Guimaraes

Guimares Rosa/Joan Mir: um dilogo intra e entre artes Author(s): Srgio Vicente Motta Source: Revista de Letras, Vol.
36 (1996), pp. 133-156 Published by: UNESP Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27666668 . Accessed: 09/11/2013 16:56
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GUIMAR?ES ROSA/JOAN MIR?: UM DI?LOGO INTRA E ENTRE ARTES
Sergio Vicente MOTTA1
RESUMO: r?es Rosa
O -
trabalho "Amenina um
analisa, de
comparativamente, no
dois c?belo" do escritor, -,
contos com que
de Guima a finalidade se passa do por
l?" e "Fita verde do projeto e toca consci?ncia po?tico em
de demonstrar dentro narrativo. reescritura cao logo da
aspecto
linguagem Como de
ficcional fruto da da
quest?es desse
essenciais escritor, que
genero a
busca compara nesse di?
formas conto
do primeiro intersemi?tico,
o trabalho faz uma narrativa, tradi??o com um desenho de Joan Mir? buscando,
uma na
escritor cria?oes.
e o pintor,
com que o dos processos rela?ao de aproxima?ao suas as suas de realizam especificidade linguagens,
PALAVRAS-CHAVE: comparada; sistemas
Rela?oes art?sticos;
entre
artes:
literatura
e pintura;
literatura
genero
literario.
Introdu?ao No projeto po?tico de Guimar?es Rosa, a palavra est?ria opoe-se a historia - "A est?ria n?o quer ser historia. A est?ria, em rigor, deve
ser contra a Historia. A est?ria, as vezes,
- e dota" (1979, p.3) ela puxa um ?o que leva ? primordialidade de um a de est?ria g?nero: fic?ao vestida nas suas varia?oes de lenda, conto
quer-se
um
pouco
parecida
? ane
1 Departamento de Letras Vern?culas - Instituto de Bioci?ncias, Letras e Ciencias Exatas - UNESP - 15054-000 - S?o Jos? do Rio Preto - SP.
Rev. Let., S?o Paulo,
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1996
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popular cia uma
e conto raiz por
de
fadas.
Essa
mesma nosso
palavra, "nos, os
se, por homens narrar podia
um do
lado, sert?o,
eviden somos trazia
biogr?fico-hist?rica natureza. Est? no
fabulistas sempre
sangue tudo o que
est?rias e comecei
... Eu
os ouvidos
atentos,
escutava
a trans
formar em lenda o ambiente que me

por outro, ela ? uma trilha que desagua
rodeava" (Coutinho,1991,
numa vereda arquet?pica,
p.69) -,
fon
te e ancestralidade da tradic?o de um g?nero literario - a narrativa de ficc?o curta, em prosa, oral ou escrita. A origem dessa narrativa est? na est?ria romanesca, o modo literario sistematizado por Northrop Frye para ilustrar, na historia evolutiva da fic?ao, a passagem do mito em lenda e conto popular, as formas que fixaram um her?i t?pico, "cujas mas que em si mesmo ? identificado como ac?es s?o maravilhosas, um ser humano" (Frye, 1973, p.39), de onde o conto de fadas surge
como uma recria?ao posterior.
Da conjunc?o
fabulista, das do aquele sert?o, e,
das duas vertentes

que tem em mira as suas os
apontadas
espelhos as cria?oes,
surgem, primeiro, um
d'?gua est?rias dos o?sis-vere que furam a
depois,
superficie do espelho e desenham uma travessia rumo as estruturas primevas de um g?nero art?stico. O conjunto formaliza a uni?o dos
reflexos externos, tomados como ponto de partida, aos padr?es internos,
oriundos
s? corpo
do mergulhio na profundidade como ponto de chegada, eleitos literaria,

o texto.
dos moldes de uma tradic?o soldando os dois aspectos num
A rota desse percurso revela o itinerario de um projeto po?tico: a incurs?o da literatura numa viagem pelos caminhos da literatura; a marca
culturais
-de uma consci?ncia tem?ticos,

regionais
dos caminhos trilhas mais

onde que novas pulsam d?o
art?stica que n?o se perde no emaranhado mas faz do enovelamento dos dados socio
do sert?o uma ponte para a busca das
o mundo
- a antig?s da tradic?o de uma arte origem conformadora

as matrizes e alma formais aos e reinam que os ancestrais emergem arquet?picos para povoar as fantasmas
ossatura
cria?oes.
na Desentranhar alguns desses arquetipos que se materializam est?ria e na figura principal do conto "Amenina de l?" (Rosa, 1981, p. 17-21), do livro Primeiras est?rias, de Jo?o Guimar?es Rosa, ? um dos objetivos deste texto para se tentar demonstrar a consistencia do O outro objetivo faz desse exerc?cio de projeto ?cima apresentado. o seu de ponto partida para o esbo?o de uma leitura desmontagem com uma comparativa litograf?a do pintor catal?o Joan Mir?, denomi nada "Menininha" (Hunter, 1958, p.54).
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O pintor, dentro da especificidade

press?o o desenho e/ou a pintura -,
do seu meio
desenvolve,
art?stico de ex
tamb?m, um pro
em rela?ao aqueles que ser?o jeto com muitos pontos aproximativos na textual de Guimar?es Rosa. Essa leitura com apontados constru??o num de realiza-se parativa ponto intersecc?o poss?vel entre os dois
projetos, conservadores descontados da todos integridade os fatores, de cada ao mesmo produ?ao, tempo, mantendo-se, isolantes ain e
da, preservadas
mas art?sticos.
diferen?as
e distancias
existentes
entre os dois siste
da proximidade tem?tica dos t?tulos, as duas obras apre sentam um componente "infantil" como motivo de elabora?ao est?ti ca, fazendo que as mesmas extrapolem a dimens?o tem?tica aparente e Al?m particularidades
quais essas
se inscrevam num projeto mais complexo. Nesse trajeto s?o sugeridas das artes, numa travessia pelo interior dos sistemas nos
obras s?o tecidas: a literatura e a pintura. Essa travessia ? o
elemento
de aproxima?ao e originador do desvelamento dos elementos as reflex?es a partir das quais intr?nsecos de cada obra, possibilitando abre-se o leque das rela?oes intersemi?ticas.
"A menina
de
l?"2 por um lado, no universo

as os tantas estampas das casas; de interiores por
O conto insere-se,
lar brasileira, tificadas, lembrando decorando
da iconograf?a popu
ou meninas inscreve-se san na outro,
santas
aura de religiosidade que cintila sobre essas casas, encurtando o es curo das distancias e os isolamentos dos lugares com as chamas vivas das est?rias tr?gicas de enancas santificadas. Por esse lado e esse ? o seu caminho de travessia -, tais est?rias puxam o fio da memoria,
povoam a solid?o e o ermo das paisagens com vida transcendental.
Transformadas
as suas criaturas a mentar
em n?cleos
tornam-se da
ficcionais m?ticos,
fontes em de que fic?ao, a
tanto as est?rias
literatura num bebe para de percurso
como
ali trans
substancia
narrativa
planta??o
da oralidade para a escrita.
2 Uma primeira leitura desse conto, a partir de sugest?es pertinentes do texto "Opensamento l?gi menina de l?'", de Ivete Lara Camargos Walty (1979, p.6-7), foi apresentada nesta co/m?gico em 'A mesma revista com o t?tulo "Ser/t?o... Somente linguagem" (Motta, 1992, p.99). Reaproveito partes da an?lise que ganha nova reda?ao e outra estrutura em raz?o do objetivo proposto: estabelecer um di?logo intersemi?tico com uma litograf?ado pintor JoanMir?.
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bruta ? carreada para o Nesse trajeto em que a materia em motivos e burilamento da forma, o tema transubstancializa-se estes em estrutura ficcional, gerando um percurso em que os dados em espectros lend?ri da tradi??o oral popular s?o metamorfoseados a paisa os da tradi??o literaria erudita. Durante o rito de passagem,
gem regional d? lugar a uma outra, universal, tecida com os recursos
pr?prios de uma linguagem

