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As Funes da Linguagem

Para entendermos com clareza as funes da linguagem, bom primeiramente conhecermos as etapas da comunicao. Ao contrrio do que muitos pensam, a comunicao no acontece somente quando falamos, estabelecemos um dilogo ou redigimos um texto, ela se faz presente em todos (ou quase todos) os momentos. Comunicamo-nos com nossos colegas de trabalho, com o livro que lemos, com a revista, com os documentos que manuseamos, atravs de nossos gestos, aes, at mesmo atravs de um beijo de boa-noite. o que diz Bordenave quando se refere comunicao:
A comunicao confunde-se com a prpria vida. Temos tanta conscincia de que comunicamos como de que respiramos ou andamos. Somente percebemos a sua essencial importncia quando, por acidente ou uma doena, perdemos a capacidade de nos comunicar. (Bordenave, 1986. p.17-9)

No ato de comunicao, percebemos a existncia de alguns elementos, so eles: a) emissor: aquele que envia a mensagem (pode ser uma nica pessoa ou um grupo de pessoas). b) mensagem: o contudo (assunto) das informaes que ora so transmitidas. c) receptor: aquele a quem a mensagem endereada (um indivduo ou um grupo), tambm conhecido como destinatrio. d) canal de comunicao: o meio pelo qual a mensagem transmitida. e) cdigo: o conjunto de signos e de regras de combinao desses signos utilizado para elaborar a mensagem: o emissor codifica aquilo que o receptor ir decodificar. f) contexto: o objeto ou a situao a que a mensagem se refere. Partindo desses seis elementos, Roman Jakobson, linguista russo, elaborou estudos acerca das funes da linguagem, os quais so muito teis para a anlise e produo de textos. As seis funes so: 1. Funo referencial: referente o objeto ou situao de que a mensagem trata. A funo referencial privilegia justamente o referente da mensagem, buscando transmitir informaes objetivas sobre ele. Essa funo predomina nos textos de carter cientfico e privilegiado nos textos jornalsticos.

2. Funo emotiva: atravs dessa funo, o emissor imprime no texto as marcas de sua atitude pessoal: emoes, avaliaes, opinies. O leitor sente no texto a presena do emissor. 3. Funo conativa: essa funo procura organizar o texto de forma que se imponha sobre o receptor da mensagem, persuadindo-o, seduzindo-o. Nas mensagens em que predomina essa funo, busca-se envolver o leitor com o contedo transmitido, levando-o a adotar este ou aquele comportamento. 4.Funo ftica: a palavra ftico significa rudo, rumor. Foi utilizada inicialmente para designar certas formas usadas para chamar a ateno (rudos como psiu, ahn, ei). Essa funo ocorre quando a mensagem se orienta sobre o canal de comunicao ou contato, buscando verificar e fortalecer sua eficincia. 5. Funo metalingustica: quando a linguagem se volta sobre si mesma, transformandose em seu prprio referente, ocorre a funo metalingustica. 6. Funo potica: quando a mensagem elaborada de forma inovadora e imprevista, utilizando combinaes sonoras ou rtmicas, jogos de imagem ou de ideias, temos a manifestao da funo potica da linguagem. Essa funo capaz de despertar no leitor prazer esttico e surpresa. explorado na poesia e em textos publicitrios. Essas funes no so exploradas isoladamente; de modo geral, ocorre a superposio de vrias delas. H, no entanto, aquela que se sobressai, assim podemos identificar a finalidade principal do texto. Por Marina Cabral Especialista em Lngua Portuguesa e Literatura Equipe Brasil Escola Veja mais! Funes da linguagem - Por que a linguagem tem diferentes funes?

TEORIA E CRTICA LITERRIAS


CRTICA LITERRIA TEXTO 01 CRTICA LITERRIA

" mais difcil interpretar as interpretaes do que interpretar as coisas, e h mais livros sobre os livros do que sobre outro assunto", j afirmava Montaigne. E o autor dos Ensaios prosseguia: "limitamo-nos a glosar uns aos outros. Tudo pulula de comentrios; de autores h grande carncia". Quatro sculos mais tarde, o dito nada perdeu de sua pertinncia. Os violentos debates travados, a partir dos anos 60, em torno do que se chamou de "nova crtica", tinham certamente como motivos imediatos questes de mtodo; mas, em profundidade, eles levantavam a espinhosa questo do papel da crtica nos modos de consumo literrio. Papel necessrio, segundo alguns, nefasto, segundo outros. No se pode negar que certo terrorismo metodolgico e ideolgico condicionou fortemente, h algumas dcadas, o ensino da literatura e a prpria criao literria. Julien Gracq, em La littrature l'estomac, resolveu denunciar esse desvio que privilegia a palavra do crtico em detrimento da obra do escritor. E em Lettrines ele indaga: "Que dizer quelas pessoas que, pensando possuir uma chave, no sossegam enquanto no dispuserem vossa obra em forma de fechadura?" O perigo do discurso crtico , com efeito, sempre empobrecer a obra a que ele se refere, em nome de uma coerncia artificial ou de um dogmatismo metodolgico. Cline achava "vergonhoso" e "humilhante" o espetculo do "letrado esmiuando maliciosamente um texto, uma obra" (Ninharias por um massacre). Bem antes dele, Montesquieu assimilava os crticos aos "maus generais de exrcito, que, no podendo invadir um pas, contaminam-lhe as guas". A crtica seria, ento, mortal para a literatura? Ela lhe igualmente indispensvel, e seu desconforto vem do paradoxo que a constitui: a obra literria necessita de um discurso que a comente e esclarea; ela o exige mesmo, visto que pertence ao universo da linguagem; mas chega sempre um momento em que o ato crtico tende a bastar-se a si mesmo, e a relegar a obra posio de simples pretexto. Essa legitimidade, e esses perigos, caracterizam todas as atividades que, de perto ou de longe, participam do comentrio dos textos: a resenha jornalstica,

a exposio universitria, a "explicao do texto" praticada em aula, a reflexo do "poeticista" e mesmo a troca de opinies entre dois leitores... Em todas essas situaes, a literatura objeto de discurso, de avaliao e de julgamento. Foi a crtica universitria (...) que mais se interrogou sobre as modalidades de tal apreciao. Entre um Baudelaire, para quem a crtica s podia ser apaixonada, e os comentaristas atuais, geralmente ciosos de ponderao, foram as cincias humanas que subverteram as condies do discurso realizado sobre a literatura. Os desenvolvimentos da Histria, da Sociologia, da Psicanlise constituram o sujeito humano em objeto de anlise e o texto literrio em espao de conhecimento tanto quanto em meio de fruio esttica. A crtica tendeu, pois, a tornar-se cincia, mobilizando procedimentos codificados de anlise e uma bagagem conceitual precisa. Geralmente estamos convencidos, atualmente, dos perigos de uma crtica ciosa unicamente de cientificidade: para que ela seja possvel, no seria preciso que, primeiro, o texto literrio pudesse ser assimilado a um puro objeto? Ora, um texto sempre lido por algum: sua existncia depende do olhar de um leitor, e das condies sempre variveis de sua recepo. Mas tal evidncia no leva de modo nenhum a uma fria concentrao sobre o subjetivismo da apreciao pessoal: quem poderia desdenhar os novos meios de compreenso que devemos Histria, Sociologia, Psicanlise ou Lingstica? (...)

(BERGEZ, Daniel. IN: BERGEZ, Daniel (org.) Mtodos crticos para a anlise literria.Trad. de Olinda Maria Rodrigues Prata. So Paulo: Martins Fontes, 1997) CRTICA LITERRIA TEXTO 02 FORMALISMO RUSSO (...) Roman Jakobson (...) responsvel por uma das teoria mais difundidas no Ocidente: a idia de que a funo potica da linguagem consiste na ambigidade da mensagem mediante o adensamento do significante, princpio desenvolvido a partir de pressupostos de [Vtor] Chklovski.

De fato, Chklovski o desencadeador da abordagem lingstica da literatura, pois seu ensaio foi o primeiro a sistematizar a idia de lngua potica como um desvio da lngua cotidiana. Da mesma forma, entende a lngua potica como uma oposio ao cnone literrio dominante. Introduz, com isso, a noo de que o valor artstico de uma obra decorre no apenas de sua estrutura verbal, mas tambm da maneira como lida. Conforme essa perspectiva, no existe valor artstico em termos absolutos, pois afirma que h objetos concebidos como prosaicos e percebidos como poticos, assim como h objetos concebidos como poticos e percebidos como prosaicos. (...) Chklovski define a arte como a singularizao de momentos importantes. Em rigor, os momentos tornam-se importantes somente depois de submetidos ao processo de singularizao artstica, porque, na vida prtica, as coisas se tornam imperceptveis em sua totalidade. Movido pela pressa e pelo empenho em imediatizar o cotidiano, o homem acaba por perder a conscincia individual das aes, dos objetos e das situaes. Por isso, abreviam-se palavras, criam-se siglas, desenvolvem-se esquemas para tornar mais rpida a superao dos compromissos e dos contatos com as pessoas. a lei da economia das energias reduz tudo a nmeros ou a volumes sem identidade, processo que objetiva o mximo de rendimento com um mnimo de ateno. Esse processo pensa Chklovski resulta na automatizao da vida psquica, pois, em nome da rapidez, anula-se a intensidade do ato de conhecer. Nele, as coisas possuem importncia apenas quando reconhecidas, esvaindo-se o entusiasmo da descoberta. O prprio conceito de aprendizado pressupe o uso automtico das noes e dos movimentos. O simples fato de uma ao se tornar habitual basta para desencadear a inconscincia em quem a executa. Assim, a principal funo da arte seria restaurar a intensidade do conhecimento, promovendo a virgindade dos contatos e o encanto da descoberta. Nesse sentido, o artista deve criar situaes inditas e imprevistas, em busca da restaurao do ato de conhecer. Numa palavra, a finalidade da arte gerar a desautomatizao, mediante o estranhamento ou a singularizao da estrutura que o artista oferece contemplao. Se algo aspira condio de enunciado artstico, precisa ser dito de forma impressionante. Ao contrrio do convvio cotidiano com as coisas, o convvio com a arte deve ser particularizado, dificultoso e lento. Tomando o texto potico como metonmia da arte, o morfologista russo entende que a particularizao do texto decorre de tcnicas especficas aplicadas s palavras, em seus nveis semntico, sinttico e fonolgico: instaura-se a conscincia lingstica da literatura. Desfaz-se, enfim, a concepo do senso comum segundo o qual literatura expresso imediata da vida, como se o texto no fosse um simulacro convencional de signos. Pela perspectiva desses tericos, o desconforto dos enunciados inovadores integra o complexo de propriedades que atribuem

valor esttico ao texto. (...) Segundo a teoria de Chkloviski, as imagens so um dos dispositivos pelos quais o poeta singulariza o texto, mediante a produo do estranhamento, responsvel pela dificuldade que atribui densidade percepo esttica. Elas so uma das possveis manifestaes da idia de procedimento artstico, que o conjunto de atitudes rumo ao desvio da linguagem comum em favor do inslito e do imprevisto. Embrionria em Aristteles, essa idia dominou as perspectivas seiscentistas, chegando at o sculo XVIII, quando encontrou clara expresso em Muratori (...) onde se l que o poeta reveste suas matrias "de tal maneira e lhes d um tal colorido que aparecem cheias de novidade e de beleza, por virtude do maravilhoso e esquisito artifcio, da vivacidade da pintura e do novo ornato potico que lhes deu". (...) Na literatura brasileira talvez o exemplo mais evidente de procedimento artstico bem sucedido se encontra em Memrias Pstumas de Brs Cubas, em que a perspectiva de um defunto responsvel pelo estranhamento do texto. A abertura do captulo XI de O Alienista tambm se constri conforme o princpio da singularizao, capaz de conduzir o leitor ao centro da narrativa: "E agora prepare-se o leitor para o mesmo assombro em que ficou a vila ao saber um dia que os loucos da Casa Verde iam todos ser postos na rua. - Todos? - Todos. - impossvel; alguns sim, mas todos... - Todos. Assim o disse ele no ofcio que mandou hoje de manh cmara." O estranhamento provocado pelo texto decorre sobretudo da incluso do leitor no universo dos habitantes de Itagua, cujo espanto com o recolhimento dos loucos fora to grande quanto com a sbita libertao deles: conhecedor do assombro em que vivia a cidade, o leitor convidado a sentir o mesmo espanto dos moradores, deixando a posio de espectador para assumir o estatuto de personagem (leitor incluso). A desautomatizao decorre tambm da reiterao intensiva do vocbulo todos, pronunciado quatro vezes em diferentes tons de surpresa. A abordagem tradicional afirma que O Alienista uma novela sobre a falcia da cincia, a precariedade do conceito de loucura e o autoritarismo dos governos. Os formalistas colocariam o problema de outra forma: as incertezas da cincia e a arbitrariedade dos governos so um dispositivo para o exerccio da alegoria. A motivao inicial de Machado teria sido a formulao da stira ou do escrnio alegrico, categorias preexistentes ao tema da loucura mal interpretada. Assim, os procedimentos buscam suas matrias cujo resultado

a forma literria. Com isso, elimina-se a idia de que as matrias podem ser includas ou excludas de um texto, como se fossem o contedo de uma garrafa. Conforme essa viso, a literatura nunca sobre as coisas ou situaes. Ser sempre o resultado da adequao entre procedimento e matria, fenmeno que automaticamente a insere num cdigo de referncia literria. Surge da um conceito funcional de literatura , entendida no mais como um discurso ornado e ficcional que visa imortalidade, mas como um modo especial de articulao da linguagem, cuja idia de valor rigorosamente relativa, pois leva em conta tanto a estrutura verbal do texto quanto a percepo do leitor e o eventual desgaste das formas, que, de estranhas e desautomatizadoras, podem, com o passar do tempo, se tornar corriqueiras e previsveis. At ento, jamais se chegara a um conceito to relativo do valor da obra de arte, que passou a ser definida como uma estrutura sgnica contrria ou divergente do padro dominante. (...) ... todas as escolas literrias fundamentam suas posturas com a idia da incorporao do real: assim procederam os romnticos, os realistas, os simbolistas, os futuristas, os impressionistas e os expressionistas. Entre ns, convm lembrar que at a poesia concreta, ao romper com a linguagem discursiva, opinio fez sob o pretexto da incorporao de certos traos dinmicos da realidade industrializada. Os romnticos alemes afirmavam que o reino da fantasia a prpria realidade. Novalis, em particular, proclamou que, quanto mais potico o enunciado, tanto mais real. Como concluso, Jakobson prope que se tome o termo realismo como um cdigo convencional segundo o qual as diversas geraes procuram validar seus experimentos poticos. Mas no deixa de explicitar que a realidade no se confunde com a arte, cuja estrutura sgnica deve ser apreendida com toda a conscincia das convenes intrnsecas a seu modo de ser. [Fortuna Crtica - Ivan Teixeira. Cult 13, ago/1998] CRTICA LITERRIA TEXTO 03 ESTRUTURALISMO (...) Sem deixar de estabelecer as necessrias conexes entre os gneros e as diversas obras da mesma srie, a postura imanentista encara o texto como

objeto autnomo, e no como documento ou manifestao de qualquer instncia exterior. O estruturalismo prope o abandono do exame particular das obras, tomando-as como manifestao de outra coisa para alm delas prprias: a estrutura do discurso literrio, formado pelo conjunto abstrato de procedimentos que caracterizam esse discurso, enquanto propriedade tpica da organizao mental do homem. As obras individuais seriam manifestaes empricas de uma realidade virtual, constituda pelas normas que regem as prticas singulares. A anlise desse discurso, que paira acima das obras e antes de sua existncia singular, que consiste no objeto de investigao do mtodo estrutural. Os estruturalistas recusam a descrio imanente, por acreditar que um mtodo no pode se esgotar em operaes prticas e singulares. Ao contrrio, deve voltar-se para o exame da estrutura do discurso literrio, abstratamente concedido, do qual as obras concretas no passam de particularizaes. Em ltima anlise, a crtica estrutural preocupa-se com a criao de uma potica, no no sentido clssico de conjunto de normas ou preceitos para a conquista da adequao das obras aos respectivos gneros, mas no sentido de uma teoria da estrutura e do funcionamento do discurso literrio. Evidentemente, o estudo de obras particulares desempenha um estgio importante nas pesquisas estruturais, mas apenas enquanto meio para a formulao de uma potica, preocupada em construir um modelo arquetpico que d conta de todas as narrativas existentes e as que porventura venham a existir. O objetivo da potica estrutural seria, enfim, a descoberta da gramtica segundo a qual se articulam as narrativas do homem, que no so aleatrias nem imprevisveis, mas que obedecem a uma estrutura, entendida como o conjunto de propriedades essenciais do discurso literrio. Mas qual seria o modelo para a estrutura das narrativas do homem, tanto as chamadas primitivas, estudadas por Lvi-Strauss, quanto as literrias, estudadas por inmeros tericos dos anos 60, dentre os quais o presente ensaio selecionou Roland Barthes e Tzvetan Todorov como fontes principais? O modelo por excelncia do sistema narrativo aquele revelado pela lingstica saussuriana. Antes de Saussure, os estudos lingsticos preocupavam-se com o desenvolvimento histrico da lngua (viso diacrnica), sobretudo em sua dimenso filolgica. A filologia o estudo comparativo da evoluo das lnguas. Seu principal mtodo consiste no exame, na descrio e na comparao entre as diversas lnguas do mundo, com o propsito de descobrir semelhanas e relaes entre elas. Com isso, os fillogos pretendiam estabelecer as razes comuns de certos vocbulos e, no limite, definir a aquisio da lngua entre os homens.

Todavia, os fillogos no chegaram a formar uma teoria especfica da lngua que a concebesse como uma, e apenas uma, dentre as inmeras manifestaes da linguagem. A filologia clssica considerava que a lngua era uma espcie de espelho da realidade (teoria mimtica), entendendo que cada vocbulo possua uma relao natural com a coisa a que se refere, sem se dar conta de que a lngua no reflete espontaneamente a natureza. Ao conceber a lngua como um aspecto da linguagem humana, Saussure criou uma nova cincia, a semiologia, preocupada com a sistematizao dos sinais, e no apenas com o estudo da lnguas. Tomando-as como matriz de todos os demais cdigos, o sbio de Genebra, em vez de se concentrar na evoluo das lnguas (diacronia), orientou suas pesquisas sobretudo para o exame do funcionamento delas no presente (sincronia), preocupando-se com as leis que regem a gerao do significado. A partir da criou tambm a teoria da arbitrariedade do signo lingstico, segundo a qual as relaes entre os vocbulos e o mundo se estabelecem, no por leis imanentes da natureza, mas por operaes do esprito humano (cultura). Todavia, o princpio essencial da noo de estrutura do discurso literrio, objeto da potica estruturalista, decorre de outra formulao de Saussure, talvez a mais importante para as cincias humanas depois dele: a distino entre langue e parole. Langue o sistema abstrato de normas segundo o qual se manifesta a parole, que uma espcie de projeo concreta daquela estrutura ideal, formada pelo conjunto hipottico de todas as paroles do homem. Assim, qualquer obra literria deve ser entendida como uma parole, isto , como o uso individual da langue, que aquele sistema impessoal constitudo pelo conjunto de todos os usos que antecederam a apropriao especfica desse sistema por um dado autor num determinado momento. Assim como o usurio da lngua se apropria de estruturas que antecedem sua fala, o romancista lana mo de unidades narrativas preexistentes a seu romance. A crtica imanente preocupava-se com a descrio do romance (parole); a crtica estrutural investiga o sistema de unidades narrativas anteriores ao romance (langue). (...) Mas se o estruturalismo recusa a descrio imanente das obras individuais (...), como ento caracterizar sua atividade? Em rigor, a crtica estrutural no recusa totalmente a descrio; apenas no partilha da idia de que a obra individual se constitua no fim nico e ltimo dos estudos literrios. Estes devem objetivar a investigao das propriedades do discurso literrio, com vistas formulao de uma potica que pudesse servir de base operacional histria literria, que deveria, esta sim, dedicar-se descrio da estrutura particular das obras com vistas ao estabelecimento de um sistema de valor. Mesmo essa noo relativizada por Todorov, sob o argumento de que a descrio imanente de uma obra implica seu desligamento da dimenso

histrica.. logo, a verdadeira preocupao de uma histria literria de feio estrutural deveria se caracterizar pelo exame da evoluo das propriedades do discurso literrio, e no exatamente pelo exame das obras em si. (...) Roland Barthes afirma que no seria necessrio investigar todas as narrativas do mundo para chegar essncia do discurso narrativo. Bastava o conhecimento de um nmero considervel de exemplos para obter as regras segundo as quais se articulam as demais narrativas. Logo, o estruturalismo desde o incio adotou o mtodo dedutivo de conhecimento, e no o indutivo. Mesmo assim, no se pode desconsiderar o vasto levantamento e o exame concreto de inmeras narrativas folclricas levadas a efeito pelo formalista russo Vladimir Propp, um dos principais antecedentes do estruturalismo francs, para o estabelecimento das constante fundamentais do conto popular em seu Morfologia do conto maravilhoso (1928). Diga-se o mesmo com relao s pesquisas do antroplogo Levi-Strauss, que, antes de formular sua gramtica do discurso mitolgico, passou anos estudando os mitos indgenas de diversos pases, incluindo os do Brasil. Propp chamou funes as unidades narrativas recorrentes nos contos populares, assim como Levi-Strauss denominou mitemas as seqncias matriciais dos mitos indgenas. Roland Barthes desenvolveu as pesquisas de Propp, demonstrando que um conjunto de funes forma um ncleo narrativo. (...) Compreendidos entre as funes distribucionais, os ncleos formam o sintagma narrativo, numa sucesso metonmica de aproximao e distenso horizontal e seqencial do relato, processo em que predomina uma relao de causa e efeito. Alm dessas seqncias narrativas que operam na horizontalidade do texto, existem as funes integrativas, que trabalham em sentido vertical, semantizando o sintagma narrativo: os ndices. Correlatos do procedimento metafrico, os ndices so unidades que no contribuem para o desenvolvimento linear da trama, mas para a caracterizao das personagens, dos ambientes e dos prprios ncleos narrativos. H aes que integram a unidade da narrativa: por serem essenciais, a ausncia delas produz uma lacuna no relato (...). Existem outras, cuja ausncia no prejudica a unidade da narrativa; a funo delas agenciar um significado geral para o texto ou ilustrar o tipo de ao que predominar no relato. Veja-se um exemplo de ao indicial em O Guarani, de Jos de Alencar: o fato de Peri subjugar uma ona no incio do romance no possui nenhuma conseqncia no desenvolvimento da fbula. Sua funo apenas revelar a fora e a astcia do ndio, o que ter repercusso no final do romance, quando, no momento crtico da enchente, o heri arranca com os braos uma palmeira secular, com a qual improvisa uma jangada e salva Ceclia. (...)

Uma das grandes limitaes do mtodo estrutural que ele no consegue solucionar o problema do valor artstico, pois a caracterizao do discurso literrio ou a descrio estrutural de uma obra no explicam as razes de sua beleza. (...) Diante da impossibilidade do estabelecimento de qualquer parmetro absoluto, Todorov entende os juzos estticos como simples proposies de um processo de enunciao: o valor de uma obra depende de sua estrutura, mas s se manifesta mediante a leitura e os critrios de quem l. [Fortuna Crtica - Ivan Teixeira. Cult 15, out/1998] CRTICA LITERRIA TEXTO 04 SEMITICA

O termo Semitica foi introduzido pelo ingls John Locke, no final do sculo XVII, para designar o estudo dos signos em geral. Esse termo foi retomado pelo norte-americano Charles Sanders Peirce, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, embora nesse mesmo tempo, na Europa, Ferdinand Saussurre tambm o fizesse, re-batizando-o de Semiologia e aplicando-o apenas criao de uma cincia da linguagem verbal. Signo, em termos gerais, "algo que est por outra coisa". Peirce chama de representmen a algo que, de certa forma, representa alguma coisa para algum, provocando na mente desse algum a criao de um novo signo, denominado interpretante do primeiro; essa alguma coisa que gera o signo o objeto. Aproveitando o esquema traado pelo prprio Peirce, podemos estabelecer a seguinte definio de signo: (...) um signo uma coisa, A, que denota um fato ou objeto, B, para algum pensamento interpretante, C. Neste pormenor reside a diferena bsica entre o europeu e o norte-americano. Para Peirce, o signo no se restringe apenas linguagem verbal, mas trata-se mesmo de uma manifestao do conhecimento, ou seja, o modo de apreenso dos fenmenos pela conscincia, atravs das chamadas Categorias Cenopitagricas, das quais trataremos adiante. O ponto de partida da fenomenologia peirceana a constatao da existncia de fenmenos - tomando-se aqui fenmeno como qualquer coisa que esteja, de algum modo, presente mente, de origem externa ou interna, de existncia real ou no -, constatao que se d atravs dos olhos do esprito, seguido

imediatamente pela capacidade de descrever-lhe as caractersticas que lhes so intrnsecas. Nosso questionamento, segundo Peirce, no a respeito do que existe, mas do que ns podemos perceber, o que a cada um de ns aparece, exibe-se, presentifica-se, em cada momento de nossa vida. Segundo R. H. Srour , todo e qualquer processo de conhecimento se d como uma atividade ininterrupta, e, para isso, necessrias se fazem pelo menos quatro pressupostos: a) o mundo tem existncia prpria, independentemente de ser conhecido ou no; b) o mundo natural e social passa por determinaes reais, e a inter-relao dos fenmenos e a lgica de sua estrutura produzem efeitos substanciais; c) essas determinaes reais podem ser apreendidas cognitivamente para uma prxima interveno no mundo; d) o conhecimento sempre resultado de uma produo: quando, atravs da percepo, o indivduo se apropria do objeto - que, como j dito em a), tem existncia independente de ser ou no conhecido -, automaticamente d-se uma modificao nessa apropriao. Assim, pensar no uma prtica apenas ligada sobrevivncia do ser, mas diretamente ligada a sua capacidade de interveno na realidade. Para Peirce, existe diferena entre pensar e raciocinar: pensar uma ao que se d de forma natural, espontnea, como parte constituinte da essncia humana; raciocinar uma ao deliberada, decidida e executada por um sujeito para alcanar um determinado fim, ao essa que se d atravs do pensar; desta forma, podemos dizer que o raciocnio o pensamento sob controle do pensador. O ser humano s conhece o mundo porque o representa e s consegue interpretar essa representao atravs de uma outra representao; a essa segunda representao, como vimos, Peirce chama de interpretante da primeira. Por conseguinte, o signo, essa segunda representao, depende do conhecimento que se tem do mundo ou da realidade presente na primeira representao. O objeto da Semitica peirceana no simplesmente o levantamento classificatrio de signos, mas a observao pormenorizada de como a conscincia realiza as operaes de converso dos phanerons em signos: Faneroscopia a descrio do FANERON (Phaneron); com este termo designo tudo o que presente ao esprito, sem cuidar se corresponde a algo

real ou no. Peirce estabeleceu tricotomias gerais, a partir das vrias relaes do signo. (...) Na relao consigo mesmo, em sua aparncia, isto , na forma como aparece, falamos de um qualissigno, em que apenas a pura qualidade do objeto funciona aos olhos perceptivos - mesmo que essa qualidade esteja incrustada num objeto fsico, este no absolutamente levado em conta neste momento. Na relao do signo com seu objeto, portanto, estamos tratando do cone, que apenas apresenta (torna presente) uma qualidade, mas nada representa (no estabelece vnculo com um tempo diferente do presente). O cone, afirma Peirce, um representmen, que possui uma caracterstica prpria, mesmo que o seu objeto no exista como tal. Quando, por exemplo, observamos um quadro e identificamos o sentimento, razes, ou o que quer que tenha levado o pintor a produzi-lo, estamos diante de um cone puro. De to subjetiva, essa impresso pode ser pessoal, nossa percepo pode no ser a percepo de outrem; o outro no necessariamente v naquele objeto o que estamos vendo. E se o v a partir do que ns percebemos e tentamos explicitar verbalmente, no se dar, da sua parte, em Primeiridade, pois este buscar, via raciocnio, a compreenso de algo que para ns fora completamente intuitivo. A Primeiridade, reforcemos, necessariamente pessoal. Os signos icnicos podem ser considerados como hipocones, a que Peirce chama de signos degenerados, porque no estabelecem uma imediata semiose, isto , so apreendidos como certa forma de representao, exigem algum tipo de abstrao. So hipocones: a) a imagem, quando, por exemplo, contemplamos um seixo no leito de um rio e dizemos que parece com uma galinha, estamos abstraindo a qualidade do signo, vendo-o enquanto cone, que nos lembra, que parece com alguma coisa, mas que no , efetivamente, aquela coisa, nem uma parte integrante do universo galinha, que nos possa indic-lo; b) o diagrama, que apresenta certa ambivalncia, uma relao entre as partes do objeto, que variam simultaneamente, como, por exemplo, um grfico que aponta a variao da importao e exportao em um determinado perodo as duas partes que compem o grfico variam concomitantemente; c) a metfora, que se d atravs da justaposio do sentido de duas ou mais palavras, fazendo com que haja uma interseco dos significados convencionais dessas palavras - como, por exemplo, os "olhos de ressaca" da personagem machadiana Capitu, em que se toma o sentido de ressaca do mar bravio, que, no fluxo e refluxo das ondas, arrasta para si tudo que est praia,

e aplica-se aos olhos da personagem, como portadores da mesma fora de atrao, a arrastar perigosamente para si os objetos - ou sujeitos - de sua contemplao. Num segundo momento, percebe-se que aquela qualidade faz parte de um objeto singular - singular no sentido de que ocorre uma nica vez -, que tem existncia real e concreta e que indica um universo a que pertence. , portanto, um sinssigno. Estamos diante do ndice, que, apresenta uma relao causal direta com o objeto que o origina, mesmo que o objeto no esteja presente. Assim, uma pegada na areia, por exemplo, um ndice. Apesar de no constatarmos a presena, ali, do universo todo que produziu aquela pegada - o corpo -, o vestgio por este deixado - a pegada - fala desse universo e nos faz compreend-lo a partir da relao metonmica que se estabelece. Requer, portanto, que a mente, atravs do que os olhos vem, construa o objeto indicado. Lgico que o ndice est impregnado de qualissignos, ou seja, de cones, de qualidades, mas no so estas que o determinam enquanto ndice, ou melhor, no por causa dessas qualidades que o ndice funciona como signo, mas em funo de sua caracterstica fsica que o aponta para o objeto a que se refere e do qual faz parte. Finalmente, o legissigno, que o signo transformado em lei, portanto fruto de uma conveno estabelecida. Trata-se do smbolo, que no mantm, necessariamente, uma relao de semelhana fsica nem de qualidades com o objeto a que se refere. A decodificao do smbolo passa pelo conhecimento abstrato oriundo dessa conveno. Desta forma, um crnio de caveira sobre dois ossos cruzados sempre simbolizar algo relacionado a morte. Por ser fruto de um pacto - e, portanto, exigir um envolvimento coletivo - o smbolo sempre ser geral, nunca singular; coletivo, nunca individual, portanto mais propenso generalizao que especificao. Assim so as palavras, signos arbitrrios por natureza, que precisam sempre de outras palavras quando necessitam de caracterizao. Exemplificando: a palavra "criana" no aponta para uma criana em especial, mas para a imagem que o leitor tem de criana, que uma imagem anloga que todos os parceiros da conveno tm sobre criana; as especificaes que se fizerem necessrias viro atravs de adjuntos: bonita, do vizinho, gorda etc. (...) Essas tricotomias identificam-se com as chamadas Categorias Cenopitagricas propostas por Peirce, assim associadas: * Qualissigno ==> cone ==> Primeiridade; * Sinssigno ==> ndice ==> Secundidade; * Legissigno ==> Smbolo ==> Terceiridade.

(...) Tomando-se a Fenomenologia como a capacidade de contemplar, classificar e analisar todo o universo perceptvel, e, juntando-se a essa, por si s j uma infinitude, o fato de haver, por parte de diferentes leitores, diferentes leituras, o que gera um infinito novelo de possibilidades, faz-se necessrio o estabelecimento de uma sistematizao bsica, que contemple todos essas variantes. A partir dessa constatao, precisamos desenvolver trs faculdades especficas, para que possa ser levada a cabo a tarefa de tabulao do universo: a) a capacidade contemplativa, ou seja, a contemplao pura e simples do que se nos apresenta, diante de nossos olhos; b) a capacidade de distino, do registro das diferenas que compem esse universo; c) a capacidade de generalizar os objetos observados em classes ou categorias, a partir das diferenas j constatadas, mas de maneira agora absolutamente abstrata. Em 1867, Peirce chegou a uma forma classificatria dos fenmenos, atravs de categorias universais e elementares, a partir da anlise da percepo dos fenmenos pela conscincia. Inicialmente denominadas Qualidade, Relao (depois Reao) e Representao (depois Mediao), ficaram universalmente conhecidas - at porque seu criador preferia utilizar termos isentos de qualquer conotao j existente - Primeiridade, Secundidade e Terceiridade. uma qualidade tudo aquilo que, no momento presente apresenta-se conscincia, - conscincia aqui no no sentido de razo, que apenas a parte superficial da conscincia, por isso controlvel, mas um espao onde interagem formas diversas de pensamento, a partir da percepo que se tem dos fenmenos. Peirce afirma: A Categoria-Primeiro a idia daquilo que independente de algo mais. Quer dizer, uma Qualidade de Sensao. Trata-se da imediata percepo das coisas, atravs de sua qualidade, num timo de tempo que impossibilita o engendramento de qualquer arcabouo mental para identific-las; quando essa manifestao cognitiva se d - e isso

acontece automaticamente aps o momento inicial de percepo - o tempo presente que gerou essa atividade cognitiva j no mais existe, o que h um outro tempo, com todas as transformaes que implicam essa mudana de presente. SANTAELLA define, de forma bastante didtica, essa categoria: [A Primeiridade] presente e imediato, de modo a no ser segundo para uma representao. Ele fresco e novo, porque, se velho, j um segundo em relao ao estado anterior. Ele iniciante, original, espontneo e livre, porque seno seria um segundo em relao a uma causa. Ele precede toda a sntese e toda diferenciao; ele no tem nenhum unidade nem partes. Ele no pode ser articuladamente pensado; afirme-o e ele j perdeu toda sua inocncia caracterstica, porque afirmaes sempre implicam a negao de uma outra coisa. Pare para pensar nele e ele j voou. Assim, seria um estado de Primeiridade, os primeiros momentos de vida de um beb, em que ele apenas olha o mundo completamente estranho que o cerca, no fazendo dele a mnima idia, o menor conceito, no lhe percebendo qualquer coisa com que possa estabelecer parmetro positivo ou negativo. medida que a conscincia vai captando novos fenmenos, e colocando-os em relao ntima com os j captados, provocando os primeiros momentos de reflexo, as primeiras concluses cognitivas, os primeiros atos de conhecimento, j ter o nosso beb deixado a Primeiridade. Apesar de a sensao de Primeiridade representar, num indivduo adulto, um timo, um instante nfimo, existem casos em que essa situao pode se prolongar: o sabor de uma bebida que nos fica na boca, um perfume que nos fica nas mos - exemplos em que no se tem a bebida materialmente, nem o objeto ou a pessoa perfumada, mas apenas o gosto e o cheiro - ou ainda uma forte dor de cabea, que impea qualquer tipo de raciocnio, a entabulao de qualquer articulao mental. (...) Existe um mundo real, vivo, concreto, com o qual entramos em contato a cada momento. E esse contato d-se materialmente e resulta de um movimento bipolar, em que dois corpos se confrontam, provocando uma reao, uma sensao fsica de percepo. Esse embate da conscincia, reagindo em relao ao mundo com o qual estamos em contato, "sem o governo da camada mediadora da intencionalidade, razo ou lei", o que Peirce denomina Secundidade: Categoria-Segundo a idia daquilo que , como segundo para um primeiro, independente de algo mais, em particular independente de Lei, embora

podendo ser conforme uma Lei. O que dizer, Reao como um elemento do Fenmeno. Destarte, esta categoria pressupe a primeira: a qualidade est presente, encarnada, corporificada num objeto - embora na Primeiridade no distingamos ainda esse objeto. esse objeto, de que tomamos conhecimento a partir, como frisamos, de uma reao fsica, que se apresenta como elemento de secundidade. O confronto do nosso corpo com o no-corpo produz sensaes: agradveis ou no, de satisfao, de prazer, de desconforto, de nojo, de averso. (...) A aproximao de um primeiro, que apenas se mostra, uma qualidade, com um segundo, que luta, confronto, embate, resulta numa sntese intelectual, cognitiva - o que facilmente identificvel com os termos da dialtica platnica tese, anttese e sntese - e a que Peirce chama Terceiridade, " a idia daquilo que faz de Terceiro, ou Medium entre um Segundo e seu Primeiro. Quer dizer, Representao como um elemento do Fenmeno" , e corresponde camada da conscincia atravs da qual representamos e interpretamos o mundo para entend-lo. Dizendo de outra forma, Diante de qualquer fenmeno, isto , para conhecer e compreender qualquer coisa, a conscincia produz um signo, ou seja, um pensamento como mediao irrecusvel entre ns e os fenmenos. (...) Perceber no seno traduzir um objeto de percepo em um julgamento de percepo, ou melhor, interpor uma camada interpretativa entre a conscincia e o que percebido. Assim, conclui SANTAELLA, "o simples ato de olhar j est carregado de interpretao, visto que sempre o resultado de uma elaborao cognitiva". Nossa percepo das coisas est automaticamente direcionada pela mediao sgnica, que, tambm automaticamente, se estabelece, a partir da percepo qualitativa seguida pelo confronto sensacionista. Peirce diz que se algum v um objeto, no pode evitar a percepo, da mesma forma que, se olha, no conseguir evitar o pensamento perceptivo. A compreenso dos objetos que nos cercam depende da transformao, operada na conscincia, desses objetos em signos, para a identificao com significados armazenados, resultando, dessa comparao com o j mentalmente acumulado, na produo do conhecimento acerca daqueles objetos observados. Ao mesmo tempo que esse movimento sgnico se estabelece como condio de interpretarmos e conhecermos o mundo, usurpa-nos tambm um conhecimento a partir do contato sensvel, palpvel, sensual com esse mundo.

(...) Em suma, podemos perceber que as categorias cenopitagricas de Peirce estruturam-se sobre experincias mondicas (a Primeiridade), em que apenas o uno est presente, atravs da qualidade do fenmeno observado; experincias didicas (a Secundidade), quando se estabelece o confronto entre dois seres, o observador e o fenmeno observado; e experincias tridicas (a Terceiridade), oportunidade em que as experincias anteriores geram um signo interpretativo desses fenmenos.

[TAVARES, Edson. "Ntido como um girassol". Metamorfoses do olhar em Alberto Caeiro. Joo Pessoa: Idia, 2003] CRTICA LITERRIA TEXTO 05 CRTICA PSICANALTICA

(...) Desde as suas primeiras elaboraes tericas, Freud recorre literatura: a partir de 1787, ele costuma associar a leitura do ditpo-Rei, de Sfocles e do Hamlet de Shakespeare anlise de seus pacientes e sua auto-anlise, para construir um de seus conceitos fundamentais, chamado precisamente de "complexo de dipo". A essas duas tragdias ele acrescenta mesmo, em 1928, o romance de Dostoievski, Os irmos Karamazov. Veremos que a histria da teoria psicanaltica no pode ser dissociada desses encontros ou dessas longas relaes com mitos, contos ou obras literrias. No se pode, pois, negar crtica psicanaltica o direito existncia, sem recusar, ao mesmo tempo, a psicanlise e a sua descoberta mais fecunda, a do inconsciente. Uma rejeio global uma tomada de posio coerente. Mas, se reconhecemos as contribuies da psicanlise, somos obrigados a levar em conta suas intervenes no campo de crtica literria e, mais amplamente, artstica. Esse exemplo da prtica freudiana dos textos literrios nos mostra igualmente que difcil adotar o esquema simples de uma "psicanlise aplicada": - de um lado, a psicanlise como uma cincia edificada unicamente em seu campo prprio, o da patologia mental (neuroses, psicoses etc.), e isso em relao com sua nica prtica clnica;

- do outro, uma crtica dedicada a aplicar, numa segunda etapa, as aquisies dessa cincia a um campo estranho, o das produes culturais. De fato, lendo os primeiros escritos de Freud, constatamos que a prtica analtica essencialmente uma experimentao original da fala e do discurso. Ora, bem antes da psicanlise, a literatura (oral ou escrita) foi uma prtica da linguagem capaz de criar um espao singular margem das dificuldades habituais de comunicao. (...) O estudo dos textos literrios possibilitou psicanlise nascente deixar o campo estritamente mdico para ter acesso teoria geral do psiquismo e do devir humano. A psicanlise literria tambm modificou o quadro da crtica. Mas restam questes de porte: qual ser exatamente o lugar dessa crtica no campo da reflexo cultural? Quais sero seus objetivos? Quais sero seus resultados? Que mudar essa crtica em nossa leitura dos prprios textos, bem como em nossas maneiras de conhecer a prtica artstica? Para responder a tais perguntas, gostaramos de poder apresentar a crtica psicanaltica como uma rea certamente complexa, mas relativamente ordenada. (...) Que imagens oferece essa crtica atualmente? Pode-se fazer, por ocasio de um curso, de um artigo ou de um livro, uma verdadeira descoberta. Mas como ter uma idia exata do conjunto desse campo crtico? (...) Admitimos que o inconsciente est em atividade em toda a produo cultural, mesmo na mais planejada. Mas ser que ele sempre est em atividade da mesma maneira, atravs das pocas, das culturas, dos modos de pensar, de imaginar, de escrever? Responder "no" a essa pergunta exige que cada leitura se adapte a seu objeto e se transforme em sua relao com ele. Em ltima instncia, uma crtica literria psicanaltica deveria poder modificar ou enriquecer certos conceitos da psicanlise, graas aos textos que ela tenta revelar. As bases do mtodo A psicanlise no teria existido sem a organizao de um mtodo experimental cada vez mais preciso: ter-se-ia tido simplesmente uma teoria psiquitrica ou filosfica a mais. Nosso problema, aqui, saber se esse mtodo pode ser praticado, com proveito, em outro domnio, o da leitura, e em que condies. Para julgar, preciso evidentemente j conhecer os princpios da prtica psicanaltica. (...) a partir de 1892 que Freud conduzido por suas pacientes histricas a abandonar a hiptese ou a interrogao insistente, centradas no elemento considerado patognico, para lhes deixar a fala mais livre: a talking cure (cura pela fala), como a chama uma delas, baseia-se nesse desejo de "contar o que ela tem para dizer", sem interveno limitadora ou intempestiva do terapeuta.

Essas experincias em que Freud descobre a eficcia mdica de discursos aparentemente desordenados esto consignadas em Estudos sobre a histeria. Sistematizadas por Freud, elas do origem regra fundamental que organiza, entre div e poltrona, a situao analtica. "Fixar nossa ateno sobre as associaes 'involuntrias', dizer sem preconceito, sem crtica, as idias que me ocorrem" (O sonho e sua interpretao). A suspenso pelo paciente de qualquer juzo moral ou racional facilita a vinda, ao correr das palavras, de imagens, de emoes, de lembranas inesperadas que, de repente, abalam o conhecimento que ele acreditava ter de si mesmo, dos outros e de suas relaes com os outros. O analista no deve privilegiar a priori nenhum elemento do discurso do paciente; deve escutar "sem colocar sua prpria censura no lugar da escolha qual o paciente renunciou" (Sobre a tcnica psicanaltica), e, o mais que puder, deixar de lado seus pressupostos tericos; enfim, deve estar muito atento ao momento e forma de suas interpretaes. A psicanlise , pois, uma experincia que se passa unicamente na linguagem. "Dizer e somente dizer", essa a regra. "Ela s tem um meio: a fala do paciente", especifica Jacques Lacan em crits. Mas, essa fala, nascida freqentemente de uma cena da vspera, de um sonho, de uma frase obsessiva, provoca e canaliza afluxos de imagens (de "representaes"), de sensaes, de afetos, de lembranas, de pensamentos, que sero, por sua vez, submetidos ao trabalho da anlise. A situao analtica fundamentalmente uma situao intersubjetiva, mesmo que o paciente no veja o analista, mesmo que o analista se cale. "No h fala sem resposta, mesmo que ela s encontre o silncio, contanto que ela tenha um ouvinte, (...) a est o cerne de sua funo na anlise" (Lacan, crits). (...) Essa relao indita s compreensvel se supomos um campo psquico partilhado, ao mesmo tempo no centro e margem da comunicao consciente: o inconsciente. Essa relao experimental, na medida em que favorece a emergncia dos processos inconscientes na fala ou no discurso. A prtica analtica transformou radicalmente a noo de inconsciente: ele j no o simples reverso negativo da conscincia, que, por sua vez, resumiria a vida psquica. Pode-se, pois, dizer que o inconsciente o conceito fundador da psicanlise e sua maior contribuio ao pensamento contemporneo. (...)

