UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

PROCURA DA ESSNCIA DO ATOR: Um estudo sobre a preparao do ator para a cena cinematogrfica Walmeri Kellen Ribeiro

Campinas - 2005

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Artes

PROCURA DA ESSNCIA DO ATOR: Um estudo sobre a preparao do ator para a cena cinematogrfica

Walmeri Kellen Ribeiro

Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Artes sob a orientao do Prof. Dr. Rubens Jos Souza Brito.

Campinas 2005

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA. - UNICAMP

R355p

Ribeiro, Walmeri Kellen. procura da essncia do ator: um estudo sobre a preparao do ator para a cena cinematogrfica. / Walmeri Kellen Ribeiro. Campinas,SP: [s.n.], 2005. Orientador: Rubens Jos Souza Brito. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes. 1. Cinema. 2. Interpretao. 3. Ator-preparao. 4. Atores. I. Brito, Rubens Jos Souza. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

 memria de Renato Cohen

Agradeo a todos que contriburam direta ou indiretamente para a realizao deste estudo. Especialmente Ana Cristina Pilchowski, Csar Baio, Rubens Jos Souza Brito e Srgio Penna.

Resumo

Percorrendo caminhos que vo da linguagem criao, de aspectos tcnicos e materiais organicidade humana, este estudo busca apontar princpios que contribuam para o desenvolvimento do trabalho do ator para a cena cinematogrfica, entre eles a representao naturalista, a organicidade, a construo da personagem versus a disponibilidade do ator e a adequao da ao e do gesto. Em busca desses princpios nos enveredamos tanto pelo caminho prtico quanto pelo terico, buscando nas teorias teatrais, cinematogrficas e semioticistas, embasamento e fundamentao, para a solidificao da relao entre o ator e a linguagem cinematogrfica. Portanto, procura da essncia do ator parte de um estudo terico-prtico e de um olhar sobre o processo de preparao de atores empregados ao cinema brasileiro contemporneo, com o objetivo de pesquisar o trabalho do ator em favor da singularidade e da potica da arte de representar aliada tcnica e tecnologia cinematogrfica.

Abstract

Traveling roads that are going from the language to the creation, of technical and material aspects to the human organicity, this study search to aim beginnings that contribute to the development of the actor's work for the movie scene, among them the naturalness, the organicity, the construction of the character versus the donation and the actor's readiness and the adaptation of the action and of the gesture. In search of those beginnings in the so much traveled for the practical road as for the theoretical, looking for in the theatrical theories, movies and semiotics, grounds that it solidifies the relationship between the actor and the movies scene. Herefore, " procura da essncia do ator " essence leaves of a theoretical-practical study and of a glance on the movie scene contemporary Brazilian with the objective of researching the actor's work in favor of the singularity and of the poetic of the art of to represent formed an alliance with the technique and the technology the movies.

ndice

Introduo O ator e o palco cinematogrfico ................................................................................... 09 Captulo 1 O palco cinematogrfico .................................................................................................. 15 1.1 A representao naturalista : A relao ator-linguagem .....................17 1.2 Tcnica e Criao: A cmera como instrumento criativo................... 23 1.3 Montagem: A Justaposio da imagem e a construo do sentido............................................................................................. 31 Captulo 2 Princpios empregados ao trabalho do ator para a construo da representao cinematogrfica: relatos de uma experincia ....................................................................36 2.1 O laboratrio ...................................................................................... 37 2.2 A organicidade como mola propulsora da criao naturalista ........... 44 2.3 A representao naturalista e sua relao sgnica com o objeto representado........................................................................................ 49 2.3.1 O corpo como elemento de representao icnica do sentimento .............................................................................. 53 2.3.2 O corpo como elemento de criao da representao indicial da ao ......................................................................... 56 2.3.3 O dilogo e a representao simblica .............................. 59 2.4 Fragmentao versus memorial corporal ........................................... 63 Captulo 3 Um olhar sobre a preparao de atores para o cinema brasileiro contemporneo ................................................................................................................. 67 3.1 O preparador de atores ....................................................................... 70 3.2 O processo de preparao ................................................................ 73 Concluso ........................................................................................................................ 85 Bibliografia .................................................................................................................... 88

Introduo

O Ator e o Palco Cinematogrfico

No cinema, posso ver tudo de perto, e bem visto, ampliado na tela, de modo a surpreender detalhes no fluxo do acontecimento dos gestos (...) para que o espetculo do mundo se faa para mim com clareza, dramaticidade e beleza.

Ismail Xavier

Uma cmera fixa e o registro de imagens cotidianas deram origem imagem cinematogrfica. E, durante muito tempo a cmera permaneceu fixa assistindo e registrando cenas da realidade, mas, num mero acaso descobriu-se a possibilidade de um travelling e, da em diante a libertao da cmera possibilitou a descoberta de novos pontos de vista, resultando em uma grande variedade de enquadramentos, planos, ngulos e movimentaes. Colocado desta maneira parece que toda esta evoluo tcnica foi rpida e que hoje temos ferramentas bem definidas a serem exploradas na construo da cena cinematogrfica, mas esta evoluo perpassa as barreiras do cinema clssico, das escolas e tendncias cinematogrficas e chega ao cinema contemporneo com muitas possibilidades a serem ainda exploradas, observadas e estudadas. Entre estas possibilidades nos deparamos com o trabalho do ator e as bases da representao para o cinema. Neste estudo buscamos discorrer sobre o processo de preparao do ator para o cinema, mas, antes de adentrarmos o universo do trabalho do ator, propriamente dito, importante ressaltarmos princpios inerentes linguagem cinematogrfica que esto presentes na concepo da cena.

Retomando o objetivo deste estudo, podemos analisar a concepo da cena cinematogrfica a partir de algumas rupturas importantes para o seu desenvolvimento e, como ponto de partida, tomamos a crtica e oposio dos filsofos ilusionistas ao teatro clssico, com a teoria da "Quarta-parede" propondo a delimitao do espao de representao e de observao, que fundamenta o espao de exibio cinematogrfico. Ademais da construo do espao cnico, o cinema tambm se espelhou na representao teatral ilusionista para a formulao da construo visual atravs do ator e do cenrio e no atravs da palavra. Como no tardou para que o cinema descobrisse seu potencial ficcional, ele tambm buscou no teatro, atores, para representar o Homem cotidiano e, com isso baseou-se nos princpios da representao naturalista para contar suas histrias, seguindo a esttica realista-naturalista1 e a indicialidade na representao da imagem. Da resulta que, explorando a linguagem cinematogrfica em analogia a teatral, podemos percorrer infinitas possibilidades de anlise, entretanto, nosso objetivo especfico neste estudo no o de comparar, mas sim, o de apontar princpios da linguagem cinematogrfica que interferem diretamente no trabalho do ator, influenciando assim no processo de preparao desse ator para esse meio. Se por um lado no teatro a construo visual da cena se d no todo criado sobre o palco, por outro no cinema, o olhar fragmentado da cmera e a justaposio das imagens que constroem a narrativa do filme. A partir ento, dessa construo, podemos pontuar como o grande fator de ruptura entra a concepo de cena para o teatro e para o cinema, o

Segundo os tericos Jacques Aumont e Michel Marie em Dicionrio Terico e Crtico de Cinema, no existiu movimento cinematogrfico naturalista, entretanto, o cinema narrativo surgiu em seu incio inteiramente marcado por essa tendncia. Ressaltamos, ainda, que na histria do cinema no h somente a esttica realista-naturalista, entretanto, aps o Neo-realismo italiano, o cinema tomou por base esta esttica e o que podemos verificar no cinema contemporneo o emprego do naturalismo tendo como objeto de criao o homem atual com seus cdigos culturais, gestos e aes.

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olhar aproximado e fragmentado da cmera cinematogrfica, pois, no cinema a cena composta atravs da justaposio de planos. Diante das rupturas entre a linguagem teatral e a linguagem cinematogrfica, abordamos no primeiro captulo desta dissertao a relao do ator com a linguagem cinematogrfica, apontando trs paradigmas essenciais ao desenvolvimento de seu trabalho neste palco, so eles: a representao naturalista, a cmera como instrumento de criao e a montagem como elemento de construo do sentido atravs da justaposio da imagem/signo. Ao pensarmos em linguagem e, principalmente, na relao referencial da linguagem cinematogrfica com seu objeto representado, tomamos como fundamentais para a elaborao desta pesquisa os conceitos semiticos sobre os nveis de interpretao e representao do signo. Baseando nos na teoria Peirceana, aplicamos estes conceitos tanto na fundamentao da concepo da lingaugem quanto na do trabalho do ator, j que este tido neste estudo como o signo do Homem real. No decorrer de toda a pesquisa lanamos mo da teoria peirceana sobre o estudo geral dos signos em favor da objetivao do trabalho do ator para a construo da representao cinematogrfica, pois falar em cinema implica em falar em um processo de significao. Alm da teoria semioticista peirceana, recorremos a tericos do cinema tais como: Bela Balzs, Hugo Munsterberg, Laura Mulvey, Serguei Eisenstein, Jacques Aumont, Ismail Xavier e ao tambm filsofo Gilles-Deleuze, para fundamentar a concepo da linguagem cinematogrfica e a relao do ator com esta linguagem mediada pelo aparato tecnolgico que, ao mesmo tempo que media, compe, criando inmeras possibilidades de olhar, como exposto por Ismail Xavier: 11

H entre o aparato cinematogrfico e o olho natural uma srie de elementos e operaes que favorecem uma identificao do meu olhar com a cmera, resultando da um forte sentimento da presena do mundo emoldurado na tela (...) discutir essa identificao e essa presena do mundo em minha conscincia , em primeiro lugar, acentuar as aes do aparato que constri o olhar do cinema.2

procura da essncia do ator para a construo da representao cinematogrfica que este estudo percorre caminhos que vo da linguagem criao, de aspectos tcnicos e materiais organicidade humana, buscando discutir com jovens atores que pretendem atuar no cinema, alguns princpios inerentes ao trabalho do ator para este meio, entre eles os conceitos de naturalismo, de construo da personagem versus doao e disponibilidade do ator e da adequao da ao e do gesto linguagem cinematogrfica diante do olhar aproximado e mediador da cmera. Para a realizao deste estudo buscamos atravs da prtica experienciar alguns princpios que pudessem solidificar a preparao do ator para a representao cinematogrfica, e realizamos, ento, o processo de preparao do elenco do filme longametragem (em finalizao) intitulado Ainda Somos os Mesmos, o qual denominamos nesta pesquisa de laboratrio. Como linha de trabalho e pesquisa escolhemos o princpio da ao fsica. Esta escolha se deu por entendermos, como proposto por Stanislavski, que o principal ponto das aes fsicas no est nelas mesmas, mas sim no que elas evocam. Partindo da ao fsica, como principal princpio de preparao do ator, buscamos nas teorias teatrais desenvolvidas por Constantin Stanislavski, Antonin Artaud e Jerzy Grotowski, a fundamentao terica acerca do trabalho do ator.

XAVIER, Ismail. O Olhar e a cena. Pg 35

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Com a finalidade de ilustrar os resultados obtidos durante o laboratrio preparamos um CD-ROM com algumas cenas que foram desenvolvidas pelos atores durante o processo de preparao. Devido a falta de estrutura tcnica no foi possvel registrarmos os exerccios propostos, por isso dispusemos em imagens apenas algumas cenas realizadas aps os exerccios dirios. No segundo captulo desta dissertao buscamos discorrer sobre o laboratrio com os atores, sobre os resultados obtidos e, a partir destes resultados desenvolvemos um estudo acerca de trs princpios propostos como fundamentais para o desenvolvimento do trabalho do ator para o cinema, so eles: a organicidade como mola propulsora da criao naturalista, a representao naturalista e sua relao sgnica com o objeto representado, e a fragmentao versus a memria corporal. Desvendar os caminhos que podemos percorrer num processo de preparao de atores para o cinema um trabalho sem limites, pois aliar o humano ao tecnolgico nos lana possibilidades de criao e transformao das linguagens. Esse liame do trabalho do ator com a criao cinematogrfica vai muito alm do como se relacionar com a cmera, do como doar-se numa cena fragmentada, ultrapassa as formas e frmulas e, sobretudo, observando esse caminhar no h como prescindirmos lanar um olhar sobre o processo de preparao de atores para o cinema brasileiro contemporneo. No terceiro captulo, o qual denominamos Um olhar sobre a preparao de atores para o cinema brasileiro contemporneo, buscamos discutir e observar como os princpios pesquisados neste estudo esto sendo aplicados preparao dos atores e, principalmente, se os princpios aqui apontados so coerentes com esse meio, tendo em vista, que no cinema contemporneo o ator deixa de ser o instrumento de representao de

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uma personagem, para contribuir na construo da mise-en-scne estabelecendo uma relao de co-autoria com a obra. Para a realizao desta pesquisa acerca do cinema contemporneo analisamos o processo de preparao de atores dos filmes Bicho de sete cabeas e Cidade de Deus, abordando os princpios empregados pelos preparadores Srgio Penna e Ftima Toledo na preparao dos atores. As cenas dos filmes citadas nesta dissertao, assim como a entrevista realizada com Srgio Penna e o depoimento de Ftima Toledo, esto disponveis no CD-ROM anexado a este trabalho, com a inteno de facilitar a leitura pela visualizao dos exemplos citados, uma vez que os mesmos pertencem ao universo audiovisual. O caminho traado em procura da essncia do ator busca, ao aliar a teoria prtica, um direcionamento de coisas to simples de serem entendidas e to difceis de serem aplicadas, como por exemplo, a doao plena do ator, o que nesta pesquisa denominamos essncia.

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Captulo 1- O palco Cinematogrfico

Como as simples coisas da vida. Pessoas, operrios, que aps um dia de trabalho saem pelos portes de uma fbrica rumo s suas casas e tornam-se atores de um filme ao serem registrados por uma cmera, bem como, o ptio de uma simples estao ferroviria torna-se um cenrio por onde pessoas comuns e aes comuns so realizadas naturalmente. E assim surgiram as primeiras experincias cinematogrficas, realizadas por Louis Lumire. Referimo-nos ao perodo da histria que traz para o cenrio artstico um momento de rupturas estilsticas3, o final do sculo XIX, e que no podemos abandonar ao abordar os princpios de concepo da linguagem cinematogrfica, pois, as teorias teatrais vigentes naquela poca influenciaram diretamente o desenvolvimento da cena, desde sua concepo realstica at o modo de exibio baseado na diviso palco-platia. Essa movimentao que faz com que no tarde para que, tanto o cinema quanto o teatro, busquem suas prprias identidades, aprofundando os estudos acerca de suas possibilidades e potencialidades. A partir dessa investigao, o cinema no demorou a descobrir seu potencial ficcional, passando a utilizar-se da narrativa e de atores para representar suas histrias. Entretanto; a idia de representao do real, que vinha desde o nascimento do cinema ao registrar imagens cotidianas, como a dos operrios de uma fbrica, de um beb sendo alimentado ou mesmo de um trem chegando a uma estao ferroviria, seguiu aliada esttica cinematogrfica tornando-se uma das matrizes de criao dessa linguagem, influenciando diretamente a construo da narrativa e o trabalho do ator.

O cenrio teatral do fim do sculo XIX foi marcado pela ruptura com a teoria da "quarta-parede", instituda pelos filsofos ilusionistas no sculo XVIII em busca de uma nova dramaturgia e de um novo modo de representao com base na esttica realista-naturalista. Sobre este assunto ver os estudos de Jean-Jacques Roubine em A Linguagem da encenao teatral.

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Analisando o conceito de representao a partir de um olhar semioticista, teremos a imagem cinematogrfica como um signo do real. Segundo Charles Sander Peirce4 o signo ou "representmen" toda coisa que substitui outra, representando-a para algum, sob certos aspectos e em certas medidas, ou seja, o objeto realidade representado pela imagem flmica e interpretado pelo espectador. Seguindo ainda por uma anlise semioticista, Lcia Santaella5 em seus escritos sobre as matrizes da linguagem, diz que a linguagem visual indicial, tendo como matriz a relao referencial com o objeto representado. Podemos, portanto, observar que desde as primeiras imagens cinematogrficas temos a relao indicial entre signo e objeto representado, aproximando o espectador do objeto atravs da identificao. Verdade ou inveno, o realismo empregado imagem cinematogrfica justifica o susto que as pessoas levaram ao assistirem as primeiras projees cinematogrficas de Larrouser arros (Louis Lumire), no Grand-caf em 1895 na Frana, pois, a relao de identificao do espectador com o objeto representado, fez com que o pblico presente naquele local acreditasse que o trem ultrapassaria a tela atingindo a platia. essa relao indicial existente entre a imagem flmica e a realidade, o fator motriz para o emprego da esttica naturalista ao trabalho do ator de cinema, assim como, para a construo de um realismo dramatrgico. Marcel Martin em "A Linguagem Cinematogrfica" diz que:

PEIRCE, Charles Sander. Semitica. SANTAELLA, Lcia. Matrizes da Linguagem e Pensamento: Verbal Visual Sonora.