v?s da qual ergue-se
art?stica
da
- uma paisagem
literatura: "Sua
de signos,
casa ficava
atra
para
o mundo
tras da Serra do Mim,

lugar chamado
quase
no meio
de um brejo de agua
limpa,
o Temor-de-Deus".
cen?rio em que a est?ria se situa, tem-se o ?ndice de tres aspectos internos trabalhados pelo conto e vit?is para o seu en tendimento. Na sedimenta?ao da leitura, os ?ndices amadurecem e ma sobre as terializam tres met?foras impl?citas das vias metaling??sticas No estranho
quais ele se constr?i.
Prosa po?tica A primeira met?fora est? ligada ao aspecto da enuncia?ao. A nar ra?ao em terceira pessoa e no pret?rito imperfeito que abre o conto e
lhe assegura o corpo, ao apresentar acontecimentos e seq??ncias prin
cip?is do enredo, ? substituida,

pessoa e no presente, gerando
num momento,
entre elas uma
por outra, em primeira

rela?ao aparentemente
de oposi?ao, mas na verdade complementar, porque o distanciamento daquela ? preenchido com a aproxima?ao desta, fazendo do narrador um personagem participante. A entrada dessa enuncia?ao d?-se no final do quarto par?grafo, recuperando o ?ndice expresso no top?nimo "Serra do Mim", na abertura do primeiro par?grafo: "ENhinhinha gos
tava de mim". Ao atualizar-se os outros no texto, esse enunciador-personagem agora" adentrarem dial?gica -, desfazendo o seu mundo. dialoga o bloqueio Essa com que
a menininha impede
"Convers?vamos, personagens
enuncia
cao toma conta do quinto par?grafo,

rativa um de estrutura de nivel aproxima?ao precario -,
fazendo dele uma seq??ncia

os as demais, duas marcados vozes travam onde
nar
por um
contrariando
em graus de poeticidade. Investido nesse papel, combate medido inicia o seu dever de narrador, ele o faz com quando o personagem
uma certa nuan?a po?tica "Ela apreciava o casac?o da noite" ime
diatamente
superada pelo imprevisto e colorido de uma ?nica palavra
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da menininha ainda estrelas, estavam del?veis,
"Cheiinhasi" na frase a ser
-,
fazendo completada
piscar por
no
c?u
as
aquele: todo
estrelas " olhava
que as em
sobre-humanas".
O par?grafo
desenvolve-se
torno da disputa dos dois e tem como motivo

tado das que a menina faz do mundo, que alinhavando-o perpassam sinestesias e iconiza?oes
principal o recorte inusi

pelo as suas estranhamento falas em negrito.
O jogo l?dico s? se interrompe para marcar a ruptura do di?logo e,

com ela, o afastamento do narrador, que acaba tendo a sua voz diluida
pela
por
reintegrac?o
ai que ela quando o seu pregada demais afasta-o " ? Ele
gradativa
a a menina, desejo: por "? seu
da terceira pessoa:
fazer ao Vou milagres". falar de Antes, seus
"Sei, por?m, que foi

por?m, "parentes o confuto j? mortos", da se equi -, a
come?ou
revela-se, expressa reprimenda para menina enigma: aos
visitar que -
eles...". nesse
Vingando-se momento Tiant?nia de sua
interlocutor, adultos
personagens da cena e de
o Pai, com
a Mae, a arma
seu mundo
palavra
te xurugou?".
Ressaltada
a verdadeira "quase soa, no meio", instaurada
a complementaridade
tens?o entre entre pelo elas resolve-se a enunciac?o "Mim", "Serra",
das duas vozes

no meio aproximativa e a voz na d?las, de distanciada abertura
enunciativas,
ou melhor, primeira da em pes tercei que se
pronome na palavra
ra pessoa,
indiciada
justa
inserem as falas destacadas de Nhinhinha. Os discursos diretos desta emergem na nova topograf?a do texto provocada por essa tens?o
discursiva, e de outra, de "tras" de ao uma lirismo narrac?o da com poes?a, caracter?sticas afirmando-se da como prosa, uma pr?xima
terceira
menininha emoldura
como prosa-po?tica. via de express?o identificada Nos intersticios desse jogo enunciativo instala-se o discurso po?tico da
e a paisagem a sua verdadeira fecha-se "casa". na met?fora-texto que localiza e
O signo
po?tico
a casa, imp?e-se a tarefa de se descobrir e conhecer a
Localizada
sua palafita ou os seus tijolos: os signos. O caminho para esse conhe cimento passa por um terreno pantanoso sugerido na express?o "brejo de agua limpa", lugar em que se aloja a segunda met?fora. Guimar?es Rosa, falando a G?nter Lorenz sobre o seu processo de cria?ao e lin guagem, d? uma explicac?o que pode ser a chave do que se oculta na ant?tese da express?o citada:
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Primeiro, se ela tivesse cotidiana mento, nha eu regi?o,
h? meu m?todo acabado
que
implica para
na utiliza?ao das isso, Por
de cada palavra impurezas e este da ? o segundo dial?ticas original, ling??stica,
como
de nascer, a seu sentido dic?ao
limp?-la
linguagem ele de mi n?o es
e reduzi-la incluo que
original. certas
em minha sao linguagem e quase
particularidades t?m sua marca sabedoria
literaria e ainda
t?o desgastadas Coutinho,
sempre
s?o de uma grande
(apud
1991, p.81)
Do turvamento
limpeza em que
sem?ntico
da palavra
"agua",
"brejo" para o processo

esta, no meio da express?o,
de
se depura
a palavra
surge cristalina, original e revitalizada em nova simbologia po?tica, de se despir o signo de sua poeira explicitando n?o s? o mecanismo o processo de denotativa impregnada pelo uso, mas, principalmente, como faz?-lo ampliar os seus raios de sentidos em novos contextos
conotativos. No ritual de depura?ao, a palavra "agua", nesse seu primei
ro aparecimento mento,
menininha Por outro
recupera todo um valor simb?lico de nasci vida e cria?ao, que ? o pr?prio tratamento po?tico dado pela
as palavras lado, o contagio com as quais uso recorta destas e expressa reverte-se no o seu mundo. efeito contra do mau
no texto,
rio de destrui?ao
plaus?vel da causa
po?tica ou morte,
da morte
como acontece
na
na explica?ao mais
vez em que a
da menina,
segunda
palavra "agua" ? utilizada,

adoeceu e morreu. nessa Diz-se Colocada moldura,
quase no final do conto:

que da m? entre agua a vida desses breve
"E, vai, Nhinhinha

o tempo e
ares". e a morte,
o espa?o da menininha s?o preenchidos mundo pelo vi?s do ?ngulo da poesia:

espanto. "Ningu?m Menos entende pela muita coisa que
com a fun?ao de se recriar o
ela fala..."
dizia
o Pai,
com
certo
estranhez
por exempio: Mas, pelo
'Ele xurugou?" do
das palavras, pois e, vai ver, quem
raro ela perguntava, e o que, jamais se saberia. (Rosa, 1981, p.17)
s? em
esquisito
ju?zo ou enfeitado
do sentido.
A simbiose entre forma e conte?do, ou significante e significado, expressa na inter-relac?o das palavras "esquisito do ju?zo ou enfeitado do sentido", ? o primeiro passo para se reconhecer o fazer po?tico da d?-se no ?ndice de intransitividade menininha, cuja complementa?ao
no anteriormente, expresso "e o qu?, e, vai ver, quem, complemento jamais dapalavra-enigma Aqui estamos "xurugou?": adentrando se saberia".
o territorio da poesia ou da arte literaria, quando a nossa rea?ao autom?