Eis o que descobre Freud, quando analisa sistematicamente o sonho, "esse caminho real que leva ao inconsciente". Comparando o "contedo manifesto" do sonho (o relato que fazemos dele) e seu "contedo latente", obtido graas anlise das associaes, ele ressalta o "trabalho psquico" que produz o sonho. No h submisso ao princpio de no-contradio da lgica consciente, mas no h contra-senso, h evoluo e transformao contnuas do sentido, segundo mecanismos especficos, definidos de maneira pedaggica em O sonho e sua interpretao: - A condensao: no sonho, um elemento nico representa vrias cadeias associativas ligadas ao contedo latente. (...) [Por exemplo,] uma pessoa conhecida nos aparece em sonho, mas de uma forma estranha: construda de maneira "compsita", a partir de detalhes tirados de diferentes pessoas reais. preciso, pois, toda vez, graas s associaes, descobrir o ponto comum desconhecido que d sentido a essa condensao. - o deslocamento: (...) o afeto se separou da representao original que o justificava e se deslocou para uma representao indiferente, o que o torna incompreensvel. "O sonho est centrado de outra forma, seu contedo se ordena em torno de elementos diferentes dos pensamentos do sonho". (...) Citemos um exemplo esclarecedor de Freud: ele l o artigo de um colega que enaltece, de um modo (que ele julga) enftico, uma descoberta fisiolgica, a seu ver superestimada; na noite seguinte, ele sonha com a seguinte frase: " um estilo verdadeiro NOREKDAL". E eis o que ele diz dessa palavra estranha: "Tive muita dificuldade em compreender como eu havia formado essa palavra: era visivelmente uma pardia dos superlativos: colossal, piramidal; mas eu no sabia ao certo de onde vinha. Finalmente encontrei naquela palavra monstruosa os dois nomes Nora e Ekdal, lembranas de dois dramas conhecidos de Ibsen. Eu lera antes, em um jornal, um artigo sobre Ibsen do mesmo autor que eu criticava em meu sonho." (A interpretao dos sonhos). "O afeto tem razo", expressa a agressividade, mas se deslocou do colega para Ibsen, da tese de fisiologia para o teatro, depois se condensou numa palavra, ela prpria enigmtica. A anlise dos desejos inconscientes pode ento comear. - a figurabilidade: os pensamentos inconscientes so transformados em imagens, pois uma produo visual que se impe ao sonhador como uma cena atual. Os pensamentos mais abstratos devem portanto ser transmitidos por substitutos figurados: quando Freud analisa "os processos de figurao do sonho" costuma recorrer s tcnicas da pintura. Assim, as vinculaes lgicas so suprimidas ou substitudas pela sucesso de imagens, pela metamorfose de uma imagem em outra, pela intensidade luminosa ou ampliao de uma representao, pela organizao de diferentes planos etc. (...) Essa lei do sonho pode parecer distante do discurso literrio. No entanto, pode nos ajudar a compreender tcnicas teatrais, as singularidades de uma sintaxe

narrativa, a importncia de uma descrio romanesca, a elaborao de uma metfora etc. Sobretudo, ela faz da escrita, no um trabalho apenas de linguagem (formalista), mas um trabalho do imaginrio pela lngua e da lngua pelo imaginrio: com a condio de no se confundir representao e simples cpia da realidade. - a elaborao secundria: essa ltima operao do trabalho do sonho devida interveno do pr-consciente que remaneja o sonho, no ltimo minuto, para lhe dar uma "fachada" mais coerente e aceitvel. A mesma operao se realiza mais uma vez quando se relata o sonho. Em geral, so utilizados roteiros j prontos que vm de leituras, de devaneios em estado de viglia (logo, mais controlados), de esteretipos do imaginrio comum. (...) V-se assim delinearse, implicitamente, duas maneiras diferentes de se considerar as obras literrias: a) de um lado um vu esttico ou racional oculta a verdade nua do inconsciente; b) do outro, o texto manifesto, como o "contedo manifesto" do sonho, est em estreitas relaes de simbolizao com o "contedo latente" situado no inconsciente. Essas duas concepes de produo artstica sempre concorrero entre si. (...) No final das contas, "o sonho no reconstitui mais do que uma deformao do desejo que est no inconsciente": por qu? Freud prope uma teoria dinmica do inconsciente, visto que ele considera sonho "a descarga psquica de um desejo em estado de recalque", mas sua "realizao disfarada". Porque o desejo inconsciente que busca a satisfao se choca com a censura do consciente e, mesmo, em parte, do pr-consciente. Assim, toda produo psquica uma formao de compromisso entre a fora do desejo e o poder de recalque do consciente. Compreende-se que a noo de conflito psquico seja essencial: conflito entre desejo e interdio, desejo inconsciente e desejo consciente, entre desejos inconscientes (sexuais e agressivos, por exemplo). (...) no h, portanto, produes diretas do inconsciente, assim como no h leitura direta do inconsciente, nem sistema automtico de traduo, o que muitos crticos literrios esquecem. Para Freud, os mesmos processos e os mesmos conflitos esto em atividade em todas as formaes psquicas: sonhos, lapsos, ato falho, sintoma, criaes artsticas etc., mesmo que essas produes no sejam evidentemente idnticas. Uma estrutura lhes comum, a fantasia: "esse roteiro imaginrio em que o sujeito est presente e que representa, de forma mais ou menos deformada pelos processos defensivos, a realizao de um desejo, e em ltima instncia de um desejo inconsciente" (Laplanche e Pontalis, Vocabulrio da psicanlise). "Poder-se-ia caracterizar a psicanlise pela interpretao, isto , pela

evidenciao do sentido latente de um material"; "a interpretao torna visveis as modalidades do conflito defensivo e visa, em ltima instncia, ao desejo que se formula em toda produo do inconsciente" (idem, ibidem). (...) Para o analista, todo discurso enigmtico, j que nele se articulam processos e significados inconscientes e conscientes. Poder-se-ia comparar a psicanlise ao trabalho do detetive: colher os indcios desconhecidos, despercebidos ou desprezados; selecion-los e correlacion-los entre si e com indcios mais evidentes; organiz-los para encontrar uma soluo a um s tempo convincente e eficaz. Nos dois casos, tudo pode ser indcio: um gesto, uma palavra, um tom, as coincidncias e as distores entre as diferentes verses de um mesmo acontecimento, uma omisso, digresses, uma negativa que parece uma confisso etc. Nos dois casos se reconstri a histria. Nos dois casos, visa-se a uma verdade cuja posio continua difcil de definir. Notar-se- ainda que a soluo, longe de saciar definitivamente nosso desejo de saber, o exacerba: comeamos a interpretar, por nossa vez, em torno de alguns elementos deixados em suspenso, que nos permitem modificar a interpretao do outro; antes de aparecer na crtica literria, esse fenmeno flagrante nos textos psicanalticos, em que o mesmo caso pode ser reinterpretado de maneira diferente em dezenas de exemplares. Enfim, modificamos incessantemente nossas prprias interpretaes, pois nenhum sentido esgota as possibilidades de significao de um discurso, de uma vivncia, de um imaginrio concretos. Em um artigo do Dbat, Carlo Ginzburg situa a psicanlise entre os sistemas "semiticos" de conhecimento, fundada na interpretao de "signos", de "indcios" ou de "pistas": com a medicina clnica, a histria, a investigao policial e a exegese dos textos. Essa forma de conhecimento individualiza seus objetos, sempre considerados em sua singularidade: portanto, ao contrrio da cincia quantitativa, trata-se de um "conhecimento indireto, indicial e conjectural" ("signos", "vestgios", "pistas"). Esse juzo nada tem de pejorativo. Ginzburg ressalta "o desagradvel dilema" das cincias humanas: "ou adotar uma posio cientfica fraca para alcanar resultados importantes, ou adotar uma posio cientfica forte para atingir resultados de pouca importncia". A crtica literria psicanaltica uma crtica interpretativa. Psicanlise = anlise da psique, como se diz: anlise do texto. Veremos florescer neologismos para marcar a especificidade de um procedimento: "psicocrtica", "semanlise", "textanlise", "psicoleitura" etc. O escritor, como o arteso, tece seu texto com imagens visveis e intencionais, mas a trama desenha tambm uma imagem invisvel e involuntria, uma

imagem oculta no cruzamento dos fios, o segredo da obra (para seu autor e para seus leitores). Armadilha para a interpretao, pois essa imagem est em toda parte e em nenhum lugar: de fato, h uma multiplicidade de imagens possveis, e o texto, aparentemente terminado, , na leitura, ocasio de infinitas metamorfoses. Pode-se pensar tambm nos quadros pticos, verdadeiras armadilhas para o olhar. A mesma quantidade de apelos ao imaginrio, palavra, atividade do sujeito leitor ou espectador. (...) Seguindo Freud, o analista tem a seu favor "a observao consciente dos processos psquicos anormais nos outros, a fim de poder adivinhar e enunciar suas leis". A auto-anlise desaparece: h o cientista e o outro, objeto do saber. Quanto ao artista, est limitado ao autoconhecimento: "ele aprende pelo interior de si mesmo o que aprendemos pelos outros". Essa rivalidade surda confere ao "poeta" uma posio incerta entre a do mdico e a do neurtico. Pode-se mesmo lhe recusar esse meio saber, para transform-lo num "caso": um doente para quem escrever serviria de muleta derrisria ou de exutrio. Seria prefervel deit-lo no div. Na falta dele, deitam-no no papel. Nessas condies, o "fenmeno literrio, por via analgica" (com a fala do paciente e o discurso do psicanalista), "est em suspenso irnica entre o patolgico e o mdico" (Mehlman, Entre psychanalyse et psychocritique). Ele pode mesmo se volatilizar nesta alternativa: a esttica j no um trabalho de simbolizao, mas um vu que mascara a verdade; ela ser, pois, deixada para os estetas. (...) De qualquer maneira. A literatura torna-se um imenso reservatrio de material clnico. (...) Quem no tem tendncia a identificar uma personagem fictcia com uma "pessoa real"? Ou a concluir diretamente de uma obra a psicologia do escritor? Mesmo Freud, como Lacan, ficam embaraados com esse problema que encontram em sua prpria leitura. A estilizao exemplar da obra que a diferenciaria nas narrativas de doentes. Ela teria, assim, sobre seus leitores, efeitos de catarse e de autoconhecimento, sendo, alm disso, o "prmio do prazer" do velamento esttico que evita o confronto direto (insuportvel) com a verdade. Em suma, quando Flaubert diz "Madame Bovary sou eu", ele expressa a complexidade das projees e identificaes atuantes na elaborao esttica. (...) A psicobiografia baseia-se no programa de Freud, no prefcio ao Edgar Poe de Marie Bonaparte: "estudar as leis do psiquismo humano em indivduos

excepcionais". Bonaparte procura definir a neurose de Poe, mormente em torno da necrofilia, mas seu mtodo ultrapassa esse projeto: buscando estruturas comuns a diversas obras, ela destaca ncleos de fantasias complexos que revelam as diversas formas de um conflito psquico elaborado no imaginrio, na composio e na simblica dos textos. (...) Dominique Fernandes redefine claramente os princpios da psicobiografia no incio de L'chec de Pavese: "tal criana, tal obra". Embora afirme: "O homem et na origem da obra, mas o que esse homem s pode ser captado na obra", ele constri seu estudo seguindo o modelo de Bonaparte: uma primeira parte consagrada a uma biografia minuciosa, uma segunda, obra analisada sobretudo de maneira temtica. Esse encadeamento corresponde a um determinismo linear que o crtico assume: "Antes mesmo que (Pavese) tenha escrito uma nica linha, seus livros esto contidos nos conflitos de sua primeira juventude". E, para ele, no se pode compreender uma obra sem o conhecimento profundo de seu autor. No por acaso que retoma o ttulo L'chec de Baudelaire de Laforgue: a obra uma "longa confisso" que no tem sequer valor catrtico, visto que no pode impedir a "falncia" humana (angstia, loucura, suicdio). (...) Se no levamos em conta as relaes complexas entre vivncia, fantasia e escrita e se esquecemos a interveno do inconsciente na temporalidade consciente, corremos grande risco de criar o que Smirnoff chama ironicamente de "uma nova entidade clnica, a neurose criadora". [Freud afirma que] "os prprios discursos constituem sintomas", entendidos como compromisso entre inconsciente e consciente ["leitura sintomal"]. Podese falar tambm da leitura "indicial" (de "indcio"), seguindo Guinzburg: ns remetemos aqui a nossas "questes de mtodo", pois a localizao dos vestgios da interveno do inconsciente nos textos o critrio fundamental de uma crtica verdadeiramente analtica. Da Grvida, Freud declara: " um triunfo do esprito poder expressar numa mesma frmula o delrio e a verdade". Sua anlise constri uma leitura dupla simultnea desse romance, a partir das ambigidades de palavras, de imagens, de falas e de situaes narrativas. Mas o inventrio da atividade do inconsciente mais vasto: repetio obsessiva, dissonncia entre um tema e um afeto, esquisitice, lapsos, estranheza, contradio, palavra inesperada, ausncia assim como presena surpeendentes, detalhe posto em primeiro

plano etc. [J a "leitura estrutural"] se abre em duas direes. Da leitura de um texto, passa-se a correlacionar diferentes textos de um mesmo autor, para descobrir uma estrutura psquica particular. (...) Ou ento, associam-se textos de origem diferente para detectar uma estrutura universal. (...) Em 1948, [Charles] Mauron cria o termo "psicocrtica" para ressaltar a autonomia de um mtodo que deve forjar "suas prprias ferramentas" em funo de seu objetivo, a produo esttica. Pode-se dizer que o nico inventor de um mtodo especfico, anlogo, mas no idntico, aos processos da prpria prtica analtica. Seus trabalhos so considerveis: Mallarm, Racine, Baudelaire, Molire, Valry, Victor Hugo etc. O mtodo, para no se transformar em receitas ineficazes, supe um longo aprendizado e, alm disso, exige um longo convvio com os textos: Mauron sabia Mallarm de cor... (...) Em sua tese, Ds mtaphores obsedantes au mythe personnel, Mauron expe, de modo pedaggico, as quatro etapas do seu mtodo: a) as "sobreposies" a possibilitam a estruturao da obra em torno de redes de associaes. b) a descoberta de figuras e de situaes dramticas ligadas produo de fantasias. c) o "mito pessoal", sua gnese e sua evoluo, que simboliza a personalidade inconsciente e sua histria. d) o estudo dos dados biogrficos que servem de verificao interpretao, mas s recebem importncia e sentido da leitura dos textos. Todavia, essa apresentao requer algumas observaes. A pesquisa feita num vai-e-vem constante entre essas quatro etapas. (...) A reconstruo lgica do mtodo se opera depois como nos textos terico-prticos em psicanlise. Notadamente as sobreposies e o trabalho interpretativo intervm at o fim, produzindo modificaes e reajustamentos. O mtodo , a um s tempo, indicial, estrutural (sincrnico) e histrico (diacrnico). Enfim, Mauron um dos raros que partem ao acaso com os textos, para descobrir a estruturao simblica de um conflito psquico que ignora no incio. "Ler reconhecer sistemas de relaes entre as palavras". Mas, trata-se de localizar relaes "despercebidas" destinadas a se tornarem "evidncias manifestas", adaptando leitura literria o princpio das "associaes livres" e da "escuta flutuante". Qualquer texto pode servir de contexto associativo a outro, e toda leitura ouve num texto os ecos dos outros. Na base, os processos inconscientes: condensao, deslocamento, elaborao secundria etc. (...)

Sobrepor no comparar. Comparam-se objetos manifestamente anlogos e distinguem-se logo tanto suas diferenas quanto suas semelhanas. Sobrepor buscar coincidncias de significantes verbais ou simblicos em textos manifestamente diferentes. Isso supe uma "interferncia" do sentido consciente, uma subverso das estruturas sintticas e semnticas, "uma certa acomodao do olhar". Na comparao, os textos permanecem distintos; na sobreposio, cedem (provisoriamente) o lugar outra organizao que Mallarm chamava "o reflexo por baixo", ligado ao desejo de "ceder a iniciativa s palavras": de fato, outra lgica, a do inconsciente. Nunca se sobrepe um elemento nico, mas uma "rede", como viu muito bem Genette: a coincidncia prende-se a um conjunto ou sistema de "metforas obsessivas". A rede associativa , pois, uma estrutura textual, comum a vrios textos e "autnoma" em relao ao tema consciente de cada um: ela desenha uma "figura" presente de maneira esparsa em cada texto.

[MARINI, Marcelle. IN: BERGEZ, D. et al. Mtodos crticos para a anlise literria. Trad. de Olindina Maria Rodrigues Prata. So Paulo: Martins Fontes, 1997] CRTICA LITERRIA TEXTO 06 FEMINISMO Quais teriam sido os caminhos e os vieses que permitiram a emergncia e a consolidao do pensamento terico feminista num quadro epistemolgico marcado fundamentalmente por crises, instabilidades e pela evidncia do progressivo desprestgio das narrativas mestras que vinham consolidando e legitimando os projetos sociais, econmicos, religiosos e polticos da modernidade? Ainda que o feminismo como ideologia poltica possa ser identificado desde o sculo XIX, nestas duas ltimas dcadas, exatamente num momento em que se fala, de forma categrica, sobre o "fim da ideologia" e sobre a ineficcia dos discursos contestatrios, que o pensamento feminista surge como novidade no campo acadmico e impe-se como uma tendncia terica inovadora e de forte potencial crtico e poltico. ainda curioso notar que esse reconhecimento se d em meio ao polmico prestgio do pluralismo neoliberal em que a reivindicaes do trabalho

feminista teriam se desqualificado como totalmente anacrnicas. Ao contrrio da desqualificao, o que se v um interesse crescente em relao s teorias feministas e a identificao recorrente de uma "insistente presena da voz feminista" como um dos traos mais salientes da cultura ps-moderna. Edward Said, num trabalho pioneiro intitulado Orientalismo, ao examinar a forma como so constitudos, na perspectiva ocidental, os discursos e as interpretaes sobre o Oriente, reconhece explicitamente que est lidando com questes idnticas quelas propostas pelas tendncias atuais dos estudos feministas. Segundo Said, os estudos feministas, assim como os estudos tnicos ou antiimperalistas, promovem um deslocamento radical de perspectiva ao assumirem como ponto de partida de suas anlises o direito dos grupos marginalizados de falar e representar-se nos domnios polticos e intelectuais que normalmente os excluem, usurpam suas funes de significao e representao e falseiam suas realidades histricas. O prprio Lyotard, contraditrio defensor da condio ps-moderna, apesar de irnico e, de certa forma, desastrado ao qualificar as mulheres, no deixa de reconhecer que "movedias (o grifo meu) como Eubulibes e como as realidades, as mulheres esto descobrindo uma coisa que pode causar uma incrvel revoluo no Ocidnete, alguma coisa que a dominao (masculina) nunca abriu mo de ocultar: a ausncia do significante, ou seja, a classe que se estabelece sobre todas as classes apenas uma entre muitas, ou ainda ns, ocidentais, devemos retrabalhar nosso espao-tempo e nossa lgica na base de uma no-centralidade, no-finalidade, no-verdade." Na realidade, a crtica da cultura feminista adquire importncia num contexto bastante especfico. A partir da dcada de 1970, comea a se evidenciar o debate, hoje irreversvel nos meios polticos e acadmicos, em torno da questo da alteridade. No plano poltico e social, esse debate ganha terreno a partir dos movimentos anticoloniais, tnicos, raciais, de mulheres, de homossexuais e ecolgicos que se consolidam como novas foras polticas emergentes. No plano acadmico, filsofos franceses ps-estruturalistas como Foucault, Deleuze, Barthes, Derrida e Kristeva intensificam a discusso sobre a crise e descentramento da noo de sujeito, introduzindo, como temas centrais do debate acadmico, as idias de marginalidade, alteridade e diferena. Podemos dizer mesmo que, nos ltimos anos, inegvel no quadro da reflexo terica das cincias sociais e humanas a evidncia de uma progressiva e sistemtica desconfiana em relao a qualquer discurso totalizante e a um certo tipo de monoplio cultural dos valores e instituies ocidentais modernas. Entre os "anti-humanistas" de tradio francesa, o autor que mais equacionou a questo da mulher enquanto o "outro", na metafsica ocidental, foi Jacques

Derrida. Em vrios trabalhos, e sobretudo na sua Gramatologia, estabelece como eixo dessa metafsica o fonocentrismo - o reinado do sujeito ou o primado da voz-conscincia -, o logocentrismo - o primado da palavra como lei - e o falocentrismo - o primado do falo como rbitro da identidade. Preocupaes semelhantes expressam-se no pensamento de Foucault, que exerceu influncia sensvel em grande parte da produo terica feminista no que diz respeito crtica das teorias clssicas relativas aos conceitos de representao e de poder. No seria difcil pensar nas aproximaes entre a problematizao psestruturalista dos sistemas de representao - em si mesmos atos de diviso e excluso - e o compromisso feminista em expor criticamente o sistema de poder que legitima certas representaes em detrimento de outras. Entretanto, certas diferenas significativas entre as duas formas de anlises no devem ser minimizadas. O que distingue e distancia, de forma definitiva, as teorias feministas do pensamento ps-estruturalista o compromisso feminista com a articulao da crtica da hegemonia do idntico e da legitimidade dos sentidos absolutos e universais com os processos histricos de construo e representao da categoria "mulher". O pensamento feminista de ponta marcado pela exigncia de uma abordagem terica e metodolgica em que a questo da mulher, como todas as questes de sentido, seja, de forma sistemtica, particularizada, especificada e localizada historicamente, opondose a toda e qualquer perspectiva essencialista ou ontolgica. interessante observar como, apesar do reconhecimento explcito da importncia poltica e epistemolgica das teorias crticas feministas, o pensamento acadmico ps-estruturalista, num sutil e questionvel apropriao destas teorias, investe na idia da existncia de um sujeito difuso e descentrado, muitas vezes nomeado "feminino". O problema que se coloca aqui que, por meio de uma possvel reuniversalizao da subjetividade feminina, a eficcia discursiva e terica do feminismo e sua recusa de base s perspectivas essencialistas terminam por serem comprometidas. Na mesma pista, o feminismo vem sendo considerado, no cenrio psmoderno de descrdito das ideologias, como uma das alternativas mais exemplares e concretas para a prtica poltica e para as estratgias de defesa da cidadania. O risco que se corre com a recente valorizao da sada poltica que o feminismo oferece o de avalizar uma certa tendncia desses discursos - bastante similar reflexo ps-estruturalista - que reincide na identificao do "feminino" com o discurso do "outro", como "locus do pnico" no apontar do ano 2000. Entre os dois discursos tambm se colocam importantes distines. Enquanto as polticas e as teorias ps-modernas trabalham com as idias da possibilidade do fim da histria, do social e do poltico, a crtica feminista

insiste, contrariamente, na articulao de suas questes com as determinaes histricas e polticas. Se os primeiros falam de uma crise da representao e da morte do social, o segundo fala exatamente da necessidade de uma luta pela significao. Mesmo no sendo excludentes, os dois discursos apontam com clareza para diferentes campos de contestao. ainda o debate sobre o ps-moderno que coloca a idia do surgimento de um pluralismo, subsidirio das ideologias neoliberais e da economia de mercado, em que os diversos agentes sociais teriam livres canais de expresso, sugerindo, portanto, a superao das lutas de carter ortodoxo pelas igualdades e pela construo de uma identidade feminina, e a emergncia de um novo momento da militncia das mulheres, o ps-feminismo. De uma forma geral, no se pode dizer que o iderio neoliberal encontre equivalncia na prtica poltica e na interveno discursiva do conjunto dos diversos segmentos sociais "minoritrios", estando portanto o feminismo longe de ter esgotado as potencialidades de seu ponto de vista crtico e poltico. (...) No resta dvida, entretanto, que, apesar da efervescncia e do avano do debate terico feminista, o momento atual traz uma evidente apreenso quanto ao futuro e a um possvel desgaste destes estudos. Depois de ultrapassar seus momentos iniciais, quando tinha prioritariamente o papel de "crtica do desagravo" - e de engajar-se, na era ps-moderna, na "luta pelo poder imperativo" -, quais seriam os prximos passos? Que grau de cumplicidade com as questes feministas tero as novas geraes? Que sentidos e que projetos orientaram a trajetria da crtica feminista nestes ltimos vinte anos? (...) Hoje, dois plos conceituais so percebidos como divisores do campo da produo terica feminista: o feminismo anglo-americano e o francs. A corrente anglo-saxnica, muito prestigiada na rea da teoria literria, vem, h quase vinte anos, procurando denunciar os aspectos arbitrrios e mesmo manipuladores das representaes da imagem feminina na tradio literria e particularizar a escrita das mulheres como o lugar potencialmente privilegiado para a experincia social feminina. Os dois principais compromissos dessa tendncia so: em primeiro lugar, a denncia da ideologia patriarcal que permeia a crtica tradicional e determina a constituio do cnone da srie literria. Um dos efeitos importantes desse trabalho o questionamento da legitimidade do que considerado literrio ou no, e a problematizao dos paradigmas de um essencialismo e de um universalismo que de certa forma determinam os critrios estticos e as estratgias interpretativas da cvrt literria tradicional.

O segundo compromisso com o desenvolvimento de uma arqueologia literria que resgate os trabalhos das mulheres que de diversas formas foram silenciados ou excludos da histria da literatura. Neste sentido, engaja-se no trabalho de recuperao da uma "identidade feminina" que aponte para as diversas formas de sua experincia, rejeitando, enfaticamente, a repetio e reproduo dos pressupostos mitolgicos da crtica literria tradicional, que, via de regra, identifica a escrita feminina com a "sensibilidade contemplativa", a "linguagem imaginativa" etc., assim como as diversas formas como a biologia, a lingstica e a psicanlise vm definindo a especificidade da linguagem feminina. (...) Por outro lado, o feminismo francs, mais vinculado psicanlise, vai trabalhar no sentido da identificao de uma possvel "subjetividade feminina". Enquanto as feministas americanas dos anos 60 declaram guerra ao falocentrismo freudiano, as francesas atentam para a psicanlise entendida como teoria capaz de promover a explorao do inconsciente e a emancipao do pessoal, caminho que se mostrava especialmente atraente para a anlise e identificao da opresso da mulher. A partir da segunda metade dos anos 70, a progressiva consolidao do prestgio do pensamento terico de Derrida e Lacan no campo intelectual europeu ajuda a definir as bases do feminismo francs. Esta linha de anlise trabalha basicamente com os conceitos de diffrance (conceito-chave da crtica derridiana desconstrutiva da lgica binria) e com o conceito de imaginrio (relativo fase pr-edipiana) de Lacan, em busca da definio de uma criture fminine. O trabalho de Luce Irigaray - para citar um exemplo clssico do feminismo francs - bastante interessante no sentido de investigar a ligao entre sexualidade e textualidade, e de examinar o campo de articulaes do desejo na linguagem. A escrita passa a ser considerada o lugar por excelncia da interrogao sobre a noo de "feminino" sentida como o lcus da "errncia", do "silncio", da "falta". Assim, o feminismo constitui-se como a possibilidade de recaptura de uma unidade perdida, ao contrrio das investigaes anglo-saxnicas, consideradas "puramente temticas" pela crtica francesa. (...) Na realidade, a oposio entre essas duas tendncias, parcialmente contraditrias, est se tornando cada vez menos clara e pode-se observar que a atual fora do pensamento crtico feminista reside na procura de resoluo das tenses e contradies produzidas exatamente por estas duas formas de pensar. O que chama a ateno que nas duas situaes a preocupao central claramente a procura da definio, em graus diversos de complexidade, de

uma identidade feminina e do lugar da diferena. Do ponto de vista poltico, o empenho em se marcar essa identidade pode ser defendido como uma necessidade ttica na luta contra as instituies do poder patriarcal. Entretanto, a prpria idia de identidade est fundamentalmente comprometida com a economia humanstica e com a estrutura da lgica patriarcal. Portanto, reforar a noo de "mulher" como o "outro", procedimento bastante freqente, traz consigo o risco de apenas legitimar e garantir a identidade hegemnica do "mesmo". O trabalho de Kristeva, nesse quadro, revela um avano terico significativo ao postular enfaticamente sua profunda suspeio da prpria noo de "identidade", reconhecendo que a prpria dicotomia masculino/feminino deve ser compreendida como uma oposio do domnio da metafsica. Outro ponto de risco a preocupao de subcorrentes do feminismo francs com a centralidade da linguagem, nem sempre articulada com a variedade das prticas sociais que entram na constituio dessa mesma linguagem, ou a insistncia na proclamao de uma "experincia feminina" ou de uma "escrita do corpo", sem a explicitao necessria das relaes concretas que a determinam. Na maior parte das vezes, as propostas de investimento no "poder do imaginrio feminino", nos aspectos "libertrios" dessa linguagem e at mesmo no projeto de uma "feminizao" da sociedade so armadilhas s quais o pensamento feminista est exposto. A pergunta, "existe uma linguagem feminina?", to valorizada pela crtica literria e artstica, vem geralmente marcada por um desejo de valorizar e potencializar o "lugar obscuro", onde se origina e mesmo se constri esta linguagem que se oporia s leis implacveis da racionalidade masculina ocidental. Por outro lado, as diferenas e marcas prprias das formas e dos temas recorrentes na "escrita feminina", so, em sua maioria, facilmente verificveis em um exame da produo literria e artstica. inegvel que os discursos marginalizados das mulheres - assim como os dos diversos grupos "excludos" ou "silenciados" -, no momento em que desenvolvem suas "sensibilidades experimentais" e definem espaos alternativos ou possveis de expresso, tendem a produzir um cointradiscurso, cujo potencial subversivo no desprezvel e merece ser explorado. Contudo, a explorao deste potencial no si suficiente. As noes de "linguagem feminina" ou mesmo de "identidade feminina", enquanto construes sociais, exigem a avaliao das condies particulares e dos contextos sociais e histricos em que foram estruturadas. Os sistemas de interpretao feministas teriam, por conseguinte, como tarefa fundamental a reflexo sobre a noo de identidade e sujeito, levando necessariamente em

considerao a multiplicidade de posies cabveis que a noo de sujeito sugere e assumindo um claro compromisso com a perspectiva historicizante em suas anlises. Este tipo de preocupao com a ambigidade manifesta de certas anlises feministas da produo literria, que centram suas reflexes numa suposta e natural especificidade da linguagem e/ou escrita femininas, ou ainda na afirmao de uma identidade feminina, termina por estabelecer o conceito de gnero como categoria analtica. Nas dcadas de 60 e 70, as questes da identidade e diferena foram inegavelmente importantes, tendo conseguido abrir espaos e canais de expresso institucionais como a imprensa feminista, o cinema de mulher e os estudos feministas enquanto rea de conhecimento. Neste quadro, a introduo da categoria gnero representou o aprofundamento e a expanso das teorias crticas feministas. O estudo das relaes de gnero, agora substituindo a noo de identidade, passa a privilegiar o exame dos processos de construo dessas relaes e das formas como o poder as articula em momentos datados social e historicamente, variando dentro de atravs do tempo e inviabilizando o tratamento da diferena sexual como "natural". (...) O recente impulso dos estudos sobre os processos de construo da subjetividade feminina nos pases "perifricos", entre os quais est a anlise dos discursos nacionalistas no Brasil e na Amrica Latina, pode ser visto como uma abertura possvel para a revitalizao das teorias crticas feministas contemporneas. Pode-se mesmo dizer que o investimento, extremamente oportuno, destes estudos na multiplicidade e na heterogeneidade das demandas femininas, bem como nas prprias diferenas manifestas entre mulheres de contextos e circunstncias diversas, o grande responsvel pela incluso dos temas racismo, anti-semitismo, imperialismo, colonialismo e a nfase nas diferenas de classe no debate feminista mais recente. A prpria especificidade da condio da mulher nestas sociedades vem impondo a problematizao dos modelos tericos feministas europeus e norteamericanos. Estes modelos, como sugere Gayatri Spivak, revelam o risco de operarem no sentido de uma "mundializao", ou seja, a obliterao da heterogeneidade dos discursos subalternos e regionais. Spivak chega mesmo a denunciar, na prtica da crtica feminista dos pases centrais, a reproduo de axiomas imperialistas e uma possvel cumplicidade entre o pensamento feminista metropolitano e certas ideologias racistas e colonialistas. (...)

Paralelamente, a partir da segunda metade da dcada de 1980, novas perspectivas comeam a ser delineadas. Alguns estudos de ponta, sintonizados com a urgncia da renovao e ampliao da rea de investigao sobre a mulher, comeam a questionar as atuais categorias de anlise feministas e enfrentar o desafio de pensar a situao da mulher em relao a um sistema mundial de produo, reproduo e comunicao ps-industrial na era de uma "informtica da dominao". (...) Na era da tecnocincia e da tecnocultura, torna-se cada vez mais claro que a reflexo feminista no pode mais confinar-se aos limites do corpo "moderno" reificado, seja este feminino ou qualquer outro. O futuro destes estudos traz consigo o compromisso de garantir a eficcia de sua interveno nos pontos nodais das diversas reas do saber, nas inflexes das polticas cientficas e culturais e nos mltiplos nveis da significao - materiais ou semiticos - nos quais so construdas as "diferenas". A trajetria do pensamento feminista nestes ltimos anos, sua progressiva flexibilizao e atual alcance terico e poltico so, de certa forma, tambm a expresso do complexo processo em direo a uma crtica radical da cultura neste fim de milnio. Um processo j em curso, e assumido pelas feministas (...) nas mais diversas e inesperadas fronteiras do pensamento.

(HOLLANDA, Heloisa Buarque. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque (org.). Tendncias e Impasses. O Feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994) CONTOS

O ENFERMEIRO Machado de Assis Parece-lhe ento que o que se deu comigo em 1860, pode entrar numa pgina de livro? V que seja, com a condio nica de que no h de divulgar nada antes da minha morte. No esperar muito, pode ser que oito dias, se no for menos; estou desenganado.

Olhe, eu podia mesmo contar-lhe a minha vida inteira, em que h outras coisas interessantes, mas para isso era preciso tempo, nimo e papel, e eu s tenho papel; o nimo frouxo, e o tempo assemelha-se lamparina de madrugada. No tarda o sol do outro dia, um sol dos diabos, impenetrvel como a vida. Adeus, meu caro senhor, leia isto e queira-me bem; perdoe-me o que lhe parecer mau, e no maltrate muito a arruda, se lhe no cheira a rosas. Pediu- me um documento humano, ei-lo aqui. No me pea tambm o imprio do Gro-Mogol. nem a fotografia dos Macabeus; pea, porm, os meus sapatos de defunto e no os dou a ningum mais. J sabe que foi em l860. No ano anterior, ali pelo ms de agosto, tendo eu quarenta e dois anos, fiz-me telogo. - quero dizer, copiava os estudos de teologia de um padre de Niteri, antigo companheiro de colgio, que assim me dava. delicadamente, casa, cama e mesa. Naquele ms de agosto de 1859, recebeu ele uma carta de um vigrio de certa vila do interior, perguntando se conhecia pessoa entendida, discreta e paciente, que quisesse ir servir de enfermeiro ao Coronel Felisberto, mediante um bom ordenado. O padre faloume, aceitei com ambas as mos, estava j enfarado de copiar citaes latinas e frmulas eclesisticas. Vim corte despedir-me de um irmo, e segui para a vila. Chegando vila, tive ms notcias do coronel. Era homem insuportvel, estrdio, exigente, ningum o aturava, nem os prprios amigos. Gastava mais enfermeiros que remdios. A dois deles quebrou a cara. Respondi que no tinha medo de gente s, menos ainda de doentes; e depois de entender-me com o vigrio, que me confirmou as notcias recebidas, e me recomendou mansido e caridade, segui para a residncia do coronel. Achei-o na varanda da casa estirado numa cadeira, bufando muito. No me recebeu mal. Comeou por no dizer nada; ps em mim dois olhos de gato que observa; depois, uma espcie de riso maligno alumino-lhe as feies. que eram duras. Afinal, disse-me que nenhum dos enfermeiros que tivera, prestava para nada, dormiam muito, eram respondes e andavam ao faro das escravas; dois eram at gatunos! - Voc gatuno? - No, senhor. Em seguida, perguntou-me pelo nome: disse-lho e ele fez um gesto de espanto. Colombo? No, senhor: Procpio Jos Gomes Valongo. Valongo? achou que no era nome de gente, e props chamar-me to-somente Procpio, ao que respondi que estaria pelo que fosse de seu agrado. Conto-lhe esta particularidade, no s porque me parece pint-lo bem, como porque a minha resposta deu de mim a melhor idia ao coronel. Ele mesmo o declarou ao vigrio, acrescentando que eu era o mais simptico dos enfermeiros que tivera. A verdade que vivemos uma lua-de-mel de sete dias. No oitavo dia, entrei na vida dos meus predecessores, uma vida de co, no dormir, no pensar em mais nada, recolher injrias, e, s vezes, rir delas, com um ar de resignao e conformidade; reparei que era um modo de lhe fazer corte. Tudo impertinncias de molstia e do temperamento. A molstia era um

rosrio delas, padecia de aneurisma, de reumatismo e de trs ou quatro afeces menores. Tinha perto de sessenta anos, e desde os cinco toda a gente lhe fazia a vontade. Se fosse s rabugento, v; mas ele era tambm mau, deleitava-se com a dor e a humilhao dos outros. No fim de trs meses estava farto de o aturar; determinei vir embora; s esperei ocasio. No tardou a ocasio. Um dia, como lhe no desse a tempo uma fomentao, pegou da bengala e atirou-me dois ou trs golpes. No era preciso mais; despedi-me imediatamente, e fui aprontar a mala. Ele foi ter comigo, ao quarto, pediu-me que ficasse, que no valia a pena zangar por uma rabugice de velho. Instou tanto que fiquei. - Estou na dependura, Procpio, dizia-me ele noite; no posso viver muito tempo. Estou aqui, estou na cova. Voc h de ir ao meu enterro, Procpio; no o dispenso por nada. H de ir, h de rezar ao p da minha sepultura. Se no for, acrescentou rindo, eu voltarei de noite para lhe puxar as pernas. Voc cr em almas de outro mundo. Procpio? - Qual o qu! - E por que que no h de crer, seu burro? redargiu vivamente, arregalando os olhos. Eram assim as pazes; imagine a guerra. Coibiu-se das bengaladas; mas as injrias ficaram as mesmas, se no piores. Eu, com o tempo, fui calejando, e no dava mais por nada; era burro, camelo, pedao d'asno, idiota, moleiro, era tudo. Nem, ao menos, havia mais gente que recolhesse uma parte desses nomes. No tinha parentes; tinha um sobrinho que morreu tsico, em fins de maio ou princpios de julho, em Minas. Os amigos iam por l s vezes aprovlo, aplaudi-lo, e nada mais; cinco, dez minutos de visita. Restava eu; era eu sozinho para um dicionrio inteiro. Mais de uma vez resolvi sair; mas, instado pelo vigrio. ia ficando. No s as relaes foram-se tornando melindrosas, mas eu estava ansioso por tornar Corte. Aos quarenta e dois anos no que havia de acostumar-me recluso constante, ao p de um doente bravio, no interior. Para avaliar o meu isolamento, basta saber que eu nem lia os jornais; salvo alguma notcia mais importante que levavam ao coronel, eu nada sabia do resto do mundo. Entendi, portanto, voltar para a Corte, na primeira ocasio, ainda que tivesse de brigar com o vigrio. Bom dizer (visto que fao uma confisso geral) que, nada gastando e tendo guardado integralmente os ordenados, estava ansioso por vir dissip-los aqui. Era provvel que a ocasio aparecesse. O coronel estava pior, fez testamento, descompondo o tabelio, quase tanto como a mim. O trato era mais duro, os breves lapsos de sossego e brandura faziam-se raros. J por esse tempo tinha eu perdido a escassa dose de piedade que me fazia esquecer os excessos do doente; trazia dentro de mim um fermento de dio e averso. No princpio de agosto resolvi definitivamente sair; o vigrio e o mdico, aceitando as razes, pediram- me que ficasse algum tempo mais. Concedi-lhes um ms; no fim de um ms viria embora, qualquer que fosse o estado do doente. O vigrio tratou de procurar-me substituto.

Vai ver o que aconteceu. Na noite de vinte e quatro de agosto, o coronel teve um acesso de raiva, atropelou-me, disse-me muito nome cru, ameaou-me de um tiro, e acabou atirando-me um prato de mingau, que achou frio; o prato foi cair na parede, onde se fez em pedaos. - Hs de pag-lo, ladro! bradou ele. Resmungou ainda muito tempo. s onze horas passou pelo sono. Enquanto ele dormia, saquei um livro do bolso, um velho romance de d'Arlincourt, traduzido, que l achei, e pus-me a l-lo, no mesmo quarto, a pequena distncia da cama; tinha de acord-lo meia-noite para lhe dar o remdio. Ou fosse de cansao, ou do livro, antes de chegar ao fim da segunda pgina adormeci tambm. Acordei aos gritos do coronel, e levantei-me estremunhado. Ele, que parecia delirar, continuou nos mesmos gritos, e acabou por lanar mo da moringa e arremess-la contra mim. No tive tempo de desviar-me; a moringa bateu-me na face esquerda, e tal foi a dor que no vi mais nada; atirei-me ao doente, pus-lhe as mos ao pescoo, lutamos, e esganei-o. Quando percebi que o doente expirava, recuei aterrado, e dei um grito; mas ningum me ouviu. Voltei cama, agitei-o para cham-lo vida, era tarde; arrebentara o aneurisma, e o coronel morreu. Passei sala contgua, e durante duas horas no ousei voltar ao quarto. No posso mesmo dizer tudo o que passei, durante esse tempo. Era um atordoamento, um delrio vago e estpido. Parecia-me que as paredes tinham vultos; escutava uma vozes surdas. Os gritos da vtima, antes da luta e durante a luta, continuavam a repercutir dentro de mim, e o ar, para onde quer que me voltasse, aparecia recortado de convulses. No creia que esteja fazendo imagens nem estilo; digo-lhe que eu ouvia distintamente umas vozes que me bradavam: assassino! assassino! Tudo o mais estava calado. O mesmo som do relgio, lento, igual e seco, sublinhava o silncio e a solido. Colava a orelha porta do quarto na esperana de ouvir um gemido, uma palavra, uma injria, qualquer coisa que significasse a vida, e me restitusse a paz conscincia. Estaria pronto a apanhar das mos do coronel, dez, vinte, cem vezes. Mas nada, nada; tudo calado. Voltava a andar toa, na sala, sentava-me, punha as mos na cabea; arrependia-me de ter vindo. - "Maldita a hora em que aceitei semelhante coisa!" exclamava. E descompunha o padre de Niteri, o mdico, o vigrio, os que me arranjaram um lugar, e os que me pediram para ficar mais algum tempo. Agarrava-me cumplicidade dos outros homens. Como o silncio acabasse por aterrar-me, abri uma das janelas, para escutar o som do vento, se ventasse. No ventava. A noite ia tranqila, as estrelas fulguravam, com a indiferena de pessoas que tiram o chapu a um enterro que passa, e continuam a falar de outra coisa. Encostei-me ali por algum tempo, fitando a noite, deixando-me ir a urna recapitulao da vida, a ver se descansava da dor presente. S ento posso dizer que pensei claramente no castigo. Achei-me com um crime s costas e vi a punio certa. Aqui o temor complicou o remorso. Senti que os cabelos me ficavam de p. Minutos depois, vi trs ou quatro vultos de pessoas, no terreiro, espiando, com um ar de

emboscada; recuei, os vultos esvaram-se no ar; era uma alucinao. Antes do alvorecer curei a contuso da face. S ento ousei voltar ao quarto. Recuei duas vezes, mas era preciso e entrei; ainda assim, no cheguei logo cama. Tremiam-me as pernas, o corao batia-me; cheguei a pensar na fuga; mas era confessar o crime, e, ao contrrio, urgia fazer desaparecer os vestgios dele. Fui at a cama; vi o cadver, com os olhos arregalados e a boca aberta, como deixando passar a eterna palavra dos sculos: "Caim, que fizeste de teu irmo?" Vi no pescoo o sinal das minhas unhas; abotoei alto a camisa e cheguei ao queixo a ponta do lenol. Em seguida, chamei um escravo, disselhe que o coronel amanhecera morto; mandei recado ao vigrio e ao mdico. A primeira idia foi retirar-me logo cedo, a pretexto de ter meu irmo doente, e, na verdade, recebera carta dele, alguns dias antes, dizendo-me que se sentia mal. Mas adverti que a retirada imediata poderia fazer despertar suspeitas, e fiquei. Eu mesmo amortalhei o cadver, com o auxlio de um preto velho e mope. No sa da sala morturia; tinha medo de que descobrissem alguma coisa. Queria ver no rosto dos outros se desconfiavam; mas no ousava fitar ningum. Tudo me dava impacincias: os passos de ladro com que entravam na sala, os cochichos, as cerimnias e as rezas do vigrio. Vindo a hora, fechei o caixo, com as mos trmulas, to trmulas que uma pessoa, que reparou nelas, disse a outra com piedade: - Coitado do Procpio! apesar do que padeceu, est muito sentido. Pareceu-me ironia; estava ansioso por ver tudo acabado. Samos rua. A passagem da meia-escurido da casa para a claridade da rua deu-me grande abalo; receei que fosse ento impossvel ocultar o crime. Meti os olhos no cho, e fui andando. Quando tudo acabou, respirei. Estava em paz com os homens. No o estava com a conscincia, e as primeiras noites foram naturalmente de desassossego e aflio. No preciso dizer que vim logo para o Rio de Janeiro, nem que vivi aqui aterrado, embora longe do crime; no ria, falava pouco, mal comia, tinha alucinaes, pesadelos... - Deixa l o outro que morreu, diziam-me. No caso para tanta melancolia. E eu aproveitava a iluso, fazendo muitos elogios ao morto, chamando-lhe boa criatura, impertinente, verdade, mas um corao de ouro. E, elogiando, convencia-me tambm, ao menos por alguns instantes. Outro fenmeno interessante, e que talvez lhe possa aproveitar, que, no sendo religioso, mandei dizer uma missa pelo eterno descanso do coronel, na igreja do Sacramento. No fiz convites, no disse nada a ningum; fui ouvi-la, sozinho, e estive de joelhos todo o tempo, persignando-me a mido. Dobrei a esprtula do padre, e distribu esmolas porta, tudo por inteno do finado. No queria embair os homens; a prova que fui s. Para completar este ponto, acrescentarei que nunca aludia ao coronel, que no dissesse: "Deus lhe fale n'alma!" E contava dele algumas anedotas alegres, rompantes engraados... Sete dias depois de chegar ao Rio de Janeiro, recebi a carta do vigrio, que lhe mostrei, dizendo-me que fora achado o testamento do coronel, e que eu era o herdeiro universal. Imagine o meu pasmo. Pareceu-me que lia mal, fui a meu irmo, fui aos amigos; todos leram a mesma coisa. Estava escrito; era eu o

herdeiro universal do coronel. Cheguei a supor que fosse uma cilada; mas adverti logo que havia outros meios de capturar-me, se o crime estivesse descoberto. Demais, eu conhecia a probidade do vigrio, que no se prestaria a ser instrumento. Reli a carta, cinco, dez, muitas vezes; l estava a notcia. - Quanto tinha ele? perguntava-me meu irmo. - No sei, mas era rico. - Realmente, provou que era teu amigo. - Era... Era... Assim, por uma ironia da sorte, os bens do coronel vinham parar s minhas mos. Cogitei em recusar a herana. Parecia-me odioso receber um vintm do tal esplio; era pior do que fazer-me esbirro alugado. Pensei nisso trs dias, e esbarrava sempre na considerao de que a recusa podia fazer desconfiar alguma coisa. No fim dos trs dias, assentei num meio-termo; receberia a herana e d-la-ia toda, aos bocados e s escondidas. No era s escrpulo; era tambm o modo de resgatar o crime por um ato de virtude; pareceu-me que ficava assim de contas saldas. Preparei-me e segui para a vila. Em caminho, proporo que me ia aproximando, recordava o triste sucesso; as cercanias da vila tinham um aspecto de tragdia, e a sombra do coronel parecia-me surgir de cada lado. A imaginao ia reproduzindo as palavras, os gestos, toda a noite horrenda do crime... Crime ou luta? Realmente, foi uma luta em que eu, atacado, defendi-me, e na defesa... Foi uma luta desgraada, uma fatalidade. Fixei-me nessa idia. E balanceava os agravos, punha no ativo as pancadas, as injrias... No era culpa do coronel, bem o sabia, era da molstia, que o tornava assim rabugento e at mau... Mas eu perdoava tudo, tudo... O pior foi a fatalidade daquela noite... Considerei tambm que o coronel no podia viver muito mais; estava por pouco; ele mesmo o sentia e dizia. Viveria quanto? Duas semanas, ou uma; pode ser at que menos. J no era vida, era um molambo de vida, se isto mesmo se podia chamar ao padecer contnuo do pobre homem... E quem sabe mesmo se a luta e a morte no foram apenas coincidentes? Podia ser, era at o mais provvel; no foi outra coisa. Fixei-me tambm nessa idia... Perto da vila apertou-se-me o corao, e quis recuar; mas dominei- me e fui. Receberam-me com parabns. O vigrio disse-me as disposies do testamento, os legados pios, e de caminho ia louvando a mansido crist e o zelo com que eu servira ao coronel, que, apesar de spero e duro, soube ser grato. - Sem dvida, dizia eu olhando para outra parte. Estava atordoado. Toda a gente me elogiava a dedicao e a pacincia. As primeiras necessidades do inventrio detiveram-me algum tempo na vila. Constitu advogado; as coisas correram placidamente. Durante esse tempo, falava muita vez do coronel. Vinham contar-me coisas dele, mas sem a moderao do padre; eu defendia-o, apontava algumas virtudes, era austero... - Qual austero! J morreu, acabou; mas era o diabo. E referiam-me casos duros, aes perversas, algumas extraordinrias. Quer

que lhe diga? Eu, a princpio, ia ouvindo cheio de curiosidade; depois, entroume no corao um singular prazer, que eu, sinceramente buscava expelir. E defendia o coronel, explicava-o, atribua alguma coisa s rivalidades locais; confessava, sim, que era um pouco violento... Um pouco? Era uma cobra assanhada, interrompia-me o barbeiro; e todos, o coletor, o boticrio, o escrivo, todos diziam a mesma coisa; e vinham outras anedotas, vinha toda a vida do defunto. Os velhos lembravam-se das crueldades dele, em menino. E o prazer ntimo, calado, insidioso, crescia dentro de mim, espcie de tnia moral, que por mais que a arrancasse aos pedaos, recompunha-se logo e ia ficando. As obrigaes do inventrio distraram-me; e por outro lado a opinio da vila era to contrria ao coronel, que a vista dos lugares foi perdendo para mim a feio tenebrosa que a princpio achei neles. Entrando na posse da herana, converti-a em ttulos e dinheiro. Eram ento passados muitos meses, e a idia de distribu-la toda em esmolas e donativos pios no me dominou como da primeira vez; achei mesmo que era afetao. Restringi o plano primitivo; distribu alguma coisa aos pobres, dei matriz da vila uns paramentos novos, fiz uma esmola Santa Casa da Misericrdia, etc.: ao todo trinta e dois contos. Mandei tambm levantar um tmulo ao coronel, todo de mrmore, obra de um napolitano, que aqui esteve at 1866, e foi morrer, creio eu, no Paraguai. Os anos foram andando, a memria tornou-se cinzenta e desmaiada. Penso s vezes no coronel, mas sem os terrores dos primeiros dias. Todos os mdicos a quem contei as molstias dele, foram acordes em que a morte era certa, e s se admiravam de ter resistido tanto tempo. Pode ser que eu, involuntariamente, exagerasse a descrio que ento lhes fiz; mas a verdade que ele devia morrer, ainda que no fosse aquela fatalidade... Adeus, meu caro senhor. Se achar que esses apontamentos valem alguma coisa, pague-me tambm com um tmulo de mrmore, ao qual dar por epitfio esta emenda que fao aqui ao divino sermo da montanha: "Bemaventurados os que possuem, porque eles sero consolados." O HOMEM E AS CAIXAS Clemente Bata A caixa estava ali sentada, debaixo de um sol intenso, no meio de um monte de gente que se limitava a observ-la de esguelha, enquanto se esperava pelo minuto fatdico. Ela incitava ao mesmo tempo lamria e silncio de cada um, chamado a meditar e a conter a sua emoo. Bom... que mais fazer seno imitar o delirar do instante com os olhos virados para baixo... silncio... Os olhares s se levantaram quando apareceram trs homenzinhos, ar conformado, mos quase que indiferentes amargura dos que ladeavam o

caixote. Dentro de pouco, ele ia ser arrumado ali no arquivo da existncia. Acendi os olhos. Durante algum tempinho olhei para um dos trs homens. Reconhec-o. Eu conhecia-o to bem. Mas fazia j muito tempo que eu no sabia do seu paradeiro. A ltima vez que o tinha visto foi algum tempo depois do incndio que destruiu a loja do seu antigo patro, a mercearia do velho Ananias. Nessa altura, ele esperava avidamente pelo passaporte que o levaria at as minas da frica do Sul, porque l onde verdadeiros homens mostram o valor da sua fora! - dissera-me ele, todo exuberante. Com os braos atrs das costas, ele passeou a vista. Eu baixei a cabea para que ele no me reconhecesse. Interrompi a minha viagem no tempo e fiquei a olhar para os trs operrios. Eles tambm j estavam silenciosos como o resto da multido. S que pareciam mais impacientes do que ressentidos. Um dos latages tropeou e por pouco caa na cova que ali s estava espera do sinal. Bem pertinho de mim, algum deixou escorregar um riso ligeiro, se bem que tentasse trav-lo tapando a boca com um lencinho. Isso contrastou com aquela atmosfera toda, com os choros que comearam a chover do outro lado da grande caixa, ao cair da sentena: men! Acabava-se de fazer o elogio do que fora a vida do nosso ente querido. Deus trouxe-o ao mundo, a sua misso terminou, eis que o leva de volta! Oremos! Orou-se. Para no contrariar os familiares, o orador decidiu no mais destapar o malogrado. Este manteve-se l dentro definitivamente, longe dos olhares que no compreendiam por que ento ele teria partido assim mesmo, sem mais nem menos!... Um familiar pronunciou-se e mais tarde leu-se descontraco nas trs caras e um ar pesaroso nas dos outros e ento... mos obra! Os homens preparavam-se ainda para devolver o morto s entranhas da terra quando observei de novo o meu amigo. A minha memria viajou no tempo levou-me at uma daquelas tardes quentes do fim do ano, em que uma senhora cansada de ficar na bicha, acabava de mbunhar refrescos. Ela pronunciou no meio de populares, com ar grave e num tom bem severo: - Voc vai pagar com as suas mos! Juro que vai carregar ncaixa at morrer! Ela dirigia-se a ele, que naquele dia substitua o controlador de bichas, porque no a deixou entrar aps uma longa e demorada espera. Era a hora de fechar a mercearia e, contra os nossos murmrios e insultos, ele acabara de proclamar o veredicto: - Refrescos acabou! Ah, feitio! Disse o meu dedo nos lbios... eu estava estranhamente espantalhado. Fiz os clculos o qu? Ah sim aquela mulher, amante do verdadeiro controlador e, habituada a comprar o que quisesse sem sacrificar um minuto s da sua pacincia, confrontou o irreversvel "no" do meu amigo. Ah, s podia ser! Fiquei quieto a compartilhar ento ao mesmo tempo a pena dos enlutados e a do carregador. O minuto da verdade chegou, o de confirmar a morte. A mala partiu desceu devagarinho at ao fundo da terra. Repousou. Areias seguiram-na at a taparem totalmente. Tenso subiu, energias foram abaixo. Lgrimas jorraram,

plpebras secaram. Cabeas ressentidas baixaram-se para o adeus. Algumas pessoas nem sequer notaram que estavam a andar por cima do territrio de mortos j conformados com a sua situao. Mas isso j nem tinha l muita importncia! Eu assim como outros tantos que l estavam, ainda ficmos l por alguns momentos. Perdmo-nos nas interrogaes... mas, por que a vida, por que a morte?... Cada um ensaiava a sua resposta. Um velho que estava a acompanhar as nossas divagaes, arriscou a sua reflexo: a existncia deve ser um conjunto de mercadorias, umas dentro outras fora do prazo. Quando a mercadoria est dentro do prazo, h vida. Quando ela est fora, enterrada, queimada Toda a gente riu-se, enquanto deixava l para trs um homem descansando no seu mundo coberto de flores. Antes de sair, eu virei-me mais uma vez. Vi l longe o meu amigo. Ele assobiava e devia aguardar ainda o passaporte. Ele exibia a sua cara plida ao vento, esfregando as mos, enquanto uma outra caixa chegava. Glossrio: Mbunhar - no poder comprar. Ncaixa - caixa ou caixo. ****************************************************** Clemente Bata nasceu na cidade de Maputo no dia 10 de Outubro de 1967. Vive em Maputo, formado em Letras Modernas, Licenciado em Cincias da Linguagem e da Comunicao em Montpellier no ano de 1995 e obtm o Mestrado em 2000 na Universidade de Franche-Compt, na Frana. A sua actividade literria inicia nos finais dos anos 80, tendo publicado alguns poemas no jornal Domingo. Tem alguns textos publicados no jornal Renascer e na revista Extra. UM ESTUDO EM VERMELHO Conan Doyle (...) Sem dvida, Holmes era uma pessoa de fcil convivncia, quieto sua maneira e de hbitos regulares. Raramente ficava acordado depois das dez da noite e, quando eu levantava pela manh, invariavelmente ele j havia tomado caf e sado. s vezes passava o dia no laboratrio de qumica, s vezes nas salas de anatomia e ocasionalmente em longas caminhadas, que aparentemente o levava aos bairros mais mal-afamados da cidade. Quando tinha um acesso de atividade era de uma energia imbatvel; vez por outra, no entanto, entrava numa espcie de ressaca e passava dias deitado no sof da

sala, da manh noite, praticamente sem falar, sem mover um msculo. Nessas ocasies observei em seus olhos uma expresso to ausente, to vazia de expresso, que teria sido capaz de suspeitar que fosse viciado em alguma droga se a temperana e a limpidez de sua vida como um todo no tornassem a idia absurda. Com o passar das semanas, o meu interesse por ele e minha curiosidade quanto a seus objetivos na vida foram gradualmente se aprofundando e aumentando. Sua pessoa, sua aparncia bastavam para chamar a ateno do observador mais descuidado. Tinha mais de um metro e oitenta de altura e era to extremamente esguio que parecia ainda muito mais alto. Os olhos eram atentos, penetrantes, exceto nos perodos de torpor a que me referi; e o nariz delgado, aquilino, dava vivacidade e determinao ao semblante. Tambm o queixo tinha a proeminncia e a angularidade que assinalam o homem decidido. As mos viviam respingadas de tinta e manchadas de produtos qumicos, embora ele fosse detentor de uma extrema delicadeza de toque, como inmeras vezes tive oportunidade de observar vendo-o manipular seus frgeis instrumentos cientficos. (...) Medicina ele no estudava. O prprio Holmes, respondendo a uma pergunta, encarregou-se de confirmar o palpite de Stamford a esse respeito. Tampouco parecia ter seguido um curso regular que o capacitasse a um diploma em cincia ou a qualquer outro umbral reconhecido que o introduzisse no mundo erudito. Mesmo assim, sua dedicao a determinados estudos era notvel, e, numa perspectiva excntrica, seus conhecimentos eram to extraordinariamente amplos e minuciosos que suas observaes me deixavam literalmente embasbacado. Sem dvida, homem algum iria estuda tanto, para obter informaes to precisas, se no estivesse voltado para um objetivo definido. (...) Era uma hora da tarde quando samos da Lauriston Gardens, 3. Sherlock Holmes me carregou at a agncia dos Correios e Telgrafos mais prxima, de onde enviou um extenso telegrama. Em seguida, fez para um carro e ordenou ao cocheiro que nos levasse at o endereo fornecido por Lestrade. - Nada h como o testemunho de primeira mo - observou -; para falar a verdade, tenho certeza absoluta de que sei como foi cometido o assassinato; mas no importa, sempre melhor estar informado de todos os detalhes. - Voc me deixa abismado, Holmes - disse eu. - No entendo como pode sair afirmando as coisas com tanta certeza. Aqueles por menores todos! O SOLDADO AMARELO Graciliano Ramos Fabiano metera-se na vereda que ia desembocar na lagoa seca, torrada,