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"O que distingue o cinema de todos os outros meios de expresso culturais o poder excepcional que vem do fato de sua linguagem funcionar a partir da reproduo fotogrfica da realidade (...) A representao sempre mediatizada pelo tratamento flmico(...) A realidade que aparece na tela no jamais totalmente neutra, mas sempre o signo de algo mais(...) Essa ambiguidade da relao entre o real objetivo e sua imagem flmica uma das caractersticas fundamentais da expresso cinematogrfica e determina em grande parte a relao do espectador com o filme, relao que vai da crena ingnua na realidade do real representado percepo intuitiva ou intelectual dos signos implcitos como elementos de uma linguagem"6.

Podemos, portanto, observar que desde os primeiros experimentos do cinema ficcional, houve uma necessidade de adequao do trabalho do ator de teatro esttica cinematogrfica, rompendo com paradigmas teatrais. Neste captulo abordaremos a relao do ator com a linguagem cinematogrfica, apontando trs paradigmas essenciais ao desenvolvimento de seu trabalho nesse palco: a representao naturalista, a cmera como instrumento de criao e a montagem como construo do sentido atravs da justaposio da imagem/signo.

1.1 A representao naturalista: a relao ator-linguagem

Nikita Paula, em seu estudo sobre o ator de cinema, explora a necessidade da adequao do trabalho do ator esttica cinematogrfica, citando que: "Na base da definio do trabalho ou da arte do ator, o fundamento representao permite o trnsito e, de certa forma, autoriza o exerccio da profisso nas mltiplas linguagens. Mas (...) a desteatralizao do espetculo cinematogrfico provoca mudanas significativas na interpretao (...) prevalece para o ator a necessidade de revelar a dimenso dos sentimentos, dos estados de alma, das intenes, dos pensamentos etc., da personagem.

MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica Pg. 18

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Distante da necessidade de projetar o movimento para alm do palco teatral, no cinema os gestos do ator so contidos."7

Os gestos contidos, a ao naturalista, so elementos intrnsecos ao ator de cinema, pois, neste suporte de produo, o ator possui o olhar da cmera como elemento de mediao com o espectador. Se no teatro a construo visual da cena se d no todo criado sobre o palco, no cinema este "todo" fragmentado pelo olhar da cmera, ou seja, enquanto no teatro acompanhamos o desenvolvimento da cena num plano geral, no cinema o "tamanho do olhar" deixa de ser do espectador que observa para ser do diretor que atravs do "olho da cmera" enquadra em tamanhos de planos diferenciados. Segundo, o diretor e terico hngaro, Bla Balzs8, "A base e a possibilidade de uma arte do cinema residem no fato de que todas as coisas paream o que so", pois a vitalidade dramtica proposta pela sensibilidade da cmera e pela sua capacidade de nos mostrar a qualidade existente em um gesto, em uma ao e at mesmo em um objeto. Esta sensibilidade do olhar prximo faz com que a adequao do ator esttica cinematogrfica v alm do gesto, da ao e da voz, pois, no cinema os atores adequam-se tambm fragmentao e s especificaes fsicas e de fotogenia exigidas pelo meio, j que esta uma arte de fotografia em movimento na qual tecnologia e ator trabalham juntos na construo do filme. Para aprofundarmos a discusso acerca da esttica naturalista relacionada ao trabalho do ator no cinema, devemos retomar a idia da indicialidade da linguagem
7

PAULA, Nikita. Vo cego do ator no cinema brasileiro - experincias e inexperincias especializadas. Pg.22
8

BALZS, Bla In XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. Pg 92.

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cinematogrfica, que atribui ao cinema a caracterstica de ser uma arte de fazer com que todas as coisas paream o que so, ou seja, uma arte da representao da realidade atravs da imagem flmica. Se a imagem filmica transforma todos os seus elementos em signos do real, podemos deduzir que o ator um signo que representa o Homem real e, portanto, levar consigo a tarefa de represent-lo universalmente, j que o cinema nos possibilita a projeo do mesmo filme em lugares, cidades e pases diferentes simultaneamente. Prosseguindo com essa idia de tarefa atribuda ao trabalho do ator, o que podemos ressaltar o surgimento de uma necessidade de empregar sua criao o conceito de naturalismo. Para estabelecer ento, este conceito aliado a esttica cinematogrfica recorreremos aos princpios da esttica realista-naturalista aplicado cena teatral no fim do sculo XIX. A atriz e professora de representao, Stella Adler9, ao apresentar os conceitos do teatro realista, diz que a cena realista prope a busca da verdade, da sinceridade, representando temas cotidianos que pertenciam vida de qualquer pessoa e, que para uma nova cena era ento necessrio, um novo modo de representar. "Dizer alguma coisa verdadeiramente significativa sobre a vida exigia toda uma tcnica de representao para combinar com a nova tcnica de escrever(...) Um novo ator era preciso para representar a realidade, um interprete com enorme sensibilidade(...) Um dos componentes do realismo e no o menos intimidante era sua total dependncia da arte de representar ." 10

Estamos aqui embasados em nos estudos de Stella Adler contido no livro Stella Adler sobre Ibsen, Strinderg e Chekhov Rio de Janeiro: editora Bertrand Brasil, 2002.
10

Adler, Stella. Stella Adler sobre Ibsen, Strinderg e Chekhov. Pgs. 37/38.

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Para a autora o realismo chega ao teatro com os primeiros textos de Ibsen, embora a escola realista de pensamento tenha comeado com os romancistas, entre 1830 e 1880, mas a representao naturalista empregada cena surge com o trabalho de Stanislavski no comeo do sculo XX. A representao naturalista, proposta por Stanislavski, visa estabelecer o lao entre realidade e representao, buscando no trabalho do ator a sinceridade em cena atravs da emoo verdadeira no ator. Para isso era preciso romper com as tcnicas de representao existentes e com a dialtica do teatro clssico. Assim como a linguagem teatral realista, a linguagem cinematogrfica tambm fundamentada na representao da realidade e, portanto, exige de seu ator uma representao naturalista, visando a verdade e a sinceridade do ator aliados ao olhar prximo da cmera na construo da ao e do gesto cinematogrficos. Por outro vis, assim como no teatro, o emprego da esttica naturalista ao trabalho do ator e sua relao prxima com a corporeidade cotidiana do Homem real introduz a idia de que utilizamos o corpo em seu estado cotidiano para o desenvolvimento da

representao para estas mdias. Esse pensamento justifica o porqu de muitos diretores de cinema preferirem trabalhar com os atores da vida, ou seja, os no-atores, a trabalhar com atores que possuem uma formao teatral. Foram adeptos deste pensamento grandes diretores, como Eisenstein, Pudovkin, Rossellini, Bresson, entre outros. Entretanto, como exposto pelo filsofo francs Gilles Deleuze, ao falar do corpo no cinema: "A atitude cotidiana o que pe o antes e o depois no corpo, o tempo no corpo, o corpo como revelador do termo (...) Mas h outro plo do corpo, outro vnculo cinema-corpo-pensamento."Dar" um corpo, montar uma cmera 20

no corpo, adquire outro sentido: no mais seguir e acuar o corpo cotidiano, mas faz-lo passar por uma cerimnia, introduzi-lo numa gaiola de vidro ou cristal, impor-lhe um carnaval, um disfarce que dele faa um corpo grotesco, mas tambm extraia dele um corpo gracioso ou glorioso, a fim de atingir, finalmente, o desaparecimento do corpo visvel."11

O "processo", denominado por Deleuze de "cerimnia", de utilizao do corpo cotidiano como substrato de criao do corpo cinematogrfico, empregando-o no em sua forma pura e simples, mas doando-o como matria-prima para a criao da personagem e construo da narratividade cinematogrfica, apresenta-nos como as representaes convencionais do nosso corpo, podero tornar-se representaes estveis atravs da arte, pois, o modo como empregamos nosso corpo na vida cotidiana substancialmente diferenciado de seu emprego em situaes de representao, como explica o socilogo Henry-Pierre Jeudy:

" a arte que, por sua aventura, por suas extravagncias, pelas rupturas operadas no tempo e no espao, pela subverso exercida no que diz respeito aos tabus, gera um semelhante efeito de estabilidade, as mais imprprias imagens corporais tornando-se representaes estveis, at mesmo de modelos culturais de percepo"12

Atravs do corpo criamos e reproduzimos milhes de imagens na vida cotidiana, sem possuir controle sobre seu surgimento, movimentao, irrupo ou velocidade, diferentemente do que acontece na arte, pois, em situaes de representao podemos viver as imagens alm da realidade cotidiana, ou mesmo represent-las com poesia e plasticidade diferenciadas, o que significa um processo no qual o ator, ao recriar as imagens corporais

11 12

DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. Pg. 228 JEUDY, Henry-Pierre. O corpo como objeto de arte. Pg.28

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cotidianas, reaviva seus sentidos, explorando suas possibilidades na construo da ao e do gesto. O corpo cotidiano, reavivado, o que move o trabalho do ator neste palco intermediado pelo olhar de uma cmera e iluminado por muitos graus kelvin em defesa de um realismo representado pela imagem em movimento. E para reavivar o corpo cotidiano, o ator caminha por princpios e tcnicas que o levaro a um trabalho concreto e a uma disponibilidade para doar-se em cena. Segundo o preparador de atores para cinema, Srgio Penna,13 o ator deve estar disponvel para viver cenas cotidianas e que tal disponibilidade advm de um treinamento intenso. A preocupao da tcnica aliada ao trabalho do ator de cinema recente na histria do cinema brasileiro, porm, j podemos destacar uma grande quantidade de obras, tais como: Bicho de sete cabeas, Cidade de Deus, Carandiru, Contra Todos, Sonhos de Peixe, Nina, entre outros filmes que se encontram em pr-produo, produo ou finalizao, mas que j incluem em seu quadro de profissionais um preparador de elenco, com o objetivo de explorar o ator como elemento de criao do filme. Diante do exposto acima o que se pode observar no cinema contemporneo um rompimento paradigmtico da funo do ator. O ator neste cinema contribui para a criao da mise-en-scne e no apenas executa as aes direcionadas a ele. J no temos mais o ator que decora seu texto e sim o ator que prope seu texto, assim como, suas aes e sentimentos, enriquecendo a cena e conduzindo a representao naturalista.

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Anotaes realizadas durante as oficinas de preparao de ator para cinema ministrada pelo diretor de atores Srgio Penna em maro de 2004 na cidade de So Paulo.

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Como tendncias da contemporaneidade podemos tambm aqui ressaltar filmes como DogVille, no qual o trabalho do ator sobrepe-se tecnologia e linguagem cinematogrfica, sendo o responsvel pela construo da mise-en-scne.

1.2 Tcnica e Criao: a cmera como instrumento criativo

"Comea aqui a arte do Cinema. A mo nervosa que agarra febrilmente a arma mortfera pode sbita e momentaneamente crescer e ocupar toda a tela, enquanto tudo o mais literalmente some na escurido.(...) o detalhe em destaque torna-se de repente o contedo nico da encenao...14

Durante todo o estudo sobre a concepo da cena cinematogrfica nos deparamos com a cmera como seu principal instrumento de construo. Numa palestra realizada no museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro, Ismail Xavier15, ao falar da construo da cena e do olhar do cinema disse que "desde que a cmera esteja presente as pessoas fazem teatro, ou seja, desde que a cmera esteja presente representamos algo, deixando de ser um mero registro e tornando-se cena. Mas ento o que chamamos de cena cinematogrfica? Jacques Aumont e Michel Marie em Dicionrio Terico e crtico do Cinema16 atribui ao conceito cena trs possibilidades, so elas: espao dramtico, unidade de ao e o cinema da cena reportando-se ao cinema realista. Segundo os autores, enquanto espao dramtico e por uma nova extenso de sentido cena designa um fragmento de ao

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MUNSTERBERG, Hugo In XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. Pg. 34

Palestra realizada pela associao brasileira de cinema (ABCine) em maio de 2004 no Museu de Arte moderna do Rio de Janeiro, com a participao do Professor Dr. Ismail Xavier. 16 AUMONT, Jacques, MARIE, Michel. Dicionrio Terico e Critico de Cinema Ed. Papirus, Campinas/SP, 2003.

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dramtica, agindo por uma certa unidade de durao; j a aplicao de cena unidade de ao, refere-se ao conjunto de planos sucessivos. Entretanto, para tentar responder o que estamos denominando cena cinematogrfica nos reportamos diretamente ao espao cnico delimitado pelo olhar da cmera, fragmentao deste espao em planos e a delimitao da imagem. Assim, ao relacionarmos a cmera de cinema como mediao do olhar nos referimos a dois momentos distintos e separados por um processo. O primeiro momento do olhar da cmera sobre o objeto filmado, o que denominamos como produo, ou seja, nesta etapa o olho da cmera conduzido pelo diretor e pelo fotgrafo, na representao do objeto real. J num segundo momento nos referimos ao olhar do espectador sobre a imagem projetada e sua identificao com a realidade representada atravs do aparato de projeo. Ao tratarmos do trabalho do ator no palco cinematogrfico, nos referimos diretamente ao olhar da cmera sobre a ao e o gesto, assim, o primeiro contato do ator com o palco cinematogrfico dar-se- atravs deste olhar prximo, dividido em tamanhos diferenciados, capaz de captar uma simples respirao. E justamente na relao do ator com o olhar da cmera que se encontra a vivacidade do seu trabalho no cinema, pois, este olhar capaz de apresentar ao espectador os sentimentos mais ntimos atravs de um closeup. diante desta capacidade que a relao ator-cmera perpassa o modo de apresentao/projeo, referindo-se, sobretudo, criao e essncia do trabalho do ator. A flexibilidade do olhar da cmera sobre o objeto filmado, a torna no apenas um aparelho mecnico, mas sim um olho capaz de enquadrar de maneiras diferenciadas, de substituir um olhar, atravs do que conhecemos como cmera subjetiva, criando e participando ativamente da construo da narrativa, como uma personagem, pois, segundo

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Balsz "a cmera cinematogrfica nos revelou novos mundos, como a alma dos objetos, o ritmo das multides e at mesmo a linguagem secreta das coisas mudas"17. O que nos cerca para falarmos da cmera como elemento de criao no cinema, sem dvida, sua flexibilidade de enquadramento e movimentao. Marcel Martin relata em seu texto "O papel criador da cmera18 dois momentos importantes na descoberta da cmera cinematogrfica como elemento de criao no cinema. O primeiro aconteceu em 1896 quando um operador de cmera de Lumire, ao colocar sua cmera sobre uma gndola em Veneza, descobriu a possibilidade de um Travelling, ou seja, do deslocamento da cmera. A segunda descoberta foi do ingls G. A Smith, que em 1900, modificou o ponto de vista de uma mesma cena passando de um plano a outro, libertando a cmera de sua posio at ento esttica. Estas descobertas foram apenas o pontap inicial para que rapidamente a cmera se tornasse o grande atrativo cinematogrfico, brincando com a subjetividade, com a objetividade, com o tamanho de planos, movimentos e irrupes das tomadas. A flexibilidade da cmera e suas possibilidades tcnicas dariam vazo explorao do contedo dramtico de cada plano. Griffith19, considerado um diretor frente de seu tempo, tido como uns dos primeiros cineastas a explorar a complexidade dramtica de um close-up em Broken Blossoms. Com uma interpretao minimalista, com gestos contidos, a personagem Lilian Gish, marca no s a utilizao do close-up na histria do cinema, mas tambm a da representao cinematogrfica.

17

idem. Pg 84. MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica. Pg 30 19 Estamos aqui embasados nos dados fornecidos por Luiz Carlos Merten em seu livro "Cinema entre a realidade e o artifcio" Porto Alegre/RS: Ed. Artes e Ofcios, 2003.
18

25

Ao citarmos a explorao do close-up por Griffith, queremos ressaltar a representao para o cinema, ou seja, a mudana na forma de representao. Chegamos assim, ao principal elo de relao entre o ator e a cmera cinematogrfica. A partir do momento em que o olhar se aproxima do objeto representado, os detalhes e especificidades deste objeto so expostos, e medida que este olhar vai se distanciando, deixamos pouco a pouco as pequenas partes para alcanarmos o todo exposto em cena. neste percurso do olhar mais prximo ao mais distante que encontramos nomes e siglas que denominam o que compem cada quadro visual, os chamados planos do cinema. Fixo ou contnuo, o plano como observa Bla Balsz ao falar do close-up, nos "revela as partes mais recnditas de nossa vida polifnica, alm de nos ensinar a ver os intrincados detalhes visuais da vida"20. Ressaltamos porm que, independente do tamanho do plano, a sensibilidade do olho da cmera em aproximar ou distanciar o seu objeto representado que explica a ligao do cinema com a necessidade de uma representao naturalista por parte dos atores. Ismail Xavier em "Olhar e a Cena" diz que: "Com o cinema, a percepo humana ganhou um acesso especial intimidade dos processos - nele, a aparncia j uma anlise. O close-up no o lugar do fingimento, uma presena que revela o que se , no o que se pretender ser (inteis as caretas dos atores)."21

O close-up sem dvida o plano que mais expe o ator em cena, diante de sua proximidade, entretanto o "acesso especial intimidade" proporcionado pelo olhar cinematogrfico, alastra-se por este palco ditando os princpios aplicados preparao do
20

BALSZ, Bela. A face das coisas in XAVIER, ISMAIL A experincia do cinema pg.90.