tica de associar aos signos as suas lembran?as imediatas da comunica
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?ao
come?a
a deter-se
na
barreira
da
intransitividade. po?tico
O processo
mos
tra-se por completo

cujo plano de conte?do
na express?o
o seu
emblem?tica
fazer
dita pela menininha,

revela-se no arranjo
formal de uma iconiza?ao:

perguntava-se. 'Eu moduladamente: do?'
"E
'Nhinhinha, que ? que voc? est? fazen

ela respond?a, alongada, sorrida, fa-a-zendo'".
... to-u...
com a transitividade do verbo, a mensagem volta Rompendo-se para si mesma, num exemplo vivo de func?o po?tica. Perdendo o "p?" da automac?o sem?ntica, o leitor s? reencontra o sentido da frase na sua visualiza?ao. S? assim ele percebe que as palavras est?o decompostas e pode juntar, na s?ntese desse achado po?tico, o que vinha sendo dado, esparsamente, por ?ndices, como exemplos do estranhamento da vida e do fazer da personagem: decompor, juntar; enfim, brincar com as pala
vras, lizar j? que "n?o quer?a de dizer bruxas ou de pa?o, expressar brinquedo o mundo. nenhum", para rea o seu modo
o verbo que puxa a linha isot?pica dessas con Sintom?ticamente, clus?es ? o verbo "falar", sement? de oralidade onde pulsa o sopro que d? vida ? pr?pria arte narrativa. Esse verbo ? tamb?m a entrada m?gica para um plano literario mais profundo, um plano arquet?pico, por meio do qual pode-se tanger as matrizes e fontes ficcionais aloja das na memoria da tradic?o de um g?nero. Ele ? corporificado no tex to, no final do segundo par?grafo, por um conjunto de fragmentos e motivos narrativos nucleares, que nos levam ? ess?ncia m?tica ou ? primordialidade das est?rias, o lugar em que as matrizes narrativas se
apresentam descarnadas:
Ou voou
referia est?rias, uma nuvem;
absurdas, de uma comprida,
vagas, por?ao comprida, coisas
tudo muito de meninas por que tempo
curto:
da abelha
que
se a
para
e meninos que nem
sentados se acabava; vem
uma mesa
de doces, de
ou da precis?o perdendo.
se fazer
lista das (p.17)
no dia por dia a gente
S? a pura vida,
Desse
ponto
pode-se
armar
uma
ponte
direta
para
os
par?grafos
em que se d? o afastamento do enunciador em a pessoa para primeira reintegrac?o da enunciac?o em terceira, com a finalidade de se relatar os fatos envolvendo os prodigios da menina. ? a sequ?ncia narrativa-chave do conto por potencializar duas linhas de seis e sete, o momento
leituras outra vras princip?is: que se esconde uma na que se revela da duas a partir palavra dire?oes: da palavra As m?stica, "milagres", duas pala impreg esguelha "feiti?o". uma,
tensionam
e potencializam
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nada pela aura de milagre que veste os feitos e os prodigios da perso "Am?e, que a nagem, num ambiente carregado de f? e religiosidade:
olhava repticia, com estarrecida por um f?, sarou-se veio m?tico, ent?o, perfura num minuto"; da a outra, religi?o, sub pas entra as brumas
sa pelo ch?o pantanoso e vai encontrar nos motivos da paisagem arquet?picos dos contos de fadas os seus cristais d'?gua: "Est? traba lhando um feiti?o...". Ambas as leituras s?o modalizadas pelo querer e est?o estruturadas no paralelismo de duas frases: da personagem
"Eu quer?a O o sapo enigma ela vir aqui"; "e, que Eu quer?a uma pamonhinha sustenta-se de goia numa bada...". terceira: resolve-se queria, ao mesmo falava, s?bito tempo,
"O que
acontec?a".
O verbo
a m?e, sonagem, valores: doente,
"falar" ? o desencadeador
desejava que fecha-se pouco, "Nhinhinha no e
das duas isotop?as. Enquanto

lhe mundo as falasse a cura", por a per outros e seu bordado coisas
ir?nicamente, "queria muito
sempre
levianas
o que n?o p?e nem quita". Concentrada no seu misterio, descuidosas, o seu "falar" ? o seu saber e poder: fazer o signo virar coisa. Nesse
momento, os motivos lend?rios "uma dispersos, dona", como "p?ezinhos "sapo", de "r? brejeira", goiabada", ar "r? verd?ssima", "beijo",
quitetam uma estrutura par?dica aos contos infantis, cuja diferen?a b?sica est? na substitui?ao do objeto m?gico daqueles, a varinha de cond?o, pela concentra??o da magia na pr?pria for?a das palavras, o
que vem expresso neste.
Arte, magia
e religi?o
A parte final do conto (do par?grafo oitavo ao d?cimo quinto) est? diretamente relacionada ao terceiro n?cleo da frase inicial do texto, ao nome do lugar em que a casa da menina se localiza: "lugar chamado
o Temor-de-Deus". Se a palavra "casa" ? o abrigo ou met?fora do seu
"texto", e a sua localiza?ao

signo literario, essa terceira
tem rela?ao com o processo

referencia parece
de cria?ao do
com o
correlacionar-se
problema
leituras que
da leitura, ou melhor,
o texto apresenta: uma,
com as duas princip?is

na superficie, m?stica,
dire?oes
diretamente
de
vinculada
? religi?o; a outra, desentranhada por baixo do terreno reli gioso, desgarrada dos temerosos ?os da f? e amarrada nos li?mes de uma outra dimens?o, um plano m?tico inerente ao universo literario. Embora o top?nimo, no seu estranhamento, indicie um afastamento
religioso "Temor-de-Deus" -, contrario ao que parece ser um senti
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ment?
de reverencia ou respeito (temor a Deus) impregnado pela religio sidade da m?e ("nunca tirava o terco da m?o") e pela aura m?stica dos "milagres", a soluc?o do conto conduz para a leitura f?cil de se expli car pela f? a tragedia que n?o se atina com a raz?o. Nesse sentido, a morte repentina da menina, provocada pelo seu firme prop?sito de ir visitar os parentes ? coroada com a sua santifica?ao, j? mortos, tamb?m realizando o seu ?ltimo desejo de querer "um caix?ozinho
de-rosa, mendar, com nem enfeites explicar, verdes pois brilhantes": havia de sair "que bem nao assim, era do preciso jeito,
cor
enco
cor-de
rosa com verdes funebrilhos, porque era, tinha de ser! - pelo milagre, o de sua filhinha em gloria, Santa Nhinhinha" (p.21). Para Guimar?es Rosa, o fio que separa a arte e a religi?o ? tenue, e, nesse conto, o limite entre os dois terrenos ? demarcado pelo ponto m?gico que, ao se mover, por um lado, impulsionado pela f?, conduz ?
religi?o e, por outro, com o sopro da poes?a, caminha para o mundo da
arte ou da literatura. A esse

