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Jos Miguel WISNIK 2001 [1983] Getlio da Paixo Cearense: Villa-Lobos e o Estado Novo. In J. M. Wisnik & E. Squeff.

O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. So Paulo: Brasiliense. pp. 129-191.


Agradeo a Arnaldo Contier a indicao das fontes de consulta sobre o programa do Canto Orfenico Dedico a Marilena Chau

Arpejo

o tema desta pesquisa o nacional e o popular na cultura brasileira um convite ao erro irrecusvel

NACIONALISMO MUSICAL

NACIONALPOPULAR, VANGUARDAMERCADO mais do que sabida a ligao que os compositores nacionalistas brasileiros tiveram com o popular: Villa-Lobos, Mignone, Lorenzo Fernandez, Camargo Guarnieri, Luciano Gallet, para citar alguns, usaram fartamente o material folclrico na composio de suas peas, e esse uso que marca o perfil caracterstico to reconhecvel na msica de todos eles. Mas o que pouco se fala que o povo homenageado e imaginado por esses msicos, o povo bom-rstico-ingnuo do folclore, difere drasticamente de um outro que desponta como anti-modelo: as massas urbanas, cuja presena democrtico-anrquica no espao da cidade (nos carnavais, nas greves, no tododia das ruas), espalhada pelos gramofones e rdios atravs do ndice do samba em expanso, provoca estranheza e desconforto. Nosso populrio sonoro honra a nacionalidade, dizia Mrio de Andrade no Ensaio sobre a msica brasileira (1928), referindo-se s virtudes autctones e tradicionalmente nacionais da msica rural. Essa raiz, que serviria de base pesquisa da expresso artstica brasileira, deveria ser cuidadosamente separada da influncia deletria do urbanismo, com sua tendncia degradao popularesca e influncia estrangeira1. Tempos mais tarde, j em plena euforia musicolgica estado-novista, o crtico Luiz Heitor diria, fazendo o elogio da vocao musical nacional, em tom de rdioministrio-da-educao:
A poca do desconhecimento do valor nacional e da utilidade educacional da msica, no Brasil, j vai ficando para trs. O impulso musical insopitvel entre a nossa gente. A msica , por excelncia, o meio de sublimao da alma popular brasileira, uma necessidade de nossa formao, de nossa psicologia nacional.

Para em seguida fazer o reparo:

Ver Mrio de Andrade, Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins. 1962: 163167. Como sempre, o pensamento de Mrio no esquemtico; ele procura nuanar o seu critrio de valorizao da msica popular rural sobre a msica urbana, nos seguintes termos: Nas regies mais ricas do Brasil, qualquer cidadinha do fundo serto possui gua encanada, esgotos, luz eltrica e rdio. Mas por outro lado, nas maiores cidades do pas, no Rio de Janeiro, no Recife, em Belm, apesar de todo o progresso, internacionalismo e cultura, encontram-se ncleos legtimos de msica popular em que a influncia deletria do urbanismo no penetra (...) Por tudo isso, no se dever desprezar a documentao urbana. Manifestaes h, e muito caractersticas, de msica popular brasileira, que so especificamente urbanas, como o Choro e a Modinha. Ser preciso apenas ao estudioso discernir no folclore urbano, o que virtualmente autctone, o que tradicionalmente nacional, o que essencialmente popular, enfim, do que popularesco, feito feio do popular, ou influenciado pelas modas internacionais.

No tomo como ndice a msica vulgar, a cano das ruas, pois essa , apenas, a manifestao inconsciente, no disciplinada, do pensador musical.

Mas (poderamos perguntar) e


noel ismael si nhdosprazeres pixindongajazz batutaslamarti nearibar rosa?

E teramos como resposta inequvoca do crtico a seguinte hierarquizao:


Refiro-me, aqui, justamente, aptido do brasileiro, como criador e como apreciador da msica dita artstica. E acho perigosa a confuso que s vezes se faz, no Brasil, englobando sob o rtulo de msica popular no o fundo musical annimo, de que a msica artstica se utiliza, para tonificar-se, mas a msica sem classificao, baixa e comercial, que prolifera em todos os pases do mundo, sem que por isso tenha direito a ocupar um lugar na histria da arte2.

A oposio clara entre a Arte que tem histria, elevada e disciplinada, tonificada pelo bom uso do folclore rural (isto , a msica nacionalista), e as manifestaes indisciplinadas, inclassificveis, insubmissas ordem e histria, que se revelam ser as canes urbanas. Sintomtica e sistematicamente o discurso nacionalista do Modernismo musical bateu nessa tecla: re/negar a cultura popular emergente, a dos negros da cidade, por exemplo, e todo um gesturio que projetava as contradies sociais no espao urbano, em nome da estilizao das fontes da cultura popular rural, idealizada como a detentora pura da fisionomia oculta da nao. Certamente, tal escolha correspondia descoberta, paixo e defesa de uma espcie de inconsciente musical rural, regional, comunitrio contido nos reisados, nos cantos de trabalho, na msica religiosa, nas cantorias repentes e cocos que se entremostravam nas prticas musicais das mais diversas regies do pas (revelando-se e no mesmo momento tendentes desapario). A atlntida folclrica desse fundo musical annimo fundia a msica ibrica, sagrada e profana, catlica e carnavalesca (ligada a antigos festejos pagos) com a msica negra e indgena, promovendo a magia (animismo ritual dionisaco e feitiaria), o trabalho (ativando as potncias corporais), a festa, o jogo e a improvisao. O problema que o nacionalismo musical modernista toma a autenticidade dessas manifestaes como base de sua representao em detrimento das movimentaes da vida popular urbana porque no pode suportar a incorporao desta ltima, que desorganizaria a viso centralizada homognea e paternalista da cultura nacional. O popular pode ser admitido na esfera da arte quando, olhado distncia pela lente da estetizao, passa a caber dentro do estojo museolgico das sutes nacio-

Luiz Heitor, O Brasil e a Msica. In Msica e Msicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil. 1950.

nalistas, mas no quando, rebelde classificao imediata pelo seu prprio movimento ascendente e pela sua vizinhana invasiva, ameaa entrar por todas as brechas da vida cultural, pondo em xeque a prpria concepo de arte do intelectual erudito. A propsito, Gilberto Mendes observa que a msica folclrica, tomada como repertrio passivo da msica artstica, fornecedora de temas e motivaes, no atua diretamente sobre a linguagem musical moderna, enquanto a msica popular urbana, ao contrrio, investe ativamente sobre essa linguagem, trazendo contribuies das mais significativas para o seu desenvolvimento3. Por outro lado, se a trincheira folclorista tentava de certo modo defender as condies de produo da Grande Arte contra o avano da msica popular comercial, ela abria tambm para si mesma um outro flanco crtico, que Mrio de Andrade conhecia muito bem: como transpor o universo de uma cultura comunitria e sem autoria para o universo da cultura erudita moderna, individualista-esteticista, sem estocar radicalmente a prpria definio de arte4? No entanto, a plataforma ideolgica do nacionalismo musical consistia justamente na tentativa de estabelecer um cordo sanitrio-defensivo que separasse a boa msica (resultante da aliana da tradio erudita nacionalista com o folclore) da msica m (a popular urbana comercial e a erudita europeizante, quando esta quisesse passar por msica brasileira, ou quando de vanguarda radical). Est formada a cadeia conflitual bem tpica da discusso brasileira: a conjuno entre o nacional e o popular na arte visa criao de um espao estratgico onde o projeto de autonomia nacional contm uma posio defensiva contra o avano da modernidade capitalista, representada pelos sinais de ruptura lanados pela vanguarda esttica e pelo mercado cultural (onde, no entanto, foi se aninhar e proliferar em mltiplas apropriaes um filo da cultura popular). Essa constelao de idias, onde nacional-popular tende a brigar com vanguarda-mercado, j era incisiva, mas implosiva na msica nacional-erudito-popular de 30 e 40, e se tornar decisiva e explosiva na rea musical durante as movimentaes da dcada de 60. Na mdia da atitude crtica que se produziu no seu contexto, a ideologia nacionalista na msica modernista luta por uma elevao esttico-pedaggica do pas, que resultasse da incorporao e sublimao da rusticidade do folclore (o povo ingnuo), e aplacasse atravs da difuso da cultura alta a agitao urbana (o povo deseducado) a que os meios de massa (especialmente o rdio) davam trela. Entra a uma concepo do funcionamento ambivalente da msica para as massas iletradas, como uma dobradia que as liga s formas anrquicas do sensualismo vulgar (prenhe de desordem poltica) e que estabelece ao mesmo tempo um contato com as manifestaes civilizadas da grande arte (reduzida a instrumento de instaurao da ordem cvica). Agitadora (medium por excelncia do carnaval popular) e apaziguadora (portadora de um ethos educativo, caldeado das fontes folclricas para a arte erudita), a
Gilberto Mendes, A Msica. In Affonso vila (org.), O Modernismo. So Paulo: Perspectiva. 1975:130. 4 Nesse sentido, as reflexes de Mrio de Andrade sobre a arte interessada, isto , arte diretamente ligada ao conjunto da vida produtiva da comunidade, levariam a pensar num deslocamento decisivo da sua funo esttica de objeto oferecido contemplao reservada (da sala de concerto, por exemplo). E a idia de arte interessada provm de sua concepo de arte popular.
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msica percebida como lugar estratgico na relao do Estado com as maiorias iletradas do pas, lugar a ser ocupado pelas concentraes corais, pela prtica disciplinadora cvico-artstica do orfeo escolar, pelo samba da legitimidade (que, desmentindo toda a sua tradio, exalta as virtudes do trabalho e no as da malandragem)5. No entanto, como a msica popular um espao de resistncia mais forte do que sua emulao cvico-patritica, alm do que ocupando uma posio relativamente ofensiva no cenrio cultural brasileiro urbano-moderno, o resultado no ser na verdade uma converso do carnaval ao dia da Ptria6, mas a instaurao da movimentada cena da poltico-chanchada populista, onde h lugar para o senador gag danar o seu samba (como na cena famosa de Terra em transe).

RDIO MINISTRIO DA EDUCAO lvaro F. Salgado, da Rdio Ministrio da Educao, discorrendo sobre o uso eficaz do rdio para fins poltico-culturais (Estado Novo 1941)7:
A nosso turno adiantamos que, (...) todos os indivduos analfabetos, broncos, rudes de nossas cidades so muitas vezes pela msica atrados para a civilizao. (...) dia vir, estamos certos, que o sensualismo que busca motivos de disfarce nas fantasias de carnaval, seja a caricatura, o fantoche, o palhao, o alvo ridculo desta festa pag. Enquanto no dominarmos esse mpeto brbaro prejudicial combatermos no broadcasting o samba, o maxixe e os demais ritmos selvagens da msica popular. ...o samba, que traz na sua etimologia a marca do sensualismo, feio, indecente, desarmnico e arrtmico. Mas pacincia: no repudiemos esse nosso irmo pelos defeitos que contm. Sejamos benvolos: lancemos mo da inteligncia e da civilizao. Tentemos devagarinho torn-lo mais educado e social. Pouco nos importa de quem ele seja filho.

VILLA MRIO Fora da mdia, as questes do nacionalismo musical em Villa-Lobos e Mrio de Andrade enquanto criadores so sempre mais complicadas. Villa-Lobos porque se formou musicalmente no meio dos chores seresteiros e sambistas do Rio de Janeiro no incio do sculo, e a sua msica, trabalhada pela sua formao erudita em processo de atualizao modernista, nasce tangenciando a mesma fonte sociocultural de onde saiu a msica popular urbana de mercado. Durante toda a dcada de 20 o seu grande projeto de composio a srie de Choros onde ele trabalha aquela matriz popular urbana, amalgamada com blocos de outras informaes, primitivas negras e indgenas, rurais, suburbanas e cosmo-

Nos anos do Estado Novo, h um surto de sambas que fazem a apologia de uma moral do trabalho, dentro do clima de ufanismo-nacionalismo-trabalhismo que marcava a propaganda getulista, e combatem a rica tradio da malandragem na msica popular do Rio de Janeiro. Esse assunto foi estudado por Antonio Pedro em Samba da Legitimidade, tese de mestrado (mimeo.). So Paulo: USP. 1980. 6 O Carnaval e o Dia da Ptria so termos polares de uma ritualizao do dilema brasileiro, tal como formulada por Roberto da Matta, em Carnavais, Malandros e Heris. Rio de Janeiro: Zahar. 1980. 7 lvaro F. Salgado, Rdio Difuso, fator social. In Cultura Poltica 6. Agosto de 1941:79 93.

politas da vanguarda europia , fazendo dela o centro de uma confluncia diferida de tempos culturais que focalizava da sua perspectiva o problema brasileiro (a sinfonizao e a ordenao do tumulto musical nacional). Ou seja, embora sempre propagasse a superioridade do folclore sobre a msica popular, Villa-Lobos deslanchou a sua fulminante trajetria a partir da convivncia ntima do dado erudito da sua formao com o dado popular urbano, com o que projetou, pela bricolage de diferentes tcnicas e fontes, e noves-fora o seu talento genial, um alcance violentamente mais amplo que o do nacionalismo ortodoxo. Quanto a Mrio, um homem dividido entre um modo socrtico-platnico e um modo dionisaco-nietzscheano, embora apresente nos seus textos programticos traos daquela resistncia aos aspectos polimorfos da cultura popular (resistncia subjacente ao paternalismo folclorista de que eu estava falando), lana no Macunama o imaginrio submerso do mundo indgena-rural como dado emergente no panorama da cidade, detonando um confronto vivo, polifnico, agnico-lancinante, que flagra as defasagens e sintonias inesperadas entre os vrios tempos culturais de um pas que vive (como encruzilhadas de destinos) num aglomerado de relaes capitalistas e pr-capitalistas. Se verdade que o programa do nacionalismo musical tem um carter centralizador e paternalista, alimentado pela iluso de imprimir homogeneidade cultura nacional e de cauterizar a ferida das tenses sociais, o que se tem a considerar, por outro lado, que Mrio de Andrade mergulha de fato nos processos mitopotico-musicais da cultura popular, desentranhando dela concepes dionisaco-apolneas e formas mgicas que sero constitutivas de sua poesia, trabalhadas pelo crivo crtico que desloca, relativiza e reorganiza esses elementos segundo uma informao erudita. a tenso recuperada pelo engajamento da tcnica que dar sua obra uma modalidade indagativa que no fecha com o nvel programtico-apologtico do nacionalismo. Em sua corrente subterrnea, a obsesso pela cultura popular mais o sinal do dilaceramento e da percepo da sociedade em suas tenses ssmicas no aparentes do que um feliz arranjo de classes e raas que se acomodariam harmonicamente para sanear a falta de carter nacional. Nesse plano, o nacionalismo de Mrio pode ser lido como expressionismo, tal como fez Gilda de Mello e Souza: Nacionalismo e Expressionismo se empenhavam... na descoberta de um homem novo, atormentado, dividido, algico, deformador, cuja arte acolhia, como mais congeniais ao seu esprito, as manifestaes do gtico, do barroco, da arte primitiva e popular, em vez das manifestaes centradas no ideal de beleza e imitao, prprio da arte clssica8. Na ltima fase de sua vida, a tenso entre o lado doutrinrio e o lado oculto do nacionalismo mrio-andradino se torna ainda mais complexa. Sustentculo de um nacionalismo musical difusamente democrtico ao longo de 20 e 30, Mrio de Andrade entra na dcada de 40 sob um profundo dilaceramento, medida que percebe as contradies e os impasses do seu projeto esttico-ideolgico, e o engaja na luta de classes. Nos seus escritos dessa poca extremamente agudo o drama do intelectual burgus que deseja uma arte (em especial uma msica) que concilie positivamente a sociedade (na utopia e na festa) mas que marque ao mesmo tempo uma posio precisa na luta que a divide internamente. Como essa tarefa parece ser praticamente insustentvel, Mrio que se divide: de um lado a negatividade crtica de O Banquete pe a nu os impasses da arte burguesa; pelo outro, em Chostacovitch, exprime uma positividade comunista, uma apologia da arte sovitica como realizao do ideal do artista til s massas, e com aplausos para o papel vi8

Gilda Rocha de Mello Souza, Vanguarda e Nacionalismo na Dcada de 20. In Almanaque 6. So Paulo. s.d.:78.

gilante do Estado estalinista (pai amigo e severo) quando este corrige os desvios do artista. Politicamente, Villa-Lobos e Mrio realizam, cada um a seu modo, tendendo para a direita ou para a esquerda, ligando-se ao Estado Novo ou antecipando Zdanov, o horizonte de destino do projeto nacionalista: pedagogia coral emanada do artista a servio do Estado-Nao9 (no tm uma sada para a possvel autonomia das culturas do povo a partir de suas bases). A viabilizao poltica encontrada por cada um deve ser lida em confronto dialtico com o conjunto das suas obras, das quais no esgota nem de longe o sentido, embora indicando-lhes refraes decisivas.

