CAPTULO VII

El Boom: conclusin
TENDENCIAS DENTRO DE LA NUEVA NOVELA.-AMBIGEDAD y PESI-
MISMO.-LA SUBLEVACIN CONTRA LA TRADICIN REALISTA.-
HUMOR y EROTISMO.-INNOVACIONES TCNICAS.--SUBVERSIONES
INTERIORES
Existe la tentacin de considerar las novelas como simples bienes
de consumo y de explicar el Boom, al menos en parte, por factores de
mercado. Si bien, por ejemplo, novelistas como Garca Mrquez o Roa
Bastos provienen de pases que no tienen una gran tradicin en el cam-
po de la narrativa, salta igualmente a la vista que Mjico y la regin en
tomo al Ro de la Plata constituyen los dos puntos de mxima concen-
tracin de la novela en Hispanoamrica. Yeso por obvios motivos de-
mogrficos e industriales que favorecen la produccin. Est claro que
el desarrollo de la industria editorial en estos dos centros y la actividad
de Seix Barral, por ejemplo, en Europa, han ejercido una influencia
enorme en la masiva divulgacin reciente de la novela hispanoame-
ncana.
Pero inherente al concepto de factores de mercado est la cuestin
del gusto del pblico. y aqu conviene hacer una importante distin-
cin. Si en las diferentes subculturas, empleando el trmino en el sen-
tido lato, para referimos, por ejemplo, a la novela no-literaria, las pel-
culas comerciales> la msica pop, etc., el factor gusto-del-pblico resul-
ta determinante, en la gran cultura no es siempre as. Antes bien, la
novela literaria, la moderna msica orquestal, el arte no-figurativo, etc.,
237
crean hasta cierto punto su propio pblico y forman o cambian impor-
tantes aspectos de su gusto. Pero para lograr eso es preciso que se cum-
plan ciertas condiciones. Ante todo debe surgir un nmero suficiente-
mente grande de creadores dentro de un lapso de tiempo relativamen-
te breve y el nivel cualitativo de sus creaciones debe superar el nivel
normal. Cuando estas condiciones no se cumplen, como en el caso de
los movimientos prerrafaelista y futurista en el arte europeo, la nove-
dad tiende a no superar los lmites de cierta zona geogrfica o de cier-
ta lengua.
Eso es lo que explica la diferencia entre el xito de la novela de la
tierra en Hispanoamrica y la nueva novela. A pesar de lograr grandes
xitos individuales (Doa Brbara, Don Segundo Sombra), no surgieron
suficientes novelistas bien dotados entre 1915 y 1929, ni los que surgie-
ron produjeron suficientes obras importantes (vase, por ejemplo, el
fenmeno del mononovelista Rivera, entre otros). Por eso, aunque
conquist al gran pblico americano, imponindole nuevos gustos li-
terarios, y aunque fueron traducidas las obras ms sobresalientes, la no-
vela de la tierra no trascendi. En cambio, con los nuevos novelistas
no slo se advierte un aumento numrico y un salto cualitativo, sino
que, al mismo tiempo, se produce un cambio radical en la actitud de
los novelistas hacia la novela misma. Es ms, como recientemente se-
al Siebenmann, el carcter renovador o revolucionario de una obra
ha llegado a ser nada menos que una condicin del xito inmediatol.
Al escribir en 1898, en Los trabajos de Po Cid, que Cuando un es-
critor cambia de punto de vista, ha de cambiar tambin de procedi-
miento, ngel Ganivet enuncia una de las leyes fundamentales de la
creacin literaria: que todo intento vlido de renovacin formal deri-
va, en ultimo anlisis, de un cambio en la cosmovisin del escritor. La
existencia de esta ley ha sido ampliamente confirmada a lo lamo de
nuestro recorrido por la narrativa moderna latinoamericana. Hemos
visto que existe un grupo, si bien minoritario, de escritores (algunos
muy destacados: Vargas Llosa, Arguedas, Vias, Garmendia, Edwards)