A ? um assunto Desta esteja
respeito diz o autor:

po?tico forma, criando e a poes?a pode se origina que de da modifica?ao uma pessoa forme 1991, p.92)
religi?o
realidades palavras
ling??sticas. e na realidade
acontecer
religi?es.
(apud Coutinho,
Entrando modificador
potencializada embutido nos
por essa vereda da poes?a, no ?mago de seu ser de realidades ling??sticas, ? que a leitura m?tica emerge,
pela palavra "chuva", "bruxa" e disparando "feiti?o", em o mecanismo oposic?o a m?gico "santa" e voc?bulos
"milagres" da perspectiva
da menina, "veio a seca, -
religiosa. Assim,
maior, at? o brejo
ap?s o relato dos prodigios

amea?ava de se estorricar.
Experimentaram
n?o pode, u?...'
pedir a Nhinhinha:
ela sacudiu
que quisesse
A
a chuva.
desses
'Mas,
fatos
a cabecinha".
revers?o
desencadeia
o desfecho:
semanas quis: quena o arco-iris. Choveu. E logo aparecia o arco em verde e vermelho que era mais um vivo cor-de-rosa. fora do serio, ? tarde do dia, com a refresca?ao. (Rosa,
Da? a duas da-velha, Nhinhinha 1981, p.20)
sobressa?do se alegrou,
Unidas por la?os meton?micos, situac?o formam o fecho metaf?rico

com seu emblema de morte, conduz
duas figuras exemplares de cada das duas leituras: o caix?ozinho,

a materia para a terra e o es
pirito para a vida celestial
e m?stica;
o arco-iris ? a ponte
arquet?pica
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que
perfura
c?u
literario
para
fazer
a menina
encontrar
os
seus
num renascimento parentes j? mortos, n?o h? morte, h? vida. A personagem

vessia "era mais um vivo cor-de-rosa"
apocal?ptico. Nesse ponto viva ap?s a tra permanece

num tempo e numa es
pacialidade m?ticos, situados no interior do sistema literario. "L?", ela se eterniza com o seu modo pr?prio de falar ou fazer poesia, ao
lado de seus parentes j? mortos, as demais personagens consagra
das da literatura
infantil.
A vida
de
"l?",
a vida
de
"c?"
Northrop Frye tra?a a linha ascensional da fic?ao num percurso que vai do modo m?tico, ponto de partida e nascimento da condi?ao mais "abstrata" da literatura, at? o seu outro extremo, o ?pice do modo ir?nico atingido pela objetividade naturalista, quando a representa?ao
busca outro, abertura tr?fugo", o grau m?ximo de semelhan?a de um uma com concentra??o "centr?peto" "m?tica" e a "vida". De um ponto para uma "cen literaria" a a narrativa "tem?tica", de uma caminha de inten?ao "ficcional" para um
sentido "pura",
sentido
"abstratamente
para uma tendencia realista de "descarregar a ?nfase no conte?do e na representa?ao em vez de descarreg?-la na forma da est?ria" (1973, p.141). Desse ponto de satura?ao realista, a linha da fic?ao inclina-se em dire?ao ? sua origem m?tica, fechando o percurso da narrativa na figura perfeita de um c?rculo.
O desenho desse percurso, numa analog?a com a pintura, vai des
de a origem geom?trica e estilizada das representa?oes primitivas at? o isto ?, o problema da ponto mais alto da representa?ao convincente, na ilus?o arte, sintetizado pelo termo figurativismo. A partir da?, bus
ca-se o reingresso nas rela?oes abstra?as. Nessa analog?a, a literatura
do per?odo "mais abstrato e convenciona parte, no modo mitol?gico, lizado de todos os modos", "o mais alto grau de por representar estiliza?ao em sua estrutura" (ibidem, p. 136), e chega, no modo ir?ni co, no seu ponto m?ximo de ilus?o representativa. Quando o arco da
pintura come?a a retroceder, a literatura, fechando a analog?a, faz dessa
mesma
"c?u", da ironia
queda a sua descida

ou a ao mito independencia ... ? de
ao "inferno" como forma de se atingir o

sua origem abstrata e m?tica: ? abstra?ao, "a volta expr?s e paralela
contempor?nea
sionismo, cubismo estrutura pict?rica
e esfor?os semelhantes na pintura para enfatizar a independente" (p.137).
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36: 133-156,
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Se a ascens?o
numa direc?o
da narrativa ? marcada
(p.138), a sua
pelo deslocamento
com o valor de
do "mito
um re
humana"
queda,
nascer
simb?lico e apocal?ptico, marca a reintegrac?o da experiencia humana num universo m?tico. Esse processo de descida pode ser ilus trado nesse conto, dentro do-projeto po?tico de Guimar?es Rosa, pelo
vi?s do das adverbio palavras "l?". "bruxa" e "feiti?o", de onde se trama a simbologia
O conto, no seu ponto de partida, localiza-se no modo ir?nico, o "c?", pr?ximo de uma situa?ao realista, em que o her?i parece "inferior em poder e inteligencia a nos mesmos, de modo que temos a sensa?ao de olhar de cima uma cena de escravid?o, malogro ou absurdez" (p.40). Nesse quadro de "absurdez" ? que se configura a primeira apar?ncia da personagem, ?as despropor?oes de sua constitui?ao f?sica, na sua postu
ra contraria do de "calma, a de uma crian?a "normal", na no intransitividade seu contraste de flagrante seu mun com o imobilidade e silencios",
universo adulto, enfim, na caracterizac?o

sado: "Seria mesmo Quando nha real poder come?a sobre seu tanto tolinha?". a operar-se ela, n?o se
perigosa do julgamento apres

dos suas fatos "Ningu?m justa ti
a revers?o sabiam
preferencias"-,
mente
menina nina llosas
numa
invers?o de valores entre o mundo

ao pai como "Menino o fazer pid?o..." -, da menina em
- a infantil e o adulto
e ? m?e suas e como a?oes "Me maravi
dirigia-se grande"
ir?nicamente e sobrenaturais passa
a superar
"poder"
"inteligencia"
os limites humanos delineadores dos demais personagens. ? inicio da travessia que, impulsionada pelo jogo de invers?o do
parecer ancestrais, em ser, vai levar via a personagem uma estrutura ao encontr? de a uma seus viagem parentes pelos e o texto, par?dica,
motivos
entrada
dos contos de fadas at? o outro lado do arco-iris, o "l?", onde reinam as estruturas primevas dos contos populares e lendas, a porta de
para o universo m?tico. Nesse arco ou meio-giro do modo ir?ni
co ao modo m?tico tem-se metade da descric?o do percurso empreendi do pela pr?pria ficc?o, ?as voltas de sua historia evolutiva. Para se de monstrar a consistencia do projeto po?tico de Guimar?es Rosa, dentro desse literario, pode-se estabelecer um paralelo do conto em com a de um outro, que descreve um percurso estudo exemplifica?ao o "c?", do lend?rio para o ir?nico, fechando no contrario, do "l?" para tra?ado dessas duas realiza?oes literarias o desenho emblem?tico do c?rculo, em que se concretizou a historia da narrativa ficcional. "Fita verde no c?belo" (Rosa, 1985, p.81-2), O conto denomina-se sistema cujo subt?tulo "(Nova velha est?ria)" deixa evidente a inten?ao par?dica
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1996
143
e o mergulho
trabalho
nas estruturas
que quebra
ficcionais
a aura
antig?s.
do
Primeiro destaca-se
vez" para posicio
vocabular,
"era uma
nar o texto numa dimens?o mais pr?xima do leitor, criando um efeito contrastante com os estereotipos de pragmatismo lend?rios dos con tos infantis, justamente para gerar uma tens?o entre o passado, o "l?",
a est?ria de "Chapeuzinho vermelho", e o presente, o "c?", a "nova
velha est?ria" :
Havia velhas uma aldeia em algum lugar, nem maior nem menor, com velhos e e mulheres e meni e meninos que esperavam,
que velhavam,
homens
nas que nasciam ... Da?, que, l? lenhavam; dores tinham mas
e cresciam. indo, no atravessar o lobo nenhum, o lobo, o bosque, desconhecido (p.81) viu s? os lenhadores, nem peludo. Pois os que por lenha
exterminado
Inicia-se,
mais
uma
vez,
via
singulariza?ao
da personagem,
a tra
vessia, s? que, agora, do l? para o c?: "Todos com ju?zo, suficientemente,