26

ator para o cinema, buscando a essncia do ator como matria-prima para construo da personagem. A proximidade da cmera e a representao naturalista so questes que vem sendo discutidas desde o princpio da cinematografia, entretanto, esta discusso faz-se renovada a cada nova gerao de cineastas e atores, seja pelo uso de novas tecnologias ou em busca de um aprimoramento da imagem flmica, decorrente da histria do cinema e de suas rupturas estticas. Outro ponto importante que gostaramos de ressaltar que se a cmera aproxima, ela tambm delimita. Sendo assim, o tamanho dos planos e a possibilidade de enquadramentos, podem ser considerados como elementos de delimitao do espao cnico cinematogrfico, mas ao analisarmos este espao temos de nos ater a duas delimitaes distintas: a delimitao da cmera, conhecida como campo visual, e a delimitao do espao cnico do ator. Jacques Aumont em "A esttica do filme" ressalta ao definir campo visual que: "O importante(...) observar que reagimos diante da imagem flmica como diante da representao muito realista de um espao imaginrio(...) a imagem limitada em sua extenso pelo quadro, parece que estamos captando apenas uma poro desse espao. essa poro de espao imaginrio que est contida dentro do quadro que chamaremos de campo." 22

Assim, campo visual a imagem que vemos, delimitada pelo quadro, e a esta imagem denominamos plano, cuja noo envolve muitos conceitos alm do tamanho do olhar sobre a cena e que elencamos a seguir: a durao, o ritmo, o movimento e a relao com outras imagens.
21

22

Xavier, Ismail. O olhar e a Cena. Pg. 42 AUMONT, Jacques e outros. A Esttica do Filme. Pg. 21

27

Citando novamente Aumont, recordamos que, para ele, em esttica do cinema o termo "plano" se v utilizado em pelo menos trs contextos, quais sejam: a)- o tamanho dos planos; b)- plano fixo ou em movimento; c)- o plano como unidade de durao. Seguindo ainda, o fio das explicaes desse autor lembramos que, nessa subdiviso pode-se depreender que em relao ao tamanho dos planos, podemos estabelecer dois referenciais tericos: o primeiro sobre o enquadramento em favor da relao cmera - objeto representado; e o segundo que se refere s propores humanas apresentadas na cena e o seu contedo dramtico. Dando continuidade a essas idias salientamos que como tamanho de planos, podemos citar: plano geral, plano de conjunto, plano mdio, plano americano, plano aproximado, primeiro plano e close-up. Ao falarmos em plano fixo ou em movimento, nos referimos aos movimentos de cmera e, estes podem ser divididos desde uma cmera fixa at a um travelling (deslocamento do olhar em cena, no qual a cmera se move), uma panormica (a cmera permanece fixa, o olhar que se move) e o Zoom (foco de ateno da cena). O outro aspecto que enfocamos a seguir, dando continuidade a este assunto, sobre o plano. O plano como unidade de durao, refere-se montagem, dividindo-se em planos curtos e longos que comporo a cena do filme. Diante desta conceituao sobre o campo visual e o plano, podemos dizer que o espao cnico da cmera composto pelo campo visual de cada plano e que atravs da justaposio de planos que constituir a cena, o espao cnico da cmera situar o espectador no tempo e espao do filme. Pois, segundo Marcel Martin, o espao cinematogrfico se d de duas formas: a primeira seria atravs da reproduo do prprio espao numa perspectiva fotogrfica aliada

28

ao movimento de cmera, ou ento, atravs da produo de um espao global, sinttico, percebido pelo espectador como nico pela justaposio de espaos fragmentados pelo plano. J temporalmente, segundo Marcel Martin, o cinema introduz uma tripla noo: o tempo da projeo (a durao do filme), o tempo da ao (a durao diegtica da histria contada) e o tempo da percepo (a impresso de durao intuitivamente sentida pelo espectador). Para Martin o cinema a arte do espao, pois: O cinema reproduz de forma bastante realista o espao material real e, alm disso, cria um espao esttico absolutamente especfico(...)De qualquer forma, o espao dramtico tal como aparece na tela no de maneira alguma dissocivel dos personagens que ali evoluem: no um suporte, um lugar onde a ao seria encenada(...) s o que aparece na tela que verdadeiramente especfico desta arte...23 Acrescentamos ainda que o espao cnico do ator no se limita ao que aparece na tela ou reconstruo do espao real, mas expandido em partes. Aqui vamos dividi-la em trs, seguindo de acordo com o espao de atuao: 1. O set de filmagem, constitudo por cenrio, objetos de cena, iluminao (distribuda em vrios pontos de luz para preenchimento do espao, alm de rebatedores), captao de udio (microfones), uma grande equipe disposta em suas funes e, claro, a cmera. 2. O espao de ao, ou seja, o espao de movimentao do ator na locao ou cenrio. 3. O campo visual, ou seja, a imagem que aparece na tela.

23

MARTIN, Marcel. A linguagem Cinematogrfica Pg. 209

29

A este espao cnico podemos associar a noo temporal do filme da seguinte forma: ao set de filmagens relacionamos um espao constitudo por um tempo real, ou seja, o tempo de durao das filmagens; j ao espao de ao associamos o tempo de durao da cena a ser filmada e ao campo, a durao do plano. Cerceando a noo espao-tempo entre a construo do espao cnico da cmera e do espao cnico do ator encontramos o grande elo entre estes dois plos: a direo. Chegamos ento trade de criao da cena cinematogrfica, ator-cmera-direo. Uma trade que opera num nico compasso, o que no poderia ser diferente, pois diante de tanta parafernlia e tanta gente envolvida, uma direo magistral faz-se necessria, para orientar quais os passos a serem seguidos, passos que chamamos em linguagem tcnica de marcaes. Numa arte de marcaes precisas e/ou previamente combinadas a relao atorcmera beira muitas vezes mecanizao, pois, a preocupao do ator com o plano com a preciso das marcaes, pode fazer com que com ele mecanize sua atuao, preocupandose com o foco da luz, com que parte do corpo est em quadro, e isto poder conduzi-lo reproduo de clichs e ao tensionamento das partes expostas, resultando em um comprometimento da qualidade da representao e da cena. Pensadores teatrais, como Stanistavski, Grotowski, Artaud, entre outros, dizem que o ator doa-se num todo para a cena e, portanto, no cinema no poderia ser diferente, pois a essncia do trabalho do ator de teatro e de cinema a mesma, a mudana se d na linguagem, no suporte de produo. Para esclarecer, se mudarmos de suporte, utilizando uma outra linguagem, teremos de nos adequar s suas especificidades e no caso especfico do cinema, falamos em uma cena intimista, de um olhar prximo, de um corpo mediado. 30

O conhecimento de planos e de sua intensidade dramtica faz-se importante ao ator de cinema para que este se aproxime da linguagem cinematogrfica, empregando os artifcios tecnolgicos como elementos de criao. Entretanto, a doao do ator em cena independe do plano utilizado. Ao doar-se o ator se entrega completo a cena e nunca em partes.

1.3 Montagem: a justaposio da imagem e a construo do sentido

No pretendemos neste estudo, nos aprofundar a cerca da teoria da montagem e, sim, estabelecer a relao existente entre a montagem e o trabalho do ator, detendo-nos aos conceitos de unicidade e construo dramtica e esttica do filme, pois quando falamos em montagem, nos referimos organizao dos planos de um filme em uma certa ordem e durao, dando unicidade narrativa e esttica. Eisenstein24 em seu livro "O sentido do filme", diz que a montagem um componente to indispensvel produo cinematogrfica quanto qualquer outro elemento, pois, esta a etapa em que justapomos os fragmentos captados pela cmera, gerando a partir de uma sequncia de planos, a cena, conforme elucida o autor: A imagem total do filme, determinada tanto pelo plano quanto pela montagem, tambm emerge, dando vida e diferenciando tanto o contedo do plano, quanto o contedo da montagem"25

Assim, ao analisarmos a montagem, j no nos referiremos mais aos planos isolados e nem as suas justaposies e, sim relao entre os dois, pois:
24

Estamos embasados na teoria da montagem explorada por Serguei Eisentein exposta no livro: O sentido do filme. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2002. 25 EISENSTEIN, Serguei. O sentido do filme Pg. 18

31

"...cada fragmento da montagem j no existe mais como algo norelacionado, mas como uma dada representao particular do tema geral, que penetra igualmente todos os fotogramas. A justaposio desses detalhes parciais em uma dada estrutura cria e faz surgir aquela qualidade geral que cada detalhe teve participao e que rene todos os detalhes num todo, isto , naquela imagem generalizada, mediante a qual o autor, seguido pelo espectador, apreende o tema." 26

Ao estabelecermos uma relao entre o trabalho do ator e a montagem, discutimos primeiramente a fragmentao da ao, pois se justapusermos dois ou mais planos diferenciados para a constituio de uma mesma cena, haveremos de ter no trabalho do ator uma continuidade da ao e do gesto, implicando num trabalho de ordem fsico (corpo) e energtico (Tnus ). A fragmentao da cena em vrios planos um dos maiores fatores de estranheza para o ator que no est habituado a trabalhar com a linguagem cinematogrfica, pois independente de ser o pice da ao ou no, o "corta!" rompe com o processo natural de desenvolvimento da cena num continuum, retomando-a muitas vezes de onde parou em diante, sem qualquer vestgio da ao que estava sendo executada anteriormente. Alm da ruptura no momento da ao, no cinema contamos com uma filmagem sem ordem cronolgica das cenas, podemos filmar a ltima cena de um filme no primeiro dia de filmagem, assim como podemos filma-lo de trs para frente e de frente para trs, pois no existe nenhuma exigncia tcnica que modifique este procedimento, j que temos a montagem como recurso de organizao da narrativa. As exigncias de continuidade numa filmagem ficam a cargo dos planos, enquadramentos, movimentos e contedo dramtico das cenas.

26

Idem. Pg 18

32

Aliando-se fragmentao da cena cinematogrfica temos tambm, a possibilidade de escolha ou seleo de planos, takes e imagens. Ao filmar, o diretor refaz muitas vezes o mesmo plano e somente na montagem ele ir selecionar qual take27 ficou melhor, seja por razes tcnicas ou de interpretao do ator. Neste processo de seleo, temos a possibilidade de justapor um fragmento do primeiro take filmado a outro do ltimo take, assim como, podemos entrecortar a interpretao do ator com imagens externas como: paisagens, pessoas, objetos. Um outro exemplo de seleo a fragmentao do plano contnuo. Alguns diretores optam por trabalhar com planos longos, ou seja, sem cortes, o que denominamos plano contnuo. Entretanto, na montagem o plano contnuo poder ser utilizado da maneira em que foi filmado ou ento ser fragmentado. Este processo de seleo e justaposio de planos possibilita manter a unicidade narrativa do filme j que o cinema uma arte de associao de imagens, uma arte composta por vrios processos de criao, do roteiro montagem, contudo, e na montagem que a possibilidade de justaposio de diferentes planos, de diferentes imagens, constri o corpus da obra cinematogrfica. A potencialidade da montagem no se restringe apenas justaposio de fragmentos de cenas (planos), quer dizer, a imagem total de um filme determinada tanto pelo plano, quanto pela montagem. Em primeiro lugar, ao justapormos dois planos diferentes, formando uma nica cena, tanto o contedo dos planos, quanto o da montagem j no operam separadamente, pois, a justaposio o fator construtor do significado.

27

Take o nmero de vezes que o plano ser repetido. Um mesmo plano pode ser filmado diversas vezes at que o resultado seja satisfatrio.

33

Essa idia da justaposio recorrente em outro momento, ou seja, aquele em que ao justapormos dois fragmentos, duas imagens, estas deixam de operar com o significado inerente imagem, para o operar com um terceiro significado gerado pela justaposio de uma imagem e outra imagem, ou seja, a montagem cinematogrfica se d atravs da sintaxe, como explicamos em seguida trazendo as idias de Peirce, pois semioticamente podemos explicar, a sintaxe cinematogrfica atravs da trade de nveis do signo abordadas pelo autor. Para o semioticista a relao sgnica se d em trs nveis: sinttico, semntico e pragmtico. O nvel sinttico estabelece as relaes formais do signo entre si, o semntico estabelece a relao entre o signo e seu referente e o pragmtico o nvel que implica as relaes entre a significao e o interpretante. Ao falarmos em sintaxe como nvel sgnico da montagem, aplicamos este conceito tambm ao trabalho do ator em cinema, pois, como explicitado por Renato Cohen28 o novo paradigma da cena contempornea, estabelece nesta, um modelo de justaposio caracterstico da modernidade e acelerado pelas novas tecnologias que refletir no trabalho do ator. Eisenstein, por sua vez, j atribua ao trabalho do ator no cinema, a qualidade da montagem, pois, para ele, ator e montagem seguem um mesmo caminho em busca da vivacidade e da essncia da vida real.

"(...) o eficaz trecho de interpretao amalgamado nada mais do que uma justaposio de primeiros planos deste tipo, os quais, combinados, criam a imagem do contedo da interpretao(...) Mesmo se sua interpretao for toda tomada de um nico ngulo(..) apesar disso(...) a interpretao ter a qualidade de "montagem".

28

COHEN, Renato. Work in Progress na Cena Contempornea. Pg. XXV( introduo).

34

 diante desta qualidade de montagem aplicada representao cinematogrfica e ao trabalho do ator, que podemos tomar como princpio de preparao do ator a fragmentao e a sintaxe flmica.

35

Captulo 2 - Princpios empregados ao trabalho do ator para a cena cinematogrfica: relatos de uma experincia

Como vimos, o palco cinematogrfico aponta, em sua matriz de linguagem, princpios29 a serem empregados ao trabalho do ator, tais como a ao e o gesto naturalista, a mediao do corpo e as possibilidades do olhar e a sintaxe flmica dada atravs da justaposio de imagens. Neste captulo buscamos estabelecer uma relao entre estes princpios e o processo de preparao do ator para a linguagem cinematogrfica, partindo de pressupostos e teorias teatrais que se aplicam preparao do ator para o cinema. Como linha de trabalho e pesquisa permeamos a vertente da ao fsica explorada por pensadores teatrais, tais como: Constantin Stanislavski, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, entre tantos outros que, direta ou indiretamente, buscam na ao corprea, os princpios de preparao do ator. A escolha da ao fsica como caminho terico se d por entendermos, assim como proposto por Stanislavski, que o principal ponto das aes fsicas no est nelas mesmas, mas sim no que elas evocam. Assim, ao falarmos em aes fsicas relacionamos estas a uma busca da essncia do ator, em despertar sensaes que o conduziro na construo da ao e do gesto cinematogrfico, explorando tambm o potencial tcnico que esta linguagem oferece como suporte de criao. Apontaremos neste captulo trs princpios que estamos propondo como fundamentais para o desenvolvimento do trabalho do ator para o cinema e so eles: a

29

Os princpios apontados nesse estudo como inerentes linguagem cinematogrfica foram aplicados durante o processo de investigao laboratorial realizado como parte dessa pesquisa.

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organicidade, a representao naturalista e sua relao sgnica com o objeto representado e a memria corporal. Como metodologia para o desenvolvimento desta pesquisa, propusemos a realizao de um laboratrio prtico de preparao de atores, com o objetivo de aliar a teoria prtica, e assim, investigar alguns princpios que se aplicassem ao trabalho do ator para o cinema. Esse laboratrio foi realizado parte em So Paulo e parte em Campinas. Foram vinte dias de trabalho, divididos em duas fases: na primeira fase, realizada em dezembro de 2002, trabalhamos com seis atores durante cinco dias, sendo o objetivo desta etapa de trabalho apresentar aos atores iniciantes em cinema a linguagem cinematogrfica, suas especificaes e possibilidades de criao. Na segunda fase, realizada entre os meses de maio e junho de 2003, desenvolvemos o trabalho, mais especfico quanto criao de personagem. Contamos nesta etapa com seis atores, durante quinze dias de trabalho, adequando os horrios das oficinas disponibilidade dos atores. Em todo o perodo do laboratrio trabalhamos com uma cmera presente, embora a falta de estrutura no nos possibilitasse gravar todos os exerccios, gravvamos as cenas criadas pelos atores, para que depois pudssemos assistir e discutir uma a uma. Algumas destas cenas podem ser vistas no CD-ROM que acompanha esta dissertao no cone laboratrio/cenas.

