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Fernando do Nascimento Gonalves fng@uerj.

br Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Abstract This paper discusses the conditions of individuation of contemporary photography based on the notion of anachronism, whereby the construction of visuality of contemporary photography will be perceived by the persistent traces of issues and of images from other historical times. So we seek to investigate the contemporary condition of photography and discusses it from the anachronistic approach in order to put into perspective the production, circulation and legitimization of the images both in the nineteenth and the twenty-first centuries, so as their movements of continuity and discontinuity and its logical of construction and of enunciation. Key-words: Photography, History, Anachronism, Contemporary Art

Introduo O presente paper tem como objeto as condies de individuao da fotografia contempornea a partir de uma noo que vem se tornando central nos estudos da imagem na histria da arte (sobretudo em autores como DidiHuberman, Michel Poivert e Daniel Arrasse): a noo de anacronismo. O anacronismo implica a ideia de uma atualidade do passado e uma inatualidade do presente e que marca, no campo das imagens, aquilo que seria prprio da imagem em sua condio de objeto ao mesmo tempo epistemolgico, artstico, social, tcnico, histrico e comunicativo. A partir da noo de anacronismo, a construo da visualidade da fotografia ser percebida pelos traos persistentes com imagens e questes de outros tempos histricos e que as inscreve num conjunto de tenses e relaes de mediao que consideramos muito prximo do que Bruno Latour (2008) chamou de redes e do que Jacques Rancire (2009) chamou de partilha do sensvel.

MONTEIRO, R. H. e ROChA, C. (Orgs.). Anais do VI Seminrio Nacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual Goinia-GO: UFG, FAV, 2013

Resumo O presente texto discute as condies de individuao da fotografia contempornea a partir da noo de anacronismo, pela qual a construo da visualidade da fotografia contempornea ser percebida pelos traos nela persistentes de imagens e questes de outros tempos. Busca-se aqui investigar a condio contempornea na fotografia e problematiza-la a partir da abordagem anacrnica de modo a por em perspectiva a produo, a circulao e legitimao das imagens nos sculos XIX e XXI, seus movimentos de continuidade e descontinuidade e suas lgicas de construo e de enunciao. Palavras-chave: Fotografia, Histria, Anacronismo, Arte Contempornea.

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A FOTOGRAFIA E O ANACRONISMO NAS IMAGENS CONTEMPORNEAS

O uso da fotografia na arte vem sendo cada vez mais reconhecido na atualidade como forma de problematizar nossa condio contempornea e de investigar os processos de produo subjetiva (Crary, 1992; Benjamin, 1993; Cotton, 2010; Rancire, 2010; Poivert, 2010). Ao lado do uso frequente de tecnologias digitais, antigas questes retornam, produzindo um dilogo profcuo com prticas e modelos de outros tempos: do retrato e da paisagem s naturezas-mortas, passando pelas prprias tcnicas e os processos de registro e de construo da imagem fotogrfica, o valor e o sentido do documento enquanto representao e a prpria experincia do fotogrfico que se tornam objeto do interesse e da investigao dos artistas. As prticas artsticas com fotografia como tema de investigao e objeto de pesquisa apontam, por isso mesmo, para um pensamento sobre a arte como