menos l?, com uma uma meninazinha, fita verde a que inventada por no enquanto. c?belo". Aquela, um dia, saiu de
- o O deslocamento "atravessar o espacial ? o rito de passagem se no as meio entre d? do duas -, aldeias, a percurso que bosque"
sua, e a da av?: "uma outra e quase igualzinha aldeia". Estamos ainda
no mundo
do "l?", o universo lend?rio devidamente situado numa es e a casa e pacialidade temporalidade m?ticas: "A aldeia esperando-a acola, depois daquele moinho, que a gente pensa que v?, e das horas que a gente n?o v? que n?o s?o".
Ao zam-se emergir as a estrutura entre par?dica a "velha" o meio "nova do caminho concreti diferen?as e a est?ria", configurando
aquela como um percurso

significa?ao, e esta, como
j? conhecido,
um percurso
de levar ou doar, pleno na sua

novo, de busca ou aquisi?ao,
esvaziado
em calda,
e aberto para um sentido original: "Opote continha um doce

e o cesto estava vazio, que para buscar frambuesas". Essas -
diferen?as preparam a invers?o ir?nica montada

cer em ser, revertendo uma estrutura do passado,
sobre o jogo do pare

o "l?", numa r?cria
c?o do presente, o "c?", perfazendo uma travessia por um bosque de motivos e signos que frustrar? o gesto antigo de doar alimento pelo encontr? cruel com a realidade da morte da av?:
E ela mesma e n?o o outro, resolveu escolher Saiu, atr?s tomar este de suas caminho asas de c?, sua louco e longo, tam
encurtoso.
ligeiras,
sombra
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b?m
vindo-lhe com
correndo, inalcan?ar se cada uma
em pos. essas em seu
Divertia-se
com ver as avel?s em buqu? nem
do ch?o
n?o e e
voarem, com
borboletas
nunca
em bot?o,
ignorar
lugar as plebeiinhas (p.81)
flores,
princesinhas
incomuns,
quando
a gente
tanto por elas passa,
A parte final do conto, no presente, ? o di?logo da vida com a morte. O lobo do mundo lend?rio, exterminado pela a?ao predatoria do
h?rnern, converte-se na met?fora concreta da do medo "sua da morte. grande fita Nessa verde no A a menina a sua inocencia trajet?ria, perde a verdade encontrar c?belo atada" para
experiencia
da morte.
fic?ao, por sua vez, no trabalho magistral de Guimar?es Rosa, ganha a possibilidade de buscar, nos intrincados caminhos de seu pr?prio siste ma, a revers?o do dado imaginario distante na expiac?o de uma expe riencia humana pr?xima e terr?vel:
Mas perder? com agora em Fita-Verde se espantava, fita verde al?m de entristecer-se atada; de ver que e estava suada,
caminho
sua grande
no c?belo
fome de almo?o. "Vovozinha,
Ela perguntou: que bracos t?o magros, os seus, e que m?os t?o
te abracar, minha n?o vou poder nunca mais murmurou. "Vovozinha, mas que labios, ai, t?o arroxeados!" te beijar, minha n?o vou nunca mais poder "? porque suspirou. p?lido?" -
trementes!" "? porque
neta..."
- a av?
neta..."
a av?
"Vovozinha,
e que
olhos
t?o fundos
e parados,
nesse
rosto
encovado, - a
"? porque gemeu.
j? n?o
te estou
vendo,
nunca
mais,
minha
netinha..."
av? ainda
Fita-Verde Gritou: Mas pelo
mais
se assustou, eu
como
se fosse
ter ju?zo pela
primeira
vez.
"Vovozinha,
tenho medo l?, sendo corpo.
do Lobo!" que demasiado ausente, a n?o ser
a av? n?o
estava mais
fri?, triste
e t?o repentino
(p.82)
Se esse conto descreve a rota do l? para o c?, o seu meio-giro junta-se ao da "Menina de l?". Os dois completam o c?rculo, fechan do a historia da narrativa num percurso que vai do modo m?tico ao
ir?nico gem. e, deste, de ao reingresso nas Rosa, estruturas ao abstra?as nas de sua ori li O projeto Guimar?es inscrever-se mesmas
nhas do sistema
que elegeu para as suas cria?oes
literarias,
s? com
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e consci?ncia. O seu universo art?stico ? o prova a sua consistencia dif?cil em que eterno representar, s? interrompido naquele momento a vida tem de separar-se da arte. Momento dif?cil, ainda mais porque a sua arte ? urna forma de fazer a vida revelar-se: "S? urna maneira do fio, do rio, da roda, do de sair de interromper, s? a maneira representar sem fim" (Rosa, 1981, p.41). Assim como os seus contos, a estrada em o pr?prio autor: "E fechou-se-lhe seus personagens, c?rculo" (Rosa, 1979, p.76).
FIGURA
"Jeune Fille",
1948.
A "Menininha" de Mir?
Dada a dificuldade de fixai um ponto de partida para a leitura de urna obra pict?rica, a an?lise da litograf?a de Joan Mir?, de 1948, se guir? um percurso da direita para a esquerda, dividido em tres partes, motivado por um caminho que vai de urna constru?ao pr?xima ao fi gurativo para urna resolu??o abstrata, de modo a seguir a rota percor rida por Guimar?es Rosa, no conto j? estudado, do "c?" para o "l?", do pr?ximo e concreto para o distante e abstrato.
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um da litograf?a desenham rota, os tr?s momentos com o a cons da menininha rosiana: ? percurso direita, paralelismo truc?o figurativa lembra a singularidade da imagem criada pela des "E ela, menininha, por nome Maria, Nhinhinha cric?o ling??stica: Nessa
dita, nascera j? muito para mi?da, cabe?udota e com olhos enormes".
No
o rito de passagem lembra, na sua e em a transcendencia do signo processo, ambigua figurativizac?o em s?mbolo, a uni?o do c?u e da terra, o descamamento do figurativo "O dedinho chegava qua para a conjunc?o do abstrato e simb?lico: centro do desenho,
se no c?u". Na resoluc?o final, tem-se a convers?o do concreto em
a m?tico, de urna linguagem denotativa numa solu?ao conotativa, descida aos tra?os primordiais do desenho para a ascens?o de um
plano de relac?es simb?licas, um processo equivalente, no conto, ao
encontr? dos ancestrais mortos,

express?o, assim como, na pintura,
dotando
a literatura de novas vias de

do espa?o m?gico
o renascimento
em que se d? o jogo de suas verdadeiras relac?es. A frase que sela esta analog?a ? o comentario ambiguo aposto ao relato da morte da menininha: "Todos os vivos atos se passam longe demais".
A rota do silencio:
falar e calar x olhar
e cegar
No que diz respeito ao problema da consci?ncia do artista em re lac?o ao sistema de signos com que trabalha, a chave do conto de Guimar?es Rosa est? no fato de o autor ter dado ? sua bruxinha o poder de fazer o signo virar coisa. Desse modo, ele toca em dois pon tos fundament?is do signo po?tico, ou do fazer literario: a intransitivi dade do signo para o fechamento de seus mecanismos autom?ticos e,
conseq?entemente, a abertura de novas redes de relac?es a morte
do uso para o florescer do inusitado; a motiva?ao do plano de expres s?o que, entre tantas possibilidades de solu?oes formais, tem no pro cesso de iconizac?o um representante prodigioso de como dotar de novamente, la?os de semelhan?a o signo ling??stico que ? arbitrario
o processo de como dar vida, ao gerar v?nculos associativos, a urna
matriz
de
s?gnica que por principio ? morte, porque as relac?es entre o seu plano de express?o e o seu plano de conte?do d?o-se no ?mago
um A ?tero conduc?o seco, a conven?ao. desse processo, no conto, realiza-se atrav?s do verbo
falar, o modalizador
incurs?o intra-sistema.
do fazer da menininha
Da mesma maneira
e desencadeador
que a travessia
do fio dessa
da menina
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d?-se
do
"c?"
para
"l?",
do
falar
para
calar,
conto,
assentado
nessa
co,
intransitividade,
o seu da literatura, para
pr?pria do signo
na magia pode-se objetivar-se, desse dizer
ling??stico,
motivo o conto que
no seu uso po?ti

