10 (1) 2006

AUTOR
Autor

JUAN PABLO ASHNER ROSSELI

jpashner@hotmail.com

Arquitecto de la Universidad de los Andes, Magíster

en Arquitectura de la Universidad Nacional, alterna la
práctica profesional en diseño arquitectónico con la
docencia y la investigación en historia y teoría de la
arquitectura. En años recientes un creciente interés por el
tema de la composición en música y arquitectura, sumado
a una permanente admiración por la obra de Rogelio
Salmona, han desencadenado la escritura de reflexiones
cómo la aquí consignada.
 10 (1) 2006: 27 - 38
BIBLIOTECA
VIRGILIO BARCO:
desaparición de la ciudad,
invocación de la Sabana
estudio de consideraciones urbanas
en un proyecto arquitectónico
Resumen
El artículo procura develar la existencia de un acon-
tecimiento urbano complejo al interior del proyecto para
la Biblioteca Virgilio Barco. En el transcurso del escrito se
aborda la implantación de la Biblioteca en el lugar, estu-
diando para ello los elementos naturales que la dotan de
temporalidad, su relación con el paisaje circundante y la
incidencia de este último en la construcción de un límite.
Se analiza luego el espacio concebido. ¿Cómo surge la
idea arquitectónica y se funda con ella una ciudad; qué
vueltas da, qué elementos y partes la componen y bajo
qué premisas se dirige hacia un resultado formal concre-
to? Se develan las relaciones y los actores que participan
en la composición de la planta. Es posible comprender
el proyecto arquitectónico como un acontecimiento
urbano singular, en la medida en que la composición
apela a elementos diversos y en ocasiones disímiles para
reconstruir en un solo tiempo el proceso acumulativo que
compone una ciudad a lo largo de un trayecto histórico
prolongado invocando para ello experiencias y recuerdos
atemporales del arquitecto.
Palabras clave
Biblioteca Virgilio Barco, Rogelio Salmona, acon-
tecimiento urbano complejo, proyecto arquitectónico
Juan Pablo Aschner Rosselli
Virgilio Barco Public Library. Dissapearance of the city,
invocation of the savanna. Study of urban considerations
within an architectural proyect.
Abstract
The article procures to reveal the existence of a
complex urban event within the project for the Virgilio Barco
public library. Throughout this essay, the implantation of
the library is looked upon, therefore studying: the natural
elements that provide it of temporality, its relationship
with the surrounding landscape and its incidence over the
construction of a limit. The conceived space is later studied.
How does the architectural idea emerge and how is the
city therefore established? What changes does it present?
Of what elements and parts is it composed off and under
which premises does it address a concrete formal result?
Relationships and actors that participate in the composition
of the floor plan are revealed. It is possible to understand
the architectural project as a singular urban event because
the composition appeals to diverse and seldom dissimilar
elements to reconstruct at one instance, the accumulative
process that makes up a city throughout a historical period,
invoking in order to achieve this goal, timeless experiences
and remembrances that belong to the architect.
Key words
Virgilio Barco Public Library, Rogelio Salmona,
complex urban event, architectural project
Recibido: septiembre 30 de 2006
Aprobado: octubre 30 de 2006
27
 La Biblioteca Virgilio Barco está abierta al análisis
y a la vivencia. Es compleja, compuesta de tensiones irre-
solutas. Perseguir el latido inconsciente del edificio nos
conduce, por una línea férrea de dos perfiles que jamás
se tocan, hacia ninguna parte, hacia el horizonte. El texto
a continuación es un fragmento de una investigación ti-
tulada El carácter dual de la Biblioteca Virgilio Barco. Esta
investigación es el recorrido por la línea férrea que circula
por la obra y los textos escritos de Salmona, con una es-
tancia un tanto más prolongada en un edificio exclama-
torio: la Biblioteca. Mediante el fragmento que compone
este artículo se procura, a la luz del análisis compositivo y
vivencial, develar la existencia de un acontecimiento ur-
bano complejo al interior del proyecto arquitectónico.
El edificio público es, o debe ser, a la ciudad lo que
el escenario teatral es a la realidad. De ahí que hablar del
proyecto arquitectónico como representación sintética de
la ciudad sea un lugar común. Sin embargo, y pese a la in-
sistencia textual, pocas veces o nunca podemos encontrar
condensados en un predio reducido los múltiples fenó-
menos, relaciones, lugares y caminos que constituyen un
complejo urbano. La Biblioteca Virgilio Barco se presenta
en este sentido como un caso de estudio excepcional. En
el corazón de Bogotá y sin embargo ajena a ella, reside
una pequeña ciudad donde la ficción, como en el esce-
nario, supera la realidad inmediata.
El camino del análisis
La primera parte del artículo aborda la implanta-
ción de la Biblioteca Virgilio Barcoen el lugar, y para ello
se estudian los elementos naturales que la dotan de tem-
poralidad, su relación con el paisaje circundante y la inci-
dencia de este último en la construcción de un límite. La
segunda parte del artículo está destinada al análisis del es-
pacio concebido. ¿Cómo surge la idea arquitectónica y se
funda con ella una ciudad?, ¿qué vueltas da, qué elemen-
tos y partes la componen y bajo qué premisas se dirige
hacia un resultado formal concreto? Como hilo conductor
de la segunda parte surge a manera de hipótesis un primer
enunciado: la composición del edificio está determinada
por relaciones compositivas de afectación urbana: la con-
fluencia entre el sistema concéntrico y la cuadrícula carte-
siana, el contrapunto entre espacios abiertos y cubiertos,
y entre procesos simultáneos de contracción y expansión.
La tercera parte analiza los actores que participan en la
composición del plano de la acción1 (la planta). Surge una
1 En El poder del centro, Rudolf Arnheim (1998) señala que la dimen-
sión horizontal (la planta) es el reino de la actividad, mientras que la
dimensión vertical puede ser considerada el reino de la contempla-
ción visual.
28 enero - diciembre de 2006
segunda hipótesis: La Biblioteca consta de puntos desta-
cados (modelos), contra el fondo de un tejido conecti-
vo de zonas intermedias o mediadoras, que son a la vez
momentos de cambio de un modelo a otro, intervalos.
Sin la existencia de zonas intermedias es imposible una
comprensión de conjunto. Este enunciado resulta de vital
importancia para la comprensión del proyecto arquitectó-
nico como un acontecimiento urbano singular, en la me -
dida en que la composición apela a elementos diversos, y
en ocasiones disímiles, para reconstruir en un solo tiempo
el proceso acumulativo que compone una ciudad a lo lar-
go de un trayecto histórico prolongado invocando para
ello experiencias y recuerdos atemporales.
En la medida en que todo lo anterior remite a la
composición del espacio, corresponde a la última instan-
cia del artículo referir a la vivencia del espacio a partir de
la cual se construye una suerte de coreografía con los mo-
delos-actores antes mencionados, coreografía que permi-
te una profunda integración sensorial para nada aparente
en el origen horizontal de la composición. Todo esto per -
mite suponer que existen dos procesos compositivos; uno
horizontal y otro vertical; uno compositivo y otro viven-
cial, y que de su mutua interacción, no del todo integrada,
surgen la tensión y la riqueza del objeto.
La composición con el lugar
En el proceso de concepción de la Biblioteca, la
composición con el lugar no ocurre después de la compo-
sición de la planta. El conocimiento del lugar por parte del
arquitecto es anterior y en ocasiones determina decisiones
subsiguientes. La Imagen 1 resume este proceso de com-
posición en planta, el cual no dista mucho del proceso de
composición del edificio (Imagen 2). Sin embargo, el lugar
debe entenderse como un contexto más amplio que tras-
ciende las fronteras del triángulo y del plano horizontal.
¿Cuáles son las determinantes de este lugar en par-
ticular? Encontramos, en primera instancia, una meseta
elevada como consecuencia de una gran acumulación de
escombro sobre el lote. Su vecino inmediato y más suge-
rente es el parque Simón Bolívar y, exceptuando un edifi -
cio cercano, las visuales se encuentran considerablemente
despejadas, lo que permite la impresión general de que el
lote se encuentra en la Sabana, de la cual hace parte la
ciudad. Un contexto más amplio, una enorme plaza geo-
gráfica entre montañas a la cual acude el cielo.
El lugar que el proyecto invoca es genérico y uni-
versal. Es la Sabana de Bogotá en su grado abstracto: inte-
racción entre el suelo, los cerros y el cielo. En términos de