DA REPBLICA MUSICAL I Ao projetar a hegemonia da msica erudita (bebida no ethos popular folclrico) sobre a msica popular-comercial urbana e as inovaes mais radicais da vanguarda europia (o que se acentuar de certo modo no fim da dcada de 20, frente atuao no Brasil do professor e compositor Hans Joachin Koellreuter), o nacionalismo brasileiro estava adotando sem saber a ltima soluo platnica para a questo da cultura frente ao avano crescente da indstria cultural. As discusses que pontuam A Repblica de Plato incidindo sobre o lugar poltico-pedaggico da msica lanam luz sobre os rumos do nacionalismo musical no Brasil desde o Ensaio sobre a Msica Brasileira at a atuao de Villa-Lobos no Estado Novo, regendo as grandes concentraes orfenicas em nome de uma concepo cvico-autoritria copidescada pelo Departamento de Imprensa e Propaganda do Estado Novo. Aqui no se pode falar em influncia, mas talvez de uma longa permanncia, na tradio ocidental, de um certo equacionamento do poder psicopoltico-social da msica em vista de sua utilizao pelo Estado (como fator disciplinador) em contraponto com a sua utilizao nas festas / ritos populares (como elemento de propiciao da mania, isto , da possesso, do transporte dionisaco, do xtase, da liberao de energias erticas, da reverso pardica das hierarquias, ou da alegre dessublimao da corporalidade). O poder atribudo msica tem seu eixo numa ambivalncia consistente na concepo de que ela pode carrear as foras sociais para o centro poltico, conferindo ao Estado, atravs de suas celebraes, um efeito de imantao sobre o corpo social, ou ento, ao contrrio, pode expelir essas foras para fora do controle do Estado, para um regime de centrifugao onde elas se afirmam pela expatriao radi-

Talvez por isso mesmo Mrio de Andrade, que altura dos anos 40 radicalizava suas posies de esquerda e escrevia textos de crtica contundente ao Estado Novo (principalmente quando discutia msica, a exemplo de O Banquete), no critica a ao orfenica de VillaLobos. Ao contrrio: A lio mais profundamente humana que podemos colher da obra de um Villa-Lobos (e no toa que o grande artista dedicou grande parte de sua atividade formao de massas corais...) (...) (...) uma sadia e harmnica fuso social entre a arte erudita e o povo. (Distanciamentos e Aproximaes. In Msica, Doce Msica. So Paulo: Martins. 1963: 364.) O objeto de sua crtica, no mesmo texto, o esteticismo da vanguarda, as criaes exacerbadamente hedonsticas de um Lger na pintura, de um Schoemberg (sic) na msica, como de um Joyce na literatura. Ser escravo de uma classe (a burguesa) ou servidor da humanidade o que diferencia o gnio humano de um Cervantes do gnio classista de um Proust, o gnio humano de um Villa-Lobos do gnio nazista de um Wagner (:366).

cal, longe da vida cotidiana, das ocupaes comuns, das servides impostas10. Introduzindo no mais ntimo da alma o prprio n da questo poltica, isto , a justa afinao do individual para com o social (e Plato recorre imagem da harmonia sonora como metfora da justia e da harmonia da Polis) a msica aparece como o elemento agregador / desagregador por excelncia, podendo promover o enlace da totalidade social (quando o n pedagogicamente bem dado) ou preparando a sua dissolvncia (quando no). Por isso mesmo, a educao repousa na msica, ela a imitao do carter (elevado ou inferior) que redunda, por seus matizes ticos de profunda repercusso subjetiva, no s na contemplao do belo, mas tambm nas conseqncias prticas da realizao da virtude. A adequada dieta msicoginstica, base da formao do cidado, imprimiria nele o carter sensato e bom, enquanto o uso malbaratado da msica generalizaria, na concepo platnica, a feia expresso e os maus costumes. No pretendo nem de longe captar aqui a sutileza do pensamento platnico, mas sim colher os sinais, disseminados ao longo dessa verdadeira purga tica que A Repblica (no dizer de Adorno), de um modelo, historicamente recorrente, de reconhecimento e controle do poder da msica atravs de uma triagem do significante, que discrimina a msica aceitvel (elevada, liberadora de impulsos tico-sociais, afirmativos da cidadania e da pertinncia Polis) e a msica inaceitvel (vista como rebaixante, liberadora de impulsos orgistico-passionais, individualistas ou populares, isto , prprios dos excessos virtuossticos dos msicos profissionais ou dos excessos festivos de escravos e camponeses). Ante a incisividade da msica como ocupadora ambivalente do corpo e da alma, torna-se necessrio fabricar o crivo capaz de separar a boa norma musical (constituda paradigmaticamente pelas prticas que infundem ordem ao corpo social e elevam tudo o que estava cado na Cidade) dos maus usos e das inovaes, capazes de insinuar de maneira a mais sensvel a infrao da lei, produzindo um silencioso deslizamento nos costumes e no modo de viver, e acabando por destruir toda a vida privada e pblica, j que no se pode modificar as regras musicais sem alterar ao mesmo tempo as maiores leis polticas11. Para efeito de coeso da Polis, Plato afirma a superioridade dos instrumentos mono-harmnicos (a lira e a ctara, instrumentos de Apolo) sobre os instrumentos de muitas harmonias e cordas (a harpa, o bombyx flauta elaborada e virtuosstica e o aulos popular, instrumento dionisaco). Gilbert Rouget observa que essas escolhas se do no quadro de uma condenao das inovaes musicais (e j vimos o carter catastrfico atribudo ao deslizamento da norma) e da resistncia ao transe12. Assim tambm, condenam-se as harmonias ldia mista, ldia densa, a jnia e outras, tidas por propiciadoras da indolncia e efeminadas. Em contraposio, recomendam-se as harmonias capazes de levar temperana, ao herosmo altivo, soberana aceitao da adversidade. Muito sintomaticamente tambm numa potica apolnea e antidionisaca como esta, indica-se a dominncia da poesia sobre a msica: o ritmo e a harmonia seguem a letra, e no esta a aqueles. Em Aristteles, a alteridade do significante que separa a msica superior e inferior mais ntida em termos de ethos modais, alm de que o carter de classe que subjaz oposio salta ao primeiro plano.
10 Cf. Jean-Pierre Vernant, A Pessoa na Religio. In Mito e Pensamento entre os Gregos. So Paulo: Difel. 1973:279. 11 Plato, A Repblica:424. 12 Gilbert Rouget, La Musique et la Transe. Paris: Gallimard. 1980:267315.

O modo drico, tido como educativo, destina-se ao programa pedaggico dos filhos bem nascidos, enquanto o uso do aulos e o modo frgio, mais ligados a uma pathos do que a um ethos, satisfazem classe de pessoas grosseiras, compostas de artesos, trabalhadores e indivduos dessa espcie13. O motivo pelo qual uma diferena mnima entre dois modos musicais pode gerar conseqncias prticas to gritantemente opostas tem permanecido um verdadeiro desafio musicolgico. Uma interpretao recente tende a ver, no entanto, na diferena entre o drico e o frgio, mais do que uma modalizao dentro de um mesmo sistema, a incisiva alteridade de sistemas entre um modo pentatnico sem meio tom e um modo heptatnico com semitom essa diferena sendo capaz de precipitar, somada s diferenas timbrsticas de instrumentos, de repertrio e de ritualizaes que as acompanham, um verdadeiro abismo entre dois universos gestuaissociais-religiosos: o da religio da Polis e o da religio dionisaca14. Ao aspecto fortemente marcado (na religio da Polis) de integrao social de um culto cvico, cuja funo sacralizar a ordem, tanto humana quanto natural, e permitir aos indivduos se ajustarem, ope-se um aspecto inverso, complementar ao primeiro, e do qual se pode dizer em linhas gerais que ele se exprime no dionisismo, voz daqueles que no podem enquadrar-se inteiramente na organizao institucional da Polis por estarem excludos da vida poltica; as mulheres, os escravos, os grupos campesinos alijados do controle do Estado. O dionisismo aparece, pois, com a voz da margem, das minoridades polticas, s quais oferece um quadro de agrupamento15. Assim d para entender os critrios musicais defendidos em A Repblica. A dico composta de uma s harmonia obedecendo a um s e mesmo ritmo constante, em detrimento da representao que necessita de todas as harmonias e de todos os ritmos por abarcar em si mesma variaes de todas as classes, corresponde religio da Polis onde, dos deuses at a Cidade, das qualificaes religiosas s virtudes cvicas, no existe ruptura nem descontinuidade. A norma musical depurada no uso exclusivo de certos instrumentos e certos modos cristaliza a mediao social fora da qual o indivduo acha-se desligado do mundo divino. (Perde ao mesmo tempo o seu ser social e a sua essncia religiosa: no mais nada16.) Resiste, pois, aos excessos individualistas do virtuosismo artstico e experincia religiosa diametralmente oposta do transe dionisaco. Com efeito, o que o dionisismo oferece aos fiis mesmo controlado pelo Estado como ele o ser em poca clssica , uma experincia religiosa oposta ao culto oficial: no mais a sacralizao de uma ordem qual preciso integrar-se, mas a libertao desta mesma ordem, das opresses que faz supor em certos casos. Busca de uma expatriao radical, longe da vida cotidiana, das ocupaes comuns, das servides impostas; esforo para abolir todos os limites, para derrubar todas as barreiras pelas quais se define um mundo organizado: entre o homem e o deus, o natural e o sobrenatural, entre o humano, o animal, o vegetal, barreiras sociais, fronteiras do eu17.

Ver Gilbert Rouget, op. cit.:305. Cf. Samuel Baud-Bovy, referido por Gilbert Rouget, op. cit.: 311 (quanto oposio entre o modo drico e o modo frgio). A oposio entre a religio da Polis e a religio dionisaca, nos termos tratados aqui, feita por J. P. Vernant, op. cit.. 15 Jean-Pierre Vernant, op. cit.:278279. 16 Idem, ibidem:278. 17 Idem, ibidem:279.
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Para concluir essa separao entre dois modos religiosos que parecem condensar-se no conjunto de prticas que gravitam em torno da diferena aparentemente irrisria entre o drico e o frgio: O culto cvico se ligava a um ideal de sophrosyne, feita de controle, de domnio de si mesmo, situando-se cada ser em seu lugar nos limites que lhe so consignados. Ao contrrio, o dionisismo aparece como uma cultura do delrio e da loucura: loucura divina, que tomada como encargo, possesso pelo deus18.

DA REPBLICA MUSICAL II Em 1928 Mrio de Andrade, que dava cobertura terico-ideolgica aos compositores, propondo o desenvolvimento de um projeto nacional-erudito-popular para o Brasil, colocava a inteno nacionalista e o uso sistemtico da msica folclrica como condio sine qua non para o ingresso e a permanncia do artista na repblica musical, dizendo enfaticamente no seu Ensaio sobre a Msica Brasileira que o compositor que no fizesse msica de cunho nacional (bebida na estilizao do popular rstico) funcionaria como pedregulho na botina a ser devidamente extirpado19. A busca de hegemonia nacionalista (alis amplamente obtida na produo musical erudita brasileira at a dcada de 50), assentada sobre o critrio da eficcia social, extraa a sua legitimidade da afirmada necessidade de determinar e normalisar (sic) os caracteres tnicos permanentes da musicalidade brasileira, presentes (segundo essa concepo) de modo inconsciente na msica popular folclrica tanto quanto ausentes da msica artstica de mera transposio europia20. A nova msica brasileira, produzida pela determinao do artista decidido a se basear quer como documentao quer como inspirao no folclore, daria um relevo ao carter nacional nele delineado da o destaque ao compromisso da msica artstica com a popular (no que esta perderia a sua primariedade incapaz de totalizar e aquela outra a sua irresponsabilidade desenraizada). O projeto explcito ser o de fazer a composio erudita beber nas fontes populares, estilizando seus temas, imitando suas formas, em suma, incorporando a sua tcnica. A preocupao nacionalista, voltada para o folclore, ser tomada como norma, com acentuada intransigncia. Mas a passagem concreta do erudito ao popular, e vice-versa, permanecer sendo, sempre, o grande problema. Mrio alerta os compositores para alguns dos problemas implicados no projeto nacionalista: o perigo do exotismo (quando o uso de elementos da msica popular, retirados de seu contexto, resulta simplesmente em efeitos pitorescos) e da banalidade (j que a msica popular, muitas vezes aplicada s prticas rituais, dana hipntica, dirigida ao corpo, fundamentalmente repetitiva, do que pode resultar em pura redundncia quando transposta para as formas que procedem pelo desenvolvimento progressivo e pela inovao dirigida ao intelecto como so as formas da tradio sinfnica erudita). Alis, nesse ponto justamente que Schoenberg (ao lado de um certo desprezo colonizante pelo mundo subdesenvolvido) fazia a sua crtica da msica nacionalista, vendo nela a unio espria dos procedimentos es-

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Idem, ibidem:279. Mrio de Andrade, op. cit.:18. Idem, ibidem:28.

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truturalmente reiterativos da msica do povo com os procedimentos estruturalmente evolutivos da tradio erudita ocidental21. nesse ponto tambm que incide a oposio estabelecida por Mrio entre a msica interessada (aplicada por exemplo ao calendrio agrcola e religioso, como a popular rural) e a msica desinteressada (destinada a fins contemplativos, como a msica de concerto). o carter interessado da primeira que lhe d uma base repetitiva (que se aplica ao ritual) e o carter desinteressado da segunda que lhe imprime a desenvoltura evolutiva (dirigida inteleco da progresso das formas). A nova msica proposta por Mrio oscila entre ser interessada e desinteressada. Em certo momento, diz: O artista tem s que dar pros elementos j existentes (da arte nacional pronta na inconscincia do povo) uma transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto : imediatamente desinteressada22. Duas pginas adiante, referindo-se ao movimento nacionalista, afirma: Pois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa arte social, tribal, religiosa, comemorativa. arte de circunstncia. interessada. Toda arte exclusivamente artstica e desinteressada no tem cabimento numa fase primitiva, fase de construo23 (e est se referindo ao critrio social que justifica a necessidade imperiosa do nacionalismo musical). Em suma, o seu programa aponta para uma msica artstica que encontre ao mesmo tempo uma nova funo prtica (a conquista da expresso nacional), e essa dupla exigncia ter conseqncias sobre a forma, que ficar dividida entre o desenvolvimento construtivo e a redundncia caracterstica (bem realada nos tpicos ostinatos s vezes caricatos da msica nacionalista). Vale lembrar que os problemas colocados por Mrio (quando aconselha os msicos), por mais conscientes que possam ser, ficam sempre externos forma, o que no acontecer no Macunama, quando eles sero radicalmente enfrentados no interior da inveno. No Ensaio, Mrio discute a complexidade da msica popular folclrica, especialmente no seu ritmo (decodificado muitas vezes pelos compositores eruditos como meras sncopas), oscilante entre o fraseolgico e o metrificado (Mrio analisa a rtmica popular brasileira como a superposio complexa de duas estruturas diferentes, a rtmica aberta da seqncia discursiva, que procederia por adio infinita, e a rtmica fechada da quadratura do compasso, que procederia por subdiviso peridica, compreendendo a tensa condensao desses dois sistemas, um de origem negro-indgena e outro de origem europia, como uma soluo original para as prprias tenses implicadas no processo de colonizao). No Ensaio, analisa ainda questes de melodia, de harmonia, de polifonia, de instrumentao e de forma construtiva. A idia de carter nacional recessivo, adormecido nas fontes populares como o mineral disperso sob o solo da variedade regional, de onde deveria ser extrado e fundido pelo esforo conjunto de artistas letrados salta vista, principalmente se no esquecermos que, exatamente no mesmo momento em que escrevia o Ensaio, Mrio de Andrade produzia tambm o Macunama, a rapsdia do heri sem nenhum carter. Recebendo injees macias de folclore (a expresso de Florestan Fernandes), a msica nacionalista aproximaria intelectual e povo, separados por um abis21 22 23

Arnold Schoenberg. Las Sinfonias Folkloristas, in El Estilo y la idea:248257. Mrio de Andrade, op. cit.:16. Idem, ibidem:18.