Adentrando a supremac?a entre tantos cala
opera
"atravessar"
literario.
o universo tem?tica
aparente
ou
ensimesmar-se,
motivos, no motivo de falar de si mesmo e de seus parentes. Nessa reuni?o de familia, o assunto passa a ser um s?: o falar prolixo, a dire ?ao centr?fuga de ligar o signo a uma associa?ao ou lembran?a exter
na, converte-se em uma especie de "mutismo" a sua ou "gagueira" ?rbita, de con a fun centra??o ?ao po?tica, centr?peta, onde gira e o discurso o planeta encontra poesia. pr?pria
De modo semelhante, a modaliza?ao das tres partes da litograf?a ser num vai do olhar para o cegar. Os olhos descrita percurso que pode encontram-se do leitor, dan?ando diante das imagens ou desenhos, com os olhos enormes da figura da menina. Inicia-se um percurso de leitura que conduz para um cegamento das imagens, a travessia pelos
elementos do quadro, nas suas tr?s partes, configurando tamb?m uma
travessia pelo avesso da historia da pintura, por meio da ilus?o tridi e figurativa para uma condu?ao primitiva e estilizada, onde mensional reinam as formas protot?picas da infancia do desenho. Nesse trajeto, a arte de Mir? n?o s? lembra o conto rosiano, estruturado
com base no verbo "falar", como traz a significa?ao desse verbo para uma
quest?o interna da pintura. A volta do figurativo para o abstrato, no mer gulho semelhante operado pela literatura, do modo ir?nico ao m?tico, implica o ponto crucial da saturac?o das t?cnicas ilusionistas na pintura para o reencontr? de suas articulac?es internas e simb?licas. Vale dizer, a
pintura pectiva, cas mente, de deixa de "falar", dimens?o a sua d?-se atrav?s do ilusionismo "calar-se" forma do externo e encontrar de expressar-se. para contorno, nas pers terceira seu mutismo esse processo -, para verdadeira no percurso caracter?sti Metaf?rica o "cegar", o que
"olhar"
significa devolver novamente ? pintura a possibilidade no jogo puro de suas rela?oes.
de "ver" e "ver-se"
Li?ao de anatomia O ponto de aproxima?ao das duas obras correlacionadas est? num processo de decomposi?ao. Enquanto a "Menina de l?", no segredo de suas falas, tem o seu fazer localizado no ato de decompor palavras,
entre as regras e varia?oes de seu jogo l?dico com as mesmas, na
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"Menininha" de Mir?
seu pr?prio corpo -
assiste-se
tronco
a urna decomposic?o
e membros -,
das partes
urna
de
cabe?a,
resultando
nova
composi?ao de formas: o c?rculo, o tri?ngulo e o ret?ngulo. A mira, agora, ? o verbo ver, que impulsiona o olhar do leitor para os olhos
da menina e, destes, para os bra?os, m?os, perfazendo nos tra?os
das figuras um itinerario de descarnamento, dirigido para a historia do desenho ou para a consci?ncia do ato de desenhar. No meio do quadro, os bra?os da figura alongam-se, assim como
outros elementos do corpo, mostrando como o tra?o deixa de ser contor
no para adquirir a sua condi?ao primeira de linha e formar um novo desenho de relac?es, n?o s? o desenho de urna menina. A linha, ele mento fundamental na obra de Mir?, liberta-se da pris?o do contorno, deixa o plano das relac?es figurativas para encarnar, desfigurativiza-se,
no da processo, pintura. o nivel Nesse das relac?es o signo abstra?as pict?rico preexistentes desmotiva-se no sistema e cria um momento,
espa?o mentos
de relac?es internas e de significa?ao entre os pr?prios ele da pintura. A busca desse processo ou "aprendizado" foi des crita, com precis?o po?tica, por Jo?o Cabrai de Mel? Neto (1967, p.46):
Mir? sentia a m?o sabia tanto nada. direita
demasiado
e que de saber j? n?o podia
inventar
Quis
ent?o
que desaprendesse
o muito
que aprender?, fresca da esquerda. ele p?s-se
a fim de reencontrar a linha ainda
Pois que a desenhar at? que, no braco
ela n?o p?de, corn esta se operando, direito
ele a enxerta.
A esquerda ? m?o
(se n?o
se ? canhoto)
sem habilidade: a cada linha,
reaprende cada
instante,
a recome?ar-se.
a tem?tica infantil transforma-se No trajeto dessa aprendizagem, em motivo para a operacionalizac?o de um projeto paradoxal, em que o desenho figurativo esgar?a-se para renascer enriquecido ?as relac?es
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abstra?as. H? o retorno do desenho

de m?o esquerda, como quer o poeta
a uma primordialidade
-, instaurando uma
infantil
- ou
dimens?o
m?tica
com rela?ao ao passado ou com a tradi??o, que ? recobrada como ponto de partida e forma de evolu?ao na pintura da modernidade.
Travessia: a carne,
tema, o osso,
motivo a aima
e estrutura
A trajet?ria da leitura estabelecida,

seus avesso, tr?s momentos que vai do num ou retrato processo instancias ao simulacro. de
da direita para a esquerda,

descreve exercita Essa uma rota O quadro a quest?o incurs?o
nos
pelo da d?
simb?licas,
representa?ao
auto-representa?oes.
se para dentro do pr?prio corpo da menina

descarnando-se ra situa?ao, resolu?ao para final em a figura das marcas do o desentranhamento, que a anatom?a no meio, espectral
- o objeto representado
e do volume, de novas na primei at? rela?oes, por
-,
a
contorno
apresenta-se
completo.
? uma travessia, nos momentos respectivos, do tema (a representa?ao os motivos (as transforma?oes das linhas em uni?o com o infantil) para ato de se desenhar, para fazer da representa?ao um motivo e discuss?o de formas de representar) e, destes, para a estrutura (o descarnamento do denotativo para o surgimento de novos valores simb?licos), num per
curso de disseca?ao, que vai da carne aos ossos para se atingir a alma
da representa?ao, ou transforma?oes equivalentes ? travessia rosiana pelo "brejo de agua limpa". A prop?sito, a primeira parte (brejo), nesse percurso narrativo guia do principalmente pelas coordenadas espacial e temporal, apresenta se como um momento est?tico e de equilibrio. Localizada no extremo direito do quadro e preenchendo mais o espa?o inferior do que o su
perior, ela se configura de alguns sentidos como "pesada", "polu?da",
com tra?os grossos e muito pr?xima do figurativo, pois se deixa tradu zir nas partes do corpo da menina, com a hiperbolizac?o da cabe?a e
seus ?rgaos, com ?nfase nos olhos abertos e enormes.
Considerando que uma rela?ao de tens?o ? um efeito de sentido pl?stico, como um desequilibrio provocado no equilibrio, a parte cen tral do plano representa um estado de desequilibrio desencadeado por um processo de dinamicidade. Aguinaldo Jos? Gon?alves (1989, p. 128-9), comparando o estilo de Mir? com o de Jo?o Cabrai, num trabalho que inspirou e motivou esta an?lise comparativa, prioriza esse momento do quadro:
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a estrela a menina seu corpo, movimento alguns
ocupa
o lugar do corpo, A mancha urna rela?ao
criando disforme duplicada
assim no
urna
rela?ao metaf?rica proveniente deixando-nos
entre do o S?o
e a estrela. provoca que
rosto da menina,
do corpo, para
entrever do corpo.
se deu da verticalidade de desestrutura?ao n?o se percebem perspectiva,
a horizontalidade da pintura
elementos que
interna
de Mir? uso
altamente da rela?ao urna linha o mo cr?tica
significativos bidimensional, dentre vimento e muito
de maneira existindo
imediata:
sem
a moldura
como mais
a utiliza?ao o sincretismo as figura?oes, dos elementos, visual, muito mais para urna forma de express?o tragos relevantes mais reveladora de urna realidade. (1989, p. 128-9)
Essa segunda
outras forma?ao car-se partes situada como
representa?ao
urna dois entre
forma o ponto de tens?o entre as duas