Imagen 1a. Secuencia de esquemas de implantación de la Biblioteca
Virgilio Barco. Rogelio Salmona
paisaje, puede decirse, entonces, que este proyecto acon-
tece no en Bogotá, sino en la Sabana de Bogotá. Conta-
mos con un paisaje rural de estructura difusa que sirve de
plano de fondo y que elude la imagen urbana como lugar
singular identificable2. Puede decirse que las cualidades
del emplazamiento específico no son determinantes cru-
ciales para el desarrollo del proyecto, o lo son en cuanto
que facultan el desarrollo de un proyecto en un contexto
territorial y no urbano. El arquitecto construye un lugar
distanciado de la ciudad donde es posible sostener una
relación más íntima con los cerros y con el cielo. Para lo-
grarlo, horada el terreno y asienta en la depresión una isla
entre agua. En la Biblioteca, el terreno horadado prefigura
un patio. Al interior del patio acontece lo construido, una
pequeña ciudad donde importan los caminos tanto como
los lugares. Los taludes resultantes de la horadación ocul-
tan la silueta de Bogotá. No existen vistas puntuales so-
bre objetos urbanos, y los verdaderos determinantes son
fenómenos atemporales y universales más amplios, tales
como la puesta de sol sobre los cerros que se extiende
por todo oriente o la coloración y nubosidad de un cielo
de 360 grados. Esta descontextualización, o puesta en es-
cena dentro de un marco universal fuera de un tiempo y
lugar específico, permite que la composición del proyecto
acontezca en sí misma como obra libre y suelta que luego
ha de posarse, o de descender en una depresión prepa-
rada para su asentamiento. Al hacer esto, el arquitecto le
confiere al proyecto autonomía con respecto a su entorno
inmediato y cercanía con respecto a su entorno lejano.
2 Christian Norberg-Schulz (1975: 35) desarrolla las nociones paisaje
rural e imagen urbana.
Sistema concéntrico y cuadrícula cartesiana
De la secuencia de esquemas (Imagen 2) pueden
sustraerse varias conclusiones. La primera de ellas refiere
a la confluencia entre el sistema concéntrico y la cuadrí-
cula cartesiana en la composición de la Biblioteca. Estos
dos patrones organizativos aluden a historias cartográficas
y por supuesto, a consolidaciones urbanas. Puede obser-
varse en la síntesis de los esquemas (Imagen 3) la predo-
minancia de dos determinantes: el círculo como límite de
contorno y como centro, y la línea como recorrido de ac-
ceso o aproximación a ese centro. Al decir de Rudolf Ar-
nheim (1998:9) contamos en estos esquemas con un mi-
crotema, “réplica condensada y abstraída del tema global
que refleja con llamativa inmediatez el asunto de la obra”.
En la confluencia entre el recorrido procesional lineal en
descenso y ascenso, y la hemeroteca, espacio circular de
cuyo centro ocupado irradian una serie de vigas que evo-
can el giro propio de una hélice o de un tiovivo, puede
hallarse el microtema de la composición (Imagen 4).
La relación entre la hemeroteca y el recorrido no es
directa. Dado que no se encuentran, cada uno sostiene su
singularidad y preeminencia. La interacción entre los dos
sistemas acontece en el vestíbulo, un espacio mediador,
perceptivamente dominante aunque planimétricamente
intersticial (media entre modelos). Un espacio que no es
cartesiano ni concéntrico. Allí, las trazas del encuentro o
colisión entre dos sistemas se evidencian en el aparejo del
adoquín. El enfrentamiento se expande y el carácter des-
pojado y poco conformado del vestíbulo permite conciliar
–literalmente mediar– entre el carácter concéntrico de la
Imagen 1b. Plano de implantación de la Biblioteca Virgilio Barco. Rogelio
Salmona.
29
 hemeroteca y la consiguiente sala de lectura y el carácter
fuertemente cartesiano del recorrido procesional y sus es-
pacios adyacentes: salón Bogotá y sala infantil.