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mo cultural (formulvel, noutros termos, como alteridade de classe), e funcionaria ao modo de uma panacia pedaggica para sanar (a nvel doutrinrio) aquela falta de carter que o Macunama registra na sua economia simblica como impasse. O programa tem uma tintura ao mesmo tempo ilustrada e romntica que corresponde bem oscilao quase paradigmtica do intelectual letrado no Brasil frente s culturas do povo. O lado romntico marca a concepo do povo como fonte prodigiosa da qual emana a cultura autntica e criativa, tesouro-inconsciente-coletivo capaz de transformar a persona europeizante da nao, remetendo-a a um ponto de equilbrio profundo onde se daria a individuao (a identidade atingida ao final de uma via tormentosa de divises entre a mscara social dominante que mostra a fisionomia do colonizador ocupante e o rico repositrio submerso de smbolos que habita o inconsciente coletivo divisado na msica popular rural)24. Sabemos que Mrio de Andrade fez dessa verdadeira saga da identidade (projetada em crculos progressivamente abrangentes do plano subjetivo ao plano da sociedadenao) o eixo da sua obra potica25. O lado ilustrado marca a concepo de povo como massa analfabeta, supersticiosa, indolente, verdadeira tbula rasa necessitada de conduo firme e elevao atravs da instruo letrada e da conscincia cvica (em contextos mais crticos, de conscincia poltica). Freqentemente essas duas atitudes aparecem separadas, mas so contrabalanadas como os dois lados de uma gangorra. Em alguns casos (e o de Mrio de Andrade) o intelectual quer ser o orquestrador de sua prpria oscilante superioridade/inferiorioridade frente cultura popular, e se projeta imaginariamente num ponto-de-epifania de onde divisa o encontro das guas do povo opaco e do povo luminoso, redimidos da sua dualidade numa nova unidade transparente e transformadora. Essa transformao, antevista desse lugar que poderamos chamar de o ponto platnico da questo moderna da cultura, s pode se dar, no entanto, graas e atravs da ao do intelectual-filsofo que pensa devolver s massas o seu populrio sonoro convertido em msica artstica, propiciando atravs dessa converso o fortalecimento do debilitado carter nacional (...os defeitos de nossa gente, rapazes, alguns facilmente extirpveis pela cultura e por uma reao de carter que no pode tardar mais, nossos defeitos impedem que as nossas qualidades se manifestem com eficcia. Por isso que o Brasileiro por enquanto um povo de qualidades episdicas e defeitos permanentes, diz ele)26. O tom abatido mas sobranceiro do texto de Mrio parece estar pedindo um movimento poltico geral que ataque o problema nacional nas vrias frentes (estamos s vsperas da Revoluo de 30) mas a msica tem um lugar privilegiado nesse quadro em que se constata uma espcie de doena da cultura (a incapacidade de afirmar a potencialidade produtiva da sociedade) e se prev a sua teraputica (pelo recurso s reservas de carter nacional adormecidas na msica popular). Atravs dessa curiosa operao desalienante, em que o povo-nao recobra o carter que lhe falta, o intelectual letrado-pedagogo fica no centro imaginrio, de onde procura reger o coro nacional, levando-o unidade harmnica. Seu papel aparentemente modesto de simples correia conversora (do popular primrio ao popular estetizado)

Os termos usados (inconsciente coletivo, persona, individuao), estranhos ao discurso nacionalista, foram tomados propositalmente do contexto da conceituao junguiana, e usados localmente aqui, pela sua adequao didtica ao andamento da exposio. 25 Conforme os estudos de Anatol Rosenfeld, Mrio e o Cabotinismo, in Texto / Contexto, So Paulo, Perspectiva, 1976, e de Joo Luiz Machado Lafet, Figurao da Intimidade, tese de doutoramento (mimeo.), USP, 1980. 26 Mrio de Andrade, op. cit.:72.

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exponencial porque comanda idealmente a passagem da sociedade passiva sociedade ativa, ou seja, porque comanda a parte mais secreta e decisiva a parte psicossocial do processo poltico. Ele aparece de modo subjacente como o orquestrador da sociedade dividida ( nesse campo devidamente preparado que se vai erguendo a figura singular de Heitor Villa-Lobos). Se sociedade falta carter, a msica, no seu poder de re-produzir o carter elevado (j que investida de ethos no caso brasileiro triado da msica popular folclrica), de generalizar os sentimentos e de agir sobre as massas (traduzido no valor social do ritmo coletivizador e da concentrao coral) aparece j como veculo capaz de promover a elevao de tudo que estava cado na Cidade (conforme nos diz Plato). Mas o poder da msica, veculo privilegiado de transmisso social, multiplicado ainda mais no Brasil pela sua ampla penetrao, pelo fato de ser o lugar de produo de uma linguagem popular original (a msica popular a criao mais forte e a caracterizao mais bela de nossa raa, dizia Mrio de Andrade; na msica, entre todas as atividades artsticas, que o gnio brasileiro conseguiu realizar alguma coisa fortemente original e diferente dos moldes europeus, dizia o crtico Luiz Heitor). Em suma, o programa nacionalista parece retirar o msico erudito dos confins da sua gratuidade (aonde o lana cada vez mais a modernizao de um pas perifrico e noalfabetizado) para coloc-lo, pelo menos desejadamente, no centro dos acontecimentos, promotor-beneficirio de um projeto de cultura centralizada e homogeneizada pela convergncia dos traos comuns da psique social, tanto mais fortalecido pela convico de que a msica (e s a msica) pode desempenhar no Brasil essa funo de orquestrador da sociedade dividida, pela fora da sua difuso, e pelo fato de que, no seu campo e registro prprios, a msica popular no Brasil (resultante de um trabalho coletivo secular de apropriaes, selees e snteses criativas) no ficaria a dever cultura erudita. Na batida do seu impulso de classe mdia pedagogizante, o paternalismo nacionalista tem forte atrao para orfeonizar o pas. Pouco tempo antes de Villa-Lobos desencadear a sua famosa arremetida coral, que se alastrou como um movimento didtico-poltico-musical que implantou na escola do Estado Novo o ensino do canto coletivo, Mrio de Andrade tambm louvava as possibilidades teraputicas de massa que se pode extrair da prtica generalizada do canto em comum. Vale a pena ler a longa perorao do seu Ensaio sobre a msica brasileira:
Mas os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social que ele pode ter. Pas de povo desleixado onde o conceito de Ptria quase uma quimera a no ser pros que se aproveitam dela; pas onde um movimento mais franco de progresso j desumaniza os seus homens na vaidade dos separatismos; pas de que a nacionalidade, a unanimidade psicolgica, uniformes e comoventes independeram at agora dos homens dele que tudo fazem pra desvirtu-las e estrag-las; o compositor que saiba ver um bocado alm dos desejos de celebridade, tem uma funo social neste pas. O coro unanimiza os indivduos. (...) A msica no adoa os caracteres, porm o coro generaliza os sentimentos. A mesma doura molenga, a mesma garganta, a mesma malinconia, a mesma fercia, a mesma sexualidade peguenta, o mesmo choro de amor rege a criao da msica nacional de norte a sul. Carece que os sergipanos se espantem na doura de topar com um verso deles numa toada gacha. Carece que a espanholada do baiano se confraternize com a mesma baianada do goiano. E se a rapaziada que feriram o assento no pastoreio perceber que na ronda gacha, na toada de Mato Grosso, no aboio do Cear, na moda paulista, no desafio do Piau, no coco norte-rio-grandense, uma chula do rio Branco, e at no maxixe carioca, e at numa dana dramtica do rio

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Madeira, lugar de mato e rio, lugar que no tem gado, persiste a mesma obsesso nacional pelo boi, persiste o rito do gado fazendo do boi o bicho nacional por excelncia... possvel a gente sonhar que o canto em comum pelo menos conforte uma verdade que ns no estamos enxergando pelo prazer amargoso de nos estragarmos pro mundo...27

Olhado no conjunto, o ciclo modernista do nacionalismo musical compreende assim uma pedida esttico-social: sintetizar e estabilizar uma expresso musical de base popular, como forma de conquistar uma linguagem que concilie o pas na horizontalidade do territrio e na verticalidade das classes (levantando a cultura rstica ao mbito universalizado da cultura burguesa , e dando produo musical burguesa uma base social da qual ela est carente). O pulular irrequieto da msica urbana espirrou fora do programa nacionalista porque ele exprime o contemporneo em pleno processo inacabado, mais dificilmente redutvel s idealizaes acadmicas de cunho retrospectivo ou prospectivo. Dupla novidade, como emergncia do popular recalcado no mbito da cultura pblica brasileira, atravessando uma rede de restries coloniais-escravocratas, e como emergncia dos meios modernos de reproduo eltrica, a msica popular brasileira urbana lanava em jogo os elementos sintomticos de um flagrante desmentido descentralizador s concepes esttico-pedaggicas do intelectual erudito, prometendo um abalo decisivo no seu campo de atuao. A intelectualidade nacionalista no pde entender essa dinmica complexa que se abre com a emergncia de uma cultura popular urbana que procede por apropriaes polimorfas junto com o estabelecimento de um mercado musical onde o popular em transformao convive com dados da msica internacional e do cotidiano citadino. Como vem no popular distanciado um ethos platnico, acham que ele deve retornar de forma organizadamente pedaggica para devolver o carter perdido pela cultura de massas. Acontece que esse retorno nunca pode se dar, essa regresso origem no encontra o intervalo para se impor, arrastada na esteira do processo tecnolgico-econmico onde rola o caos heteronmico do mercado. Em vez de olhar de frente esse processo, o programa musical nacionalista resiste at quando pode de forma bastante compreensvel, diga-se ao deslocamento sofrido pela arte na modernidade capitalista, procurando desviar os seus sinais na direo de uma investidura cvico-pedaggica que buscar apoio no Estado forte carente de legitimao. Com isso, recusar, junto com Plato, as inovaes musicais que sinalizam o desenvolvimento da linguagem, por um lado (na forma de vanguarda radical atonal), e as msicas popularescas, carnavalescas e outras que denunciam o carter multiforme das interpenetraes lrico-satrico-pardicofestivas da msica popular urbana (cujo pique, lastreado de fato numa rica tradio popular convergente para assimilaes de todo tipo, at hoje no se esgotou ainda no campo padronizante tendencial da indstria cultural). Quando perdeu esse bonde, o intelectual organizador-da-cultura no Brasil se atrasou de maneira bsica, sempre tendendo a reduzir o popular ao mito da origem (e da pureza das razes, romanticamente) e / ou ao mito dos fins (plenitude da conscincia realizada, mito ilustrado), na modalidade normativa ou instrumental, mas nunca no campo do complexo-contraditrio-contemporneo, campo de afirmao das mltiplas leituras e escrituras corporais (quanto mais numa cultura sincrtica), campo de afirmao potico-religioso-sexual do trabalho e do cio, tendendo
27

Idem, ibidem:6466.

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converter toda as diferentes direes da energia para o canal cvico-poltico, com sua cruzada de contedos.
Do gramofone ao cinema falado (Villa-Lobos 1929) (A stima arte toca os sete instrumentos da civilizao moderna) Vim ver o Rio, que tanto adoro, e fiquei triste com os que o esto afeiando de tantos rumores diferentes e desgraciosos. O Rio est gramofonizado, horrivelmente gramofonizado...Toca-se, aqui, hoje em dia, tanta victrola, tanta radiola, tanta meia-sola musical do momento, do meio da rua, COMO NO SE V EM NENHUMA PARTE DO MUNDO DENTRO DE CASA, NOS BURGUESES SERES DE FAMLIA... O mal, alis, no estar no nmero e na difuso dessa msica mecanizado do sculo, mas na sua qualidade. E com isto no me refiro aos trechos de orquestra, aos solos em diversos instrumentos, por notabilidades mundiais, s melosas rias do belcanto ou s alucinaes do jazz norte-americano. A ns, brasileiros, que possumos uma arte popular to rica e variada com de nenhum outro povo posso agora afirm-lo mais do que nunca a ns deve cada vez interessar menos a arte alheia, para que melhor realizemos e imponhamos a nossa em toda a sua beleza e originalidade, em respeito mesmo ao que dela se acaba de dizer e de pensar na Europa, ATRAVS das minhas composies e dos meus concertos. Os nossos gravadores de discos, porm, os comerciantes de nossa msica popular, esto muito desorientados. Aceitam tudo, gravam tudo, o que um erro, pois eles que deveriam concorrer para educar o povo e o conseguiriamMAIS FACILMENTE DO QUE NS, OS ARTISTAS, graas aos elementos de que dispem. Outra coisa que tambm me entristeceu desta vez no Rio: a precria situao em que vo ficando os nossos msicos de orquestra, esses hericos e tradicionais lutadores pela vida, com a instituio do cinema falado. Eu, que passei por l, e que sei das dificuldades que tem o tocador de qualquer instrumento para viver, porque nem sempre possvel ganharse ao menos o po ensinado, eu bem percebo o negro quadro que se desenha em frente aos nossos msicos de orquestra, que j esto ficando inteiramente abandonados por causa dos filmes, que CANTAM, DANAM E TOCAM OS SETE INSTRUMENTOS DA CIVILIZAO MODERNA. O cinema-falado uma maravilha, est certo. Mas o ARTISTA INDISPENSVEL s coletividades e eu penso que o que se devia fazer em toda parte do mundo era o que determinou MUSSOLINI, na Itlia: aproveitar o msico de qualquer maneira. Ora, por exemplo, nas salas de espera dos cinemas. Aqui mesmo, no Rio de h tantos anos passados, a orquestra sala de espera do Odeon chegou a ser famosa...28

[...]

DA REPBLICA MUSICAL III A cena cultural do nacionalismo modernista interessante-instrutivo-dramticopattica como primeiro momento de confronto entre o intelectual letrado burgus e as culturas populares no territrio urbanoindustrial quando a msica popular se abre num leque que vai do folclore aos meios de massa, cruzando na transversal esse campo contraditrio e deixando a msica de concerto meio nua na sua condio precria de exerccio imitativo de procedimentos europeus (Il neige!) reduzido a elites. Com a emergncia dos meios de massa a msica da repetio (msica do disco e do rdio proliferante no espao da cidade) d um rude golpe na msica erudita,

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O Globo, Rio de Janeiro, 20.7.1929. Recortes Mrio de Andrade. IEBUSP. Os grifos disparatados so propositalmente meus.

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pertencente a outro sistema de produo e reproduo, o sistema de representao no espao separado do concerto. O que suficiente para fazer com que alguns msicos mais ativos se sentissem reduzidos a uma condio francamente decorativa perante a penetrao crescente da cano das ruas com funo lucrativa e utilitria. O Estado autoritrio aparece ento como uma espcie de socorro para o msico erudito perdido em meio ao campo da Arte inteiramente revirado pela nova economia poltica da cultura capitalista, marcada pelo mercado dos objetos em srie. Respaldada por Getlio Vargas, a contra-ofensiva orfenica de Villa-Lobos (ligada a uma antiga tradio tendente a fazer da msica o elemento de unificao e de imantao da sociedade em torno do Estado, como se v desde A Repblica de Plato) busca reconquistar ativamente para a grande Arte o seu prestigioso papel de portadora do sentido da totalidade, perdido no vrtice galopante da crise moderna.