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Com isto, o que se espera por em perspectiva os modos de produo, circulao e legitimao das imagens atuais e seus movimentos de continuidade e descontinuidade com lgicas de construo e de enunciao com imagens e categorias de outros tempos. A questo se coloca a partir da constatao, na produo artstica fotogrfica atual, de que h uma recorrncia de temas, categorias e abordagens que podem ser vistas pelo menos desde a pintura do sculo XVII e na prpria fotografia do sculo XIX. Contudo, percebe-se, que, apesar disso, grande parte da produo contempornea parece colocar outro gnero de questes e se inscrever em outras lgicas de produo e legitimao no campo das arte. Estas observaes preliminares nos levam, de partida, necessidade de problematizar a prpria condio contempornea das imagens do presente como condio mesma de investigao de sua individuao na atualidade. A problematizao desse fazer imagem hoje partir de duas premissas: a primeira, apoiada na noo de origem em Walter Benjamin (1993), de que o tempo histrico no algo linear ou nico, mas processual e saturado de temporalidades; e a segunda, apoiada em Rancire, de que a construo das imagens no tempo se inscrevem em modos de fazer organizados por regimes enunciativos que constroem as condies de dar a ver o sensvel e nossos modos de apreenso deste. Dessa forma, o paper se interessar por discutir as condies de possibilidade da fotografia contempornea a partir dos anacronismos que parecem participar da organizao de seus modos de presena, produo e de circulao no presente como forma de pensar as questes colocadas hoje pela fotografia no campo da arte e da comunicao. A fotografia na arte como objeto epistemolgico

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Fotografia e experincia esttica No por acaso, pesquisadores que estudam a fotografia numa perspectiva histrica, como Fabris (2011) e Lissovsky (2008), investigam a origem da fotografia moderna e as condies de possibilidade de sua individuao, quer dizer, os processos de diferenciao que a configuram e a tornam possveis. Lissovsky, por exemplo, vai se interessar pelo estudo das condies do fazer fotogrfico moderno como forma de pensar a fotografia como experincia esttica e como forma de pensamento que se forja diante da tcnica e no apenas por meio

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prtica cultural e histrica que implica modos de organizar nossa experincia esttica (Braga, 2010). A arte um campo rico para o estudo dos fenmenos culturais e comunicativos exatamente por poder ser considerada um operador discursivo que atua em um campo de produo simblica onde se forjam novas formas de ver e de estar no mundo, ao mesmo tempo em que se inscreve ela mesma nos regimes de enunciao que a tornam possvel. No por acaso, muitas produes de arte evidenciam hoje um curioso aspecto relacional, onde, para alm dos usos de diferentes suportes, importa perceber as operaes que fazem dessas produes no apenas objetos ou processos para contemplao mas tambm um conjunto de relaes: relaes entre imagens, relaes entre tempos e relaes entre modelos de viso e de representao. Se por um lado podemos questionar se na fotografia contempornea existiria efetivamente um novo estatuto para a imagem, ao menos certo quena artese observa o estabelecimento de um outro tipo de atitude:uma distncia que trata a imagem como forma de pensamento sensvel e no apenas como contedo ou informao visual. Na esteira do pensamento de Benjamin, Didi-Huberman e Rancire, considera-se a imagem como montagem, cuja fatura torna visvel conjuntos de relaes diversas: entre tempos, entre outras imagens e tambm entre discursos e modelos de representao. Se h algo de particular na fotografia contempornea parece ser exatamente esse lugar que a imagem assume enquanto figura ou objeto de pensamento e no simplesmente algo que nos informa ou que nos dado para a contemplao. Isto pode ser observado pelo interesse, sobretudo a partir dos anos 80, de muitos artistas em no mais produzir representaes da vida social e do cotidiano, mas propriamente uma investigao sobre os modos como vemos e damos a ver o mundo, atualizando assim a discusso sobre as relaes entre arte e sociedade, arte e vida, arte e suas instituies.

