em ltimo caso, essa restrio lngua falada e escrita, somada eliminao das expresses artsticas e cientficas, comprometem efetivamente as prrpias caractersticas fundamentais do ser humano. E nesse sentido que se encaminha a reflexo heideggeriana exposta no texto sobre a tecnologia (HEIDEGGER, 1977). Ela apresenta as armadilhas presentes nessa forma de se relacionar com a tecnologia. No entanto, o autor indica uma possibilidade de salvao desses dois perigos apontados. E trata disso voltando aos fundamentos daquilo que ele chama de enquadramento (Gestell). Ele lembra que a palavra techn denominava desde as fine arts at toda a produo manual, e assim apresenta a arte como fazer humano capaz de proporcionar uma relao no instrumentalista com a tecnologia, uma relao que escape aos perigos anunciados. Entre os ltimos pargrafos do texto de 1949 de Heidegger, pode-se ler:

Because the essence of technology is nothing technological, essential reflection upon technology and decisive confrontation with it must happpen in a realm that is, on the one hand, akin to the essence of technology and, on the other, fundamentally different from it. Such a realm is art. (HEIDEGGER, 1977 p. 35).

Ao propor a arte como sada para esses riscos da forma como se lida com a tecnologia Heidegger referencia os gregos pr-socrticos e mesmo os clssicos, mostrando como a tecnologia pode ser esse fazer sair do oculto em diversos aspectos, tanto poticos como estticos, a partir de suas aplicaes no fazer artstico. Se retomarmos os argumentos de Changeux e Damsio, conforme expostos na primeira seo tambm estabelecem-se pararelos entre a atividade artstica, a expresso de emoes, o desenvolvimento tecnolgico e as relaes sociais. Cabe tambm retomar o argumento de W. Jaeger (2003), citado na seo anterior, que coincide com a citao acima e afirma que a arte um tipo de fazer humano privilegiado, que leva vantagem sobre outros fazeres como a razo ou as aes do prprio dia-a-dia. Parece ser essa vantagem que a arte leva sobre outros fazeres humanos que faz Heidegger prop-la como sada para os riscos de uma relao instrumentalista com a tecnologia. E que tambm faz G. Orwell reconhecer a arte e a cincia como perigos para aquela sociedade possvel com aquele uso daquelas tecnologias descritas na novela 1984.

3.

Paisagens Sonoras Situadas em direo uma esttica naturalizada

A partir dessa reviso conceitual colocada at aqui, pode-se passar descrio da proposta de paisagem sonora denominada Biocybrid Frog's Signature. Quanto ao termo biocbrido cabe citar:
We consider human existence is nowdays co-located in the continuum and symbiotic zone between body and flesh - cyberspace and data - and the hybrid properties of physical world. That continuum generates a biocybrid zone (Bio+cyber+hybrid) and the life is reinvented. (DOMINGUES et al, 2011; p. 2)

basicamente nessa zona biocbrida, ou espao biocbrido, que a experincia da presente proposta de paisagem sonora situada se realiza. Esse espao formado pela ao comum entre agentes naturais e artificiais, sem um centro nico de controle e sem pr-definio total dos estados iniciais ou finais. Note-se que essa zona espacial criada na proposta aqui esboada pode ento ser
10

chamada de bioma biocbrido, uma vez que uma zona de inter-relao entre os diferentes agentes participantes do sistema total. Os anuros anfbios tm sido considerados na biologia, como marcadores de condies ambientais (HEYER et al, 1990). Isso porque regulam seus padres vitais intimamente com caractersticas da gua (como o pH e a temperatura da gua) e do ar, e emitem padres vocais regulares e com muita pertinncia para a manuteno de sua vida. Dessa maneira so muito relevantes para a discusso sobre paisagem sonora como marcadora de condies sociais de um determinado ambiente. A paisagem sonora instalada que se prope aqui precisa ser descrita por suas etapas, no entanto h que se entender que tal descrio no acarreta em um sistema hierrquico de controle. No sistema de Biocybrid Frog's Signature h distribuio de controle entre os diferentes agentes nos diferentes nveis de implementao. O que se espera, a partir do incio do funcionamento do sistema (quando os agentes iniciam suas interaes), que propriedades imprevisveis emerjam juntamente com o controle auto-organizado e distribudo por todos os agentes do sistema. A proposta envolve a captao de sons dos anuros anfbios que ocorrem em um fluxo de gua em regio de fronteira entre zona rural e urbana, ou entre zona rural e mata virgem. Sero posicionados microfones em locais previamente selecionados para captar as vocalizaes das comunidades de anuros anfbios de um trecho de cinquenta metros com um microfone a cada dez metros. Essa paisagem sonora serve de entrada para um sistema de classificao que reconhecer diferentes variveis presentes nas vocalizaes dos animais em questo. Para isso ser necessria a utilizao de um tipo de algortimo de classificao, ou de outro sistema computacional capaz de identificar no sinal sonoro as variveis necessrias para discriminao de diferentes aspectos que nos interessam, como por exemplo: quantidades por espcies, quantidade de vocalizaes, tipos de vocalizaes, entre outras mais.