2.1 O laboratrio Em meados de agosto de 2002 recebemos um convite para realizar a preparao do elenco do filme longa-metragem intitulado Ainda Somos os Mesmos. Na etapa de produo em que o filme se encontrava, parte dos atores j havia sido selecionada, entretanto, estes atores nunca haviam trabalhado com cinema, por isso, o diretor do filme 37

Marcos Sigrist, recm chegado dos Estados Unidos onde se formou em cinema pela USC (University of South Califrnia), sentiu a necessidade de um profissional que trabalhasse com esses atores para adequ-los linguagem cinematogrfica, e assim, iniciamos o processo de preparao do elenco. Entre agosto e novembro do mesmo ano, o diretor junto produo realizou os testes finais de seleo e com o elenco j selecionado iniciamos a fase de discusso e anlise do roteiro entre direo e preparao e, posteriormente os trabalhos com os atores. Inicialmente, a proposta da direo foi para que o processo de preparao fosse simplesmente o de adequao dos atores linguagem cinematogrfica, mas no decorrer do processo inevitavelmente surgiu a necessidade de trabalharmos tambm o desenvolvimento das personagens e das aes. Ainda Somos os Mesmos conta a histria de Jlio, um menino de dezesseis anos, que no dia do velrio de seu av descobre que filho bastardo de Raul, um escritor de best sellers e novelas, e ento, parte da pequena cidade do interior na qual foi criado em direo a So Paulo procura de seu pai e da vida que sempre sonhou. Diante da proposta inicial do filme, as filmagens foram divididas em duas fases: Primeira fase: as filmagens aconteceram numa fazenda no interior de So Paulo. Nesta etapa estavam previstas as filmagens das cenas da infncia de Rita e Raul (pais de Jlio), o velrio do av e a sada de Jlio da pequena cidade. Segunda fase: nessa fase foram filmadas as cenas da chegada de Jlio a So Paulo, do encontro com o pai e de todas as cenas do presente de Raul e Jlio.

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Como a filmagem da primeira parte do filme estava agendada para janeiro de 2003, durante o ms de dezembro nos ativemos a desenvolver com os atores uma preparao mais voltada para a explorao da linguagem cinematogrfica, estabelecendo a relao atorcmera e ator-cena. Nesta etapa trabalhamos com seis atores: Denise Cecchi ( Rita), Daniel Gonzles (Jlio), Hlcio Henrique ( Raul), Marcos Bueno ( Raul jovem), Janana Avyla ( Rita Jovem) e Talitha Cardoso (Penlope). Nos primeiros dias de trabalho a ansiedade dos seis atores em trabalhar pela primeira vez com o olhar mediador da cmera, nos motivou a apresentar-lhes algumas possibilidades de enquadramento e movimentao. Partimos, ento, para o que denominamos a desconstruo do olhar do ator sobre a cena cinematogrfica, pois o que pudemos observar acerca desta primeira experincia que todos os atores levavam suas experincias de teatro para o palco cinematogrfico, mas no sabiam como aplic-las a essa nova linguagem. Em nossa primeira experincia com a cmera e tambm o nosso primeiro contato, pedimos para que cada ator apresentasse uma cena, qualquer uma, com texto de teatro ou baseado em crnica, em conto, enfim... uma cena. No primeiro dia de trabalho iniciamos com um aquecimento e depois cada ator apresentava a cena que havia preparado (estas cenas foram pedidas em nossa primeira reunio), gravvamos com uma cmera fixa, em trs planos diferentes. Aps gravarmos todas as cenas, assistamos juntos e comentvamos a experincia de cada ator e o resultado visto na tela. Durante o primeiro dia de trabalho gravamos e regravamos a mesma cena vrias vezes, sempre assistindo, comentando e partindo de um processo intuitivo do ator alterando o que cada um achava necessrio sua representao. 39

No final desse primeiro dia realizamos uma grande reunio, explicitando a metodologia proposta para o laboratrio e a necessidade de fazer com que cada ator ao analisar o seu prprio trabalho buscasse possibilidades a serem aplicadas no desenvolvimento da representao cinematogrfica. Essas possibilidades deveriam surgir da necessidade que cada ator encontrasse e deveria ser aplicada a construo da representao. A grande dificuldade do nosso primeiro dia de trabalho, foi adentrar aquela sala cercada de espelhos, multiplicadores, dos sete pares de olhos que nos olhavam em busca de uma frmula de como representar para cinema. Neste momento tudo aquilo que tinha sido investigado, estudado e preparado para aquele momento, parecia desnecessrio queles olhos que pediam apenas por uma resposta30

A partir do segundo dia de trabalho a ansiedade em lidar com este novo palco foi ficando de lado e o medo de no conseguir chegar ao naturalismo exigido pela linguagem cinematogrfica, tomando conta dos atores. Este era um processo normal e positivo para esta pesquisa, pois, a partir da desconstruo do que os atores tomavam como sendo a verdade para o cinema, os encaminhava no rumo a seguir, pois eles prprios sentiam que precisavam ir alm, buscar algo novo, algo que s dependia deles mesmos, como podemos conferir no depoimento da atriz Talitha Cardoso: "Confesso que ao final do primeiro dia de trabalho, apesar de bastante entusiasmada com o que fizramos, fiquei um tanto quanto preocupada. Parecia-me que teria de esquecer tudo o que j havia feito no teatro para poder aprender a interpretar para a cmera. Tive a impresso de que jamais seria capaz de fazer um trabalho de qualidade fora do palco. Felizmente, j em nosso segundo encontro, fui me dando conta de que no se tratava de esquecer um determinado tipo de interpretao, mas sim de readapt-lo. E estareadaptao comeou a se mostrar mais simples do que eu imaginava." ( relatrio de sala da atriz Thalita Cardoso em 16/12/2002)

30

Anotaes pessoais acerca das impresses dirias sobre o laboratrio com os atores. 15/12/2002.

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Durante todo o perodo de experimentao, buscamos respeitar o limite de cada ator, incentivando-os a buscar em suas experincias de vida o material necessrio para a construo da ao e do gesto cinematogrfico. claro que, ao lidarmos com atores de formaes to diferenciadas e experincias to distintas, em muitos momentos lidamos com a recusa, a repulsa, a indisponibilidade de alguns atores, problemas que um preparador de atores poder encontrar quotidianamente na preparao de um elenco. Durante os cinco dias de trabalho desta primeira etapa do laboratrio, buscamos conduzir os atores ao e ao gesto naturalista em favor da linguagem cinematogrfica, investigando, atravs da presena da cmera, a relao ator-cmera e a plenitude da ao fsica na preparao do ator para o palco cinematogrfico. Ainda nesta primeira etapa fizemos um rpido trabalho, diante do pouco tempo que tnhamos, de criao da personagem e apropriao textual. Passos que explicamos a seguir. Como a proposta inicial visava a ao fsica como princpio fundamental para o trabalho do ator em busca da representao naturalista em cena, partamos diariamente de exerccios corporais, propostos como aquecimento. A este aquecimento dirio amos acrescentando estmulos retirados das cenas do roteiro ou que julgvamos coerentes com a personagem em desenvolvimento, propondo situaes, aes e objetivos e, assim fomos dando vida a pequenas aes que no estavam no roteiro do filme, mas que poderiam fazer parte da histria de cada personagem. Algumas destas aes acabaram sendo incorporadas ao roteiro. Aps a filmagem da primeira fase do filme, dificuldades financeiras atrasaram a produo da segunda etapa e, somente em meados de maro de 2003 voltamos a nos reunir

41

(direo, preparao e elenco) para conversarmos sobre as mudanas que aconteceriam no roteiro, as novas propostas da direo e, ento, em maio retomamos a preparao. Nesta segunda etapa, nosso foco de pesquisa estava direcionado para a criao das personagens, os atores neste momento j estavam acostumados com a presena da cmera e assistir em seguida o resultado dos seus trabalhos na tela, a lidar com a fragmentao da imagem, com o movimento de cmera, com o olhar aproximado. Iniciamos, nessa fase, um trabalho de criao, buscando na essncia do ator a matria-prima para a construo de uma cena verdadeira, orgnica e genuna. Era o incio de um novo trabalho, tnhamos como proposta um trabalho fsico intenso, buscvamos na construo de partituras corporais, na respirao, na entrega do ator uma personagem viva. Um olhar que transpusesse a mediao tcnica e conduzisse o espectador veracidade representada em cena. Buscvamos a essncia do ator a ser doada sua personagem31

Tnhamos por objetivo experimentar alguns princpios na preparao do ator para a construo da personagem. Seguimos por um trabalho fsico intenso, partindo da criao de partituras corporais e aplicando-as composio das personagens. Neste momento nos desligamos completamente do roteiro, at porque o roteiro estava sendo reestruturado e algumas personagens estavam passando por modificaes bruscas. Optamos, ento, trabalhar apenas com a estruturao das aes das personagens, ou seja, construmos um roteiro da personagem, pontuando as aes mais importantes desta personagem no decorrer da histria, e a partir deste roteiro iniciamos um trabalho individual, solitrio, no qual cada ator poderia escolher elementos, que fizessem parte do universo de sua personagem e um espao.

31

Anotaes pessoais, segunda fase do laboratrio com os atores. 24/05/03

42

Este trabalho durou no caso de alguns atores, como o Daniel Gonzles32, alguns dias, para outros atores apenas algumas horas. A atriz Talitha Cardoso33, por exemplo, aps algumas horas deste trabalho individual, optou por dedicar-se apenas a uma cena de sua personagem, a qual j havamos discutido junto com o diretor, buscando a partir desta cena a essncia de Penlope. Adicionamos a este trabalho a relao entre a personagem e a locao ( um banheiro) proposta pela atriz. Aps esta experincia, passamos a trabalhar com partituras corporais. Partindo de um trabalho fsico intenso, pedimos aos atores para que guardassem alguns movimentos e depois trabalhassem sobre eles. A esses movimentos associamos textos de espetculos teatrais e depois fomos, a partir somente dos estmulos que estes movimentos traziam aos atores, tornando cada movimento cada vez mais orgnico ao ator e, a ento, adicionando os sentimentos de cada personagem, individualmente. Quando cada personagem j estava estruturado para viver as cenas do roteiro, o diretor Marcos Sigrist assumiu a preparao dos atores, os ensaios de cenas e as marcaes. Durante a segunda etapa de filmagens o diretor do filme optou para que o preparador no estivesse presente no set e, por isso, no acompanhamos o desempenho dos atores na filmagem das cenas. A partir desta investigao prtica discorremos neste captulo os princpios experienciados e propostos como fundamentais para o trabalho do ator no cinema que foram aplicados durante o processo de preparao.

32

Parte deste trabalho realizado pelo ator Daniel Gonzles pode ser visto no CD-ROM anexo a esta dissertao no cone laboratrio/ roteiro da personagem. 33 A cena realizada pela atriz tambm pode ser vista no CD-ROM anexo no cone laboratrio/cenas.

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2.2 A organicidade como mola propulsora da criao naturalista

Durante o laboratrio experimental buscamos, alm de caminhos para conduzir o ator representao naturalista exigida pela linguagem cinematogrfica, investigar a relao ator-cmera e a plenitude da ao fsica na conduo do ator vivacidade e sutileza propostas para a atuao no palco cinematogrfico, visando a organicidade34 como um dos princpios de fundamentao para a criao naturalista. Mediante a essa proposta, dois questionamentos importantes surgem: Diante de tantos princpios a serem trabalhados como fundamentais ao processo de preparao do ator, por que nos atermos organicidade? Afinal o que chamamos de organicidade e como ela se aplica ao trabalho do ator no cinema? Segundo Thomas Richards35, para Grotowski a organicidade indica algo como a potencialidade de uma corrente de impulsos do corpo humano, quase uma corrente biolgica, que vm do interior e empregada na construo de uma ao precisa. Quanto a este impulso Grotowski diz que um segredo da mente, porque o impulso uma reao que comea dentro do corpo e que s visvel quando se torna uma pequena ao. Para Stanislavski organicidade significa que as leis naturais da vida normal, por meio de uma estrutura e composio, aparecem na cena e se torna arte. Contudo, seja a organicidade este impulso proposto por Grotowski ou a lei natural da vida como exposto por Stanislavski, ela, a organicidade, surge como estruturao de um trabalho que parte do interior do corpo do ator para a construo da ao que ser colocada em cena, diante do pensamento explicitado pelos dois tericos. E esta organicidade que

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A organicidade nesta pesquisa aplicada como princpio e no como uma relao entre organicidade e naturalismo. 35 RICHARDS, Thomas. At work with Grotowski on physical actions. Pg 93

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buscamos como fundamentao do trabalho do ator para o cinema. O ser orgnico e a doao plena do ator em cena esto diretamente relacionados estruturao da ao que parte do interior do corpo do ator despertada pelos impulsos em busca do fluxo essencial de vida. a partir deste ponto de vista que recorremos ao fsica como propulsor do ser orgnico, pois ao possuir a linguagem cinematogrfica como matriz esttica o realismonaturalismo, impulsiona a que o ator tenha que responder a esse naturalismo buscando princpios que fundamentem essa relao e necessidade e, principalmente, que alimente esta criao. Como proposta prtica do emprego da organicidade na preparao do ator para o cinema, desenvolvemos durante os laboratrios de pesquisa um trabalho de construo de partituras corporais, visando com estas partituras buscar os estmulos que levariam os atores s aes que posteriormente seriam empregadas s cenas. Junto a essas partituras adicionamos o elemento texto, numa proposta de aliar a apropriao textual ao fsica. Num outro exerccio partimos tambm da construo de partituras corporais aliando-as utilizao de objetos e locaes reais, sendo que nesta etapa cada ator escolheu objetos e um cmodo da casa, onde estvamos trabalhando, para desenvolver sua pesquisa pessoal.36. A partir da anlise dos exerccios propostos durante o laboratrio e das bases tericas que fundamentam esta pesquisa, podemos observar que a organicidade do ator rompe com a utilizao do corpo em seu estado cotidiano e, portanto, com os esteretipos e clichs que este corpo possa trazer cena, conduzindo o ator a essncia que ser empregada na construo naturalista da representao cinematogrfica.
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O resultado deste exerccio pode ser visto no CD-ROM que segue anexo dissertao.

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Grotowski37 em seus escritos sobre a organicidade diz que o ator procura por uma corrente essencial de vida e que os impulsos esto profundamente arraigados dentro do corpo e, ao despert-los acontece o desbloqueamento que os encaminha para uma abundncia que no a mesma que utilizamos na vida diria. esta abundncia, apontada por Grotowski, que conduz o ator a um corpo que transcende a funcionalidade cotidiana, ativando no somente os estmulos que compem a ao, mas tambm a sensao que conduz o ator emoo da personagem e da cena. Ao falarmos, ento, em organicidade aplicada representao cinematogrfica, nos referimos mola propulsora que alia a essncia do ator, sua vivacidade, ou seja, o elemento ntimo do ser a construo naturalista da ao e do gesto da personagem, rompendo com a lgica em busca da essncia criativa e vital. Em cena o ator cinematogrfico alm de estar preocupado com as aes e emoes da personagem tem de saber lidar com o todo que est a sua volta, relacionando-se com o espao, com as pessoas e com tudo que o cerca, inclusive com o olhar da cmera que capta suas aes e emoes. Para lidar com este universo real em favor do ficcional, buscamos durante o processo de preparao do ator a relao entre o corpo e a respirao ativando os estmulos na composio da ao, assim como, as sensaes para o desenvolvimento das emoes da personagem. Esta ativao das sensaes atravs da associao entre ao fsica e a respirao, foi proposta pelo artista francs Antonin Artaud, ainda no sculo XX, como base para o desenvolvimento das emoes, partindo da base orgnica do ator em busca da ativao, do

37

GROTOWSKI, Jerzy In Em busca do teatro pobre.