En la Biblioteca no prima el centro, como sí sucede

en el Archivo Nacional; tampoco prima el recorrido lineal,
como se puede apreciar en el Museo Quimbaya (Imagen
5). Lo que tenemos en la Biblioteca Virgilio Barco es la
confluencia de dos sistemas donde la jerarquía se encuen-
tra en un estado irresoluto. La elección espacial de estos
dos sistemas contribuye a determinar el grado de tensión
de la composición.

Espacios abiertos, espacios cubiertos

La segunda conclusión que puede sustraerse de la
secuencia de esquemas refiere al contrapunto entre espa-
cios abiertos y cubiertos, blancos y negros, del plano urba-
no. Podemos observar en la Imagen 6 que si bien los espa-
cios cubiertos entendidos como modelos parecen no variar
internamente de uno a otro esquema, el espacio abierto,
intersticial, cambia permanentemente debido al cambio en
la disposición de los modelos. La predominancia del es-
pacio cubierto es mayor y sus contornos más definidos. El
espacio abierto, junto con las circulaciones interiores, sirve
de mediador entre modelos. Por lo anterior, podría decirse
que el espacio abierto está supeditado al espacio cubier-
to, de no ser por un factor: el recorrido procesional. En el
punto anterior enunciábamos la relación entre hemeroteca
y recorrido procesional como el microtema de la composi-
ción. En la medida en que la hemeroteca y la sala de lectu-
ra sirven de contrapunto al recorrido procesional en térmi-
nos de centralidad y linealidad, el recorrido por el espacio
exterior en ascenso, con el vestíbulo como mediador, sirve
de contrapunto a la experiencia interior de la hemeroteca y
su proyección radiada hacia la sala de lectura, en términos
de lo abierto y lo cubierto.

No es correcto decir entonces que en la arqui-

tectura de Salmona prevalezca al espacio abierto sobre
el cubierto. Ningún modelo arquitectónico y urbano
opera así. No es en el espacio abierto donde acontece
la colectividad arquitectónica, sino en el diálogo en-
tre modelos, sean estos abiertos o cubiertos. Un diálo-
go frecuente al interior de un complejo urbano, poco
usual en el proyecto arquitectónico. La resonancia, la
tensión de este diálogo dan cuenta de la colectividad
en su obra3.

3 A manera de reflexión en torno a la organización temática de la

reciente exposición sobre la obra de Rogelio Salmona, Espacios abier-
Imagen 2. Secuencia de esquemas de proyecto y síntesis de los esquemas
tos, espacios colectivos.