coberta de catingueiras e capes de mato. Ia pesado, o ai cheio a tiracolo, muitos ltegos e chocalhos pendurados num brao. O faco batia nos tocos. Espiava o cho como de costume, decifrando rastros. Conheceu os da gua rua e da cria, marcas de cascos grandes e pequenos. A gua rua, com certeza. Deixara plos brancos num tronco de angico. Urinara na areia e o mijo desmanchara as pegadas, o que no aconteceria se se tratasse de um cavalo. Fabiano ia desprecatado, observando esses sinais e outros que se cruzavam, de viventes menores. Corcunda, parecia farejar o solo - e a catinga deserta animava-se, os bichos que ali tinham passado voltavam, apareciam-lhe diante dos olhos midos. Seguiu a direo que a gua havia tomado. Andara cerca de cem braas quando o cabresto de cabelo que trazia no ombro se enganchou num p de quip. Desembaraou o cabresto, puxou o faco, ps-se a cortar as quips e as palmatrias que interrompiam a passagem. Tinha feito um estrago feio, a terra se cobria de palmas espinhosas. Deteve-se percebendo rumor de garranchos, voltou-se e deu de cara com o soldado amarelo que, um ano antes, o levara cadeia, onde ele agentara uma surra e passara a noite. Baixou a arma. Aquilo durou um segundo. Menos: durou uma frao de segundo. Se houvesse durado mais tempo, o amarelo teria cado esperneando na poeira, com o quengo rachado. Como o impulso que moveu o brao de Fabiano foi muito forte, o gesto que ele fez teria sido bastante para um homicdio se outro impulso no lhe dirigisse o brao em sentido contrrio. A lmina parou, de chofre, junto cabea do intruso, bem em cima do bon vermelho. A princpio, o vaqueiro no compreendeu nada. Viu apenas que estava ali um inimigo. De repente notou que aquilo era um homem e, coisa mais grave, uma autoridade. Sentiu um choque violento, deteve-se, o brao ficou irresoluto, bambo, inclinara-se para um lado e para outro. O soldado, magrinho, enfezadinho, tremia. E Fabiano tinha vontade de levantar o faco de novo. Tinha vontade, mas os msculos afrouxavam. Realmente no quisera matar um cristo: procedera como quando, a montar brabo, evitava galhos e espinhos. Ignorava os movimentos que fazia na sela. Alguma coisa o empurrava para a direita ou para a esquerda. Era essa coisa que ia partindo a cabea do amarelo. Se ela tivesse demorado um minuto, Fabiano seria um cabra valente. No demorara. A certeza do perigo surgira - e ele estava indeciso, de olho arregalado, respirando com dificuldade, um espanto verdadeiro no rosto barbudo coberto de suor, o cabo do faco mal seguro entre os dedos midos. Tinha medo e repetia que estava em perigo, mas isto lhe pareceu to absurdo que se ps a rir. Medo daquilo? Nunca vira uma pessoa tremer assim. Cachorro. Ele no era dunga na cidade? No, pisava os ps dos matutos, na feira? No botava gente na cadeia? Sem-vergonha, mofino. Irritou-se. Porque seria que aquele safado batia os dentes como um caititu? No via que ele era incapaz de vingar-se? No via? Fechou a cara. A idia do perigo ia-se sumindo. Que perigo? Contra aquilo nem precisava faco,

bastavam as unhas. Agitando os chocalhos e os ltegos, chegou a mo esquerda, grossa e cabeluda, cara do polcia, que recuou e se encostou a uma catingueira, o infeliz teria cado. Fabiano pregou nele os olhos ensangentados, meteu o faco na bainha. Podia mat-lo com as unhas. Lembrou-se da surra que levara e da noite passada na cadeia. Sim senhor, aquilo ganhava dinheiro para maltratar as criaturas inofensivas. Estava certo? O rosto de Fabiano contraa-se, medonho, mais feio que um focinho. Hem? Estava certo? Bulir com as pessoas que no fazem mal a ningum. Por qu? Sufocava-se, as rugas da testa aprofundavam-se, os pequenos olhos azuis abriam-se demais, numa interrogao dolorosa. O soldado encolhia-se, escondia-se por detrs da rvore. E Fabiano cravava as unhas nas palmas calosas. Desejava ficar cego outra vez. Impossvel readquirir aquele instante de inconscincia. Repetia que a arma era desnecessria, mas tinha a certeza de que no conseguiria utiliz-la - e apenas queria enganar-se. Durante um minuto a clera que sentia por se considerar impotente foi to grande que recuperou a fora e avanou para o inimigo. A raiva cessou, os dedos que feriam a palma descerraram-se - e Fabiano estacou desajeitado, como um pato, o corpo amolecido. Grudando-se catingueira, o soldado apresentava apenas um brao, uma perna e um pedao da cara, mas esta banda de homem comeava a crescer aos olhos do vaqueiro. E a outra parte, a que estava escondida, devia ser maior. Fabiano tentou afastar a idia absurda: - Como a gente pensa coisas bestas! Alguns minutos antes no pensava em nada, mas agora suava fria e tinha lembranas insuportveis. Era um sujeito violento, de corao perto da goela. No, era um cabra que se arreliava algumas vezes - e quando isso acontecia, sempre se dava mal. Naquela tarde, por exemplo, se no tivesse perdido a pacincia e xingado a me da autoridade, no teria dormido na cadeia depois de agentar zinco no lombo. Dois excomungados tinham-lhe cado em cima, um ferro batera-lhe no peito, outro nas costas, ele se arrastara tiritando como um frango molhado. Tudo porque se esquentara e dissera uma palavra inconsideradamente. Falta de criao. Tinha l culpa? O sarapatel se formara, o cabo abrira caminho entre os feirantes que se apertavam em redor: - "Toca pra frente". Depois surra e cadeia, por causa de uma tolice. Ele, Fabiano, tinha sido provocado. Tinha ou no tinha? Salto de reina em cima da alpercata. Impacientara-se e largara o palavro. Natural, xingar a me de uma pessoa no vale nada, porque todo mundo v logo que a gente no tem a inteno de maltratar ningum. Um ditrio sem importncia. O amarelo devia saber disso. No sabia. Sara-se com quatro pedras na mo, apitara. E Fabiano comera da banda podre. - "Desafasta". Deu um passo para a catingueira. Se ele gritasse agora "desafasta", que faria o polcia? No se afastaria, ficaria colado ao p de pau. Uma lazeira, a gente podia xingar a me dele. Mas ento... Fabiano estirava o beio e rosnava. Aquela coisa arriada e achacada metia as pessoas na cadeia, dava-lhes surra. No entendia. Se fosse uma criatura de sade e muque, estava certo. Enfim

apanhar do governo no desfeita, e Fabiano at sentiria orgulho ao recordarse da aventura. Mas aquilo... Soltou uns grunhidos. Por que motivo o governo aproveitava gente assim? S se ele tinha receio de empregar tipos direitos. Aquela cambada s servia para morder as pessoas inofensivas. Ele, Fabiano, seria to ruim se andasse fardado? Iria pisar os ps dos trabalhadores e dar pancadas nele? No iria. Aproximou-se lento, fez uma volta, achou-se em frente do polcia, que embasbacou, apoiado ao tronco, a pistola e o punhal inteis. Esperou que ele se mexesse. Era uma lazeira, certamente, mas vestia farda e no ia ficar assim, os olhos arregalados, os beios brancos, os dentes chocalhando como bilros. Ia bater o p, gritar, levantar a espinha, plantar-lhe o salto da reina em cima da alpercata. Desejava que ele fizesse isso. A idia de ter sido insultado, preso, modo por uma criatura mofina era insuportvel. Mirava-se naquela covardia, via-se mais lastimoso e miservel que o outro. Baixou a cabea, coou os plos ruivos do queixo. Se o soldado no puxasse o faco, no gritasse, ele, Fabiano, seria um vivente muito desgraado. Devia sujeitar-se quela tremura, quela amarelido? Era um bicho resistente, calejado. Tinha nervo, queria brigar, metera-se em espalhafatos e sara de crista levantada. Recordou-se de lutas antigas, em danas com fmea e cachaa. Uma vez, de lambedeira em punho, espalhara a negrada. A sinha Vitria comeara a gostar dele. Sempre fora teimoso. Iria esfriando com a idade? Quantos anos teria? Ignorava, mas certamente envelhecia e fraquejava. Se possusse espelhos, veria rugas e cabelos brancos. Arruinado, um caco. No sentira a transformao, mas estava-se acabando. O suor umedeceu-lhe as mos duras. Ento? Suando com medo de uma peste que se escondia tremendo? No era uma infelicidade grande, a maior das infelicidades? Provavelmente no se esquentaria nunca mais, passaria o resto da vida assim mole e ronceiro. Como a gente muda! Era. Estava mudado. Outro indivduo, muito diferente do Fabiano que levantava poeira nas salas de dana. Um Fabiano bom para agentar faco no lombo e dormir na cadeia. Virou a cara, enxergou o faco de rasto. Aquilo nem era faco, no servia para nada. Ora no servia! - Quem disse que no servia? Era um faco verdadeiro, sim senhor, movera-se como um raio cortando palmas de quip. E estivera a pique de rachar o quengo de um sem-vergonha. Agora dormia na bainha rota, era um troo intil, mas tinha sido uma arma. Se aquela coisa tivesse durado mais um segundo, o polcia estaria morto. Imaginou-o assim, cado, as pernas abertas, os bugalhos apavorados, um fio de sangue empastando-lhe os cabelos, formando um riacho entre os seixos da vereda. Muito bem! Ia arrast-lo para dentro da catinga, entreg-lo aos urubus. E no sentiria remorso. Dormiria com a mulher, sossegado, na cama de varas. Depois gritaria aos meninos, que precisavam criao. Era um homem, evidentemente. Aprumou-se, fixou os olhos nos olhos do polcia, que se desviaram. Um

homem. Besteira pensar que iria ficar murcho o resto da vida. Estava acabado? No estava. Mas para que suprimir aquele doente que bambeava e s queria ir para baixo? Inutilizar-se por causa de uma fraqueza fardada que vadiava na feira e insultava os pobres! No se inutilizava, no valia a pena inutilizar-se. Guardava a sua fora. Vacilou e coou a testa. Havia muitos bichinhos assim ruins, havia um horror de bichinhos assim fracos e ruins. Afastou-se, inquieto. Vendo-o acanalhado e ordeiro, o soldado ganhou coragem, avanou, pisou firme, perguntou o caminho. E Fabiano tirou o chapu de couro. - Governo governo. Tirou o chapu de couro, curvou-se e ensinou o caminho ao soldado amarelo. HISTRIA DE COISA Clarice Lispector O telefone pertence ao mundo das coisas. um objecto vivo - fao questo de que seja "objecto" e no "objeto". O "c" o osso duro do telefone. Ele um ser doido. valsa de Mefistfeles. A autpsia do telefone d pedaos de coisas. s vezes, quando disco um nmero, toca, toca, toca sem parar e ningum atende: comunico-me plida com o silncio de uma casa oca. At que no agento a tenso e, nervosa, de sbito desligo, ns dois com taquicardia. O telefone insolvel. O telefone sempre emergente. As palavras no so coisas, so esprito. O telefone no fala objectos, fala esprito. Mas eu duvido da minha prpria dvida - e no sei mais o que coisa e o que eu diante da coisa. Ou se trata da tirania das palavras? Tomo cuidado para no pensar demais. Faz mal s palavras. Mas o telefone obedece a uma lei inaltervel e a um princpio eterno e dinmico. Eu me ajusto minha incerteza, certa da certeza do telefone. Apesar de tantas conversas e palavras o telefone solitrio. E mantm segredo. Indiscrio? Solitude. O telefone uma estrela. Ele se estrela todo estridente em gritos ao soar de repente em casa. Atendo, digo "Al" - e ningum fala. Fico ouvindo a respirao de quem me ama e no tem coragem de falar comigo. E quando o telefone nunca toca? A grande solido: eu olho para ele e ele olha para mim. Ambos em estado de alerta. At que no agento mais e disco o nmero de um amigo. Para quebrar o silncio grande. E quando eu me comunico com o sinal de comunicao? um enigma: eu me comunico com um "no". Quando disco e d sinal de ocupado, estou me comunicando com o sinal de comunicao. Com o prprio enigma, pois estou me comunicando com "no, no, no, no, no, no". E espero angustiada que

o "no, no, no" se transforme em "sim, sim e sim". O sinal abenoado da chamada positiva de repente : al? de onde fala? Eu queria saber se existe o nmero 777-7777. Se existe comunico-me com o alm. O telefone como a girafa: nunca se deita. E, apesar de ser usual, como a girafa: inusitado. Sinto o telefone me esperar quando ele no estabelece logo uma ligao. Ouo uma respirao contida, contida, contida. O telefone um ser infeliz. Ele pode se desesperar e de repente transmitir uma notcia ruim que pega a gente desprevenida. Mas quando pode, d notcia alegre. Eu ento rio baixinho. No adianta me explicarem como funciona o telefone. Como que eu disco um nmero em casa e outra casa responde? Raio laser? No. Astronauta, sim. Como que na Idade Mdia e na Renascena as pessoas se comunicavam? Na Sua, a gente pede telefonista para nos acordar a tal e tal hora. E tambm tem um servio timo: a gente pergunta uma pergunta que s uma boa enciclopdia responderia. A telefonista pede para aguardar um, prazo e depois telefona informando. No Brasil demora meses ou at anos para a gente conseguir obter um telefone. Em New York um brasileiro pediu telefonista para adquirir um telefone com muita urgncia. Ela disse que no podia dar com urgncia. O brasileiro desanimado perguntou quando conseguiria. Para seu pasmo, ela disse: s daqui a trs dias. No digo o nmero de meu telefone porque de grande segredo. Meu telefone vermelho. Eu sou vermelha. Tenho que interromper porque o telefone est tocando. FORNO N 8 Rafael Rocha Neto - Agora, voc ter que ficar a sentado, esperando... Mas esperando sem saber o qu. O tempo no ter tamanho, nem poder ser contado. - No entendo... O que eu fiz, foi ao gosto comum, prprio a mim. No posso fazer o que penso que posso fazer? - Sua casa era pintada de branco. Por que pintou-a de vermelho? - Gosto da cor vermelha. - S porque gosta? - Reflete a mentalidade buliosa da alma humana. - Que sabe voc da alma humana? - Nada. Voc sabe? - Por que matou Lenidas? - No matei Lenidas!

- Consta nos autos... - No matei Lenidas, pelo simples fato de que no sei quem Lenidas. - O morto no quintal da sua casa era Lenidas. - No sabia disso. - Mas, voc o matou... - Disparei em algum que invadiu minha privacidade. - O nome dele era Lenidas. - No sabia disso. - Devia saber. - Quem era Lenidas? - O Supervisor! - E um supervisor pode invadir uma propriedade privada? - O Supervisor pode tudo! - Eu tambm sou supervisor e nunca tive esse comportamento. - Ao que eu saiba... - Voc tambm supervisor. Tambm se comporta assim? - Tudo isso porque pintou a casa de vermelho... - Quem voc? - Seu advogado. - Parece-se mais com um juiz. - Advogar uma causa tambm julgar. No sabe disso? - Eu no preciso de advogado! - Por que matou Lenidas? - No matei Lenidas. - Por que pintou sua casa de vermelho? - Gosto da cor vermelha. - Sabe que voc vai ficar a sentado, esperando, esperando a vida inteira se no tiver boa vontade e contar a histria certa? - No existe histria. Hoje ningum espera. O tempo no existe. - Seu nome lvaro, no? - Hum... - lvaro da Silva, no isso? - Voc quer saber quantos xars possuo por a? - No me interessa! Que diz em sua defesa? - No sabe como eu me chamo? Ser que isso importante? De que vale o nome de uma pessoa quando ela algo comum? Eu sou um homem comum, entendeu? Nasci, cresci e aqui estou. Eu e a minha vulgaridade. Fiquei adulto e nesse ponto da vida nem sei se consegui pensar melhor em mim mesmo: sobre meu significado. Pra que minha defesa? Se eu sou um homem comum ela tambm deve ser, acho. Casei com uma mulher comum e tenho certeza que nossos filhos vo ser comuns. Sou um trabalhador comum e quero continuar a s-lo apesar de saber os muitos empecilhos alm disso... - Pintou sua casa de vermelho... - Isso tambm muito comum. Todos deviam fazer isso. - E matou Lenidas. Acha isso comum?

- Raro hoje em dia um beijo num gesto inesquecvel. to comum matar, nem que seja l dentro do corao. - Por que matou Lenidas? - No matei Lenidas! - E o morto no quintal da sua casa? - Era um invasor. - Era Lenidas! - No sei quem Lenidas. - O nosso Supervisor. - No tenho supervisor. - Todos temos um supervisor. - Eu no tenho. - impossvel algum no ter um supervisor. - Sou um homem comum. - Ser que por ser comum, no pode ter um supervisor? Os homens comuns quase nunca fazem as coisas direito. Precisam de um supervisor. - E o supervisor? - Tambm tem o seu prprio Supervisor. Ele no nenhuma raridade de espcime. - Todos so vigiados? - No caso de vigilncia. para que nunca haja erro no comportamento. Voc errou... - Como assim?... - Pintou sua casa de vermelho. - E da? - E matou Lenidas! - No matei Lenidas! - Porra!... T certo ento. Matou um homem! - Mentira! - Seu Supervisor! - No tenho supervisor! - Todos temos! - Vo cagar os supervisores! - Voc um criminoso. Nossa sociedade no comporta criminosos. - V merda! - Voc gosta de pensar sozinho. Voc no deve pensar sozinho. - Foda-se! - Lenidas pensava por voc e voc o matou. - Sou um homem comum. Tenho de pensar por mim mesmo. - Grande coisa! - Tenho que pensar sozinho, ora porra! Basta que eu pense por mim mesmo. - Grande coisa! - Tenho que pensar sozinho, ora porra! Basta que eu pense por mim mesmo! - No deve! contra as regras! - No preciso de supervisores!

- No devia ter pintado sua casa de vermelho. - Isso problema meu. Gosto da cor vermelha. - Voc vai ser castigado. Voc errou bastante. Voc no devia ter morto Lenidas. - Matei um marginal! Matei um invasor da minha privacidade! No conheo Lenidas! Por isso no matei Lenidas! - Temo que nada mais possa fazer por voc. Voc no quer contar a histria certa. - No sei inventar histria! - Pela ltima vez: por que pintou a sua casa de vermelho? - Gosto da cor vermelha - Por que matou Lenidas? Por que matou seu Supervisor? - Supervisor? Que isso? Quem o Lenidas? - Voc se acha livre? - Sou um homem. - Tolo! No mais existem homens. Deixe de ser to irritantemente antibvio. Hoje todos so coisas. Coisas manipuladas. Cada coisa com o seu supervisor. Cada supervisor uma coisa e existe a coisa maior que supervisiona. - Mas, eu sou um homem. - No . Juro que no . Voc no manda em voc. Compreenda. Voc uma coisa. Hoje os homens no podem existir. - Eu existo! - No est sendo lgico. Mas, pela ltima vez, por que matou Lenidas? - eu penso por mim mesmo. - No pode! POR QUE MATOU O SUPERVISOR, SEU FILHO DA PUTA? - EU SOU LIVRE! - Por isso pintou sua casa de vermelho? - EU SOU LIVRE! EU SOU LIVRE! EU SOU LIVRE! - Guardas! Guardas! Levem o preso! - Para onde? As celas esto cheias! - Forno crematrio n 8 E andem depressa! Essa coisa pensa! FITA VERDE NO CABELO (Nova velha estria) Joo Guimares Rosa Havia uma aldeia em algum lugar, nem maior nem menor, com velhos e velhas que velhavam, homens e mulheres que esperavam, e meninos e meninas que nasciam e cresciam. Todos com juzo, suficientemente, menos uma meninazinha, a que por enquanto. Aquela, um dia, saiu de l, com uma fita verde inventada no cabelo. Sua me mandara-a, com um cesto e um pote, av, que a amava, a uma outra e quase igualzinha aldeia. Fita Verde partiu, sobre logo, ela a linda, tudo era

uma vez. O pote continha um doce em calda, e o cesto estava vazio, que para buscar framboesas. Da, que, indo, no atravessar o bosque, viu s os lenhadores, que por l lenhavam; mas o lo nenhum, desconhecido nem peludo. Pois os lenhadores tinham exterminado o lobo. Ento, ela, mesma, era quem se dizia: - "Vou vov, com cesto e pote, e a fita verde no cabelo, o tanto que a mame me mandou". A aldeia e a casa esperando-a acol, depois daquele moinho, que a gente pensa que v, e das horas, que a gente no v que no so. E ela mesma resolveu escolher tomar este caminho de c, louco e longo, e no o outro, encurtoso. Saiu, atrs de suas asas ligeiras, sua sombra tambm vindo-lhe correndo, em ps. Divertia-se com ver as avels do cho no voarem, com inalcanar essas borboletas nunca em buqu nem em boto, e com ignorar se cada uma em seu lugar as plebeiinhas flores, princesinhas e incomuns, quando a gente tanto por elas passa. Vinha sobejadamente. Demorou, para dar com a av em casa, que assim lhe respondeu, quando ela, toque, toque, bateu: - "Quem ?" - "Sou eu..." - e Fita-Verde descansou a voz. - "Sou sua linda netinha, com cesto e pote, com a fita verde no cabelo, que a mame me mandou." Vai a av, difcil, disse: - "Puxa o ferrolho de pau da porta, entra e abre. Deus te abenoe." Fita-Verde assim fez, e entrou e olhou. A av estava na cama, rebuada e s. Devia, para falar agagado e fraco e rouco, assim, de ter apanhado um ruim defluxo. Dizendo: " "Depe o pote e o cesto na rea, e vem para perto de mim, enquanto tempo." Mas agora Fita-Verde se espantava, alm de entristecer-se de ver que perdera em caminho sua grande fita verde no cabelo atada; e estava suada, com enorme fome de almoo. Ela perguntou: - "Vovozinha, que braos to magros, os seus, e que mos to trementes!" - " porque no vou poder nunca mais te abraar, minha neta..." - a av murmurou. - "Vovozinha, mas que lbios, a, to arroxeados!" - " porque no vou nunca mais poder te beijar, minha neta..." - a av suspirou. - "Vovozinha, e que olhos to fundos e parados, nesse rosto encovado, plido?" - " porque j no te estou vendo, nunca mais, minha netinha..." - a av ainda gemeu. Fita-Verde mais se assustou, como se fosse ter juzo pela primeira vez. Gritou: - "Vovozinha, eu tenho medo do Lobo!..." Mas a av no estava mais l, sendo que demasiado ausente, a no ser pelo frio, triste e to repentino do corpo. DESENREDO

Joo Guimares Rosa Do narrador a seus ouvintes: - J Joaquim, cliente, era quieto, respeitado, bom como o cheiro de cerveja. Tinha o para no ser clebre. Com elas quem pode porm? Foi Ado dormir e Eva nascer. Chamando-se Livria, Rivlia ou Irlvia, a que, nesta observao, a J Joaquim apareceu. Antes bonita, olhos de viva mosca, morena mel e po. Alis, casada. Sorriram-se, viram-se. Era infinitamente maio e J Joaquim pegou o amor. Enfim, entenderam-se. Voando o mais em mpeto de nau tangida a vela e vento. Mas muito tendo tudo de ser secreto, claro, coberto de sete capas. Porque o marido se fazia notrio, na valentia com cime; e as aldeias so a alheia vigilncia. Ento ao rigor geral os dois se sujeitaram, conforme o clandestino amor em sua forma local, conforme o mundo mundo. Todo abismo navegvel a barquinhos de papel. No se via quando e como se viam. J Joaquim, alm disso, existindo s retrado, minuciosamente. Esperar reconhecer-se incompleto. Dependiam eles de enorme milagre. O inebriado engano. At que - deu-se o desmastreio. O trgico no vem a conta-gotas. Apanhara o marido a mulher: com outro, um terceiro... Se mais c nem mais l, mediante revlver, assustou-a e matou-o. Diz-se, tambm, que de leve a ferira, leviano modo. J Joaquim, derrubadamente surpreso, no absurdo desistia de crer, e foi para o decbito dorsal, por dores, frios, calores, qui lgrimas, devolvido ao barro, entre o inefvel e o infando. Imaginara-a jamais a ter o p em trs estribos: chegou a maldizer de seus prprios e gratos abusufrutos. Reteve-se de v-la. Proibia-se de ser pseudopersonagem, em lance de to vermelha e preta amplitude. Ela - longe - sempre ou ao mximo mais formosa, j sarada e s. Ele exercitava-se a agentar-se, nas defeituosas emoes. Enquanto, ora, as coisas amaduravam. Todo fim impossvel? Azarado fugitivo, e como Providncia praz, o marido faleceu, afogado ou de tifo. O tempo engenhoso. Soube-o logo J Joaquim, em seu franciscanato, dolorido mas j medicado. Vai, pois, com a amada se encontrou ela sutil como uma colher de ch, grude de engodos, o firme fascnio. Nela acreditou, num abrir e no fechar de ouvidos. Da, de repente, casaram-se. Alegres, sim, para feliz escndalo popular, por que forma fosse. Mas. Sempre vem imprevisvel o abominoso? Ou: os tempos se seguem e parafraseiam-se. Deu-se a entrada dos demnios. Da vez, J Joaquim foi quem a deparou, em pssima hora: trado e traidora. De amor no a matou, que no era para truz de tigre ou leo. Expulsou-a

apenas, apostrofando-se, como indito poeta e homem. E viajou fugida a mulher, a desconhecido destino. Tudo aplaudiu e reprovou o povo, repartido. Pelo fato, J Joaquim sentiu-se histrico, quase criminoso, reincidente. Triste, pois que to calado. Suas lgrimas corriam atrs dela, como formiguinhas brancas. Mas, no frgio da barca, de novo respeitado, quieto. V-se a camisa, que no o dela dentro. Era o seu um amor meditado, a prova de remorsos. Dedicou-se a endireitar-se. Mais. No decorrer e comenos, J Joaquim entrou sensvel a aplicar-se a progressivo, jeitoso af. A bonana nada tem a ver com a tempestade. Crvel? Sbio sempre foi Ulisses, que comeou por se fazer de louco. Desejava ele, J Joaquim, a felicidade - idia inata. Entregou-se a remir, redimir a mulher, conta inteira. Incrvel? de notar que o ar vem do ar. De sofrer e amar, a gente no se desafaz. Ele queria apenas os arqutipos, platonizava. Ela era um aroma. Nunca tivera ela amantes! No um. No dois. Disse-se e dizia isso J Joaquim. Reportava a lenda a embustes, falsas lrias escabrosas. Cumpria-lhe descaluni-la, obrigava-se por tudo. Trouxe boca-de-cena do mundo, de caso raso, o que fora to claro como gua suja. Demonstrando-o, amatemtico, contrrio ao pblico pensamento e lgica, desde que Aristteles a fundou. O que no era to fcil como refritar almndegas. Sem malcia, com pacincia, sem insistncia, principalmente. O ponto est em que o soube, de tal arte: por antipesquisas, acronologia mida, conversinhas escudadas, remendados testemunhos. J Joaquim, genial, operava o passado plstico e contraditrio rascunho. Criava nova, transformada realidade, mais alta. Mais certa? Celebrava-a, ufantico, tendo-a por justa e averiguada, com convico manifesta. Haja o absoluto amar - e qualquer causa se irrefuta. Pois, produziu efeito. Surtiu bem. Sumiram-se os pontos das reticncias, o tempo secou o assunto. Total o transato desmanchava-se, a anterior evidncia e seu nevoeiro. O real e vlido, na rvore, a reta que vai para cima. Todos j acreditavam. J Joaquim primeiro que todos. Mesmo a mulher, at, fim. Chegou-lhe l a notcia, onde se achava, em ignota, defendida, perfeita distncia. Soube-se nua e pura. Vem sem culpa. Voltou com dengos e fofos de bandeira ao vento. Trs vezes passa perto da gente a felicidade. J Joaquim e Vilria retomaramse, e conviveram, convolados, o verdadeiro e melhor de sua til vida. E ps-se a fbula em ata. CONTO DE ESCOLA Machado de Assis A ESCOLA era na Rua do Costa, um sobradinho de grade de pau. O ano era

de 1840. Naquele dia - uma segunda-feira, do ms de maio - deixei-me estar alguns instantes na Rua da Princesa a ver onde iria brincar a manh. Hesitava entre o morro de S. Diogo e o Campo de Sant'Ana, que no era ento esse parque atual, construo de gentleman, mas um espao rstico, mais ou menos infinito, alastrado de lavadeiras, capim e burros soltos. Morro ou campo? Tal era o problema. De repente disse comigo que o melhor era a escola. E guiei para a escola. Aqui vai a razo. Na semana anterior tinha feito dous suetos, e, descoberto o caso, recebi o pagamento das mos de meu pai, que me deu uma sova de vara de marmeleiro. As sovas de meu pai doam por muito tempo. Era um velho empregado do Arsenal de Guerra, rspido e intolerante. Sonhava para mim uma grande posio comercial, e tinha nsia de me ver com os elementos mercantis, ler, escrever e contar, para me meter de caixeiro. Citava-me nomes de capitalistas que tinham comeado ao balco. Ora, foi a lembrana do ltimo castigo que me levou naquela manh para o colgio. No era um menino de virtudes. Subi a escada com cautela, para no ser ouvido do mestre, e cheguei a tempo; ele entrou na sala trs ou quatro minutos depois. Entrou com o andar manso do costume, em chinelas de cordovo, com a jaqueta de brim lavada e desbotada, cala branca e tesa e grande colarinho cado. Chamava-se Policarpo e tinha perto de cinqenta anos ou mais. Uma vez sentado, extraiu da jaqueta a boceta de rap e o leno vermelho, p-los na gaveta; depois relanceou os olhos pela sala. Os meninos, que se conservaram de p durante a entrada dele, tornaram a sentar-se. Tudo estava em ordem; comearam os trabalhos. - Seu Pilar, eu preciso falar com voc, disse-me baixinho o filho do mestre. Chamava-se Raimundo este pequeno, e era mole, aplicado, inteligncia tarda. Raimundo gastava duas horas em reter aquilo que a outros levava apenas trinta ou cinqenta minutos; vencia com o tempo o que no podia fazer logo com o crebro. Reunia a isso um grande medo ao pai. Era uma criana fina, plida, cara doente; raramente estava alegre. Entrava na escola depois do pai e retirava-se antes. O mestre era mais severo com ele do que conosco. - O que que voc quer? - Logo, respondeu ele com voz trmula. Comeou a lio de escrita. Custa-me dizer que eu era dos mais adiantados da escola; mas era. No digo tambm que era dos mais inteligentes, por um escrpulo fcil de entender e de excelente efeito no estilo, mas no tenho outra convico. Note-se que no era plido nem mofino: tinha boas cores e msculos de ferro. Na lio de escrita, por exemplo, acabava sempre antes de todos, mas deixava-me estar a recortar narizes no papel ou na tbua, ocupao sem nobreza nem espiritualidade, mas em todo caso ingnua. Naquele dia foi a mesma coisa; to depressa acabei, como entrei a reproduzir o nariz do mestre, dando-lhe cinco ou seis atitudes diferentes, das quais recordo a interrogativa, a admirativa, a dubitativa e a cogitativa. No lhes punha esses nomes, pobre estudante de primeiras letras que era; mas, instintivamente,

dava-lhes essas expresses. Os outros foram acabando; no tive remdio seno acabar tambm, entregar a escrita, e voltar para o meu lugar. Com franqueza, estava arrependido de ter vindo. Agora que ficava preso, ardia por andar l fora, e recapitulava o campo e o morro, pensava nos outros meninos vadios, o Chico Telha, o Amrico, o Carlos das Escadinhas, a fina flor do bairro e do gnero humano. Para cmulo de desespero, vi atravs das vidraas da escola, no claro azul do cu, por cima do morro do Livramento, um papagaio de papel, alto e largo, preso de uma corda imensa, que bojava no ar, uma cousa soberba. E eu na escola, sentado, pernas unidas, com o livro de leitura e a gramtica nos joelhos. - Fui um bobo em vir, disse eu ao Raimundo. - No diga isso, murmurou ele. Olhei para ele; estava mais plido. Ento lembrou-me outra vez que queria pedir-me alguma cousa, e perguntei-lhe o que era. Raimundo estremeceu de novo, e, rpido, disse-me que esperasse um pouco; era uma coisa particular. - Seu Pilar... murmurou ele da a alguns minutos. - Que ? - Voc... - Voc qu? Ele deitou os olhos ao pai, e depois a alguns outros meninos. Um destes, o Curvelo, olhava para ele, desconfiado, e o Raimundo, notando-me essa circunstncia, pediu alguns minutos mais de espera. Confesso que comeava a arder de curiosidade. Olhei para o Curvelo, e vi que parecia atento; podia ser uma simples curiosidade vaga, natural indiscrio; mas podia ser tambm alguma cousa entre eles. Esse Curvelo era um pouco levado do diabo. Tinha onze anos, era mais velho que ns. Que me quereria o Raimundo? Continuei inquieto, remexendo-me muito, falando-lhe baixo, com instncia, que me dissesse o que era, que ningum cuidava dele nem de mim. Ou ento, de tarde... - De tarde, no, interrompeu-me ele; no pode ser de tarde. - Ento agora... - Papai est olhando. Na verdade, o mestre fitava-nos. Como era mais severo para o filho, buscavao muitas vezes com os olhos, para traz-lo mais aperreado. Mas ns tambm ramos finos; metemos o nariz no livro, e continuamos a ler. Afinal cansou e tomou as folhas do dia, trs ou quatro, que ele lia devagar, mastigando as idias e as paixes. No esqueam que estvamos ento no fim da Regncia, e que era grande a agitao pblica. Policarpo tinha decerto algum partido, mas nunca pude averiguar esse ponto. O pior que ele podia ter, para ns, era a palmatria. E essa l estava, pendurada do portal da janela, direita, com os seus cinco olhos do diabo. Era s levantar a mo, despendur-la e brandi-la, com a fora do costume, que no era pouca. E da, pode ser que alguma vez as paixes polticas dominassem nele a ponto de poupar-nos uma ou outra correo. Naquele dia, ao menos, pareceu-me que lia as folhas com muito interesse;

levantava os olhos de quando em quando, ou tomava uma pitada, mas tornava logo aos jornais, e lia a valer. No fim de algum tempo - dez ou doze minutos - Raimundo meteu a mo no bolso das calas e olhou para mim. - Sabe o que tenho aqui? - No. - Uma pratinha que mame me deu. - Hoje? - No, no outro dia, quando fiz anos... - Pratinha de verdade? - De verdade. Tirou-a vagarosamente, e mostrou-me de longe. Era uma moeda do tempo do rei, cuido que doze vintns ou dous tostes, no me lembro; mas era uma moeda, e tal moeda que me fez pular o sangue no corao. Raimundo revolveu em mim o olhar plido; depois perguntou-me se a queria para mim. Respondi-lhe que estava caoando, mas ele jurou que no. - Mas ento voc fica sem ela? - Mame depois me arranja outra. Ela tem muitas que vov lhe deixou, numa caixinha; algumas so de ouro. Voc quer esta? Minha resposta foi estender-lhe a mo disfaradamente, depois de olhar para a mesa do mestre. Raimundo recuou a mo dele e deu boca um gesto amarelo, que queria sorrir. Em seguida props-me um negcio, uma troca de servios; ele me daria a moeda, eu lhe explicaria um ponto da lio de sintaxe. No conseguira reter nada do livro, e estava com medo do pai. E conclua a proposta esfregando a pratinha nos joelhos... Tive uma sensao esquisita. No que eu possusse da virtude uma idia antes prpria de homem; no tambm que no fosse fcil em empregar uma ou outra mentira de criana. Sabamos ambos enganar ao mestre. A novidade estava nos termos da proposta, na troca de lio e dinheiro, compra franca, positiva, toma l, d c; tal foi a causa da sensao. Fiquei a olhar para ele, toa, sem poder dizer nada. Compreende-se que o ponto da lio era difcil, e que o Raimundo, no o tendo aprendido, recorria a um meio que lhe pareceu til para escapar ao castigo do pai. Se me tem pedido a cousa por favor, alcan-la-ia do mesmo modo, como de outras vezes, mas parece que era lembrana das outras vezes, o medo de achar a minha vontade frouxa ou cansada, e no aprender como queria, - e pode ser mesmo que em alguma ocasio lhe tivesse ensinado mal, parece que tal foi a causa da proposta. O pobre-diabo contava com o favor, mas queria assegurar-lhe a eficcia, e da recorreu moeda que a me lhe dera e que ele guardava como relquia ou brinquedo; pegou dela e veio esfreg-la nos joelhos, minha vista, como uma tentao... Realmente, era bonita, fina, branca, muito branca; e para mim, que s trazia cobre no bolso, quando trazia alguma cousa, um cobre feio, grosso, azinhavrado... No queria receb-la, e custava-me recus-la. Olhei para o mestre, que continuava a ler, com tal interesse, que lhe pingava o rap do nariz. - Ande,

tome, dizia-me baixinho o filho. E a pratinha fuzilava-lhe entre os dedos, como se fora diamante... Em verdade, se o mestre no visse nada, que mal havia? E ele no podia ver nada, estava agarrado aos jornais, lendo com fogo, com indignao... - Tome, tome... Relancei os olhos pela sala, e dei com os do Curvelo em ns; disse ao Raimundo que esperasse. Pareceu-me que o outro nos observava, ento dissimulei; mas da a pouco deitei-lhe outra vez o olho, e - tanto se ilude a vontade! - no lhe vi mais nada. Ento cobrei nimo. - D c... Raimundo deu-me a pratinha, sorrateiramente; eu meti-a na algibeira das calas, com um alvoroo que no posso definir. C estava ela comigo, pegadinha perna. Restava prestar o servio, ensinar a lio e no me demorei em faz-lo, nem o fiz mal, ao menos conscientemente; passava-lhe a explicao em um retalho de papel que ele recebeu com cautela e cheio de ateno. Sentia-se que despendia um esforo cinco ou seis vezes maior para aprender um nada; mas contanto que ele escapasse ao castigo, tudo iria bem. De repente, olhei para o Curvelo e estremeci; tinha os olhos em ns, com um riso que me pareceu mau. Disfarcei; mas da a pouco, voltando-me outra vez para ele, achei-o do mesmo modo, com o mesmo ar, acrescendo que entrava a remexer-se no banco, impaciente. Sorri para ele e ele no sorriu; ao contrrio, franziu a testa, o que lhe deu um aspecto ameaador. O corao bateu-me muito. - Precisamos muito cuidado, disse eu ao Raimundo. - Diga-me isto s, murmurou ele. Fiz-lhe sinal que se calasse; mas ele instava, e a moeda, c no bolso, lembrava-me o contrato feito. Ensinei-lhe o que era, disfarando muito; depois, tornei a olhar para o Curvelo, que me pareceu ainda mais inquieto, e o riso, dantes mau, estava agora pior. No preciso dizer que tambm eu ficara em brasas, ansioso que a aula acabasse; mas nem o relgio andava como das outras vezes, nem o mestre fazia caso da escola; este lia os jornais, artigo por artigo, pontuando-os com exclamaes, com gestos de ombros, com uma ou duas pancadinhas na mesa. E l fora, no cu azul, por cima do morro, o mesmo eterno papagaio, guinando a um lado e outro, como se me chamasse a ir ter com ele. Imagineime ali, com os livros e a pedra embaixo da mangueira, e a pratinha no bolso das calas, que eu no daria a ningum, nem que me serrassem; guard-la-ia em casa, dizendo a mame que a tinha achado na rua. Para que me no fugisse, ia-a apalpando, roando-lhe os dedos pelo cunho, quase lendo pelo tato a inscrio, com uma grande vontade de espi-la. - Oh! seu Pilar! bradou o mestre com voz de trovo. Estremeci como se acordasse de um sonho, e levantei-me s pressas. Dei com o mestre, olhando para mim, cara fechada, jornais dispersos, e ao p da mesa, em p, o Curvelo. Pareceu-me adivinhar tudo. - Venha c! bradou o mestre.

Fui e parei diante dele. Ele enterrou-me pela conscincia dentro um par de olhos pontudos; depois chamou o filho. Toda a escola tinha parado; ningum mais lia, ningum fazia um s movimento. Eu, conquanto no tirasse os olhos do mestre, sentia no ar a curiosidade e o pavor de todos. - Ento o senhor recebe dinheiro para ensinar as lies aos outros? disse-me o Policarpo. - Eu... - D c a moeda que este seu colega lhe deu! clamou. No obedeci logo, mas no pude negar nada. Continuei a tremer muito. Policarpo bradou de novo que lhe desse a moeda, e eu no resisti mais, meti a mo no bolso, vagarosamente, saquei-a e entreguei-lha. Ele examinou-a de um e outro lado, bufando de raiva; depois estendeu o brao e atirou-a rua. E ento disse-nos uma poro de cousas duras, que tanto o filho como eu acabvamos de praticar uma ao feia, indigna, baixa, uma vilania, e para emenda e exemplo amos ser castigados. Aqui pegou da palmatria. - Perdo, seu mestre... solucei eu. - No h perdo! D c a mo! D c! Vamos! Sem-vergonha! D c a mo! - Mas, seu mestre... - Olhe que pior! Estendi-lhe a mo direita, depois a esquerda, e fui recebendo os bolos uns por cima dos outros, at completar doze, que me deixaram as palmas vermelhas e inchadas. Chegou a vez do filho, e foi a mesma cousa; no lhe poupou nada, dois, quatro, oito, doze bolos. Acabou, pregou-nos outro sermo. Chamou-nos sem-vergonhas, desaforados, e jurou que se repetssemos o negcio apanharamos tal castigo que nos havia de lembrar para todo o sempre. E exclamava: Porcalhes! tratantes! faltos de brio! Eu, por mim, tinha a cara no cho. No ousava fitar ningum, sentia todos os olhos em ns. Recolhi-me ao banco, soluando, fustigado pelos improprios do mestre. Na sala arquejava o terror; posso dizer que naquele dia ningum faria igual negcio. Creio que o prprio Curvelo enfiara de medo. No olhei logo para ele, c dentro de mim jurava quebrar-lhe a cara, na rua, logo que sassemos, to certo como trs e dous serem cinco. Da a algum tempo olhei para ele; ele tambm olhava para mim, mas desviou a cara, e penso que empalideceu. Comps-se e entrou a ler em voz alta; estava com medo. Comeou a variar de atitude, agitando-se toa, coando os joelhos, o nariz. Pode ser at que se arrependesse de nos ter denunciado; e na verdade, por que denunciar-nos? Em que que lhe tirvamos alguma cousa? " Tu me pagas! to duro como osso!" dizia eu comigo. Veio a hora de sair, e samos; ele foi adiante, apressado, e eu no queria brigar ali mesmo, na Rua do Costa, perto do colgio; havia de ser na Rua larga So Joaquim. Quando, porm, cheguei esquina, j o no vi; provavelmente escondera-se em algum corredor ou loja; entrei numa botica, espiei em outras casas, perguntei por ele a algumas pessoas, ningum me deu notcia. De tarde faltou escola.

Em casa no contei nada, claro; mas para explicar as mos inchadas, menti a minha me, disse-lhe que no tinha sabido a lio. Dormi nessa noite, mandando ao diabo os dous meninos, tanto o da denncia como o da moeda. E sonhei com a moeda; sonhei que, ao tornar escola, no dia seguinte, dera com ela na rua, e a apanhara, sem medo nem escrpulos... De manh, acordei cedo. A idia de ir procurar a moeda fez-me vestir depressa. O dia estava esplndido, um dia de maio, sol magnfico, ar brando, sem contar as calas novas que minha me me deu, por sinal que eram amarelas. Tudo isso, e a pratinha... Sa de casa, como se fosse trepar ao trono de Jerusalm. Piquei o passo para que ningum chegasse antes de mim escola; ainda assim no andei to depressa que amarrotasse as calas. No, que elas eram bonitas! Mirava-as, fugia aos encontros, ao lixo da rua... Na rua encontrei uma companhia do batalho de fuzileiros, tambor frente, rufando. No podia ouvir isto quieto. Os soldados vinham batendo o p rpido, igual, direita, esquerda, ao som do rufo; vinham, passaram por mim, e foram andando. Eu senti uma comicho nos ps, e tive mpeto de ir atrs deles. J lhes disse: o dia estava lindo, e depois o tambor... Olhei para um e outro lado; afinal, no sei como foi, entrei a marchar tambm ao som do rufo, creio que cantarolando alguma cousa: Rato na casaca... No fui escola, acompanhei os fuzileiros, depois enfiei pela Sade, e acabei a manh na Praia da Gamboa. Voltei para casa com as calas enxovalhadas, sem pratinha no bolso nem ressentimento na alma. E contudo a pratinha era bonita e foram eles, Raimundo e Curvelo, que me deram o primeiro conhecimento, um da corrupo, outro da delao; mas o diabo do tambor... CANTIGA DE ESPONSAIS Machado de Assis Imagine a leitora que est em 1813, na igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio pblico e toda a arte musical. Sabem o que uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. No lhe chamo a ateno para os padres e os sacristes, nem para o sermo, nem para os olhos das moas cariocas, que j eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os cales, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada. No falo sequer da orquestra, que excelente; limito-me a mostrar-lhes uma cabea branca, a cabea desse velho que rege a orquestra, com alma e devoo. Chama-se Romo Pires; ter sessenta anos, no menos, nasceu no Valongo, ou por esses lados. bom msico e bom homem; todos os msicos gostam dele. Mestre Romo o nome familiar; e dizer familiar e pblico era a mesma coisa em tal matria e naquele tempo. "Quem rege a missa mestre Romo" equivalia a esta outra forma de anncio, anos depois: "Entra em cena o ator

Joo Caetano"; - ou ento: "O ator Martinho cantar uma de suas melhores rias." Era o tempero certo, o chamariz delicado e popular. Mestre Romo rege a festa! Quem no conhecia mestre Romo, com o seu ar circunspecto, olhos no cho, riso triste, e passo demorado? Tudo isso desaparecia frente da orquestra; ento a vida derramava-se por todo o corpo e todos os gestos do mestre; o olhar acendia-se, o riso iluminava-se: era outro. No que a missa fosse dele; esta, por exemplo, que ele rege agora no Carmo de Jos Maurcio; mas ele rege-a com o mesmo amor que empregaria, se a missa fosse sua. Acabou a festa; como se acabasse um claro intenso, e deixasse o rosto apenas alumiado da luz ordinria. Ei-lo que desce do coro, apoiado na bengala; vai sacristia beijar a mo aos padres e aceita um lugar mesa do jantar. Tudo isso indiferente e calado. Jantou, saiu, caminhou para a rua da Me dos Homens, onde reside, com um preto velho, pai Jos, que a sua verdadeira me, e que neste momento conversa com uma vizinha. - Mestre Romo l vem, pai Jos, disse a vizinha. - Eh! eh! adeus, sinh, at logo. Pai Jos deu um salto, entrou em casa, e esperou o senhor, que da a pouco entrava com o mesmo ar do costume. A casa no era rica naturalmente; nem alegre. No tinha o menor vestgio de mulher, velha ou moa, nem passarinhos que cantassem, nem flores, nem cores vivas ou jocundas. Casa sombria e nua. O mais alegre era um cravo, onde o mestre Romo tocava algumas vezes, estudando. Sobre uma cadeira, ao p, alguns papis de msica; nenhuma dele... Ah! se mestre Romo pudesse seria um grande compositor. Parece que h duas sortes de vocao, as que tm lngua e as que a no tm. As primeiras realizam-se; as ltimas representam uma luta constante e estril entre o impulso interior e a ausncia de um modo de comunicao com os homens. Romo era destas. Tinha a vocao ntima da msica; trazia dentro de si muitas peras e missas, um mundo de harmonias novas e originais, que no alcanava exprimir e pr no papel. Esta era a causa nica da tristeza de mestre Romo. Naturalmente o vulgo no atinava com ela; uns diziam isto, outros aquilo: doena, falta de dinheiro, algum desgosto antigo; mas a verdade esta: - a causa da melancolia de mestre Romo era no poder compor, no possuir o meio de traduzir o que sentia. No que no rabiscasse muito papel e no interrogasse o cravo, durante horas; mas tudo lhe saa informe, sem idia nem harmonia. Nos ltimos tempos tinha at vergonha da vizinhana, e no tentava mais nada. E, entretanto, se pudesse, acabaria ao menos uma certa pea, um canto esponsalcio, comeado trs dias depois de casado, em 1779. A mulher, que tinha ento vinte e um anos, e morreu com vinte e trs, no era muito bonita, nem pouco, mas extremamente simptica, e amava-o tanto como ele a ela. Trs dias depois de casado, mestre Romo sentiu em si alguma coisa parecida com inspirao. Ideou ento o canto esponsalcio, e quis comp-lo; mas a inspirao no pde sair. Como um pssaro que acaba de ser preso, e forceja por transpor as paredes da gaiola, abaixo, acima, impaciente, aterrado, assim

batia a inspirao do nosso msico, encerrada nele sem poder sair, sem achar uma porta, nada. Algumas notas chegaram a ligar-se; ele escreveu-as; obra de uma folha de papel, no mais. Teimou no dia seguinte, dez dias depois, vinte vezes durante o tempo de casado. Quando a mulher morreu, ele releu essas primeiras notas conjugais, e ficou ainda mais triste, por no ter podido fixar no papel a sensao de felicidade extinta. - Pai Jos, disse ele ao entrar, sinto-me hoje adoentado. - Sinh comeu alguma coisa que fez mal... - No; j de manh no estava bom. Vai botica... O boticrio mandou alguma coisa, que ele tomou noite; no dia seguinte mestre Romo no se sentia melhor. preciso dizer que ele padecia do corao: - molstia grave e crnica. Pai Jos ficou aterrado, quando viu que o incmodo no cedera ao remdio, nem ao repouso, e quis chamar o mdico. - Para qu? disse o mestre. Isto passa. O dia no acabou pior; e a noite suportou-a ele bem, no assim o preto, que mal pde dormir duas horas. A vizinhana, apenas soube do incmodo, no quis outro motivo de palestra; os que entretinham relaes com o mestre foram visit-lo. E diziam-lhe que no era nada, que eram macacoas do tempo; um acrescentava graciosamente que era manha, para fugir aos capotes que o boticrio lhe dava no gamo, - outro que eram amores. Mestre Romo sorria, mas consigo mesmo dizia que era o final. - Est acabado, pensava ele. Um dia de manh, cinco depois da festa, o mdico achou-o realmente mal; e foi isso o que ele lhe viu na fisionomia por trs das palavras enganadoras: Isto no nada; preciso no pensar em msicas... Em msicas! justamente esta palavra do mdico deu ao mestre um pensamento. Logo que ficou s, com o escravo, abriu a gaveta onde guardava desde 1779 o canto esponsalcio comeado. Releu essas notas arrancadas a custo e no concludas. E ento teve uma idia singular: - rematar a obra agora, fosse como fosse; qualquer coisa servia, uma vez que deixasse um pouco de alma na terra. - Quem sabe? Em 1880, talvez se toque isto, e se conte que um mestre Romo... O princpio do canto rematava em um certo l; este l, que lhe caa bem no lugar, era a nota derradeiramente escrita. Mestre Romo ordenou que lhe levassem o cravo para a sala do fundo, que dava para o quintal: era-lhe preciso ar. Pela janela viu na janela dos fundos de outra casa dois casadinhos de oito dias, debruados, com os braos por cima dos ombros, e duas mos presas. Mestre Romo sorriu com tristeza. - Aqueles chegam, disse ele, eu saio. Comporei ao menos este canto que eles podero tocar... Sentou-se ao cravo; reproduziu as notas e chegou ao l.... - L, l, l... Nada, no passava adiante. E contudo, ele sabia msica como gente.