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que o artista denomina musculatura afetivana construo da emoo e, assim sendo, o ator capaz de diagnosticar qual tipo de respirao pode ativar tal sensao que o conduz a determinada emoo. Ns localizamos essa respirao, ns a dividimos em estados de contrao e descontrao combinados (...) nesse mesmo tempo prolongado emitimos uma expirao pesada; enquanto isso, os msculos de todo corpo, vibrando por regies de msculos, no pararam de trabalhar. O importante tomar conscincia dessas localizaes do pensamento afetivo (...) os mesmos pontos sobre os quais incide o esforo fsico so aqueles sobre os quais incide a emanao do pensamento afetivo. Os mesmos que servem de trampolim para a emanao de um sentimento (...) Tomar Conscincia da obsesso fsica, dos msculos tocados pela afetividade, equivale, como no jogo das respiraes, a desencadear essa afetividade potencial (...) E assim qualquer ator (...) pode atravs desse conhecimento fsico, aumentar a densidade interior e o volume de seu sentimento... 38 O termo musculatura afetiva empregado por Artaud est diretamente relacionado memria corporal do ator. Esta memria muito importante na preparao do ator para o cinema, pois, a memria corporal pode ser aplicada pelo ator no momento das filmagens em favor da fragmentao e da repetio, necessrias para a produo da cena. Discorremos sobre este assunto ainda neste captulo. Diante deste pressuposto da organicidade como a mola propulsora da criao naturalista da ao, do gesto e da emoo cinematogrficos, a ao fsica alcana um estado de importncia plena na preparao do ator, despertando e disponibilizando este ator por completo para a representao. Independente do tamanho do plano construdo atravs do olhar da cmera, o ator envolve todo o seu corpo mesmo que este esteja sendo visto somente em partes. Este um ator pleno. Nas aes e emoes da personagem podemos ver o ser orgnico, seja atravs do olhar, do detalhe das mos, dos ps, num close-up ou num plano geral, o ator est ali pronto a ser fotografado pela olhar da cmera.

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A prontido do ator em ser fotografado pela cmera envolve a sua relao com a cmera, em saber aproveitar o que este olhar aproximado oferece em contribuio a seu prprio trabalho, assim como, a relao entre o ator e a direo. A organicidade do ator envolve diretamente a espontaneidade em lidar com as marcaes precisas exigidas pela linguagem cinematogrfica e delimitadas pelo diretor. Assim, j no falamos mais em marcaes, mas em indicaes incorporadas ao diante da organicidade do ator. Todo este quadro contribui ento, para que o ator alcance uma plenitude cnica. Esta plenitude expressada em seus olhos e est pronta para em qualquer momento ser comungada com o pblico atravs de um superclose. Como disse Bela Balzs, o olhar a janela da alma do ator, atravs dele podemos enxergar com os olhos da personagem. E atravs deste olhar genuno que o espectador desconstri a figura do ator mergulhando na personagem, pois este olhar sincero, expressivo e objetivo, contm a emoo e at mesmo a ao da personagem que conduz o espectador a adentrar neste palco ilusrio chamado cinema, abandonando seu olhar externo para enxergar atravs do olhar do ator/personagem. Essas colocaes acerca das aes fsicas, exploradas ainda hoje por grande parte dos pensadores teatrais, so empregadas neste estudo com a finalidade de fundamentar o trabalho do ator para o cinema, buscando possibilidades de romper com o automatismo cotidiano e propondo que esta organicidade que se busca desde o inicio do sculo XX seja aliada naturalismo da cena, conduzindo o trabalho do ator trade ao, emoo e dilogo aos nveis de representao do signo: indicial, icnico e simblico, como ser proposto a seguir.

38

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. Pgs157/158/160

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2.3 A representao naturalista e sua relao sgnica com o objeto representado

Como vimos no captulo anterior, a cena cinematogrfica estabelece uma relao indicial como o objeto representado, mantendo uma relao direta com a realidade e tendo, portanto, como base esttica o realismo-naturalismo. Contudo, diante desta relao indicial estabelecida pela cena e do ator como signo do Homem real, faz-se necessria uma averiguao dos princpios que fundamentam o naturalismo empregado ao trabalho do ator em complementaridade esttica cinematogrfica. Neste locus da representao naturalista, a trade ao, emoo39 e dilogo, que compem o trabalho do ator, opera em funo da relao indicial estabelecida pela cena com o seu objeto e, se associada aos nveis de representao do signo apresentados pelo semioticista americano Charles Sanders Peirce em sua Teoria Geral do Signo, teremos, ento, as sensaes do ator aplicadas ao sentimento da personagem associadas ao nvel icnico de representao, o corpo/ao ao nvel indicial e o dilogo ao nvel simblico. Para Peirce o nvel icnico est relacionado s sensaes, ou seja, a qualidade do signo assemelha-se do objeto e provoca sensaes anlogas na mente do

interpretante/espectador; O nvel indicial, por sua vez, possui uma relao de referncia com o objeto representado e, assim o interpretante/espectador alia o signo ao objeto; j o simblico opera em uma relao convencional, preestabelecida entre signo e objeto. No trabalho do ator estes trs nveis de representao do signo operam juntos na construo da personagem e na busca pelo naturalismo inerente linguagem cinematogrfica, tendo como princpio fundamental para a representao cinematogrfica.

39

Ao falarmos em emoo estamos associando emoo e sentimento. Esta associao e seu emprego no trabalho do ator ser explorado no item denominado: O corpo como elemento de representao icnica do sentimento.

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Retomando a idia de que a essncia do trabalho do ator independe da mdia para a qual ele atua, mas sim de que o meio interfere diretamente na forma, na disposio sobre o palco, na relao ator-espectador, ator-cena, encontramos como eixo de construo do trabalho do ator para a cena cinematogrfica a organicidade caminhando par e passo na criao da representao naturalista-realista. Segundo Stanislavski40 a realidade vincula-se criao de uma verdade essencial originada na individualidade do ator atravs de sua imaginao e estruturao de lgicas de pensamento, de sua capacidade corporal de geri-los plasticamente para alm do automatismo cotidiano, dado o contexto ficcional em que se insere o trabalho, tendo todos estes aspectos intrnseca relao com a natureza orgnica do ator. Seguindo esta lgica de pensamento, a individualidade do ator e a sua capacidade de aliar a essncia orgnica do ser criao de sua arte, rompe com a lgica cotidiana do pensamento e da ao, em proposio a uma nova conduo tanto do pensar quanto do fazer, ultrapassando os limites do imitar ou reproduzir em busca de uma verdade essencial que ser doada personagem. E assim, neste palco que representa o real, propondo uma confuso entre real e ficcional, filmando em ruas, casas, bares, enfim, locais nos quais a figurao composta pelo prprio movimento cotidiano das pessoas que por ali passam, exige-se do ator algo que vai alm da ao naturalista, mas sim a organicidade e a espontaneidade em lidar com as aes e com os imprevistos da vida, do dia-a-dia, sem perder o objetivo do seu trabalho e de sua personagem.

40

STANISLAVSKI, Constantin In FORNO, Adriana Dal. A Organicidade do Ator. Pg 56.

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Se ao falarmos em cinema, falamos em uma esttica naturalista, nos referimos, portanto, a dois momentos que atuam juntamente na construo do trabalho do ator. O primeiro ao ser orgnico do ator empregado na construo da representao naturalista, j o segundo refere-se organicidade gerando a espontaneidade em lidar com situaes cotidianas e com a mediao do corpo atravs do olhar prximo da cmera. Entretanto, o ator capaz de responder e interagir a estas situaes do cotidiano e ao olhar aproximado da cmera com mais tonicidade ao lanar-se da organicidade como base de desenvolvimento de seu trabalho. Essa organicidade pode ser provocada de vrias maneiras na preparao do ator para o cinema. Para o preparador de elenco Srgio Penna, o fundamental que o ator esteja consciente da dramaturgia, da entrega necessria que ele, o ator, ter de fazer para viver as emoes da personagem e, ento, a partir do momento que tenha conscincia da dramaturgia e da plenitude de sua personagem, consiga romper com a preocupao estabelecida pelo olhar da cmera e faa disto um artifcio para a sua ao, ou seja, incorpore cena e ao o olhar aproximado, buscando neste mecanismo o estmulo ao naturalismo. O ator no pode estar preocupado com o que est fora, o ator no est preocupado pra fora, ele deve estar preocupado com as emoes a serem vividas, porm, sempre estar de prontido para responder a estmulos cotidianos inesperados41.

Para lidar, seja na relao com o inesperado ou na disposio/doao do ator, existem alguns caminhos que podem ser percorridos, e um deles, a ativao corprea em busca das sensaes que daro vida as emoes da personagem.

41

Srgio Penna em entrevista realizada em 13/10/2004

51

Durante esta pesquisa buscamos sempre partir do emprego do corpo na ativao das sensaes e na apropriao textual, entendendo que a relao de apropriao/criao textual fundamental para uma representao naturalista, pois como explorado pela professora Stella Adler, a cena realista exige do ator uma representao em busca da verdade, mesmo que seja a mais simples e, isso se d porque o realismo utiliza uma linguagem comum, contendo idias que se dispem em camadas e em profundidade, como explica a professora:

... No o que est na superfcie. Nem o que voc ouve. o que vai treinar a si mesmo para ouvir, medida que entendermos como a linguagem cria personagens e idias.42

Costurando ento estas idias, podemos afirmar que somente atravs desta descoberta profunda da personagem que o ator se apropria do texto, podendo trocar palavras, propor pausas, entonaes, atribuindo significado e densidade aos dilogos escritos no roteiro. Devemos aqui ressaltar que esta apropriao no advm de decorar o texto, mas sim do desenvolvimento de um trabalho de preparao e da intuio do ator em propor, acreditar e experimentar. Alm da apropriao do texto, visamos num processo de preparao do ator romper com a lgica das aes e das emoes, em busca da verdade e da sinceridade que se pode imprimir na construo das aes e das cenas. E assim sendo, a representao para o cinema est relacionada ao emprego do naturalismo e no da utilizao do corpo cotidiano.

42

ADLER, Stella. Stella Adler sobre Ibsen, Strindberg & Chekhov. Pg.35

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2.3.1 O corpo como elemento de representao icnica43 do sentimento. Ao propormos a ao fsica aliada respirao como princpios a serem empregados preparao do ator em busca da organicidade e da representao naturalista apontamos a respirao como elemento de ativao das sensaes que conduz o ator criao dos sentimentos e emoes da personagem em cena. Antes de adentrarmos o campo da semitica para explicitar sobre a utilizao do corpo no nvel icnico de representao, faz-se necessrio esclarecermos o que estamos denominando por sentimento, sensao e emoo na construo do trabalho do ator, buscando uma definio instituda. Segundo o dicionrio Aurlio44, o sentimento o ato ou efeito de sentir, estando relacionado sensibilidade, disposio afetiva em relao s coisas, sejam estas de ordem moral ou intelectual. J a sensao funo ou ao dos sentidos, um processo nervoso que se inicia num rgo receptor quando este reage especificamente a um estmulo externo ou interno. Enquanto que a emoo uma perturbao sbita ou uma agitao passageira, causada por alguma ao ou sentimento estimulante como a surpresa, o medo, a alegria, etc. Retomando os princpios da ao fsica e da respirao como ativadores das sensaes do ator que sero empregadas na construo da ao e do sentimento da personagem, podemos dizer que o ator parte destas sensaes despertadas em seu corpo dando vida a sentimentos e emoes da personagem, que por sua vez sero aplicadas na

43

Segundo Lcia Santaella o cone estabelece uma relao de qualidade com o objeto representado, sendo responsvel por todas as criaes na cincia, na arte e na experincia cotidiana. Os cones nada podem representar alm de formas e sentimentos, pois suas principais caractersticas so o acaso, a espontaneidade, a imediaticidade, a potencialidade, a presentidade e a incerteza. (Lcia Santaella em Matrizes da Linguagem e Pensamento: sonoro visual verbal. So Paulo: ed. Iluminuras, 2001.) FERRREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio.

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construo das personagens e das aes. Estas emoes e sentimentos da personagem aliadas ao ao serem projetadas diante de um pblico passam a estabelecer com este pblico uma relao de ao e reao, nas quais o sentimento da personagem a ao, que provoca estmulos que conduziro o espectador emoo. Sendo assim, ao relacionarmos o corpo como representao icnica do sentimento, nos referimos primeiramente qualidade do signo aplicada sua relao com o objeto, ou seja, o ator ao ativar atravs de seu corpo as sensaes que o levaro aos sentimentos da personagem em cena, est conduzindo seu trabalho ao nvel icnico de representao, no codificando o sentimento, mas sim, despertando-o e aplicando-o genuinamente em cena. Esta comunho entre o ator e sua personagem, gerando o signo icnico, estabelece com o espectador uma relao em primeiridade45. Seguindo os princpios semiticos de Peirce, a primeiridade o nvel das sensaes, o nvel de interpretao no qual o interpretante envolvido pela sensao que o signo estabelece com o objeto sendo tomado por esta sensao, sem decodific-la, e sendo conduzido, portanto, emoo. Eis ento, que quanto mais genuno for o sentimento da personagem maior ser a iconicidade da cena e, para atingir tal plenitude lanamos mo, mais uma vez, da organicidade em comunho com o naturalismo-realismo da cena cinematogrfica, aliada aos princpios da respirao e da ao fsica. Esta disponibilizao do corpo em favor das sensaes, alm de conduzir o ator representao icnica do sentimento, provoca estmulos rtmicos que so aplicados construo das aes e dos gestos da personagem e, portanto, da prpria cena. Segundo Artaud:
45

Sobre os nveis de interpretao e representao do signo consultar Charles Sanders Peirce. Semitica. So Paulo: Editora Perspectiva, 1999.

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 No h dvida de que a respirao acompanha o esforo, a produo mecnica da respirao provocar o nascimento, no organismo que trabalha, de uma qualidade correspondente de esforo. O esforo ter a cor e o ritmo do esforo a ser produzido(...), pois, a respirao reacende a vida, atia-a em sua substncia.46

Porm, se na vida o ritmo interno que determina a respirao, no trabalho do ator, a respirao que estimula o ritmo interno que ser exteriorizado atravs da ao e do gesto. Para Lus Otvio Burnier47 o ritmo , sobretudo, a pulsao do tempo da ao e de seu movimento e, portanto, est intrinsecamente ligado ao tempo dos sentimentos e das emoes. Apontar a respirao como princpio fundamental para o desenvolvimento do sentimento, da ao e do gesto cinematogrficos nos faz retomar a relao de proximidade estabelecida entre o olhar da cmera e a ao do ator. Pois, neste palco de gestos contidos e aes precisas, no qual o sentimento mais nfimo da personagem capaz de transpor a tela, exige-se do ator uma afinao entre o gesto, a ao e o sentimento. Esta afinao tem como base a organicidade. Diante desta proposta da respirao aliada ao fsica, provocando reaes internas no corpo do ator, que o levar a despertar as sensaes e os estmulos rtmicos contribuindo para a construo da representao icnica do sentimento e indicial da ao, buscamos durante os laboratrios propor diversos tipos de exerccios que seguissem este propsito, podendo observar as etapas de desenvolvimento e busca das sensaes e do ritmo e da aplicabilidade destes princpios em cena.

46 47

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. pg. 155. BURNIER, Lus Otvio. A Arte de Ator: da tcnica representao. Pg. 45

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Nesta etapa trabalhamos cada ator, individualmente, respeitando o limite e buscando novas possibilidades de alcanarmos o resultado desejado. Para a atriz Denise Cecchi48, que participou das duas fases do laboratrio com os atores, o olhar aproximado da cmera ressalta detalhes do trabalho do ator, e isso exige do ator uma coordenao mais fina do gestual, num olhar, num movimento com as mos, com a cabea, ou at mesmo nas sobrancelhas. medida que as aes tornam-se mais sutis, a impresso de realidade torna-se mais verdadeira. E assim a economia de gestos e a conscincia corporal tornam-se muito importantes para que os detalhes possam dizer sobre a personagem e a histria. O cinema traz consigo, diante de sua linguagem, detalhes que ressaltam as expresses faciais e os sentimentos aplicados a ela, o ritmo das aes, a leveza e preciso gestual, sendo muito fcil de o espectador verificar se o conjunto, ao, sentimento e gesto so orgnicos ou no passam de simples marcaes pontuadas pelo diretor. Bla Balzs49, diz em seu texto intitulado A Face do Homem, que quando vemos a face das coisas, fazemos o que os antigos fizeram quando criaram os deuses a partir da imagem do homem e neles imprimiram uma alma humana. Para o terico, a expresso facial a manifestao mais subjetiva do homem, ela completa e compreensvel em si mesma.

2.3.2 O corpo como elemento de criao da representao indicial da ao Segundo Lcia Santaella50 o ndice estabelece uma relao direta com o objeto representado, exercendo uma influncia compulsiva no interpretante forando-o a atentar

48 49

Depoimento extrado do relatrio de sala da atriz realizado em 15/05/03 BALZS, Bla In XAVIER, Ismail. A experincia do Cinema. Pg.92/93 50 Lcia Santaella In Matrizes da Linguagem e Pensamento: sonoro visual verbal.