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dela (Lissovsky, 2008, p. 14). Ou seja, ele se interessa por estudar as condies da fatura da fotografia a partir de seus vestgios. Lissovsky desenvolve sua tese sobre a condio de visibilidade da fotografia moderna a partir da noo de imagem como construo, proposta pelo filsofo Patrick Maynard (1997). Maynard afirma que ao olharmos uma imagem possvel no apenas atentar para seu aspecto indicial e de representao, mas para como a imagem apresenta seu motivo e como esse motivo foi usado para fazer a imagem (Maynard, 1997, p. 289). Elucidar esse aspecto seria, portanto, pensar a imagem como efeito ou traduo de um conjunto de aes e relaes que a organizam e a tornam reconhecvel em algum grau em um certo contexto por algum. Para Maynard, perscrutar os traos da fatura de uma imagem seria possibilitar sua inscrio em certos modos de ver e de dar a ver, o que em ltima instncia, para este autor, afetaria a experincia esttica da imagem, ou seja, seus modos de percepo e recepo. Para realizar suas anlises sobre as origens da fotografia moderna e suas condies de individuao e visibilidade, Lissovsky analisa uma srie de imagens de fotgrafos como Atget, Walker Evans, Diane Arbus, August Sanders, Cartier Bresson, Sebastio Salgado, Alexander Rodtchenko, Andr Kertesz, em dilogo com as anlises de autores como Benjamin, Sontag e Rosalind Krauss. O resultado a fotografia pensada como uma estrutura, um funcionamento, um campo de jogo (Lissovsky, 2008, p. 12), no como forma de descrever o mundo, mas de pensa-lo. A visualidade da fotografia como uma construo se assenta precisamente na premissa de que a imagem fotogrfica no apenas documento histrico, social ou artstico ou ento uma forma de representao, mas uma prtica social e comunicativa, um modo de fazer que se inscreve em campos diversos e simultneos: tcnico, histrico, cultural, comunicativo, subjetivo, artstico, econmico e poltico. Essa perspectiva implica pensar a fotografia como parte de uma experincia esttica (Braga, 2010) e como prtica social e comunicativa que articula elementos distintos para sua constituio. Se a noo da fotografia como fatura vem de Lissovksy e Maynard, a de fotografia como prtica social e histrica fundamenta-se em Rancire, particularmente em seu pensamento sobre o que ele chamou de partilha do sensvel. Rancire define esta partilha como o sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas (....) (Rancire, 2009, p. 15). Para o autor, as formas e os produtos da arte implicam uma esttica, entendida, segundo ele, de uma forma kantiana revisitada por Foucault, como sistema de formas que determina a priori o que se d a sentir (Rancire, 2009, p.

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Anacronismo e inatualidade na fotografia contempornea No por outra razo que Dubois (1993) props pensar a fotografia como imagem-ato, na medida em que no seria possvel pensa-la desvinculada de suas condies de surgimento e contemplao. Na mesma linha de raciocnio, Rouill (2005) argumentou que a questo do registro e da representao, por exemplo, no poderiam ser tratadas da mesma forma, como se as imagens no estivessem inseridas em situaes especficas e no fosse produzidas em certas condies, tcnicas, culturais e histricas.

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17). Ao mesmo tempo, esses conjuntos de formas se organizam e so validados por prticas, que para ele seriam engendradas por regimes de visibilidade que determinam, no caso da arte, o lugar que suas prticas e discursos ocupam na partilha daquilo que elas do a ver. Da para Rancire, as prticas artsticas serem consideradas maneiras de fazer que intervm na distribuio geral dos princpios que definem o fazer arte e o ser arte e que regem sua visibilidade. Ou seja, as prticas estticas so formas de partilha do sensvel da qual participam as prticas artsticas e que as inscreve em formas que estruturam a maneira pela qual as artes podem ser percebidas e pensadas como arte e, ao mesmo tempo, estruturam os modos como as artes ganham um sentido e se tornam um comum a ser partilhado em sociedade. Essa abordagem nos parece consistente para pensar a fotografia contempornea, pois permite nos distanciar de um esprito de poca que se sobreporia e imporia a modos de ser e de fazer imagem como questo simplesmente temporal. O que estamos propondo aqui pensar esses modos de ser dos objetos da arte, em particular a fotografia, a partir de um pensamento de rede proposto por Latour (2008). Para Latour os fenmenos sociais devem ser percebidos a partir dos conjuntos de relaes que os configuram. Considerada como prtica social (Rancire, 2009), a arte tambm se produz a partir de um determinado conjunto de concepes e de relaes que so ao mesmo tempo artsticas, histricas, discursivas, tcnicas, polticas, econmicas, comunicativas etc. Com isso, interessa-nos evidenciar o aspecto relacional de sua fabricao e de sua circulao, de modo a nos ajudar a entender o modo como percebemos e vivemos o presente, pois esta fabricao e esta circulao se inscrevem elas mesmas em regimes onde os modos de percepo, produo e circulao correspondem a determinados modos de organizao da experincia esttica e social atravs das imagens, ou seja, dos modos de ver e de dar a ver em nossas sociedades.