30 enero - diciembre de 2006


Imagen 3. Relación centro y línea en el proceso de composición.
Colectivo: “Perteneciente o relativo a una agrupa-
ción de individuos. 2. Que tiene virtud de recoger
o reunir. 3. Grupo unido por lazos profesionales,
laborales, etc.” (Diccionario RAE).
Contracción y expansión
En los esquemas de proyecto (Imagen 2) puede
leerse la Biblioteca Virgilio Barco como una colectividad
de formas o modelos, según veremos en el siguiente pun-
to. Este fenómeno de colectividad se debe a la existencia
discernible de varios proyectos en uno solo. Pero, ¿hasta
qué punto leemos en el proyecto la predominancia de
la totalidad sobre las singularidades o la predominancia
de singularidades sobre la totalidad? De cierto modo, es
en la incapacidad de dar una respuesta acertada a esta
pregunta donde se configura la tensión contrapuntual de
un proyecto en expansión y contracción.
Suponemos que este proyecto parte de un proceso
de adición y no de un proceso de sustracción. Se trata
de la agrupación de una serie de singularidades eviden-
tes con el fin de producir una totalidad no evidente, en
oposición a otro tipo de proyectos en los que acontece
un proceso de disolución de una totalidad para producir
singularidades evidentes.
Mantener la plena autonomía de modelos singu-
lares al interior de la totalidad implica sostener distancias
que los hagan discernibles en términos de registro; impli-
ca también expandir al máximo la interacción sin vulne-
rarla. Por el contrario, disolver la autonomía de modelos
singulares implica contraer al máximo la interacción hasta
perder los límites de cada entidad autónoma y compartir
límites comunes. Habremos de ver más adelante cómo la
singularidad de los modelos resulta legible en las plantas
y en el proceso compositivo, y se disuelve en la vivencia
espacial y en la interacción visual.
Retomando el problema de la autonomía controla-
da nos referimos comúnmente a proyectos urbanos y en
menor medida a proyectos arquitectónicos. En los pro-
yectos arquitectónicos debemos distinguir aquellos donde
la expansión alcanza un alto grado sin desencadenar la
aprehensión de varias totalidades en lugar de una sola.
Para mantener la noción de totalidad pese a un alto grado
de expansión en la relación entre modelos, se debe con-
figurar una estrategia relacional a través de circulaciones
o algún otro mecanismo integrador (Imagen 7). En pro-
yectos urbanos encontramos ejemplos formalmente se-
mejantes, aunque operacionalmente contrarios; se trata
de totalidades autónomas inscritas dentro de una trama
urbana donde puede llevarse a cabo el extremo máximo
de contracción. A pesar de que resulta posible discernir
las singularidades, es tal la cercanía que se confiere al total
un sentido de unidad. Este tipo de ordenamientos urba-
nos contraídos parece acercarse mejor al tipo de confi-
guración de la Biblioteca Virgilio Barco. Además el que
Rogelio Salmona remita a ellos insistentemente a través de
bocetos y referencias puntuales resulta en cierta manera
revelador. La Biblioteca remite simultáneamente al proce-
so de contracción de la ciudadela medieval y al proceso
de expansión del edificio moderno (Imagen 8).
Imagen 4. Confluencia del sistema concéntrico y la cuadrícula cartesiana
en la Biblioteca Virgilio Barco.
31
 Imagen 5. Confluencia del sistema concéntrico y la cuadrícula cartesiana
en la Biblioteca Virgilio Barco.
En ciertos episodios urbanos, un alto grado de ex-
pansión hace tan discernibles las singularidades que re-
sulta imposible registrar cualquier sentido de colectividad
entre ellas. En estos episodios se confiere el grado máximo
de autonomía al objeto arquitectónico, se lo aísla de los
demás hasta el punto de no hallar eco ni resonancia en la
autonomía de los otros. Es importante anotar que las sin-
gularidades de un objeto son discernibles mientras existan
singularidades cercanas que den una clara idea de con-
traste, que denoten por contrapunto en qué consiste de-
terminada singularidad. En la medida en que los objetos
comienzan a alejarse unos de otros, comienzan a aseme-
jarse, a repetirse y a perder toda posible dualidad. Pode-
mos hablar en estos casos de unicidades en conjunto. En
el proyecto moderno, un ejemplo semejante es Brasilia.
La confluencia entre trama urbana contraída y pro-
yecto arquitectónico expandido da cuenta del proceso de
interacción entre modelos, llevado a cabo en la Bibliote-
ca. Es importante señalar que si bien encontramos en la
obra de Salmona relaciones entre modelos en mayor y
menor grado de expansión o contracción, son pocos los
proyectos que, empujados en una de estas direcciones,
han derivado en el abandono de la otra dirección. No se
abandonan a la mera expansión o a la mera contracción,
como sí acontece en la obra de otros arquitectos del mis-
mo período.
En el Edificio de Postgrados de la Universidad
Nacional encontramos un grado mayor de contracción
entre los modelos (Imagen 9). ¿En qué radica la diferen-
cia con la Biblioteca? El Edificio de Postgrados carece de
espacio intersticial, de respiros entre sí. En la Biblioteca,
por el contrario, el intervalo es un espacio. Así acontece
en los vestíbulos de la planta inferior y principal. Los es-
pacios que sirven son, aunque menos configurados, igual
de relevantes a la totalidad que los espacios servidos. Los
intervalos se expanden hasta hacer discernibles los mo-
delos en el plano de acción, y hacerlos indiferenciables
32 enero - diciembre de 2006
Imagen 6. Centralidad y linealidad en el Archivo General de la Nación y
el Museo Quimbaya respectivamente. Bocetos preliminares de proyec-
to. Rogelio Salmona.
en el plano visual. Los intervalos están calificados en la
medida en que están cubiertos y centralmente ubicados
en la composición. En sentido estricto, no son intersticios
o espacio residual, como si acontece en proyectos que
han derivado en una expansión sin efecto contrario.
Puede decirse, entonces, que el proceso de expansión
en la composición de la Biblioteca es claro en la aparición
de espacio mediador calificado entre modelos. La contrac-
ción se hace discernible en el grado de calificación de este
espacio mediador, sin lugar a dudas diferente del otorgado
a los modelos. Un proyecto comprimido no tendría espa-
cio mediador entre modelos tan claramente discernible. Un
proyecto expandido habría dilatado a tal punto el espacio
mediador que lo convertiría en espacio indeterminado, no
calificado. Puede decirse que el contrapunto contracción-
expansión entre modelos determina el grado de configura-
ción del espacio mediador, del espacio vestibular.
La composición con modelos
En la composición del proyecto participan mode-
los, suerte de actores predilectos invitados reiteradamente
por un director a actuar en sus películas4. Puede decirse
4 Dice Salmona (La experiencia es mía, lo demás es dogma, s.f.): “mo-
delo es usar los elementos de la experiencia de otros y tratar de
volverla mía”.