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para o objeto, pois o ndice forosamente se introduz na mente do interpretante, independente de ser interpretado ou no como signo, sendo a principal caracterstica do signo indicial, a singularidade do objeto. Diante desta relao do signo indicial com o objeto representado, podemos dizer que as aes da personagem compem a indicialidade da imagem cinematogrfica. Ao romper com o emprego do corpo em seu estado cotidiano em busca da potencializao deste corpo e da organicidade como elemento estimulante da ao, dispondo da ao fsica como princpio fundamental para ativar esta organicidade, o ator cria aes que ao serem colocadas em cena sero interpretadas e relacionadas pelo espectador s aes cotidianas do Homem. Reafirmando assim, a necessidade da espontaneidade e da potencializao da ao em funo da representao indicial do signo. Segundo Grotowski51, o que tem importncia no trabalho do ator a operao de um trabalho interno intenso, pois a cena s ter significado se o homem puder experimentar o que real e, para isso o ator precisa ter se libertado de todas as fugas e fingimentos do cotidiano, descobrindo-se e desvelando-se em cena. O diretor ainda diz que, o mtodo para se aprender isso o ator aprender por ele mesmo suas limitaes e bloqueios e a maneira de super-los. Mas, este processo deve partir de estmulos corporais e no de uma busca racional, pois, o meramente racional pode nos levar ao bvio, ao que j conhecemos. As propostas de Grotowski para a cena teatral aplicam-se plenamente preparao do ator para o cinema, pois no cinema as aes se do no nvel de representao indicial e, portanto, so recebidas pelo espectador atravs da percepo e decodificadas de acordo com esta percepo. Assim, o ator ao desenvolver as aes da personagem guia-se dentro

51

GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca do teatro Pobre.

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de suas descobertas e de seus estmulos interiores rompendo com a obviedade da ao em respeito singularidade do objeto representado. Seguindo os pressupostos da Teoria Peirceana a representao indicial estabelece com o espectador uma interpretao em secundidade, ou seja, no nvel da percepo, estabelecendo uma relao de referncia com o objeto representado. Segundo Lcia Santaella, a relao do espectador com o signo se d no nvel da secundidade porque o olhar do espectador guiado pelo signo indicial para o objeto da ateno e o que ele v uma referncia de algo material. A materialidade da ao no cinema tambm composta por sua relao com o espao fsico real e pelo olhar fragmentado e justaposto da cmera cinematogrfica, como podemos observar na cena do hospital psiquitrico do filme Bicho de sete cabeas com direo de Las Bodansky. Nesta cena, Neto (personagem de Rodrigo Santoro), ao sair para o ptio interno do hospital onde havia sido internado se depara com os internos do hospital. De um ponto de vista subjetivo a cmera mostra ao espectador que aquele lugar um hospital psiquitrico e no uma casa de recuperao de drogados. Por que esta referncia ao hospital psiquitrico e no a uma clnica de recuperao? Ser que podemos discernir entre uma e outra apenas pelas instalaes fsicas? No. O espectador estabelece esta associao entre o local mostrado e uma clinica psiquitrica, materializando as aes das personagens que compem este espao. Todos os internos do hospital psiquitrico so atores e passaram durante um ms por um processo de preparao com o preparador de atores Srgio Penna, buscando

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desconstruir a imagem pr-estabelecida sobre doentes psiquitricos em busca da singularidade do ser um doente mental52. Diante deste exemplo podemos solidificar a importncia da desconstruo, ou melhor, do esvaziamento dos signos sociais/culturais em favor da construo de um signo indicial. Neste caso, especificamente, partindo do trabalho corpreo do ator aplicado criao da representao para o cinema.

2.3.3 O dilogo e a representao simblica

Chegamos ao nvel simblico de representao, e no dizer de Peirce, o smbolo estabelece uma relao convencional com o objeto representado, isto , o smbolo regido por uma lei pr-estabelecida, como por exemplo, a lngua portuguesa. Lcia Santaella em seus estudos sobre as matrizes da Linguagem e do pensamento diz que, a linguagem verbal encontra-se no nvel simblico de representao, pois o smbolo um signo convencional que depende de um hbito nato ou adquirido e, assim, a linguagem verbal traz consigo a arbitrariedade e a convencionalidade em relao ao objeto. Podemos, ento, relacionar as falas da personagem ao nvel simblico, pois em cada dilogo h uma premissa que segue at a concluso, estabelecendo com o espectador uma relao atravs de cdigos claros. A este nvel de interpretao denominamos terceiridade. Para os semioticistas a terceiridade o nvel da decodificao. Atravs de cdigos convencionalizados o pblico identifica rapidamente o objetivo da personagem, da ao e at mesmo da cena. Entretanto, para alcanar esta trade da representao o ator envolve

Abordaremos no terceiro captulo desta dissertao o processo de preparao do elenco de Bicho de Sete cabeas.

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seu corpo em plenitude, pois em cena, sentimento, ao e dilogo encontram-se interligados na construo do todo. Ao falarmos em dilogo, associamos diretamente o texto do ator dramaturgia, e esta como j vimos acima, auxilia o ator no desenvolvimento de sua personagem, trazendo consigo pistas sobre o comportamento, as atitudes, os sentimentos, enfim, sobre a vida desta personagem que sair do papel e ser dotada de corpo, voz e sentimentos para viver situaes de uma vida fictcia. No trecho extrado do roteiro do filme Cidade de Deus escrito por Brulio Mantovani, apresentado a seguir, podemos observar a construo de um roteiro cinematogrfico, como os dilogos so construdos partindo de um referencial cotidiano, utilizando grias, palavras erradas, expresses, e ao mesmo tempo indicando o mximo de informaes sobre a locao, sobre as aes da personagem, apontando assim pistas sobre o universo desta personagem. Este referencial que o roteiro nos oferece, alm de ser utilizado pelo ator na construo de sua personagem, utilizado por toda a equipe, que a partir de anlises tcnicas, desenvolvem os cenrios, as locaes, os figurinos, a maquiagem e mesmo a direo de cena e do filme num todo. Podemos ento a partir deste trecho do roteiro de Cidade de Deus observar como estas indicaes do roteiro cinematogrfico se materializam em cena53.

72. INT. BOCA-DE-FUMO DOS APS. DIA Retomamos a cena que deu origem ao flash-back.

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Para facilitar a visualizao desta cena, tanto o trecho do roteiro quanto s imagens do filme esto disponveis no CD-ROM que segue anexo dissertao no cone Ftima Toledo pg.2

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Z Pequeno ameaa neguinho Z PEQUENO Dadinho o caralho! Meu nome agora Z Pequeno, t entendo?

TUBA O nome dele Z Pequeno, t entendo?

Pequeno saca a arma e aponta contra a cabea de Neguinho. Ben intervm. BEN No tem que passar o cara Pequeno. Ele j viu que tu que manda agora.

NEGUINHO isso cumpdi! Quem manda na boca tu mermo! Eu vou sair saindo.

Z Pequeno d um tiro no p de neguinho. Z PEQUENO Tu vai ficar vivo. Mas tu vai ficar vivo aqui mermo. Tu vai trabalhar pra nis! Se tu voltar para boca do cenoura, tu morre, t ligado?

Neguinho, sofrendo com a dor, concorda apenas com um movimento de cabea. 61

Buscap que assiste a tudo calado, v sobre a mesa um revlver. Z pequeno est de costas pra ele.Buscap percebe a oportunidade. BUSCAP (V.O) O certo seria eu aproveitar aquela chance para vingar a morte de meu irmo. Tem gente que pensa que pra quem nasce na favela fcil pegar um berro e sair atirando.

Em vez de pegar a arma Buscap comea a sair sorrateiramente em direo porta.

BUSCAP (V.O. CONT) Puta pensamento idiota....

Z Pequeno se vira e aponta a arma para Buscap.

Z PEQUENO Tu ta pensando que vai aonde?

Ben segura o brao de Pequeno. BEN O cara do conceito. o Buscap.

Pequeno d a risada sinistra. Z PEQUENO Tu que era irmo do Marreco, n. 62

Buscap s assente com a cabea, temendo pelo pior.

Z PEQUENO Sai saindo.E diz pra todo mundo que a boca dos ap do Z Pequeno.E que j tamo vendendo p.

Explorando, neste caso, o universo da favela carioca, utilizando-se de grias que no pertencem ao repertrio de qualquer pessoa, o texto representado, ou seja, aliado ao e ao sentimento da personagem, compondo a trade ao-emoo-dilogo, passa a comunicar com qualquer pessoa que entenda os cdigos verbais da lngua portuguesa. Pois, o dilogo, ou melhor, a fala no cinema estabelece uma relao com o pblico no nvel simblico, sendo j codificado por conveno e chegando ao pblico no nvel da terceiridade, ou seja, da decodificao. Esta proximidade com o real, com o cotidiano, que nos leva a trabalhar a construo do dilogo atravs de uma apropriao textual, buscando nesta apropriao a naturalidade da construo e da comunicao verbal aliada forma.

2.4 Fragmentao versus memorial corporal

A fragmentao um dos principais princpios empregados linguagem cinematogrfica e tambm o fator que mais distancia o cinema do teatro. Ao nos reportamos fragmentao versus a memria corporal do ator, pretendemos utilizar a

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memria corporal, explorada tambm na construo da cena teatral, para auxiliar o ator no desenvolvimento de seu trabalho para o cinema. Como vimos no primeiro captulo desta dissertao, ao justapor dois ou mais planos diferenciados para a construo de uma mesma cena, buscamos no trabalho do ator uma continuidade da ao e do gesto, implicando num trabalho de ordem fsico e energtico. Lus Otvio Burnier no texto intitulado O comportamento restaurado, estabelece uma comparao entre o trabalho do ator e a montagem cinematogrfica, dizendo que:

Os caminhos para a composio de uma obra cnica a partir de estruturas tcnicas codificadas e sistematizadas da arte de ator so muito especficos. O fato de se ter um conjunto considervel de aes delineadas e memorizadas permite a mistura, o corte, enfim, um trabalho de verdadeira composio (...) uma ao codificada se comporta como um fragmento cinematogrfico... 54 Ao buscarmos na ao fsica o alimento necessrio para a construo da ao, do gesto e do sentimento cinematogrfico, partindo primeiramente de uma ativao corprea e depois de partituras corporais, visamos despertar, como chamada por Stanislavski, a memria muscular do ator em favor da continuidade da ao e do gesto diante da fragmentao cinematogrfica. Ao propormos, ento, como elemento de criao as partituras corporais, aliadas respirao, buscamos despertar a memria corporal do ator sem perder o fluxo de vida, ou seja, a organicidade. A busca por esta memria corporal, como podemos observar no texto de Burnier, no se aplica somente representao para o cinema, mas sim ao trabalho do ator num todo, independente da mdia para a qual ele atue.

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BURNIER, Luis Otvio. A Arte do ator: da tcnica representao. Pgs.171/172

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Entretanto, se a investigao sobre a memria corporal como princpio do trabalho do ator iniciou-se no teatro, ela se faz recorrente ao trabalho do ator no cinema, sendo de fundamental importncia para o momento das filmagens. Pois, para a realizao da filmagem e da montagem, o diretor de cinema segue uma decupagem tcnica do roteiro, com a anlise das cenas a serem filmadas e junto a esta decupagem, alguns diretores e atores optam por elaborar um roteiro individual das aes da personagem durante o filme, para auxili-los na construo das aes e dos gestos de cada cena. Contudo, este mapeamento das cenas orienta tanto a direo quanto os prprios atores na localizao desta cena no todo do filme, mas no aponta exatamente a trade ao, emoo e dilogo, ou seja, no aponta a densidade dramtica da cena, o ritmo da ao, os estmulos e as sensaes que o ator desenvolveu para determinada cena, e neste locus que recorremos memria corporal do ator. Srgio Penna e Las Bodansky, durante o processo de preparao de Rodrigo para o filme Bicho de sete cabeas, traaram junto com o ator, um grfico das emoes da personagem Neto. Neste grfico Rodrigo Santoro desenhou na forma de um eletrocardiograma todas situaes pelas quais a personagem passava no decorrer do filme e qual o nvel de emoo desta personagem em determinada cena55. Assim como Penna e Bodansky, atores e diretores percorrem cada qual um caminho pessoal para driblar a dificuldade de se trabalhar com a fragmentao e preservar a unicidade da ao, do gesto e do sentimento da personagem. Como podemos observar as especificaes tcnicas do meio exigem adaptaes do ator, mas, no limitaes de sua arte.

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Tivemos acesso a este grfico durante o workshop de preparao de atores realizado por Srgio Penna em So Paulo em maro de 2004.

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Ao lanarmos mo de princpios fundamentados na teoria teatral em favor da cena cinematogrfica, buscamos apenas apontar a solidificao do trabalho do ator na composio de cada fotograma cinematogrfico, pois cinema nada mais que imagem em movimento, mas, para que nossos olhos possam captar a iluso do movimento faz-se necessria utilizao da continuidade e da justaposio destes fragmentos.

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Captulo 3 - Um olhar sobre a preparao de atores para o cinema brasileiro contemporneo

Tudo que deve ser procurado para viver uma situao em cena, encontra-se dentro do prprio ator e, por meio da ao, manifesta-se em diferentes qualidades de movimentos corporais e vocais Ftima Toledo A construo da personagem d-se dentro e a partir do prprio ator, no plano real e simblico: no abdmen, na transpirao, na mente... Srgio Penna

Neste captulo pretendemos lanar um olhar acerca do processo de preparao de atores para o cinema brasileiro contemporneo com o intuito de abordar como os princpios pesquisados neste estudo esto sendo aplicados na prtica. O cinema nacional vem apresentando em sua ficha tcnica cada vez mais o profissional intitulado, preparador de elenco. A presena deste profissional no quadro de produo est diretamente relacionada s exigncias da cena cinematogrfica contempornea56 e a ruptura57 de paradigmas pertencentes cinematografia clssica. Ao analisarmos esta ruptura paradigmtica, tendo como eixo o trabalho do ator, podemos observar que na cena contempornea o ator deixa de ser o instrumento de interpretao de uma personagem, construda e delineada por um roteirista e por um diretor,
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Segundo Renato Cohen a cena contempornea incorpora a no-sequencialidade, a escritura disjuntiva, a emisso icnica, numa cena de simultaneidades, sincronias, superposies, amplificadora das relaes de sentido, dos dilogos autor-receptor, fenmeno e obra. (ver Renato Cohen, Work in Progress na cena contempornea, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1998). Sobre as tendncias da cena contempornea podemos citar tambm a construo rizomtica citada por Deleuze e Guattari em Mil Plats, a continuidade e descontinuidade, a fractalidade impressa na tela do cinema citado por Arlindo Machado em Pr-cinemas e Ps cinemas, a complexidade e a multiplicidade apresentada por talo Calvino em seis propostas para o prximo Milnio que embora seja um estudo voltado para a literatura tambm pode ser aplicado cena cinematogrfica.

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para contribuir na construo da mise-en-scne cinematogrfica, ou seja, o ator passa a estabelecer uma relao de co-autoria com a obra, propondo possibilidades dramticas, na qual aes, tempo, ritmo, dilogos, interferem diretamente na construo e na forma da histria a ser contada. Esta estrutura contempornea de pensamento estabelece entre o ator e a cena uma relao de apropriao, na qual o ator se apropria da cena podendo interferir diretamente em sua construo e, por outro lado, o desenvolvimento da cena tem no ator a mola propulsora de criao. Segundo o preparador de elenco Srgio Penna, o cinema brasileiro contemporneo aposta no realismo, no naturalismo, em busca da verdade, da memria brasileira, tendo o ator como pilar de sustentao e construo deste cinema. Essa gerao nova de diretores tem trabalhado ao lado dos atores, e voc v isso no resultado. Voc pega o trabalho da Tata Amaral com um Cu de estrela, do Beto Brant com o Invasor, Las Bodansky com Bicho de sete cabeas, Roberto Moreira com Contra Todos, Toni Venturi, uma srie de diretores cuja marca o trabalho absolutamente ligado com os atores (...) o ator tem contribudo para uma linguagem realista e, realmente muito prxima da verdade.58 Nesta proposta de criao da cena contempornea, na qual o experimental d vazo ao aprofundamento dramtico do filme, o processo de preparao dos atores torna-se intrnseco criao e produo cinematogrfica, buscando aliar a essncia do ator materialidade da cena.

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Abordaremos aqui como fator de ruptura apenas o trabalho do ator e a sua contribuio para a construo da mise-en-scne cinematogrfica, porm, esta ruptura estende-se linguagem cinematogrfica como um todo, diante das revolues tecnolgicas que interferem diretamente na concepo da linguagem. 58 Depoimento de Srgio Penna sobre o trabalho do ator na cena cinematogrfica contempornea brasileira. Entrevista realizada em 13/10/2004.