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1 O mapa foi organizado visualmente em 63 pranchas contendo fotografias que contavam a histria da permanncia de determinados valores expressivos, que seriam transmitidos em forma de imagens, como um patrimnio sujeito a leis complexas de transformao e recepo. Segundo Mattos, de acordo com a concepo de Warburg, as imagens seriam formadas por motivaes psquicas relacionadas a uma determinada poca e carregadas para dentro de outras culturas, onde seriam remobilizadas em seus contedos psquicos e reorganizadas em funo do novo contexto (Mattos, 2007, p. 133).

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Se a fotografia constri mundos e possveis, cabe investigar no s como ela os produz mas tambm a que conjunto de condies e de questes essas construes remetem. Assim, contra um pensamento que considera a fotografia como documento puro e transparente que liga diretamente mundo e imagem, no que Rouill chamou de uma relao binria de aderncia, este autor vai defender que entre mundo e imagens existem uma srie de outras imagens, invisveis mas operantes, que se constituem em ordem visual, prescries icnicas, esquemas estticos (Rouill, 2005, p.17). Nas pistas deixadas por Rouill, vai nos interessar estabelecer um olhar sobre o que acredito ser a persistncia de determinadas formas pr-modernas e modernas na fotografia contempornea. Esse interesse por esse algo que persiste fundamenta-se, em parte, na questo colocada por Aby Wahrburg (Mattos, 2007), da sobrevivncia de formas de um tempo passado em outro, tese que desenvolveu e ganhou corpo em seu incompleto Atlas Mnemosine, uma espcie de mapa1 de imagens da memria que estabelece cadeias de transporte de imagens, linhas de transmisso de caractersticas visuais atravs dos tempos. O que vai nos interessar a a percepo de que, como aponta DidiHuberman (apud Mattos, 2007), Warburg desenvolveu nesse projeto uma teoria da histria calcada em temporalidade no linear, em que as imagens, portadoras de memria coletiva, romperiam com o continuum da histria, traando pontes entre o passado e o presente (Mattos, 2007, p. 133). Essa abordagem nos parece importante para pensar o processo de individuao da fotografia contempornea e a construo de sua visualidade. Ela nos permitiria evidenciar as pontes, as regularidades e as descontinuidades de certos aspectos da visualidade das fotografias contemporneas com relao aos regimes (sistemas de enunciao) que de alguma forma organizaram as imagens fotogrficas do sculo XIX e da fotografia moderna, por exemplo. Ao mesmo tempo, partir dessa abordagem de Warburg que podemos nos aproximar da noo de anacronismo para evidenciar esses traos que permanecem nas imagens fotogrficas desses diferentes perodos e que podem conceitualmente fundamentar nossas anlises das imagens do presente. O termo anacronismo comumente entendido como erro que supe uma falta de alinhamento ou correspondncia de pessoas, eventos, palavras, objetos, costumes, sentimentos, pensamentos que pertencem a uma

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uma palavra, um acontecimento, uma sequncia significativa fora de seu tempo, dotada ao mesmo tempo da capacidade de definir as orientaes temporais inditas, de assegurar o salto ou a conexo de uma linha de temporalidade outra. E por essas guias, saltos que existe a possibilidade de se fazer histria. (Rancire, 1996, p. 53)

Para Benjamin, a questo da origem tem a ver com esta concepo de histria espessa que se apresenta como imagem que no se fecha sobre si, mas que se desloca entre passado e presente, como algo sempre incompleto e inacabado. O que foi e o que so anacronismos, tempos heterogneos, agoras, que podem ser recuperados por uma operao de montagem, como afirma Didi-Huberman (2000), de tempos dentro de tempos. Continuemos, porm, no aprofundamento dessa noo, que aparece, como dissemos, em diversos autores, que tecem para o termo uma srie de consideraes que no se excluem mutuamente, antes, parecem se complementar.