Imagen 7. Las circulaciones predominantes d modelos y de la mediación
del vestíbulo.
que el director, en este caso Salmona, conoce el traba-
jo de estos actores a través de obras anteriores, propias
o ajenas, donde los ha visto actuar y sabe qué pueden
aportar a un nuevo proyecto con algunos ajustes. Sabe
también cuáles modelos interactúan bien y de qué mane-
ra. El equilibrio en la composición, la convivencia entre
modelos, es indispensable porque determina el lugar de
cada elemento en el seno del todo.
Las jerarquías en la composición son claras: hay un
conjunto de modelos y un espacio mediador intersticial.
El enunciado que la obra ha de comunicar exige que haya
puntos destacados (modelos) contra el fondo de un tejido
conectivo de zonas intermedias o mediadoras que son a la
vez momentos de cambio de un modelo a otro, intervalos.
Sin la existencia de zonas intermedias es imposible una com-
prensión de conjunto. De ahí que el vestíbulo, una clara zona
mediadora, a la que hemos visto mutar de un esquema a
otro conforme se reagrupan los modelos (Imagen 10), se le
adjudique tanta predominancia en el conjunto. Es un espa-
cio reposado, menos conformado, que consta, en resumidas
cuentas, de dos planos horizontales (cubierta y suelo). El vestí-
bulo no es un modelo, es el escenario para que toda la acción
visual y física transcurra sin demeritar la acción de los actores
que en sus costados se preparan para obrar. Dos modelos en
particular acaparan la atención del vestíbulo y, por supuesto,
del público. Por una parte, el patio surcado por la fuente es-
calonada, el espacio abierto, el camino. Por otra, la sala de
lectura semicircular, el espacio cubierto, el lugar. La Biblioteca
podría sintetizarse de nuevo en la coexistencia de estos dos;
este es, de nuevo, el microtema. Los demás modelos que
acompañan esta pareja tienden a ser como el uno o como
el otro: caminos o lugares, lineales o concéntricos, abiertos
o cerrados. La relación entre la sala de lectura y el recorrido
procesional, con la mediación del vestíbulo, resulta esencial,
nuclear al proyecto. De nuevo cabe la comparación con el
cine o con la literatura. Desprovista de un tema concreto,
abstracta en su contenido, la Biblioteca sostiene como pro-
tagonistas a un caballero esbelto y a su escudero robusto.
Dos amantes que se comunican por medio de una nodriza
complaciente. Dos enemigos, un padre sosegado y su hijo
desbocado. En el complejo de la Biblioteca dos modelos
entablan un diálogo inacabado. Es importante señalar, como
veremos más adelante, que la tensión que resulta de trabajar
con modelos se hace manifiesta en la planta y se aminora en
el plano visual. Lo que la composición de la planta separa, los
ojos lo reúnen.
Por la Imagen 7 podemos subrayar que los flujos de
circulación predominantes dan fe de la autonomía de los mo-
delos por cuanto que no es posible pasar directamente de
uno a otro. La planta no es un contenedor perimetral donde
las circulaciones ocurren en su interior libremente, sino que
por el contrario la planta es una sumatoria de modelos donde
cada uno dispone su propia circulación interna. Es de suma
importancia el papel que han de jugar los ojos en la integra-
ción de los modelos, al romper plenamente con los recorri-
dos planteados por los pies, pero esto es también objeto de
un desarrollo posterior.
Señalábamos antes que el rastro notorio de la interac-
ción entre modelos se encuentra en la planta. Para el visi-
tante, la presencia de modelos no es tan clara, mientras que
su vista le permite registrar una totalidad compleja y no una
sucesión de singularidades. Sin embargo, al llegar a la cubier-
ta, es posible reconstruir la planta, visualizar el fenómeno de
modelos en cooperación (Imagen 11).
El modelo hace su aparición en la composición de la
planta, sin que por ello carezca de tridimensionalidad. De
hecho, el que los modelos reaparezcan de un proyecto a otro
con ciertos ajustes, con mejoras o adaptaciones permite cons-
tatar que para el momento en que se presentan en un primer
esquema o planta contienen, como algo dado, información
espacial, información tridimensional. El desarrollo de cada
modelo al interior de la obra de Salmona es equiparable,
guardadas proporciones, al desarrollo de ciertos tipos arqui-
tectónicos al interior de la historia de la disciplina.
Hay en la composición con modelos una estrategia
que recuerda a Kahn y su ejercicio de organización e im-
bricación de sólidos geométricos, aunque de dicha organi-
zación resultase la disolución de los mismos. Está también
Fernando Martínez con el Colegio Emilio Cifuentes y un
33
 Imagen 8. Ejemplos de contracción y expansión.
proceso inusual en su obra que tanto cautivó a Salmona,
aunque en este ejercicio la asociación entre edificios pue-
de concebirse desde la mirada aérea que permite la pers-
pectiva (Imagen 8). Por último, está Alvar Aalto y lo que
evoca en Saynatsalo: la composición por adición propia
de la ciudadela medieval italiana. El proceso de composi-
ción con modelos en la Biblioteca Virgilio Barco semeja la
adición de piezas en un largo período de tiempo de un mo-
nasterio o pequeño complejo urbano medieval (Imagen 12).
La congregación, la colectividad de modelos, el ensamblaje
tenso y abrupto de la necesidad, en el cual se ven las costuras,