- L, d... l, mi... l, si, d, r... r... r... Impossvel! nenhuma inspirao. No exigia uma pea profundamente original, mas enfim alguma coisa, que no fosse de outro e se ligasse ao pensamento comeado. Voltava ao princpio, repetia as notas, buscava reaver um retalho da sensao extinta, lembrava-se da mulher, dos primeiros tempos. Para completar a iluso, deitava os olhos pela janela para o lado dos casadinhos. Estes continuavam ali, com as mos presas e os braos passados nos ombros um do outro; a diferena que se miravam agora, em vez de olhar para baixo. Mestre Romo, ofegante da molstia e de impacincia, tornava ao cravo; mas a vista do casal no lhe suprira a inspirao, e as notas seguintes no soavam. - L... l... l... Desesperado, deixou o cravo, pegou do papel escrito e rasgou-o. Nesse momento, a moa embebida no olhar do marido, comeou a cantarolar toa, inconscientemente, uma coisa nunca antes cantada nem sabida, na qual coisa um certo l trazia aps si uma linda frase musical, justamente a que mestre Romo procurara durante anos sem achar nunca. O mestre ouviu-a com tristeza, abanou a cabea, e noite expirou. As Ursas Moacyr Scliar O profeta Eliseu est a caminho de Betel. O dia quente. Insetos zumbem no mato. O profeta marcha em passo acelerado. Tem misso importante, em Betel. De repente, muitos rapazinhos correm-lhe no encalo, gritando: -- Sobe, calvo! Sobe, calvo! Volta-se Eliseu e amaldioa-os em nome do Senhor; pouco depois, saem da mata duas grandes ursas e devoram quarenta e dois meninos: doze a menor, trinta a maior. A ursa menor tem digesto ativa; os meninos que caem em seu estmago so atacados por fortes cidos, solubilizados, reduzidos a partculas menores. Somem-se. O mesmo no acontece aos trinta meninos restantes. Descendo pelo esfago da grande ursa, caem no enorme estmago. Ali ficam. A princpio, transidos de medo, abraados uns aos outros, mal conseguem respirar; depois, os menores comeam a chorar e a se lamentar, e seus gritos ecoam lugubremente no amplo recinto. "Ai de ns! Ai de ns!" Finalmente, o mais velho acende uma luz e eles se vem num lugar semelhante a uma caverna, de cujas paredes anfractuosas escorrem gotas de um suco viscoso. O cho est juncado de resduos semi-apodrecidos de antigas presas: crnios de bebs, pernas de meninas. "Ai de ns!" gemem.

"Vamos morrer!" Passa o tempo e, como no morrem, animam. Conversam, riem: fazem brincadeira, pulam, correm, jogam-se detritos e restos de alimentos. Quando cansam, sentam e falam srio. Organizam-se, traam planos. O tempo passa. Crescem, mas no muito; o espao confinado no permite. Tornam-se curiosa raa de anes, de membros curtos e grandes cabeas, onde brilham olhos semelhantes a faris, sempre a perscrutar a escurido das entranhas. E ali fazem a sua cidadezinha, com casinhas muito bonitinhas, pintadas de branco. A escolinha. A prefeiturazinha. O hospitalzinho. E so felizes. Esquecem o passado. Restam vagas lembranas, que com o tempo adquirem contornos msticos. Rezam: "Grandes Ursas, que estais no firmamento...". Escolhem um sacerdote - o Grande Profeta, homem de cabea raspada e olhar terrvel; uma vez por ano flagela os habitantes com o Chicote Sagrado. F e trabalho, exige. O povo, laborioso, corresponde. Os celeirinhos transbordam de comidinhas, as fabricazinhas produzem milhares de belas coisinhas. Passa o tempo. Surge uma nova gerao. Depois de anos de felicidade, os habitantes se inquietam: por um estranho atavismo, as crianas nascem com longos braos e pernas, cabea bem proporcionada e meigos olhos castanhos. A cada parto, intranqilidade. Murmura-se: "Se eles crescerem demais, no haver lugar para ns". Cogita-se de planificar os nascimentos. O Governinho pensa em consultar o Grande Profeta sobre a convenincia de executar os bebs to logo nasam. Discusses infinitas se sucedem. Passa o tempo. As crianas crescem e se tornam um bando de poderosos rapazes. Muito maiores que os pais, ningum os contm. Invadem os cineminhas, as igrejinhas, os clubinhos. No respeitam a polcia. Vagueiam pelas estradinhas. Um dia, o Grande Profeta est a caminho de sua mansozinha, quando os rapazes o avistam. Imediatamente, correm atrs dele, gritando: -- Sobe calvo! Sobe, calvo! Volta-se o Profeta e os amaldioa em nome do Senhor. Pouco depois, surgem duas ursas e devoram os meninos: quarenta e dois. Doze so engolidos pela ursa menor e destrudos. Mas trinta descem pelo esfago da ursa maior e chegam ao estmago grande cavidade, onde reina a mais negra escurido. E ali ficam chorando e se lamentando: "Ai de ns! Ai de ns!" Finalmente, acendem uma luz. rvore Genealgica Lus Fernando Verssimo - Me, vou casar.

- Jura, meu filho ?! Estou to feliz ! Quem a moa? - No moa. Vou casar com um moo. O nome dele Murilo. - Voc falou Murilo... ou foi meu crebro que sofreu um pequeno surto psictico? - Eu falei Murilo. Por que, me? T acontecendo alguma coisa? - Nada, no... S minha viso que est um pouco turva. E meu corao que talvez d uma parada. No mais, t tudo timo. - Se voc tiver algum problema em relao a isto, melhor falar logo... - Problema? Problema nenhum. S pensei que algum dia ia ter uma nora.Ou isso .. - Voc vai ter uma nora. S que uma nora... meio macho. Ou um genro meio fmea. Resumindo: uma nora quase macho, tendendo a um genro quase fmea. - E quando eu vou conhecer o meu... a minha... o Murilo? - Pode chamar ele de Biscoito. o apelido. - T ! Biscoito... J gostei dele. Algum com esse apelido s pode ser uma pessoa bacana. Quando o Biscoito vem aqui ? - Por qu? - Por nada. S pra eu poder desacordar seu pai com antecedncia. - Voc acha que o papai no vai aceitar ? - Claro que vai aceitar! Lgico que vai. S no sei .. se ele vai sobreviver .. Mas isso tambm uma bobagem. Ele morre sabendo que voc achou sua cara-metade. E olha que espetculo: as duas metades com bigode... - Me, que besteira ... hoje em dia .. praticamente todos os meus amigos so gays. - S espero que tenha sobrado algum que no seja... pra poder apresentar pra tua irm. - A Bel j t namorando. - A Bel? Namorando ?! Ela no me falou nada... Quem ? - Uma tal de Veruska. - Como ? - Veruska... - Ah, bom! Que susto! Pensei que voc tivesse falado Veruska. - Me !!!... - T... t... tudo bem...Se vocs so felizes. S fico triste porque no vou ter um neto .. - Por que no ? Eu e o Biscoito queremos dois filhos. Eu vou doar os espermatozides. E a ex-namorada do Biscoito vai doar os vulos. - Ex-namorada? O Biscoito tem ex-namorada ? - Quando ele era htero. A Veruska. - Que Veruska ? - Namorada da Bel... - "Pera". A ex-namorada do teu atual namorado... E a atual namorada da tua irm.. que minha filha tambm... que se chama Bel. isso? Porque me perdi um pouco...

- isso. Pois ... a Veruska doou os vulos. E ns vamos alugar um tero. - De quem? - Da Bel. - Logo da Bel ?! Quer dizer ento... que a Bel vai gerar um filho teu e do Biscoito. Com o teu espermatozide e com o vulo da namorada dela, que a Veruska ?!?... - Isso. - Essa criana, de uma certa forma, vai ser tua filha, filha do Biscoito, filha da Veruska e filha da Bel. - Em termos... - A criana vai ter duas mes : voc e o Biscoito. E dois pais: a Veruska e a Bel. - Por a... - Por outro lado, a Bel..., alm de me, tia... ou tio... porque tua irm. - Exato. E ano que vem vamos ter um segundo filho. A o Biscoito que entra com o espermatozide. Que dessa vez vai ser gerado no ventre da Veruska...Com o vulo da Bel. A gente s vai trocar. -S trocar, n ? Agora o vulo vai ser da Bel. E o ventre da Veruska. - Exato.- Agora eu entendi ! Agora eu realmente entendi... - Entendeu o que? - Entendi que e uma espcie de swing dos tempos modernos ! - Que swing, me ?!!... - swing, sim ! Uma troca de casais... com os vulos e os espermatozides, uma hora no tero de uma, outra hora no tero de outra... - Mas... - Mas uns tomates! Isso um bacanal de ltima gerao ! E pior com incesto no meio. - A Bel e a Veruska s vo ajudar na concepo do nosso filho, s isso... - Sei... E quando elas quiserem ter filhos... - Ns ajudamos. - Quer saber ? No final das contas no entendi mais nada. No entendi quem vai ser me de quem, quem vai ser pai de quem, de quem vai ser o tero, o espermatozide. A nica coisa que eu entendi que... - Que... ? - Fazer rvore genealgica daqui pra frente. vai ser uma MEEERRRDAAA. TEXTO 21 FORMAS DE NARRATIVIDADE Andr Jolles apresenta a distino entre formas simples e formas cultas de narratividade. As primeiras, sem autor conhecido, so criaes coletivas que brotam da natureza humana, sendo a voz de um povo que enfeixa em pequenas narrativas seus anseios e seus temores. So elas o mito, a lenda,

o conto popular, a saga, a adivinhao, o causo, a anedota, o provrbio etc. Todas essas formas simples tm um "fundo", quer dizer, uma disposio mental que sustenta a manifestao lingstica. As segundas, as formas cultas, so criaes individuais de arte: poesia pica, novela, romance, conto erudito, crnica. Muitas vezes d-se a passagem de uma forma simples para uma forma culta. Isso acontece quando um autor confere uma veste de arte literria ao material pr-existente no cabedal cultural de um povo. Ao se atualizar numa obra literria, a forma simples perde sua mobilidade e se fixa definitivamente, adquirindo o carter da unicidade.

MITO O termo grego mito, corresponde ao latino fbula, foi utilizado por Aristteles como elemento de teoria da narrativa para indicar o conjunto das aes. Mas, na sua acepo mais comum, o mito uma histria ficcional sobre divindades, inventada pelos homens para explicar a origem das coisas ou justificar padres de comportamento. O que h em comum nos dois usos da palavra mito que se trata sempre de uma histria fantstica, inventada ou por um poeta (no caso do mito trgico de que fala Aristteles) ou pelo povo (no caso da mitologia). Nesse segundo sentido, estamos perante uma forma simples de narrativa, pois o mito brota espontaneamente do seio de um povo ainda num estgio primitivo. Seguem-se algumas caractersticas da narrativa mtica: O mito uma histria fantstico-religiosa. Segundo Mircea Eliade, o mito a histria dos atos de entes sobrenaturais. muito profunda a relao entre mito e religio, pois toda narrativa mtica implica uma concepo e interpretao da natureza csmica e da vida humana segundo concepes religiosas antropomrficas. Por incrvel a parea, no Deus que cria os homens, mas so estes que criam os deuses a sua imagem e semelhana. As divindades so projees do inconsciente coletivo que inventa configuraes transcendentais que expressam plasticamente seus desejos e seus temores. O mito uma crena-verdade. A narrativa mtica considerada verdadeira. Uma vez criado, o mito passa a ser objeto de crena popular nas sociedades primitivas. E isso porque os mitos tentam explicar as origens das coisas e se referem realidade da vida cotidiana. Alm de considerado verdadeiro, o mito vivido atravs dos atos rituais. A liturgia, ao rememorar as faanhas realizadas pelas divindades, exerce um grande fascnio sobre os fiis, que se sentem tomados por um poder sagrado. O mito segue uma lgica peculiar. A criao do mito anterior formao da conscincia reflexiva. Trata-se de uma protofilosofia pois a resposta

pergunta do homem sobre o universo e seus fenmenos dada no pelo pensamento conceptual, mas pela fantasia criadora de imagens. Da a relao profunda entre mito e poesia. Podemos considerar o mito como a primeira forma potica inventada pelo homem. Como afirma Massaud Moiss, "do ponto de vista antropolgico e filosfico, o mito encarado como a palavra que designa um estgio do desenvolvimento humano anterior histria, lgica, arte". Segundo o psiclogo Piaget, existe um estreito parentesco entre o universo do homem primitivo e o mundo da criana. Como esta, o aborgine no distingue a realidade da fantasia, a verdade do falso, o puro do maculado, o possvel do impossvel, o animado do inanimado. Da mesma forma, a categoria do tempo no apresenta a noo de evoluo: a criana chora se a me vai embora, pois imagina o afastamento como definitivo; para o homem primitivo, o tempo fixado para sempre; as personagens mticas no envelhecem, porque, concebidas como modelos de valores eternos, no sofrem os efeitos da passagem do tempo. Degradao do mito e surgimento da literatura Com a evoluo da sociedade, o0 homem comea a pensar e a reflexo consagra o fim da inocncia mtica. D-se a separao entre o eu, Deus e o mundo, concepes no distintas na poca mtica, segundo Gusdorf. Uma vez perdidas as verdades coletivas e absolutas do estgio mtico, cada homem obrigado a descobrir seus prprios valores de vida. O estado de conscincia abre o caminho para o sentimento de culpa e a noo do pecado: Ado, aps comer a fruta da rvore do conhecimento do bem e do mal, v-se pela primeira vez em toda a sua nudez, e a conscincia de si o faz sentir-se culpado. O mito, no mais vivido, passa a ser representado artisticamente. Com a perda da sacralidade e a conseqente humanizao do mito, d-se a passagem da forma simples para a forma culta. Poetas e dramaturgos aproveitam as histrias mticas para realizar obras de arte literria. O drama litrgico, dissociando-se do culto, d origem ao teatro (a tragdia grega tem suas razes no Ditirambo, hino religioso que exaltava os feitos de Dioniso); episdios mticos constituem o material de base para a construo da epopia primitiva na Grcia antiga (Ilada e Odissia); tambm a lrica encontra no mito sua fonte de inspirao: citamos o exemplo da reelaborao do mito de Etna pelo poeta Pndaro. Narra o mito em que Tifo, um monstruoso gigante, por ter-se rebelado contra Jpiter, foi aprisionado sob o vulco Etna, na Siclia. A imaginao popular acredita que a fumaa, o fogo e a lava expelidos pelo vulco em ao provinham do sopro inflamado do gigante. O poeta grego Pndaro, ao exaltar as vitrias do tirano Gero sobre etruscos e cartagineses, tece comparaes com a luta entre Jpiter e Tifo. Permanncia do mito na cultura ocidental Com a evoluo da sociedade humana pelo pensamento reflexivo e pelo

progresso das cincias, o papel do mito passa a ser exercido por poetas e artistas. A estes coube lanar mo da fantasia para criar mundos imaginrios, onde as aspiraes do inconsciente coletivo pudessem realizar-se. Se o mito, conforme j foi definido, uma macrometfora, pois a criao de uma histria ficcional que estabelece parentescos entre realidades diferentes para captar parcelas de sentido do mundo, da mesma forma, todo texto literrio encerra aspectos mticos pelo concurso da imaginao que desafia a lgica existencial. Os arqutipos mticos da luta e do triunfo do princpio do bem sobre o princpio do mal encontram-se na concepo do heri pico, na idealizao do cavaleiro andante da novela medieval, na inspirao do romance de capa e espada, nos contos de fada e na literatura de cordel, no dueto entre o detetive e o criminoso da narrativa policial, na configurao do heri da fico cientfica, na elaborao de fbulas e personagens de telenovelas.

LENDA A palavra lenda vem do latim legenda, forma gerndia do verbo legere (= ler), que na Idade Mdia se substantivou. O nome feminino legenda significa, etimologicamente, "o que se deve ler". Esse substantivo passou a denopminar o relato da vida dos santos e mrtires da igreja catlica. A primeira coletnea foi publicada pelo abade francs Jacques de Voragine, no sculo XIII, com o nome de Legenda Sanctorum. O sentido etimolgico do nome j sugere a disposio mental: a imitao. As hagiografias devem ser lidas para que se imitem as virtudes dos heris religiosos. Est aqui uma das diferenas entre o mito e a lenda: a histria mtica, ligada profundamente a entes sobrenaturais, tem como atitude mental a crena; o relato legendrio tem como heris seres humanos cujo alto valor cvico ou espiritual estimula a imitao. Outra diferena consiste no fato de que a lenda se origina a partir de um gato histrico, embora sua veracidade, com o passar do tempo, seja transfigurada pela imaginao popular. Alis, como se depreende do sentido do adjetivo "lendrio", existe quase uma oposio entre histria e lenda: chama-se lenda ao fato historicamente no comprovado. Lembramos algumas lendas mais famosas: a lenda da fundao de Roma por Rmulo e Remo; a lenda da fundao de Lisboa p]elo heri grego Ulisses; a lenda da introduo do cristianismo na Inglaterra pelo rei Artur e os Cavaleiros da Tvola Redonda; as vrias lendas sobre a luta entre cristos e muulmanos. Outra peculiaridade da lenda sua localizao no espao e no tempo, diferentemente do mito e do conto popular, cujas origens so geogrfica e cronologicamente indeterminados.

CONTO POPULAR ou MARAVILHOSO Forma mais universal de transmisso de cultura de um povo, ainda na fase da oralidade, o conto popular ou maravilhoso documenta usos, costumes, frmulas jurdicas, folclore etc. reflete as inclinaes do ser humano para o maravilhoso, visto como natural, para a bondade, a justia, a verdade, a beleza fsica e espiritual, o amor romanticamente vivido. Expresso da psicologia coletiva, tem como disposio mental a moral natural: as coisas se passam como ns gostaramos que se passassem, sempre com o triunfo do bem sobre o mal. O julgamento moral da massa popular absoluto porque sentimental, em contraste com o mundo da realidade, que trgico porque o que deveria ser geralmente no . Rompendo as barreiras do real, o conto popular desafia a prpria morte: o casal de jovens, aps superar vrios obstculos, ser feliz para sempre; se no morreu na histria ficcional, de se deduzir que ainda vive no desejo dos ouvintes leitores. Sob a denominao de conto popular, conto de fadas ou conto da carochinha, agrupam-se inmeras narrativas de temas e motivos os mais variados. Apresentar uma classificao coerente tarefa quase impossvel. Uma tentativa que obteve xito foi a do estudioso alemo Antti Aarne, cujo catlogo foi traduzido e aperfeioado pelo ingls Smith Thompson, no incio da dcada de 1930. O mtodo Aarne-Thompson individualizou 2499 motivos, dividindo as narrativas em trs grupos gerais com vrias subdivises: contos de animais; histrias populares; e gracejos e anedotas. No Brasil, um especialista do assunto, Lus da Cmara Cascudo, apresenta uma outra classificao temtica: 1. Contos de encantamento - histrias de fadas, da carochinha e de magia, onde predomina o elemento sobrenatural. 2. Contos de exemplo, com inteno moralstica. 3. Casos edificantes 4. Contos de animais - as fbulas. 5. Contos religiosos, com a interveno divina. 6. Contos etiolgicos - sobre a origem de objetos ou de costumes. 7. Contos de adivinhaes. 8. Contos acumulativos - casos de intertextualidade, de contos de nunca acabar, de travalngua. 9. Faccias - anedotas e patranhas. 10. Natureza denunciante - um ato criminoso revelado por um elemento natural. 11. Demnio logrado - a vitria sobre o princpio do mal. 12. Ciclo da morte. (...) O conto popular tem em comum com as demais formas simples de

narratividade as caractersticas de antiguidade, orealidade, anonimato e persistncia. O que distingue essa forma narrativa de outras o carter de internacionalidade ou universalidade. O mistrio da presena das mesmas histrias em pases geograficamente muito distantes, em pocas anteriores descoberta da imprensa e com meios de comunicao precarssimos, um desafio inteligncia dos estudiosos do assunto. Trata-se de transmigrao ou devemos pensar na existncia de um fundo arquetpico universal? A histria de Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, contada para as crianas da Itlia, da Alemanha, da Rssia, da China, do Brasil. Embora existam variantes regionais devido diferena do ambiente mesolgico (flora e fauna), da linguagem e de usos e costumes, o contedo temtico permanece o mesmo. (...) Quanto sua estrutura, a narrativa popular apresenta peculiaridades inerentes s suas caractersticas de anonimato e de oralidade. Alm de no conhecermos o nome do autor e do narrador, tambm as personagens que vivem os fatos so inominados. So identificadas por uma competncia interiorizada, pela funo que exercem ou por atributos: o rei, o caador, o lobo etc. Tal indeterminao atinge tambm as categorias do tempo e do espao. No aparece o nome dos pases ou das cidades onde os fatos acontecem. A frmula "Era uma vez...", alm de assinalar a entrada no mundo mgico da fico, remete a um tempo indefinido, eterno, que pode ser o pretrito, o presente ou o futuro, pois o passado mtico se renova constantemente, tornando-se paradigmtico. O processo da enunciao d-se in praesentia: o contador de histrias dirige-se diretamente aos ouvintes, usando no apenas o cdigo lingstico, mas tambm o cintico (movimentos corporais mimticos), o dramtico (encenaes), o fontico (variedade de entonaes). De outro lado, o receptor participa ativamente da transmisso da mensagem atravs de perguntas e comentrios.

EPOPIA Opinio termo pos, que significa palavra ou narrao, designava tambm um tipo de verso, o hexmetro, composto de seis ps, usado para poemas longos , que exaltavam os feitos hericos das divindades ou de homens ilustres. Tal forma mtrica passou a designar um tipo de poesia, a pica, chamada tambm de epopia. Aristteles distinguiu o pos, a palavra narrada, da lrica, que era a palavra cantada, e do drama, que era a palavra representada. O gnero pico, mais tarde, tornou-se quase sinnimo de gnero narrativo, em verso ou em prosa. A poesia pica a primeira forma culta da civilizao ocidental. As narraes mticas e lendrias, que a imaginao popular foi criando a partir de um

acontecimento histrico, aps a fase da transmisso oral, quando um povo chega a dominar o alfabeto e a ter uma lngua ou dialetos escritos, so elaboradas por um poeta que lhes d uma veste literria e as consagra para sempre. Assim aconteceu na Grcia antiga: ao redor da Guerra de Tria, acontecida em meados do sculo XII a.C., foram-se criando lendas sobre os heris gregos e troianos que participaram do evento. O fato histrico, ao longo do tempo, foi deturpado pela fantasia do povo, que, misturando as aes humanas com as intervenes das divindades, transmitiu oralmente cantos que exaltavam o valor guerreiro de Aquiles, a astcia de Ulisses, a beleza sedutora de Helena, a fidelidade de Penlope, a prepotncia de Agameno, o poder supremo de Jpiter, a rivalidade das deusas Juno e Minerva com relao a Vnus, a fora inelutvel do Destino. Tais cantos, referentes ao chamado Ciclo Troiano, no sculo VIII a. C., quando o dialeto inico comeou a ser escrito, encontraram um poeta, chamado de rapsodo (costureiro), Homero, segundo a tradio, que os enfeixou nos dois poemas que chegaram at ns: a Ilada e a Odissia. Coisa semelhante aconteceu na Europa, na baixa Idade Mdia. (...) Na Espanha (por exemplo), a luta entre cristos e muulmanos motivou El cantar de mio Cid; na Frana, a guerra de Carlos Magno contra os mouros foi o motivo principal de La chanson de Roland. Este ltimo poema pertence s chamadas canes de gesta, palavra latina que significa "ao ilustre", tendo quase o mesmo sentido de pico. Outra variante de pico a palavra norueguesa saga, que mais tarde passo a indicar "a histria de uma famlia" ou "uma jornada herica". Notamos, de passagem, que gesta e saga, como formas simples, antes de serem absorvidas por uma forma culta (poesia pica ou romance), podem apresentar sentidos prprios, diferenciados. Assim, a saga uma lenda pag em torno de uma famlia, cuja disposio mental leva a construir o universo em termos de cl, de rvore genealgica, de relaes de sangue. (...) J a gesta est mais ligada movimentao de povos (gregos semitas, germnicos), sendo o heri o representante das altas virtudes de uma raa (...). At agora, falamos da poesia pica primitiva, aquela que brota espontaneamente do seio de um povo na fase arcaica de sua formao cultural, sendo que nem sequer sabemos o nome do autor que deu forma artstica aos cantos hericos provenientes da tradio oral. Diferente a epopia reflexa, criada por um poeta historicamente conhecido, que, vivendo no apogeu poltico e cultural de sua nacionalidade, teve a inteno explcita de exaltar os fatos gloriosos de seu povo. o caso de Eneida, de Virglio, e de Os Lusadas, de Cames. A primeira foi escrita sob o principado de Octvio Csar Augusto (por encomenda, segundo alguns crticos), com o fim de estabelecer uma conexo entre a civilizao troiana e a latina atravs da figura lendria de Enias, ascendente semidivino da famlia Jlia; a segunda, na

poca da renascena, para exaltar o ciclo das grandes navegaes, especialmente a contribuio portuguesa no incio da Revoluo Comercial provocada pelo deslocamento do eixo do comrcio do Mediterrneo para o Atlntico. Essas e outras epopias so chamadas reflexas quer porque imitam os poemas preexistentes (Cames imitou Virglio, que imitou Homero), quer porque no se acredita ingenuamente nos fatos narrados: eles so submetidos ao crivo da reflexo. Quanto sua estrutura, o poema pico composto de uma parte introdutria, que compreende a proposio (antecipao do assunto que ser tratado), a invocao (pedido de ajuda divindade) e, s vezes, a dedicatria (a um homem ilustre), e da parte maior chamada de narrao. Esta, geralmente, no segue a ordem cronolgica na exposio dos fatos (...): a trama tem incio com a narrao de um episdio importante e, a partir da, atravs do recurso tcnico da retrospeco, uma personagem nos conta o que aconteceu anteriormente. O foco narrativo est centrado num narrador onisciente, mas volta e meia aparecem outras focalizaes evidenciadas pelas falas dos personagens ou pela interveno do eu-poemtico. O estilo solene, a linguagem rebuscada e a composio estrfica, rmica, e a mtrica segue os cnones rgidos apropriados a este gnero literrio. Outra caracterstica relevante o recurso ao maravilhoso pago ou cristo: as divindades participam ativamente das aes humanas, privilegiando-se a fora do destino que dirige os acontecimentos e as condutas dos heris. Quanto ao sentido, a epopia o canto da totalidade da vida de um povo em determinado estgio de sua civilizao. A narrao pica, alm de verter sobre um fato blico grandioso, historicamente acontecido mas idealizado pela imaginao coletiva criadora de mitos e lendas, est diretamente relacionada com o surgimento ou o progresso de uma nacionalidade. A totalidade implica a transcendncia: o heri pico, ser hbrido pois humano dotado de prerrogativas divinas, representa o elo de ligao entre o humano e o divino, o sonho da humanidade de superar sua natureza contingente e de aproximar-se do absoluto. A trajetria de heri pico longa e acidentada porque o interesse do poeta vai alm da narrao das aventuras de um homem, estando preocupado mais em explicar a origem dos objetos e de comportamentos, em descrever ambientes, costumes, organizaes sociais, crenas religiosas, enfim, toda uma civilizao. Da o conceito de pico transcender os limites de uma forma narrativa em versos, aplicando-se tambm a outros tipos de manifestao cultural nos quais predomine a grandiosidade. Falamos de teatro pico, de cinema pico, de romance pico. ROMANCE Etimologicamente, a palavra romance deriva da expresso latina romanice

loqui, "falar romnico", ou seja, falar num dos vrios dialetos europeus que se formaram a partir da lngua da antiga Roma, em oposio a latine loqui, que era a lngua culta da Idade Mdia. E porque nesses dialetos populares se contavam histrias de amor e de aventuras cavaleirescas, transmitidas oralmente, a palavra romance passou a indicar uma longa narrativa sentimental, forma cultural que viveu margem da literatura oficial durante a poca do classicismo. Tambm no mundo greco-romano aconteceu o mesmo fenmeno: paralelamente aos gneros literrios considerados "clssicos" porque modelares e ensinados nas escolas (tragdia, comdia, pica, lrica, historiografia, oratria), havia outras formas de cultura literria que circulavam entre a grande massa do povo analfabeto. Uma delas era a fico em prosa, que tinha duas vertentes. A narrativa idealizante era composta de longas histrias de amor e de aventuras, centradas sobre um casal de namorados que, aps superar incrveis obstculos com a ajuda divina, chegava a realizar seu sonho de amor. De cunho profundamente sentimental, tais histrias cultivavam o desejo utpico do triunfo do amor, da verdade, da justia. (...) Outra vertente, a narrativa satirizante, se difundiu mais no mundo latino: de cunho fortemente realstico, apresentava quadros da vida cotidiana nos quais estavam anotadas as mazelas das vrias classes sociais. O Satiricon, de Petrnio, e O asno de ouro, de Apuleio, so bons exemplos do tipo de literatura picaresca produzida no incio da era crist. Como podemos verificar, quer a narrativa sentimental, quer a narrativa realista, embora sem o nome de romance, tm origens muito remotas. Ocorre que esse tipo de fico em prosa viveu por longo tempo ofuscado pelos gneros literrios clssicos e no recebeu a devida apreciao crtica: todas as teorias poticas da poca do classicismo se preocuparam apenas com os textos versificados. Somente com o declnio da poesia pica, a partir do incio do sculo XVIII, a fico em prosa, assumindo o papel da epopia de expressar a totalidade da vida, passou a adquirir o estatuto de gnero literrio. O romance, considerado o filho bastardo da epopia, tornou-se, ento, a forma literria que melhor exprimia os anseios da nascente burguesia, produto das revolues Comercial e Industrial, que derrubaram o absolutismo poltico e cultural. Literatura no mais destinada a um pequeno crculo de gente culta, mas classe mdia, vida de encontrar consignados em forma de arte seus problemas existenciais, suas lutas, suas aspiraes. O protagonista do romance, diferentemente do heri da poesia pica, no mais um varo de ilustre prospia que tem uma nobre misso a cumprir, mas um homem comum que enfrenta a dura realidade cotidiana: um mdico, uma

prostituta, um operrio, uma jovem apaixonada. A temtica variada como multiforme a vida. A tipologia da fico em prosa muito vasta. Temos, por exemplo, o romancepicaresco (Vida de Lazarillo de Tormes, de autor annimo), cavaleiresco (Dom Quixote, de Cervantes), de aventura (Robinson Cruso, de Daniel Defoe), histrico (Ivanho, de Walter Scott),autobiogrfico (Confisses, de Rousseau), de capa e espada (Os trs mosqueteiros, de Alexandre Dumas), psicolgico (O vermelho e o negro, de Sthendal), romntico (Os sofrimentos do jovem Werther, de Goethe), gtico ou de terror (Moby Dick, de Melville), realista (Madame Bovary, de Flaubert), de formao (O Ateneu, de Raul Pompia), naturalista (O cortio, de Aluzio Azevedo),existencialista (A nusea, de Sartre), de realismo crtico (Vidas secas, de Graciliano Ramos), de realismo fantstico (Gabriel Garcia Mrquez), psicanaltico (Clarice Lispector), de experimentalismo formal (Guimares Rosa), do absurdo humano (Kafka). Outras classificaes so feitas no em funo do aspecto temtico, mas tendo em conta a predominncia de um dos elementos constitutivos do gnero narrativo. Assim, fala-se em romance de ao quando predomina o nvel fabular: o autor d mais importncia intriga, o que acontece no romance de aventura, de capa e espada, de reconstruo histrica. chamado romance de personagem a narrativa em que se d preferncia caracterizao do protagonista e de outros atores (...). Chama-se romance de espao a narrativa centrada na descrio de um ambiente, como O Cortio, de Aluzio Azevedo. Distingue-se, ainda, o romance urbano, campesino, regionalista. O romance de fluxo de conscincia pe em destaque a problemtica do tempo psicolgico e do foco narrativo. Mais importante do que qualquer classificao tipolgica, sempre fluida e aleatria, relevar o papel de predominncia no campo da literatura que o gnero romanesco exerceu do Romantismo para c. Especialmente no sculo XX, o romance tornou-se, sem dvida alguma, a forma artstica mais apta a expressar as perplexidades da nossa realidade. Os melhores ficcionistas em prosa da modernidade souberam revestir fbulas e personagens do mais profundo sentido humano, enriquecendo suas histrias imaginrias com a reflexo histrica, o ensaio filosfico, a descoberta cientfica, o pensamento poltico, a introspeco psicolgica, a revoluo tica, a renovao lingstica.

NOVELA Do italiano novella, que significa "notcia nova", "novidade", passou a indicar um fato ou um incidente chocante que d a impresso de um evento realmente acontecido. As primeiras formas literrias que receberam o nome de novela

esto relacionadas com a instituio medieval da cavalaria: as canes de gesta, na medida em que eram prosificadas, deixaram o domnio da poesia pica e adentraram o campo da novela de cavalaria. A demanda do santo Graal, escrita no sculo XII, mas centrada sobre o ciclo arturiano, que remonta ao sculo V, o primeiro exemplo de narrativa cavaleiresca. No sculo XIV, aparece a novela toscana, designando-se com esse nome coletneas de narrativas curtas, anedticas, geralmente de cunho satrico. Mestre nesse gnero foi o florentino Giovanni Boccaccio, que, servindo-se de fontes literrias latinas (Petrnio e Apuleio) e da tradio oral popular, comps a famosa obra Decameron, que, a nosso ver, mais do que uma novela, uma coletnea de contos de uma licenciosidade realista. Contrariando a opinio de alguns crticos, no podemos considerar a novela como uma histria curta, um meio-termo entre o romance e o conto. A novela um gnero literrio que tem caractersticas estruturais e semnticas bem peculiares. Em primeiro lugar, a fbula novelesca no est centrada sob uma nica histria ficcional. Seu enredo composto por uma pluralidade de histrias encaixadas numa macrofbula. Trata-se de uma narrativa de estrutura aberta, na qual sempre possvel acrescentar mais um episdio, fazer intervir mais uma personagem, deslocar a ao num outro espao e num outro tempo. Diferentemente do romance, que uma narrativa de estrutura fechada: a histria tem comeo, meio e fim bem definidos e passa-se ao redor de um protagonista, sendo que as demais personagens vivem apenas em funo da caracterizao desse ator principal. Em segundo lugar, enquanto o romance est voltado mais para o real, a novela se refugia no mundo da fantasia, no tendo em conta o princpio da verossimilhana. No universo novelstico, as coisas acontecem em conformidade com a psicologia do inconsciente coletivo: a beleza triunfa sobre a feira, o amor sobre o dio, a verdade sobre a mentira, enfim, o bem sobre o mal. a idealizao da vida nos moldes da literatura de massa, conforme j vimos no conto popular. O conceito de novela, entendida como uma histria prolixa, proteiforme (que muda de forma com freqncia) e idealizante, est presente quer na histria desse gnero literrio, quer na forma moderna de novela de televiso, onde o nmero de captulos varia ao sabor da audincia. Conforme o Ibope, os episdios se esticam ou se encurtam e os atores recebem papis mais ou menos importantes. O autor d um fim novela quando percebe sinais de cansao por parte dos telespectadores. Algo parecido acontecia antigamente, quando a novela no era vista, mas ouvida ou lida. (...) O escritor Cervantes, no seuDom Quixote, as mais bem acabada novela de cavalaria, testemunha o gosto popular de ouvir histrias mirabolantes. O protagonista, em suas andanas, quando pra nas tavernas, ouve dos contadores de histrias longos relatos de amor e de aventuras. Alm do tema da idealizao do real, so essas

histrias secundrias encaixadas na fbula principal das aventuras de Dom Quixote e Sancho Pana, que conferem obra de Cervantes o carter de novela. (...) A partir do Romantismo, a novela passa a confundir-se com o romance. Tm caractersticas de novela o romance em folhetim, longas narrativas publicadas em captulos semanais em jornais. (...)

CONTO ERUDITO ou LITERRIO Duas caractersticas principais distinguem o conto literrio, que denominamos erudito ou culto, do conto popular: produzido por um autor historicamente conhecido; e refere-se a um episdio da vida real, no verdadeiro porque ficcional, mas verossmil, ou seja, o fato narrado no aconteceu no mundo fsico, mas poderia acontecer. Embora seja possvel apontar excees de contos fantsticos, com recurso ao sobrenatural, escritos por autores mundialmente famosos (Hoffman, Poe e outros), a regra do conto erudito ater-se ao real, no fugindo do princpio da verossimilhana, pois a atitude mental que dele se depreende no idealizar, mas contestar os valores sociais. O conto erudito distingue-se do romance e da novela por ser uma narrativa curta (...) Ele possui todos os ingredientes do romance mas em dose diminuta. O foco narrativo geralmente nico: centrado ou no narrador onisciente ou numa personagem. A fbula reduzida apenas a um episdio de vida. As personagens so pouqussimas, trs na maioria dos casos, constituindo o famoso tringulo amoroso. A categoria do espao est reduzida a um ou dois ambientes. O tempo da fbula tambm muito limitado. As descries e reflexes, quando existem, so muito rpidas. A diminuio dos elementos estruturais confere ao conto uma grande densidade dramtica. Enquanto no romance o contedo textual encontra-se diludo na multiplicidade de aes, personagens, espaos, tempos, descries, reflexes, no conto temos uma condensao no sentido que se revela ao leitor de uma forma mais rpida e surpreendente. O contista tem uma idia fundamental a expressar. Inventa, ento, uma pequena histria vivida por algumas personagens cujo desfecho leva o leitor a deduzir a parcela de sentido do mundo que a narrativa encerra. O conto erudito tem uma larga tradio cultural. Sem falarmos de episdios das Sagradas Escrituras que podem ser considerados contos (filho prdigo, Salom, Judite etc.) e limitando-nos apenas literatura ocidental, encontramos exemplos contidos nas obras de escritores latinos, especialmente Petrnio (Satiricon) e Apuleio (O asno de ouro), cujos protagonistas, Enclpio e Lcio,

respectivamente, tm a histria de suas vidas intercalada pela narrao de histrias secundrias encaixadas na principal. (...) O criador da moderna short story pode ser considerado o norte-americano Edgar Allan Poe, cuja lucidez mental o levara a preferir a histria curta, forma mais apta a expressar a intensidade dramtica. Ele foi o inventor do conto policial, cuja protoforma a antolgica narrativa Os crimes da rua Morgue. A poca do realismo consagra definitivamente o sucesso da narrativa curta, apresentando contistas mundialmente famosos: Maupassant, Tcheckov, Ea de Queiroz, Machado de Assis. Na modernidade, o conto a forma narrativa mais cultivada, porque melhor responde exigncia da rapidez prpria da era da mquina: poucos leitores, hoje em dia, solicitados pelos atuais meios de comunicao cultural (rdio, televiso, videocassete, cinema, teatro), tm a pacincia de ler um longo romance. Quanto tipologia do conto, ele no difere muito da classificao do romance. Dependendo do tamanho, falamos de romance ou de conto policial, de romance ou de conto de terror etc. entendido, porm, que a diferena entre o conto e o romance no apenas quantitativa: a brevidade ou a extenso de uma histria ficcional importa nas diferenas estruturais j apontadas acima. Em ltima anlise, como vimos, podemos considerar o conto como um romance condensado e o romance como um conto diludo.

CRNICA Do grego krnos, que significa "tempo", a crnica o registro de acontecimentos num tempo e num espao determinados. Em primeiro lugar, preciso distinguir a crnica cientfica da crnica literria. No primeiro caso, ela no pode ser considerada como obra de arte. Pertencem a esta categoria a crnica histrica, que uma lista de fatos arranjados conforme a ordem linear do tempo; a crnica policial, que registra a ocorrncia de atos criminosos; a crnica social, que pe em evidncia a vida das pessoas ilustres; a crnica esportiva, que comenta as disputas de esportes; a crnica de arte, que apresenta a crtica de eventos culturais. Tais cronistas, geralmente formados por faculdades de Histria, de Jornalismo ou de Comunicao, so profissionais que possuem um saber especfico e usam uma metodologia cientfica em seu trabalho cotidiano. Diferentemente, a crnica literria produzida por poetas e ficcionistas, que, embora possam apoiar-se em fatos acontecidos, transformam a realidade do dia-a-dia pela fora criadora da fantasia. Da que decorre que suas crnicas so ou poemas em prosa ou pequenos contos, dependendo do pendor do autor para o gnero lrico ou narrativo.

Especialmente no Brasil, o gnero crnica foi cultivado pelos melhores poetas (Carlos Drummond de Andrade, por exemplo) e prosadores (como Machado de Assis). H, inclusive, escritores que se especializaram nessa forma sucinta de narratividade, sendo conhecidos principalmente como cronistas: Rubem Braga, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino, Rachel de Queiroz e tantos outros. Evidentemente, uma crnica atinge o nvel de arte literria somente quando consegue superar os limites da transitoriedade prpria da notcia, colhendo o universal dentro do particular.

AUTOBIOGRAFIA A palavra um composto de trs termos gregos: auts ("prprio", "de si mesmo"); bios ("vida"); e grphein ("escrever"): o autor que descreve a histria de sua prpria vida. Enfrentamos aqui o mesmo problema que apareceu ao tratarmos da crnica: se o autor se limitasse apenas a registrar os dados da sua existncia, de uma forma rida, sem o concurso da imaginao transformadora da realidade, estaramos perante o documento biogrfico e no uma obra de arte literria. Uma autobiografia, portanto, s pertence literatura, num sentido estrito, quando o autor consegue o extravasamento do seu eu, fazendo uso da linguagem potica, revestindo os fatos de sua vida com idias, sentimentos, emoes, lembramos mais uma vez: arte fico, no realidade, muito embora seja difcil ou at impossvel estabelecer limites entre os dois mundos. As obras autobiogrficas que a tradio literria nos deixou apresentam vrias formas: a) as confisses - o eu do autor est voltado para a sondagem da sua conscincia, revelando-nos angstias e perplexidades. O prottipo dessa forma de narratividade so As confisses, de Santo Agostinho, obra publicada no incio do sculo V. Outro texto homnimo foi escrito por Rousseau, no fim do sculo XVIII. b) as memrias - privilegiam a descrio do relacionamento do autor com pessoas de sua poca, apresentando quadros da vida social num tempo e num espao determinados. Entre os memorialistas mais famosos de lngua portuguesa, anotamos Raul Brando, Tefilo Braga, Visconde de Taunay e Joaquim Nabuco; mas quem se especializou no gnero foi o escritor mineiro Pedro Nava. c) o dirio - registro, dia a dia, de acontecimentos, sensaes, reflexes. d) a epistolografia - (do grego epistol, "carta") uma forma de narrativa que

se utiliza de correspondncia para contar histrias. Por meio de cartas efetiva ou imaginariamente enviadas a pessoas reais ou fictcias, o autor relata fatos, exprime sentimentos ou pontos de vista sobre os mais variados assuntos: poltica, arte, religio, tica. A literatura epistolar foi inventada por escritores latinos (Horcio e Ovdio, principalmente) e bastante cultivada no Ocidente. Lembramos ainda as Cinco cartas de amor da escritora portuguesa Sror Mariana Alcoforado.

NARRATIVAS MINSCULAS Anedota Pequeno relato de um acontecimento curioso ou engraado. Como o provrbio, a anedota, fora da tradio oral, encontra-se inserida em textos literrios: O asno de ouro, do escritor latino Apuleio, uma constelao de pequenas aventuras picantes. Aplogo Historinha que se passa entre objetos inanimados, contendo uma moral implcita ou explcita. Antolgico Um aplogo, de Machado de Assis, que trata da disputa entre uma agulha e uma linha sobre quem mais importante. Fbula Difere do aplogo pelo fato de que as personagens so animais. O gnero fabulstico teve ilustres cultores na literatura ocidental, como Esopo, Fedro e La Fontaine. Provrbio um saber popular expresso por meio de uma narrativa mnima: gua mole em pedra dura tanto bate at que fura. Nessa quadra, composta de versos trisslabos, encontra-se sintetizada toda uma histria com suas personagens (os atores gua e pedra), suas qualificaes (os adjetivos mole e dura) e suas aes (os verbos bater e furar).

D'ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1 - Prolegmenos e teoria da narrativa. 2. ed. So Paulo: tica

TEXTO 20 A TRIPARTIO DA FBULA (...) A fbula definida por Tomachevski como "o conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos so comunicados no decorrer da obra". J Aristteles considera a fbula como um todo, distinguia trs partes inerentes a esse todo: princpio, meio e fim. Na realidade, toda narrativa tem um ponto de partida, um caminho a percorrer e um ponto de chegada. Esses trs momentos possuem alguma analogia com o ritmo dialtico presente na configurao lgica da mente humana, que se manifesta claramente na exposio de uma idia ou de uma tese: introduo, desenvolvimento e concluso. O primeiro e o terceiro momento so estticos, de equilbrio ou de "situao", concentrando-se a ao toda no segundo momento. (...) Situao inicial Entende-se por situao "as relaes mtuas das personagens num dado momento da narrativa". A situao inicial, como o adjunto adnominal indica, determinada pelas relaes existentes entre os personagens, anteriormente a qualquer ao. Geralmente ela representada simbolicamente por uma paisagem ednica, pitoresca e colorida e indica um estado de felicidade, que serve como fundo contrastivo infelicidade que vai se seguir. preciso, porm, distinguir entre a situao inicial da trama e a situao inicial da fbula , que nem sempre so coincidentes. A primeiro constituda pelo relacionamento das personagens no incio da leitura da obra literria, independentemente da ordem lgica dos acontecimentos; a segunda corresponde temporalidade linear e cronolgica dos fatos acontecidos. Quando no h inverso temporal na apresentao da intriga, temos correspondncia entre a situao inicial da fbula e da trama: o caso de quase todas as narrativas populares que seguem uma estrutura linear. Mas, quando a narrativa comea pelo meio (a narrativa pica, por exemplo) ou pelo fim (o romance policial, na sua generalidade), e o narrador nos informa do que anteriormente aconteceu pelo recurso ao flashback, temos discrepncia entre a

situao inicial da trama e a da fbula. A situao inicial , ao mesmo tempo, "esttica" e "conflitual". Esttica porque no contm nenhum movimento ou ao , conflitual porque contm, virtualmente, um motivo dinmico de conflito, que ir possibilitar o desenrolar dos acontecimentos. O conflito pode envolver a luta do homem contra si prprio, contra a sociedade ou contra a natureza.. na metalinguagem de Claude Bremond, a orao atributiva , a que pode ser reduzida a situao inicial, funciona como "eventualidade" ou possibilidade de abertura do processo narrativo: "ele anuncia a ao (o verbo) sob a modalidade do poder acontecer". O motivo dinmico gerador do conflito constitudo por um enunciado de estado disjuntivo, em que o sujeito est separado do objeto de seu desejo. Toda narrativa, portanto, comea de um estado de carncia, determinado pela disjuno de um sujeito (heri) do objeto, cuja falta coloca a personagem num estado de tenso. (...) As funes da narrativa Encontrando-se separado do objeto-valor a que aspira, o sujeito do enunciado de estado disjuntivo induzido a iniciar um projeto narrativo, equivalente a um programa de vida, visando passagem do estado disjuntivo para o estado conjuntivo, isto , conseguir superar a carncia, causa da tenso psquica. (...) claro que a transformao s pode ser iniciada a partir do momento em que o sujeito sai do estado de inrcia, de "situao", e comea a agir. Desse ponto de vista, a narrativa pode ser considerada como uma seqncia de situaes ou de relaes de estado, sendo a passagem de uma para outra determinada por uma transformao realizada pelo fazer dos personagens. A primeira ao importante encontrvel numa narrativa , como j vimos, chamada por V. Propp de afastamento, em seu inventrio de 31 funes. (...) De um modo geral, a funo de afastamento significa a falta de proteo, seja para quem vai (pois obrigado a enfrentar um lugar "atpico"), seja para quem fica (pois a sociedade est com sua "fora" ausente). (...) O dano , com toda razo, considerado a funo central de qualquer narrativa. Esse motifema de natureza dupla, sendo suas formas (carncia ou maldade) intimamente correlatas, e pode apresentar, no plano da manifestao, inmeros alomotivos (...). Toda narrativa apresenta dois plos de interesse ou pontos de vista opostos: o

do agressor e o da sociedade. Vista da perspectiva do agressor, a oitava funo de Propp no um dano, mas a reparao de um dano, pois um projeto narrativo visando transformar uma situao de carncia numa situao de plenitude, isto , um estado disjuntivo em estado conjuntivo; vista da perspectiva da sociedade, a oitava funo realmente dano, pois a privao de algo antes possudo. Alis, o que dano para a sociedade reparao do dano para o agressor, sendo a recproca verdadeira.. usando a terminologia de Claude Bremond, podemos dizer que ao processo de melhoramento do indivduo-vilo corresponde um processo de degradao da sociedade, e viceversa. (...) Situao final Com a eliminao do sujeito carente e revoltoso e com a reintegrao do bem na sociedade termina a narrativa, pois no h mais nenhum motivo conflitual. A situao que se estabelece de equilbrio absoluto, resultante de um enunciado de estado conjuntivo, em que o sujeito est junto de seu objeto. O modelo de anlise de fbula que apresentamos est voltado para um tipo de diegese muito ao gosto da literatura de massa e pode ser aplicado ao estudo da estrutura de narrativas mticas, picas, policiais, de amor e de aventura, de capa e espada, de contos populares, de comdias, de fotonovelas, enfim, de qualquer narrativa de estrutura simples e de ideologia conservadora, cujo contedo colocado no fim da histria um significado moral, pois expresso artstica dos anseios coletivos, que sonham com o triunfo do bem sobre o mal, da verdade sobre a impostura. A esse tipo de narrativa, Bakhtine chama monolgico (por admitir a existncia de uma verdade e de uma ordem nicas e inquestionveis) e ideolgico (por corresponder s aspiraes da coletividade). (...) Outra classe de narrativas formada pelas diegeses que, mesmo mantendo as linhas estruturais convencionais, repelem os significados ideolgicos, em nome de uma maior aderncia realidade. Bremond afirma que o conto trgico um anticonto, porque nega a matriz original fornecida pelo conto moral, que exige o prmio dos bons e o castigo dos maus, e prope uma classificao fabular, baseada nestes trs contedos principais: narrativa pessimista (ausncia de melhoria ou reparao do dano imerecido), narrativa ingrata (ausncia de recompensa), narrativa impunitiva (ausncia de castigo). Como exemplo dessa segunda classe de narrativas, lembramos o conto O Enfermeiro, de Machado de Assis, cujo contedfo, colocado no fim da histria, contrrio ao ditame ideolgico, que afirma que "o crime no compensa", pois o protagonista compensado pelo assassinato (goza da herana que lhe foi deixada pela vtima).

Uma terceira classe de narrativas, enfim, constituda por aquelas que violam no s o cdigo ideolgico, mas tambm o cdigo esttico. Nessas narrativas, a fbula, como tambm outros elementos estruturais (personagem, tempo, espao), no apresenta o arcabouo convencional e tende a diluir-se no meio das descries de ambientes e de estados de esprito. A inteno do autor no escrever uma histria ficcional, com comeo, meio e fim, para apresentar ao leitor um universo cultural (uma ideologia) ou um universo psquico (a vida interior de uma personagem), mas apenas descrever objetos, pessoas e sensaes, assim como se apresentam ao seu esprito, aparentemente sem nenhum nexo lgico e sem nenhuma causalidade que ligue um fato a outro. O intuito aproximar a narrativa da vida real, quer individual, quer social, que dirigida mais pelo acaso do que por normas conseqentes.