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determinada poca com uma outra poca. A tal noo de anacronismo podemos associar uma perspectiva historicista de tempo histrico, que pensa a histria como tempo vazio e linear, contra a qual Walter Benjamin lutou veementemente (Benjamin, 1993). Em suas teses sobre o conceito de Histria, Benjamin procurou romper com a crena no progresso e com a ideia de que a humanidade avana em um tempo linear e homogneo. Ele props uma concepo onde uma ideia que, partindo do presente e promovendo descontinuidades, busca no passado momentos iluminadores: da sua clebre noo de analisar a histria a contrapelo. Para Benjamin, a origem no deve ser entendida como gnese. importante para o autor descolar-se de uma perspectiva que entende a histria como tempo vazio para pensa-la como tempo saturado de agoras (1993), e como constructo. Essa forma de considerar a Histria permite pensar a origem como acontecimento, algo que emerge de um processo de mudana e de destruio. o que d a Benjamin a oportunidade de salvar a espessura da histria, a singularidade no do que foi, mas daquilo que persiste naquilo que foi e que no presente. Esse enfoque importante na medida em que implica uma concepo do tempo que, partindo do presente, traz o passado atualidade do presente, o guarda, lidando com o que ele denomina rememorao. graas a essa concepo que o termo anacronismo vai ser discutido por vrios autores. Rancire, por exemplo, o pensa como uma acronia ou um inatual. Para ele, o anacronismo um conceito potico do qual o historiador pode fazer uso positivo de acontecimentos, significados que abordam o tempo a contrapelo. Ele introduz o conceito de acronia que

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Michel Poivert (2010), por exemplo, v uma relao anacrnica que tm certas imagens contemporneas, sobretudo as que tem como tema o retrato e autorretrato. Pensando no aspecto de construo e de ficcionalidade da pose, por exemplo, Poivert vai ver esta prtica ou tematizao como algo recorrente na fotografia desde seus primrdios (Poivert, 2010, p. 224). Contudo, o historiador de arte francs argumenta que a produo contempornea se inscreve numa relao temporal que no se submete ordem do progresso tcnico ou de suas possibilidades, mas numa relao contempornea com a teatralidade. Para o autor, a fotografia contempornea no reproduziria em si o que j foi feito na primeira fotografia e na fotografia moderna, mas inventa com elas uma outra relao. No mais uma revelao do mundo, mas a evidncia do carter artificial de sua construo: ela traz em si, em sua prpria impureza de artifcio, a crtica na crena na imagem natural do registro (Poivert, 2010, p. 225). Rejeitada pelo modernismo, a artificialidade da mise-en-scne seria retomada pela arte atual como mecanismo antimoderno que mostra as falsas evidncias da representao fotogrfica. Nem fices nem simulacros, mas formas de uma experincia imaginativa que toma registros inatuais para se constituir. Um exemplo dessas formas inatuais seriam os tableaux-vivants, largamente utilizadas na pintura e na fotografia do sculo XIX e retomadas por Jeff Wall (Poivert, 2010). J em Daniel Arrasse (2007), o anacronismo assume uma carter de dispositivo e pensado como prtica que pensa seu tempo recorrendo a outros tempos, no como aluso ou citao mas como forma de tensionar esses diferentes tempos. Graas a essas prticas, seria possvel colocar em questo a contemporaneidade da arte contempornea na medida em que evidencia o interesse por questes antigas da histria da arte e que de certa forma revelam o funcionamento do pensamento criativo contemporneo. Arrasse est interessado, em entender o jogo de relaes que a obra de arte realiza, em como o artista nos faz ver a arte e o que ele nos faz ver quando o artista nos faz ver arte. Para ele, analisar uma imagem, seja pintura ou fotografia, trata no de posicionar a obra, a srie de que faz parte ou o artista no contexto de sua produo. Antes, trata de ver na imagem ou em uma srie, um conjunto de sries e relaes de modo a permitir analisar o funcionamento e as questes presentes entre tipos diversos de relaes (verossimilhana, diferena, apropriao, transformao, associao). Analisa, por exemplo, questo da representao do sujeito nos processos de identificao especular na tradio do autorretrato na histria da arte, o que ele procura demonstrar realizando uma aproximao entre o pintor moderno alemo Max Beckman e a artista americana Cindy Sherman, conhecida nos anos 80 e 90 por seus stills fotogrficos que a encenam em mltiplas identidades femininas.