caracteriza la composición de la Biblioteca.
Los modelos evocan, al decir de Louis Kahn, la
función que han de contener. ¿De qué otro modo podría
justificarse la existencia de modelos autónomos, a no ser
por la necesidad de sostener usos discernibles? El progra-
ma tiene una inferencia real sobre la composición, en la
medida en que exige un cierto número de actores, cada
34 enero - diciembre de 2006
uno con particulares condiciones de escala y espacialidad.
A cada modelo-actor se le asigna un papel; este, a su vez,
da forma a su modelo. Cada modelo representa en esta
pequeña ciudad un equipamiento autónomo y consolidado
que responde a necesidades específicas de un modo formal y
espacialmente singular.
Tenemos así que la sala semicircular es un mode -
lo que guarda relación morfológica con su uso, la lectu-
ra, como puede evidenciarlo la reiterada aparición de esta
correspondencia formal con antecedentes programáticos
similares en la historia de la arquitectura y en la obra de
Rogelio Salmona. En la Biblioteca Virgilio Barco, la sala de
lectura es el espacio último, el lugar, la quietud, el destino.
Todo esto es confirmado, como ya veíamos antes, por la
estabilidad rotunda y rotonda de su circularidad. Esta con-
dición del estar, del lugar detenido, es confirmada por el
camino realizado para llegar a ella, el peregrinar lineal. En
las bibliotecas de planta centralizada, tal preámbulo queda
por fuera del proyecto. Queda en la calle. Lo mismo ocurre
Imagen 9. Plantas principales. Edificio de Postgrados de la Universidad Nacional, Biblioteca Virgilio Barco.
en algunas bibliotecas de la modernidad. En la Biblioteca
Virgilio Barco, el recorrido procesional y la sala de lectura
semicircular entablan un diálogo continuo. El camino y el
lugar, dualidad irresoluta de la arquitectura.
La fuente escalonada o escalera de agua es un mo-
delo que adquiere en la Biblioteca grandes proporciones. Su
coexistencia al interior de un patio con dos circulaciones pea-
tonales de menor amplitud le confiere aún más peso y cons-
tata en el proyecto, por encima de la circulación humana en
ascenso, la circulación del agua en descenso. Es a la pequeña
ciudad, el río San Francisco.
La sala infantil de planta rectangular semeja los pabe-
llones que conforman en torno a un patio, las estancias de las
casas recientes de Salmona en la Sabana y en Bogotá; por tal
similitud tiene una particular cualidad de hogar.
En la mediación entre modelos, los dos puentes-um-
brales de la Biblioteca juegan un papel relevante y por su-
puesto diferente al que plantea el vestíbulo. Martin Heidegger
(2005) dice que un puente tiene la capacidad de reunir dos
espacios. La transición de un modelo a otro es un recorrido
en sí, o es la confluencia de varios recorridos en un espacio
errático. En ambos casos, y en otros más, el espacio mediador
tiene la capacidad de reunir y, a la vez, de dilatar la relación
entre los espacios mediados (Imagen 13).
La plaza deprimida, que precede el patio central
gobernado por una fuente escalonada aparece descrita
por Germán Téllez en Rogelio Salmona. Obra Completa,
1959-2005 (2006) como “una versión bogotana de la
célebre ‘fosa de la meditación’ pensada por Le Corbusier
(y dibujada por Salmona) para la nueva capital de la In-
dia en Chandigarh”. Esta afirmación resulta de su escala y
de su singular calificación arquitectónica, razones de más
para denominarla como plaza deprimida.
La vivencia del espacio
En la concepción del proyecto participan modelos.
Esta hipótesis puede conducir a un supuesto según el cual
el proyecto en general estaría desarticulado en cuanto to-
talidad, debido al encuentro de una serie de singularida-
des en su interior. Las jerarquías serían en extremo claras:
un conjunto de modelos y un espacio mediador intersti-
cial. Operar con modelos muy cercanos unos a otros, con-
formados sobre el plano de acción puede desencadenar
inconvenientes de tipo relacional como conflicto entre ce-
rramientos o la aparición de un espacio desarraigado, re-
sidual o intersticial. Un ejemplo de este tipo ocurre a gran
escala en la ciudad de Chicago, entre los edificios, con los
denominados alleys. Sin embargo, es de suma importan-
cia señalar que si bien los modelos se encuentran en cierta
medida configurados tridimensionalmente, previa invita-
ción al proyecto, su envoltura es indefinida. Son actores
con zapatos pero sin piel y su naturaleza singular es visible
en la planta, pero no lo es tanto en el corte. Es decir que la
desarticulación que acontece en la planta se resuelve en el
plano vertical. En el plano vertical, la vista teje y articula los
modelos para involucrarlos mejor en un todo complejo. La
vista construye una coreografía con los modelos-actores, la
cual permite una integración sensorial para nada aparente
en el origen horizontal de la composición. Lo que la planta
divide, el corte lo une. Lo que los pies separan, los ojos lo
35
 estado preliminar o esquemático. La concepción del pro-
yecto para la Biblioteca comienza en la vivencia del Edificio
de Postgrados, de la avenida Jiménez, en fin comienza en la
vivencia, previa al desarrollo de un sinnúmero de bocetos
o de visitas al lote. La relación espacio concebido-espacio
vivido es profunda y cíclica. Constituye en su continuidad
el verdadero proyecto de Rogelio Salmona.