certa narratividade, sucessivos unindo na ou seja, urna Ao trans colo daque e diferentes. altura da cabe?a
e proporciona
estados
extens?o
da primeira,
la urna mancha
marcas do
ambigua
e do
(cabe?a/cabelos),
volume para
ela est? destituindo-se

no eixo horizontal
das
contorno
concentrar-se
- o na forma de um tronco -, cuja extremidade desee verticalmente tri?ngulo, que deixa ver os p?s, s? que um pouco mais elevados da linha da moldura, com rela?ao ? figura anterior. A trajet?ria que vai do contorno do volume para o esqueleto das linhas, passa por um alongamento do corpo da segunda figura, urna na de fazendo que a "cabe?a" horizontal, seguido contorc?o desta fique na vertical romper?a com os limites da moldura. Tal alon
gamento te, pois traduz-se esse eixo em instaura for?as um tensivas cruzamento ao curvar-se com outra horizontalmen linha forte, na
vertical,
m?os.
resultante
Dessa
do alongamento
obt?m-se
e do movimento
urna cruz, localizada
dos bra?os
no centro
intersee?ao
do quadro, que passa a ser a for?a geratriz de um processo de circular a partir do encon dinamicidade, originando um movimento tr? dos dois eixos, que se estende para as extremidades, fazendo
encontrar a m?o esquerda e urna grande estrela. No giro dos extre
mos
dessa linha vertical, d?-se a conjunc?o, no alto, das sugest?es esf?ricas das m?os e dos raios formados pelos dedos com urna cons titui?ao similar ?quela do signo c?smico. O movimento descrito ? urna reduplicac?o do anterior: das rela denotativas da primeira figura para urna transforma?ao metaf?rica c?es
da
segunda.
No
extremo
desse
movimento,
encontra-se
o signo
c?s
mico
inferior
que, posicionado
do corpo, acaba
verticalmente
adquirindo
em rela?ao ao tri?ngulo da parte

urna rela?ao metaf?rica com a ca
be?a da menina,
via o movimento
descrito pelas m?os,
da direita para
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a esquerda, reaprendizado
ria a cabe?a
ou seja, no movimento do desenho que ? tamb?m o do do desenhar. A met?fora erigida no espa?o do que se
da menina sintetiza um percurso das m?os para a cabe
o percurso do ?a, da habilidade para a racionalidade, metaforizando o no seu abstrato. Esse sincretismo, metaf?rico, signo figurativo para torna-se um signo complexo, n?o s? por reunir sentidos c?smicos e terrenos, humano e divino, de vida e de morte, mas, principalmente, de rela?oes abstra?as e, por meio destas, ele porque ? enriquecido n?o s? substitu? a representa?ao figurativa, como tamb?m a destitu?, nas uma leis do desenho tradicional para explos?o potencializando
reencontrar o plano das rela?oes metaf?ricas.
O desenho, ao concentrar o seu poder de for?a tensiva nesse n?cleo metaf?rico verdadeira unidade pl?stica -, tem, nos raios tra?ados dessa roldana s?gnica, o impulso que leva ? terceira representa?ao: a s?ntese, a figura que finaliza o processo, restituindo no percurso percorrido o esta do de equilibrio, mas que plasma dentro de si a correla?ao de for?as
catalisadas dente na no todo do percurso. do espa?o A figura, agora, pronta, reina conclu uma aura ambig?idade semi?tico. "L?", ela instaura
m?tica que faz o sentido de uma evolu?ao reencontrar urn tempo primor no plano das dial, em que as formas puras planam significativamente
rela?oes, "na linha ainda fresca da esquerda", que "reaprende a recome
?ar-se", na infancia da historia do desenho

maturidade. Com a terceira representa?ao, situada
onde ber?a tamb?m a sua

? esquerda, ainda mais ele
vada da linha demarcat?ria
pr?xima da superior, che mais abstrata do ? percurso, restituindo com sua ga-se composi?ao um estaticidade estado final de equilibrio. Enquanto s?ntese, ela pr?
tem uma configurac?o pela dial?tica: forma uma simples parte de uma superior, cruz, "s?ria", resultante "sa do grada", representada
inferior e mais
pria
complexo sincretismo do eixo do corpo com os bracos, das m?os com a estrela, da figura anterior; a parte do meio recupera a circularidade do movimento das representa?oes anteriores e, por isso, est? impreg
nada, ainda, de peque?as manchas; a parte inferior, "profana",
"terrena", ilustra a irreverencia infantil na bela soluc?o dos bracos atra

vessando os eixos das pernas.
No percurso todo do quadro l?-se a sintaxe do desenho percor rendo o espa?o planar. De uma localiza?ao anterior, ? direita, pesada,
terrena, passa-se por uma flutua?ao coroada em eleva?ao, num espa?o
c?smico, final, ? esquerda. O percurso espacial percorrido correspon do de a uma temporalizac?o da rota do "c?" para o "l?" da menininha,
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do profano para o m?tico. Essa sinta para o desconhecido, em convertida discurso de xe, pict?rico, ? revestida sem?nticamente formas: a figura da menina composta de tres partes como s?ntese das conhecido
representac?es anteriores.
Al?m do espa?o, v?-se, no movimento

figurativo para o
sem?ntico das formas tempo e revestimento do percurso todo, os passos j? adiantados: do

da direita para a esquerda, do menos
abstrato,
tenso para o mais tenso, do adulto (moderno) para o infantil (passa do). Nesse olhar infantil, Mir? encontra os passos da modernidade
e, assim, reencontra novas possibilidades para o desenho. Cabem
lhe as palavras quest?o:

Mas
de Baudelaire
(1988, p. 169-73),
o teorizador
dessa
o g?nio para ordenar ? um
? somente expressar-se, a soma
a infancia
redescoberta
sem
limites;
a infancia que lhe
agora dotada, permitem como G., Mir? permitir? esta pode
de ?rgaos
viris e do espirito
anal?tico
de materials
involuntariamente
acumulada.
[Assim
chamar Modernidade." conter de po?tico
"pintor da vida moderna" :] "Ele busca esse algo, ao qual se ... "Trata-se, para ele, de tirar da moda o que no hist?rico, de extrair o eterno do transitorio."
os espa?os mais intensos de manchas pict?ricas Diagramando distribuidas pelo quadro, pode-se fazer urna divis?o deste em tres blocos composicionais da direita para a esquerda: do direcionados o mais pesado para mais leve, do polu?do para o mais limpo, do
figurativo para o abstrato, portanto, do pautado por relac?es externas
como o contorno e o volume para urna estruturac?o interna de formas e linhas. Nesse percurso assiste-se ao despojamento da figuratividade, na rota da substancia de express?o para a forma de express?o, do tem?tico para o motivo, e da denota?ao para a conota?ao. O resulta do, nessa perspectiva,
em em que tens?o. para
? urna reconstru?ao
todos os conflitos o mesmo de Assim, outro
simb?lica
tempo, percurso espa?o,
na terceira
forma um e descreve
representac?o, cor entram ato de
desconstru?ao
reconstru?ao,
urna
configura
um tratamento para outra de planaridade, ?ao de voluminosidade em urna at e outro imerso de cromaticidade para (polu?do pesado) mosfera de pureza e leveza. Enfim, um trajeto da mancha da morte para a limpeza da vida, um sentido reconstruido para o primitivo, para a infancia, para a origem do pr?prio desenho. Um outro movimento que se observa no quadro, paralelo ao da direita para a esquerda, d?-se de baixo para cima: h? urna progressiva
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153
elevac?o
tra?ando-se
das figuras com rela?ao ? linha da moldura