TEXTO 19 Nvel descritivo: as determinaes espaciais e temporais As categorias do espao e do tempo podem ser consideradas como elementos de enfoque particular dentro de uma narrativa. A topoanlise e a cronoanlise, em determinadas narrativas, podem levar captao de uma significao autnoma, pois os significados so suscetveis de serem definidos espacial ou temporalmente. A espacialidade e a temporalidade so componentes sinttico-semnticos de uma narrativa e se definem pelo ator a que esto conjuntas (espao e tempo do narrador; espao e tempo do protagonista; espao e tempo do antagonista etc.). Sua funo dplice e antittica: de um lado, do-nos a impresso de naturalidade, pois as informaes temporais tm o papel de enraizar a fico na realidade, tornando-a inteligvel; mas, de outro lado, instauram o mundo do imaginrio, suspendendo as leis do real. As frmulas introdutrias de alguns contos populares "Era uma vez...", "Num certo reino..." etc., tm a mesma funo dos trs sinais que convidam o pblico a entrar na sala do espetculo: o ambiente fechado e o tempo limitado da representao indicam a separao do espao e do tempo real. Durante a projeo de um filme, a representao de uma pea, um recital de poesias, a leitura de um romance, passamos a viver num outro universo, no mundo da fantasia criado pela arte, onde tudo pode acontecer: metamorfose de homens em animais, paralisao do tempo cronolgico (as pessoas no envelhecem), suspenso das leis fsicas (tapetes voadores) etc. O espao

A espacialidade, tomada como instrumento de anlise, pode apresentar vrios aspectos. Em primeiro lugar, preciso reparar numa espacialidade dimensional, distinta de outro tipo de espacialidade no-dimensional. A primeira comensurvel e se divide em horizontal e vertical. A noo de horizontalidade prpria do espao humano ou natural, em oposio verticalidade, que se relaciona com o espao divino ou sobrenatural. Todavia os conceitos de alto, relacionado com os deuses superiores ou celestes, com as divindades benfazejas, e de baixo, referido aos deuses do mundo subterrneo, s divindades malficas ou demnios, aplicam-se tambm ao espao humano, onde se distinguem as partes superiores, tidas como nobres, e as partes inferiores, consideradas ignbeis: cabea, em relao aos ps; atmosfera, em relao ao subsolo etc. Ainda em relao ao espao humano, uma diferena fundamental deve ser estabelecida entre o espao tpico, o atpico e o utpico. O espao tpico o espao conhecido, onde se vive em segurana. Esse espao de proteo admite uma escala de intimidade cuja intensidade segue a linha ascendente: pas, cidade, bairro, rua, casa, quarto, cama, tero. Segundo a teminologia de Gaston Bachelard, o espao tpico o espao feliz, e o atpico o espao hostil, por ser o espao desconhecido, da aventura, que atrai pelo fascnio do mistrio: onde vive o inimigo da sociedade (florestas, montes, mares, cavernas). O atpico o espao do sofrimento e da luta. O espao utpico, enfim, o lugar da imaginao e do desejo (o cu, por exemplo). O espao no-dimensional apresenta a oposio do espao interior ou fechado e do espao exterior ou aberto. O espao interior o espao subjetivo, do eu que fala, o espao da enunciao; o espao exterior refere-se ao mundo dos objetos, ao relato. Evidentemente, todo texto literrio possui seu espao, na medida em que encerra um pedao da realidade, estabelecendo uma fronteira entre ela e o mundo imaginrio. O espao da fico constitui o cenrio da obra, onde os personagens vivem seus atos e seus sentimentos. As descries de cidades, ruas, casas, mveis etc. funcionam como pano de fundo dos acontecimentos, constituindo ndices da condio social do personagem (rico ou pobre, nobre ou plebeu) e de seu estado de esprito (ambiente fechado = angstia; paisagens abertas = sensao de liberdade). A correspondncia da isotopia espacial com o tema geral da obra se d particularmente na esttica do realismo, que confere extrema importncia s influncias do ambiente na constituio da psique do personagem. Em certas obras literrias, um indisfarado determinismo leva a prever com exatido quais so as aes e as reaes dos personagens, uma vez descrito seu espao vital.

[...] O tempo A temporalidade outro componente sinttico-semntico da narrativa, em que se salientam as relaes passado-presente-futuro e os mecanismos aspectuais incoativo-durativo-terminativo. Enquanto as artes plsticas so espaciais, a fico literria uma arte predominantemente temporal; toda diegese pressupe um comeo, um meio e um fim. Um romance constitudo por um complexo de valores temporais, em que se implicam o tempo do narrador, o tempo do relato e o tempo do leitor. Para fazer luz no emaranhado das vrias determinaes temporais, preciso distinguir, primeiramente, o tempo do discurso ou da enunciao do tempo da diegese ou do enunciado. Tempo discursivo ou da enunciao O tempo do plano da enunciao implica a existncia de dois momentos temporais, relativos e complementares: o tempo do eu que fala e o tempo do tu que ouve. A presena desses dois momentos, porm, importante dentro do texto e no fora: seria impossvel e intil tentar determinar o tempo do discurso do autor ou o tempo da leitura da obra. Que importncia teria saber se o autor gastou dois anos ou dois meses para a redao de sua obra ou se o leitor l o texto num dia ou numa hora? Podemos falar, portanto, de tempo do discurso s quando esse tempo est representado dentro da obra, o narrador apresentando-se como narrador, em sua funo de locutor [...]. O tempo da enunciao pode ser linear ou sofrer inverses. linear quando a narrao segue a ordem cronolgica dos fatos; invertido quando o narrador nos diz antes um fato que aconteceu depois ou vice-versa. O primeiro tipo de inverso temporal chamado por Aguiar e Silva de prolepse: antecipao, no plano do discurso, de um fato que, em obedincia cronologia diegtica, s deveria ser narrado mais tarde; o segundo, de analepse: o incio da trama no coincide com o incio da fbula: a narrao comea pelo meio ou pelo fim e s mais tarde, mediante o recurso tcnicoestilstico da retrospeco, o narrador informa o leitor do incio dos acontecimentos. Tempo diegtico ou do enunciado o tempo dos acontecimentos, da histria narrada, que pode ser cronolgico ou psicolgico. O tempo cronolgico aquele que medido pela natureza (sucesso dos dias, das estaes e da existncia: manh, tarde, noite; primavera, vero, outono, inverno; nascimento, juventude, velhice, morte) ou pelo calendrio (anos, meses, dias) ou pelo relgio (horas, minutos,

segundos). [...] O tempo psicolgico, pelo contrrio, no um tempo absoluto, mensurvel atravs de padres fixos. o tempo interior ao personagem e a ele relativo, porque o tempo da percepo da realidade, da durao de um dado acontecimento no esprito do personagem. Assim, poucos instantes de felicidade ou de sofrimento podem perdurar na memria do personagem por um longo perodo de tempo e, inversamente, anos inteiros de vida rotineira podem passar despercebidos. [...] O fluxo da conscincia O personagem de fico, quer na sua funo de narrador quer na sua funo de ator que participa dos acontecimentos, pode ser afetado pelo tempo psicolgico. Alguns autores modernos [...] exploraram tanto o tempo psicolgico que h crticos literrios que agrupam suas narrativas com uma denominao comum: o romance da escola do fluxo da conscincia. Entendemos por conscincia a rea dos processos mentais, a tela sobre a qual se projeta o material romanesco, e por fluxo o caminho de um estado psquico a outro, a passagem entre vrias categorias temporais (presente-passadofuturo; tempo mtico ou de origem-tempo histrico; tempo discursivo-tempo diegtico). [...] Quanto s tcnicas usadas na apresentao do fluxo da conscincia, Robert Humphrey aponta quatro tcnicas bsicas: # Monlogo interior direto - d-se- quando o personagem apresenta o contedo de sua conscincia sem a interferncia do narrador implcito e sem presumir a existncia de um destinatrio. A forma lingstica que o distingue o uso da primeira pessoa do singular e a "viso" que temos dos estados psquicos "com" o ator: percebemos fatos e sensaes exclusivamente atravs dos olhos desse personagem. # Monlogo interior indireto - diferencia-se do primeiro pelo fato de que a psique do personagem desvendada pela interveno do narrador, que, em terceira pessoa, descreve, analisa e comenta o que se passa na conscincia do personagem. Em outras palavras, o personagem fala de seu mundo interior pela boca de outro personagem, que funciona como narrador de seu estado de esprito. Essa tcnica tem como recursos estilstico principal o chamado discurso indireto livre, que se caracteriza, de um lado, pela liberdade expressiva do narrador e, de outro, pela completa adeso do narrador vida interior do personagem.

# Solilquio - diferencia-se do monlogo interior pelo fato de que o personagem que narra se dirige formalmente a um destinatrio ou admite implicitamente a presena de um pblico. [...] No solilquio, desaparece a interferncia do narrador geral da narrativa, que, na tcnica do monlogo interior indireto, funciona como elo de ligao entre personagem e destinatrio implcito, e a comunicao se estabelece diretamente entre ator e pblico. # Descrio onisciente - a tcnica mais tradicional de focalizao. H um narrador-observador que sabe tudo a respeito de todos e descreve, sua maneira, o ntimo dos personagens. A diferena entre um romance convencional e um romance de fluxo de conscincia reside no fato de que o narrador descreve idias, sensaes no segundo a ordem do tempo cronolgico, mas como se passam na psique de um ou mais personagens. a descrio da vida interior, com suas incoerncias e anacronismos, em relao ao decorrer do tempo do mundo exterior. Devemos observar, todavia, que nenhuma das tcnicas expostas se encontra, num texto literrio, no estado puro. Numa narrativa de fluxo de conscincia, o uso do monlogo interior se alterna com o uso da descrio onisciente. Podemos apenas falar da preferncia de um autor (e em determinada obra) para o uso de uma tcnica em lugar de outra, [...] mas no que essas tcnicas sejam exclusivas [...]. De qualquer modo, seja qual for a tcnica usada, preciso salientar o elemento comum, que distingue uma narrativa de fluxo de conscincia de outra tradicional: a livre associao psicolgica, que pode ter como material as idias, as sensaes ou os sentimentos. A conscincia, atravs da memria, da imaginao e dos sentidos, tem a faculdade de associar uma coisa com outra coisa, relacionada primeira por elementos conjuntivos (semelhanas) ou por elementos disjuntivos (contrastes). Esse chamamento psicolgico forma uma cadeia cujos elos so ligados por uma coerncia interior, independente das leis que regem a causalidade do mundo exterior. Assim, as categorias do tempo e do espao so tratadas no segundo padres fixos, mas livremente, segundo o jogo das associaes psquicas. A tcnica da montagem, que do cinema passou para a literatura, consiste na sobreposio de imagens e de planos, pela qual apresentada a coexistncia de dois elementos ao mesmo tempo. Podemos ter o tempo como elemento esttico, sendo o espao que se move (montagem do espao sobre o tempo) ou vice versa, o espao resta imvel e ao seu redor o tempo muda (montagem do tempo sobre o espao). A montagem uma tcnica geral, que opera com a ajuda de vrias tcnicas particulares, comuns ao cinema e narrativa literria: antecipao,

retrospeco (flashback), panorama, primeiro plano (close-up), corte, cmera lenta (slow-up), dissolvncia em negro (fade-outs), vista mltipla.

TEXTO 18 Nvel atorial: o personagem de fico "Geralmente, da leitura de um romance fica a impresso duma srie de fatos, organizados em enredo e de personagens que vivem estes fatos. uma impresso praticamente indissolvel: quando pensamos no enredo, pensamos simultaneamente nos personagens; quando pensamos nestes, pensamos simultaneamente na vida que vivem, nos problemas em que se enredam, na linha de seu destino - traada conforme uma certa durao temporal, referida a determinadas condies de ambiente. O enredo existe atravs dos personagens; os personagens vivem no enredo. Enredo e personagens exprimem, ligados, os intuitos do romance, a viso da vida que decorre dele, os significados e valores que o animam." (Antonio Candido) Pela leitura deste trecho, percebemos claramente a ligao profunda que existe entre a estrutura fabular e seus componentes atoriais. Os personagens constituem os suportes vivos da ao e os veculos das idias que povoam uma narrativa. Se fosse didtica e praticamente possvel, a anlise dos personagens deveria proceder pari passu com o estudo das seqncias fabulares, pois a caracterizao dos personagens ilumina o sentido da histria e vice-versa. apenas por clareza de exposio que pospomos o estudo dos personagens. Sua estrutura O primeiro grande estudioso da estrutura da narrativa, Vladimir Propp, aps relevar os ncleos das aes constitutivas do arcabouo narrativo, dedicou vrios captulos de sua obra Morfologia do conto anlise dos personagens. Tambm nesse caso, ele se preocupou em distinguir os elementos invariveis comuns a toda narrativa, dos elementos variveis, especficos de cada conto popular. Os elementos variveis so constitudos pelos nomes dos personagens, sexo, idade, atributos, enfim pelo conjunto de suas qualidades externas e suas caracterizaes psicolgicas. Como elementos invariveis podem ser considerados os sujeitos das funes da narrativa. [...] Em primeiro lugar, preciso reparar na distino entre ator e actante. O ator corresponde, grosso modo, ao que geralmente se chama de personagem: um ser humano ou antropomorfizado, investido de atributos, que pode ser identificado numa narrativa-ocorrncia. Os atores so elementos variveis, em

nmero ilimitado, que povoam as obras literrias e se encontram na estrutura de manifestao. O actante uma classe de atores que exerce funes idnticas. Os actantes so, portanto, conceitos abstratos, categorias metalingsticas, que s podem ser encontrados numa estrutura profunda ou imanente, ao nvel sinttico e no lexemtico. Chamamos de actantes s relaes gramaticais e/ou funcionais que existe entre os atores de uma narrativa. Por isso so elementos invariveis, de nmero reduzido. A estrutura actancial repousa sobre a principal relao sinttica do discurso, que ope sujeito e objeto. Do ponto de vista semntico, esse eixo sinttico indica o querer, o desejo que leva procura: sujeito de uma ao quem sente falta de algo e inicia um processo de transformao para possuir o objeto desejado; objeto a coisa desejada, o valor de que se sente falta. Ao lado dos dois actantes principais, podemos encontrar mais duas duplas de actantes secundrios, que participam circunstancialmente das aes. O actante sujeito pode formar um eixo em que se instala a dupla ajudante x oponente. O sujeito, em sua caminhada rumo posse do objeto-valor, geralmente precisa do auxlio de outro actante. O heri, no comeo da narrativa, normalmente possui apenas o querer, faltando-lhe o saber e o poder. Esse poder lhe fornecido pelo actante ajudante, que pode ser o doador ou outro ator que tem a incumbncia de auxiliar o heri. Como tambm, de outro lado, o heri pode encontrar obstculos no seu caminho: a funo do actante oponente, exercida pelo vilo ou um ajudante deste. A significao do eixo ajudantesujeito-oponente prende-se, do ponto de vista csmico, aos elementos protetores ou eufricos da natureza, as foras do bem (simbolizadas pelo papel do ajudante), em contraste com os elementos do mal (encarnados pelo oponente), e, do ponto de vista psquico, vontade de possuir o objeto do desejo, em contraste com o medo do fracasso perante os virtuais obstculos. Nesse caso, evidentemente, trata-se de uma narrativa de fundo psicolgico. O objeto, por sua vez, pode tambm ser o centro de um eixo sintticosemntico, dando vida a outra dupla actancial: destinador x destinatrio. Isso acontece quando, numa narrativa, existe um ator que funciona como mandante ou destinador do objeto e outro ator a quem esse objeto-valor se destina, o destinatrio. o caso, por exemplo, de uma narrativa popular em que se estabelea um contrato entre o Rei e o Heri: o Rei (destinador) determina que a Princesa (objeto-valor) ser dada em casamento ao Heri (destinatrio) se este a libertar das mos do inimigo. Como se pode observar, nesse caso, as funes do actante sujeito da ao e do actante destinatrio do objeto so executadas pelo mesmo ator, o heri. Trata-se, portanto, de um sincretismo atorial, que, no limite, admite a possibilidade da existncia de um nico ator para exercer todas as funes actanciais (narrativa de grande dramaticidade interior). Caso inverso a existncia de dois (ou mais) atores para exercer a mesma funo actancial (sincretismo actancial [...]. Caso comum so os

mltiplos atores que funcionam como oponentes ou os vrios atores que constituem sucessiva ou contemporaneamente o objeto desejado. [...] O ator pode ser figurativo (seres divinos ou humanos, animais, objetos) ou noolgico (= conceito: amor, dio, virtude etc). por incluir essa segunda classe que o conceito de "ator" mais amplo que o de "personagem". De acordo com uma das funes actanciais que exerce, o ator investido de um papel temtico, isto , tem uma misso a executar. O ator pode ser qualificado desde o comeo da narrativa para a sua funo ou pode receber as qualificaes necessrias gradativamente. No primeiro caso, temos o tipo de personagem que a crtica tradicional chama de costume ou plana, marcada de incio de para sempre com traos identificadores. Exemplos: o heri, o defensor dos valores sociais; o vilo, o rebelde; o conselheiro, aquele que sabe; o pescador, quem conhece os segredos do mar etc. Todos esses atores possuem uma competncia interiorizada. No segundo caso, a narrativa apresenta o personagem inicialmente como um assemantema ou zero semntico, sem nenhuma qualificao: o personagem de natureza ou esfrico, que ser modelado aos poucos, holofrasticamente. Exemplo: o tipo de heri problemtico do romance contemporneo, indeciso e complexo, inadaptado ao meio, que no sabe o que quer nem para onde ir. O ator, seja ele caracterizado por uma qualificao tpica ou posicionalmente, para que efetue a sua performance, isto , para que possa ser o sujeito de aes dinmicas, deve previamente adquirir a competncia especfica. Essa competncia lhe conferida atravs de trs modalidades: a modalidade do querer (o sujeito, antes de mais nada, deve ser consciente daquilo que realmente deseja e demonstrar a vontade de conseguir o objeto-valor); a modalidade do saber (ele deve saber onde se encontra o objeto desejado e o que fazer para alcan-lo); a modalidade do poder (o sujeito da ao deve possuir os meios adequados para conseguir apossar-se do objeto-valor).

TEXTO 17 A tripartio da fbula [...] A fbula definida por Tomachevski como "o conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos so comunicados no decorrer da obra". J Aristteles, considerando a fbula como um todo, distinguia trs partes inerentes a esse todo: princpio, meio e fim. Na realidade, toda narrativa tem um ponto de partida, um caminho a percorrer e um ponto de chegada. Esses trs momentos possuem alguma analogia com o ritmo dialtico presente

na configurao lgica da mente humana, que se manifesta claramente na exposio de uma idia ou de uma tese: introduo, desenvolvimento e concluso. O primeiro e o terceiro momento so estticos, de equilbrio ou de "situao". A ao toda concentrada no segundo momento. Situao inicial Entende-se por situao "as relaes mtuas das personagens num dado momento da narrativa". A situao inicial, como o adjunto adnominal indica, determinada pelas relaes existentes entre os personagens, anteriormente a qualquer ao. Geralmente, ela representada simbolicamente por uma paisagem endnica, pitoresca e colorida e indica um estado de felicidade, que serve como fundo contrastivo infelicidade que vai se seguir. preciso, porm, distinguir entre a situao inicial da trama e a situao inicial da fbula [Tomachevski distingue entre fbula (o que se passou) e trama (o modo pelo qual o leitor toma conhecimento dos fatos)], que nem sempre so coincidentes. A primeira constituda pelo relacionamento dos personagens no incio da leitura da obra literria, independentemente da ordem lgica dos acontecimentos; a segunda corresponde temporalidade linear e cronolgica dos fatos acontecidos. Quando no h inverso temporal na apresentao da intriga, temos correspondncia entre a situao da fbula e da trama: o caso de quase todas as narrativas populares que seguem uma estrutura linear. Mas, quando a narrativa comea pelo meio (a narrativa pica, por exemplo) ou pelo fim (o romance policial, na sua generalidade), e o narrador nos informa do que anteriormente aconteceu pelo recurso do flashback, temos discrepncia entre a situao inicial da trama e a da fbula. A situao inicial , ao mesmo tempo, "esttica" e "conflitual". Esttica porque no contm nenhum movimento ou ao; conflitual porque contm, virtualmente, um motivo dinmico de conflito, que ir possibilitar o desenrolar dos acontecimentos. O conflito pode envolver a luta do homem contra si prprio, contra a sociedade ou contra a natureza. [...] Toda narrativa comea, portanto, de um estado de carncia, determinado pela disjuno de um sujeito (heri) do objeto, cuja falta coloca o personagem num estado de tenso. Encontrando-se separado do objeto-valor a que aspira, o sujeito do enunciado de estado disjuntivo induzido a iniciar um projeto narrativo, equivalente a um programa de vida, visando passagem do estado disjuntivo para o estado conjuntivo, isto , conseguir suprir a carncia, causa da tenso psquica. [...] claro que a transformao s pode ser iniciada a partir do momento em que o sujeito sai do estado de inrcia, de "situao" e comea a agir. Desse ponto de vista, a narrativa pode ser considerada uma seqncia de situaes ou de relaes de estado, sendo a passagem de uma para outra determinada por uma

transformao realizada pelo fazer dos personagens. Situao final Com a eliminao do sujeito carente e revoltoso e com a reintegrao do bem na sociedade, termina a narrativa, pois no h mais nenhum motivo conflitual. A situao que se estabelece de equilbrio absoluto, resultante de um enunciado de estado conjuntivo, em que o sujeito est junto de seu objeto.

Unidade e diversidade fabular O modelo de anlise de fbula que apresentamos est voltado para um tipo de diegese muito ao gosto da literatura de massa e pode ser aplicado ao estudo da estrutura de narrativas mticas, picas, policiais, de amor e de aventura, de capa a espada, de contos populares, de comdia, de fotonovelas, enfim, de qualquer narrativa de estrutura simples e de ideologia conservadora, cujo contedo colocado no fim da histria um significado moral, pois expresso artstica dos anseios coletivos, que sonham com o triunfo do bem sobre o mal, da verdade sobre a impostura. A esse tipo de narrativa Bakhtine chama monolgico (por admitir a existncia de uma verdade e de uma ordem nicas e inquestionveis) e ideolgico (por corresponder s aspiraes da coletividade). [...] Outra classe de narrativas formada por diegeses que, mesmo mantendo as linhas estruturais convencionais, repelem os significados ideolgicos, em nome de uma maior aderncia realidade. Bremond afirma que o conto trgico um anticonto, porque nega a matriz original fornecida pelo conto moral, que exige o prmio dos bons e castigo dos maus, e prope uma classificao fabular, baseada nestes trs contedos principais: narrativa pessimista (ausncia de melhoria ou de reparao do dano imerecido), narrativa ingrata (ausncia de recompensa) e narrativa impunitiva (ausncia de castigo). Como exemplo dessa segunda classe de narrativas, lembramos o conto O enfermeiro, de Machado de Assis, cujo contedo, colocado no fim da histria, contrrio ao ditame ideolgico, que afirma que "o crime no compensa", pois o protagonista compensado pelo assassinato (goza da herana que lhe foi deixada pela vtima). Uma terceira classe de narrativas, enfim, constituda por aquelas que violam no s o cdigo ideolgico, mas tambm o cdigo esttico. Nessas narrativas, a fbula, como tambm outros elementos estruturais (personagens, tempo, espao), no apresenta o arcabouo convencional e tende a diluir-se no meio das descries de ambientes e de estados de esprito. A inteno do autor no escrever uma histria ficcional, com comeo, meio e fim, para apresentar ao leitor um universo cultural (uma ideologia) ou um universo psquico (a vida

interior de um personagem), mas apenas descrever objetos, pessoas e sensaes, assim como se apresentam ao seu esprito, aparentemente sem nenhum nexo lgico e sem nenhuma causalidade que ligue um fato a outro. O intuito aproximar a narrativa da vida real, quer individual, quer social, que dirigida mais pelo acaso do que por normas conseqentes. [...] A variedade imensa das formas fabulares no anula a unidade dos princpios estruturais subjacentes. Se o estudioso de literatura no conseguir descobrir o que h de comum entre histrias ficcionais diferentes, mas suscetveis de serem reduzidas a uma mesma tipologia, no ter condies de efetuar anlises com rigor cientfico e ser levado, inevitavelmente, a um tipo de crtica subjetiva e impressionista.

TEXTO 16 PLANO DO ENUNCIADO (Plano da fbula ou da diegese) No Plano do Enunciado englobamos trs nveis de anlise do texto: o nvel fabular (o estudo da histria ficcional), o nvel atorial (os personagens) e o nvel descritivo (as categorias do tempo e do espao).

Nvel fabular O formalista russo Vladimir Propp publicou em Leningrado, em 1928, a Morfologia do conto. [...] Antes dele, o texto artstico era submetido a uma abordagem externa: estudava-se a vida do autor, o meio cultural em que viveu, a escola literria a que pertenceu. Propp foi o pioneiro da abordagem interna ou estrutural do texto literrio. Uma narrativa vista como uma obra de arte que, assim como uma esttua ou um quadro, uma vez produzida passa a ter uma vida independente do autor e da poca. Tem de ser apreciada atravs da anlise de seus elementos constitutivos. Morfologia significa estudo da forma ou da estrutura, pois os componentes principais do texto literrio so vistos no isoladamente, mas inventariados pelas relaes necessrias que estabelecem entre si. O estudioso russo parte do pressuposto de que a narrativa, como qualquer organismo, humano, vegetal ou mineral, composta de partes essenciais ou genricas e de partes contingentes ou especficas. Operando por abstrao, Propp individualiza os elementos comuns e invariveis prprios de um

gnero, separando-os dos elementos particulares a uma espcie. Analisando o corpus de cem contos maravilhosos, salienta 31 sintagmas narrativos, constantes na generalidade dos contos, que condensa em lexemas metalingsticos, tais como afastamento, interdio, dano etc. Tais tomos narrativos, que Propp denomina funes, ligados entre si pelo mecanismo da causalidade, constituem o arcabouo da fbula de uma narrativa. [...] Vejamos as 31 funes inventariadas por Vladimir Propp: 1) Afastamento - um personagem afasta-se de sua casa para ir trabalhar, ir guerra, fazer negcios etc. Essa funo implica a passagem de um espao tpico ou de segurana (casa, por exemplo) para um espao atpico ou de insegurana (floresta, mar etc.). 2) Interdio - geralmente essa funo provocada pelo afastamento, pela sada do lugar de segurana: o personagem tem a orientao ou a ordem de fazer alguma coisa, ou de no faz-la. 3) Transgresso - a interdio (expressa ou implcita) violada pelo personagem. 4) Interrogao - o agressor tenta obter informaes da futura vtima no intuito de pr em prtica seu plano de cometer o dano. 5) Informao - emparelhada com a anterior, essa funo consiste na resposta da vtima pergunta do agressor. 6) Engano - o agressor, geralmente disfarado, utiliza meios enganosos para persuadir a vtima. 7) Cumplicidade - sem querer, a vtima deixa-se enganar e assim ajuda seu inimigo; evidentemente, trata-se de uma cumplicidade involuntria. 8) Dano - a funo central de qualquer tipo de narrativa. As sete funes anteriormente elencadas podem ser consideradas como preparatrias funo do dano. Esta ao aparece com duas modalidades: dano por maldade sofrida (roubo, rapto, calnia etc.); dano por alta de alguma coisa (carncia de amor, de dinheiro, de sade etc.). 9) Pedido de socorro - anunciada a existncia do dano, o personagem pede ajuda. 10) Incio da ao contrria - o heri ouve ou fica sabendo do pedido de socorro e aceita a incumbncia de reparar o dano.

11) Partida - o heri deixa sua casa e parte em busca do agressor. 12) Funo do doador - esse personagem, no conto maravilhoso, exerce o papel de ajudante do heri. Antes de propiciar-lhe a ajuda, submete o heri a uma prova. Muitas vezes essa prova involuntria e serve para sedimentar a confiana do ajudante no heri. 13) Reao do heri - o heri supera a prova. 14) Recepo do objeto mgico - conseqncia imediata do cumprimento da tarefa o recebimento da ajuda de que necessita, que pode consistir numa arma milagrosa ou num instrumento mgico. 15) Deslocamento espacial - o heri levado para perto do local onde se encontra o objeto de sua demanda (o dano). 16) Luta - o heri defronta-se em combate com o agressor. 17) Marca - o heri recebe uma marca por ferimento ou outro tipo de sinal para seu reconhecimento futuro. 18) Vitria - o heri vence o agressor. 19) Reparao - o heri repara o dano inicial, recuperando o objeto da demanda. 20) Volta - o heri inicia o caminho de retorno ao lugar tpico. 21) Perseguio - um personagem, que geralmente est ligado ao agressor derrotado (ou este prprio), persegue o heri. 22) Socorro - o heri salvo de seus perseguidores, por mrito prprio ou com a ajuda de outro personagem. 23) Chegada incgnita - o heri regressa ao lar, s vezes disfarado, pois a longa ausncia tornara seu lugar de origem inseguro. 24) Pretenses falsas - outro personagem usurpa o papel de heri, atribuindo falsamente a si as aes gloriosas. 25) Tarefa difcil - para dirimir a dvida sobre a identidade, o heri submetido a uma prova. 26) Tarefa cumprida - o heri supera a prova.

27) Reconhecimento - graas tarefa, marca recebida durante a luta contra o agressor ou a outro sinal, o heri reconhecido como tal. 28) Desmascaramento - o falso heri reconhecido como um impostor. 29) Transfigurao - o heri recebe uma nova aparncia que certifica sua glria. 30) Punio - o falso heri ou o agressor punido. 31) Casamento - ou final feliz: o heri fica com a pessoa amada, com quem se casa. [...] Roland Barthes, na sua reelaborao do modelo funcional de Propp [...], acrescenta uma nova classe de funes [...]: # Classe de funes distribucionais - so as funes propriamente ditas (as definidas por Propp), distribudas no eixo sintagmtico, relacionadas com as aes dos personagens. So relata metonmicos, correspondentes funcionalidade do "fazer". # Classe de funes integrativas - constituda pelos "ndices", unidades semnticas que remetem a outros elementos (exemplos: caracteres dos personagens, notaes de atmosfera, descries etc.). So relata metafricos, encontrveis no eixo paradigmtico, correspondentes funcionalidade do "ser". Claude Bremond, preocupado com um modelo de anlise que seja vlido para qualquer tipo de narrativa, procura estabelecer as constries lgicas que toda srie de acontecimentos, ordenada sob a forma de narrativa, deve respeitar, sob pena de se tornar ininteligvel. Antes, portanto, e independentemente de qualquer obra literria especfica, devem ser traadas as leis subjacentes a todo processo de narratividade. Esse processo, comum narrativa e ao comportamento humano, composto basicamente de trs momentos: virtualidade, passagem ao ato e resultado. Na passagem de um momento para outro, existe ampla liberdade, podendo o narrador interromper o processo em qualquer estgio: a virtualidade no deve, necessariamente, levar ao ato, este nem sempre atinge um resultado, o qual, se atingido, pode ser negativo ou positivo. A narrativa uma rede de possibilidades, tranada pelas vrias seqncias elementares (cada qual composta de trs funes ou tomos narrativos, correspondentes aos trs momentos), que engendram seqncias complexas, ligadas entre si por encadeamento, enclave ou emparelhamento. [...]

* Seqncia narrativa elementar - composta de trs momentos: virtualidade (possibilidade de realizao da ao), passagem ao ato (processo de realizao) e resultado (que pode ser positivo = melhora, ou negativo = degradao). * Seqncia complexa - combinao de duas ou mais seqncias elementares, atravs de trs modalidades: ** por encadeamento: uma seqncia elementar sucede a outra depois de acabada a primeira: possibilidade de causar um dano (virtualidade I) => processo de danificao (passagem ao ato I) => dano realizado (resultado I) => possibilidade de reparao do dano (virtualidade II) => processo de reparao (passagem ao ato II) => dano reparado (resultado II). ** por enclave: uma seqncia elementar se encaixa dentro de outra seqncia e antes que a primeira termine: possibilidade de causar um dano (virtualidade I) => processo de danificao (passagem ao ato I) => possibilidade de interveno do heri (virtualidade II) => interveno do heri (passagem ao ato II) => dano no realizado (resultado I e resultado II). ** por emparelhamento: uma seqncia elementar acontece paralelamente, ao mesmo tempo de outra: a) por parte do vilo, possibilidade de causar dano (virtualidade I) => processo de danificao (passagem ao ato I) => dano realizado [ou no realizado] (resultado I); b) por parte do heri, possibilidade de evitar o dano (virtualidade II) => processo de impedimento (passagem ao ato II) => dano no impedido [ou impedido] (resultado II).

TEXTO 15 ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA NARRATIVA Definio da narrativa Entendemos por narrativa todo discurso que nos apresenta uma histria imaginria como se fosse real, constituda por uma pluralidade de personagens, cujos episdios de vida se entrelaam num tempo e num espao determinados. Nesse sentido amplo, o conceito de narrativa no se restringe apenas ao romance, ao conto e novela, mas abrange o poema pico, alegrico e outras formas menores de literatura. Sobre o carter universal da narrativa, transcrevemos o pensamento de Roland Barthes: "Inumerveis so as narrativas do mundo. H em primeiro lugar uma

variedade prodigiosa de gneros, distribudos entre substncias diferentes, como se toda matria fosse boa para que o homem lhe confiasse suas narrativas: a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem, fixa ou mvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas essas substncias; est presente no mito, na lenda, na fbula, no conto, na novela, na epopia, na histria, na tragdia, no drama, na comdia, na pantomima, na pintura, no vitral, no cinema, nas histrias em quadrinhos, na conversao. Alm disso, sob essas formas quase infinitas, a narrativa est presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades... internacional, trans-histrica, transcultural, a narrativa est a, como a vida." Apesar da universalidade e da enorme variedade da narrativa, possvel e necessrio encontrar os elementos constitutivos, os sistemas de regras que regem a narratividade, para poder discernir os elementos invariveis, comuns a qualquer tipo de narrativa, separando-os dos elementos variveis, especficos de cada tipo de narrativa particular.

PLANO DA ENUNCIAO (Plano do discurso ou da narrao) Um problema crucial que se apresenta ao estudioso de uma obra ficcional perceber quem narra o que se passa num romance ou conto, pois o narrador no o autor. Na arte narrativa, o narrador nunca o autor, mas um papel por este inventado: uma personagem de fico em que o autor se metamorfoseia. O narrador um ser ficcional autnomo, independente do ser real do autor que o criou. As idias, os sentimentos, a cosmoviso do narrador de um texto literrio no coincidem necessariamente com o ponto de vista do autor. Este pode ocultar sua axiologia atrs do narrador ou de outra personagem, como tambm pode no compartilhar as opinies de nenhuma personagem. Flaubert defendeu-se da acusao judicial de incentivador do adultrio, demonstrando que as aes e as idias da personagem Ema, protagonista do seu romance Madame Bovary, no podiam ser confundidas com o posicionamento ideolgico do autor da obra. Em todo caso, no cabe ao analista de uma obra julgar os critrios de valores do escritor s com base em elementos intratextuais, pois, como afirma Roland Barthes, "quem fala [na narrativa] no quem escreve [na vida] e quem escreve no quem ". O autor pertence ao mundo da realidade histrica; o narrador, a um universo imaginrio: entre os dois mundos h analogias e no identidades. "Toda confuso provm do fato de que o sujeito da enunciao, que um sujeito lgico, considerado pelos lingistas, e sobretudo pelos literatos e filsofos, como um sujeito ontolgico" (Greimas).

Com efeito, a literariedade do romance estabelecida pelo nico motivo de que o eu do narrador no o eu do escritor. Mesmo nos casos-limites do uso da prpria vida para fins artsticos, num poema ou num romance escrito em primeira pessoa e com a utilizao de dados biogrficos da pessoa do autor, quem nos dirige a palavra s pode ser uma entidade ficcional. Um exemplo extrado de nossa literatura ajuda a entender a diferena em questo: o autor de Dom Casmurro Machado de Assis, enquanto o narrador do romance Bentinho. O primeiro, o autor, um ser do mundo real que exerceu a profisso de escritor de contos e romances; o segundo, o narrador, uma personagem inventada pela fantasia de Machado para contar-nos a histria do seu relacionamento amoroso com Capitu. O que se passa no romance deve ser percebido pelo prisma da personagem Bentinho, o narrador da fbula, e no pela perspectiva do autor, elemento externo obra. E isso porque qualquer produo artstica (um romance, um filme, um quadro, uma escultura), uma vez criada, adquire sua autonomia, podendo ser analisada e apreciada independentemente de se conhecer o autor. Falamos em Plano da Enunciao porque, alm do narrador, existe outra entidade a ele correlata: o narratrio ou destinatrio. A estrutura mnima da comunicao humana est fundamentada em trs elementos principais: EMISSOR MENSAGEM RECEPTOR Essa trade deve ser verificada externa e internamente ao texto literrio, quer dizer, no plano da realidade e no plano da fantasia. No mundo da existncia fsica, o emissor o autor que destina sua obra (mensagem) a um leitor virtual (receptor). No texto artstico, o emissor uma personagem (o narrador) que comunica fatos, idias e sentimentos (mensagem) a outra personagem (receptor). [...] Numa narrativa-ocorrncia, de fundamental importncia a percepo de quando uma personagem est atuando como ser que participa dos fatos ou quando est exercendo apenas a funo de narrador dos acontecimentos. Tomemos, por exemplo, o incio do conto Lah, de Jos Rodrigues Miguis: "Lembro perfeitamente a tarde quieta em que parei porta da penso..." O eu, sujeito de "lembro", e o eu, sujeito de "parei", identificam o mesmo personagem Carlos, co-protagonista do conto. S que o primeiro eu, sendo sujeito do discurso, est relacionado com o plano da enunciao, enquanto o segundo eu pertence ao plano do enunciado, pois se refere relao amorosa de Carlos e Lah. Entre os dois eus existe uma profunda diferena. O Carlos narrador o personagem quando, j velho, relembra um episdio marcante de sua vida passada, dirigindo-se, imaginariamente, prpria Lah, colocada como destinatria da enunciao. O Carlos jovem, diferentemente, o

personagem colhido no ato de viver a aventura amorosa com Lah. Ao longo do conto, portanto, os dois protagonistas so apresentados como elementos integrantes ora do plano do enunciado ora do plano da enunciao. Da diferena temporal entre o presente da narrao e o passado da histria decorre a fragmentao do eu do personagem: psicologicamente, o eu que narra agora no o mesmo eu que viveu os fatos no passado. Marcel Proust nos ensina que o tempo "perdido", porque o passado no mais recuperado em sua integridade. No momento da lembrana, os fatos passados so revisados por nossa mente luz das experincias posteriores aos acontecimentos. [...] Narrador Pressuposto A essa categoria pertencem as narrativas que no fazem referncia explcita ao narrador e ao destinatrio. Trata-se de contos ou romances com o registro da fala em terceira pessoa, onde predomina a funo referencial ou cognitiva que, segundo Roman Jakobson, est orientada para o contexto: visa apenas a transmisso da substncia factual, sem preocupar-se com o emissor e o receptor. Essa categoria apresenta vrias modalidades de narrador: # Narrador onisciente neutro - Denomina-se assim o foco narrativo de textos nos quais a histria parece contar-se a si prpria, prescindindo da figura do narrador (Norman Friedman). Este, oculto, pressuposto [...], dotado do poder da onipresena: ele sabe o que se passa no cu e na terra, no presente e no passado, no ntimo de cada personagem. [...] A narrao de acontecimentos e a descrio de ambientes procedem de um modo neutro, impessoal, sem que o narrador tome partido ou defenda algum ponto de vista. Mas, ser que tal imparcialidade absoluta? Tomemos por exemplo o conto infantil universal Chapeuzinho Vermelho. Quando o narrador onisciente diz "lobo malvado", est emitindo um julgamento de valor, acusando o seu posicionamento ideolgico. Por que o lobo malvado? Ao comer a menina, ele est apenas atendendo ao instinto de conservao prpria que o leva a satisfazer sua fome. O homem que mata animais para alimentar-se ou simplesmente para divertirse, praticando os esportes da caa e da pesca, por que no considerado malvado? A resposta est na postura ideolgica do autor implcito (narrador), que, sendo um humano, defende a superioridade do homem em relao ao mundo animal. uma questo de puro ponto de vista! [...] Essa focalizao centrada sobre um narrador onisciente neutro predomina na fico tradicional (narrativas primordiais, mticas, picas, cavaleirescas), na literatura de massa (conto popular, romance de capa e espada, de terror, de fico cientfica) e nas obras de tendncias realistas que prestigiam a objetividade do relato.

# Narrador onisciente intruso - Esse ponto de vista muito semelhante focalizao anterior, com a diferena de que o narrador volta e meia interrompe a narrao dos fatos para tecer consideraes e emitir julgamento de valor. A tcnica da interveno do narrador praticada pelos autores que tm um pendor moralizante, satrico ou irnico. Machado de Assis mestre nesse tipo de focalizao. # Narrador onisciente seletivo - Essa focalizao d-se quando o narrador, mesmo sendo ele o sujeito do discurso, apresenta o ponto de vista de uma ou de vrias personagens, no a posteriori, atravs do resumo, mas diretamente, no momento presente, atravs da mente da personagem. A diferena estilstica entre a oniscincia neutra ou intervencionista e a oniscincia seletiva est na forma do discurso indireto: no ltimo caso, utilizado o chamado discurso indireto livre, pelo qual o narrador interpreta com palavras suas as idias e os sentimentos dos personagens. Caso interessante este: quem diz no quem pensa, e o narrador funciona apenas como transmissor e intrprete da viso de mundo do personagem. Tal perspectiva s vezes se confunde com a do narrador-personagem, que veremos a seguir. Em certos trechos de algumas narrativas de fluxo de conscincia fica difcil discernir se o sujeito da enunciao o narrador ou o personagem. # Narrador-cmera - Atingindo o extremo oposto da oniscincia, tal foco narrativo, que Pouillon chama de viso de fora, anula quase completamente o saber do narrador. Este como um cmera-man que, colocado atrs da cmera cinematogrfica, s pode mostrar o que a objetiva capaz de ver. Ele no pode falar do passado, no pode estar em vrios lugares simultaneamente, no pode penetrar na conscincia do personagem. O narrador exerce o papel de um observador imparcial que analisa realisticamente a conduta e o meio enquanto materialmente observveis. [...]

Narrador-personagem Nessa segunda categoria, agrupamos as focalizaes centradas no ente ficcional que, dentro do texto literrio, assume o papel de narrador. Jean Pouillon fala de "viso com", porque a partir do ponto de vista do personagem-narrador que conhecemos o que se passa no texto. A coerncia interna desse tipo de relato subjetivo (o romance geralmente narrado em primeira pessoa) exige que o personagem-narrador, vez por outra, nos explique como e quando tomou conhecimento dos fatos que est narrando e dos pensamentos dos outros personagens. [...] H vrios tipos de narrador-personagem:

# Narrador-protagonista - O eu que narra se identifica com o eu da personagem principal que vive os fatos. Trata-se de um ator que acumula o papel de sujeito da enunciao e de sujeito do enunciado. Ele nos conta uma histria por ele vivida, a histria de uma parcela de sua existncia. atravs de seus olhos e de seus sentimentos que so apresentados os elementos constitutivos da narrativa: os fatos, as outras personagens, os temas e os motivos, as categorias do tempo e do espao. Em algumas narrativas, o personagem central faz uma sondagem na profundidade de sua conscincia, misturando sensaes presentes com lembranas do passado. o chamado "romance de introspeco psicolgica", de "fluxo de conscincia", no qual a tcnica normalmente usada o monlogo interior. Clarice Lispector mestra desse tipo de focalizao. # Narrador-personagem secundrio - H narrativas em que o narrador no o protagonista, mas outra personagem que, embora participe dos acontecimentos, no exerce um papel de primeiro plano. Sua funo mais importante ao nvel da enunciao do que ao nvel do enunciado. atravs dela que conhecemos o protagonista e as demais personagens. Tal perspectiva peculiar de alguns romances policiais nos quais o secretrio do detetive que narra a histria do crime e a histria da investigao. # Narrador-testemunha - a focalizao centrada sobre uma personagem que est presente no texto s para narrar os acontecimentos, no se confundindo nem com o protagonista nem com nenhum outro personagem da histria. [...] Pertence apenas ao plano do discurso. Sua ao no tem qualquer interferncia no desenrolar dos fatos narrados. # Narrao dramtica - a tcnica que o gnero narrativo usurpa do gnero dramtico, do teatro, onde no existe um narrador especfico, mas todos os personagens, atravs do dilogo, funcionam como narradores e destinatrios da mensagem. O espectador (e o leitor) fica conhecendo a histria ficcional atravs da fala dos atores.

Com o fim de sintetizar a tipologia de narradores acima descrita, apresentamos o seguinte esquema, utilizando agora a terminologia proposta por Grald Genette e esclarecendo que a palavra grega diegese empregada para indicar a histria, a fbula, o conjunto dos acontecimentos presentes num texto literrio: * Narrador intradiegtico - personagem que, dentro do texto, assume o papel de narrador: ** Homodiegtico: personagem que participa dos fatos que est narrando; ** Autodiegtico: personagem-narrador o prprio protagonista da histria; ** Heterodiegtico: personagem que conta uma histria da qual no

participou. * Narrador extradiegtico - o papel de narrador no exercido por nenhum personagem: o sujeito do discurso est oculto. TEXTO 14 ESTRATO DAS UNIDADES DE SENTIDO (...) O poeta que contempla o momento atual, ou o que revive por instante um fato antigo, ou o que antecipa emocionalmente o desconhecido, como a morte, por exemplo, todos esto fixando em breves flagrantes uma realidade fugidia. Da, talvez, a falta de perspectiva que caracteriza, muito freqentemente, a composio lrica, neste caso traduzida pela estrutura parattica, que ordena diferentes objetos em um nico plano. Consideremos, por exemplo, este poema de CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, "Fazenda": Vejo o Retiro; suspiro no vale fundo. Retiro ficava longe do oceanomundo. Ningum sabia da Rssia com sua foice. A morte escolhia a forma breve de um coice. Mulher, abundavam negras socando milho. Rs morta, urubus rasantes logo em conclio. O amor das guas rinchava no azul do pasto. E criao e gente, em liga, tudo era casto. [O blog no permite a formatao original do poema.] Claro que se trata de uma realidade passada, mas o objeto est to presente, que o poeta diz logo de incio: "Vejo o Retiro". E a fixao dos diversos fatos dispostos em um mesmo plano se verifica no

s pelo emprego do imperfeito, que j por si um tempo pictrio, portanto esttico, mas pela utilizao de significados verbais que muito se aproximam de significados nominais, a ponto de com eles se confundirem. Neste ponto, temos que fazer referncia teoria de ROMAN INGARDEN sobre a natureza dos nomes e das palavras que funcionam. No significado de um nome, pretende o filsofo encontrar cinco elementos: 1. O fator direo intencional; 2. O contedo material; 3. O contedo formal; 4. O momento de caracterizao existencial; e, algumas vezes tambm, 5. O momento de posio existencial. Do mesmo modo que prope a estratificao da obra literria sem dividi-la em compartimentos estanques, mas considerando cada estrato como elemento de uma estrutura polifnica, no caso particular do nome, tambm no se deve considerar que o seu significado seja uma soma ou uma multiplicidade de elementos coordenados artificialmente. Trata-se, igualmente, de uma estrutura polifnica, na qual se distinguem diversas vozes interdependentes, ou seja, aqueles cinco fatores que o nome compreende. E ainda uma sexta voz se faz sentir, quando o nome participa de uma unidade de significao mais elevada, qual seja a frase: considera-se ento o elemento sinttico. O contedo material representa os momentos de significao da palavra que determinam internamente ao objeto sua qualidade. por este fator que distinguimos, substancialmente, uma mesa de uma cadeira, um homem de um automvel ou, ainda, uma tristeza de uma alegria. E aquele outro momento, no qual a palavra no se relaciona a nenhum outro, mas a tal objeto, constitui o fator direo intencional. Aqui se observa mais nitidamente a importncia do contexto, ou seja, do elemento sinttico. A palavra isolada desprovida, por vezes, de significao, justamente porque, podendo aplicar-se a vrios objetos diferentes, impede o estabelecimento da intencionalidade. Suponhamos o vocbulo operao. Apenas pelo contexto se define o objeto intencional como um ato cirrgico, um ato matemtico ou militar. O mesmo ocorre com as palavras manga, pena etc. esse fator de fundamental importncia na caracterizao da linguagem potica, pois, no caso de ser heterogneo, quanto mais irradiado se mostrar, maiores possibilidades oferecer experincia esttica. Lidando com fatores que implicam direo intencional potencial e varivel, o poeta encontra recursos para transformar um simples nome em uma frase completa,

atualizando-o neste ou naquele sentido dentro do contexto. Mas, para isso, no basta que se considerem apenas o contedo material e o fator direo intencional, porque a atualizao da significao nominal implica um contedo formal. A palavra ouro, por exemplo, refere-se a um objeto que vamos especificar aqui como sendo determinado metal, material e substancialmente diverso de prata ou cobre, por exemplo, e ainda conota certas qualidades a ele inerentes, como a resitncia, o brilho e o colorido, alm de outras, como o valor e a raridade. INGARDEN observa que as estruturas formais do objeto "no so explcitas no significado nominal, da mesma maneira que suas determinaes materiais". E acrescenta: " possvel que o contedo formal, explcito comumente de maneira funcional no contedo existente, seja to explcito quanto a prpria determinao material" . O exemplo que aduz a esta observao o da palavra mesa. No caso de ser ela vermelha, a determinao da cor -- a vermelhido -da coisa mesa tem de traduzir-se, de modo funcional, em novo vocbulo. (...) So desse tipo vocbulos como neve (baixa temperatura, cor branca, leveza), fogo (alta temperatura, cor amarelo-avermelhada, brilho), morte (imobilidade, palidez, decomposio). Pois foi exatamente o que procuramos evidenciar, oferecendo como exemplo a palavra ouro. Neste ponto, cremos poder lembrar um princpio da linguagem esttica, em funo do que ficou exposto: quanto mais o contedo formal estiver implcito em palavra de significao nominal, maior ser o seu valor expressivo. Restam-nos, agora, os dois ltimos aspectos da estrutura nominal. O primeiro deles, que a caracterizao existencial, refere-se existncia real ou ideal de determinado objeto. No caso do nome Machado de Assis, sabemos que o fator direo intencional se prende a um contedo material cuja existncia real indiscutvel, quer como homem pertencente ao sculo XIX, quer como escritor muito lido nos dias atuais. Do mesmo modo, a palavra crculo tem existncia ideal irrefutvel, o que lhe confere uma caracterizao existencial definida. Quando dizemos, porm, Capitu, no podemos atribuir a esse objeto uma caracterizao existencial, mas to-somente uma posio existencial. No entanto, claro que podemos dizer Capitu referindo-nos personagem de Machado, e, neste caso, o nome vai adquirir caracterizao existencial atravs da obra do escritor. Mais uma vez podemos extrair outro princpio da linguagem esttica: ao poema no interessa, ou interessa de maneira subsidiria, a caracterizao dos nomes, ou das expresses, desde que se lhes reconhea uma posio existencial.