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Ao mesmo tempo, remete a prtica de ambos s questes que mobilizaram na histria da pintura renascentista (sua especialidade no campo da histria da arte) a questo da representao. Finalmente, mas no menos importante, a noo de anacronismo em DidiHuberman vista como mtodo que permite cartografar isso que persiste na imagem: lampejo, resqucio, espessura, montagem. Para este autor, a imagem no a imitao das coisas, mas o intervalo feito visvel, a linha de fratura entre as coisas (Didi-Huberman, 2000, p. 114). O anacronismo seria para ele uma forma de pensar esse intervalo, essa fratura que a imagem . Esse entretempos, entre-coisas. Atravs da noo de anacronismo pode ser possvel compreender como se articula na fotografia contempornea o presente constitudo como ns temporais heterogneos, sempre incompletos e inacabados e em processo contnuo de transformao. Esses anacronismos ou inatuais podem ser entendidos como fragmentos, lampejos, que podem ser revisitados e recuperados e que podem nos ajudar a estabelecer uma outra forma de pensar a ecologia das imagens contemporneas. No a partir de uma hermenutica, nem de um historicismo produtor de novos smbolos e representaes, mas da espessura prpria das imagens e de sua ecologia. Fotografias contemporneas como fragmentos de histrias no propriamente de um presente, mas de temporalidades heterogneas. Pensamento anacrnico sobre a fotografia contempornea a partir de seus indcios, vestgios e permanncias com elementos de outros tempos. Se o passado saturado de agoras, como afirma Benjamin, assim tambm o o presente: uma construo de multitemporalidades heterogneas. o que persiste no presente enquanto anacronismo que marca a imagem contempornea e seus paradoxos: seu agora pode ser to plural quanto o foi no sculo XIX e no sculo XX. Curiosamente, muitas das fotografias produzidas e apresentadas no circuito da arte contempornea no Brasil e no exterior trazem traos e caractersticas que parecem encontrar ressonncias na chamada primeira fotografia e na fotografia moderna. Observando trabalhos de artistas como Cindy Sherman, Jeff Wall, Fontcuberta, Nam Goldin, Rineke Dijskstra, Andreas Gursky, Hans-Peter Feldman, Wolfgang Tillmans, Miguel Rio Branco, dentre tantos outros, possvel verificar no s a recorrncia de temas (retrato e autorretrato, paisagem, nu, cotidiano) e de questes (teatralidade, identidade, produo de espaos e tempos, corpo), mas tambm um fazer imagem que parece reler outras maneiras de fazer imagem, o que pode ser um pista para tentar apreender a condio contempornea da fotografia e a seu processo de individuao na atualidade.

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Minicurrculo
Fernando do Nascimento Gonalves Mestre e Doutor em Comunicao pela UFRJ (1996 e 2003). Realizou pesquisa de Ps-Doutorado em Sociologia do Cotidiano na Universidade Paris

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Referncias

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V- Sorbonne (2008) com apoio da Capes. Em 2002 foi pesquisador visitante na Tisch School of the Arts (New York University) com apoio do CNPq. professor da Faculdade de Comunicao Social da UERJ e pesquisador do CNPq. artista visual, fotgrafo e lder do grupo de pesquisa Comunicao, Arte e Redes Sociotcnicas (CNPq).