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Como exemplo desta co-autoria do ator com a obra cinematogrfica surgindo atravs do processo de preparao do elenco podemos citar, entre outros filmes, Cidade de Deus e Contra Todos. Em Cidade de Deus o diretor Fernando Meirelles optou, por uma questo esttica, em trabalhar com no-atores, e buscou nas favelas do Rio de Janeiro o elenco de seu filme. Durante o processo de preparao deste elenco, Meirelles, buscava na experincia de vida destes atores, os dilogos, os gestos, as aes que comporiam o roteiro do filme, pois os atores no tiveram, contato nem mesmo no set, com o roteiro original, assim todos os dilogos foram criados pelos atores e, at mesmo, cenas que no estavam previstas no roteiro acabaram surgindo como proposta dos atores durante as filmagens. No filme Contra Todos o diretor e roteirista Roberto Moreira e o preparador de atores Srgio Penna tambm optaram por partir da improvisao para a construo dos dilogos e para o desenvolvimento das cenas. Segundo o preparador, a construo das personagens foi feita literalmente na prtica, cena aps cena, improvisao aps improvisao e os atores contavam apenas com as provocaes, com referncias, indicaes e pistas para o desenvolvimento de suas cenas: Ele [O Roberto Moreira] queria que os atores dissessem o texto sem nenhum tipo de marca, sem nenhum tipo de coisa que parecesse decorada, ele queria verdade, ele queria o jeito de falar, pra isso os atores precisaram entender as personagens (...) todos os dilogos, tudo improvisado, mas o improviso vem do jazz, s improvisa quem sabe muito, s improvisa quem tem plena capacidade de inventar alguma coisa, um jeito de falar coerente com uma lgica da personagem, com a lgica daquela histria, daquele lugar, daquele tempo, de onde se passa tudo...59 Tendncia da contemporaneidade, esta cena de simultaneidades, de uma linguagem mltipla, do isso mais aquilo e no do isso e aquilo, encontra-se ainda em processo de

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Entrevista realizada em 13/10/2004.

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explorao e de construo, tanto pelos diretores e preparadores quanto pelos atores. A prpria preparao do ator um campo muito recente na histria do cinema nacional e ainda pouco explorado teoricamente, no havendo registros ou pesquisas. Buscamos, ento, atravs deste olhar sobre o cinema contemporneo brasileiro, apontar caractersticas do processo de preparao de elenco e da funo do preparador. Para isso utilizamos como objeto de estudo o trabalho de dois conceituados preparadores brasileiros: Srgio Penna60 e Ftima Toledo61.

3.1 O preparador de Atores

Um dos fatores mais importantes do trabalho do preparador de elenco sua relao com a direo do filme. Num processo de preparao, preparador e diretor, atuam juntos na lapidao das personagens e no direcionamento da criao dos atores, visando um enriquecimento da cena em favor da presena cnica do ator e de sua contribuio para o desenvolvimento da obra, cabendo ao preparador de acordo com a proposta do diretor, apontar caminhos e ferramentas para que o ator desenvolva sua personagem. Eis, portanto, que a linha limtrofe entre o trabalho do diretor e do preparador no desenvolvimento das personagens junto aos atores tnue e, assim sendo, o primeiro passo do trabalho do

Srgio Penna preparou o elenco dos filmes: Bicho de sete cabeas (2001) com direo de Las Bodansky, Carandiru(2003) com direo de Hector Babenco, Acquaria (2003) com direo de Flvia Moraes, Contra Todos(2004) com direo de Roberto Moreira, Sonhos de Peixe (filmado em 2004) do diretor russo Kirill Mikhanovsky uma produo da Cia. Unison Inc., de Nova York com a produtora paulista Tristero Filmes e se prepara para dar incio em outubro de 2004 a preparao dos atores de Antnia com direo de Tata Amaral.
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Ftima Toledo iniciou seu trabalho em cinema com a preparao do elenco juvenil de Pixote - a Lei do Mais Fraco (1979) dirigido por Hector Babenco. Hoje, j possui mais de vinte filmes em seu currculo, entre eles Cidade de Deus(2002) com direo de Fernando Meirelles e Ktia Lund.

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preparador ter um contato muito grande com a direo e com o conceito do filme, com o roteiro, com a linguagem que vai estar sendo colocada em prtica. Segundo Srgio Penna: O preparador quase um assistente de direo na prtica, ele vai discutir a dramaturgia, a personagem, ele vai discutir lgica interna de cada personagem, ele vai discutir a ao que vai acontecer, ento ele v o profundo do roteiro, da histria e das personagens. O preparador questiona com o diretor sobre a dramaturgia primeiramente, depois disso, de saber o que o diretor quer, o preparador passa a fazer o trabalho com o elenco.62 Alimentado pela direo com a proposta esttica do filme, com um estudo detalhado e aprofundado do roteiro e das personagens, o preparador aquele profissional que alimentar o ator atravs de estmulos e propostas, conduzindo-o criao da personagem e adequao de seu trabalho linguagem cinematogrfica. Assim, o trabalho do preparador tambm realizado em dois momentos distintos63, mas, que caminham paralelamente no processo de preparao de um elenco. O primeiro refere-se potencializao e adequao do instrumental de trabalho, ou seja, do corpo e voz do ator ao palco cinematogrfico. J o segundo momento composto, pela criao e construo da personagem, o que aqui denominaremos preparao criativa. Ao falarmos em potencializao e adequao do instrumental de trabalho do ator ao cinema, citando a organicidade e o naturalismo como princpio fundamental para esta adequao frente esttica realista-naturalista que permeia a concepo da cena diante de

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Entrevista realizada em 13/10/2004. Segundo Antnio Januzelli o trabalho do ator segue duas fases prticas distintas: A primeira circunscreve-

se preparao do seu instrumental cnico, englobando fundamentalmente corpo, voz e emoo; e a segunda refere-se ao ato criativo propriamente dito: a criao de um papel especfico em uma encenao. (Antnio Januzelli em A Aprendizagem do ator, editora tica, 1986, So Paulo. Pg 6)

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sua indicialidade com o objeto representado, falamos em uma preparao voltada para a disponibilizao corprea, vocal e sentimental do ator aliada preciso cnica da cena cinematogrfica, com suas marcaes, focos, enquadramentos, enfim, com o seu arsenal tcnico. O preparador assume, portanto, ao trabalhar com atores inexperientes (em cinema), a funo de adapt-los a esta esttica, conduzindo-os ao esquecimento do aparato tecnolgico necessrio para a construo da cena e utilizao desta tecnologia para a composio de seu trabalho, pois a partir do domnio e da cotidianizao do ator com o aparato tcnico, o ator deixa de ser refm desta tecnologia passando a utiliz-la como instrumental para sua atuao. Lidar com um meio nunca experienciado requer exerccios, aprimoramento, questionamentos e, sobretudo, disponibilidade para ir alm, para experimentar novas possibilidades e doar-se ao desconhecido. Para estabelecer esta aproximao do ator com o aparato tcnico que compe o palco cinematogrfico, os preparadores utilizam diferentes procedimentos, alguns optam por trabalhar com a presena da cmera durante todo o processo de preparao do elenco, outros optam por trabalhar com a presena da cmera, mas apresentando primeiramente aos atores suas possibilidades tcnicas. O preparador de atores Srgio Penna, por exemplo, opta por manter a cmera presente desde o incio do processo, pois segundo ele a presena da cmera elimina o interpretar, o ficar olhando e criando algum tipo de falsete, de coisa exterior. A presena da cmera o tempo todo cotidianiza, cria uma coisa interessante na relao do ator com a aquele instrumento, voc trabalha com a tridimensionalidade, na verdade voc trabalha com vrias possibilidades de olhares e de foco que normalmente voc no tem (...) no cinema a cmera pode estar de cima, de lado(...) e com a constncia de trabalho vou dando a condio para o ator saber se colocar melhor diante da cmera.

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Ftima Toledo tambm acredita na presena constante da cmera como fator de cotidianizao do ator com este olhar aproximado e com a mediao de sua imagem. Alm dessa adequao do ator esttica e linguagem cinematogrfica, o preparador exerce uma relao direta com o processo criativo do ator em busca do desenvolvimento da personagem e da obra. Partindo dessa relao direta, que nos parece adequado que esta etapa do trabalho receba uma denominao. Para tanto, a denominamos preparao criativa, e ocorre por um processo de preparao que pode ser realizado individualmente64 ou coletivamente65. Para tanto, durante a preparao criativa so desenvolvidos processos diferenciados a cada filme, tendo em vista, que o trabalho do preparador de atores relaciona-se diretamente com a proposta esttica da direo do filme. Entretanto, o papel do preparador no processo de criao e desenvolvimento da personagem propor, provocar o ator, lanando estmulos, apontando caminhos para a criao da personagem, conduzindo o ator a superar seus prprios limites em busca de uma representao verdadeira e orgnica que ser o corpus da personagem em questo.

3.2 O processo de Preparao

Diante da premissa, do ator como co-autor da obra no cinema contemporneo, o preparador assume, durante o perodo de preparao a regncia desta partitura chamada de roteiro, guiando-se atravs de um estudo minucioso da narrativa, da delimitao das

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Como exemplo podemos citar a preparao da atriz Simone Spoladore, por Ftima Toledo, para o filme Desmundo(2001) com direo de Alain Fresnot e a preparao de Guta Stresser por Srgio Penna, para o filme Nina de Heitor Dhalia (2004). 65 Como processo coletivo podemos citar as preparaes dos elencos de Cidade de Deus (2001), Bicho de sete cabeas (2001), Contra Todos(2004), entre outros.

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personagens junto ao diretor, da conduo esttica do filme, da participao e imerso da personagem nos principais motes desse roteiro. Somente depois de alimentar-se desta substncia concreta do filme e de ter pleno conhecimento sobre a proposta esttica da direo que o preparador comea a trabalhar com os atores. No trabalho com o elenco, a relao entre ator e preparador uma relao de cumplicidade, de acreditar no que est sendo proposto e alimentar esta proposta com novos estmulos, pois independente da mdia para qual se vai atuar, o ator tem como elemento principal de seu trabalho a subjetividade. No processo de preparao para o cinema, a busca do preparador est em conduzir o ator a esse territrio pessoal e extrair de l o substrato para sua criao, extrair s emoes que daro vida personagem e histria. Nessa cena intimista, de olhar aproximado, na qual a organicidade e a naturalismo do ator so princpios primordiais para a construo do trabalho do ator, faz-se ento indispensvel esta relao de cumplicidade e complementariedade entre o trabalho do preparador e o trabalho do ator, pois alm de fornecer subsdios para o desenvolvimento da personagem, o preparador conduz o ator na ocupao dos espaos, no relacionamento com a rua, com as pessoas, com elementos cotidianos aos quais o ator estar permevel no momento da filmagem, devendo ainda estar sempre atento para responder com prontido, na relao com as marcaes precisas e com o olhar aproximado da cmera. Dispondo de princpios a serem aplicados ao limite e s necessidades especficas de cada ator, preparando-o para ser dirigido pelo diretor em cada cena de determinado filme, o processo de trabalho do preparador conduz o ator tnica, linguagem e esttica do filme.

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Analisando os processos de preparao empregados por Srgio Penna e Ftima Toledo, podemos observar que tanto Penna quanto Toledo, percorrem o caminho da ao fsica aliada respirao na conduo de seus atores subjetividade, propondo que o ator se aproprie de seu texto, de sua personagem, transformando-a, singularizando-a, utilizando seu prprio repertrio como matria-prima dessa apropriao. Srgio Penna prope em seu trabalho o conceito de ator-autor, ou seja, um ator capaz de dialogar conceitualmente sobre o filme nos seus mais variados setores, um ator que contribui para o desenvolvimento da mise-en-scne cinematogrfica, interferindo em seus dilogos, propondo aes e tempos dramticos direo, pesquisando em seu universo pessoal as matrizes de criao da personagem. Segundo o preparador o ator-autor um ator absolutamente consciente do que est fazendo, de onde ele est entrando e de tudo o que est ao seu redor. o que nos traz Penna em seu depoimento: ... como se ele fosse l no fundo para reescrever, ou para se colocar na pele da personagem de uma maneira que no simplesmente algum de fora, ou seja, algum de dentro que resolve contar realmente aquela histria e viver realmente aquelas emoes. Este sentido autoral, este sentido de voc escrever o texto junto com o roteirista, voc quase dirigir o filme junto com o diretor, voc est to por dentro da histria, de tudo, que voc comea a sugerir detalhes do figurino, nem que no fique, mas voc se apodera de tal maneira, conhece to a fundo a sua personagem que consegue discutir com o roteirista, com o diretor, com o diretor de fotografia, com o diretor de arte66 O processo de trabalho de Srgio Penna parte do estudo e da elaborao do perfil de cada personagem67. Com este perfil traado, o preparador conduz o ator por uma investigao pessoal, singular em busca de sua personagem, revelando que: A construo da personagem d-se dentro e a partir do prprio ator, no plano real e simblico: no abdmen, na transpirao, na mente. O conjunto de aspectos da personalidade e da histria de cada personagem

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Entrevista realizada com Srgio Penna em 13/10/2004 Este perfil da personagem desenvolvido junto ao diretor do filme.

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trazido para a vivncia do ator. O ator vai absorver esses dados, relacion-los com a sua experincia pessoal e devolv-los na interpretao68 Ainda segundo o preparador, a criao de motes poticos, musicais, rtmicos, que so aplicados por um trabalho corporal intenso com base em estmulos opositrios como, fora/sutileza, velocidade/pausa, tcnica/intuio, aliando o movimento respirao revelando assim as sensaes do ator que sero empregadas na construo da personagem, como explicita a seguir: Eu descobri que a ao fsica, este binmio movimento e respirao consegue trazer a tona algumas emoes que as vezes os atores nem sabem que tem ou que poderiam se disponibilizar para viver aquelas emoes(...)nesta relao do corpo com a respirao voc provoca situaes internas muito interessantes...69 Ftima Toledo tambm busca na essncia do ator a matria-prima para a criao da personagem, pois, segundo a preparadora tudo o que deve ser procurado pelo ator para viver uma situao em cena, encontra-se dentro dele e, pela ao fsica que o ator desperta estes elementos transformando-os em diferentes qualidades de movimentos corporais e vocais, apontando que: Um dos caminhos tradicionais na preparao do ator (elenco) o estudo da construo da personagem. Mas nosso objetivo trazer para o filme a verdade em ao resultando na humanizao do ator e conseqentemente do projeto. necessrio despertar a sensibilidade do ator para viver neste mundo ilusrio e motivar sua imaginao para construir aes reais no universo fictcio (...) o foco do treinamento na pessoa em si, em despertar o seu desejo de estar em cena, o prazer de buscar, revelar, jogar (...) para que possamos conduzi-los da maneira mais apropriada ao conhecimento de si mesmo, do outro e do universo do filme a ser realizado.70

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Fragmentos extrados do site pessoal de Srgio penna: www.sergiopenna.com Entrevista realizada com Srgio Penna em 13/10/2004. 70 Depoimento extrado do site: www.studiofatimatoledo.com.br

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Assim, a partir de exerccios de sensibilizao, de improvisao, de respirao aliados ao fsica, que a preparadora conduz seus atores busca das sensaes para encontrar a situao da personagem. O intenso trabalho corporal que conduz o ator a romper com a lgica, como proposto por Srgio Penna e Ftima Toledo, possui pressupostos tericos explorados por tericos teatrais do sculo XX, entre eles Stanislavski e Artaud. Ao citarmos Stanislavski, nos referimos, sobretudo, ao mtodo das aes fsicas, no qual o diretor russo prope que atravs de aes fsicas o ator estabelea relao com seu processo interior, despertando as sensaes e emoes, como aponta a seguir: ...O ponto das aes fsicas no est nelas mesmas, e sim no que elas evocam: condies, circunstncias propostas, sentimentos (...) no h aes fsicas dissociadas de algum desejo, de algum esforo voltado para alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo que as justifique...71

Para Stanislavski a arte do ator constituda de ao e movimento. Ao criarmos uma personagem atravs das aes fsicas estamos dando a ela, uma vida fsica e outra espiritual, pois, assim como na vida real, nossas aes so intudas de sensaes, emoes e verdade e para que o ator possa dar vida a uma personagem faz-se necessrio que ele se coloque em uma situao anloga a da personagem, acrescentando novas suposies e deixando-se envolver por sua natureza inteira: intelectual, fsica, emocional e espiritual, buscando, portanto, em sua experincia pessoal o substrato de criao. Assim, ao falarmos em uma cena intimista, como a cinematogrfica, que exige do ator uma representao naturalista como princpios de criao diante de sua indicialidade

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com a realidade, podemos pressupor que este desnudamento do ator, sua disponibilidade e doao rompendo com a lgica e com o meramente racional um dos caminhos para romper com a preciso e a obviedade do dia-a-dia, disponibilizando seu corpo para viver cenas cotidianas e no apenas interpret-las, como exposto por Srio Penna: Ser orgnico estar disponvel para que possa vir atravs da respirao algum estmulo, pois, nunca devemos racionalizar. A lgica leva ao bvio (...) o ator deve estar disponvel para viver cenas cotidianas e no interpreta-las ou representa-las72

No cinema o olhar prximo da cmera que conduz o espectador a adentrar o espao do filme, como disse Bla Balzs, exige do ator este mergulho no universo pessoal em busca da verdade da personagem. Aliado ao fsica, um outro princpio proposto como fundamental para o desenvolvimento das situaes da personagem em cena a respirao, pois os preparadores buscam na relao entre a ao fsica e a respirao, despertar as sensaes do ator, ou seja, ativar a memria corporal e sensorial do ator. Segundo Ftima Toledo
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o sensorial seguro, podendo ser ativado e cortado o tempo todoe como no

cinema trabalhamos com uma cena fragmentada a ativao e o rompimento das sensaes faz-se indispensvel para a construo e filmagem das cenas. Retomando as afirmaes de Antonin Artaud acerca do trabalho do ator, podemos dizer que o artista trouxe tona em meados do sculo XX a respirao como elemento fundamental no processo de criao do ator, segundo Artaud a respirao a responsvel

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STANISLAVSKI. Constantin. Manual do Ator. Pgs. 2-3 Anotaes realizadas durante o workshop de preparao de atores ministrado por Srgio Penna em maro de 2004 em So Paulo. 73 Depoimento de Ftima Toledo extrado do documentrio produzido pela produtora O2 filmes sobre o processo de preparao dos atores para o filme Cidade de Deus.