Ascenso y descenso
Hemos visto cómo la implantación del proyecto en
el lote comienza con la horadación del mismo. La profun-
didad de la horadación del lote equivale a su elevación.
Sería de suponer que al resolver la elevación, se puede
acceder al edificio de manera directa manteniendo un
mismo nivel adentro y afuera. Sin embargo, para poder
ingresar es necesario ascender, luego descender y ascen-
der nuevamente. A través de esta serie de experiencias
que dilatan y prolongan el proceso de acceso, que enri-
quecen el preámbulo a la obra, es posible reconstruir el
proceso de implantación del proyecto mismo.

Al alzar la vista, vemos los volúmenes, no su inte-

rior, y notamos que cada uno de ellos está en procura de
un ascenso hacia el cielo del modo más manifiesto: por la
Imagen 10. Espacio mediador entre modelos en el proceso de compos- diagonal ascendente. Porque no es lo mismo decir que un
ición, sustituyendo los modelos en cada esquema por los modelos finales
edificio rectangular asciende al cielo cuando vemos que su
a nivel de primer piso
remate es plano y que es igual de esbelto arriba y abajo.
juntan. Lo anterior puede verificarse con la superposición Puede decirse de rascacielos como Colpatria, o de cual-
de dos planos. En el plano de circulaciones principales, quier otro de condiciones formales semejantes, que no pa-
el recorrido que trazan los pies reconstruye el proceso de recen ascender, sino, por el contrario, soportar el peso del
composición con modelos separados: no se puede pasar cielo como columnas inacabadas. Para el caso de la Biblio-
de un modelo a otro sin la mediación del vestíbulo. Pero teca, y más aún para proyectos anteriores, el corte diagonal
si trazamos un plano de circulaciones desde los ojos de un del remate apunta efectivamente al cielo y se alza como se
visitante, la aparente fragmentación del proyecto se desin-
tegra y ocurre tal entrecruzamiento, o imbricación de mo-
delos, que las partes se amalgaman e integran en un todo.
El reconocimiento posterior de la existencia de modelos
solo puede reconstruirse en la vivencia del espacio al acce-
der a la cubierta y verificar el plano horizontal. Alcanzar la
cubierta equivale a atisbar sobre el hombro del arquitecto
su trabajo con la planta. Todo esto permite suponer que
existen dos procesos compositivos: uno horizontal y otro
vertical, uno compositivo y otro vivencial, y que de su mu-
tua interacción no del todo integrada, en buena parte dual,
surgen la tensión y la riqueza del objeto. Lo interesante de
la secuencia de procesos que va desde la concepción hasta
la vivencia es su intensa retroalimentación hasta tal punto
que la vivencia precede en los proyectos a la composición.
La existencia de modelos antecede a la composición de la
planta y la constitución de cada modelo se debe a la verifi- Imagen 11. Constatación en la cubierta de la existencia de modelos dif-
erenciados. El paso de la cubierta de un modelo a otro debe realizarse
cación en proyectos propios o ajenos donde ya existen en por medio de escaleras o puentes.