uma linha horizontal imaginaria, no meio do
inferior. Ainda,
quadro, nota
se um dos pontos de concentra??o de maior intensidade: desde o con torno da cabe?a da primeira menina, passando-se pelo eixo do corpo
da ma segunda, dessa at? linha, a circularidade por?m, percebe-se abstrata urna resgatada ausencia pela figurativa terceira. no ?ci espa?o
superior da cabe?a da primeira representa?ao, a for?a tensiva e simb? lica da m?o esquerda e da estrela ?cima do corpo da segunda, e uma cruz como s?ntese, formada pelo sincretismo dos signos anteriores, no espa?o superior da terceira. Metaf?ricamente, reproduz-se a trajet?ria o o do profano para m?tico, do presente para passado e primitivo, do
mim?tico vereda com do para "l?", o simb?lico. o encontr? da pintura. Por com entre os caminhos do "c?", chega-se ? "os parentes j? mortos", o reencontr?
o nascimento
Finalmente, a moldura tra?ada no pr?prio corpo do desenho insti de se demarcar o espa?o da representa ga e reafirma a necessidade como espa?o de significa?ao: o espa?o m?gi cao para reconhec?-lo co, semi?tico, afastado da ilus?o mim?tica da realidade para afirmar o lugar da arte. Com a fun?ao de delimitar, a moldura tamb?m localiza:
ela desenha o quadro, ou a casa que abriga a menininha. Como a
"Menina de l?", a menininha de Mir? constr?i a sua casa a partir do - na terreno localizado tens?o formada "quase no meio" enigm?tico a com horizontal linha verticalidade contida, justamente para n?o pela o a entre moldura -, romper "brejo" (da direita) e a "agua limpa" (da
esquerda), nessa sua interessante morada s?gnica.
Conclus?o leitura do conto procurou demonstrar que este desenvolve, uma consci?ncia do fazer literario, atestada pela in ten?ao par?dica e flagrada no percurso narrativo da personagem, ? o verbo falar e mune-se de outras vias cuja base isot?pica o a final: silencio da mor desencadear revers?o para metaling??sticas A impl?citamente,
te converte-se no nascimento da menininha entre os personagens
dos contos
da escritura
infantis,
da
circunscrevendo
tal g?nero
literario no dominio
prosa-po?tica.
De forma paralela, Mir? transforma a tem?tica infantil em motivo do dese pict?rico para reencontrar a primordialidade do nascimento como a ou teve da pintura. A leitura do quadro nho, isotop?a dire?ao
154
36: 133-156,
1996
do olhar com as devidas

um componente pr?prio
implica?oes metaling??sticas,
da narrativa, a no?ao de percurso,
e valeu-se
para
de
tra?ar
uma progress?o espacial e temporal, embora o sistema pict?rico apre senta-se globalmente num todo indivisivel. De qualquer forma, procu
rou-se, ?as duas leituras, levantar os elementos de questionamento in
terno de
encontra para um os
cada
seus
sistema Assim
intersemi?tico.
um poss?vel di?logo para se estabelecer como a "Menina de l?" na sua viagem interna
essa as mesma Nessa tamb?m travessia pode servir de ponte artes. encruzilhada uma outra intersemi?tica, parente, a meni
ancestrais, entre pode
cruzamento rosiana
a menina
encontrar
ninha de Mir?, no intercruzamento

com "uma outra e quase igualzinha
da sua aldeia s?gnica, a literatura,

aldeia", a pintura.
MOTTA, Let.
S. V. Guimar?es (S?o Paulo), v.36,
Rosa/Joan p. 133-156,
Mir?: 1996.
a dialogue
in and between
arts. Rev.
This is a comparative of two of Guimar?es ABSTRACT: analysis no c?belo" A menina stories de l?" and "Fita verde demonstrate the ficcional genre. As an aspect language a result of the author's and deals with poetic project, which
Rosa's intending
short to inside
happens
essential of that
problems author, who
in the narrative tries to do short dia and the a
of the
consciousness forms, drawings
rewriting story logue, painter, weith
of traditional one
narrative
this paper and tries,
compares in this
the first intersemiotic
of Joan Mir?'s
to find
a similarity
in the processes of their
with
which produce
the writer their
in the particularity
languages,
creations.
KEYWORDS: literature; art
Interrelations systems;
of the arts: literary genre.
literature
and painting;
comparative
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Suplemento
156
36: 133-156,
1996

Guimaraes

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Guimares Rosa/Joan Mir: um dilogo intra e entre artes Author(s): Srgio Vicente Motta Source: Revista de Letras, Vol.

GUIMAR?ES ROSA/JOAN MIR?: UM DI?LOGO INTRA E ENTRE ARTES

Sergio Vicente MOTTA1

RESUMO: r?es Rosa

dois c?belo" do escritor, -,

contos com que

de Guima a finalidade se passa do por

l?" e "Fita verde do projeto e toca consci?ncia po?tico em

de demonstrar dentro narrativo. reescritura cao logo da

essenciais escritor, que

busca compara nesse di?

PALAVRAS-CHAVE: comparada; sistemas

Rev. Let., S?o Paulo,

popular cia uma

e conto raiz por

se, por homens narrar podia

eviden somos trazia

biogr?fico-hist?rica natureza. Est? no

sangue tudo o que

formar em lenda o ambiente que me

das duas vertentes

do mergulhio na profundidade como ponto de chegada, eleitos literaria,

dos moldes de uma tradic?o soldando os dois aspectos num

-de uma consci?ncia tem?ticos,

dos caminhos trilhas mais

- a antig?s da tradic?o de uma arte origem conformadora

Rev. Let., S?o Paulo,

O pintor, dentro da especificidade

entre os dois siste

l?"2 por um lado, no universo

da oralidade para a escrita.

Rev. Let., S?o Paulo,

pr?prios de uma linguagem

tras da Serra do Mim,

cip?is do enredo, ? substituida,

por outra, em primeira

cao toma conta do quinto par?grafo,

fazendo dele uma seq??ncia

superada pelo imprevisto e colorido de uma ?nica palavra

Rev. Let., S?o Paulo,

da menininha ainda estrelas, estavam del?veis,

"Cheiinhasi" na frase a ser

estrelas " olhava

torno da disputa dos dois e tem como motivo

principal o recorte inusi

O jogo l?dico s? se interrompe para marcar a ruptura do di?logo e,

"Sei, por?m, que foi

revela-se, expressa reprimenda para menina enigma: aos

Vingando-se momento Tiant?nia de sua

das duas vozes

Rev. Let., S?o Paulo,

Primeiro, se ela tivesse cotidiana mento, nha eu regi?o,

h? meu m?todo acabado

na utiliza?ao das isso, Por

de cada palavra impurezas e este da ? o segundo dial?ticas original, ling??stica,

de nascer, a seu sentido dic?ao

linguagem ele de mi n?o es

e reduzi-la incluo que

em minha sao linguagem e quase

particularidades t?m sua marca sabedoria

t?o desgastadas Coutinho,

s?o de uma grande

"brejo" para o processo

palavra "agua" ? utilizada,