No que a realidade seja desprovida da importncia, mas porque a arte no se confunde com o real. sabido que a funo principal da arte criar uma supra-realidade, uma objetualidade que, proveniente do objeto, dele se distingue pela sua natureza esttica, de que participam outros valores, muitos deles de ordem subjetiva. Quanto ao caso particular da expresso verbal, INGARDEN v muitos pontos de contato entre esta e a significao nominal: "o contedo material do verbo finito o elemento de seu significado total que decide de qual atividade qualificada se trata." Na verdade, quando se diz "o campo verdeja" ou "o cu escurece", o sentido tomado como verbal, apesar de o verde e o escuro significarem uma propriedade do campo e do cu, um contedo formal que prprio das significaes nominais. Poderamos acrescentar que, nas oraes em questo, o predicado verbal se transforma facilmente em predicado nominal, mediante um giro de frase. Em vez de "o cu escurece" ou "o campo verdeja", podemos dizer o cu fica escuro, ou o campo torna-se verde, o que evidencia, de maneira muito clara o contedo formal, explicitado pela expresso adjetiva. (...) [No poema Fazenda], CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE usa palavras complexas, de extraordinria potencialidade. Consideremos os dois primeiros versos: Vejo o Retiro: suspiro no vale fundo. A palavra suspiro, por exemplo, pode interpretar-se como um significado nominal ou como um significado verbal. Sendo um prolongamento sono de Retiro, bem provvel que tenha a mesma direo intencional. E como se trata de uma evocao lrica, recordando o poeta algo que existiu e desapareceu, o nome suspiro pode funcionar como contedo formal da palavra Retiro, de modo a emprestar-lhe a qualidade de transitoriedade, de contingncia. "Suspiro / no vale fundo" seria, pois, um aposto do nome Retiro. Mas a direo intencional poderia, tambm, ser a mesma de "vejo", isto , a pessoa do poeta. E, neste caso, se concretizaria a funo verbal. Mas lembremo-nos de que esta pode ter um contedo material e, em certos casos, um contedo formal em relao ao fator de direo: assim, a construo lgica poderia perfeitamente ser: Vejo suspiroso (em suspiro) o Retiro no vale fundo. Seja como for, a significao verbal parece, no caso, menos procedente, pois

tem de estender-se ao adjunto adverbial constitudo pelo verso "no vale fundo". Ora, quem estaria no vale a fazenda, no o poeta. Por outro lado, esse vale fundo desponta como metfora relativa imensa distncia (em profundidade de passado) que separa o poeta da realidade que evoca. O significado verbal de suspiro retorna, ento, como nova fora expressiva. O que nos parece mais aceitvel ainda a primeira hiptese, a de ter a palavra suspiro uma significao nominal, conotada palavra Retiro e com ela identificada, a no ser na caracterizao do tipo de existncia, que aqui cede lugar a uma posio existencial. Mas a multivocidade da expresso , sem dvida alguma, o elemento responsvel pelo clima potico que se instala a partir desses pequenos, mas riqussimos versos iniciais. Como observa JAKOBSON, a ambigidade "se constitui em caracterstica intrnseca, inalienvel, de toda mensagem voltada para si prpria." E, citando EMPSON, acrescenta que "as maquinaes da ambigidade esto nas razes mesmas da poesia..." Do mesmo modo, o adjetivo fundo prolonga poeticamente o nome vale, pois neste j est implcito o contedo formal de profundidade. Retomando o poema Fazenda, de DRUMMOND, deparamo-nos agora com um neologismo -- oceanomundo. Embora sendo palavra composta de dois significados nominais, o fator direo intencional apresenta-se o mesmo. O contedo material distinto, mas o contedo formal expresso reciprocamente: oceano qualifica mundo e viceversa. interessante observar que, do mesmo modo que a fazenda considerada em termos de posio existencial, tambm a realidade ambiental do poeta se exprime de maneira metafrica. Porque, separadamente, os dois vocbulos tm uma caracterizao existencial definida, o que no ocorre com o nome composto, que, se uma abstrao para uma anlise cientfica, ao mesmo tempo to concreto para o mundo do poeta. A palavra "Rssia", que surge no verso seguinte, tambm multvoca, principalmente por acompanhar-se do smbolo foice, que faz com que o leitor evoque no apenas um determinado pas (foice e martelo, smbolos do trabalho na Unio Sovitica), mas a tenso internacional do mundo moderno. A anlise, que at o momento vinha sendo feita de uma perspectiva sintagmtica, cede lugar agora ao critrio paradigmtico, pois o smbolo transcende o domnio particular do poeta para projetar-se no universo a cuja linguagem pertence. Do mesmo modo, a palavra coice conota todas as formas de morte natural, contrapondo-se, deste modo, idia de morte criminosa que se irradia dos versos anteriores.

Agora nos deparamos com dois versos muito interessantes: Mulher. Abundavam negras socando milho. A palavra "abundavam", que gramaticalmente se apresenta como de significao verbal, no contexto adquire contedo formal prprio de significados nominais. Sendo o nome negras o fator direo intencional, a expresso abundavam funciona mais como elemento qualificativo do que na condio verbal. O contedo formal de negras se completa com o contedo formal de abundavam para explicitar o objeto mulher, pois o que realmente os versos nos sugerem a imagem de numerosas mulheres negras agitando as ndegas na ao de socar milho. Apesar de este ltimo verbo estar no gerndio, ele apresenta significao verbal muito mais definida do que a do outro verbo, empregado no modo finito. A mensagem que o poeta nos transmite , sem dvida, esta: havia muitas mulheres. Eram negras e sacudiam as carnes ao socar o milho. A construo parattica se mostra mais nitidamente nos versos seguintes, em que o poeta omite de maneira hbil uma relao causal: Rs morta, urubus rasantes logo em conclio. Alis, numa observao de STAIGER, as conjunes que parecem produzir efeito mais desagradvel no contexto lrico so as causais e as finais. . A esse propsito lembramos a seguinte passagem de Evocao do Recife: A vida no chegava pelos jornais nem pelos livros Vinha da boca do povo na lngua errada do povo Lngua certa do povo Porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil Ao passo que ns O que fazemos macaquear A sintaxe lusada. [O blog no permite a formatao original do poema.] Parece claro que Manuel Bandeira se deu conta de que estava caindo na pura prosa, ao usar sucessivas conjunes, donde a necessidade de abreviar os versos em unidades de ritmo bem marcado, a fim de assegurar o tom potico do discurso. Terminando o poema, encontramos dois perodos muito semelhantes do ponto

de vista significativo: O amor das guas rinchava no azul do pasto. E criao e gente, em liga, tudo era casto. A disposio sinttica do primeiro digna de nota, pelo fato de o verbo rinchar deslocar-se, intencionalmente, do nome guas para o substantivo amor, que, sendo abstrato, como que purifica a ao, antecipando o sentido final. Observa-se, tambm, que o poeta fala em "azul do pasto", quando o mais natural seria o verde do pasto. Sendo por natureza uma palavra funcional de contedo formal, azul encontrase aqui substantivada, tendo, pois, um fator direo intencional prprio que se liga mais ao contedo material cu do que ao contedo material pasto. Assim, os versos no significam que as guas rinchavam de amor no pasto azul, mas que o amor existia sem subterfgios, em campo aberto, puro, altissonante e dominador. Que esse amor no era s eufemismo das relaes entre os animais, prova o perodo seguinte, em que a repetio da aditiva, processo tipicamente bblico, d maior pureza ao carter natural desse mundo evocado. Consideremos agora, por um momento, a palavra Fazenda que d ttulo ao poema. Trata-se de nome cuja intencionalidade est bem definida e cujo contedo -- quer material, quer formal -- est determinado pelo contexto. Ao que tudo indica, apresenta uma caracterizao existencial, pois sabemos das origens rurais do fazendeiro do ar. Entretanto, essa caracterizao interessa muito pouco, porque fcil perceber-se que o Retiro, possivelmente situado no interior de Minas Gerais, nunca foi o lugar paradisaco recriado por DRUMMOND em seu poema. O que confere palavra Fazenda ou palavra Retiro esse aspecto de mito , sem dvida, a sua posio existencial, que esta, sim, transforma o objeto real numa objetualidade artstica. Atravs desse breve poema, cremos ter demonstrado algumas das caractersticas mais constantes da linguagem lrica, que podem aplicar-se, por extenso, a toda linguagem cujo objetivo seja proporcionar a experincia esttica. Os princpios que anteriormente formulamos facilmente se evidenciam no texto analisado: 1. Predominncia de palavras de significao nominal sobre as palavras que funcionam (...); 2. Entre as palavras de significao nominal, maior ndice de nomes cuja intencionalidade multi-radiada, apresentando, pois, uma potencialidade

expressiva. Em outras palavras: uso de expresses multvocas e conotativas em detrimento dos nomes denotativos e unvocos; 3. Emprego de adjetivos sob a forma de epteto; 4. A caracterizao existencial dos significados nominais fator secundrio com relao sua posio existencial./ RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literria. Rio: Forense, 1974, pgs. 88-99

TEXTO 13 O ESTRATO PTICO (...) A obra literria linguagem escrita por excelncia, resultando cada vez mais rara a sua existncia oral. Logo, se uma descrio fenomenolgica deve ser levada a efeito, no poder prescindir, a nosso ver, do registro desse elemento material da palavra, que se oferece como dimenso hiltica para a sntese da constituio de tratamento fenomenolgico. o estrato ptico o primeiro fator de percepo de uma obra impressa, o que proporciona desde logo a intuio de captulos, atos, estrofes ou estncias. Sabemos que os versos se distribuem no papel conforme uma imposio rtmica, s vezes mtrica, seguindo, pois, a sua natureza essencialmente acstica. Mas o que os define de modo imediato a sua feio plstica, a sua realidade espacial numa determinada superfcie. Se no fosse por essa circunstncia, seria difcil determinar-se a estrutura do poema, principalmente no caso de versos que se acham unidos por efeito de enjambement, em que a pausa final quase se anula. E que dizer da poesia moderna, em que os versos variam de extenso de maneira inteiramente livre? principalmente por considerar a poesia contempornea que nos preocupamos com a necessidade de descrio do estrato ptico na obra literria. No queremos dizer com isto que certas tendncias atuais de utilizao funcional do elemento plstico da palavra se revistam de absoluta originalidade. A arte egpcia rica em exemplos de associao da figura ao vocbulo e os manuscritos medievais demonstram o quanto se completam palavra e forma no objetivo de explicitar determinada comunicao. At a preocupao que sempre tiveram muitos autores com a ilustrao de seus textos mostra que a expresso lingstica, por muito simblica e abstrata que seja, guarda ainda estreita relao com a iconografia dos tempos primitivos.

Cumpre observar, tambm, que o recurso dimenso visual da linguagem no se restringe a fins estticos. Encontra-se em outras situaes em que o discurso vise expressividade, a uma comunicao rpida e direta. Ao estudar os meios de expresso, B. POTTIER considera, separadamente, a linguagem oral e a escrita, assinalando, nesta, a pontuao, os claros, as maisculas e todos os recursos tipogrficos . E, em curso ministrado na Faculdade de Letras da UFMG, em 1969, ou seja, aps a publicao de sua Apresentao da Lingstica, ressaltou que "a grafia tambm parte da cincia do significante", conduzindo, freqentemente a nfase, que uma categoria lingstica. Assim, ao escrever-se "fantstika", com um desvio da norma grfica, se obtm maior fora de comunicao. Do mesmo modo, comentou o anncio de uma fbrica de mveis que, para sugerir de maneira mais intensa a falta de espao no escritrio do leitor, se valeu do recurso de unir as palavras umas s outras, sem a distanciam convencional, de modo a tornar mais difcil a leitura. O texto chama a teno pelo inusitado do processo (o que j fator positivo na comunicao) e ainda tem a vantagem de sugerir, pelo congestionamento das palavras, a imagem desagradvel de um cmodo atravanco de mveis sem funcionalidade. Mas, tornando ao caso particular de nossa poesia contempornea, interessante lembrar que um grupo de poetas levou a extremo o aproveitamento do espao na estrutura do poema, chamando-se a si prprios concretos e filiando-se, dessa maneira, ao movimento de artes plsticas que leva o mesmo nome. (...) Consideremos, por exemplo, este poema de AUGUSTO DE CAMPOS: uma vez uma vala uma foz uma vez uma bala uma fala uma voz uma foz uma vala uma bala uma vez uma voz uma vala uma vez [O blog no permite a formatao original do texto.] A disposio ziguezagueada das palavras um significante material de velocidade com que as coisas se transformam: tudo se passa como num relmpago, smbolo muito explorado com relao efemeridade da existncia.

Poder-se-ia acrescentar ainda outra conotao da forma ziguezagueada, um permanente fluir e refluir que identifica o ltimo verso do poema com o primeiro, de modo a poder-se iniciar tudo de novo, indefinidamente. Em geral, o poema concreto explora a esttica da obra aberta, da estrutura dinmica, postulada por MALLARM, no seu famoso Le coup des ds. So exemplos disso alguns dos poemas mais dinmicos do grupo, como por exemplo, Seta, de AUGUSTO DE CAMPOS e Life, de DCIO PIGNATARI, cuja composio fragmentada em uma seqncia de pginas. Este ltimo particularmente interessante, por estruturar-se com uma nica palavra, cujos elementos constitutivos so considerados sobretudo no seu aspecto plstico, como subestruturas de valor individual. As quatro letras da palavra LIFE se sucedem em pginas diferentes, independentemente da sua ordem no vocbulo, mas em funo de sua forma grfica. Assim, surge primeiramente o I, como haste lisa e elemento bsico do aluno se vo, gradativamente, desprendendo ramificaes: L (uma ramificao inferior), F(duas ramificaes), E (trs ramificaes). A seguir, depara o leitor com uma forma original, que no se identifica com qualquer dos caracteres do alfabeto, mas se afirma como fuso do E com um elemento novo, uma nova haste que fecha este sinal sobre si mesmo, numa sugesto de clula. Na ltima pgina, finalmente, surge a palavra LIFE, como que eclodindo da clula anterior em nova combinao dos sinais grficos que adquirem, ento, um valor semntico comum. Para se avaliar a importncia do estrato ptico na estrutura desse poema, basta considerar que ele, simplesmente, deixa de existir no caso de se escrever a palavra com diferente tipo de caracteres, como life, por exemplo. Trata-se de um poema aberto, como j observamos, mas de certo modo essa abertura ainda limitada, pois a ordenao das pginas no se faz ao azar, e sim, segundo uma seqncia determinada pela prpria fixao das folhas no livro. O campo de possibilidades fica, portanto, condicionado por uma diretriz traada a priori pelo autor. (...) Reagindo contra o verso discursivo, e at mesmo eloqente, que caracterizou grande parte da poesia do sculo XIX, os poetas contemporneos comearam por explorar as unidades mais significativas do discurso, chegando a desprezar as palavras funcionais que estabelecem o elo sinttico e culminando na explorao de vocbulos combinados por uma sintaxe plstica, ou na utilizao da palavra-frase distribuda na superfcie da pgina de diversas maneiras.

Observa-se, ento, fato curioso. De um lado, o poema concreto dispe de um potencial expressivo mais rico do que o poema tradicional, por acrescentar nova dimenso palavra, mas, por outro lado, o fato de o poeta se restringir a um, dois vocbulos combinados, leva-o a cair num processo que no raro se repete. Consideremos este poema de (...) KLAUS BURKHARDT [que] explora uma nica palavra, acompanhada do artigo, e tem como ttulo Lokomotivenabfahrt -- a partida da locomotiva. die lo ko mo die lo ko mo die lo ko mo die lo ko mo die lo komo die lokomo die lokomo dielokomo tiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii veveve veveve veveve ve ve ve [O blog no permite a formatao original do texto.] As slabas espaadas do primeiro verso -- que se vo tornando mais e mais prximas nos versos seguintes -- e, sobretudo, o fato de a palavra estar interrompida nas trs slabas iniciais, que se apiam no fonema fechado O, sugerem o esforo da partida, enquanto o verso formado pela slaba Ti, em que a vogal aguda indefinidamente prolongada, lembra o apito da mquina que avana cada vez mais clere. A velocidade, finalmente, deriva da repetio da slaba VE, sem intervalo, e da substituio do alinhamento horizontal pelo vertical, como se a palavra, aos poucos, sumisse. No resta dvida de que bastante original o arranjo grfico que permitiu expresso -- a locomotiva -- ser uma metfora do ato de partir, com todas as conotaes que este ato suscita. preciso observar, ainda, que a potencialidade expressiva de muitos dos poemas concretos se baseia tanto na disposio plstica quanto na soluo dinmica. E curioso lembrar que, apesar de os poetas concretas se voltarem francamente contra o culto do valor musical do verso, muitas de suas composies exploram (talvez inadvertidamente) o estrato fnico na constituio do objeto poemtico. Expressivo exemplo o poema de

AUGUSTO DE CAMPOS, que no incio transcrevemos, nitidamente estruturado pela anfora do indefinido uma, pela aliterao das fricativas v e f e pela rima obtida mediante a ordenao de vale, bala, fala, foz e voz, e, finalmente, vez e vez. Mais clara ainda a imagem acstica no poema que fala do trem, poema que no se concretizaria sem o recurso dimenso sonora da palavra. De qualquer maneira, o que chama a ateno nesses poemas que derivam do processo utilizado por APOLLINAIRE, que organizar as palavras de maneira a desenhar a figura daquilo que elas representam. (...) interessante lembrar que muito antes de APOLLINAIRE, um poeta brasileiro havia realizado experincia semelhante. Trata-se de FAGUNDES VARELA, que, em 1878, incluiu em "Cantos Religiosos" o poema figurativo que se segue: Estrelas Singelas, Luzeiros Fagueiros, Esplendidos orbes, que o mundo clarais! Desertos e mares florestas vivazes! Montanhas audazes que o cu topetais! Abismos Profundos! Cavernas Eternas! Extensos, Imensos Espaos Azuis! Altares e tronos, Humildes e sbios, soberbos e grandes! Dobrai-vos ao vulto sublime da cruz! S ela nos mostra da glria o caminho! S ela nos fala das leis -- de Jesus! [O blog no permite a formatao original do texto.] No resta dvida de que, entre a ingnua composio de VARELA e o intelectualizado poema de DCIO PIGNATARI se evidencia uma linha evolutiva semelhante que vai do desenho naturalista estilizao geomtrica de carter nitidamente simblico. (...)

Outros casos h, menos extremados, em que o elemento visual funciona como significante complementar, contribuindo como uma voz a mais na polifonia do conjunto. Quando CASSIANO RICARDO escreve: O gavio obrigou o avio a descer em furiosa algazarra, pois viu nele um outro gavio s sem o g da sua garra. no nos possvel deixar de considerar a sugesto figurativa da letra g, que se assemelha, ela prpria, a uma garra. A supremacia da ave sobre a mquina no reside num simples fonema a mais na estrutura da palavra, mas sim na existncia da garra com que aquela se defende. OSWALDINO MARQUES, cuja lucidez crtica no passou despercebido qualquer dos artifcios do poeta de O arranha-cu de vidro, registra sobre os versos que ora analisamos o seguinte: " um processo em que excede Cassiano Ricardo, raiando pela tcnica pictogrfica. Claro que no h a mais remota correlao entre o vocbulo gavio e o percepto avio, mas, no instante em que o autor elide o g, pensamos imediatamente no avio com o trem de pouso recolhido, ou sem trem de pouso (hidroplano)." (...) Como CASSIANO RICARDO, MANUEL BANDEIRA realizou tambm experincia com o espao e a forma plstica da poesia figurando em Estrela da Tarde vrios poemas deste tipo. E CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, o sbrio autor de obra j consagrada, inclui em Lio de Coisas pequeno poema que no pode ser devidamente apreciado sem o concurso do estrato ptico. Vejamo-lo: Serro Verde Serro Azul As duas fazendas de meu pai aonde nunca fui Miragens to prximas Pronunciar os nomes Era toc-las. [O blog no permite a formatao original do texto.] O espao deixado entre os nomes das duas fazendas inegavelmente um elemento significante que, com o seu poder de sntese, contribui de maneira decisiva para a expressividade do poema.

No h necessidade de dizer que as duas fazendas existiram em lugares diferentes ou em pocas diferentes: o espao em branco est cheio dessas sugestes. O verso seguinte, ligando-se no princpio e no fim a cada uma dessas realidades, mostram tambm como estavam relacionadas entre si, pertencentes ao mesmo dono, caracterizadas por hbitos comuns. Quanto ao ltimo verso, colocado em posio afastada dos demais, como que se desprendendo do poema, diz da distncia entre o ato concreto de pronunciar os nomes das fazendas e o ato mgico de alcanar o ideal. RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literria. Rio: Forense, 1974, pgs. 58-72

TEXTO 12 O ESTRATO FNICO (...) Um poema X proposto como inteno significativa relativamente nossa conscincia. Para intu-lo, valemo-nos antes de tudo de seus componentes materiais, ou hilticos, que nos possibilitam a sua percepo de maneira sensvel. ROMAN INGARDEN prope, relativamente a essa dimenso do poema (ou da obra literria em geral), o estudo de um estrato fnico. Compreende-se que seja este o primeiro estrato lembrado pelo autor, desde que se considere o fato de ser a matria da obra literria de natureza rtmica, cujo fator de desenvolvimento o tempo. A se consideram todos os efeitos fnicos de uma obra, desde os mais evidentes, relacionados com esquemas mtricos, at as sutilezas de variaes tmbricas e a utilizao funcional de determinados sons. No s importa, pois, o valor intrnseco dos fonemas, que diz respeito qualidade dos mesmos e constitui a base dos efeitos de musicalidade e eufonia, mas tambm se observam os elementos de relao, que mais se prendem essncia do ritmo e do metro. Como se sabe, foram os poetas simbolistas que primeiramente salientaram de modo particular esses problemas, tendo VERLAINE reivindicado na sua profisso de f: "De la musique avant toute chose" . No se pense, porm, que o estudo de determinado poema sob a perspectiva

do estrato fnico seja uma generalizada aferio de onomatopias. preciso distinguir entre a imitao de sons, que habitual recurso lingstico, e a imagem acstica de clima potico, que conduz estesia (sentimento do belo). Mas nem sempre fcil a distino, pois o prprio reconhecimento dos limites entre o plano potico e o plano prosaico , por vezes, sutil. No contexto lrico (...), um fato no lingisticamente reproduzido "de novo", pois a unidade de significao das palavras e sua msica espontnea e imediata, enquanto que "a onomatopia (...) poderia comparar-se com a msica descritiva". (...) A diferena entre a onomatopia, apontada no texto pico, e o processo de recriao lrica, quantitativa, uma questo de grau: quanto menos notrio o artifcio, mais se acentua a intensidade potica. (...) Surpreendemos essa mesma imagem acstica em trs dos mais eminentes poetas nacionais e verificamos que a sua fora era tanto maior quanto menos evidente se fazia o artifcio rtmico. O primeiro desses poemas intitula-se A onda, e o seu autor, MANUEL BANDEIRA, aliou sugesto sonora uma disposio grfica que mais nitidamente acentua a inteno imitativa: aonde anda a onda? a onda ainda ainda anda ainda anda aonde? aonde? a onda a onda O segundo o soneto Entre o ser e as coisas, em que CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE intensifica a oscilao j sugerida pelo ttulo com um verso inicial cheio de fluxos e refluxos que conduz o leitor, ex abrupto, ao estado anmico em que se originou o poema: Onda e amor, onde amor, ando indagando ao largo vento e rocha imperativa, e a tudo me arremesso, nesse quando amanhece frescor de coisa viva.

E o terceiro um dos Cemitrios Pernambucanos de JOO CABRAL DE MELO NETO, inspirado em SO LOURENO DA MATA. Sua terceira estrofe diz assim:

Pois que os carneiros de terra parecem ondas de mar no tm nome: onda por onda onde se viu batizar? A repetio da palavra onda, enriquecida pelas nasais de "no tm nome" e pela afinidade fnica de "onde" do ao pequeno cemitrio uma extenso infinita e falam no apenas do movimento ondulatrio do terreno, mas da enormidade da desgraa caracterizada pela monotonia do fato. Assim, onomatopia ou evocao lrica, o que importa o talento do poeta, e o que fora de dvida o fato de a utilizao de elementos sonoros como recurso expressivo da poesia ser universal e eterna, tornando-se a "pintura sonora" um meio estilstico fundamental em determinadas pocas da histria literria. Em artigo publicado no quarto nmero da revista Comunications, TZVETAN TODOROV trata da descrio da significao em literatura, estabelecendo de incio que o primeiro plano de descrio o dos sons . E para sistematizar a anlise, prope que os fenmenos sonoros, fontes de muitas discusses, sejam repartidos em trs grupos: o primeiro, e mais conhecido em literatura, a onopatopia: "em que a expresso do signo reproduz os sons que ele designa"; o segundo apresentado como ilustrao sonora: " o caso em que as palavras, sem serem onomatopias, evocam em ns a impresso auditiva que teramos do fenmeno descrito"; quanto ao terceiro grupo, diz o autor que constitudo pelo que se designou de simbolismo sonoro e que, a seu ver, seria mais simplesmente designado por distribuio fonemtica. Neste caso, o condicionamento da matria significada, que j no segundo grupo se apresenta menos claramente que no primeiro, faz-se quase imperceptvel, cedendo lugar a interpretaes de natureza subjetiva. sabido que muitos autores, desde REN GHIL, MALLARM e RIMBAULD, se tm preocupado em estabelecer a relao som-sentido na poesia de diferentes idiomas. ROMAN JAKOBSON, por exemplo, em minuciosa anlise de O Corvo, salienta que o efeito desses versos de E.

ALLAN POE, particularmente na estrofe final, se deve ao domnio da "etimologia potica". And the Raven, never flitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon's that Ismael dreaming. And the lamp-light o'er him streaming, throws his shadow on the floor And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted -- nevermore. (E o corvo, na noite infinita, est ainda, est ainda No alvo busto de Atena que h por sobre os meus umbrais. Seu olhar tem a medonha dor de um demnio que sonha E a luz lana-lhe a tristonha sombra no cho mais e mais. E a minha alma dessa sombra que no cho h mais e mais Libertar-se-... nunca mais! Traduo de FERNANDO PESSOA) Depois de demonstrar o "todo orgnico" em que se fundem as palavras do segundo verso, torna ao verso introdutrio da estrofe, para dizer que "raven, palavra contgua ao desolado refro never, surge mais uma vez como imagem especular corporificada deste never /n.v.r./ - /r.v.n./ (...)". Em Sound and sense -- An introduction to Poetry, LAURENCE PERRINE observa: "Alm de palavras onomatopaicas, existe um outro grupo de palavras s vezes chamadas Intensivos Fonticos, cujo som, por um processo ainda obscuro, de certo modo sugere o seu significado". Assim, o grupo inicial fl est freqentemente associado idia de luz movedia, como em flame, flare, flash, flicker, flimmer. Entretanto, outro grupo, gl, tambm acompanha a idia de luz, mas imvel: glare, gleam, glint, glow, glisten. O i breve encontra-se ligado noo de pequenez, como em inch, imp, thin, slim, little, bit, chip, sliver, slit, sip, whit, snip, wink e muitos outros vocbulos semelhantes. inegvel que h certa dose de fantasia nesse relacionamento, mas certo tambm, como lembra JAKOBSON, que "quando se testam, por exemplo, oposies fonemticas como as de grave/agudo, perguntando-se qual fonema /i/ ou /u/ o mais sombrio, algumas pessoas podem responder que tal pergunta no tem sentido para elas, mas dificilmente algum afirmaria que o /i/ o mais sombrio" . No sentido de elucidar a contribuio dos elementos fnicos estrutura poemtica, tm sido realizadas muitas das pesquisas estilsticas da crtica de nossos dias. E, nesse terreno, a caracterizao do ritmo ocupa sempre lugar de primordial importncia. No basta determinar-se o metro de um poema, preciso que se lhe sinta o ritmo, pois, conforme a observao de J. PFEIFFER,

"o metro o exterior, o ritmo o interior; o metro a regra abstrata, o ritmo a vibrao que confere vida; o metro o Sempre, o ritmo o Aqui e o Agora; o metro a medida transfervel, o ritmo a animao intransfervel e incomensurvel" . (...) Leve o pssaro. E a sua sombra voante mais leve. Numa estrutura de pares pentasslabos, observamos que h, nessa primeira estrofe, grande diferena entre o primeiro e o segundo versos. Enquanto as slabas do primeiro so lentas e espaadas, verificando-se o hiato com relao s vogais e, e o (le / ve / / o / pssaro), o segundo verso abriga nada menos de trs ditongos e grupos consonantais que fazem com que o verso se precipite para o final de maneira que evoca a ligeireza do vo do pssaro (e a / sua / som / bra / voante). O efeito de continuidade ainda intensificado pela aliterao do s e pela presena de fonema nasal nas duas tnicas do verso. MANUEL BANDEIRA, que alia ao talento de poeta a agudeza de crtico, levantou em Itinerriode Pasrgada muitos problemas relativos estrutura sonora da linguagem lrica (...). As suas observaes so sempre interessantes, ele que aprendeu desde cedo "que a poesia feita de pequeninos nadas e que, por exemplo, uma dental em vez de uma labial pode estragar um verso" . (...) Mas o que nos pareceu mais interessante foi a observao relativa possibilidade de se modular um verso repetindo-o em tom menor, a variao do timbre voclico funcionando como acidente. BANDEIRA relata um episdio de sua vida, em que JOS VERSSIMO -seu professor no Colgio Pedro II -- o corrigia com relao pronncia do nome Capiberibe, que o ento menino Manuel dizia Capibaribe, moda de sua terra. O fato ficou gravado na memria, principalmente por ter sido a corrigenda acompanhada de tom irnico e humilhante, e, ao escrever Evocao do Recife, o poeta vingou-se do mestre, registrando enfaticamente o nome proibido: Do lado de l era o cais da rua da Aurora... onde se ia pescar escondido Capiberibe -- Capibaribe L longe o sertozinho de Caxang.

Entretanto, diz o poeta, "outra inteno pus na repetio. Inteno musical: Capiberibe, a primeira vez com e, a segunda com a, me dava a impresso de um acidente, como se a palavra fosse uma frase meldica dita da segunda vez com bemol na terceira nota. De igual modo, em 'Neologismo', o verso 'Teadoro, Teodora' leva a mesma inteno, mais do que de jogo verbal" . (...) No poema de CECLIA MEIRELES a que h pouco nos referimos, a segunda estrofe, por exemplo, apresenta um belo efeito de modulao: E a cascata area de sua garganta mais leve. O primeiro verso cheio de vogais claras e abertas, enquanto o segundo apresenta o som fechado da tnica u e o ensudercimento do a, que se nasaliza, musicalmente, garganta a repetio de cascata em tom menor, no s pelo fechamento do a tnico, mas tambm pelo abrandamento do fonema c no seu correspondente sonoro g. (...) A diviso de versos nos poemas modernos atende as mais das vezes a uma inteno intelectual ou expressiva, passando a pausa a constituir importante fator no complexo de significantes da forma literria. A nosso ver, uma das grandes conquistas do verso livre foi a utilizao do silncio como recurso expressivo. A pausa veio a ter, no verso, o papel funcional que sempre teve na msica. E assim como no se pode executar uma pea musical sem a estrita observncia das pausas, falseia-se o poema quando se lem os versos sem se respeitar os silncios que os individualizam. Consideremos uma estncia de MANUEL BANDEIRA: Santa Clara, clareai Estes ares, Dai-nos ventos regulares, De feio. Estes mares, estes ares Clareai. Se o poeta assim disps as palavras, foi para obter maior efeito expressivo e no por simples capricho grfico. E se as pausas se prendessem a uma inteno puramente semntica, talvez as palavras melhor se combinassem assim: Santa Clara, clareai estes ares,

Dai-nos ventos regulares, de feio, Estes mares, estes ares clareai. evidente que a diferena entre os dois textos grande. Basta observar que a palavra clareai do primeiro verso fica reduzida a sua funo verbal logo explicitada no objeto direto estes ares, enquanto que, na disposio dada pelo poeta ntida a reduplicao do nome Clara em variao para clareai. Alm do aspecto rtmico, que intensifica a invocao, o que se acrescentou ao nome foi um ai rico em conotaes exclamativas suplicantes. Do mesmo modo, a pausa em ares intensifica a semelhana sonora entre essa palavra e a precedente -- mares -- de maneira a confundir os elementos numa s amplido. Isolada no ltimo verso, clareai expresso multvoca que funciona tanto atravs do contedo verbal quanto atravs do latente contedo nominal e interjetivo. Num trabalho altamente tcnico sobre a obra literria, JEAN COHEN analisa a estrutura da linguagem potica em dois grandes planos -- Nvel Fnico e Nvel Semntico. E um dos aspectos pormenorizadamente estudados no primeiro a pausa em suas modalidades: mtrica e semntica. Direis agora: "Tresloucado amigo! Que conversas com elas? Que sentido Tem o que dizem, quando esto contigo?" A pausa semntica sugerida pelo ponto de interrogao e o enjambement com que termina o segundo verso ameaam transformar o texto no efeito que se segue: Direis agora: "Tresloucado amigo! Que conversas com elas? Que sentido tem o que dizem, quando esto contigo?" o que modifica substancialmente a musicalidade dos versos e, por conseguinte, o valor do contexto. "Quando existe conflito entre o metro e a sintaxe -- prossegue o autor, citando GRAMMONT -- sempre o metro que importa, e a frase deve curvar-se s suas exigncias. Todo verso, sem exceo possvel, seguido de uma pausa mais ou menos longa." Suprimindo-se, por outro lado, a pausa semntica, ter-se- este efeito: Direis agora: "Tresloucado amigo! Que conversas com elas? Que sentido Tem o que dizem, quando esto contigo?"

E, apesar de parecer aberrante, , para o autor, o de maior potencialidade potica, pois a poesia reside, em grande parte, no desvio da norma lingstica, que aqui se verifica de maneira bem evidente. Com efeito, o que se verifica na linguagem pragmtica o paralelismo entre o som e o sentido, ou seja, entre as pausas e as unidades significativas. Uma distribuio desusada de tais elementos provoca, necessariamente, um desvio, que intensifica o carter algico do discurso potico. (...) O fato que os poetas modernistas ratificaram a importncia da pausa mtrica com relao pausa semntica, ora abolindo a pontuao, ora chegando a solues absolutamente originais, de que so exemplo estes versos de CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: Que reprteres so esses entrevistando um silncio? "O Correio", "Globo", "Estado", "Manchete", "France-Press", telefotografando o invisvel? Ou ento este outro caso, em que o fonema aliterado posto em relevo: Amar sofrer talvez como se morre de varola voluntria vgula ev idente? (...) Se a inobservncia da pausa mtrica pode diminuir o ndice potico de um dado poema, tambm o oposto verdadeiro: certos trechos em prosa ganham sentido potico ao se distriburem as palavras segundo a sua potencialidade esttica. JEAN COHEN transcreve uma notcia de jornal redistribuindo as unidades significativas,e, quanto a ns, bastaria que lembrssemos os vrios "poemas" extrados de Iracema segundo um objetivo versificatrio, e, sobretudo, os admirveis exerccios de MANUEL BANDEIRA, como este Poema tirado de uma notcia de jornal: Joo Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilnia num barraco sem nmero Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro Bebeu Cantou Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.

(...) Por vezes, os poetas exploram no vocbulo a sua sonoridade, os seus efeitos articulatrios, mesmo no caso de a palavra assim empregada no corresponder a determinado sentido, isto , quando desprovida de carga semntica. Trata-se da lngua transracional, "enquanto revelao total do valor autnomo das palavras, fenmeno observado em parte na lngua das crianas, na glossolalia prpria de seitas etc." (...) Foi exatamente disso que se deu conta GUIMARES ROSA, quando afirmou que "as palavras tm canto e plumagem". No conto "So Marcos", diz o Narrador que, andando por um caminho, deparou com uma rvore em que haviam escrito alguns versos. E ele, que levava um canivete, ps-se a escrever: Sargon Assarhaddon Assurbanipal Teglattphalasar, Salmanassar Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonosor Belsazar Sanekherib. No lhe chamara a ateno a existncia desses "reis leoninos", escrevera-os "s por causa dos nomes".

RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literria. Rio: Forense, 1974, pgs. 37-57

TEXTO 11 A OBRA ABERTA Quer seja a obra literria apresentada como "sistema de significaes", "causa potencial de experincias" ou "prottipo de espcie", uma coisa se evidencia: a multivocidade da expresso potica. E essa ambigidade fundamental o ponto de partida da teoria da obra aberta que hoje vem constituindo a tnica da atividade artstica em todas as suas manifestaes, quer de mbito plstico, quer de mbito dinmico. UMBERTO ECO intitulou Opera Aperta a uma de suas recentes publicaes e, desde o prefcio, deixa estabelecida a concepo heternoma da obra de arte, quando diz ser esta "uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que coexistem em um s significante" .

Divide-se o livro em duas partes: o autor quer demonstrar, primeiro, que, em princpio, essa condio prpria de toda obra de arte e, segundo, que a ambigidade se tornou hoje em dia "um fim explcito da obra, um valor a realizar de preferncia a qualquer outro". (...) Com relao ao caso especfico da obra literria, diz o autor que toda obra, ainda que apresente uma forma acabada e "fechada" no seu organismo equilibradamente estruturado, manifesta-se "aberta", se se considera que pode ser interpretada de diferentes maneiras, sem perder, contudo, a sua configurao original. A fruio de uma obra de arte implica sempre uma "reinveno" e o leitor de um poema atua como o intrprete de uma composio musical, na recriao do trabalho do artista. Dessa maneira, devese entender por obra "um objeto dotado de propriedades estruturais que permitem, mas tambm coordenem, a sucesso das interpretaes, a evoluo das perspectivas". Manifesta-se desde logo a complexidade do fenmeno que apresenta, de um lado, um aspecto formal -- portanto definido -- e, de outro, um aspecto informal e indefinido. Em torno de tal relao dialtica se desenvolvem as pesquisas do autor, cuja preocupao fundamental no a obra em si -- pois essa, como vimos, apenas uma potencialidade -- mas o "programa operatrio" que o artista se prope. A obra feita cede lugar obra a fazer, ao projeto, ou inteno de comunicao. Torna-se evidente, pois, que de tal perspectiva avulta a importncia do leitor, a quem cabe, finalmente, a concretizao do "projeto". E por isso que Umberto Eco estabelece desde logo a bipolaridade do fenmeno artstico, salientando que, "onde existe uma operao produtiva (e, portanto, um objeto, uma obra), o artista projeta igualmente um tipo de consumao e, muitas vezes, diversas possibilidades de consumao, que esto todas presentes em seu esprito" . Cabe aqui uma interrogao: se a obra deve ser considerada como um sistema de significaes, suscetvel de multiplicidade de experincias subjetivas, como dizer que as possibilidades significativas so todas conhecidas do criador? O prprio autor se contradiz, quando observa, algumas pginas adiante: "fruir uma obra de arte importa dar-lhe uma interpretao, uma execuo, faz-la reviver de uma perspectiva original." E de que maneira se poder fazer incidir o interesse da pesquisa sobre o projeto e no sobre a obra em si? (...) Esta posio bastante delicada. certo que se trata de um filsofo e no de um crtico literrio. Mas ainda assim: at que ponto se pode aceitar uma inteno que no se concretiza em determinada obra, mas tem uma existncia metaliterria, se assim se pode dizer?

Concordamos em que a ambigidade da linguagem potica seja, por si s, uma forma de abertura. Mas essa abertura, enquanto universal, no absoluta. Mesmo nas obras tipicamente abertas, que caracterizam j um estilo de poca, que o de nossos dias, o mbito da experincia condicionado por certo esquema, por vezes at bastante rgido na sua organizao. Seguindo a trilha de BAUDELAIRE, RIMBAUD, e, sobretudo, de MALLARM, VALERY afirmou que no existe verdadeiro sentido de um texto, mas isso no significa que exista uma infinidade de sentidos. Parece-nos um tanto falsa (porque radical) a concepo da obra literria como "uma reserva inesgotvel de significaes pois tal concepo franca e total revalorizao do impressionismo crtico, no que este apresenta de menos construtivo. (...) Embora aceitando que a evidncia absoluta seja uma utopia -- quer no que respeita obra literria, quer no que se refere a qualquer objeto de anlise -(...), cremos que o papel da crtica literria no apassivar-se diante do caos relativista, nivelando como vlidas todas as fantasias inerentes aos indivduos diferenciados, ou seja s diversas concretizaes da obra pela experincia. UMBERTO ECO mesmo, apesar de afirmar que a obra literria -- sob uma aparncia definida -- comporta uma infinidade de "leituras" possveis, acaba por ressalvar: "No que ela seja um simples pretexto a todos os exerccios de uma subjetividade que fizesse convergir sobre ela os seus humores do momento; mas porque ela se define como uma fonte inesgotvel de experincias que, iluminando-a de diversas maneiras, dela fazem emergir, cada vez, um aspecto novo." Concordamos que a obra literria seja, pois, "causa potencial de experincias" e reconhecemos o nosso entusiasmo pela diafaneidade da poesia, da obra de arte, afinal, que nos deixa com os sentidos alertas para captar-lhe as mltiplas conotaes. Isso no significa, entretanto, que a obra literria deva perder a sua organicidade original na fluidez da comunicao. (...)

RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literria. Rio: Forense, 1974, pgs. 32-7

TEXTO 10 CATEGORIAS E ASPECTOS TRANSITIVOS

Atributos de algum ser, esses aspectos transitivos se definem como perceptos - em suas relaes com o ser humano, no como numenos -- seres em si mesmos. No podemos conceber nenhum deles existindo s em si: so entes abstratos, que apenas existem encravados na concretude do objeto/situao que os os tentam e em que se manifestam. (...)

A durao A categoria da durao abriga os dois aspectos temporais do ser: a novidade e a antiguidade, ambos com valor positivo ou negativo A novidade A novidade o aspecto mais universal do ser: todos os seres do mundo se revestem dela, pelo simples fato de que, ao surgirem para o sujeito, eles eram desconhecidos. O grau de novidade dos seres medido em funo do conhecimento anterior de quem o capta: o novo sempre o at ento desconhecido. Criado pela natureza (uma montanha) ou pela cultura (uma obra), o objeto permanece novo at o momento do primeiro contato com o sujeito: a sua novidade se manifesta e desaparece simultaneamente, no instante mesmo do reconhecimento. Esse desaparecimento da novidade no prprio instante do reconhecimento atestado pela reao do sujeito num segundo contato: o objeto no causar a mesma impresso. Alis, ele jamais reproduzir essa impresso -- e este o fator responsvel por todos os tabus e preconceitos criados em torno da "primeira vez"; a segunda pode at ser maior ou melhor, porm jamais a mesma. Simplesmente porque ela no foi produzida pelo objeto em si, mas pela novidade do objeto, determinada pelo desconhecimento do sujeito. Se esse objeto tinha outros aspectos (por exemplo, era belo e grande), ele continua a ser belo e grande; deixa apenas de ser novo. Mas o aspecto de novidade to absorvente que tanto a beleza quanto a grandeza vo perdendo o seu poder de provocao medida em que o objeto vai perdendo a sua novidade. Como vemos: a grandeza da Via-Lctea deslumbra quem a observa pela primeira vez, pela segunda, pela terceira, mas para um astrnomo profissional ela j passa quase despercebida; a beleza de uma msica delicia quem a ouve pela primeira vez, pela segunda, pela terceira, mas a sua repetio indefinida -- como sabem torturados e torturadores -- transforma-a num eficiente instrumento de tortura. que o ser humano, precisando desenvolver-se constantemente, mais

atrado pela novidade do que por qualquer outro aspecto dos seres: a beleza o apraz, a grandeza o seduz ou o aterroriza, mas nenhum aspecto pode acrescent-lo como a novidade, ainda que negativa. Esta a razo do permanente fascnio que o novo exerce sobre o homem. A nossa prpria existncia uma constante busca do novo, em cujo encontro vamos desdobrando, ampliando e enriquecendo pessoalmente a nossa humanidade. Isso revela o atributo mais radical do novo: a unicidade. Ou seja: o trao caracterizador dos fatos de ocorrncia nica e, portanto, irrepetveis -- o que torna impossvel a reproduo do seu efeito. Por isso, ningum quer morrer sem vivenci-los, o que significaria a frustrao de passar pela vida e no atualizar uma qualquer de suas potencialidades. Guilherme de Almeida o registrou, num tom de lamento e revolta, por to absolutamente nico: agora que de ti, por muito que me ds, j no me podes dar a impresso que me deste, a primeira impresso que me fizeste louco, talvez, tenho cime de quem no te conhece ainda e, cedo ou tarde, te ver, plida e linda, pela primeira vez! A impresso provocada pelo instante de reconhecimento fonte de poesia exatamente porque traz um acrscimo ao ser humano, porque cria algo a mais no indivduo, elevando-o a um estgio existencial superior: a passagem da ignorncia conhecimento. Conhecido -- ou seja, despojado de seu poder de provocao sobre o homem -- o objeto no mais poder favorecer aquele desdobramento de nossa humanidade, que se processa necessariamente no contato com o desconhecido. A estar anulada a possibilidade de autocrescimento decorrente da incorporao de mais uma experincia de vida: essa experincia j foi vivenciada. O vazio do j-vivenciado que traz aquela sensao de tdio na ausncia da novidade, o que pode chegar ao ponto extremo de retirar o sentido da vida. Na hora da morte, com o sangue das prprias veias que acabara de cortar, Essenin escreveu: No h nada de novo na morte mas tambm no h muita novidade em viver. Mas h casos em que o objeto/situao, mesmo conhecido, conserva um certo atrativo ainda vinculado novidade. Isso remete a atributos secundrios do novo: a raridade, o distanciamento e a mutao.

Se a unicidade se instala nas coisas consumveis, esses outros se instalam nas coisas desfrutveis, que no se esgotam no primeiro contato e, por isso, conservam em certo nvel a atrao do novo na repetio. Por ser assim to raro, Alberto de Oliveira implorou: Mas se te di pisar este medonho Cho de abrolhos que eu piso, imagem pura, Torna outra vez a aparecer-me em sonho. Alm disso, a novidade pode ser, se no preservada, pelo menos como que restaurada atravs de um certo distanciamento ou esquecimento do objeto por parte do sujeito: o intervalo assim aberto produz, no reencontro/repetio, uma sensao de descoberta, como se o objeto fosse novo. Num retorno, Cludio Manuel da Costa constatou: Brendas ribeiras, quanto estou contente De ver-nos outra vez, se isto verdade! ............................................................. Os rebanhos, o gado, o campo, a gente, Tudo me est causando novidade. Essa sensao de permanncia da novidade aps o contato inicial decorre da mutabilidade essencial dos seres: ao se transformarem, eles incorporam atributos novos e reaparecem ao sujeito com outra forma; e o prprio sujeito, ao transformar-se tambm, v coisas conhecidas com outra viso -- como se fossem novas. Cames registra essa mutao universal: Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, Muda-se o ser, muda-se a confiana; Todo o mundo composto de mudana, Tomando sempre novas qualidades. Em todos esses casos, pode desaparecer a novidade essencial (isto : a unicidade do fenmeno), mas a presena desses atributos secundrios produz ainda um efeito que se vincula sugesto do novo, capaz de acrescentar alguma coisa humanidade do sujeito que o contacta. Valor negativo

Um exemplo ancestral da poesia como novidade, com valor negativo e conseqente repulsa -- do poeta grego Arquloco: Fato no h que exceda a expectativa, receie desmentido ou cause espanto, desde que Zeus, pai dos Olmpicos, obscurecendo o resplendor do sol, em pleno meio dia fez a noite, e o plido terror venceu os homens. Nada mais seguro, tudo de esperar; j ningum deve surpreender-se se um dia vir os animais trocarem a terra firme pelas ondas rumorosas, pedindo por emprstimo as pastagens marinhas aos delfins, que as deixaro em busca das montanhas rigorosamente pela surpresa oriunda da novidade da viso primeira de um eclipse que o poeta se sentiu provocado. Na segunda viso, ele no receberia o mesmo influxo. Portanto, foi a novidade (novidade do eclipse, e no o eclipse em si) que forneceu a substncia para este poema. A temos a explorao do aspecto da novidade pelo seu valor negativo, causando um certo repdio do sujeito em funo do terror que o fato novo -desconhecido para ele -- infundiu-lhe pelos seus efeitos, na exata proporo desse desconhecimento, tanto do fato em si quanto de suas razes, que a cincia da poca no tinha condies de explicar. Valor Positivo Mas vejamos outra explorao da novidade, agora com valor positivo e sua conseqente atrao -- em Marly de Oliveira: As coisas se renovam a natureza vive num contnuo mudar-se cada dia, numa renovao que nem espanta, uma alcanvel, ntida alegria, que tambm ignorncia. As coisas s se medem pelo vivo. da Coisa. As estaes que podem contra elas? A primavera apenas ocasio de se manifestar a natural

alegria que tm, as descuidadas. Alegria que fica sob o manto do inverno, intacta e viva. .......................................................... Por que a verdade da rvore e do milho faz-se de ser apenas o sensvel que sempre se repete aos nossos olhos, mas a minha verdade algo que se acrescenta ao que j sou, e algo que se retira, e algo que se transforma. A autora fala da dialtica mudana/permanncia, e deduz a eterna novidade das coisas que, mudando, permanecem. Essas coisas permanecem novas porque mudam, incorporando um atributo novo na passagem do tempo. Nessa constante renovao, ela identifica os trs predicados fundamentais do processo: 1) a alegria que se prova no contato com o novo positivo; 2) a ignorncia, sem a qual nada pode se apresentar como novo; 3) o acrscimo de uma informao ao patrimnio cognitivo do sujeito que entra em contato com esse novo. Do mesmo modo, aqui foi a novidade (novidades das coisas, e no as coisas em si) que forneceu a substncia para este poema. A antiguidade O outro aspecto transitivo da categoria da durao a antiguidade, tambm revestida de um certo grau de universalidade pelo fato de todos os seres tenderem a ela. A princpio, poderamos ser tentados a ver no antigo apenas o oposto dos atributos do novo, mas no ser bem isso. claro que, ao nvel do relacionamento com o conhecimento anterior do sujeito, o antigo se apresenta destitudo de transitividade. Mas, observando as coisas por outro ngulo, preciso, em primeiro lugar, ver que o antigo um dia foi novo -- e ento ele traz em si toda a importncia de testemunho de uma poca que passou, e que s permanece nos objetos que ela foi capaz de produzir e transmitir posteridade; em segundo lugar, o antigo , sobretudo o muito antigo encerra uma considervel parcela de vida acumulada e, no caso de preservada num objeto cultural, ele afirma o triunfo do homem sobre o tempo, e at mesmo sobre a morte, comunicando todo um volume de informaes aos homens de outras eras. A reside a razo do fascnio que os objetos (como as relquias), as paisagens (como as runas) e mesmo os fatos (como as lendas) muito antigos exercem sobre o homem de pocas posteriores.

toda essa carga de vida acumulada que o objeto transmite ao sujeito que entra em contato com ele, e por isso se configura como potico. Valor Positivo Uma explorao da antiguidade pelo seu valor positivo, com sua conseqente atrao -- em Olavo Bilac: Olha estas velhas rvores, mais belas Do que as rvores novas, mais amigas: Tanto mais belas quanto mais antigas, Vencedoras da idade e das procelas... O homem, a fera, e o inseto, sombra delas Vivem, livres de fomes e fadigas; E em seus galhos abrigam-se as cantigas E os amores das aves tagarelas. No choremos, amigo, a mocidade! Envelheamos rindo! envelheamos Como as rvores fortes envelhecem: Na glria, na alegria e na bondade, Agasalhando os pssaros nos ramos, Dando sombra e consolo aos que padecem! Estas rvores se exibem ao poeta com vrios atributos: beleza, vigor, alegria, grandeza, bondade -- mas ele privilegiou o que elas tm de antigo. Portanto, foi a antiguidade (antiguidade das rvores, e no as rvores em si) que forneceu a substncia para este poema. Valor Negativo Mas o antigo tambm pode apresentar-se com valor negativo: quando significa permanncia de algo superado e, por isso, indesejado, bloqueando o espao para o aparecimento do novo. A ele se define como velho, decadente, ultrapassado e provoca um certo repdio conscincia do sujeito. Como neste poema de Moacyr Flix: Estas bandeiras no servem: esto podres nesta janela aberta para o ptio das prises e dos quartis. E para a alma dos que comandam leis e regimentos.

Quero a coragem de negar o espelho triste desta hora travestida de revoluo. O mundo muda to depressa, que o discurso proferido ontem fica de um antigo to antigo como a barba de um rei assrio na astronave que ultrapassa o sol. Nas telas da TV e nas manchetes os palradores se atropelam hoje no palco de um histria doida como o enterro das suas prprias esttuas no penico sob a cama de um velho O poeta tomou uma determinada situao social e constatou a sua velhice. Ao contrrio de vida acumulada, o que a sua antiguidade contm vida reprimida, podre, e por isso o sujeito a recusa ao entrar em contato com ela: o que esse antigo acumulou de vida, degenerou. Seguem-se o protesto e o repdio da conscincia esclarecida. Do mesmo modo, aqui foi a antiguidade (antiguidade da situao e no a situao em si) que forneceu a substncia para este poema. A grandeza A grandeza o aspecto mais afirmativo do ser. Ningum quer ser pequeno: ningum gostaria de restringir ou limitar sua existncia ao convvio de objetos/situaes inexpressivos, insignificantes, pois exatamente pela grandeza -- de estado, de esprito, de viso, de atitudes etc. -- que os homens se afirmam perante a Histria. por isso -- por impedir a ascenso a esse nvel -- que a misria revolta tanto. E o mesmo acontece com a poesia: ningum quer ser um poeta menor, pequeno, inexpressivo. Em conseqncia, a grandeza o aspecto que mais tem consubstancializado as obras-primas, at como identificao: toda obra-prima , por definio, um grande obra, em todos os sentidos. De um modo geral, podemos definir a grandeza como o atributo de tudo aquilo que ultrapassa os limites da medianidade, identificvel a partir dos padres da prxis cotidiana. Ainda assim, apesar de sua relatividade, pode-se -- atravs de certos atributos intrnsecos do ser- falar de uma grandeza tomada em absoluto, situada num plano ontolgico, no num plano apenas dimensional, sem recorrncia a cotejo com outro ser. Assim concebida, a grandeza de um objeto/situao se manifesta nos predicados de abrangncia (o seu raio de alcance e

envolvimento), intensidade (sua medida de tenso ou durao) e profundidade (o seu grau de penetrao). Pode-se, ento, determinar em absoluto a grandeza de uma emoo pela sua profundidade e/ou intensidade e/ou abrangncia, sem necessidade de comparao com outra -- como na comoo de todo um povo diante de um desastre nacional. Valor Positivo Com valor positivo, despertando um sentimento de atrao, a grandeza se manifesta em pelo menos trs espaos. No espao fsico, ela se define pela prpria amplitude do objeto/situao que a ostenta. Em lngua portuguesa, talvez a sua explorao mais acabada seja a do poema "O firmamento", de Soares de Passos, apesar de sua viso mstica do Universo. Cito apenas sua estrofe final: Glria seu nome! Um dia meditando Outro cu mais perfeito O cu d'agora ao seu altivo mando Talvez caia desfeito. Ento mundos, estrelas, sis brilhantes, Qual bando d'guias na amplido disperso, Chocando-se em destroos fumegantes, Desabaro no fundo do universo. Num espao tico, podemos exemplificar com um soneto de Cruz e Souza, pleno de dignidade, que termina assim: Quem florestas e mares foi rasgando e entre raios, pedradas e metralhas, ficou gemendo, mas ficou sonhando! Num espao afetivo, Augusto dos Anjos tem um soneto que tematiza a grandeza exatamente por aqueles trs atributos intrnsecos antes mencionados: Quando, noite, o infinito se levanta luz do luar, pelos caminhos quedos, Minha fcil intensidade tanta Que eu sinto a alma do Cosmos nos meus dedos! Quebro a custdia dos sentidos tredos E a minha mo, dona por fim de quanta Grandeza o Orbe estrangula em seus segredos, Todas as coisas ntimas suplanta!