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OS CHOROS E O SAMBA CLSSICO DO CABOCLO-DOIDO

Filho de um funcionrio da Biblioteca Municipal do Rio (Raul Villa-Lobos, professor e autor de livros de histria e cosmografia, alm de instrumentista amador), Heitor Villa-Lobos foi educado para ser mdico e msico, formado no estudo do violoncelo e na admirao de Bach. Mas fascinado pela msica dos chores cariocas (nos diz a lenda biogrfica) tocava clandestinamente violo e saltava a janela do quarto em busca das noitadas musicais. Atravessando esse umbral domstico revelia do modelo paterno, Villa-Lobos estava devassando uma das fronteiras impostas pelo mapeamento cultural da Primeira Repblica, onde o violo, o choro e a seresta (sem falar nas batucadas) eram repelidos do estreito conceito de cidadania moral e esttica (e reprimidos policialmente, quanto mais populares). No entanto, e justamente enquanto o Villa-Lobos adolescente pulava a janela, as resistncias msica popular urbana (smbolo tradicional do desregramento dominante) estavam sendo minadas em vrios pontos medida que as massas emergiam para o capital como mo-de-obra assalariada flutuante e mal absorvida, na sociedade psescravocrata em trnsito para o modo de produo de mercadorias1: quando as formas de msica popular produzidas pelos grupos negros e bomios despontaro com brilho e relevo no mercado fonogrfico. Para entendermos o lugar que o artesanato musical dos chores ocupava nessa economia cultural em transformao, com seus hbeis instrumentistas (em geral doubls de funcionrios pblicos e bomios, biscateiros musicais das orquestras de cinema e restaurante, s vezes msicos de banda), vamos passar antes por um lugar estratgico do processo de resistncia s marginalizaes sofridas pelos grupos populares em suas prticas culturais: a famosa casa da Tia Ciata, onde surgiu das improvisaes coletivas o samba Pelo Telefone, lanado por Donga em 1917, e que consagrou o gnero. Freqentada, alm de Donga, por Joo da Baiana, Pixinguinha, Sinh, Caninha, Heitor dos Prazeres, a casa onde morava a respeitada babala-miri baiana casada com o mdico negro Joo Batista da Silva, centro de continuidade da Bahia negra... no Rio, vem descrita no livro de Muniz Sodr, Samba: o dono do corpo2:
A habitao segundo depoimentos de seus velhos freqentadores tinha seis cmodos, um corredor e um terreiro (quintal). Na sala de visitas, realizavam-se bailes (polcas, lundus, etc.); na parte dos fundos, samba de partido alto ou sambaraiado; no terreiro, batucada. Metfora viva das posies de resistncia adotadas pela comunidade negra, a casa continha os elementos ideologicamente necessrios ao contato com a sociedade global: responsabilidade pequeno-burguesa dos donos (o marido era profissional liberal valorizado e a esposa, uma mulata bonita e de porte gracioso); os bailes na frente da casa (j que ali se executavam msicas e danas mais conhecidas, mais respeitveis), os sambas (onde atuava a elite negra da ginga e do sapateado) nos

Cf. Francisco de Oliveira, A Emergncia do Modo de Produo de Mercadorias: uma interpretao terica da economia da Repblica Velha no Brasil. In Boris Fausto (org.), O Brasil Republicano (estrutura do poder e economia). So Paulo: Difel. 1975:391414. 2 Muniz Sodr, Samba: o dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri. 1979.

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fundos; tambm nos fundos, a batucada terreno prprio dos negros mais velhos, onde se fazia presente o elemento religioso bem protegida por seus biombos culturais da sala de visitas (noutras casas, poderia deixar de haver tais biombos: era o alvar policial puro e simples)3.

A imagem da polarizao da casa, resguardada por esses biombos sutilmente devassveis, resulta, como foi bem lida por Muniz Sodr, numa metfora viva do territrio / limite em que se davam os avanos e recuos de um novo modo de penetrao urbana para os contingentes negros, que lutavam com a cortina de marginalizao erguida (contra eles) em seguida Abolio, reelaborando os elementos da tradio cultural africana numa gradao entremostrada. A riqueza da metfora admite a tentativa de tom-la como base de um mapa da vida musical da capital do Brasil do comeo do sculo, pois a tenso entre o salo e o terreiro, entre o que se mostra e o que se oculta, separados por biombos que vazam sinais nas duas direes, significativa do prprio processo de interpenetrao de culturas que vinha ocorrendo. Da sala de visitas ao terreiro de candombl, passando pelo samba raiado (onde s se destacavam os bambas da perna veloz e do corpo sutil), polarizam-se dois universos diferentes (na ritualidade, na corporalidade, na sociabilidade), o da ordem religiosa mgica espiritual do mundo negro e o da ordem da convivncia / festejo de salo que a sala de visitas prope e (meio que) imita. A contigidade dessas duas ordens e o modo como elas se negam e se traduzem faz pensar na dialtica da malandragem (que segundo Antonio Candido incorporada estrutura narrativa do romance Memrias de um Sargento de Milcias como modo de representao da estrutura social brasileira no comeo do sculo XIX4). A dialtica da malandragem tanto mais saliente se lembrarmos que o marido de Tia Ciata tornou-se mais tarde chefe de gabinete do Chefe de Polcia de Wenceslau Brs: temos a, como no romance de Manuel Antnio de Almeida, aquela estratgia de convivncia dctil e capciosa entre os imperativos da conduta respeitvel e os procedimentos da religio e da festa popular, vizinha, nas culturas do povo, da pardia da classe dominante e da carnavalizao das suas imagens de poder e da sua verso da histria. Na verdade o processo tem mo dupla, e a alteridade das culturas projeta-se numa espcie de jogo de espelhos confrontados, regido certamente ainda pela dinmica do favor, pois enquanto o negro avana para o lugar pblico onde se faz reconhecvel e reconhecido, apropriando-se, mimetizando ou distorcendo a seu modo formas de cultura branca de base europia, os polticos e intelectuais brancos vo ao candombl e apadrinham o samba, reconhecendo nele uma fonte de autenticidade nacional que os legitima5.

Idem, ibidem:20. Antonio Candido, Dialtica da malandragem. In Revista do Instituto de Estudos Brasileiros 8. So Paulo: USP. 1980. 5 Eis aqui um campo de problemas aberto reflexo no estudo da msica brasileira: as interpenetraes que se do na vida musical do Rio de Janeiro a partir do fim do sculo XIX, matriz cultural do populismo, poderiam ser pensadas como desdobramento ps-abolio da ordem do favor na sociedade escravocrata (analisada e interpretada em suas conseqncias ideolgicas e literrias em Roberto Schwarz em Ao Vencedor as Batatas. So Paulo: Duas Cidades. 1976).
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So muitos os casos curiosos, dessa poca, exemplos do entreabrir-se paternalista do futuroso filo populista. Na campanha eleitoral de Jlio Prestes Presidncia, o sambista Sinh, o trao mais expressivo ligando os poetas, os artistas, a sociedade e culta s camadas profundas da ral urbana (nas palavras de Manuel Bandeira)6, foi com seu conjunto Embaixada do Amor ao Palcio dos Campos Elsios. L organizou-se ento uma festa ntima que, se terminou meia-noite com o Hino Nacional, teve seus pontos altos no momento em que O Sr. Jlio Prestes gemeu no pinho lembrandose daqueles tempos (...) em que era bomio. (...) E todos cantavam e danavam. o que se pode dizer um sucesso real! Num dos belos sales dos Campos Elsios, toda a famlia Jlio Prestes, inclusive o Presidente eleito e o velho Coronel Fernando Prestes, entravam no coro samba de Sinh:
Ora vejam s A mulher que eu arranjei Ela me faz carinho At demais Chorando ela me diz meu benzinho Deixa a malandragem Se s capaz. A malandragem Eu no posso mais deixar Juro por Deus E Nossa Senhora mais fcil ela me abandonar Mas Deus do Cu Que maldita hora!7

(Tudo isso sem nenhum prejuzo evidente do fato de que o sambista Salvador Correa, diretor da Embaixada, era autor do seguinte estribilho: Estava na roda do samba / Quando a polcia chegou / Vamos acabar com este samba / Que seu delegado mandou.) [...] Outros indicadores do trnsito de sinais musicais filtrando-se atravs dos biombos a presena de artistas com informao erudita que se tornam mediadores da msica popular e que so admitidos por essa poca nas salas-de-concerto: em 1908 Catullo da Paixo Cearense apresentou-se no auditrio da Escola Nacional de Msica, com sucesso; em 1922 a presena de Ernesto Nazareth em recital na mesma Escola provocou tumulto com interveno policial. Catullo: poetastro modinheiro, trovador semiparnasiano que infundia cadncias plangentes e nostlgicas (sempre nos motivos da dor e do luar) aos movimentos ritmados da msica instrumental (principalmente a de Anacleto de Medeiros), jac-

Manuel Bandeira, Crnica da Provncia do Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1937:108110. Citado por Vasco Mariz em A Cano Brasileira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira / MEC. 1977:203. 7 Francisco Guimares (Vagalume), Na Roda do Samba. Rio de Janeiro: MEC / FUNARTE. 1978:60.

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tando-se de ser o Rei dos Cantores e o introdutor do violo e da modinha no concerto clssico (no monumental Choros n. 10 para orquestra e coro misto, de que falarei mais adiante, Villa-Lobos utilizou com grande relevo o Rasga-Corao, cano com letra de Catullo sobre adaptao do xote Iara, de Anacleto de Medeiros). Nazareth: conhecedor do pianismo chopiniano, compositor sensacional que fora colocado nas nuvens pelo francs Darius Milhaud em sua passagem pelo Brasil, transmissor do maxixe ricamente desenvolvido e ciosamente resguardado sob a rubrica mais apresentvel (segundo seus prprios critrios) de tango brasileiro). Alm destes, Joo Pernambuco, violonista que tocava nos choroso junto com VillaLobos, que aprendera violo com cantadores e violeiros nordestinos, operrio noi Rio e depois funcionrio pblico, desenvolveu a sua tcnica parecida na mo direita com a de Segovia e deu recital na Cultura Artstica de So Paulo, em 1915. O caso de Stiro Bilhar, exemplarssimo funcionrio da Estrada de Ferro Central, mostra que os biombos culturais devassveis passavam a ser um dado interno prpria tcnica musical: no seu modo exmio e peculiarssimo de tocar violo, Stiro Bilhar estilizava a mesma composio (entre as poucas que tinha) conforme as convenincias do pblico a quem tocava, em gradaes nuanadas do popular ao erudito. O depoimento de Donga: Stiro foi o violonista mais original que conheci... Ele tinha duas ou trs composies s, e s tocava aquilo. (Villa-Lobos dizia que no era o que Stiro tocava, mas como tocava que era genial.) Tinha uma que ele denominava de vrias maneiras, Sons no sei de que, uma denominao clssica. Daquilo ele fazia tudo, clssico, popular, virava tudo, tocava pra c, tocava pra l, em cada lugar, conforme a casa e o ambiente tocava aquilo8. Vista assim, a simbologia da casa de Tia Ciata, sugerida por Muniz Sodr, ao mesmo tempo que d forma a um movimento de afirmao de contingentes negros no espao social do Rio de Janeiro, capta e configura em suas prprias disposies e tticas de funcionamento o modo de articulao mais geral das mensagens culturais da sociedade, que eu quero sistematizar e desdobrar assim: O ncleo: sala fundos terreiro que dispe os planos das danas de salo, do samba e do candombl, poderia ser desdobrado segundo o leque de espaos culturais, e teramos que o salo-de-dana-piano respeitvel contguo, nessa topologia musical urbana, ao sarau (sala onde a msica passa a ser a motivao da dana para objeto de contemplao amena) e esse sala de concerto (onde a contemplao auditiva mais ritualizada e o repertrio investido de uma aura museolgica mais destacada). sala-de-concerto sarau salo-de-baile quintal-de-samba terreiro-decandombl9

Citado por Hermnio Bello de Carvalho em Villa-Lobos e o Violo, palestra publicada em Presena de Villa-Lobos III. Rio de Janeiro: MEC / Museu Villa-Lobos. 1969:140141. 9 Se quisermos tirar este esquema de dentro da metfora da casa, como conviria a uma descrio concreta da diversidade das prticas musicais do Rio no comeo do sculo, bem como a uma representao menos domstica da sociedade, seria preciso levar tambm em considerao os cafs-cantantes, os bailes populares, os teatros de revista. Jos Ramos Tinhoro d excelente material para isso, em Os Sons que Vm da Rua. Rio de Janeiro: Edies Ti-

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gramofone rdio Na linha horizontal perfazem-se passagens do popular ao erudito atravs de sinapses que marcam as fronteiras culturais do nervosismo social, ao mesmo tempo que deixam vazar alguns sinais que, vindos das duas direes, querem percorrer todo o sistema. Sambista, anteprojeto do artista, diria Paulo da Portela num dos seus sambas, indicando o desejo de reconhecimento e da cidadania que anima parte da cultura negra a buscar posio no sistema sociocultural, e que levaria o prprio Paulo a ser eleito Cidado-Samba na dcada de 30. (A linha oblqua marca, por sua vez, a ramificao mercadolgica de massa que deu inesperada margem de penetrao alternativa msica popular, correndo por fora do sistema de difuso da arte). Aparentemente, se tomamos como referncia a linha horizontal que vai do candombl ao concerto atravs de uma srie de gradaes, estaria diluda inteiramente a luta de classes no conjunto da vida cultural (j que teramos uma diferena meramente quantitativa entre o erudito e o popular). Mas a coisa mais complicada. verdade que o populismo que est se armando a atenua a luta de classes no jogo de imagens de um paternalismo de novo tipo onde cultura dominante e culturas do povo buscam referendar-se num espelhamento, mas o que ele faz colocar a luta de classes no ponto invisvel, no lugar onde ela no parece estar. Em primeiro lugar, a polaridade social fica marcada nos pontos terminais dessa cadeia, onde a ideologia tem seu ponto de fora: de um lado o ritual religioso popular, de outro, o ritual esttico burgus (e essa oposio mais poltica do que se possa imaginar). Em segundo lugar, j que os signos de classe se confundem em seu movimento de ida e volta, onde parecem encontrar-se nos mesmos pontos, eles se distinguem e conflitam (e nisso reside ao mesmo tempo a alteridade de classe e a alteridade do significante) exatamente pelo sentido estratgico do seu movimento. Como expresso da marginalidade dos grupos dominados, a ocupao do lugar atravs dos biombos corresponde a uma estratgia popular de resistncia onde, procedendo por avanos e recuos, escaramuas e escamoteamentos, reage-se excluso e firma-se uma identidade polarizada pelo seu ponto mais encoberto: a prtica religiosa. Como expresso da cidadania cultural no domnio da Polis burguesa, a ocupao de lugar atravs dos biombos corresponde a uma estratgia de dominao imaginria de todo social atravs de sua representao esttica, o que aparece principalmente na estratgia de totalizao esttica que quer unir a diversidade social para resgatar a unidade harmoniosa da sociedade fragmentada (e nesse sentido expressa tambm uma resistncia frente perda de valores a aura da obra de arte, por exemplo com o avano da modernidade capitalista). Curiosamente, a primeira estratgia, a dos dominados, vai encontrar seu canal de escoamento social no mercado de msica nascente (e passa da por todo um

nhoro. 1976, e na Pequena Histria da Msica Popular (da modinha cano de protesto). Petrpolis: Vozes. 1978 (em especial no captulo sobre o maxixe).

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processo de afirmao e mistura, convertendo o modo comunitrio primitivo de produo do samba num modo individualizado com suas poticas e seus melodismos de autor e procedendo por uma verdadeira guerra de apropriaes autorais na fase selvagem de corrida ao mercado)10. A msica popular negra, que tem seu lastro no candombl, encontra portanto um modo transversal de difuso (a indstria do disco e o rdio); e as contradies geradas nessa passagem certamente que no so poucas, mas ela serviu para generalizar e consumar um fato cultural brasileiro da maior importncia: a emergncia urbana e moderna da msica negra carioca em seu primeiro surto, que mudou a fisionomia cultural do pas. Enquanto o nacionalismo musical quer implantar uma espcie de repblica musical platnica assentada sobre o ethos folclrico (no que ser subsidiado por Getlio), as manifestaes populares recalcadas emergem com fora para a vida pblica, povoando o espao do mercado em vias de industrializar-se com os sinais de uma gestualidade outra, investida de todos os meneios irnicos do cidado precrio, o sujeito do samba, que aspira ao reconhecimento da sua cidadania mas a parodia atravs de seu prprio deslocamento. Por sua vez, sem acesso ao mercado e sem a mesma fora de expanso, o outro plo forte de afirmao musical, isto , o projeto de representao elevada da totalidade social pela grande arte, buscar meios de escoamento social no apoio do Estado (primeiramente invocado de maneira implcita na pedagogia nacionalista de 20, e mais tarde, amplamente desenvolvido no programa do Canto Orfenico, durante a dcada de 30 rumo ao Estado Novo). O choro e a seresta (contguos no espao bomio mas diferentes na forma e no contedo, instrumental de cmara o primeiro, cantada e lrico-plangente a segunda) ocupam a meu ver um lugar paralelo e elstico entre o samba, o salo e o sarau, verdadeiras capelas ambulantes (na expresso feliz de Adhemar Nbrega11) tangenciando a batucada e aspirando eventualmente ao status erudito. Tanto assim, fronteirio e ambivalente o lugar social do choro, que dele do duas verses curiosamente opostas Pixinguinha e Donga. Donga: Todos os pais daquela poca no queriam o cidado no choro porque era feio, era crime previsto no Cdigo Penal. O fulano (polcia) pegava o outro tocando violo, esse sujeito do violo estava perdido, perdido! Mas perdido, pior que comunista. Muito pior. Isso verdade o que estou lhe contando, no era brincadeira no. O castigo era serssimo. O delegado te botava l umas 24 horas12. Pixinguinha: O choro tinha mais prestgio naquele tempo. O samba, voc sabe, era mais cantado nos terreiros pelas pessoas muito humildes. Se havia uma festa, o choro era tocado na sala de visitas e o samba, s no quintal, para os empregados13. J na sua constituio o choro um gnero de sntese instrumental baseado na improvisao inteligente a que se referia Villa-Lobos. Espao de convergncia da tcnica musical da cidade, assentado na classe mdia (seus msicos: funcionrios de repartio, carteiros, oficiais, msicos formados em escola e mais alguns trabalhadores manuais, malandros profissionais e um que outro doutor desgarrado, produzindo um gesturio sonoro original rabiscado de traos eruditos e populares, o

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Samba que nem passarinho: do primeiro que pegar (frase famosa de Sinh). Adhemar Nbrega, Os Choros de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: MEC / Museu Villa-Lobos. 1975. Sobre o mesmo assunto, ver tambm Jos Maria Neves, Villa Lobos, o choro e os Choros. So Paulo: Ricordi. 1977. 12 Citado por Hermnio Bello de Carvalho no texto referido nota 8, p. 20. 13 Muniz Sodr, op. cit.:62.