11

Na etapa denominada por data visualizao ocorrer o processo de transformao dos eventos que formam a paisagem sonora original, dos anfbios da reserva, em imagens, padres grficos que se transformaro de acordo com a dinmica da paisagem sonora. Aqui um algortimo que associe as variveis sonoras far relaes com variveis visuais para a tal produo. A sada desse sistema de visualizao de dados produzir ento imagens projetadas em um ambiente especfico de circulao de pessoas a ser preparado. Nesse espao preparado para a situao da experincia, chamado aqui de bioma biocbrido, ser tambm apresentada a paisagem sonora original captada no fluxo de gua escolhido, como uma das camadas da paisagem sonora final emergente do sistema. Ainda nesse bioma biocbrido prope-se o uso de um espao de circulao do experienciador preparado, com efetores como projetores, superfcies de projeo, auto falantes; mas tambm com sensores como microfones, sensores de movimento, de calor, e sensores chamados de afetivos. O participante explora o espao (bioma biocbrido) e seus gestos e expresses so dados de entrada para outro sistema inteligente de classificao e reconhecimento. A captao dos dados do ambiente da instalao ser entrada para outro sistema classificador, que reconhecer aes especficas daqueles participantes da instalao. Tais padres de atividades encontrados e classificados nesse ambiente da instalao sero ento dados de entrada para um sistema de vida artificial que procurar se manter vivo a partir dessa entrada de dados, mas tambm da entrada de dados advinda do fluxo d'gua escolhido. A sada desse sistema de vida artificial (os estados gerados pelas condutas de cada organismo e pela conduta do grupo) ser utilizada para produzir uma paisagem sonora (sonificao de dados) que, por sua vez, ser ouvida como outra camada da paisagem sonora resultante do bioma biocbrido. A partir desse acoplamento de diferentes sub-sistemas (comunidades de anuros anfbios, os algortimos classificadores e de vida artificial, os participantes em movimento no bioma biocbrido) e da interao entre agentes maqunicos no vivos (algortimos reconhecedores), vivos (como os humanos no espao de circulao e os anuros anfbios na reserva) que ocorre o processo auto-organizado que proporciona a emergncia da experincia artstica. O bioma biocbrido criado (emerge) na medida em que todos esses agentes estejam em interao. No h um controle central de o que ser visto e ouvida no ambiente de instalao (bioma biocbrido), nem h previsibilidade plena daquilo que acontecer, uma vez que diferentes agentes interferem diretamente na composio do que se est experimentando. Tambm esse tipo de experincia completamente impossvel sem a ao adequadamente descrita aqui, de cada um dos agentes envolvidos no sistema. Os procedimentos descritos nos pargrafos anteriores possibilitam experincias estticas que de certa forma se remetem muito mais aos fundamentos da humanidade, do que s culturas que as distingue olhando de dentro. E nesse sentido que se prope o conceito de esttica naturalizada. Porque uma experincia possvel a todos da natureza humana. Uma experincia que perpassa as diferentes culturas, no que tais culturas no as influenciem. Mas que encontram mais ressonncias com aquilo que faz do homem homem, do que com aquilo que distingue um homem de outro. E relevante atentar que se caminha para tal experincia esttica por meio das possibilidades apresentadas por novas tecnologias para um tipo de acoplamento com outras espcies vivas e no vivas de mquinas, que integrando seus hbitos proporcionam estados emergentes. a experincia de tais estados emergentes que esto ligados possibilidade do tal grau zero de significao. Que transpondo barreiras culturais aproximam o humano de sua natureza, que no outra natureza distinta dos no-humanos. A perspectiva de uma proposta de esttica naturalizada passa pela leitura da proposta de naturalizao da fenomenologia apresentada por Petitot et al (1999). Esta por sua vez amplia a perspectiva fenomenolgica husserliana, em direo abordagens como as de Merleau-Ponty,
12

Heidegger, J. J. Gibson, Dreyfus, ou ainda D. Dennet. Longe de serem abordagens idnticas, elas guardam semelhanas na medida em que se distanciam da busca metafsica da essncia e se aproximam da naturalizao da fenomenologia.

Referncias Bibliogrficas CHANGEAUX, J. P. Evolutionary Origins of Art and Aesthetics Series. Disponvel em: http:// www.youtube.com/watch?v=Qt1PCP7oeNI . Acessado em 17/05/2012. DAMSIO, A. Evolutionary Origins of Art and Aesthetics Series. Disponvel em: http:// www.youtube.com/watch?v=j2rodmJcn7g . Acessado em 17/05/2012. DOMINGUES, D. et al Envisioning Ecosystems: biodiversity, infirmity and affectivity. Em preparao. HEIDEGGER, M. The question concerning technology. London: Harper & Row, 1977. HEYER, W. R. Et al Frogs of Boracia. So Paulo: Arquivos de Zoologia, 31 (4), p. 231 410. LOPARIK, Z. Heidegger e a pergunta pela tcnica. Acessado em: http://www.interleft.com.br/ loparic/zeljko/pdfs/PerguntaTecnica.pdf Em 17/07/2012. JAEGER, W. Paidia: a formao do homem grego. So Paulo: Martins Fontes, 2003. MATURANA, H. R. Cognio, cincia e vida cotidiana. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2001. ORWELL, G. Nineteen Eighty-Four. New York: Penguin Books, 1961. PETITOT, J. VARELA, F. PACHOUD, B. ROY, J.M. Naturalizing Phenomenology. Stanford: Stanford University Press, 1999.

13