Penetro, agarro, ausculto, apreendo, invado, Nos paroxismos de hiperestesia, O infinitsimo e o indeterminado... Transponho ousadamente o tomo rude E, transmudado em rutilncia fria, Encho o Espao com a minha plenitude! (paroxismo = intensidade; hiperestesia = sensibilidade; rutilncia = brilho) O poeta fala de si mesmo, e reala: primeiro, a intensidade do seu contato com o Cosmos, cuja alma sente nos dedos; depois, a abrangncia de sua mo, que envolve todas as coisas; por fim, a profundidade de sua penetrao no universo, que, numa gradao de seis estgios, transpe at os limites extremos do tomo. Em suma: fala da sua grandeza, da sua plenitude -- to grande que enche todo o espao, engrandecido ainda mais pelo destaque da maiscula. Portanto, foi a grandeza (grandeza do indivduo, no o indivduo em si) que forneceu a substncia para este poema. Valor Negativo Mas tambm a grandeza pode apresentar-se com valor negativo: ento ela se manifesta com toda a fora dos seus atributos numa violenta carga contra o ser humano, ameaando-o de destruio, e por isso provoca um claro repdio da conscincia, nos trs mesmos espaos. No espao fsico, uma das exploraes mais imponentes da grandeza em nossa lngua a idealizao do gigante Adamastor por Cames, nas duas estrofes em que o poeta apresenta a figura do monstro: No acabava, quando uma figura Se nos mostra no ar, robusta e vlida, De disforme e grandssima estatura, O rosto carregado, a barba esqulida, Os olhos encovados e a postura Medonha e m, e a cor terreno e plida. Cheios de terra e crespos os cabelos, A boca negra, os dentes amarelos. To grande era de membros, que bem posso Certificar-te que este era o segundo De Rhodes estranhssimo colosso, Que um dos sete milagres foi do mundo. C'um tom de voz nos fala horrendo e grosso,

Que pareceu sair do mar profundo: Arrepiam-se as carnes e o cabelo A mim e a todos, s de ouvi-lo e v-lo. No espao afetivo, a nossa realizao mais acabada e, por isso, mais pungente talvez seja o drama paterno de Fagundes Varela, diante da morte de seu filho, no "Cntico do Calvrio". Cito o comeo do poema: Eras na vida a pomba predileta, Que sobre um mar de angstias conduzia O ramo da esperana! eras a estrela Que entre as nvoas do inverno cintilava Apontando o caminho ao pegureiro! Eras a messe de um dourado estio! Eras o idlio de um amor sublime! Eras a glria, a inspirao, a ptria, O porvir de teu pai! -- Mas ah! no entanto, Pomba -- varou-te a flecha do destino! Astro -- engoliu-te o temporal do norte! Teto -- caste! Crena -- j no vives! No espao tico, Castro Alves oferece outra realizao em nvel superior, nas "Vozes d'frica": Cristo! embalde morreste sobre um monte... Teu sangue no lavou da minha fronte A mancha original. Ainda hoje so, por fado adverso, Meus filhos -- alimria do Universo, Eu -- pasto universal. Hoje em meu sangue a Amrica se nutre: -- Condor, que transformara-se em abutre, Ave da escravido. Ela juntou-se s mais... irm traidora! Qual de Jos os vis irmos, outrora Venderam seu irmo! O poeta fala da dor de todo um continente, escravizado pelos outros -- uma dor enorme. E lana um brado de protesto da mesma dimenso, numa apstrofe ao ser que, para ele, a prpria imagem da grandeza absoluta. Portanto, foi a grandeza (grandeza da situao, e no a situao em si) que forneceu a substncia para este poema. A Pequenez

O outro aspecto transitivo da categoria da magnitude a pequenez, tambm com um certo grau de universalidade pelo menos entre os seres orgnicos, pelo fato de que todos tendem a crescer. Num necessrio confronto como seu oposto, poderamos definir a pequenez como o atributo de tudo aquilo que se situa aqum do nvel mdio dos seres, tambm identificvel pelos mesmos padres do cotidiano, na mesma relatividade da grandeza. Mas, ainda assim, e de igual maneira, podemos falar de pequenez a partir de certos atributos intrnsecos do ser, sem necessidade de confronto com outro: coisas que a conscincia identifica e julga como pequenas em si prprias. Assim encarada, a pequenez se manifesta -- com valor positivo -- nos atributos de conteno, no espao fsico; de modstia, de humildade, de resignao, no espao tico; de ternura, de delicadeza, de carinho, no espao afetivo -- tudo isso despertando um sentimento de atrao; e -- com valor negativo -- nos mesmos atributos de conteno, no espao fsico; de insuficincia, de brevidade, no espao afetivo; de mesquinhez, de fraqueza, no espao tico -- tudo isso despertando um sentimento de repulsa. Numa cano, Vincius de Moraes fornece um sugestivo exemplo de preferncia pela pequenez fsica, realada pela impregnao afetiva: Menininha do meu corao, eu s quero voc a trs palmos do cho. Menininha, no cresa mais no, fique pequenininha na minha cano, senhorinha levada batendo palminha, fingindo assustada do bicho-papo. No espao tico, esta nem tanto surpreendente manifestao de modstia do contraditrio Augusto dos Anjos: Apraz-me, adstrito ao tringulo mesquinho De um delta humilde, apodrecer sozinho No silncio da minha pequenez. No espao afetivo, ela se manifesta inseparavelmente vinculada noo de simpatia, ternura, carinho, delicadeza, singeleza etc. -- a todos esses atributos imponderveis do comportamento humano. Por isso, exercem sempre uma irresistvel atrao sobre o outro, como em Bandeira: Quando eu tinha seis anos

Ganhei um porquinho-da-ndia. Que dor de corao eu tinha Porque o bichinho s queria estar debaixo do fogo! Levava ele pra sala Pra os lugares mais bonitos mais limpinhos Ele no se importava: Queria era estar debaixo do fogo. No fazia caso nenhum das minhas ternurinhas. -- O meu porquinho-da-ndia foi a minha primeira namorada. todo um universo de delicadeza -- de pequenos gestos -- que emerge deste poema, todo ele na clave menor do diminutivo. Portanto, foi a pequenez (pequenez do caso, no o caso em si) que forneceu a substncia para o poema. Valor Negativo Com valor negativo, a pequenez do espao fsico talvez o aspecto menos tematizado pela tradio potica, ao contrrio dos outros dois. No espao afetivo, tanto a brevidade quanto a insuficincia tm provocado os poetas com um grande apelo. Ao tentar definir o amor, Gonalves Dias concluiu exatamente com um sentido lamento pelo seu carter transitrio: Tambm passas veloz, - breve te apagas, Como duma ave a sombra fugitiva, Desgarrada voando flor de um lago! A insuficincia atravessa por inteiro um dos mais expressivos textos de Mrio de S-Carneiro, num pungente registro de falta: Um pouco mais de sol -- eu era brasa. Um pouco mais de azul -- eu era alm. Para atingir, faltou-me um golpe de asa... Se ao menos eu permanecesse aqum... Finalmente, no espao tico, a pequenez aparece inseparavelmente vinculada noo de baixeza, de mesquinhez, de fraqueza de carter -- a tudo aquilo que arrasta um homem a um nvel abaixo do humano e, por isso, provoca um repdio universal da conscincia. Como neste registro histrico de Ceclia Meireles:

Melhor negcio que Judas fazes tu, Joaquim Silvrio: que ele traiu Jesus Cristo, tu trais um simples Alferes. Recebeu trinta dinheiros... -- e tu muito mais pedes: penso para toda a vida, perdo para quanto deves, comenda para o pescoo, honras, glrias, privilgios. E andas to bem na cobrana Que quase tudo recebes! Melhor negcio que Judas fazes tu, Joaquim Silvrio! Pois ele encontra remorso, Coisa que no te acomete. Ele topa uma figueira, Tu calmamente envelheces, Orgulhoso e impertinente, Com teus sombrios mistrios. (Pelos caminhos do mundo, nenhum destino se perde: h os grandes sonhos dos homens, e a surda fora dos vermes.) A autora fala da atitude do traidor da Conjurao Mineira e reala o seu carter: a baixeza de esprito de um indivduo que troca a independncia da ptria por dinheiro. Essa mesquinhez fica ainda mais realada pelo confronte que a poetisa promove entre a grandeza dos sonhos de outros homens (como os conjurados) e a pequenez dos homens-verme (como o traidor). Portanto, foi a pequenez (pequenez da atitude, e no a atitude em si) que forneceu a substncia para o poema. A aparncia A categoria da aparncia abriga os dois aspectos fisionmicos do ser: a beleza e a feira. Diverge das outras duas (Durao e Magnitude) porque os seus aspectos so unitrios: o belo sempre positivo, o feio sempre negativo. A beleza A beleza o aspecto mais sedutor do ser: todo homem normal instintivamente atrado por aquilo que ele considere belo. No entanto, no h

um conceito universalmente vlido de beleza. Vamos entend-la como o atributo de tudo aquilo que, pela proporo e harmonia de suas formas e atravs do olho/ouvido ou da imaginao/recordao, produz na sensibilidade uma sensao de prazer. Podemos achar bela uma coisa que no tenha passado por um dos nossos sentidos? Ao atribuir qualidade sensorial a objeto no-sensorialmente perceptvel (como ao dizer "bela idia"), apenas estamos fazendo uso da uma metonmia (ou de uma sinestesia), pois queremos de fato dizer que a idia boa, ou que belo (ou bom) ser o ato ou objeto decorrentes da concretizao dessa idia. Sob esse ponto de vista, o belo s se manifesta num objeto material, e carreia a participao dos sentidos como rgos perceptores do objeto portador de beleza. Guilherme de Almeida o mostra com preciso: a beleza instalada sempre num ser qualquer -- e, na sua esttica ldica, a poesia nascendo (apenas) do belo: No h mentira nem verdade. O que h no mundo uma necessidade constante de Beleza. E basta acreditar na z. ela est sempre no seu lugar. Na atitude de um deus, ou no crnio dos sbios, ou numa pena de pavo, no cncavo do cu, ou na concha da mo, onde quer que ela esteja est bem colocada. A beleza no se oferece percepo da totalidade dos nossos tradicionais cinco sentidos. Por outras palavras: certos sentidos no tm condio de captar a beleza porventura contida em seus respectivos objetos. Concretamente: o paladar s capta o gosto, que absorve o contato; o olfato, apenas a emanao; o tato, apenas a superfcie. Os objetos correspondentes a esses sentidos no precisam portar beleza para serem percepcionados e, se portarem, ela no ser percepcionada por esses sentidos. A deduo imediata a de que o belo somente incidir sobre objetos que podem ser vistos e/ou ouvidos, os quais, ao ferirem o olho ou o ouvido, repercutem provocadoramente de modo positivo na sensibilidade de quem os v ou os ouve. Justamente por isso os objetos estticos s se dirigem viso ou audio: no h, esteticamente falando, artes do olfato, do paladar ou do tato. H tcnicas, artes no. Quando um objeto dessas reas sensoriais tratado como esttico, o seu componente de beleza est direcionado para outro sentido -- em geral a viso, como um pato confeitado: por mais que seduza o olho, ele foi feito para o paladar, que no pode captar o que ele contm de belo. S o que tem de agradvel. (...)

Valor Positivo Tendo um efeito nico -- sempre produz prazer -- a beleza no apresenta valor negativo. Um significativo exemplo, de Baudelaire: Se te vejo passar, minha cara indolente, Ao canto de instrumentos, partido no teto, Com donaire a fulgir, lenta e harmoniosamente, O tdio a navegar no teu olhar inquieto; E se eu contemplo, luz do gs e que a colora, Plida fronte a arder de mrbido aparato, Em que as tochas da tarde acendem uma aurora, E esses olhos que atraem, como os de algum retrato. Eu me digo: Que bela! E que fresco vestido! A saudade macia -- um halo de esplendor -Coroa-a; e o corao, um pssego ferido, E o corpo amadurecem para o sbio amor. s o fruto outonal de sabor soberano? s o lacrimatrio espera de algum pranto? Perfume de sonhar num osis arcano, Ramalhete de flor ou caricioso manto? (...) Mas no te basta ser s iluso imensa Para num falso corao ser tua presa? Que importa o que h em ti, de tola indiferena? A mscara que importa? Amo a tua beleza! O poeta descreve a mulher que passa -- uma bela mulher. Chega a exclamar: "Que bela!". E destaca o esplendor que coroa seu ser e a atrao que seus olhos exercem sobre quem a contempla. Mas depois entra em divagaes e, no final, confessa claramente que ama -- no a ela, mas sua beleza. Portanto, foi a beleza (a beleza da mulher, no a mulher em si) que forneceu a substncia para o poema. A feira O outro aspecto transitivo da categoria da aparncia a feira. Como o seu oposto, tem um valor unitrio negativo, por produzir sempre uma sensao de

terror. Por isso mesmo acaba sendo o aspecto com maior poder de impresso sobre o sujeito. (...) O feio o atributo de tudo aquilo que, pela desproporo ou deformao dos traos de sua aparncia, desperta uma sensao e terror. Essa sensao remete imediatamente para o instinto de conservao: infundindo uma sensao de medo, o medo se liga ao receio de impotncia no caso de enfrentamento. Mas, para produzir essa sensao, a feira tem que se associar ao aspecto de grandeza: um ser de reduzidas propores, por mais desproporcional/disforme que seja, no tem o poder de produzi-la, simplesmente porque no ameaa a sobrevivncia do sujeito que o contacta. (...) um dos aspectos menos explorados pelos poetas, o que se harmoniza plenamente com a larga preferncia demonstrada pela explorao da beleza. Por tudo isso, a feira no apresenta valor positivo. Borodin apresenta um caso concreto: Era uma noite negra, horrendamente negra, horrendamente negra, como o corvo de Poe, horrendamente negra. Eu tremia, a gelar, na solido goiesca, na solido goiesca, inteiramente s, na solido goiesca. Nisto, vejo surgir um lvido fantasma, um lvido fantasma, um hamltico e longo e lvido fantasma. Retransido, sem voz, perguntei com os olhos, perguntei com os olhos, quem s tu, quem s tu? -- perguntei com os olhos -e o avejo respondeu: -- Eu simbolizo o Nada! -- Eu simbolizo o Nada! E desapareceu... -- Eu simbolizo o Nada! O poeta descreve uma noite negra e comea exatamente pelo efeito do feio -o horror, que concentra as idias de grandeza e ameaa. E entra a tremer, justo

pelo receio de enfrentamento com algo invencvel que possa aparecer, capaz de aniquil-lo. E o que ocorre: aparece um fantasma horrendo -- como personagem de Poe, de Goya, ou de Shakespeare -- que representa simplesmente a morte. to intenso o efeito que se espera e teme -gradativamente engrandecido pela monocrdica reiterao dos sintagmas rimantes -- que no apenas o protagonista mas o prprio leitor sente um certo alvio quando o fantasma no final desaparece: que a sobrevivncia est assegurada. (...) Mas foi a feira (a feira do quadro, no o quadro em si) que forneceu a substncia para o poema.

A CONCENTRAO DOS ASPECTOS (...) Desses seis aspectos, antecipemos que a tradio potica tem privilegiado ostensivamente a explorao da beleza, da grandeza e da novidade, sem dvida que em razo das suas propriedades particulares: a beleza, por ser o mais sedutor; a grandeza, por ser o mais afirmativo; a novidade, por ser o mais universal. Todo poema superior o feliz resultado de uma eficaz explorao esttica desses aspectos. Em Os Lusadas, h novidade na descoberta do caminho da ndia; grandeza na audcia dos navegantes e guerreiros; beleza no panorama da ilha dos Amores. E tudo isso reunido, no episdio de Ins de Castro. Mas gostaria de demonstr-lo de modo mais concreto, num texto presente, e com dois valores de cada aspecto -- um poema de Michael Gold: Cinco robustos detetives encontram-se na cela com um preso. E -- por Deus! -- esto certos de que o obrigaro a falar! Caem-lhe em cima cegamente, furiosos como lobos famintos sobre a presa. Esto aflitos. No h bastante espao para eles na cela escura. As roupas pesadas os atrapalham. Seus alvos colarinhos os incomodam. Gruem, suam, praguejam, enquanto seus cassetetes sobem e descem. Cinco robustos detetives encontram-se na cela com um preso. Torcem raivosamente os braos do preso para trs at os ossos estalarem. Batem-lhe na fronte com os cassetetes e do-lhe pontaps nas costelas.

Caminham sobre sua espinha dorsal, achatam-lhe o nariz. Cinco robustos detetives encontram-se na cela com um preso. Por Deus! Esto certos de que o obrigaro a falar! A lua branca e inocente surge, mas logo desaparece, percebendo que no necessria. Um txi roda pela rua com uma jovem bria que ri para o homem que a acompanha. Um guarda tilinta suas chaves no corredor. O bico de gs assobia baixinho uma cano nostlgica. Os detentos deitam-se de costas e sonham que esto novamente em suas casas. E na cela cinco detetives interrogam o preso, dizendo-lhe -- por Deus! -- que ele tem de falar. Oh! aqueles cassetetes, os pesados sapatos, Os punhos de Judas impelem o prisioneiro a falar. E seu corao esfacelado grita-lhe que ele deve ceder. E seu corpo sangrando estremece como a criana assustada por um rato: -- Fala! E seu crebro arde de agonia e grita: -- Fala! Fala! E seu sangue segreda: -- Tua esposa te espera! Basta apenas falar! E o mundo todo brada como um milho de vozes selvagens aos seus ouvidos: -- Oh Jesus! Fala, homem! Mas o preso no quer falar. uma noite de paz na cidade. Casais em idlio passeiam pelas ruas quentes de vero. Policiais postados em cada esquina Sob os altos postes de luz Balanam seus cassetetes distraidamente. Os pastores pregam na freguesia e o prefeito bebe limonada num jardim de vero. Juzes lem em voz alta os poetas para as esposas aps um dia cansativo no Tribunal. Amantes sentados juntos no cinema estremecem quando no escuro os seus corpos se tocam. Mes acalentam os filhos enquanto os pais fumam o cachimbo familiar. H um milho de lares tranqilos

que os relgios regulam com seus tiquetaques. Cinco robustos detetives encontram-se na cela com um preso. Os cassetetes sobem e descem. Os taces de ferro se estampam no rosto do preso. Os detetives j tm rasgados os colarinhos. O preso fecha os olhos por um momento e v milhares de estrelas que brilham no universo da dor. Morde os lbios at sangrarem, afirmando que no falar. Jura com a boca sangrando que o mundo da explorao e da opresso no pode domin-lo e os cinco robustos detetives que se encontram com ele na cela nunca o obrigaro a falar! LIRA, Pedro. Conceito de Poesia. So Paulo : tica, 1986

TEXTO 9 POESIA: A TRANSITIVIDADE DO SER O poema caracterizado como um texto escrito (primordialmente, mas no exclusivamente) em verso. A poesia, por sua vez, situada de modo problemtico em dois grandes grupos conceituais: ora como uma pura e complexa substncia imaterial, anterior ao poeta e independente do poema e da linguagem, e que apenas se concretiza em palavras como contedo do poema, mediante a atividade humana; ora como a condio dessa indefinida e absorvente atividade humana, o estado em que o indivduo se coloca na tentativa de captao, apreenso e resgate dessa substncia no espao abstrato das palavras. Se o poema um objeto emprico e se a poesia uma substncia imaterial, que o primeiro tem uma existncia concreta e a segunda no. Ou seja: o poema, depois de criado, existe per se, em si mesmo, ao alcance de qualquer leitor, mas a poesia s existe em outro ser: primariamente, naqueles onde ela se encrava e se manifesta de modo originrio, oferecendo-se percepo objetiva de qualquer indivduo; secundariamente, no esprito do indivduo que a capta desses seres e tenta (ou no) objetiv-la num poema; terciariamente, no prprio poema resultante desse trabalho objetivador do indivduo-poeta. Este o problema fundamental: se a poesia est no mundo originariamente, antes de estar no poeta ou no poema e isso pode ser comprovado pela simples constatao popular de que determinados objetos/situaes do mundo

so poticos ela tem a sua existncia literria decidida nesse trnsito do abstrato ao concreto, do mundo para o poema, atravs do poeta, no processo que a conduz do estado de potncia ao de objeto. Ento, podemos deduzir que a existncia primordial da poesia se vincula daqueles seres que exercem algum influxo sobre o sujeito que entra em contato com eles e o provocam para uma atitude esttica de resposta, consumando o trnsito -- da percepo objetivao -- mediante uma forma qualquer de linguagem. Quais so esses seres? A princpio, todos: tudo o que est no mundo pode provocar alguma coisa no ser humano. Mas se todos os objetos/situaes podem exercer essa provocao, alguns usualmente no o fazem. Quais sim e quais no? Os que exercem so aqueles que no se esgotam em si mesmos, que tm alguma fora de sugesto para transitar do mundo para o esprito do homem e nele provocar um estmulo que solicita resposta: portanto, objetos/situaes transitivos. Este estmulo brota no do objeto por si, mas por alguns dos seus aspectos -- exatamente aqueles onde se instala e donde decola a transitividade do ser. Como vemos facilmente: 1) no retemos nossa ateno em qualquer fato, mas apenas em alguns fatos, de acordo com seu ndice de freqncia; 2) no nos rebelamos contra qualquer perda, mas apenas contra a perda, quando ela assume uma determinada dimenso; 3) no nos detemos a contemplar qualquer paisagem, mas apenas certas paisagens, com uma certa configurao. Portanto, nessas referncias concretas. No nem o fato, nem a perda, nem a paisagem que -- por si mesmos -- nos provocam uma reao, mas sim algum atributo do fato, da perda, da paisagem, que precisamos identificar. (...) No so as coisas, por si mesmas, que provocam o ser humano, mas apenas os aspectos transitivos das coisas, atravs dos quais elas se exteriorizam e se manifestam numa provocao aos nossos sentidos, nossa sensibilidade ou nossa conscincia.. Os aspectos transitivos das coisas derivam das trs categorias fundamentais da existncia (...), que so: Durao -- define a existencialidade do ser e o situa no tempo, cronolgico ou psquico; Magnitude -- define a dimenso do ser e o situa no espao, fsico ou mental;

Aparncia -- oferece o ser percepo dos sentidos ou da razo, situando-o no espao e no tempo. Essas categorias so fundamentais, porque condensam em si os requisitos bsicos da existncia: a aparncia no o contrrio de essncia, algo superficial, mas aquilo atravs do que o ser humano se exterioriza, a prpria face captvel da sua essncia; a magnitude e a durao lhe oferecem os suportes indispensveis e bastantes de espao e tempo para sua prpria afirmao existencial. Todos os aspectos pelos quais as coisas do mundo se exteriorizam e nos provocam -- isto , se definem como transitivas -- apresentam-se como derivaes dessas trs categorias fundamentais: da durao -- a novidade e a antiguidade. Todos os seres do mundo nascem, desenvolvem-se e morrem, estendendo-se por uma certa faixa de tempo cronolgico ou psquico, e nos provocam de acordo com esse ndice de freqncia, como no exemplo do fato. da magnitude -- a grandeza e a pequenez. Todos os seres do mundo tm uma certa dimenso, que exige uma certa faixa de espao fsico ou mental, e nos prov ocam de acordo com essa ocupao, como no exemplo da perda. da aparncia -- a beleza e a feira. Todos os seres do mundo apresentam uma certa face, captvel pelos sentidos e/ou pela razo, que ocupa lugar no tempo e/ou no espao, atravs da qual se exteriorizam e nos provocam de acordo com a sua configurao, como no exemplo da paisagem. A razo da reao que nos provocam os objetos/situaes revestidos desses aspectos reside nos efeitos do contato do homem com eles. Os aspectos da aparncia produzem um efeito que tende ao absoluto: o belo produz uma sensao de prazer; o feio, de terror. J os aspectos da durao e da magnitude so relativos; tanto o novo e o antigo quanto o grande e o pequeno provocam uma certa atrao, quando positivos; e uma certa repulso, quando negativos. Tudo isso, com as infinitas mediaes, variaes e gradaes desses aspectos - em si mesmos, nas suas relaes com os outros ou em funo do sujeito que os percebe. (...)

LIRA, Pedro. Conceito de Poesia. So Paulo : tica, 1986

TEXTO 8 Elementos estruturais da linguagem potica Ainda hoje comum - inclusive em crculos cultos - a confuso entre verso e poesia. Vamos evitar, porm, cair em erro contrrio, denunciando o verso como um adorno intil, ou ainda como uma trave nociva ao livre vo do pensamento potico. O verso no um revestimento aplicado desnecessariamente a uma linguagem cujo destino potico se desenvolve tambm em outro nvel (o semntico). (...) O verto que o verso no nem indispensvel nem intil devido ao fato de a poetizao se desenvolver em ambos os nveis da linguagem: o fnico e o semntico. O nvel privilegiado o semntico, sem dvida. Realmente, a poesia pode prescindir do verso, mas por que haveria de faz-lo? Uma arte completa deve utilizar todos os recursos do seu instrumento. Por no apelar aos recursos fnicos da linguagem, o poema em prosa parece ser sempre poesia mutilada. O verso um procedimento de poetizao e como tal devemos estud-lo. [JEAN COHEN] So exatamente "os procedimentos de poetizao" o objetivo de nossa anlise aqui, comeando pelos elementos que desde sempre estruturaram a linguagem potica - o metro, a rima, a estrofe, os sinais de pontuao... At o incio do sculo, nada mais fcil do que distinguir prosa e poesia, pois havia um critrio estvel para tal definio, isto , a ausncia ou presena do verso metrificado e as rimas que relacionavam os versos entre si; a cadncia rtmica que marcava os versos e as divises destes em blocos poticos (que correspondiam s estrofes). Com a ruptura do verso metrificado, no sculo XX, surgem as perguntas: o que Prosa? E Poesia? Desde o incio da Literatura Ocidental (com os gregos, e milnios aC) at os fins do sculo XIX, a criao da poesia foi sempre submetida a determinados pressupostos formais - esquemas mtricos, rmicos, rtmicos e estrficos, a que devia ser submetido o fluxo potico. As peculiaridades desses esquemas preceptistas variam de poca para poca, mas nunca desapareceram. Foi com o Simbolismo do final do sculo passado que seu poder ficou abalado para ser, em seguida, radicalmente destrudo pelo movimento revolucionrio dos "ismos" (Futurismo, Dadasmo, Surrealismo etc.), reao que provocou a maior exploso das formas convencionais jamais realizadas por qualquer poca. A linguagem potica, hoje, est liberada dos dogmatismos formais e das frmulas estilsticas a que os poetas do passado obedeceram. Para avaliar a

liberdade formal e o experimentalismo que impera em nossa poca, entretanto, indispensvel o conhecimento dos elementos estruturais que tradicionalmente condicionaram a poesia e que, verdade seja dita, no desapareceram por completo, pois de certa forma fazem parte da prpria natureza do fenmeno potico. Misturam-se hoje liberdade formal e ao experimentalismo e adquirem uma outra dimenso e funcionalidade. Para se avaliar a importncia ou a significao, ou o fracasso, das novas solues formais atualmente conquistadas, torna-se indispensvel a priori o conhecimento dos esquemas tradicionais.

Mtrica - a quantidade de slabas poticas de um verso. A contagem de slabas de um verso chama-se escanso. As slabas poticas so sonoras, no gramaticais. Assim, s se conta at a ltima slaba tnica do verso. Quando se d o encontro de duas vogais entre duas palavras (vogal final + vogal inicial), de acordo com as necessidades do metro usado, podem ocorrer duas solues: d-se a eliso - as vogais se fundem, constituindo uma nica slaba sonora; ou d-se o hiato - as duas vogais se repelem e permanecem independentes Exemplos: "Tu / cho/ras/te em / pre/sen/a / da / mor/te?" (Gonalves Dias) (Eliso) "Co/mo / po/de o / ho/mem..." (Carlos Drummond de Andrade) (Hiato) De acordo com o nmero de slabas, o verso pode ser: a) monosslabo - uma slaba b) disslabo - duas slabas c) trisslabo - trs slabas d) tetrasslabo - quatro slabas e) pentasslabo (redondilha menor) - cinco slabas f) hexasslabo - seis slabas g) heptasslabo (redondilha maior) - sete slabas h) octosslabo - oito slabas i) eneasslabo - nove slabas j) decasslabo (herico) - dez slabas k) hendecasslabo - onze slabas l) dodecasslabo (alexandrino) - doze slabas Obs.: tradicionalmente, todos os versos devem ter a mesma quantidade de slabas, so chamados de isomtricos. Na poesia moderna, entretanto, isso no costuma acontecer. Diz-se, ento, que os versos so Livres.

Estrofe - o conjunto de versos de um poema. De acordo com o nmero de versos, recebe denominaes especiais: a) monstico - um verso b) dstico - dois versos c) terceto - trs versos d) quarteto (quadra) - quatro versos e) quintilha - cinco versos f) sextilha - seis versos g) stima (septilha) - sete versos h) oitava - oito versos i) nona (novena) - nove versos j) dcima - dez versos Estribilho - verso ou conjunto de versos que so repetidos ao final de cada estrofe.

Rima - a semelhana de sons entre as palavras que se localizam no final ou no meio de versos diferentes. Classificao das rimas: a) Foneticamente, podem ser: a. Soantes ou Perfeitas: sereno/moreno; neve/leve b. Toantes ou Imperfeitas: espirais/Satans; estrela/vela b) Quanto ao acento tnico: a. Agudas ou Masculinas: feroz/atroz b. Graves ou Femininas: flores/cores c. Esdrxulas: mgico/trgico c) Quanto ao valor: a. Pobres: formadas com palavras da mesmo classe gramatical: amor/temor b. Ricas: formadas com palavras de classes gramaticais diferentes: prece/perece c. Raras: formadas com palavras de poucas rimas: bosque/enrosque d. Preciosas: rimas obtidas de forma artificial: estrelas/v-las d) Quanto disposio: a. Emparelhadas: esquema "aabb" b. Cruzadas ou alternadas: esquema "abab" c. Interpoladas, intercaladas ou opostas: esquema "abba"

d. Encadeadas ou internas: rimas entre palavras no fim e no meio do verso seguinte: "Quando a alta noite n'amplido flutua Plida a lua com fatal palor, No sabes, virgem, que eu por ti suspiro E que deliro a suspirar de amor" (Castro Alves) e. Misturadas ou mistas: quando no seguem nenhum destes esquemas. Obs.: Se os versos no tiverem rimas entre si, so chamados de Brancos.

Ritmo - resulta da sucesso regular de slabas tonas e tnicas. Nos poemas tradicionais, o ritmo conseguido atravs desse processo. Modernamente, o ritmo se d a partir da entonao dada pelo leitor, sugerida pela disposio das palavras no verso.

Alguns tipos de poemas a) Acalanto - sua origem perde-se no tempo. um canto popular, singelo, em geral onomatopaico, destinado a embalar o sono das crianas. cultivado em todas as partes do mundo. b) Acrstico - espcie de mensagem cifrada, oculta no poema, o acrstico se revela pela leitura, na vertical, das letras iniciais (ou mediais) do poema. Vem de tempos remotos; encontrado na literatura greco-romana, medieval, renascentista, barroca e chegou aos nossos dias. c) Balada - composto por trs oitavas ou trs dcimas, que tm as mesmas rimas, seguidas de uma quadra ou quintilha. Sua origem remota, so cantos medievais italianos, breves, narrativos ou lricos cuja matria era retirada das lendas populares, annimas e simples, que contavam eventos trgicos ou cmicos. Essencialmente populares, e transmitidas oralmente, as baladas apresentavam peculiaridades especficas em cada pas. d) Cano - a cano clssica (italiana ou petrarquiana) sempre um canto de amor e de saudade. Normalmente, principia pela descrio do cenrio onde o poeta evoca a amada; segue-se a lembrana do amor quando nasceu, cresceu e ausentou-se, mas continua a alimentar a vida no poeta. Mesmo quando canta desventuras da vida, a lembrana da mulher amada surge para amenizar a dor e a solido. Sua estrutura estrfica bastante varivel, bem como o sistema de rimas. e) Elegia - poema de lamento pela morte de algum amado. Tem sido cultivada desde a Antiguidade greco-romana e chegou ao Romantismo. Caracteriza-se pela composio longa de versos que expressam estados de esprito de tristeza ou dor. f) Haicai - poema de origem japonesa, composto por trs versos, sendo o primeiro e o ltimo pentasslabos e o segundo heptasslabo. Originalmente,

no possui rima; no Brasil, vem sendo retomado de maneira rimada. g) Idlio, gloga - etimologicamente, idlio uma pequena ode. O grego Tecrito foi seu primeiro cultor e, como seu assunto era pastoril, a palavra "idlio" passou a caracterizar "poesia pastoril". Mais tarde, o romano Verglio chamou de gloga ou buclica a sua poesia pastoril. Da a difuso dos trs termos como sinnimos, no Renascimento e no Arcadismo. Idlio e gloga nunca tiveram estruturas formais fixas; identificam-se pelo contedo: cantam os encantos da vida buclica. O Idlio com o predomnio da ternura e sentimentalidade; a gloga com maior viso filosfica da realidade. h) Rond - formado de trs estrofes: uma quintilha, um terceto e outra quintilha, com estribilho constante. i) Sextina - composio de seis sextilhas e um terceto, apresenta versos decasslabos. j) Soneto - poema composto de 14 versos, sendo dois quartetos e dois tercetos. Apresenta, geralmente, versos decasslabos ou alexandrinos. Foi criado no sculo XIII, na Itlia , e levado a sua mxima perfeio por Dante e Petrarca. Atravs dos tempos tem sido o mais cultivado dos poemas de forma fixa. k) Trova ou Quadrinha - poema popular de quatro versos e de mtrica e rima variveis. Geralmente encerra um pensamento ou uma "filosofia" inslita. l) Vilancete - composto por um terceto e duas oitavas.

Sinais de pontuao A primeira coisa a nos chamar a ateno numa pgina impressa a sua composio tipogrfica - a disposio dos tipos no espao em branco e os claros que cercam os trechos impressos. Assim, um poema impresso destacase logo por um peculiar agrupamento de linhas, cujos finais esto nitidamente delimitados por um espao em branco que vai desde a ltima linha at o extremo da pgina. Como diz o professor francs Jean Cohen, "o espao em branco o signo grfico da pausa ou silncio; signo natural, alis, j que a ausncia de letras simboliza normalmente a ausncia de voz". Normalmente, na linguagem em prosa, as pausas na leitura coincidem com o sentido lgico da frase e so marcados pelos sinais de pontuao. Estes dividem-se em signos pausais (ponto, vrgula, ponto-e-vrgula...) e signos meldicos (pontos de interrogao, exclamao e reticncias). No poema, tanto o espao em branco quanto os sinais de pontuao assinalam as pausas da leitura. Amor, antes que a tarde se detenha

em mim, como uma rosa prematura, antes que a melodiam sobrevenha s mos pousadas sobre a tecla escura, ouve, que este o momento de dizermos das coisas imutveis e perdidas. [RENATA PALLOTINI] Note-se que a o espao em branco no fim de cada linha corta o pensamento lgico e passa a ter tanta significao quanto os sinais de pontuao. Da a caracterstica marcante da verdadeira linguagem potica: a pausa mtrica (exigida pelos finais de cada verso) via de regra no coincide com a pausa semntica (exigida pelo sentido lgico da frase e assinalada tambm pelos sinais de pontuao). Concluindo, v-se que a linguagem potica, sendo emotiva por natureza, no obedece ao paralelismo fono-semntico (coincidncia entre as pausas da leitura e as de sentido lgico da frase), natural na linguagem prosaica. Ao estudarmos a poesia atravs dos sculos, portanto, devemos observar que medida em que ela se foi libertando da retrica racionalista do classicismo, e pde fluir livremente de acordo com a sua natureza, foi provocando a violao do paralelismo metro-sintaxe e apresentando uma clara inadequao entre pausa mtrica (cada fim de verso) e pausa semntica (cada unidade com sentido em si). TEXTO 1 - poesia clssica, racionalista, onde se d a coincidncia entre as pausas mtrica e semntica: "Males que contra mim vos conjurastes, Quanto h de durar to duro intento? Se dura por que dure meu tormento, Baste-vos quanto j me atormentastes." [Cames]

TEXTO 2 - poesia contempornea, onde se d a inadequao entre as pausas mtrica e semntica. "Demorou o processo no armrio do sculo. Nenhum juiz sentenciava esta causa de perdas civis. Toc-la era uma chama de asas implumes e longas. O olho do autor

tinha veias azuis num rochedo; e o do ru eram caixas de ar no poro." [Carlos Nejar] TEXTO 7 ARTE POTICA O que POESIA? "De vez em quando Deus me tira a poesia. Olho pedra, vejo pedra mesmo. (...) Me tira desta areia, Esprito, Redime estas palavras do seu p." [Adlia Prado, 1984] POESIA um olhar singular, uma viso interior, obscuramente ligada ao sagrado, que "ilumina" ou redescobre as realidades da vida, para alm de seus contornos concretos e banais e transmite novas energias palavra, recriando a linguagem e transformando o comum e banal em beleza profunda, como expressa a mineira Adlia Prado.

"O mais fiel arauto, companheiro e partidrio do despertar de um povo, para operar uma benfica mudana na opinio ou nas instituies, a Poesia." [SHELLEY, UMA DEFESA DA POESIA, 1891] POESIA o fiel arauto do despertar dos povos para as mudanas que a Vida e a Histria exigem, como dizia Shelley, um dos grandes poetas romnticos ingleses.

"Poesia espanto, admirao como de um ser tombado dos cus em plena conscincia de sua queda, atnito com as coisas. Como de algum que conhecesse a alma das coisas e se esforasse por rememorar esse conhecimento." [FERNANDO PESSOA, PGINAS NTIMAS, 1913] POESIA a intuio do mistrio da vida ou do possvel conhecimento da "alma das coisas", conhecimento que foge razo comum e permanece oculto no alm-do-visvel; onde estaria a resposta para o sentido ltimo da condio humana, conforme o genial poeta portugus Fernando Pessoa.

"Penetra surdamente no reino das palavras (...) Chega mais perto e contempla as palavras cada uma tem mil faces sob a face neutra e te pergunta (...) trouxeste a chave?" [CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, PROCURA DA POESIA, 1945] POESIA fenmeno verbal cuja forma, aparentemente limitada, oculta uma multiplicidade ilimitada de intenes ou significados e cujo acesso depende exclusivamente da "chave" que o seu leitor possuir, como diz o nosso poeta Drummond.

"Sou EU, um universo pensante de carne e osso querendo passar. E que h de passar por fora, porque quando quero passar sou Deus!" [LVARO DE CAMPOS, 1915] POESIA uma fora poderosa, assumida pelo homem-poeta, e nada pode deter, pois ela se identifica com a fora de Deus, como o sentia Augusto de Campos / Fernando Pessoa nos primeiros anos do sculo.

Que Poesia? uma ilha cercada de palavras por todos os lados." [CASSIANO RICARDO] POESIA algo indizvel (fechado em si mesmo ou incomunicvel); que as palavras rondam, sitiam e tentam possuir, como diz o poeta Cassiano Ricardo.

Muitos outros poetas, principalmente na linha experimentalista-formal, definem poesia como construo verbi-voco-visual sinttica, que, inscrevendo a palavra-situao no espao grfico da pgina em branco, instaura de forma concreta a comunicao imediata de determinada experincia humana, conforme diretrizes provocadas pela Poesia Concreta a partir dos anos 50/60.

As definies poderiam se suceder infinitamente, tantas tm sido, atravs dos sculos, as tentativas dos homens para apreenderem, na rede das palavras racionalizadas, o indizvel fenmeno da criao potica. Como introduo ao estudo ou reflexo sobre o que poesia, escolhemos quase ao acaso os fragmentos acima transcritos, com algumas das perspectivas pelas quais grandes poetas tentaram explicar a poesia. Chegar sua definio absoluta e definitiva impossvel, pois Poesia manifestao verbal da vida e esta fludo fenmeno em constante mutao. Manifestando-se como uma forma verbal especfica (amlgama de palavras, sons, ritmos, atmosfera, vibraes sensoriais, emoes em variadas escalas, a Poesia oferece ao seu leitor uma variadssima gama de vivncias: do prazer intelectual mais profundo alegria ldica mais espontnea e ingnua ou inconsciente de si mesma (tal como natural nas crianas e no sentir do povo). A gradao das vivncias Poesia/Leitor depende de mltiplas causas, mas resultam, em ltima anlise, de um problema de conhecimento. Ou melhor, resultam do grau de conscincia que liga o leitor no s vida ou ao mundo em que ele vive, mas tambm palavra que os nomeia e lhes d realidade efetiva. Da a importncia que atualmente (anos 90 com suas aceleradas mudanas no mundo) se d Poesia Infantil, fruio da poesia pelas crianas, desde a mais tenra idade; e fruio ou estudo da poesia desde a puberdade at a idade mais avanada. Urge que as novas geraes conquistem uma nova mentalidade, uma nova conscincia-de-mundo, para construrem amanh o sistema-de-vida que est hoje em gestao, no plano de valores. Nesse sentido, entendemos a Poesia como um dos caminhos de acesso...

O ESTUDO DA POESIA Para gostarmos ou no de poesia basta termos sensibilidade ou atrao espontnea pela Arte. Mas para atingirmos o seu conhecimento em camadas mais fundas, algo mais que o simples gosto exigido. "O poema mediao entre uma experincia original e um conjunto de atos e experincias posteriores, que s adquirem coerncia e sentido com referncia a essa primeira experincia que o poema consagra. E isso aplicvel tanto ao poema pico, como ao lrico e dramtico. Em todos eles, o tempo cronolgico,

a palavra comum, a circunstncia social ou individual sofrem uma transformao decisiva: o tempo cessa de fluir, deixa de ser sucesso, instante que vem depois e antes de outros idnticos e se converte em comeo de outra coisa." [OCTAVIO PAZ] Para entrarmos em comunicao cognitiva como poema (ou com o fenmeno potico) muitos so os pr-requisitos: uma determinada predisposio do esprito e o conhecimento de dados tericos que serviro de apoio leitura reflexiva. Esta pode se realizar em diferentes nveis de aprofundamento: desde a parfrase (o mais elementar) at o ensaio crtico (o mais elaborado), passando pela vrias gradaes de anlise de texto.

A Parfrase A Parfrase transpe para a linguagem referencial o que o poema registra em linguagem potica. Essa transposio no chega nunca a ser perfeita, pois na operaes esvai-se a essncia potica. Entretanto, esse um dos exerccios mais fecundos para se desenvolver o estudo e a compreenso do fenmeno potico. Exemplifiquemos com o poema-minuto de Cassiano Ricardo, "Serenata sinttica":

Lua morta Rua torta Tua porta

O ttulo "Serenata sinttica" sugere uma situao amorosa e orienta o leitor para decodificar os trs sintagmas poticos que formam o poema, como ndices da caminhada do poeta na noite escura, por uma rua mal traada, at a porta da amada, onde, com certeza, lhe faria uma serenata (como era costume na velha So Paulo dos anos 20/30, quando o poeta era jovem).

Anlise do texto O esforo por descobrir a estrutura e a natureza de um texto literrio a

chamada anlise de texto. um exerccio que fica entre o estudo lingstico e o literrio. Procura descobrir as vrias funes da palavra de determinado contexto e tambm a sua literariedade, isto , sua natureza de literatura. Para se realizar uma anlise de texto, so exigidos certos conhecimentos a priori. S pode exercer-se em fragmentos curtos, significativos ou representativos do contexto total da obra. Em se tratando de poesia, a escolha-se torna-se mais fcil, pois cada poema um todo em si. A anlise atomiza o texto potico, fragmenta-o em seus vrios elementos constitutivos. Destri de incio a beleza e emoo do poema, para que, numa sntese final, com suas partes reintegradas no todo, o poema surja muito mais rico em suas significaes e muito mais belo em sua dimenso criadora. Voltando "Serenata sinttica": O ttulo j nos abre caminho para a compreenso do chamado ncleo ideativo do poema (tambm conhecido por fulcro temtico ou simplesmente tema, indica a comunicao bsica pretendida pelo poema, a idia central, o eixo do fluxo potico, a fonte da mensagem potica - neste poema, a situao amorosa), de onde fluem os trs pequeninos flocos poticos, isto , uma situao amorosa ou um encontro de amor. Concretista "avant la lettre", Cassiano Ricardo realiza neste poema-minuto a sntese concretizadora de uma situao, em que a rima, o ritmo e a estrutura grfica exercem - cada um por si - uma ntida funo constitutiva do todo. Seno vejamos. O poema flui de uma situao amorosa. O poeta vive uma experincia que envolve simultaneamente uma madrugada, momento em que a lua j desapareceu ("lua morta"); uma rua em curva ("rua torta") e uma atrao amorosa ("tua porta"). Utilizando a arte da aluso (o recurso de utilizar apenas ndices de determinada situao), Cassiano Ricardo fala desse encontro de amor, trazendo ao nvel do poema apenas trs elementos do espao que o cercava, e que se tornam assim os ndices da referida situao: "lua", "rua", "porta". A essencialidade das rimas resulta no apenas da perfeita identificao dos sons "lua/rua/tua" e "morta/tora/porta", mas principalmente da ntima relao existente dentro da situao criada entre as realidades expressas pelas palavras rimadas. A ausncia do luar, a quietude da rua e a porta da amada so as realidades participantes do seu estado amoroso. Note-se ainda que esse estado torna-se uma presena muito mais objetiva, ntida e significativa do poema, pelo fato de vir expresso apenas por nomes (trs substantivos e dois adjetivos), o que evidentemente intensifica de tal

maneira o valor das realidades em si que a ao ou o estado que as liga (e que seriam expressas pelo verbo) no se faz necessria, est implcita. O ritmo unitrio, clulas rtmicas de uma slaba potica) evoca os passos lentos e solitrios ecoando na rua deserta. A estrutura grfica, com a disposio pictrica das linhas se deslocando da esquerda para a direita e voltando esquerda, reforam visualmente a inscrio do poema num contexto de situao (poema que registra um fato, uma ao, uma nfase, enfim). O poeta desvenda, com o mnimo de palavras, um episdio amoroso de maneira mais eloqente e incisiva do que se todo um processo tivesse sido descrito com mincias. Neste poema-minuto exemplifica-se com clareza a afirmao de Cassiano Ricardo de que o poema uma reduo valorizadora da linguagem. Embora o poema-minuto seja to simples, e a anlise to sucinta, j se pode perceber que existe uma srie de conhecimentos tericos que a priori devem ser assimilados, antes de qualquer tentativa de anlise. Texto 6 GNEROS LITERRIOS O conceito de gnero literrio tem sofrido mltiplas variaes histricas desde a Antiguidade Helnica at os nossos dias, e permanece como um dos mais rduos problemas da esttica literria. (...) Parecem indiscutveis as diferenas existentes entre um poema, um romance e uma pea teatral, pois elas se impem de imediato, pela prpria estrutura formal de cada texto. O poema composto em linhas breves (versos) que se organizam em blocos (estrofes); o romance composto em uma escrita linear e compacta, que utiliza toda a mancha tipogrfica da pgina, e a pea teatral estruturada em dilogos, com marcaes as mais diversas, para orientao dos atores. Obviamente, no so as simples peculiaridades formais externas que fazem do "poema" uma expresso de verdadeira poesia; ou que asseguram ao "romance" (conto, novela...) ou "pea teatral" a qualidade esttica indispensvel. Entram na composio das obras inmeros elementos que, fundidos organicamente entre si, determinam o grau ou a intensidade do seu valor literrio. Conhecer ou "medir" esse valor, de maneira matemtica ou absoluta, torna-se

impossvel, devido aos "imponderveis" que so inerentes ao processo criador (a comear pelo talento ou gnio do escritor que nenhuma teoria at hoje o conseguiu explicar...). Entretanto pelo conhecimento dos diferentes dados que entram em jogo na criao literria, vamos sendo capazes de perceber mais a fundo as possveis significaes do texto e, por a, entramos em comunicao essencial com ele. Nesse momento, quando se estabelecer a corrente emissor/obra/receptor, que se completa realmente o processo criador. (...) Na Antiguidade Clssica no havia discordncias quanto caracterizao das diferentes manifestaes literrias, porque estas obedeciam a regras fixas que determinavam uma rigorosa correspondncia entre a matria humana cantada ou declamada e a forma verbal que a expressava. Foi com a evoluo das formas de vida, de pensamento e de civilizao que as normas estabelecidas pela Antiguidade Clssica foram se transformando at chegarem contestao radical que o nosso sculo ops Retrica tradicional. A conceituao aristotlica No sentido de compreendermos a origem dos gneros, formas e espcies literrias; as causas da evoluo que tm sofrido atravs dos sculos e tambm a atual conceituao, comecemos com sua primeira teorizao - a de Aristteles (sc. IV aC). Seguindo a teoria aristotlica (exposta na Potica), havia trs gneros de manifestao literria: o Lrico, o pico e o Dramtico, correspondendo cada um deles expresso de determinada experincia humana. Esta era, portanto, objeto da expresso literria. - O Lrico tinha como objeto o mundo interior do poeta; expressava sua conscincia em face das emoes, sentimentos, estados de esprito, gerados pelo Amor, pelas Paixes ou pelo Mistrio da Vida (Lricos gregos famosos: Alceu, Safo, Pndaro...). - o pico tinha como objeto o mundo exterior ao poeta; o mundo dos fatos, acontecimentos, realizaes hericas, altos ideais que eram expressos pelo poeta-observador que narra os sucessos sem se misturar a eles. Heris de elevado carter, cuja grandeza vence todos os obstculos (Heris famosos: Ulisses, Aquiles. Poeta-Mestre: Homero). - o Dramtico tinha como objeto o mundo dos grandes (ou dos pequenos) conflitos das relaes humanas (Dramaturgos famosos: Sfocles, squilo, Euripedes...).

As Formas Tais gneros se expressavam em determinadas formas literrias. - O Lrico adotava as formas de ditirambo (poema lrico, breve, cantado no culto a Dioniso); elegia (canto triste, de autocontemplao ou lamento); hino (canto s divindades); cano (canto de bodas ou de enamoramento) etc. - O pico assumia a forma de epopia, constituda por uma ao inteira, com princpio, meio e fim, para que, "uma e completa, qual organismo vivente ela venha a produzir o prazer que lhe peculiar (...). O mister do poeta pico deve ser o de imitar os personagens e falar o menos possvel por conta prpria". O mais completo exemplo de epopia o deixado por Homero. - O Dramtico, dependendo da natureza dos conflitos representados, assumia a forma de tragdia ou comdia. A Tragdia era sua forma suprema e apresentava homens e paixes superiores em luta com a Fatalidade. Segundo Aristteles, era uma "imitao que se efetua no por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao desses sentimentos." A Comdia, forma dramtica inferior, apresentava homens e paixes vulgares que, em lugar de compaixo, despertavam o riso, o desprezo... A mimese e a maneira de "imitar" Como vemos, as diferentes expresses literrias correspondiam a representaes ou imitaes das diferentes situaes que a Vida pode propor aos homens. Aristteles explica o processo criador como mimese (imitao da realidade transfigurada pela arte do poeta). Cada objeto (ou situao) exigia uma determinada maneira de cantar (ou imitar). - O poema lrico era cantado em versos pentmetros ou elegacos, sficos, alcaicos... para alcanar o rimo leve ou suave que seu "objeto" intimista exigia. O fato de ser um canto acompanhado pela lira lhe valeu o "rtulo" de lrico. - O poema pico era recitado em versos hericos para alcanar o ritmo solene e grandioso, adequado s grandes aes. A tragdia era dialogada e representada, predominantemente, em versos tmetros jmbicos (o jambo o metro que mais se aproxima do ritmo natural da fala) e versos hexmetros. - A comdia era dialogada e representada em diferentes versos, cuja dissonncia auxiliava o grotesco da imitao.