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choro funcionou para Villa-Lobos (o Violo Clssico era seu apelido entre os msicos) como uma espcie de olho mgico atravs do qual ele enxergou a msica brasileira. A exposio cabal dos cmodos contguos da vida musical dependia de momentos mais acentuados de verdadeiro devassamento dos biombos culturais, quando as restries que separam as prticas musicais de grupos e classes so suspensas e as diferenas expostas de maneira simultnea, provocando um efeito de estranhamento na emergncia do recalcado. Esse devassamento, na dcada de 20, operouse progressivamente atravs da expanso de dois fatores: o carnaval brasileiro moderno e a sinfonizao das disparidades musicais do pas levadas a efeito por Villa-Lobos. O carnaval enquanto movimento ofensivo da estratgia de afirmao dos grupos marginais ocupa e desapropria simbolicamente o espao urbano, desrecalcando num caleidoscpio extrovertido toda a gama de gestos corporais / sonoros das batucadas, sambas, maxixes, marchinhas, modinhas e danas de salo, dramatizados na interpretao pblica dos ranchos, cordes, afoxs, blocos e, pouco a pouco e mais e mais, das escolas de samba. A sinfonizao nacionalista, entendida no sentido amplo como conjunto de peas artsticas que obedeceu estratgia de controle simblico da totalidade social14, busca representar a nao sintetizando o seu espectro cultural de modo a conferirlhe uma unidade sublimada, mas, no caso das elaboraes villa-lobsticas, ao preo de expor em blocos aglomerados um painel explosivo das prticas musicais diferidas. O devassamento carnavalesco, cuja maior fora est em no poder ser transposto, porque se d no momento da sua experincia mltipla (musical, gestual, sexual, etc. etc.) tende a ser modificado na medida em que a irrupo que provoca busca reconhecimento oficial, isto , busca para a comunidade popular negra marginalizada a cidadania que ser tipificada na eleio de Paulo da Portela cidado samba, e desenhar nos seus desfiles um novo fraseado apologtico (que se fixou principalmente depois dos carnavais de guerra do Estado Novo)15. O devassamento sinfonizante nacionalista por sua vez vir marcado por um forte didatismo paternalista (simtrico apologtica sambstica); a tenso entre a franca irrupo carnavalizante e um severo escrpulo pedaggico (paternalista e/ou autoritrio) marca o itinerrio de Villa-Lobos. Na batida do populismo, o carnaval emergente em busca de cidadania ganha traos sinfnicos, e a sinfonizao nacionalista levada a efeito por Villa-Lobos no se faz sem passar por um devassamento carnavalizante da msica brasileira. A sinfonia nacionalista j vinha sendo esboada de longa data. No programa para o poema sinfnico Brasil, lanado pelo Jornal do Brasil em 1921, Coelho Neto buscava um compositor erudito que escrevesse uma histria musical apologtica do pas que culminaria no tranado das formas populares rendidas ao Hino Nacional (com o que Coelho Neto parecia querer converter a econo-

14 No estou usando portanto do sentido habitual de sinfonia como gnero de msica orquestral do sculo XIX. Penso, isto sim, num conjunto de obras de vrios gneros que une materiais sonoros os mais diversos para extrair da um efeito de totalizao. 15 A trajetria do sambista muito bem apresentada no livro de Marlia T. Barbosa da Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela: trao de unio entre duas culturas. Rio de Janeiro: MEC / FUNARTE. 1979.

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mia carnavalesca da festa popular religiosa, orgistica e pardica numa batida de desfile militar do Dia da Ptria, reduzindo a sua horizontalidade mltipla a uma hierarquizao vertical autoritria e monocrdica)16. No encontrando nenhum msico que empeitasse o seu programa sinfnico, Coelho Neto, que tambm era chegado s sociedades carnavalescas, consegue introduzir-lhes uns enredos cvicos. Numa crnica publicada tambm no Jornal do Brasil logo depois do carnaval de 1923, apela para o patriotismo das pequenas sociedades (os ranchos) no sentido de apresentarem como enredo de seus prstitos temas de carter estritamente nacional17. No ano seguinte o Ameno Resed, rancho do qual participavam destacados polticos, literatos e bem-sucedidos profissionais liberais, inclusive o prprio Coelho Neto, saa com o enredo Hino Nacional. Visto por esse lado, nada nos impede de pensar que no s a proposta do rancho cvicocarnavalesco, mas o prprio programa do poema sinfnico Brasil j era, na verdade, um primeiro projeto avant la lettre de enredo de escola de samba, com suas alegorias histricas distribudas em partes sucessivas como num grande teatro rolante caminhando em cortejo triunfal para a apoteose cvica, ao som da batida combinada de todas as danas populares. Acontece que o Ameno Resed fez escasso sucesso naquele ano de 24, e o primeiro secretrio do rancho, em carta ao escritor, descrevia as dificuldades de associar carnaval e patriotismo. Desgostoso com o insucesso do seu programa nas duas frentes, da sinfonia nacionalista e do carnaval, Coelho Neto escreve um curioso desabafo proftico: Se o jri no lhe conferiu o primeiro prmio, no deixou de louvar a idia e certo estou de que no prximo ano, o Ameno Resed ter consolador triunfo vendo o seu exemplo imitado, com o que no s lucraro os ranchos, tendo fartas novidades para explorar, como o povo que aprender alegremente, em espetculos artsticos, a amar o Brasil atravs da poesia de suas lendas, dos episdios da sua histria e dos feitos dos seus heris. Os precursores semeiam, no colhem. Este ano foi o da sementeira; a colheita vir depois, e tima. O primeiro passo foi dado e, j agora, ningum poder disputar ao Ameno Resed a glria de haver norteado pelo civismo as suas festas carnavalescas18. Do nacionalismo folclorizante j dissemos o suficiente para entendermos que ele quer sinfonizar a totalidade social trazendo para a moldura do concerto a msica dos espaos populares recalcados e submersos (as danas dramticas, os cocos, os preges, as rodas infantis, etc.) mas sem saber o que fazer em suas estilizaes, da contigidade excessivamente contempornea e impura da msica urbana. Aqui,
16 Os (...) sons aliaram-se, fundiram-se e a vibram nas langorosas modinhas, nos batuques, nos caterets, nos jongos e com tais msicas, expresso sonora de um povo emancipado, passamos, sorrindo e cantando, da Colnia para o Imprio e no Imprio, conquistamos as duas formosas liberdades redimindo o escravo e exaltando a Ptria ao prestgio em que hoje a vemos. E tais glrias conseguimos com um s hino, que no era o smbolo de um regime, mas a prpria voz da nao que, com ela, vai seguindo vitoriosamente para o futuro, como a Frana, atravs de todas as vicissitudes polticas, tomou para canto de marcha a Marselhesa (trecho da proposta sinfnica de Coelho Neto aos compositores nacionais por ocasio do centenrio da Independncia, lanada no Jornal do Brasil e reproduzida por O Estado de S. Paulo em 7.2.1922). Analisei detalhadamente o programa de Coelho Neto em O Coro dos Contrrios: a msica em torno da Semana de 22. So Paulo: Duas Cidades / Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia. 1977:1739. 17 Citado por Jota Efeg, em Ameno Resed, o rancho que foi escola. Rio de Janeiro: Editora Letras e Artes. 1965:48. A indicao desse texto me foi possvel graas ao trabalho da pesquisadora Dulce Tupy para a FUNARTE, sobre os carnavais de guerra. 18 Citado tambm por Jota Efeg, no mesmo texto, p. 50.

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os teles abertos para a msica rural se arrumam de modo a ocultar a presso da modernidade. [Vale acrescentar nesse ponto que podemos entender talvez agora o contexto em que a Arte culta nacionalista buscar apoio no Estado para sustentar seu litgio com a msica de mercado: correspondendo a duas formas contrastantes de representao do drama social, ligadas a estratgias de ideologia cultural opostas, elas disputavam a primazia da condio de pedra de toque musical da nao, mas em territrios de expanso desiguais. Embora o erudito e o popular fossem parmetros relativa e mutuamente dependentes nessa poca (um mimando de certa forma o outro), para a sinfonia nacionalista a comercializao fcil da msica popular parece abusiva, para esta a reduo do popular a uma verso subalterna daquela pode chegar a parecer ilegtima.19] Insuflada pelo empenho de representao musical da nao atravs da grande obra, Villa-Lobos jogava nela com toda a fora de suas metamorfoses em blocos a vivncia do artesanato popular em amplificaes panormicas. No por acaso o seu grande projeto da dcada de 20, quando a sua msica toma impulso, foi a srie de Choros, de cuja expresso mais simples ele partiu at atingir progressivamente formas complexas onde superps em condensaes e deslocamentos contnuos as batucadas afro-indgenas (emergentes de uma espcie de inconsciente das formas de dana contempornea), os sambas, os choros e serestas, ponteios, marchas, cirandas, etc., trabalhados em clima de franca bricolage e inveno timbrstica. A msica que Villa-Lobos passou a fazer na dcada de 20 nasceu do quadro movimentado das aproximaes erudito-populares do Rio de Janeiro, e exorbitou desse quadro como se transbordasse um magma sonoro em permanente transfigurao cuja forma uma conseqncia do desdobramento do material... que ele primeiramente pesquisava e depois multiplicava num jorro de acontecimentos musicais sempre novos20. Contrapondo ao rigor da msica europia o seu informalismo catico, jovem e cheio de vida, num vale-tudo experimental antropofgico, Villa-Lobos usa os efeitos do sinfonismo descritivo, os timbres e os modos debussystas, os blocos sonoros polirrtmicos e politonais (aparentados com a msica do primeiro Strawinsky), os temas da msica indgena (colhidos em Jean de Lry ou nos fonogramas de Roquette-Pinto), os cantos sertanejos, a msica dos coretos de banda, a valsa suburbana, a bateria de escola de samba, e da por diante. Avaliar e analisar uma produo acidentada desse jeito no fcil. Gilberto Mendes sugeriu como critrio que o disparatado (dos seus altos e baixos, e do mau gosto que advm da mistura geral em tais propores) no um acidente ou um desvio esttico, mas uma dimenso prpria da tumultuada procura (do transcendental, do csmico, atravs do sentimento nativo):
Todos esses compositores (das Amricas), Ives, Cowell, Antheil, Villa-Lobos, so na verdade de um impressionismo e politonalismo baratos, frente tcnica composici19

Valer como indcio o episdio narrado por Manuel Bandeira: Me apresentaram Sinh na cmara ardente do Zeca Patrocnio. (...) Sinh tinha passado o dia ali, era mais de meianoite, ia passar a noite ali e no parava de evocar a figura do amigo extinto, contava aventuras comuns, espinafrava tudo quanto era msico e poeta, estava danado naquela poca com o Villa e o Catullo, poeta era ele, msico era ele (na mesma crnica j citada). 20 Gilberto Mendes, A Msica. In Affonso vila (org.), O Modernismo. So Paulo: Perspectiva. 1975:132.

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onal de seus contemporneos europeus; mas a gente sente em sua msica, principalmente naquilo que parece ruim, mal feito, algo mais que a torna diferente, uma autenticidade, uma independncia em que encontraremos as razes tipicamente americanas de uma vanguarda que no tem nada a ver com a vanguarda europia. S nas Amricas poderia surgir uma pop art, o jazz, o tropicalismo, a msica de Villa-Lobos e Ives21.

Entre os Choros, que centralizam a produo de Villa-Lobos na dcada de 20, o de no.10 (para orquestra e coro misto), no por acaso o mais clebre, a confirmao mais significativa dos rumos que a msica do compositor estava seguindo naquele momento. Vale dizer, para introduzir o problema, que o princpio sincrtico que manda nos choros populares extravasa numa violenta ampliao nos Choros de Villa-Lobos, criando um efeito de distoro panormica. Iniciados por uma pecinha para violo nos moldes de Ernesto Nazareth, eles absorvem rpida e crescentemente (por uma progressiva aumentao das massas sonoras de uma pea para outra) um enorme repertrio de significantes musicais diversos da msica indgena (constantemente recorrente), africana (mais rara e circunstancial), popular rural, urbana e suburbana (aglomerados em constantes recombinaes). H uma inteno (explcita) de captar o prisma da psiqu musical brasileira, pelas ambientaes orquestrais ecolgicas (florestais, sertanejas), pela pontuao de cantos de pssaros, pela citao e desdobramento de cantos rituais indgenas, pela aluso a batucadas, ranchos, valsinhas, cantigas de roda, dobrados, tudo isto visto a partir das serestas e dos choros22. A tcnica investida nessas agregaes realiza metamorfoses onricas do material musical de base, submetido a condensaes/deslocamentos no nvel contrapontstico (superposies por blocos simultneos de signos e cdigos musicais diferentes e distantes), harmnico (circulao de configuraes modais, tonais e politonais), sinttico-discursivo (adjuno constante de motivos sem continuidade linear), do que resulta, desde a primeira impresso, uma figura da simultaneidade das foras, da liberao de energia sem o fechamento que corresponderia representao da forma acabada, e da temporalidade sem finalismo dos fragmentos compostos. a audio de uma figurao onrica que trabalha com significantes de brasil: o pas inconsciente o conjunto de foras inapreensvel que o texto musical tenta flagrar em sua cintica sonora. Nesse sentido mesmo, de levantamento parcial do recalque que separa as produes simblicas das classes, os Choros fazem o papel de devassador cultural, atravessando vigorosamente as sinapses que censuram a passagem de significantes carregados de intensidades sensuais, de informaes vitais, de histria reprimida. O Choros no.10 pode ser considerado modelar (uma anlise minuciosa mostraria como se d ali a articulao de sinais cifrados da diversidade brasileira compondo um mito nacional, que vou traar aqui em linhas gerais).

Idem, ibidem:131. Essa explicitao encontra-se no texto do prprio compositor, Choros: estudo tcnico, esttico e psicolgico de Villa-Lobos, mimeografado e revisto pelo professor Adhemar Nbrega no Conservatrio Nacional de Canto Orfenico em 1950, e publicado em Villa-Lobos: sua obra, pelo MEC / Museu Villa-Lobos, 1972.
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A pea admite uma leitura sinttico-semntica que acompanhe a articulao de gestos musicais nacionais, leitura que, aparentemente demode primeira vista, mostra-se adequada ao objeto. Ela apresenta (I) uma longa seo orquestral (formada de uma introduo animada e de um episdio lento) seguida de (II) uma parte final coral-sinfnica de carter progressivamente apotetico. O contraste entre essas duas partes (tomadas aqui bem panoramicamente) ntido. A parte orquestral (I) o domnio dos sinais culturais (cosmopolito-primitivourbano-suburbano-rurais) trabalhados ao modo de pulses, agregados por superposio e por adjuno constante23, como energia no-ligada que configura, em contraste com a parte final, um quadro de foras solta, errticas entre o plano primitivo e o projeto civilizador (formigamento catico perdido entre o animismo selvagem e a inscrio na histria da acumulao). Ela pontuada por acidentados ndices dinmicos, que despontam ora como irrupes ora como quebras disruptivas, ora como focos atritivos, ora como aclamaes rebarbativas. O regime de intensidades descontnuas, que era modo padro da vanguarda fauve da dcada de 20, cobre aqui uma apresentao a-mostrativa dos tempos defasados, intervalados, compactados e espaados do brasil (onde o Brasil?... um sistema de sons que vai guiando / ... / a eletrnica / e musical figurao das coisas24). A proliferao de motivos dessa primeira parte corresponde a um diapaso semntico: o desdobramento do potencial (o espao-brasil o campo onde as foras errticas vasto repositrio de energias litigantes se entrechocam at encontrarem a ligao consubstanciada na coralidade tonal e ritmicamente peridica da ltima parte). Lido sincronicamente, o mito que dispe a passagem dos aglomerados intermitentes da seo sinfnica periodicidade apotetica da seo coralsinfnica cristaliza o destino de potncia como seu ncleo de desejo. O Choros no.10 inicia-se com um acorde fortssimo percutido em anacruse, com a nota superior (sol na trompa) longamente sustentada. Esse acorde fundador surge com um bloco de energia / intensidade, bordado na flauta por uma transcrio instrumental do canto do pssaro azulo (primeira apario da voz da natureza sobre o fundo do potencial). A esses dois elementos sobrepe-se a evocao, nas cordas, do toque rasgado da viola popular, constituindo no conjunto uma primeira combinao da natureza muda (a fora da nota sustentada), a natureza cantante (a melodia do pssaro) e a cultura popular (a batida da viola). Sustentada ao longo dos compassos da seo introdutria, a nota inicial proferida pela trompa se abre num motivo meldico ascendente (no segmento marcado na partitura com a letra A) procedendo por atritos de segunda menor nas trompas que conduzem (resolvendo-se) a um acorde perfeito menor. Acompanhado de um correspondente movimento de intensidade crescente e de alargamento do campo da tessitura e dos timbres instrumentais, esse motivo, que desabrocha da nota inicial como uma vitria-rgia, assume aqui o carter de uma alvorada virginal-inaugural, reincidindo em progressiva ampliao nos segmentos B e C, onde incorpora um tema incaico enunciado em acordes paralelos com incidncias dissonantes em ambiente de passarada, transpondo-se para as cordas, onde desemboca finalmente no motivo nuclear de toda a pea, um acalanto dos ndios parecis, de perfil cromtico descendente, cujas metamorfoses (por diatomizao ou alterao do perfil rtmico) sero estru-

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Termo empregado por Adhemar Nbrega em Os Choros de Villa-Lobos. Carlos Drummond de Andrade, A Palavra e a Terra, Lio de Coisas.