36 enero - diciembre de 2006

Imagen 12. Narbonne (1272- Siglo XIV). Instituto de Estudios Biológicos. Salka de Louis I. Kahn, Biblioteca Virgilio Barco.
alzan los pájaros o los aviones y todo lo que por naturaleza
se suele alzar; a diferencia del ascenso perpendicular, ele-
vación en elevador de las edificaciones a las que estamos
acostumbrados, más irreal y antigravitacional.
El empuje en ascenso que comienza con los prime-
ros escalones, crece y se potencializa hasta alcanzar lucar-
nas y volúmenes. El hombre asciende, el cielo desciende.
Las miradas salen, las montañas entran. La llegada a la cu-
bierta es el momento de confirmación, momento en el que
el visitante conoce o mejor devela una totalidad anterior-
mente inconmensurable. Es el momento en el que, al final
de un recorrido, se conoce el comienzo de un proyecto. Se
reconoce, se agolpan una serie de modelos, de fragmentos
de fenómenos o experiencias fragmentarias, se resumen en
un todo expuesto y subyugado a las miradas.
Confluencia entre recorrido y errancia
Este punto procura constatar dos resultantes de
la confluencia entre recorrido y errancia. Por una parte,
la construcción del rito y su derivación en un enriqueci-
miento de la narración vivencial, y por otra, el estímulo de
participación a través de la elección. Christian Norberg-
Schulz explica la experiencia del espacio como la tensión
entre la inmediata situación de uno y el espacio existen-
cial: “Cuando nuestra localización inmediata coincide con
el centro de nuestro espacio existencial experimentamos
la sensación de ‘estar en casa’. Si no es así, podemos ha-
llarnos ‘en camino’, ‘en alguna parte’ o extraviados” (Nor-
berg-Schulz, 1975). La Biblioteca Virgilio Barco puede en-
tenderse como un movimiento continuo que tiene ritmo
y forma. La tensión del espacio radica en las variaciones
del ritmo. El pasar de espacios que estimulan la movilidad
mediante recorridos dirigidos –espacios que apuntan más
hacia la condición de caminos que de lugares– a espacios
que estimulan el estar, la detención y la contemplación. A
estos espacios habremos de denominarlos de errancia o
de confluencia de recorridos. Es importante subrayar que
para este análisis la errancia refiere no a una ausencia total
de direcciones, sino a la confluencia de varias de ellas.
La errancia equivale a un lago al que llegan y del que
salen varias quebradas, un lago que es varias quebra-
das. La errancia es entendida como la confluencia de
recorridos, intervalo antes de iniciar el recorrido como
experiencia singular en sí. La errancia es clara, como en
ningún otro lugar, en el vestíbulo. En él confluyen todos
los recorridos posibles al interior de la Biblioteca. Sería
posible conectar los recorridos entre si de modo que
la experiencia de vestíbulo apenas se sintiese. De he-
cho, en la arquitectura suele ocurrir que entre el lugar
–Biblioteca– y el camino previo –calle– hay tan solo un
umbral. En la Biblioteca Virgilio Barco antes siquiera de
acceder al lugar desde la calle, debe realizarse un reco-
rrido procesional que atraviesa varios umbrales; se tran-
sita por caminos antes de acceder realmente al lugar. Y
una vez allí, en el vestíbulo, no es posible sentir que
se ha llegado del todo. Falta tomar algunas elecciones
que conduzcan hacia los destinos-estar, hacia la sala
de lectura, hacia el auditorio, hacia abajo, hacia arriba.
El vestíbulo debe responder a una serie de experien-
cias espacialmente intensas y arquitectónicamente ricas
que lo preceden y lo suceden. Para hacerlo se despoja.
Carece de calificación con elementos arquitectónicos.
No hay recorridos sugeridos ni visuales enmarcadas. Es-
tán presentes los planos superior e inferior, lo que hay
adentro y afuera, lo que hay antes y después, nada más.
Llega la detención, la pausa o intervalo, el respiro, el
silencio ritual, la euphemia5.
El énfasis que Salmona otorga al rito en su arqui-
tectura reside en la dilatación de las experiencias singu-
lares. Retornando a la noción de microtema propuesta por
Rudolf Arnheim, puede decirse que en la rampa-escalera
5 Euphemia es, más que un silencio total, la ausencia de palabras –y
también de gestos– no propicias en el momento de celebrar un rito.
Cfr. Platón, Fedón.
37
 puede hallarse el microtema del rito. Al ensanchar con-
siderablemente las huellas, el ascenso por la escalera deja
de ser un acto mecánico e inconsciente para volverse un
rito, elaborado e impráctico.
El rito último desde una concepción religiosa
puede entenderse como el peregrinar. Peregrinar como
preámbulo a la llegada. Llegar a la Meca, llegar a Santia-
go, llegar a la TierraPrometida. Incluso podemos decir,
la vida es un peregrinar a la muerte. Pero en esta época,
la cultura y, por consiguiente, la arquitectura procuran
la inmediatez. Lo que tiene para ofrecer la arquitectura
contemporánea está ahí, al primer encuentro, en el pri-
mer contacto, sea un destello o una bofetada. El lugar,
el espacio se ofrecen con solo cruzar un umbral. No es
así en la Biblioteca. Llegar, incluso entrar, toma su tiem -
po, todo el tiempo posible. Enriquecer el peregrinar al
lugar, para hacer del camino una experiencia en sí. De
este modo, la vivencia es un viaje donde recordamos por
BiBLiogRAfíA
ArAngo , Silvia (2006): Rogelio Salmona. Espacios abiertos / Espa-
cios colectivos. Bogotá: Ministerio de Relaciones Exteriores,
Ministerio de Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos.
––––– (1998): “Rogelio Salmona en su contexto”. En: Revista
Nómadas, No. 9. Bogotá: Fundación Universidad Central,
septiembre de 1998.
ArnA u , Joaquín (2000): 72 voces para un diccionario de arquitec-
tura teórica. Madrid: Ediciones Celeste.
Arnheim , Rudolf (1998): El poder del centro. Madrid: Alianza Edi-
torial.
BArney , Benjamin (s.f.): “El patio: regalo del cielo”. En: Revista
Entreartes.
––––– (s.f.): “Encuentro y búsqueda. Cuatro síntesis en la obra de
Rogelio Salmona”. En: Revista CITCE.
CAstro , Ricardo L. (1998): Rogelio Salmona. Bogotá: Villegas Edi-
tores.
ConennA , Claudio (s.f.): “Salmona. Loci et culturae”. En: Revista
de la Universidad de Antioquia.
Curtis , William (2003): “Rogelio Salmona, materiales de la ima-
ginación”. En: Babelia. Diario El País. 11 de noviembre de
2003.
FrAnCAstel , Pierre (1965): El marco imaginario de la expresión
figurativa. La realidad figurativa, Tomo I. Madrid: Ediciones
Paidós.
FrAnCAstel , Pierre (1998): Sociología del arte. Madrid: Alianza
Editorial.
h eidegger , Martin (2005): “El origen de la obra de arte”. En: Ca-
minos del bosque. Madrid: Alianza Editorial.
l evy , Liliane (1981): Habla el arquitecto Salmona: la ciudad ya no se
vive... ¡se padece!. Cali: Diario El País. 10 de marzo de 1981.
m Artí Arís , Carles (1993): Las variaciones de la identidad. Ensayo
sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Ediciones del Serbal.
m osCA , Juan (s.f.): “Los años formativos. A nadie se le ocurría ma-
38 enero - diciembre de 2006
Imagen 13. Puente-umbral que enmarca las visuales lejanas desde el
vestíbulo.
encima del lugar, el camino hacia él. En la biblioteca im-
portan tanto los caminos como los lugares. Sin embargo,
la toma de conciencia del camino recorrido acontece con
la detención. Mirar atrás ocurre cuando la experiencia es-
pacial se detiene.
nejar una pistola”. En: Revista Magazín Dominical. Bogotá.
n orBerg -s Chulz , Christian (1998): Intenciones en arquitectura.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
––––– (1975): Existencia, espacio y arquitectura. Barcelona: Edi-
torial Blume.
Revista Mundo, No. 2. Salmona. Diciembre a febrero de 2001.
Bogotá.
s AlmonA , Rogelio. Memorias de proyecto.: El conjunto residencial
las Torres del Parque. Museo Quimbaya. Casa de Huéspedes
Ilustres. Archivo General de Colombia. Conjunto San Cristóbal.
1963-1971. Residencias Marulanda. Conjunto El Polo. 1959-
1962. Parque Virgilio Barco. Biblioteca Pública Virgilio Barco.
Casa en Tabio. Casa en Cota. Cooperativa de los Cerros. 1961-
1964. Edificio de Postgrados de la Facultad de Ciencias Huma-
nas de la Universidad Nacional de Colombia.
––––– (2005): “Transformar es lo propio de la arquitectura, ade-
más de emocionar”. En: Revista Alma Mater, No. 537. Mede-
llín: Universidad de Antioquia. Octubre de 2005.
––––– (2003): Helsinki. Septiembre de 2003.
––––– (1998): Espacios abiertos. Bogotá. 28 de enero de 1998.
––––– (1987): “Ciudad sin ton, ciudad sin son”. En: Guión, No.
531. Diciembre 10 de 1987.
––––– (1972): “Espacio: un bien colectivo”. En: Diario El Tiem-
po. Bogotá. 2 de noviembre de 1972.
––––– (s.f.): La importancia del espacio público.
––––– (s.f.): La experiencia es mía, lo demás es dogma.
––––– (s.f.): “La ciudad destruida”. Ponencia de Colombia al XII
Congreso Panamericano de Arquitectura. Una posición ante el
proceso de urbanización y la renovación urbana en Colombia.
t éllez , Germán (2006): Rogelio Salmona. Obra Completa. 1959-
2005. Bogotá: Fondo Editorial Escala.
––––– (1991): Rogelio Salmona. Arquitectura y poética del lugar,
Tomo XI. Bogotá: Facultad de Arquitectura, Universidad de
Los Andes. Editorial Escala. Colección Somosur.