Portanto, quanto maneira de expresso, a linguagem literria em suas origens clssicas, era sempre metrificada. S durante a Idade Mdia a prosa foi utilizada como expresso literria.

A evoluo dos gneros, formas e espcies (...) Toda nova expresso literria (ou artstica em geral) surge quando uma nova experincia ou vivncia se impe aos homens, como resultado da evoluo, lenta mas contnua, que vem transformando a Humanidade desde o princpio dos tempos. So os poetas (ou os espritos criadores em geral) os primeiros a captarem a nova vivncia em gestao e a serem impelidos a lhes darem forma, para que os demais homens a descubram e possam tambm assumi-la ou fru-la. Mas, como a evoluo no pra, as formas criadoras logo se transformam em "frmas" rgidas e inalterveis, em obstculo a novas e necessrias experincias, uma vez que as anteriores, postas em prtica, provocaram um progresso que esgotou o que elas tinham para oferecer... Compreende-se assim por que a Histria da Literatura uma contnua sucesso de movimentos de ruptura que tentam cortas as amarras do Passado e liberar o Presente para novos valores.vida evoluo, e como Literatura uma particular expresso de Vida, tambm sofre contnua mutao. Da Antiguidade Clssica at os nossos dias, as Eras, pocas e Perodos literrios vm-se sucedendo ininterruptamente, acompanhando, pari passu, as transformaes da Humanidade e do Mundo. A principal diferena entre as transformaes do mundo antigo e as do contemporneo , sem dvida, a durao temporal. Antes, as mutaes levavam sculos para se realizar, hoje se processam em anos, meses ou dias. Vivemos sob o signo da velocidade e a Literatura o registra fielmente.

A conceituao contempornea Os gneros continuam a ser poesia, prosa e teatro, porque so expresses das experincias humanas bsicas: a vivncia "lrica" (o Eu voltado para si prprio e suas emoes, cuja expresso essencial a poesia); a vivncia "pica" (o Eu em confronto com o mundo social, e cuja expresso natural a prosa); e a vivncia "dramtica" (o Eu entregue ao espetculo da Vida, no qual ele prprio o personagem e cuja expresso bsica o dilogo).

A esses trs, o nosso tempo tende a acrescentar mais um: o da Crtica Esttica, expresso da vivncia eu/texto, dinamizado pela inteligncia analtica e crtica. Mescla de cincia e intuio, a Crtica uma expresso ambgua que depende de um conhecimento racional mesclado a um pensamento criador. Isto , participa da objetividade exigida pela teoria e da subjetividade natural Arte. As demais transformaes, registradas pela atual conceituao dos gneros, so contingentes, isto , so efmeras, porque representam "momentos" da evoluo da Humanidade e por isso so destinadas a uma contnua mudana. A grande alterao deu-se, sem dvida, ao nvel da legislao terica que, nas diferentes poca que nos precederam, se exerceu tiranicamente sobre a criao literria. Hoje j no h mais regras ou normas absolutas, a que a liberdade do artista deva se submeter. Como sabemos, todas as leis, normas, regras e fronteiras foram postas em questo pelo nosso sculo, tanto ao nvel da Vida humana e social, quanto ao nvel da Arte (ou do Pensamento em geral). Da a liberdade, ou melhor, a anarquia de formas que se expressa na "cultura de mosaico" caracterstica do nosso tempo. A nica "norma" que jamais mudou (e que em cada poca foi codificada de um modo) a da coerncia orgnica e profunda que deve existir entre o significado do discurso e sua forma significante. Da unidade essencial de ambos resulta a verdade, a fora ou a beleza do texto ou da obra literria. No alcanar tal unidade revela-se o maior ou menor gnio do poeta, do ficcionista e do dramaturgo. Foi na busca dessa coerncia ou unidade interna do texto literrio, que os gregos, como vimos, estabeleceram determinados tipos de versos para determinados tipos de experincia expressa. A cada vivncia corresponde uma linguagem especfica a um ritmo que lhe essencial. Foi tambm em busca dessa unidade que retricos de todos os tempos procuraram defender determinadas "formas" como ideais... Mudados os ideais, mudam-se as formas...

COELHO, Nelly Novaes. Literatura e Linguagem. Petrpolis-RJ: Vozes, 1994 TEXTO 5 TEORIA DA LITERATURA

Introduo O conhecimento que temos de ns mesmos [de nosso organismo, de nossa psicologia] e da realidade que nos envolve [ a sociedade e a natureza] pode ser prtico ou terico. O conhecimento prtico produto da natural experincia da vida, ao passo que o terico produto da elaborao mental dessa experincia, em termos cientficos ou filosficos. No caso particular da literatura, sabemos, por exemplo, que a poesia lida de uma maneira e a prosa de outra, e, portanto, pela prtica, distinguimos poesia de prosa. Mas, se quisermos definir cada uma dessas formas, teremos de abstrair delas as caractersticas que essencialmente as distinguem, e da chegar a uma definio geral e terica de uma e de outra. Existe, portanto, um conhecimento prtico e um conhecimento terico dos fatos literrios; e esse conhecimento terico, denominado Teoria da Literatura, que vamos procurar compreender. A Teoria da Literatura Para entrarmos num ramo de estudo necessrio que saibamos: 1) quais so os "objetos" ou fatos que constituem seu campo de trabalho; 2) como se caracteriza o comportamento do estudioso diante desses "objetos"; 3) no que se distingue, esse comportamento, em face de outros comportamentos interessados nos mesmos "objetos". E se assim , no podemos entrar no estudo da Teoria da Literatura sem ter no esprito as seguintes noes: 1. Como existe uma vida animal, uma vida vegetal, uma vida poltica, uma vida artstica, existe uma vida literria; 2. Se analisarmos a vida literria de um escritor, de um pas, ou mesmo da humanidade, encontraremos, como fato principal dessa vida, a obra literria [que pode ser um poema, um romance, um drama etc.]; 3. Ao lado desse fato principal, e com ele intimamente relacionados, existem outros fatos que formam a vida literria; o caso do autor, do leitor e do pblico da obra; e tambm, para irmos a realidades mais complexas, o caso do ambiente cultural, que se inter-relaciona com a obra, no momento de sua criao, e ao longo de sua vida, e o da histria literria, que a evoluo de todos os fatos literrios atravs do tempo; 4. Diante do fato literrio principal, isto , da obra literria, podemos adotar cinco tipos de comportamento: a) o de leitor (auditor ou espectador), interessado apenas em compreender a obra; b) o de analista, interessado em decompor a obra nos seus elementos, com vistas compreenso profunda e rigorosa de sua forma e de seu contedo; c) o de crtico, interessado em julgar a obra segundo determinadas escalas de valor, como a artstica, a moral, a intelectual; d) o de historiador, interessado em determinar a situao da obra

em seu sistema histrico; finalmente, e) o de terico, interessado em extrair da obra e de tudo o que com ela se relaciona, idias gerais, e em elaborar essa idias tendo em vista formular uma teoria acerca do que essencial nos fenmenos literrios. A Teoria da Literatura resulta, portanto, de um especfico comportamento diante dos fatos literrios, o qual no se confunde com o comportamento do leitor comum, do analista de obras literrias, do crtico e do historiador da literatura. E, resumindo o que fica explicado, diramos que: 1) a Teoria da Literatura tem, como objeto de estudo, todos os fatos literrios; 2) tem, diante desses fatos, um comportamento especfico [procura neles o que tem de mais geral]; 3) com esse geral, visa a elaborar um sistema de teorias. A Teoria da Literatura e outros tipos de estudo dos fatos literrios Como a Anlise, a Crtica e a Historiografia literrias tm como objeto de estudo os fatos literrios, algumas vezes a Teoria da Literatura foi confundida com essas disciplinas. Hoje tal confuso no admissvel, pois sabemos que cada uma das disciplinas dos Estudos Literrios tem, diante dos fatos literrios, comportamento ou mtodos de trabalho e objetivos especficos. A Anlise Literria se aplica a uma determinada obra e visa a explicar sua forma e seu contedo; a Crtica Literria tambm se aplica a uma determinada obra e visa a determinar seu valor; a Historiografia Literria se ocupa de todos os fatos literrios [de uma poca, de um pas ou de toda a humanidade] e visa a explicar sua evoluo; e a Teoria da Literatura, que tambm se ocupa de todos os fatos literrios, procura neles o que tm de mais geral, e, com essas generalidades, visa a construir um sistema de teorias. A Teoria da Literatura, portanto, no se confunde com outros estudos literrios; mas isto no significa que no mantenha com eles ntimas relaes. Concluso Destas noes, j podemos tirar as seguintes concluses, indispensveis compreenso e prtica da Teoria da Literatura: 1) diante de uma obra literria, podemos comportar-nos de dois modos - como leitor comum, interessado apenas no prazer e na utilidade intelectual da leitura ou da audincia dessa obra; ou como profissional. 2) comportando-nos como profissional, temos de nos definir por um tipo de estudo literrio [Anlise, Crtica, Historiografia ou Teoria Literria]. 3) escolhido um desses tipos, temos de saber qual seu objeto de estudo, seus mtodos de trabalho e seus objetivos. 4) escolhida particularmente a Teoria da Literatura, temos de saber que ela se ocupa de todos os fatos literrios, formula teorias sobre os aspectos mais gerais desses fatos e organiza essa teoria num sistema.

[Fonte:

AMORA, Antonio soares. Introduo Teoria da Literatura. SP: Cultrix, 1992] TEXTO 4

FUNES DA LITERATURA Na tradicional doutrina clssica antiga, a funo da literatura seria dupla: deleite e ensino. A partir do Romantismo, movimento que "que encarna o princpio dionisaco",ou seja, "a metamorfose sem trgua", o horizonte de funes da literatura se ampliou. Os critrios deixam de ser estticos. Devem ser revistos luz de conceitos dinmicos. O conceito de literatura, ento, mergulha em crise, devido complexidade de inmeras soluos a impossibilitar uma desejvel uniformidade. Raul Castagnino, em "Qu es Literatura?", aps examinar as respostas tradicionais, compendiadas nos manuais didticos, sugere cinco solues, que no so as nicas no prprio dizer do autor, mas dentre as possveis, aquelas que ele julga fundamentais. 1. Literatura sinfronismo - a coincidncia espiritual de estilo, de modo vital, entre o homem de uma poca e os de todas as pocas. Pelo sinfronismo, estabelece-se uma simpatia, independente do tempo e do espao, entre o autor e o leitor. O sinfronismo seria a prova definitiva da autenticidade clssica de uma obra, pois o clssico seria "contemporneo de todas as idades, de todos os tempos" [Castagnino, citando Sainte-Beuve]. O sinfronismo caracteriza-se, pois, pela intemporalidade e pelo universalismo, carfactersticas estas de que se impregna o clssico, tomando-se essa palavra no seu sentido amplo. "Cada vez que um homem frente a uma obra literria, qualquer que tenha sido a poca em que foi criada, consegue emocionar-se e reviver em si os estremecimentos que comoveram o autor no instante que a comps, opera-se o efeito do sinfronismo, flui a onda maravilhosa de sintonia espiritual capaz de aproximar simpaticamente a dois seres, mais alm do tempo e do espao. A literatura veculo sinfrnico que apaga as distncias e as idades conjuradas pela emoo." [Castagnino] Os artistas de todas as eras so como imunes ao tempo, como tambm o bero de cada um deles, um mero acidente geogrfico que no delimita o espao. 2. Literatura como funo ldica do esprito - "A idia da arte como jogo vem de h muito tempo, podendo ser rastreada j em Plato." Para Kant, por exemplo, o ofcio uma ocupao lucrativa, embora desagradvel, enquanto a arte assemelha-se a um jogo com finalidade em si prpria. J Schiller distingue trs grandes impulsos no homem: o sensvel, que

o prende matria; o ideal, que lhe mostra as formas puras; e o esttico, que o impulsiona ao "jogo". Spencer retoma a teoria da arte e do jogo, mostrando analogias entre o prazer esttico e o prazer ldico, em que se deduz ser a arte, conforme o filsofo ingls, uma espcie refinada de jogo, cuja origem remonta ao instinto d luta do homem, seja contra a natureza ou contra o prprio homem. Se a origem do jogo encontra raiz no instinto de luta, no ser uma espcie de jogo a arte de nossos cantadores nos seus torneios e desafios? O poeta uma criana que se compraz em estilizar suas emoes, como um menino a edificar castelos na areia ou a fazer bolhas de sabo. Baudelaire j disse ser "a poesia a infncia que se encontrou de novo". Fernando Pessoa afirma ser o artista um "fingidor", que "finge to completamente / que chega a fingir que dor / a dor que deveras sente". 3. Literatura evaso - Aqui a arte compensao, fuga, xtase, viver subjetivamente "num mundo da lua" ou incrustar-se orgulhosamente "numa torre de marfim". Goethe faz de seu "Werther" teraputica do suicdio. A catarse de Aristteles, na tragdia, a sublimao das paixes pela arte. Opera-se, na esfera mstica, tambm uma sublimao vertical, como nos exemplos de uma Teresa de Jesus ou de um Francisco de Assis. A arte uma outra vida, a subjetiva, compensadora das decepes que se nos deparam na existncia brutalmente real. 4. Literatura compromisso - A palavra "compromisso" envolve o sentido de "aliciante", "engajada", de limitada ao tempo do autor, como queria Sartre. O que sustenta Sartre, por exemplo, por ser radical e unilateral, no pode ser tomado como a idia de "compromisso" no bom e admissvel ngulo literrio. Para esse filsofo, a arte prende-se a rgido sectarismo e se desvaloriza em funo do tempo, presa que deve estar a rigoroso sincronismo. Assim, a literatura no ser sinfrnica, mas sincrnica, no ser livre, mas amarrada s contingncias determinantes de cada poca. Na verdade, todo homem tem compromisso com a vida e no pode fugir dela, j que a prpria existncia uma imposio. O silncio mesmo um compromisso, uma definio por omisso, se podemos assim nos exprimir. Os horrores e a inanidade produzidos pelas guerras fizeram brotar da conscincia e do talento de um Erik Maria Remarque o seu "Nada de novo na frente ocidental". A ignonmia da escravatura encontrou eco nas estrofes fulgurantes de um "Navio Negreiro" ou de uma "Vozes d'frica", de Castro Alves. "Assim, [afirma Guilhermo de Torre] a nica literatura comprometida, vlida e transcendente, haver de ser aquela que, recusando todo risco e equvoco de dirigismo, comprometa, antes que outra coisa, a conscincia de seu criador com o mundo. De tal forma que ainda aplicando-se defesa ou exaltao de uma ideologia, faa-o desinteressada e livremente, isento de coaes, sensvel a todos os desdobramentos dialticos, disposto a no

escamotear problema algum, e, em sntese, a encontrar na contradio a ltima medida da verdade." O compromisso, em literatura, envolve essa atitude acima referida, como tambm temas universais que, diramos, constantes: os sonhos do poeta, decepo, luta, constncia, fidelidade, liberdade, felicidade etc. Dentro de tais temas, latejam os menores, que podem particularizar-se em ocasies [portanto integrando-se no tempo] determinadas com viso de aparente peculiaridade. Exemplo: a escravatura da raa negra. O tema universal a liberdade, e esse existir sempre. O tratamento infame que se deu a uma raa, como no sculo XIX, um tema contingencial e temporal que serviu de pano de fundo apenas para a configurao em arte de um intemporal e universal. Historicamente, por exemplo, Castro Alves tomado como o defensor de uma raa, sincronicamente da raa negra. Mas, artisticamente, no plano verdadeiro da literatura, sinfronicamente, como uma das imortais vozes que exaltaram a liberdade. 5. Literatura: nsia de imortalidade - Uma nsia constante h no esprito humano: o da sobrevivncia. E, em arte, a sobrevivncia implica as idias de glria, de consagrao, de imortalidade. Todos querem a glria. Todo artista, no fundo, como o pai da tragdia grega, que dedicou as suas obras "ao Tempo", ou seja, imortalidade e glria. [Fonte: TAVARES, Hnio. Teoria Literria. Belo Horizonte: Vila Rica, 1996]

TEXTO 3 ARTE LITERRIA

Ao lermos ou ouvirmos certas produes como um telegrama, uma certido de nascimento, um anncio, um poema, uma passagem de um romance ou de um conto, notamos logo sensvel diferena no modo de dizer de cada uma. Todas encerram um conjunto de palavras; assim, a matria prima a mesma: a palavra. Mas, em algumas, como no poema, nossa ateno despertada para determinadas caractersticas, tais como a combinao das palavras, o valor significativo e expressivo dos termos, a gama sonora dos vocbulos, produzindo tudo isso uma impresso bem particular. A semntica da palavra "Literatura" no pode, evidentemente, ser tomada para a elucidao do problema que envolve a conceituao da arte literria. Esdta palavra confundia-se com "gramtica", ou seja, o ensino das letras e da escrita. O que as diferia era a etimologia: "litteratura" [do latim] e "gramatik"

[do grego]. Ambas nomeavam a primeira das sete artes, "la prima arte", segundo canta Dante, na "Divina Comdia". "Literattor" e "grammatiks" eram a mesma coisa: professores que ensinavam a ler e a escrever. "Littera" e "gramma" significam "letra", pura e simplesmente. A "arte das letras" ainda significava, para Plato e Aristteles, apenas a arte pragmtica da leitura e da escrita. Este ltimo filsofo, por exemplo, comps duas obras famosas, que hoje se relacionam com os estudos da teoria literria: "Arte Retrica", composta de 3 livros, e "Arte Potica", em 2 livros. Os antigos no dispunham de um nico termo que designasse todos os gneros e espcies, hoje chamados "literrios". Para cada gnero ou espcie havia nomes particulares: tragdia, novela, epopia etc. O grande filsofo acusa a falta de um termo geral para a arte da palavra, para a "arte que imita pela palavra [pela teoria clssica, a essncia da arte repousa na "imitao", ou seja, na "mimese" da realidade]: "Quanto arte que imita pela palavra pura e simples, em prosa ou verso, e se em verso misturando ou no tipos de versos, esa forma de arte chegou at nossos dias sem nome prprio." Quintiliano [35-96 d.C.] o grande terico e professor de retrica da antiga Roma, foi quem consagrou o uso de "literatura" como equivalente ao grego "gramtica". Somente a partir do sculo XVIII, a palavra "literatura" despojou-se da identificao com a "gramtica", assumindo o sentido especial que, em nossos dias, apresenta. Traando um histrico a respeito da conceituao da arte literria, podemos destacar duas eras: a clssica e a moderna. A primeira vai desde a poca dos sofistas at o sculo XVIII, e a segunda parte do romantismo at nossos dias. Para ambas as eras, podem ser formulados dois conceitos, um amplo e um restrito. Na poca clssica: a) Sentido amplo - "A arte literria consiste na realizao dos preceitos estticos da inveno, da disposio e da elocuo." Essas trs operaes clssicas da arte de escrever foram criadas pelos sofistas. A inveno trata da escolha do assunto, a disposio encarrega-se de coorden-lo numa ordem lgica e atraente, dando ao trabalho movimento e unidade; a elocuo, prendendo-se correo, clareza e harmonia da lngua, estiliza a obra, proporcionando-lhe forma externa. Por tal definio, notamos que qualquer obra, fiel to somente a esses preceitos de assim bem escrever, ser considerada "Literatura", quer seja um livro de poesia ou um tratado de filosofia. Esse conceito, apesar de amplo, peca por unilateralidade: omite o contedo da obra. Faltou no conceito acima um dos elementos fundamentais da arte literria: a imaginao, a fico. Quanto parte formal, o que deve informar a arte no o aspecto valorizativo, mas o descritivo. "No se nega que se daro casos 'fronteirios'; obras como 'A Repblica', de

Plato, s quais seria difcil negar, pelo menos nos grandes mitos, passagens de 'inveno' e de 'fico', se bem que fundamentalmente sejam ao prprio tempo obras de filosofia. Esta descrio de literatura mais descritiva, no valorizativa. Sua qualidade medular repousa na fico. Esta concepo compreender, pois, todas as classes de fico, incluindo a pior novela, a poesia menos estimada, o drama mais chulo que se possa imaginar. A classificao como arte deve distinguir-se da valorizao." [WELLEK, Ren e WARREN, Austin. Teoria Literria] b) Sentido restrito - "Arte literria a arte que cria, pela palavra, uma imitao da realidade". Por esse conceito j se observa uma substancial correo ao anterior: no a forma, mas a natureza do contedo da obra que identifica a arte literria. Encontramos aqui a famosa teoria da imitao [mimese] dos clssicos. A imitao no significa cpia servil da natureza, mas uma outra espcie de criao calcada direta ou indiretamente naquela. A arte pode tomar da natureza o objeto e fantasi-lo. Exemplo: uma ninfa, um stiro etc.; suas propores, e exager-los ou atenu-los. Exemplo: uma esttua ser feita, conforme a inteno do artista, ou simetricamente consoante modelo vivo e comum, ou disforme. A imitao em arte deriva de atitudes como o realismo e o idealismo. O realismo procura imitar diretamente a natureza, no raro caindo no naturalismo. J o idealismo serve-se da natureza indiretamente, na qual a realidade contingencial da vida deformada para melhor ou para pior. A arte , portanto, imitao, porm recriao da natureza, em qualquer sentido. Na era moderna: a) Sentido lato - "A literatura o conjunto da produo escrita". bvio que tal conceito peca em toda sua extenso, pois, de incio, no individualiza sequer aquilo que pretende definir, ou seja, a Literatura. Seria, na melhor das hipteses, um vagussimo conceito cultural, atravs do qual todo conhecimento, fosse qual fosse sua natureza - cientfica, filosfica ou espiritual - seria literatura. Estaramos invadindo um terreno bem mais amplo e complexo: o da histria da prpria civilizao. Literatura, conseqentemente, no sentido mais amplo, toda e qualquer manifestao do sentimento ou pensamento por meio da palavra. Da a clebre definio de De Bonald quando a chamou de "expresso da sociedade". Qualquer obra em prosa ou verso, de contedo artstico ou cientfico, que envolva conhecimento da vida e dos homens ser literatura. b) Sentido restrito - "Arte literria , verdadeiramente, a fico, a criao duma supra-realidade com os dados profundos, singulares da intuio do artista." A arte , portanto, criao de uma realidade ou verdade, que no a

simples realidade do mundo vivente. A arte fico, que pode ser verossmil e inverossmil. O enredo de um romance ser verossmil, como uma narrao mitolgica h de ser inverossmil. A fico est sempre presente nas grandes e genunas obras literrias. A realidade literria ou esttica entra em choque no poucas vezes com a realidade sensvel e racional. Exemplo: "Iracema" de Jos de Alencar, uma obra falsa do ponto de vista cientfico [etnogrfico], filosfico e histrico; no entanto, profundamente verdadeira do ponto de vista esttico, porque comovente e bela. A intuio artstica, no campo da imaginao, da idealizao, dos smbolos, do "suprarealismo" tem criado obras inteiramente falsas se as quisermos identificar com a realidade sensvel e racional, mas verdadeiras como obras de emoo de beleza. O que distingue uma obra de arte a realidade que o artista cria e haver tantas realidades estticas quantas concepes artsticas e escolas houver. Assim, h realidades clssica, romntica, realista, simbolista etc. Finalmente, a matria prima pela qual se opera essa fico e se manifesta a intuio artstica a palavra. A palavra na arte literria se reveste de valor inegvel. Diz Alceu Amoroso Lima: "A palavra, em literatura, no tem o mesmo valor da palavra na vida corrente. A palavra, na vida cotidiana ou nas atividades no-literrias tem valor utilitrio. Na literatura, tem valor ontolgico, se podemos assim dizer. Sendo arte-da-palavra, faz a literatura do seu meio de expresso seu prprio fim. Quando abusa desse processo, camos na m literatura, no verbalismo, hipertrofia da palavra. Mas nunca a palavra pode ser, em literatura, simples objeto de uso, simples meio de comunicao. E no pode porque exatamente nasceu a literatura da encarnao da vida no verbo. Vimos ser justamente a palavra estilizada a causa especfica intrnseca da literatura." Feitas estas observaes, podemos formular, como conceito final: Arte Literria a fico ou criao de uma supra-realidade pela intuio do artista, mediante a palavra expressivamente estilizada.

[Fonte: TAVARES, Hnio. Teoria Literria. Belo Horizonte: Vila Rica, 1996] TEXTO 2 ARTE a) Conceituao Os antigos j diziam ser toda conceituao difcil. E o problema se agrava

quando intentamos definir ou conceituar certos abstratos, que pela sua prpria natureza imprecisa, aturde-nos com uma polissemia imprevisvel. Tal ocorre com termos como Vida, Verdade, Amor... A Arte uma dessas palavras. No sem razo que Benedeto Croce a indefiniu, uma passagem famosa, quando escreveu: "A Arte aquilo que todos sabem o que ". Oportunas se tornam tambm aqui as reflexes do Prof. Geraldo Rodrigues: "A Arte, qualquer que seja a sua definio, uma causa profunda, mais inconsciente do que consciente, mais instintiva do que racional, qualquer coisa que repercute no lado noturno e desconhecido de ns mesmos, que lana ecos e ressonncias desde as profundezas do nosso oceano interior". [Introduo Esttica ao Estudo da Literatura, pg. 155] 1. Conceito amplo ou geral - Arte a aplicao do conhecimento ao. Ou, conforme Santo Toms de Aquino, "o meio adequado realizao de qualquer obra". Sob este aspecto, a Arte ope-se natureza, pois uma criao. Ope-se tambm cincia, j que esta um conjunto de conhecimentos fixados por leis e estabelecidos por princpios. A aplicao desses conhecimentos, o "modo" de p-los em prtica, que arte. Assim, lcito falar em "arte da medicina", "arte do direito" etc. 2. Conceito filosfico ou esttico - Arte superior forma do conhecimento intuitivo. a representao sensvel da beleza, atravs da intuio. H em todos ns duas formas de conhecimento: o intuitivo e o conceptual. O conhecimento intuitivo um conhecimento de 1 grau, de natureza pessoal e individual, pois "intuir" "compreender". Duas ou mais pessoas, face a um mesmo objeto ou fenmeno, intuem-no de maneira diversa, reagem diferentemente. O conhecimento conceptual, lgico ou intelectual, um conhecimento de 2 grau, exercido sobre os dados do conhecimento intuitivo atravs de operaes da razo. um conhecimento que se adquire pelo estudo e pelo esforo, sendo, portanto, de natureza impessoal e universal. A intuio inata, gratuita, ao passo que a cultura adquirida na dependncia da vontade e possibilidade de cada um. Enquanto a Cincia constitui uma forma superior de conhecimento conceptual, a Arte desponta apenas no indivduo aquinhoado de maior densidade do conhecimento intuitivo. Quando afirmamos que "o crepsculo a luz fraca que precede o nascer do sol, e persiste algum tempo depois de ele se pr, estamos enunciando um conhecimento conceptual, aceito por todos e compreendido por todos de um modo geral. Uma pessoa, contudo, dotada de grande carga intuitiva, pode expressar-se sobre tal fenmeno de maneira nitidamente expressiva, pessoal e surpreendente, como Castro Alves: "E tarde, quando o sol - condor sangrento -, / No ocidente se aninha sonolento, / / Como a abelha na flor... / E a luz da estrela trmula se irmana / C'a fogueira noturna da cabana, / Que

acendera o pastor," A intuio uma deformao, tomando-se esta palavra no seu sentido esttico, isto , mudar de forma, e no no vulgar de "afear". Para ser artista no basta querer; preciso poder. o que nos ensina Alceu Amoroso Lima, quando escreve: "E esse poder constitui a primeira nota absolutamente tpica do artista. a vocao. O 'dom' que os romanos chamavam 'ingenium' e de que Plato foi o primeiro expositor genial. Que dom? Adequao especial de certos homens para certas funes. Logo, elemento de seleo." [A Esttica Literria e o Crtico, rio, 1954, pg. 77]. b) Classificao 1. Na Antiguidade - De um modo geral, dividiam-se as artes em dois grupos: artes liberais [artes liberales] e artes mecnicas [artes mechanic]. As primeiras eram assim chamadas por serem dignas do homem livre; as segundas eram compatveis com as pessoas de classe inferior e os escravos. Entre os gregos e os romanos, o trabalho no era visto como ocupao honrosa e dignificante, mas considerado como uma imposio ignominiosa. Grande influncia teve sobre a dignificao do trabalho manual o advento da doutrina crist, que exerceu admirvel papel no nivelamento das classes sociais e no enobrecimento das suas ocupaes. Como se v, a classificao das artes era assentada, em resumo, num critrio fundamentalmente social. 2. Na Idade Mdia - As artes liberais foram na Idade Mdia o nico objeto de estudo. Convm ressaltar que as linhas gerais da educao medieval e da diviso das artes apresentada pela mesma, remonta j antiguidade com o sofista Hpias, contemporneo de Scrates. As "artes maiores" existiam em contraposio s "artes menores", estas ltimas exercidas pelas pessoas de baixo nvel social, ou pelo "povo magro", na expresso dos cronistas da poca. As "artes maiores" compreendiam: a Gramtica, a Dialtica, a Retrica, a Aritmtica, a Geometria, a Msica e a Astronomia. Estas artes foram divididas em dois grupos por Bocio: O "Trivium": Gramtica, Dialtica e Retrica O "Quadrivium": Aritmtica, Geometria, Msica e Astronomia (artes matemticas). Mais tarde, juntaram-se s sete artes a Teologia, a Filosofia, a Medicina e a Pintura.

Observa-se que na Idade Mdia, as artes ainda adotavam o critrio social e confundiam-se com a profisso ou funo exercida pelo homem na sociedade. Na repblica florentina, por exemplo, essas artes eram denominadas "ofcios". As artes ou ofcios menores correspondiam s artes mecnicas ou manuais; as artes ou ofcios maiores correspondiam s liberais. 3. Na Idade Moderna - Podemos, de incio, distinguir dois tipos: as utilitrias e as belas artes. Isto no significa que esses tipos sejam totalmente puros, sempre isentos de certa interligao ou mesmo simultaneidade. As belas artes no deixam de ser utilitrias, como tambm as utilitrias, em dadas ocasies, impregnam-se de caractersticas prprias das belas artes. Um marceneiro, e at um carpinteiro podem talhar a madeira de tal forma a ponto de produzir verdadeira obra de bela arte; ser ao mesmo tempo arteso ou artfice e artista. Um arquiteto, um pintor, um msico, um literato podem ser, ao mesmo tempo, artistas e profissionais. Observe-se a subclassificao relativa s artes. Utilitrias Liberais - predomina o esforo intelectual. Mecnicas - predomina o esforo manual ou fsico. Belas Artes Plsticas (imobilidade) - Arquitetura - Escultura - Pintura Rtmicas (mobilidade) - Psquica idiomtica (Literatura) - Acstica (Msica, Canto) - Cintica (Teatro, cinema) - Orqustica (Coreografia, Dana) O canto, por exemplo, serve-se da palavra e do som; , portanto, uma arte idiomtica e acstica, mas seu elemento primordial e definidor o som, o que nos leva a consider-lo uma arte acstica. A coreografia e o cinema apresentam como elementos comuns o movimento; mas na primeira esse movimento essencialmente harmonioso e rtmico, o que j no se requer no segundo. A arte da dana , por isso, orqustica, ao passo que o cinema ser puramente cintica. Alm disso, uma determinada arte pode vir acompanhada por vrias outras, numa complementao subsidiria, e com fins determinados, segundo o objetivo a que se prope. Ilustrando: um filme, baseado numa obra literria, como "Hamlet", de Shakespeare. Os dilogos so poesia (literatura), a fita pode vir acrescida de valorizvel fundo musical (Msica) mas a arte ali predominante a Cintica.

A Literatura serve-se primordialmente de dois elementos: a mente e a palavra. Assim, a lngua, que , a um tempo, meio de comunicao e possvel forma de arte, ser o veculo, a forma exteriorizadora da criao artstica elaborada diretamente do esprito humano. A Literatura , ento, uma arte idiomtica e psquica. Entre as belas artes, podemos fazer tambm uma subdiviso: as plsticas, espaciais ou visuais e as artes rtmicas, temporais, discursivas ou fonticas. As primeiras caracterizam-se pela ausncia de movimento, pela imobilidade. As segundas, pela mobilidade.

[Fonte: TAVARES, Hnio. Teoria Literria. Belo Horizonte: Vila Rica, 1996]

TEXTO 1 FOLHA DE POEMAS - I

TREM DE ALAGOAS Ascenso Ferreira O sino bate, O condutor apita o apito, Solta o trem de ferro um grito, Pe-se logo a caminhar... - Vou danado pra Catende, vou danado pra Catende, vou danado pra Catende, vou danado pra Catende com vontade de chegar... Mergulham mocambos Nos mangues molhados, Moleques mulatos, Vm v-lo passar. - Adeus! - Adeus! Mangueiras, coqueiros,

Cajueiros em flor, Cajueiros com frutos J bons de chupar... - Adeus, morena do cabelo cacheado! - Vou danado pra Catende, vou danado pra Catende com vontade de chegar... Mangabas maduras, Mames amarelos, Mames amarelos Que amostram, molengos, As mamas macias Pra gente mamar... - Vou danado pra Catende, vou danado pra Catende, vou danado pra Catende com vontade de chegar...

CINEMA Ascenso Ferreira - Mas D. Nina, Aquilo que o tal de cinema? O homem saiu atrs da moa, Pega aqui, pega acol, Pega aqui, pega acol, At que pegou-la. Pegou-la e sustentou-la! Danou-lhe beijo, Danou-lhe beijo, Danou-lhe beijo!... Depois entraram pra dentro dum quarto! Fez-se aquela escurido E s se via o lenol bulindo... - Me diga uma coisa, D. Nina:

Isso presta pra moa ver?!...

O GUARDADOR DE REBANHOS Alberto Caeiro [Fernando Pessoa] H metafsica bastante em no pensar em nada. O que penso eu do mundo? Sei l o que penso do mundo! Se eu adoecesse pensaria nisso. Que idia tenho eu das cousas? Que opinio tenho sobre as causas e os efeitos? Que tenho eu meditado sobre Deus e a alma E sobre a criao do Mundo? No sei. Para mim pensar nisso fechar os olhos E no pensar. correr as cortinas Da minha janela (mas ela no tem cortinas). O mistrio das cousas? Sei l o que mistrio! O nico mistrio haver quem pense no mistrio. Quem est ao sol e fecha os olhos, Comea a no saber o que sol E a pensar muitas cousas cheias de calor. Mas abre os olhos e v o sol, E j no pode pensar em nada, Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos De todos os filsofos e de todos os poetas. A luz do sol no sabe o que faz E por isso no erra e comum e boa. Metafsica? Que metafsica tm aquelas rvores? A de serem verdes e copadas e de terem ramos E a de dar fruto na sua hora, o que no nos faz pensar, A ns, que no sabemos dar por elas. Mas que melhor metafsica que a delas, Que a de no saberem para que vivem Nem saber que o no sabem? "Constituio ntima das cousas"... "Sentido ntimo do Universo"... Tudo isto falso, tudo isto no quer dizer nada. incrvel que se possa pensar em cousas dessas.

como pensar em razes e fins Quando o comeo da manh est raiando, e pelos lados das rvores Um vago ouro lustroso vai perdendo a escurido. Pensar no sentido ntimo das cousas acrescentado, como pensar na sade Ou levar um copo gua das fontes. O nico sentido ntimo das cousas elas no terem sentido ntimo nenhum.

RETRATO Ceclia Meireles Eu no tinha este rosto de hoje, assim calmo, assim triste, assim magro, nem estes olhos to vazios, nem o lbio amargo. Eu no tinha estas mos sem fora, to paradas e frias e mortas; eu no tinha este corao que nem se mostra. Eu no dei por esta mudana, to simples, to certa, to fcil: - Em que espelho ficou perdida a minha face?

AMAR Florbela Espanca Eu quero amar, amar perdidamente! Amar s por amar: aqui... alm... Mais Este e Aquele, o Outro e toda a gente... Amar! Amar! E no amar ningum! Recordar? Esquecer? Indiferente!... Prender ou desprender? mal? bem? Quem disser que se pode amar algum

Durante a vida inteira porque mente! H uma Primavera em cada vida: preciso cant-la assim florida, Pois se Deus nos deu voz, foi pra cantar! E se um dia hei de ser p, cinza e nada Que seja a minha noite uma alvorada, Que me saiba perder... pra me encontrar...

O BBADO E A EQUILIBRISTA Joo Bosco / Aldir Blanc Caa a tarde feito um viaduto E um bbado trajando luto Me lembrou Carlitos. A lua, tal qual a dona do bordel, Pedia a cada estrela fria Um brilho de aluguel. E nuvens, l no mata-borro do cu, Chupavam manchas torturadas. Que sufoco louco! O bbado com chapu-coco Fazia irreverncias mil Pra noite do Brasil Meu Brasil, que sonha com a volta do irmo do Henfil, Com tanta gente que partiu Num rabo de foguete, Chora a nossa ptria me gentil, Choram marias e clarices No solo do Brasil. Mas sei Que uma dor assim pungente No h de ser inutilmente. A esperana dana Na corda bamba de sombrinha E em cada passo dessa linha Pode se machucar. Passa a esperana equilibrista Sabe que o show de todo artista

Tem que continuar.

DISPERSO Mrio de S-Carneiro Perdi-me dentro de mim Porque eu era labirinto, E hoje, quando me sinto, com saudades de mim. Passei pela minha vida Um astro doido a sonhar. Na nsia de ultrapassar, Nem dei pela minha vida... Para mim sempre ontem, No tenho amanh nem hoje: O tempo que aos poucos foge Cai sobre mim feito ontem. (...) Como se chora um amante, Assim me choro a mim mesmo: Eu fui amante inconstante Que se traiu a si mesmo. No sinto o espao que encerro Nem as linhas que projeto: Se me olho a um espelho, erro No me acho no que projeto. Regresso dentro de mim Mas nada me fala, nada! Tenho a alma amortalhada, Sequinha, dentro de mim. Se perdi a minha alma, Fiquei com ela perdida. Assim eu choro, na vida, A morte da minha alma. Saudosamente recordo Uma gentil companheira Que na minha vida inteira

Eu nunca vi... mas recordo A sua boca doirada E o seu corpo esmaecido, Em um hlito perdido Que vem na tarde doirada. (As minhas grandes saudades So do que eu nunca enlacei. Ai, como eu tenho saudades Dos sonhos que no sonhei!...) E sinto que a minha morte Minha disperso total Existe l longe, ao norte, Numa grande capital. (...) Eu tenho pena de mim, Pobre menino ideal... Que me faltou afinal? Um elo? Um rastro?... Ai de mim!... Desceu nalma o crepsculo; Eu fui algum que passou Serei, mas j no me sou; No vivo, durmo o crepsculo.

ARTE POTICA Mauro Mota Elabora o poema como a fruta elabora os gomos, a fruta elabora o suco, a fruta elabora a casca, elabora a cor e sobretudo elabora a semente.

POTICA Manuel Bandeira

Estou farto do lirismo comedido Do lirismo bem comportado Do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto expediente protocolo e manifestaes de apreo ao sr. diretor. Estou farto do lirismo que pra e vai averiguar no dicionrio o cunho vernculo de um vocbulo Abaixo os puristas Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais Todas as construes, sobretudo as sintaxes de exceo Todos os ritmos sobretudo os inumerveis Estou farto do lirismo namorador Poltico Raqutico Sifiltico De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo. De resto no lirismo Ser contabilidade tabela de co-senos secretrio do amante exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar s mulheres, etc. Quero antes o lirismo dos loucos O lirismo dos bbedos O lirismo difcil e pungente dos bbedos O lirismo dos clowns de Shakespeare - No quero mais saber do lirismo que no libertao.

ODE AO BURGUS Mrio de Andrade Eu insulto o burgus! O burgus-nquel, O burgus-burgus! A digesto bem-feita de So Paulo! O homem-curva! O homem-ndegas! O homem que, sendo francs, brasileiro, italiano, sempre um cauteloso pouco-a-pouco! Eu insulto as aristocracias cautelosas! Os bares lampies! Os condes Joes! Os duques zurros! que vivem dentro de muros sem pulos, e gemem sangue de alguns mil-ris fracos

para dizerem que as filhas da senhora falam o francs e tocam o "Printemps" com as unhas! Eu insulto o burgus-funesto! O indigesto feijo com toucinho, dono das tradies! Fora os que algarismam os amanhs! Olha a vida dos nossos setembros! Far sol? Chover? Arlequinal! Mas chuva dos rosais O xtase far sempre sol! Morte gordura! Morte s adiposidades cerebrais! Morte ao burgus-mensal! Ao burgus-cinema! Ao burgus-tlburi! Padaria Sussa! Morte viva ao Adriano! "- Ai, filha, que te darei pelos teus anos? - Um colar... - Conto e quinhentos!!! - Mas ns morremos de fome!" Come! Come-te a ti mesmo, oh, gelatina pasma! Oh, pure de batatas morais! Oh, cabelos nas ventas! Oh, carecas! dio aos temperamentos regulares! dio aos relgios musculares! Morte infmia! dio soma! dio aos secos e molhados! dio aos sem desfalecimentos nem arrependimentos, Sempiternamente as mesmices convencionais! De mos nas costas! Marco eu o compasso! Eia! Dois a dois! Primeira posio! Marcha! Todos para a Central do meu rancor inebriante! dio e insulto! dio e raiva! dio e mais dio! Morte ao burgus de giolhos, Cheirando religio e que no cr em Deus! dio vermelho! dio fecundo! dio cclico! dio fundamento, sem perdo! Fora! Fu! Fora o bom burgus!...

CONSOADA Manuel Bandeira

Quando a indesejada das gentes chegar (No sei se dura ou carovel), Talvez eu tenha medo. Talvez sorria, ou diga: - Al, iniludvel! O meu dia foi bom, pode a noite descer. (A noite com seus sortilgios.) Encontrar lavrado o campo, a casa limpa, A mesa posta, Com cada coisa em seu lugar.

CATAR FEIJO Joo Cabral de Melo Neto Catar feijo se limita com escrever: Joga-se os gros na gua do alguidar E as palavras na da folha de papel; E depois, joga-se fora o que boiar. Certo, toda palavra boiar no papel, gua congelada, por chumbo seu verbo: Pois para catar esse feijo, soprar nele, E jogar fora o leve e oco, palha e eco. Ora, nesse catar feijo entra um risco: O de que entre os gros pesados entre Um gro qualquer, pedra ou indigesto, Um gro imastigvel, de quebrar dente. Certo no, quando ao catar palavras: A pedra d frase seu gro mais vivo: Obstrui a leitura fluviante, flutual, Aula a ateno, isca-a com o risco.

O ENAMORADO DAS ROSAS Olegrio Mariano Toda manh, ao sol, cabelo ao vento, Ouvindo a gua da fonte que murmura, Rego as minhas roseiras com ternura Que gua lhes dando, dou-lhes fora e alento.

Cada uma tem um suave movimento Quando a chamar minha ateno procura. E mal desabrochadas na espessura, Mandam-me um gesto de agradecimento. Se cultivei amores s mancheias, Culpa no cabe s minhas mos piedosas Que eles passassem para mos alheias. Hoje, esquecendo ingratides mesquinhas, Alimento a iluso de que essas rosas, Ao menos essas rosas, sejam minhas.

CNTICO NEGRO Jos Rgio "Vem por aqui", dizem-me alguns com olhos doces Estendendo-me os braos, e seguros De que seria bom que eu os ouvisse Quando me dizem: "vem por aqui"! Eu olho-os com olhos lassos, (H, nos meus olhos, ironias e cansaos) E cruzo os braos, E nunca vou por ali. A minha glria esta: Criar desumanidade! No acompanhar ningum. -- Que eu vivo com o mesmo sem-vontade Com que rasguei o ventre a minha Me. No, no vou por a! S vou por onde Me levam meus prprios passos... Se ao que busco saber nenhum de vs responde, Por que me repetis: "Vem por aqui"? Prefiro escorregar nos becos lamacentos, Redemoinhar aos ventos, Como farrapos, arrastar os ps sangrentos, A ir por a... Se vim ao mundo, foi

S para desflorar florestas virgens, E desenhar meus prprios ps na areia inexplorada! O mais que fao no vale nada. Como, pois, sereis vs Que me dareis impulsos, ferramentas, e coragem Para eu derrubar os meus obstculos?... Corre, nas vossas veias, sangue velho dos avs, E vs amais o que fcil! Eu amo o Longe e a Miragem, Amo os abismos, as torrentes, os desertos... Ide! tendes estradas, Tendes jardins, tendes canteiros, Tendes ptrias, tendes tetos, E tendes regras, e tratados, e filsofos, e sbios. Eu tenho a minha Loucura! Levanto-a como um facho, a arder na noite escura, E sinto espuma, e sangue, e cntico nos lbios... Deus e o diabo que me guiam, mais ningum. Todos tiveram pai, todos tiveram me; Mas eu, que nunca principio nem acabo, Nasci do amor que h entre Deus e o Diabo. Ah, que ningum me d piedosas intenes! Ningum me pea definies! Ningum me diga: "vem por aqui"! A minha vida um vendaval que se soltou. uma onda que se alevantou. um tomo a mais que se animou... No sei por onde vou, No sei para onde vou... Sei que no vou por a!

MARIA MULHER Aparecida Ribeiro Anda, Maria! Canta a tua melancolia, Solta o teu grito de amor.

Trabalhas noite e dia. Os teus filhos esperam... Vem, Maria, Traz a bia fria. Grita, Maria! Algum h de escutar. Mesmo no tendo letras, Por trs do teu rosto queimado H uma vida pra semear. Quantas Marias espelhas... Marias mulheres ou no, Revoltadas de sua sina, Em barracos de solido. Acorda, Maria! O sol te convida a viver. Traz a esperana do amor renascido, Levanta a bandeira da f. Anda, Maria! Vive, Maria! s a imagem de tantas Marias-Mulher!

CANTO DE MORTE Gonalves Dias Meu canto de morte, guerreiros, ouvi: sou filho das selvas, nas selvas cresci; Guerreiros, descendo da tribo Tupi. Da tribo pujante, que agora anda errante por fado inconstante, guerreiros, nasci: sou bravo, sou forte, sou filho do Norte, meu canto de morte, guerreiros, ouvi.

J vi cruas brigas de tribos inimigas e as duras fadigas da guerra provei; nas ondas mendaces senti pelas faces os silvos fugaces dos ventos que amei. Andei longes terras, lidei cruas guerras, vaguei pelas serras dos vis aimors; vi lutas de bravos, vi fortes - escravos! De estranhos ignavos calcados aos ps.

AS SEM-RAZES DO AMOR Carlos Drummond de Andrade Eu te amo porque te amo, no precisas ser amante, e nem sempre sabes s-lo. Eu te amo porque te amo. Amor estado de graa e com amor no se paga. Amor dado de graa, semeado no vento, na cachoeira, no eclipse. Amor foge a dicionrios e a regulamentos vrios. Eu te amo porque amo bastante ou demais a mim. Por que amor no se troca, nem se conjuga nem se ama. Porque amor amor a nada, feliz e forte em si mesmo. Amor primo da morte,

e da morte vencedor; por mais que o matem (e matam) a cada instante de amor.

POESIA PURA Capinam Se esta a busca da noite enquanto noite, A busca intensa que nada perturba, Nego a sensibilidade, pois ela acrescenta. Nego a compreenso, pois ela j tem noes E pode perturbar a flor pelo conhecer do homem. Hoje no relaciono, no comprometo. Quero a coisa em seu ntimo mais grave Quero a coisa, essencialmente a coisa, A coisa metafsica, para provar a impossibilidade.

TRADUZIR-SE Ferreira Gullar Uma parte de mim todo mundo, Outra parte ningum, fundo sem fundo; Uma parte de mim multido, Outra parte estranheza e solido; Uma parte de mim pesa e pondera, Outra parte delira; Uma parte de mim almoa e janta, Outra parte se espanta; Uma parte de mim permanente, Outra parte se sabe de repente; Uma parte de mim s vertigem, Outra parte, linguagem. Traduzir uma parte na outra parte,

que uma questo de vida ou morte, ser arte?

UMA PAISAGEM QUALQUER Jos Paulo Paes pegar uma paisagem qualquer cortar todas as rvores e transform-las em papel de imprensa enviar para o matadouro mais prximo todos os animais retirar da terra o petrleo ferro urnio que possa eventualmente conter e fabricar carros tanques avies msseis nucleares cujos morticnios ho de ser noticiados com destaque despejar os detritos industriais nos rios e lagos exterminar com herbicida ou napalm os ltimos traos de vegetao evacuar a populao sobrevivente para as fbricas e cortios da cidade depois de reduzir assim a paisagem medida do homem erguer um estbulo com restos de madeira cobri-lo de chapas enferrujadas e esperar esperar que algum boi doente algum burro fugido algum carneiro sem dono venha nele esconder-se esperar que venha ajoelhar-se diante dele algum velho pastor que ainda acredite no milagre esperar esperar quem sabe um dia no nasce ali uma criana e a vida recomea?

VOU-ME EMBORA PRA PASRGADA Manuel Bandeira Vou-me embora pra Pasrgada L sou amigo do rei L tenho a mulher que quero Na cama que escolherei Vou-me embora pra Pasrgada. Vou-me embora pra Pasrgada Aqui eu no sou feliz L a existncia uma aventura

De tal modo inconseqente Que Joana a Louca de Espanha Rainha e falsa demente Vem a ser contraparente Da nora que eu nunca tive E como farei ginstica Andarei de bicicleta Montarei em burro brabo Subirei em pau-de-sebo Tomarei banhos de mar! E quando estiver cansado Deito na beira do rio Mando chamar a me-d'gua Pra me contar as histrias Que no tempo de eu menino Rosa vinha me contar Vou-me embora pra Pasrgada Em Pasrgada tem tudo outra civilizao Tem um processo seguro De impedir concepo Tem telefone automtico Tem alcalide vontade Tem prostitutas bonitas Pra gente namorar E quando eu estiver mais triste Mas triste de no ter jeito Quando de noite me der Vontade de me matar L sou amigo do rei Terei a mulher que eu quero Na cama que escolherei Vou-me embora pra Pasrgada

REINVENO Ceclia Meireles A vida s possvel reinventada.

Anda o sol pelas campinas e passeia a mo dourada pelas guas, pelas folhas... Ah! tudo bolhas que vm de fundas piscinas de ilusionismo... - mais nada. Mas a vida, a vida, a vida, a vida s possvel reinventada. Vem a lua, vem, retira as algemas dos meus braos. Projeto-me por espaos cheios da tua Figura. Tudo mentira! Mentira da lua, da noite escura. No te encontro, no te alcano... S - no tempo equilibrada, desprendo-me do balano que alm do tempo me leva. S - na treva, fico: recebida e dada. Porque a vida, a vida, a vida, a vida s possvel reinventada.

MOTIVO Ceclia Meireles Eu canto porque o instante existe e a minha vida est completa. No sou alegre nem triste: sou poeta. Irmo das coisas fugidias, no sinto gozo nem tormento. Atravesso noites e dias no vento. Se desmorono ou se edifico, se permaneo ou me desfao,

- no sei, no sei. No sei se fico ou passo. Sei que canto. E a cano tudo. Tem sangue eterno a asa ritmada. E um dia sei que estarei mudo: - mais nada.

BEBER A VIDA Edson Tavares A vida uma bebida a ser servida e sorvida aos poucos pelos loucos cujas bocas em vozes roucas do razo ao viver. Isto a vida: uma deliciosa bebida que s mal sentida quando ingerida por quem no sabe beber.