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turantes da obra, e assumiro grande importncia na parte final25. Da primeira nota at o achado do tema se d, portanto, um processo de gnese, a partir do qual o motivo dos ndios parecis pontuar generalizadamente o espao sonoro, ao modo de intervenes disseminadas (em gestao onipresente). (Adhemar Nbrega chamou-o motivo conspiratrio). Trata-se no entanto de uma gnese acidentada por mltiplas superposies sincrnicas: metamorfoses politonais da tocata chorstica intervindo com suas inflexes sincopadas, refres populares / temas de embolada, solo de trombone derrapando sem expanso meldica o motivo nuclear ampliado em gesto de choro-seresta (timbrstica e melodicamente distorcido), piano e sopros emitindo quase-clusters percutidos maneira de dana indgena / Sacre du Printemps primitivo-moderna, e outras tantas incidncias, em mltiplas combinaes, sempre acirradas pela reiterao polimorfa do motivo nuclear. No final da parte puramente sinfnica o clima associativo e disruptivo da somatria cultural, que prevalece desde o comeo, d lugar ao desenvolvimento, pelas cordas e trompas, de um elemento melodicamente ascendente e reiterativo, crescente em intensidade, animando-se no andamento (alm de conter uma acelerao rtmica interna ao prprio motivo), que eu chamaria, pelo contraste que instaura, de tema da vontade (pelo modo como ele parece indicar a tendncia a organizar as energias livres num novo regime de articulao). E de fato o tema da vontade (de uma altissonncia mais para Amaral Neto Reprter, nessa passagem, que para Glauber Rocha) leva o desdobramento do potencial (inserido no incio da pea) a um limiar onde ele se interrompe em fortssimo (FFFF). A pausa pontua o que ser a efetiva entrada de um outro regime na economia rtmico-meldico-harmnica da pea, em andamento trs peu anim et bien rythm. Pois a parte final, coralsinfnica (II) , antes de mais nada, o campo da periodicidade: ela comea com um motivo insistentemente repetido, clula rtmicomeldica de corte incisivo danante reiterativo (engendrada, diga-se de passagem, pelo trabalho de metamorfose do motivo conspiratrio dos ndios parecis) que lanada pelo contrafagote atravessa a orquestra e projeta-se no coro (vozes masculinas) em movimentos cadentes coleantes articulados pelas vozes em silabaes onomatopaicas imitativas do tupi (jakatakamaraj, jakatakamaraj, jakata jakataka kamaraj etc.). A regularidade rtmica do motivo indgena permanecer todo o tempo, acrescida da superposio de cadncias de marcha-rancho percutidas no piano, coroada pelas vozes ecoando motivos meldicos advindos dos temas indgenas, acentuada por interferncias dissonantes diversas. No pice desse processo de progressivo congestionamento do campo sonoro, onde a batida indgena sublinhada pela percusso acrescida de instrumentos brasileiros reco-reco, puta e caxambu adensada por clusters, glissandos e comentrios sonoros metericos, quando o crescendo das massas corais/orquestrais atinge o seu clmax, que surge, j em terceiro plano, confundindo-se com a intricada teia de um contraponto cerrado em pleno stretto, uma melodia lrica e sentimental maneira da modinha suburbana, extrada de uma cano popular, com letra do poeta seresteiro Catullo da Paixo Cearense, denominada Rasga o Corao26, entoada pelo naipe mais agudo das vozes femininas. preciso realmente ouvir o despontar dessa espcie de miragem sonora sob a compacta massa coral/orquestral para perceber nessa apari-

A referncia ao tema incaico e ao acalanto dos ndios parecis, feita pelo prprio VillaLobos, encontra-se no texto citado nota 22. 26 A citao do texto referido nota 22.

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o algo como a viso mirfica de uma alma brasileira (alis esse o subttulo do Choros no.5) pairando sobre o tumulto das foras fundidas e atritantes (s quais imprime agora o movimento encadeado dos intercmbios tonais). Desdobrado por todo o coro, o Rasga o Corao toma conta da parte final desse Choros no.10, e, depois de evocar a seqncia de acordes do incio da pea (o desdobramento do potencial) fecha-se pela ecloso de um acorde coral-sinfnico-tonal (embora carregado de dissonncias). O Rasga o Corao era na verdade uma adaptao, para no dizer apropriao, do antigo xote instrumental Iara, de Anacleto de Medeiros, transformado em cano por Catullo27. A msica, at chegar ao Choros, passou assim por uma srie de transformaes. O schottisch carioca do antigo choro Anacleto de Medeiros, companheiro de Villa-Lobos, embebido depois nas rutilncias da dor plangentes de Catullo (tomando um banho de verbosidade nostlgica), rasga um espao mtico no contexto sonoro transfigurado da obra de Villa-Lobos. A msica de dana urbana sofre portanto uma primeira sublimao, quando ralentada e versificada pelo doutor da Dor cearense, e um novo efeito de totalizao quando emerge como superestrutura lrica da acirrada massa sonora posta em ao por esse outro artista que no foi doutor, Heitor Villa-Lobos28. No me parece difcil ler nessa obra, que causou forte impresso no Brasil e na Europa quando do seu lanamento, em 19262729, atravs da converso da energia

Eis a letra do Rasga o Corao: Se tu queres ver / a imensido / do cu e mar / refletindo a prismatizao / da luz solar, / rasga o corao, / vem te debruar / sobre a vastido / do meu penar! // Rasga-o, que hs de ver / l dentro a dor / a soluar! / sob o peso de uma cruz / de lgrimas, / chorar!... / Anjos a cantar / preces divinais, / Deus a rimar seus pobres ais. // Sorve todo o olor / que anda a recender / pelas espinhosas floraes / do meu sofrer!!... / V se podes ler / nas suas pulsaes / as brancas iluses / e o que ele diz no seu gemer.... / e que no pode a ti / dizer / nas palpitaes. / Ouve-o brandamente, / docemente / palpitar, / casto e purpural, / num treno vesperal, / mais puro que uma cndida / vestal!, e assim por diante (o texto bastante longo, Villa-Lobos utilizou-o apenas em parte). Est nas Modinhas de Catullo da Paixo Cearense. So Paulo: Fermata. 1972. Mais tarde o compositor foi processado por um tal Guimares Martins, dono dos direitos autorais de Catullo, que o acusou de plgio, e desde ento a parte coral do Choros n.10 cantada sem letra, apenas em vocalise (no que s saiu ganhando). Foi em torno dessa pendenga autoral, e em defesa de Guimares Martins, que Carlos Maul escreveu o livro idiota A Glria Escandalosa de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Livraria Imprio. 2. ed., 1960. 28 Fiz um dia esta pergunta / ao meu anjo inspirador: / Qual seria o anel do Poeta, / Se o Poeta fosse um Doutor? // E o meu anjo, o meu arcanjo, respondeu-me, com calor: / Nem verde, nem cor de sangue, / nem azul, nem amarelo, / nem roxo, nem de outra cor! / Seria muito mais belo: / Uma saudade, brilhando / na cravao de uma Dor (Catullo da Paixo Cearense, O Anel do Poeta). 29 Quanto ao Rasga o Corao, uma forte composio com importante preldio orquestral, onde abundam os efeitos onomatopaicos de timbres em que to frtil a fantasia de Villa; vem depois a citao entre aspas da modinha de Catullo Se tu queres ver a imensido do cu e mar. Villa envolveu-a de uma formidvel roupagem harmnica onde sobre um fundo imperioso de marcha batida corusca fabulosamente a pris-ma-ti-za-o da luz solar. Villa foi aclamado pela platia unnime, como de fato merecia, estendendo-se os aplausos aos seus numerosos colaboradores, entre os quais se contava a fina flor dos nossos professores, cantores e amadores, que o presentearam em cena aberta com uma baita batuta de ouro (Manuel Bandeira, Villa Regendo, in Andorinha, Andorinha. Rio de Janeiro: Jos Olympio. 1966:93). Le Choros 10 lemporte certainement sur les prcdents compositions. Il dbute par un tumulte dorchestre dune pte assez strawinskiste, influence, du reste, sensible chez M. Villa-Lobos. Des lambeaux de thmes apparaissent ensuite sur un orchestre redevenu

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livre energia ligada, que ela opera, a construo do mito do feroz instinto (de uma raa em pleno desenvolvimento) domado, para usar expresso do prprio Villa-Lobos, na medida em que ela encadeia uma srie de livres associaes significativas da multiplicidade cultural pela via dos motivos do potencial emergente, do tema da vontade e do triunfo coral, elementos civilizadores ascendentes a partir de um campo de foras rico e catico. Que dizer, por sua vez, do canto de sereia da alma brasileira pairando em meio s foras tumultuadas do primitivo e do moderno? A receita mtica deste Choros para o Brasil : mistura e sacode, que se desprende uma aura, miragem encantatria que harmoniza a sociedade pairando acima dela (como a classe mdia, em certas manifestaes ideolgicas da prpria, como a nao, efeito de totalidade desprendendo-se das particularidades sociais, como o Estado, orquestrador da sociedade dividida). Uma resposta taxativa seria francamente abusiva, em vista do carter aberto do discurso musical, sujeito a mltiplas verses, a mltiplos usos e a mltipla reconstrues semnticas, nunca definitivas. Mas constelar dados como esses, que cercam a produo villa-lobstica logo antes de sua entrada orfenica no Estado Novo, e enriquecer a margem de leituras de sua obra, sem dvida o melhor que temos a fazer. Pode-se dizer que a obra de Villa-Lobos esplndida realizao de populismo, mais para enriquecer a idia (do populismo) do que para sujeitar a msica a um rtulo. Ela faz parte desse processo ambivalente de emergncia de imagens visveis de povo soberano, necessrias identidade civil das naes modernas (o que s foi possvel muito recentemente no Brasil, depois da Abolio), em conjunto com os conflitivos esforos para integr-lo (o povo) na nova ordem capitalista. Os obstculos que o povo real parece opor sua integrao na totalizao nacionalista so hoje de dois tipos. Por um lado, ele aparece aos olhos desse intelectual como atrasado e indolente (entre as indefectveis coloniais falhas de carter). Por outro, a idia do atraso de sua cultura (e de suas prticas supersticiosas, quando religiosas; brbaras e sensuais, quando festivas) vm se somar s tumulturias vicissitudes modernas, como as reivindicaes de massa e a proliferao de cultura urbana (passando diretamente do plano das culturas rurais iletradas para os meios audiovisuais eltricos sem o estgio, to tpico dos pases desenvolvidos, da educao letrada e tudo o que ela comporta em matria de modelos culturais e de conscincia cvica). Fora portanto da imagem de povo a ser produzida pela arte nacionalista, apoiada no folclore (o povo bom), emerge um outro povo problemtico, de difcil controle por esse projeto, seja pelo que parece ser a sua inconscincia (frente s exigncias mnimas da razo ilustrada) mergulhada no animismo a-cvico, seja pelo que deriva de ser as ecloses de sua conscincia poltica, expressa em movimentos populares. Surpreendemos a a matriz da oscilao constante, e tpica, entre a postura neoromntica (que toma o povo como sujeito da nao, imaginrio ou simblico) e a postura neo e (sub)-ilustrada (que toma o povo como objeto de um banho pedag-

calme. Le choeur intervient bientt, apportant lensemble une animation barbare et sauvage. Dune voix lautre court une mlope puissante. La batterie sanctionne la persistance de ces tourbillonements qui voquent les bats de quelque horde primitive. Malgr des influences, ce Choros revle une originalit rigoureuse et montre chez son auteur une capacit dimagination, une matrise tcnique, une libert dlan remarquables (Paul Le Flem, Auditions douvres de M. Villa-Lobos, Comoedia. Paris: 7.12.1927. (...) la gnse truculente dune neuve Amrique pleine dlan et source jaillissante des trsors mlodiques et rythmiques que les ngres et les indiens se transmettent depuis dez millnaires (Pierre Lucas, Lyrica: dez. 1927).

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gico), oscilao esta que o lugar por excelncia da ao, (des)engano e dilaceramento do intelectual burgus brasileiro no perodo. Enquanto o popular suscitado, coloca-se o problema de domin-lo em benefcio da totalidade (no caso, da ordem vigente) controlando o monstro de duas cabeas, que morde pelo lado moderno e pelo lado atrasado. A demanda do popular coloca imediatamente, do ponto-de-vista dominante, o problema da autoridade e da hierarquia, chamada a dominar as convulses inscritas nas prprias energias sociais que necessrio convocar para a produo (vale dizer, para a consecuo do potencial acumulativo ocioso a ser despertado). to simplista pensar que essas consideraes enquadram a msica de VillaLobos quanto bobagem achar que a obra do compositor no tem nada a ver com elas. A msica de Villa-Lobos busca oficiar o rito de passagem da nao-caos (territrio potencial da natureza bruta e do povo inculto, tidos como foras indmitas do feroz instinto de uma raa em pleno desenvolvimento) nao-cosmos (territrio simblico da natureza e povo potenciados). A msica, que ser tomada como a mediadora pedaggica dessa passagem, quando do programa do canto orfenico, j tem a charada resolvida de antemo na obra sinfnica: dar ordem ao caos atravs de um movimento de espelhamento entre povo e nao, graas ao qual a sociedade surge como conflituosa (dilacerada pelos interesses conflitantes que a dividem) e harmoniosa (resgatada pelo sentimento ptrio)30. Da trama desse movimento de postulao da gnese da nao (fazendo-a falar atravs do povo e fazendo-o calar em seus excessos) que salta em refrao acima dos conflitos a alma brasileira, o Rasga o corao, espcie de estado lrico e feminino, emulao utpica do Estado poltico masculino. Em Villa-Lobos a busca de representao ou de efetuao dessa passagem do caos ruidoso do Brasil a um cosmos coral se d em dois canais, ou dois registros: o registro propriamente esttico da obra musical mitopotico, e o registro poltico do programa orfenico ser pedaggico-autoritrio. No registro mitopotico, bem representado pelo Choros no.10 (espcie de condensao de um projeto musical distribudo esparsamente pelas mltiplas obras), o momento catico tem grande relevo, em ressonncia congenial com a experimentao vanguardista: a o devassamento sinfnico-carnavalesco dos tempos culturais defasados e simultneos parece ser fundamental para o melhor xito da apoteose final, tanto mais representativa da concordncia tonal que chega a criar quanto mais explosivas e tumultuadas as foras que chegou a subordinar e organizar. A rica desordem do pas novo (reservatrio potencial de energias caticas) desponta de modo marcante nas obras da dcada de 20, nos Choros, no Noneto e no Rudepoema, onde Villa-Lobos captou com a antena modernista de suas polirritmias, suas politonalidades, suas estridncias timbrsticas e harmnicas, os rudos culturais do Brasil, rudos do social recalcado at ento pela cultura oficial, que ele devassa e superpe em aglomeraes fragmentrias, exacerbando a tumultuada diferena desses materiais. A pacificao prefigurada nos Choros estabiliza-se na obra musical a partir da dcada de 30, atravs do neoclassicismo das Bachianas Brasileiras, como que a augurar o desejado equilbrio da nao madura, que soube disciplinar a sua rica seiva.