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pelo resgate e pela manuteno da vida colocada em cena, funcionando tambm como o conector entre a ao fsica e os processos internos do ator. O que a respirao voluntria provoca uma reapario espontnea da vida (...) A respirao acompanha o sentimento e pode-se penetrar no sentimento pela respirao, sob a condio de saber discriminar, entre as respiraes, aquela que convm a esse sentimento.74

Seguindo por estes pressupostos acerca da arte do ator, pela intuio e pelo estudo minucioso do roteiro, os preparadores traam seus objetivos a cada filme e descobrem possibilidades de conduzir o ator ao encontro da tnica do filme, respeitando sempre o limite do ator para que o processo individual de cada ator seja preservado. Srgio Penna75 durante a preparao do elenco do filme Bicho de sete cabeas props a seus atores que eles fizessem um mergulho para descobrir a lgica, os rituais expressivos, vocabulrio e sintaxe originais do universo do manicmio, buscando na experincia pessoal de cada ator ecos e reverberaes de solides expostas, desejos fugazes, melancolias profundas, numa identificao densa e verdadeira. Buscando no trabalho corporal aliado respirao, as sutilezas de movimentos, de gestos, olhares, silncios, lamentos, d-se vida a cada personagem. ...O trabalho em torno da questo dos pacientes psiquitricos, da loucura que era o tema central, ns no podamos em nenhum momento trabalhar com caricatura, eu tinha realmente que fazer um trabalho de muito mergulho e este trabalho foi um trabalho em busca da solido, do tempo diferente, de uma maneira diferente de se relacionar com o mundo, com as coisas, com as emoes, ou seja, foi nos aspectos humanos e no nos aspectos formais e mais caricatos do tema. Foi um ms de trabalho onde todos os dias esses atores viviam um grande mergulho nestas questes mais subjetivas (...) as personagens realmente nasceram dessas vivncias, dessas pessoas, o roteiro
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ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Pg.155-156 Estamos aqui embasados em depoimentos do preparador sobre o processo de preparao do elenco de Bicho de sete Cabeas.

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estava muito livre, o prprio personagem do Gero Camilo, o Cear, no tinha texto verbal nenhum, a diretora no tinha escrito nada, ela tinha uma vaga noo do que precisava com aquele personagem, mas o gero Camilo criou tudo. O Gero Camilo em um hospital e o Marco Cesana em outro, todos os outros atores estavam preparados para fazer aquilo, mas os dois comearam a trazer e foram pinados, foram eleitos para fazer aquelas personagens...76

Bicho de sete cabeas foi o primeiro trabalho de Srgio Penna no cinema. Com uma temtica delicada, submergida do universo da loucura, o filme baseado no livro O canto dos Malditos de Austregsilo Carrano, conta a histria de Neto, um adolescente paulistano que internado pelo pai num manicmio, quando este descobre que seu filho est fumando maconha. Diante da complexidade da temtica e buscando uma esttica realista, a diretora Las Bodansky convidou Srgio Penna para que juntos pudessem buscar a essncia das personagens que comporiam a histria. Calcado em um processo experimental, pois, segundo Penna, o filme teve um lado de inveno, realizado com muito estudo e com muito rigor, mas, tambm com muita intuio, o processo de preparao dos atores teve a durao de um ms. E como podemos observar no depoimento de Penna sobre a

preparao e dos atores Gero Camilo e Marco Cesana, foi um ms, propondo, estimulando e vendo nascer cada personagem de Bicho de sete cabeas. No nosso primeiro dia de encontro com o elenco, disseram-me para no ler o roteiro. Que no era preciso, pra que j de cara eu no me preocupasse em construir um personagem, pra no esteriotip-lo. Ele viria com o processo.(...) Sabia-se apenas que era leve, gil, feliz e perturbado como um beija-flor que sai por a, incontente, inconteste, cheio de sede de beijos. Com esse 3X4 e o trabalho dirio de praticamente um ms, e com o alpiste que
Depoimento de Srgio Penna sobre o processo de preparao do elenco para o filme Bicho de sete cabeas, com direo de Las Bodansky, finalizado em 2001. Este depoimento foi coletado em entrevista realizada com o preparador em 13/10/2004.
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Penna me alimentava, no sentido de instigar, promover e colher o mais puro nctar de um jardim humano subjetivo e comum, submergiu o Cear. E veio que veio. No incio nem falava, mas como todo passarim que se preza, foi cantando que veio ao mundo.77 Gero Camilo Tudo comeou antes mesmo de eu ter lido o roteiro. E foi melhor assim, porque se eu o tivesse lido no teria criado o meu personagem. Tudo comeou quando conhecemos Las e Srgio Penna, pessoas que nos colocaram a par da situao manicomial do Pas e de parte do que seria a narrativa dessa histria (mas sem muitos detalhes). Pois foi essa liberdade criada em ensaios que fez com que o Bill, meu personagem assim batizado, nascesse. E ele nasceu dos outros personagens. Foi com os meus colegas, na explorao do espao, em um determinado exerccio que o Bill nasceu. Nasceu, sobretudo, um ser altamente receptivo, travesso e carinhoso, mas que podia se indignar com tudo que estava a sua volta. Nasceu de fora para dentro e criou razes to fundas em mim... Marcos Cesana78 A busca da construo da personagem atravs das sensaes, como podemos observar no trabalho realizado por Penna em Bicho de sete Cabeas e por Ftima Toledo em Cidade de Deus conduz o ator busca do sentimento em primeiridade79, do sentimento genuno, decorrente de um repertrio pessoal existente no corpo. No nvel da primeiridade ativamos o repertrio, mas no codificamos ou decodificamos as sensaes, apenas as despertamos para serem empregadas na construo da ao e do gesto necessrio cena. Podemos observar estas sensaes em primeiridade sendo aplicadas praticamente na criao ao analisarmos materiais coletados pelos preparadores durante os ensaios, como exemplo, citaremos as cenas de preparao do ator Leandro Firmino da Hora, que deu vida ao personagem Z Pequeno em Cidade de Deus. Segundo Toledo, esse ator uma pessoa muito dcil e era necessrio ento despertar todo o dio que Z Pequeno viveria no filme.

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Depoimento extrado do site: www.bichodesetecabecas.com.br idem. 79 Seguindo os princpios semiticos de Charles Sander Pierce, a primeiridade o nvel das sensaes.

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Para isso a preparadora buscou na sensibilizao do ator atravs de provocaes ativando algo que lhe incomodava, o sentimento genuno de dio que seria empregado na construo das aes reais daquela personagem80. Como outro exemplo da explorao do sentimento em primeiridade na preparao do ator e da importncia da disponibilizao na busca por este sentimento genuno e, principalmente na transposio deste para a cena, podemos ressaltar um trecho da preparao81 da atriz Leona Cavalli para o filme Contra Todos, pois em determinado momento da preparao, Srgio Penna diz atriz que ela pode sair da sala onde est trancada e ir embora, porm, s pode ir para as ruas do lado de baixo da oficina Oswald de Andrade. A atriz ento, sai percorrendo as ruas prximas oficina, sem rumo, sem marcao, reagindo ao trnsito, s pessoas que por ali estavam passando, aos olhares de estranhamento diante da movimentao, ao semforo que abre dando vazo aos carros, enfim, ao cotidiano e a todos os imprevistos que ele pode nos oferecer. Nesse trecho podemos observar claramente que tanto a atriz quanto o preparador estavam buscando possibilidades de reao daquela personagem com o mundo exterior, numa busca no por respostas, mas sim por sensaes que despertariam a emoo da personagem contida na cena de Contra Todos. Aplicando os princpios semioticista Peirceanos ao trabalho do ator para o cinema, podemos relacionar o signo icnico expressado em primeiridade em favor da construo de uma cena cinematogrfica que possui como matriz de criao a indicialidade com o real e, portanto, conduz o ator a ser um signo dessa realidade construda pela fico. Esta trade de
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As cenas de preparao do ator Leandro Firmino da Hora e a cena do filme podem ser vistas no CD-ROM que acompanha esta dissertao.

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representao e interpretao cinematogrfica tendo o espectador como o elo decodificador, explica o esvaziamento da figura do ator em favor da construo da personagem e da decodificao do espectador. Assim, o espectador ao mergulhar na tela do cinema, mesmo sabendo que apenas uma luz projetada, receber este sentimento em primeiridade e realizar a decodificao de acordo com o seu repertrio pessoal. Percorrendo as etapas de preparao chegamos, logo aps esse mergulho no universo pessoal do ator, ao estudo do roteiro e ao momento dos ensaios de cena, ou seja, de dar vida s falas e ao texto proposto por este ator-autor e pelo roteirista. o momento de dar vida s aes e gestos da personagem, para que assim o ator possa estar plenamente preparado para receber o direcionamento da ao e repeti-la quantas vezes for necessrio sem abandonar as sensaes experienciadas e doadas emoo da personagem. Durante as filmagens alguns preparadores acompanham o trabalho do ator, como o caso de Srgio Penna, que quando convidado a ficar durante as filmagens aproveita para trabalhar uma espcie de aquecimento, ativando alguns pontos chaves do ator para conduzi-lo temperatura da cena que ser filmada. J Ftima Toledo diz que seu trabalho termina assim que inicia os ensaios de cena e as marcaes, mas a preparadora tambm prope uma srie de aquecimento aos atores antes de irem para a cena, como afirma a seguir: Aqui termina o trabalho do preparador, porque os ensaios de cena, as marcaes e a direo propriamente dita fica por conta do diretor do filme82
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Tivemos acesso a este material durante um workshop realizado por Srgio Penna em maro de 2004 em So Paulo. A preparao do elenco de contra Todos foi realizada durante o ms de agosto de 2002 na oficina Oswald de Andrade, tambm na cidade de So Paulo. 82 Depoimento de Ftima Toledo extrado do documentrio produzido pela produtora O2 filmes sobre o processo de preparao dos atores para o filme Cidade de Deus.

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Entretanto, o estar presente ou no nas filmagens independe somente da vontade e do objetivo do preparador, pois quem decide a participao desse profissional e a importncia dele no set o diretor. Sem dvida, existem filmes em que a presena do preparador no set indispensvel, principalmente aqueles que possui uma carga dramtica subjetiva muito grande, mas essa deciso cabe somente ao diretor do filme. Como podemos observar neste breve panorama acerca do processo de preparao de atores para o cinema brasileiro contemporneo, a subjetividade do ator e sua doao plena em busca do naturalismo e da organicidade para a construo da cena tida como o grande elo de criao e experimentao em busca de uma efetiva ligao indicial com a realidade. E assim, os pressupostos experienciados por tericos teatrais desde o incio do sculo XX, vm mais uma vez, dar sustentao arte do ator independente da mdia para qual atue. O trabalho de Srgio Penna e Ftima Toledo, assim como de outros preparadores que no foram citados nesta pesquisa, mas que j colaboraram e ainda colaboram para o aprimoramento do trabalho do ator no cinema, so a comprovao efetiva da importncia da preparao do ator para este palco. Seja atravs do processo criativo ou da adequao do instrumental, corpo e voz, apresentar aos atores o como lidar com este universo da tecnologia e da mediao em favor de seu trabalho, apontando o naturalismo no como fator externo e cotidiano, mas como fator inerente ao ser do ator e a sua disponibilidade para viver cenas cotidianas doando sua essncia em favor de um outro organismo vivo chamado de personagem.

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Concluso

O fazer-pensar arte com as novas tecnologias significa estabelecer laboratrios e experimentos em busca de uma linguagem de representao .... Jlio Plaza

Ao iniciarmos esta pesquisa, a nossa preocupao estava debruada em tentar entender o processo de criao do ator e o como levar para o cinema ou para as mdias audiovisuais, um corpo vivo com sentimentos e emoes, capaz de atingir o espectador e carreg-lo para dentro da cena, fazendo com que este espectador enxergasse cada plano do filme com os olhos da personagem, deixando sua emoo compor cada momento do filme. Mas qual era o caminho a seguir para termos este corpo vivo? Romper com os paradigmas do cinema clssico, no qual o ator apenas o instrumento de representao, partindo do texto decorado e de marcaes precisas para dar vida suas personagens? Acreditvamos desde o incio na importncia do trabalho do ator para a construo da obra cinematogrfica ficcional e tnhamos por objetivo traar caminhos que pudessem conduzir o ator a levar para a tela a sinceridade. Em busca de respostas, partimos para uma proposta de pesquisa prtica. A escolha pelo caminho prtico se deu pelo ideal de buscarmos possibilidades, de testar sem ter que acertar, que dar certo, segundo o professor Jlio Plaza4, o fazer-pensar arte na universidade significa o estabelecimento de laboratrios vivos que vo de encontro ao esgotamento do campo dos possveis, pois, a arte (...) um discurso sobre um fenmeno".

PLAZA, Jlio. Arte, Cincia e pesquisa: Relaes. in Revista TRILHAS-UNICAMP, nmero 6. Pg.30

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Tendendo singularidade, o campo artstico parte de um estudo sobre o prprio objeto, utilizando para isso possibilidades perceptivas do artista, buscando o experimental e trabalhando num mbito criativo. Embora no pretendssemos nesta pesquisa estabelecer um processo criativo com a finalidade de desenvolvimento de um filme ou espetculo, buscvamos na prtica, respostas que nos eram muito claras teoricamente e, partimos ento, para dois trabalhos que seguiram simultaneamente: o laboratrio com os atores e um trabalho pessoal de experimentao. Ao partirmos para uma anlise da prtica, algumas necessidades tericas surgiram, principalmente, por entendermos o cinema como um processo de significao. A partir de ento lanamos mo da teoria semioticista proposta por Charles Sander Peirce com o intuito de observar as relaes entre a linguagem cinematogrfica e o trabalho do ator, pois, atuar para o cinema trabalhar a potica singular e indeterminada do ator em relao ao hipercodificado e fortemente determinado instrumento tecnolgico. Em procura da essncia do ator atravs do estudo sobre o processo de preparao do ator para atuar no cinema, podemos concluir que a arte do ator independe completamente do meio para o qual ele atua, pois, o ser ator doar-se por completo criao e sua arte, seja ela apresentada no palco teatral, cinematogrfico, televisual, enfim, nos palcos intermediados pelo olhar do espectador ou pelo olhar de uma cmera, em fragmentos ou em plano geral, o ator tem de estar l em busca da plenitude da arte de representar. Entretanto, toda criao artstica est centrada em tcnicas e conhecimento de suportes e linguagens, e assim, ao pesquisar o trabalho do ator em favor deste meio permeamos dois universos e estabelecemos cruzamentos entre estes, visando a

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singularidade e a potica da arte de representar, ou seja, a organicidade/vida que perpassa o olhar mecnico atingindo o espectador. Segundo o filsofo Gilles Deleuze8 todo o conhecimento humano uma tentativa da organizao do caos e justamente a viso sensitiva sobre este caos, transpondo-o para um objeto sensvel, o mbito em que se d o conhecimento artstico que se traduz em espetculos. Percorrendo esse caminho esta pesquisa vai ao encontro de uma busca que j est acontecendo no cenrio cinematogrfico contemporneo brasileiro: a importncia do ator para a construo da obra cinematogrfica. Como explicitado por Srgio Penna: Esse cinema que a gente tem feito, esse cinema que aposta no realismo na memria brasileira que trabalha com o naturalismo, que vai em busca da verdade, os atores tem sido co-autores deste cinema sem dvida nenhuma. Essa gerao nova de diretores tem trabalhado ao lado dos atores e voc v isso no resultado. (...)o ator tem contribudo para uma linguagem realista e realmente muito prxima da verdade, o que grande parte dos diretores tem apostado83.

Tendncia da cena contempornea, sem dvida alguma o trabalho do ator e sua doao em favor do enriquecimento dramtico da obra, faz-se fundamental para um cinema que busca a verdade e a sinceridade em cena, mas tambm imprescindvel a toda e qualquer produo cinematogrfica.

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DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. O que a filosofia?. Pg. 155 Entrevista realizada em 13/10/2004.

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