Utilizo aqui a formulao de Marilena Chau sobre a articulao das idias de povo e nao, desenvolvida no seminrio de pesquisa promovido pela FUNARTE, O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira, Rio de Janeiro, 1980.

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O registro pedaggico-autoritrio, por outro lado, representado pelo programa do canto orfenico no Estado Novo, quer imprimir disciplina e civismo ao povo deseducado (ou educando), partindo do tom patritico e hnico. Pelos alto-falantes do Estado Novo Villa-Lobos buscou a converso do caos ruidoso do Brasil num cosmos coral, mito utpico que se traduziu, quando precisou transformar-se em plano pedaggico-poltico, na questo da autoridade e da disciplina: a msica contribuiria para reverter a rica e perigosa desordem do pas novo em ordem produtiva, calando a mltipla expresso das diferenas culturais numa cruzada monocrdica, como veremos a seguir. A conciliao dos plos da desordem e da ordem, na corda tensa que Villa-Lobos vibrou com extrema intensidade, no se faz sem disparates sublimes. Se uma tradio bem-posta costuma satirizar como samba do crioulo doido alguns dos resultados heterclitos a que chegam as culturas da margem quando, procedendo por suas apropriaes carnavalizantes, buscam mimetizar a cultura oficial para ganhar cidadania, o que dizer das tiradas, exortaes, hinos e teorizaes villa-lobsticas, quando se propem a sanear a incultura nacional seno que compem junto sua dana do ndio branco um inusitado samba clssico do caboclo doido? Olha o passado: heris ardentes / saltam das tumbas, brilham quais sis / Barroso, Anchieta, Tiradentes, Caxias, Gusmo... Quantos heris! / E nosso ardor, na paz, na guerra, / exalta a glria do meu Brasil!, canta Villa-Lobos em Meu Pas, hino castrolpico (como chamou-o Manuel Bandeira) publicado sob o pseudnimo de Z Povo31. Por mais que pretenda impor programaticamente uma ordem cultural afinada pela seriedade bombstica da exortao hnica, Villa-Lobos escorrega na casca de banana no campo minado onde o Estado busca legitimao na imagem do popular e o popular busca cidadania no reconhecimento oficial, num jogo de mimetismos carnavalescos espelhados, onde ambos se engrupem mutuamente. Assim, se o samba da legitimidade do Estado Novo toma foros algo orfenicos e sinfnicos, conforme mostrou Antonio Pedro num trabalho ainda indito32, VillaLobos cometeu por sua vez um Samba Clssico, curioso exemplo de batucada cvica onde a ascenso patritica, quando parece atingir o pinculo da sublimao, derrapa espetacularmente no carnaval: Na grandeza infinda / feliz quem vive / Nesta terra santa / que no elege raa, / nem prefere crena / Oh! Minha gente! Minha terra! / Meu pas! Minha Ptria! / Para frente! A subir! A subir! A SAMBAR (!)33 (Como no se lembrar a do senador de casaca de Terra em Transe, que se inflama com seu discurso demaggico de bacharel-de-comcio e cai no samba rasgado?) A leitura que eu estou fazendo no para que o suposto bom senso de algum rano universitrio se imagine estar acima desses exemplos bizarros de populismo. Ela no serve crtica costumeira de posies ideolgicas, porque neste caso a vontade de potncia transitando entre a msica e a poltica d um curto-circuito no fusvel do crtico da cultura, se ele se dignar a perceber que o total das foras

A letra completa do hino Meu Pas vem citada em conferncia de Amarylio de Albuquerque, Villa-Lobos visto pelo avesso, publicado em Presena de Villa-Lobos, 4. vol., Rio de Janeiro: MEC / Museu Villa-Lobos. 1969:46. 32 Antonio Pedro, Samba da Legitimidade (mimeo.), dissertao de mestrado. So Paulo: USP. 1980. 33 O Samba Clssico vem citado tambm por Amarylio de Albuquerque (ver nota anterior).

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em jogo nessa cadeia de revoluo, carnaval e autoritarismo ultrapassa em muito o alcance das categorias explicativas do seu discurso verbal. A crtica do populismo (o tema desta pesquisa um convite ao erro irrecusvel) a crtica do lugar imaginrio do intelectual letrado burgus como explicador e regente do movimento social (e o efeito bumerangue dessa crtica do objeto sobre o sujeito). Como regente, ele s pode constatar hoje que se v amplamente superado pelos movimentos sociais. Como explicador eu s posso explicar e me explicar, diz ele-eu, espcime fssil (quando soterrado pelas camadas geolgicas da histria) mas mutante (quando se percebe que o buraco-brasil mais em cima, mais embaixo e mais em volta). Atravessa o vcio profissional da explicao (droga do intelectual: a carreira brilhante) decupadora, a vontade de sntese descentrada, raio da idia detonadora. A msica de Villa-Lobos no se mede pelo bom senso. Eu acho que ela se mede melhor pela cena de Terra em Transe. mistura farsesca e altissonante de cruzada cvica e carnaval, que ele herdou e flagrou lancinantemente, Glauber Rocha acrescentou, segundo a emergncia dos movimentos polticos da dcada de 60, o vrtice da revoluo, no caldeiro onde esses impulsos revolucionrio, carnavalesco e patritico revertem dramtica e parodicamente um ao outro. Ou, nas palavras da Tropiclia: eu organizo o movimento, eu oriento o carnaval, eu inauguro o monumento no planalto central do pas. Glauber reforou o sopro proftico revolucionrio terceiro-mundista do seu cinema justamente com o flego sinfnico dos Choros e das Bachianas, isto , daquele complexo poltico e cultural ambivalente com que Getlio e Villa-Lobos, no seu modo nacionalista, autoritrio-paternalista e desenvolvimentista, hbeis no manejo dos compromissos entre foras contrrias, identificados com a figura do pai da ptria que acende a chispa do Brasil moderno, roubaram a cena histrica. O que no quer dizer absolutamente que Glauber seja um herdeiro-repetidor ideolgico dos parceiros do Estado Novo: ele um captador da energia que circula entre os plos, Getlio Villa-Lobos, cruzando o campo da arte-poltica e seu sonho de potncia num ziguezague barroco que fez por levar microfonia mais estridente as pulses de direita-esquerda contidas no ncleo populista (e rebatidas, por exemplo, em Villa-Lobos e Mrio de Andrade). Transando o poder da arte e da poltica, ele exacerba gritantemente a contradio do intelectual no ciclo nacional-populista, levando mxima potncia paradoxal a viso desencontrada do povo como fora revolucionria e como presa impotente-inconsciente da apatia, da alienao, do atraso (subtexto recalcado de toda a apologtica nacional-populista). De Barravento a Idade da Terra. Glauber junta os fios dos dois plos da corrente que passa por Getlio VillaLobos e reapresenta todo o monumento do nacional-populismo como alegoria: esplendor e runa barroca, entre a histria da salvao e o nada. O poltico populista entoa seus discurso bacharelesco em meio aos passistas e batucada, e cai no samba (o contexto o do comcio-manifestao-passeatapopulista). Junto com esse samba-clssico-doido as massas (estudantes, operrios, demagogos e escola de samba) comeam a se deslocar e a cmera se aproxima do intelectual poeta-revolucionrio e da militante colocados no olho do ciclone popu-

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lista34, que se movem lentamente num contraponto com a massa, quando comeam a soar impressionantemente os sons iniciais da Fuga das Bachianas Brasileiras. Ali, entre a guerrilha e a festa, o carnaval poltico do ciclo populista, que a msica de Villa-Lobos atravessa e potencia, recupera a sua dimenso subjacente, que a dimenso trgica35.

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A metfora do olho-do-ciclone aplicada questo do nacional-popular na cultura brasileira idia de Jos Pasta Jr., desenvolvida em seminrio de pesquisa na FUNARTE, Rio de Janeiro, 1980. 35 Partes deste trabalho foram publicadas no artigo Estado, Arte e Poltica em Villa-Lobos, Vargas e Glauber, Folhetim n.283, So Paulo, 20.6.1982.

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O ORFEO DO ESTADO NOVO / ESSE COQUEIRO QUE D COCO

A ao de Villa-Lobos, arregimentando, desde os incios dos anos 30, corais de professores e alunos em contextos cvicos que vo ganhando um respaldo institucional progressivo, integrados estrutura escolar como prtica cotidiana de civismo e ao aparato comemorativo das grandes datas nacionais atravs de mobilizaes de massa, muda o tom daqueles que falam de msica erudita no Brasil na altura de 1940. A data redonda pareceu propcia por sinal afirmao apologtica dos feitos do Estado Novo, num tom eufrico que destaca a regenerao da msica na vida social, e do papel orgnico de que o msico erudito se v investido enquanto propagador da cultura (entendida, por sua vez, j frisamos, como elemento patriticodisciplinador). Dizia Luiz Heitor ao fazer o balano crtico da dcada:
Em 1930 o termmetro de nossa cultura musical havia descido quase a zero. A estagnao era de alarmar. Ausncia completa de iniciativa. Ao corruptora de agentes poderosos, como a falsa msica popular e o seu temvel aliado, o rdio, nessa poca to precariamente orientado, ainda, e em tumultuoso incio de comercializao. (O grifo meu.)

Fator decisivo de transformao:


(...) Villa-Lobos, primus inter pares, passa a residir no Rio e inicia a sua famosa campanha em prol da cultura musical infantil e popular; desaparecem velhas instituies e surgem outras que modificam totalmente a cadncia de nossa vida musical; o ensino modificado revolucionariamente; atingimos uma autonomia artstica compatvel com os votos mais otimistas1.

Tal exaltao s se torna possvel graas conjugao Villa-LobosGetlio, duas figuras que tinham mais de um motivo para ressonncia. Na crnica que se desentranha aqui e ali dos textos de Luiz Heitor, lemos que o Presidente da Repblica atendera a dramtico apelo do compositor, passando a apoiar todas as suas iniciativas pela altura de 1932. (O que Getlio Vargas apreciava no compositor era a inestancvel energia, a febre do grandioso, do colossal, postas a servio das cerimnias cvicas da Repblica Nova, anterior a 1935, ou do Estado Novo, posterior a 19372.) Num texto publicado pelo DIP (A Msica Nacionalista no Governo Getlio Vargas) a prpria voz de Villa-Lobos que reala a aliana da arte com o Estado:
Aproveitar o sortilgio da msica como um fator de cultura e de civismo e integrla na prpria vida e na conscincia nacional eis o milagre realizado em dez anos pelo governo do presidente Getlio Vargas.

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Luiz Heitor, Msica e Msicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil. p. 380. Luiz Heitor, 150 Anos de Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio. p. 269.

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No livro, estas palavras de abertura vm sob a insgnia do pentagrama inicial do Hino Nacional. Nele esto contidas as linhas gerais do casamento entre a arte e a poltica: dispondo do seu poder (o sortilgio do canto coral) para que ele seja encampado pelo Estado, a msica estaria restaurando, segundo o compositor, a sua verdadeira finalidade social e o seu objetivo educacional. Em outro lugar, ele mesmo diria:
O canto orfenico aplicado nas escola tem como principal finalidade colaborar com os educadores para obter a disciplina espontnea e voluntria dos alunos, despertando, ao mesmo tempo, na mocidade, um sadio interesse pelas artes em geral e pelos grandes artistas nacionais e estrangeiros3.

Estribado segundo diretrizes federais num trplice aspecto (disciplina, educao cvica e educao artstica), o programa do canto orfenico nas escolas estticopedaggico na sua proposta geral explcita, e poltico no modelo autoritrio de que se faz instrumento semi-implcito (entremostrando-se num curioso escamoteio). Em 1931 ocorre a primeira manifestao coral em So Paulo, sob os auspcios do interventor Joo Alberto, com um imponente conjunto de 12.000 vozes regidas por Villa-Lobos (Hino Nacional). O certame de canto, pioneiro na Amrica do Sul, propagado por meio de prospectos e folhetos exortativos, lanados por avies e distribudos largamente nas escolas, academias e em todos os centros de estudo e trabalho da juventude, penetrando em todas as camadas sociais, com qualidade estritamente brasileira. Luiz Heitor: O ineditismo da manifestao, a mobilizao da massa infantil, interessando milhares de famlias e exigindo providncias especiais de transporte, que se faziam notar e alteravam o trfego normal da metrpole, tiveram o resultado que ele (Villa-Lobos, comandando a massa e envergando um casaco de cores berrantes) visava: atrair para a msica, para a importncia de cantar, a ateno de multides. Ningum pde deixar de tomar conhecimento dessa proeza: e o telgrafo levou a notcia a todo o Brasil4. Em 32 instala-se no Distrito Federal um curso de Pedagogia da Msica e Canto Orfenico, que arregimenta artistas de renome no cenrio brasileiro e professores da Escola Nacional da Universidade do Brasil para a formao de um Orfeo dos Professores, constitudo de 250 figuras, que se tornar uma espcie de ncleopiloto disseminador do programa de implantao do ensino do canto orfenico nas escolas. No livro de inscrio do Orfeo, Roquette-Pinto escreveu, como presidente honorrio:
PROMETO DE CORAO SERVIR A ARTE, PARA QUE O BRASIL POSSA, NA DISCIPLINA, TRABALHAR CANTANDO.

A principal fonte, aqui citada, o texto Educao Musical, de Villa-Lobos, relatrio completo sobre o programa de implantao nacional do ensino de canto orfenico nas escolas, publicado no Boletim Latino-Americano de Msica VI (VI-1), Rio de Janeiro, 1946. Salvo referncia outra em nota, as citadas aqui usadas so desse texto. 4 Luiz Heitor, 150 Anos de Msica no Brasil. p. 269.

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Essa legenda admirvel pode bem sintetizar o esprito com que praticado o canto orfenico no Brasil, e simboliza a disciplina e a fora espiritual de que viro impregnadas as futuras geraes brasileiras,

comenta o compositor. E, de fato, trata-se de uma sigla ideolgica que far carreira j na sua capacidade condensar o trinmio ufanismo-nacionalismo-trabalhismo5 inflado de msica. Dez anos mais tarde, em 1942, na mar da msica popular imbuda tambm no andamento cvico e empenhada em pregar a devoo ao trabalho e contra a malandragem, Joo de Barro e Alcir Pires Vermelho faziam o samba Brasil, usina do mundo:
Vibram sonoros clarins, de quebrada em quebrada, anunciando o raiar de uma nova alvorada, Dias de luz ho de ser sempre os teus, Brasil, usina do mundo, nova oficina de Deus. As guas moveram as rodas, descendo da serra, As forjas lanaram fagulhas, vermelhas ao lu, Os rolos de fumo subiram do seio da terra, Toldando o sol, tingindo o cu. E junto s fornalhas gigantes, o malho empunhando, Homens de mos calejadas trabalham, cantando, Ouve esta voz que o destino da ptria bendiz a voz do Brasil, que trabalha cantando, feliz6.

Zelava pelo Orfeo e pelo curso que formava os professores de canto uma Superintendncia de Educao Musical e Artstica, criada com o fim de cultivar e desenvolver o estudo de msica nas escolas primrias e nas de ensino secundrio e profissional, assim como nos demais departamentos da Municipalidade. O ensino de canto orfenico tornava-se obrigatrio por decreto. Mais tarde, em 1942, cria-se o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, robusta maturao desse movimento de cultura e civismo, que aspira ento a um carter permanente. Os professores a formados: sentinelas avanadas e continuadoras desse movimento de autntico nacionalismo musical.

Segundo Antonio Pedro, Samba da Legitimidade, tese de mestrado (mimeo.). So Paulo: USP. 1980. 6 Citado por Antonio Pedro, op. cit.:90.

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Em 1933 o governo federal dirige um apelo aos interventores e diretores de instruo de todos os Estados para que se interessem pelo programa, apresentandose ao mesmo tempo uma exposio das necessidades e vantagens que poderiam advir para a unidade nacional, da prtica coletiva do canto orfenico, calcada numa orientao didtica uniforme. A idia foi bem recebida em vrios Estados, que enviaram professores para cursos especializados e pequenos estgios bsicos no Rio de Janeiro. Entre esses anos, Villa-Lobos est empenhado em criar uma metodologia de transmisso da prtica coral, em formar um repertrio adequado ao caso nacional, em constituir o corpo de educadores especializados, etc. Os cursos de professores sucedem-se ao longo da dcada de 30. Para o programa do canto orfenico o compositor escreveu os seis volumes do Guia Prtico, que contm: 1) canes infantis populares, 2) hinos nacionais e escolares, canes patriticas e hinos estrangeiros, 3) canes escolares nacionais e estrangeiras, 4) temas amerndios do Brasil e do resto da Amrica, melodias afrobrasileiras e do folclore universal, 5) peas do repertrio universal, 6) repertrio de msica erudita. Luiz Heitor: Foi Villa-Lobos quem ps em moda o canto coletivo, fundando o seu Orfeo de Professores, de maravilhosa eficincia tcnica, e produzindo enorme srie de composies, em que os efeitos obtidos com a voz humana atingem limites extremos que s a incomparvel maestria desse homem de gnio poderia conceber7. A constituio do orfeo de professores, mais a implantao do canto coral nas escolas permite que, sistematicamente, se renam milhares de estudantes em manifestaes cvicas (demonstraes anuais de carter cvico para comemorar as grandes datas da Ptria, como a da Bandeira, da Independncia, do Panamericanismo, etc.). Pela imponncia do espetculo e pela repercusso que tiveram na alma popular, Villa-Lobos destaca, ao rememorar aquela frase: uma apresentao de 30.000 vozes em 1935, a celebrao da sua Missa de So Sebastio pelo Cardeal Leme, em 1936, e a apresentao de 40.000 vozes no estdio do Vasco da Gama, em 1940. Esses programas cvicos so permeados por outros, de cunho cultural, quando se apresenta em primeira audio no Brasil a Missa Papae Marcelli de Palestrina, a Missa Solemnis de Beethoven, o grande concerto dedicado s classes operrias, o Dia da Msica em louvor de Santa Ceclia (com 2.000 instrumentistas civis e militares, mais 10.000 vozes de conjuntos orfenicos), o oratrio Vidapura, do prprio Villa-Lobos. Em 1942, temos no ptio do Colgio Militar um exemplo de colaborao entre o Canto Orfenico e a Educao Fsica, quando alunos de vrias escolas do Rio de Janeiro entoam um cnone a seis vozes simultaneamente formando as letras da palavra BRASIL em evolues marciais. Outras decorrncias da ao socializadora do programa: reunies de confraternizao de alunos de escolas municipais e federais, organizao de concursos para avaliar o aproveitamento, questionrios enviados s famlias dos alunos, nos quais foram solicitadas as suas impresses sobre a influncia do canto orfenico nos hbitos e inclinaes dos mesmos, com a finalidade de estender ao prprio lar da criana o interesse pelo canto orfenico, e apurar, de maneira sensvel, as convenincias dele decorrentes.

Luiz Heitor, Msica e Msicos do Brasil. p. 382.

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[...] Quando historia sua ligao com o projeto do canto orfenico, Villa-Lobos coloca na origem uma viso da modernidade como anarquia e rebaixamento:
Percebemos que o mal-estar dos intelectuais e dos artistas no era apenas fruto de um desequilbrio poltico e social mas que se originava, em grande parte, de uma crescente materialidade das multides, desinteressadas de qualquer espcie de cultura e divorciadas da grande e verdadeira arte musical.

Em outro momento, assinala que no atual panorama universal da msica artstica, vem se notando um vcuo inexplicvel, de confuso e mal-entendidos entre os homens, desde a grande guerra (...). Vai da, afirmar que esses males, que tambm afetam a produo musical (as composies so academicamente experimentais em vez de serem criadoramente robustas) tm uma nica causa: os nossos mtodos de ensino. Em suma, o impacto da modernidade capitalista, a perda da aura da obra de arte (Que fim tero a Alma Humana, os sonhadores, o mistrio, o amor, a ptria, a arte e, finalmente, a Msica?), a emergncia das massas convocadas para o consumo dos chamados meios-de-massa correspondem a uma falha pedaggica, a ser retificada pelo empenho conjunto do artista e do estadista. Assim que, no governo de Getlio Vargas, alm de promover uma nova estrutura poltica, social e econmica, os atos administrativos passaram a ser concebidos num plano de grande espiritualidade, analisando a gnese dos fenmenos sociais, para poder chegar s snteses construtoras. Dando especial ateno juventude, comeou a dedicar infncia e adolescncia todo o interesse que elas merecem, como alicerces da nacionalidade. E um dos elementos de que o governo lanou mo para conseguir a sua finalidade, no sentido da unidade espiritual brasileira, foi a integrao definitiva da cultura musical e do ensino do canto coletivo no plano educacional da Escola Renovada. Em suma, comemora-se o fato de que, na medida em que o Estado tem um projeto poltico-social-econmico-cultural, apertando os elos entre os nveis, o artista tem um lugar, ele de novo admitido na ordem social, deixando de ser um mero apndice: a msica deixaria de ser um passatempo da moda entre os senhores feudais (hoje o entre os burgueses) e o artista, com raras excees, um galante e privilegiado escravo dos senhores porque escreve ou executa notas musicais. (...) o artista no nenhum palhao que diverte gratuitamente o espectador e sim um ente predestinado, extremamente til humanidade e que tem o direito de viver da subsistncia do seu trabalho, independente de uma espcie de esmola que as elites snobs supem dar quando lhe freqentam. Nesse quadro, a arte concebida de maneira pragmtica, teraputica, dinamognica, medicinal: o artista um pesquisador de laboratrio que tira concluses a serem aplicadas em pequenas doses mocidade brasileira, de modo a trazer proveitosos resultados e as melhores esperanas para a formao de uma suave disciplina das nossas geraes futuras, atravs do veculo privilegiado do canto orfenico. Por isso mesmo que se pede no confundir o (...) objetivo cvicoeducacional (deste) com outras exibies de ordem puramente esttica, que no visam seno o prazer imediato da arte desinteressada8.

Dinamogenia, teraputica musical e arte interessada so termos aqui tomados de emprstimo pela pedagogia do DIP aos Mrio de Andrade.

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difcil ou insuficiente buscar o sentido dessa empreitada msico-pedaggica de reao crise de valores da modernidade apenas atravs do enunciado desses textos de propaganda assinados por Villa-Lobos. Parece-me que eles exibem (e claramente) uma faceta, certamente a preponderante, do programa educacional sob Vargas: a pedagogia autoritria. H quem considere, no entanto, que a ao orfenica de Villa-Lobos no deveria ser encarada pela faceta autoritria com que se apresenta nos numerosos relatrios e textos de propaganda do DIP getulista, mas como representante de uma orientao humanista tradicional que marcava presena nos primeiros anos do governo Vargas, atravs da ao de Ansio Teixeira na Diretoria de Instruo Municipal do Rio de Janeiro, e pelos estmulos modernizantes de Capanema, que engajou tantos intelectuais brasileiros no perodo. Foi atravs de Ansio Teixeira, justamente, que se criou a Superintendncia de Educao Musical e Artstica, a partir da qual VillaLobos passou a desenvolver o programa do canto orfenico. J enfatizei o carter platnico desse movimento musical como tentativa de responder emergncia de uma cultura capitalista industrial dissolvente da cultura letrada clssica (todavia quase inexistente no Brasil como instauradora de um padro educacional abrangente), e da a presena da msica como elemento decisivo, nessa perspectiva, para uma estratgia de elevao da cultura, como elemento mediador entre o popular e o erudito. O encarecimento desse aspecto humanista tradicional faz com que alguns vejam na ao de Villa-Lobos um vigoroso trabalho de educao musical popular sem precedentes na nossa histria, frente ao qual o aspecto propagandstico e cvico no mereceria maior importncia, relegado ao plano de um mero expediente de circunstncia externo prpria pedagogia, de interesse puramente ttico pra a obteno de respaldo institucional indispensvel consecuo de uma ao musical de tais propores. Adhemar Nbrega, por exemplo, desconhece nos textos do DIP a dico villa-lobstica (mais associativa e delirante que escolasticamente articulada a observao minha), e praticamente considera que esses textos, mesmo que assinados pelo compositor, no deveriam ser creditados a Villa-Lobos. Acho que a possvel verdade contida nessas ponderaes deveria levar no cmoda distenso do problema na mera suspenso da aparncia, mas ao redobro de sua complicao. Antes de mais nada seria preciso considerar a concepo pedaggica e a viso do popular explicitada em algumas falas de Villa-Lobos, em entrevista imprensa. O compositor faz uma bem sintomtica analogia entre a mentalidade ingnua, espontnea e primria do povo, e a mentalidade infantil, igualmente ingnua e primitiva. Povo, criana e ndio se eqivalem no sentido de que precisariam ser catequizados pela cultura para se converterem, de massa inculta e desordenada, em povo adulto, ordeiro e civilizado. Numa entrevista para o jornal A Noite, em 8.7.38, Villa-Lobos afirmava:
O maior homem da Histria do Brasil foi Jos de Anchieta, precursor da educao nacional. Ele foi o nosso primeiro instrumento de cultura, lidando com geraes brbaras. Quem considerar o estado em que ainda permanece a educao popular no Brasil, pode compreender o vulto de sua obra e a importncia de seus sacrifcios para assentar as bases de uma civilizao. Anchieta no se limitou aos objetivos imediatos, procurando despertar os sentimentos artsticos dos ndios, atravs da msica e do teatro. S uma viso genial apreenderia, de to longe, o privilgio desses processos de verdadeira cultura, realizando nas selvas a mais profunda dignificao do homem.

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Na mesma reportagem que ostenta a declarao acima, se l:


Villa-Lobos submete milhares de crianas em tumulto sua mmica magistral, transportando-as, solidariamente, para os xtases maravilhosos, para as abstraes transcendentes. O olhar imperioso domina as cabecinhas irrequietas, de repente rendidas magia irresistvel9.

Villa-Lobos tem obsesso pela catequese e pela figura de Anchieta, em quem, claramente, se projeta. A imagem da catequese figura uma relao com o povo, assim como a imagem das crianas rendidas ao canto orfenico. ndio e criana so figuras de um projeto de converso do povo ao culto da nao. Catequese, uso educativo do folclore, canto orfenico, so aspectos de uma mesma representao. [...] O canto coral alimenta-se, antes de mais nada, do folclore infantil: busca seu material naquilo que familiar, isto , os brinquedos ritmados, as marchas, as cantigas de ninar ou as canes de roda. O folclore hoje considerado uma disciplina fundamental para a educao da infncia e para a cultura de um povo. Porque nenhuma outra arte exerce sobre as camadas populares uma influncia to poderosa quanto a msica como tambm nenhuma outra arte extrai do povo maior soma de elementos de que necessita como matria-prima. Atravs do canto coral, se quer levar a populao ao transe cvico, composto de xtase e ascese, identificao fervorosa e introjeo da autoridade. A msica tem de, ao mesmo tempo, desencadear foras afetivas, e repres-las; deton-las e cont-las; liber-las e dirigi-las. Em 1937, Villa-Lobos fazia constar num livro oficial sobre o programa de ensino de msica mas escolas da Prefeitura da Capital Federal:
As festas e concentraes escolares, com exceo das imprescindveis, dentro da orientao do programa de ensino de msica traado, e previstas de acordo com a organizao de cada escola, s podero acarretar prejuzo, no somente quanto aplicao normal do ensino de msica, mas tambm a outras disciplinas.

O projeto do canto orfenico quer fazer com que o corpo social se exprima, desde que no faa valer seus direitos, mas que se submeta ao culto e s ordens de um chefe. O fascismo queria organizar as massas, sem mexer no regime de propriedade, permitindo s massas, no certamente valer seus direitos, mas exprimi-los. As massas tm o direito de exigir uma transformao do regime de propriedade; o fascismo quer permitir-lhes que se exprimam, porm conservando o regime. O resultado que ele tende naturalmente a uma estetizao da vida poltica (Walter Benjamin)10.

Recortes de Mrio de Andrade, IEB-USP. A Obra de Arte na poca de suas Tcnicas de Reproduo. In Os Pensadores XLVIII. So Paulo: Abril Cultural. 1975:33.
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Aqui, menos do que aplicar a palavra-fetiche fascismo, interessa compreender a passagem que se faz na msica de Villa-Lobos no momento em que ela busca ingenuamente (e inconscientemente, creio eu) fazer-se instrumento de uma estetizao da poltica, sacrificando no altar da deusa Disciplina (meio atravs do qual, como j vimos, o msico pensa ganhar uma posio central na vida social). Para tanto, converte o mitopotico no campo de energias catico-domadas em fator de legitimao do Estado atravs de um procedimento que lembra em tudo a concisa formulao de um crtico musical nazista, em 1938:
No se compreende a vida musical da Alemanha contempornea se no se a considera do ponto-de-vista surgido da reunio e da unificao dos trs conceitos Povo, Estado e Arte, porque um Estado sem seu povo, um povo sem sua arte, so to pouco concebveis como uma arte que existisse por si s e no pudesse elevar-se at converter-se em expresso do pensamento popular. Porque o Estado que incorpora a vontade de um povo, suas emoes e seus interesses, no por acaso um organismo cuja harmoniosa conjuno alcana a categoria de obra de arte11?

Resgatar a aura perdida pela arte na sociedade de massas atravs do modelo da arte estatal, que por sua vez estetiza o Estado, o vrtice do fascismo, dizia Walter Benjamim no seu famoso ensaio, A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. Pois isso mesmo que Villa-Lobos oferecia, j antes da revoluo de 30: aproveitando o sortilgio do canto coral como um fator de civismo e de cultura, fazer do Estado Nacional uma verdadeira obra de arte. Em troca, clamava por um governante capaz de dar funo orgnica ao msico e de consumar aquela delicada operao que sua obra j realizava simbolicamente: despertar para o trabalho, vale dizer, para a acumulao, as poderosas energias ociosas do Pas, e ao mesmo tempo dominar o tumulto potencial nelas inscrito. Tarefa para um verdadeiro orquestrador da sociedade dividida: orquestrao j magnificamente mapeada na partitura da srie dos Choros, a ser arrematada socialmente pela prtica generalizada do canto coral. Nesse sentido o msico e o poltico se correspondem: para destrinchar a partitura poltica da nao o chefe teria que ser, a seu modo, um verdadeiro maestro, e o maestro, para conduzir a harmonia social regendo o conflito, teria de constituir-se num verdadeiro chefe (segue-se todo o culto da disciplina e da hierarquia que acompanha o programa do canto orfenico, tomando como modelo a corporao coral rendida ao domnio do condutor, culto este insistentemente frisado a cada momento). No entanto, a combinao desses dois batutas no sufoca a voz do samba urbano, que vem participar ativamente desse programa. Durante o Estado Novo, o samba, que tradicionalmente sustentava a apologia da bomia e do cio malandro, dialoga ambiguamente com o poder, aquiescendo muitas vezes no elogio da ordem e do trabalho. Ganhando nessa poca o tom eloqente do samba-exaltao, ele proclama o Brasil como usina do mundo, faiscante forja de ao do futuro, segundo um ethos herico pouco comum em sua histria. E somente esse clima que torna passvel de sentido essa prola do pleonasmo e da tautologia, incrustada na apoteose de Ari Barroso: entendido como uma enorme oficina que trabalha cantando feliz, esse coqueiro que d coco finalmente o Brasil.
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Dossier Msica y Poltica. Barcelona: Editorial Anagrama. 1974:53.

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Nem bem caiu a ditadura, no entanto, e em dezembro de 1945 saa o samba de Almeidinha, grande sucesso no carnaval do ano seguinte; Eu trabalhei como um louco / At fiz calo na mo / O meu patro ficou rico / E eu pobre sem um tosto / Foi por isso que agora / Eu mudei de opinio / Trabalhar, eu no, eu no / Trabalhar, eu no, eu no / Trabalhar, eu no, eu no12.

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Citado por Antnio Pedro, op. cit.:101.

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PASSEI A NOITE PROCURANDO TU (o tema desta pesquisa um convite...)

as aves que aqui gorjeiam no piam ali na primeira esquina / cada sabi sabido subido no seu galho / de gaiola descendo o rio / canta canta canta brasil: / e diz: / que que h com seu peru? / em cismar sozinho passei a noite procurando tu / minha ilha do exlio / minha terra uma presilha / que liga o lado de c do lado com o lado de l do l / do lado de l / sou um trabalhador intelectual procurando um plug / e no permita o autor e as autoridades constitudas que desliguem a fora / sem eu ter encontrado meu ligar no curto-circuito da alteridade de classes nem sem ter desfrutado os fervores que sais eu no encontro por c e assim tomado pelo diabo da representao contorcia-se malabarstico com um cobertor menor que o corpo onde ora descobria a cabea ora descobria os ps a cabea era um palco vazio (de povo e vazio de intelectuais) ficava um risco no meio que podia ser visto da lua um mar vermelho fervendo um frevo um caldeiro industrial de acar carnaval

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