que basan su obra en la idea tradicional de la mimesis. Es decir, aceptan
grosso modo la idea de un paralelismo entre la observacin y lo observa-
do, entre la realidad y la imitacin o copia de la realidad por parte del
escritor. Despus de referirse a esta visin del mundo severamente
unitaria y jerarquizada, Luis Gregorich seala acertadamente que
muchos de los narradores jvenes de lengua espaola que continan
1 Gustav Siebenmann, Tcnica narrativa y xito literario, /Rom, 7, 1978, pgs. 50-66.
238
fieles, bajo uno u otro rtulo, a esta lnea realista sorprenden
veces al lector a pesar de sus audacias tcnicas por una inconsclente y
tanto ms vigorosa adhesin a una imagen homognea del mund0
2

Pero ya desde Arvalo Martnez y Macedonio Fernndez, otro gru-
po de escritores, ahora mayoritario, ha ido abandonando como
crnico lo que Unamuno, otro gran precursor de la actual
de la novela en lengua espaola, ya llamaba el engaoso reahsmo de
lo aparencia!. Dos influencias sobre todo han reforzado esta tenden-
cia. Primero, el surrealismo, que, en zonas cada vez ms anchas de la
novela, ha ido socavando los fundamentos de la cmoda visin tradi-
cional que permita al escritor la ilusin de I?resentar las cosas
como son. Ya vimos cmo novelistas tan dlferentes como Astunas,
Carpentier, Cortzar y Sbato, para nombrar slo a algunos, han reco-
nocido su deuda para con el movimiento capitaneado por Breton. La
segunda influencia, claro est, es la de Borges. No hay -recon<?ca
Cabrera Infante en su entrevista con Rita Guibert- un solo escntor
hispanoamericano que escriba ahora y que pueda echar a un lado la in-
fluencia de Borges en su escritura3.
Ms que ningn otro escritor, con la posible excepcin de Asturias,
de cuya obra, al fin y al cabo, una parte apunta en la misma direccin,
Borges desbroz el camino que se aleja de la representacin de
la (supuesta) realidad, pero que vuelve a lo humano por medlO de la
fantasa. En efecto, como afirma Benzed, el "fabulador moderno"
no huye de ella [la realidad], sino que la penetra ms profundamente
y la interpreta con otros recursos tcnicos de la narracin contempor-
nea, y, de esta manera, responde al grave interrogante del destino de la
novela despus del agotamiento de la novela realista4. No hubo en
realidad una ruptura abierta con la novela tradicional. Ms bien se tra-
ta de un proceso de lento desarrollo. Pero hemos sealado algunas fe-
chas-clave: 1926, la aparicin de Arlt; 1932, la primera redaccin de El
Seor Presidente de Asturias; 1939, El pozo de Onetti; 1944, Ficciones de
Borges, y en general la importancia decisiva de la dcada de los 40.
Fue, sobre todo, la dcada de Borges y Asturias. Para m -afirm
Fuentes en 1970- ha habido dos grandes renovadores: Borges y Astu-
2 Luis Gregorich, Tres tristes tigres, obra abierta, en Cabrera /nfonte, ed. Julin
Ros, Madrid, 1974, pg. 143.
J Guillermo Cabrera Infante, entrevista con Rita Guibert, &v/h, 76-77, 1971, p-
gina 552.
4 Edmundo Benzed, Donoso, fabulacin y realidad, enfos Donoso, la destruccin
de un mundo, ed. Antonio Cornejo Polar, Buenos Aires, 1975, pg. 165.
239
rias, por extraa que parezca esta aproximacin5. La aproximacin en
realidad no tiene nada de extrao, pues miradas desde cerca las dos l-
neas que integran el llamado realismo mgico, tienen su punto de
origen precisamente en la obra de Asturias y Borges. Se puede distin-
guir entre el realismo mgico propiamente dicho (que es el de Asturias
y Carpentier en primer lugar, y luego el de Arguedas, Rulfo y Garca
Mrquez) y el realismo fantstico, para llamarlo de alguna manera,
de Borges, Cortzar, Lezama Lima, Fuentes, Donoso y Arenas, entre
otros. El realismo mgico, ms intrnsecamente americano, surge por
una alteracin inslita de la realidad en que se halla presente cierta vi-
sin mtica que originariamente Asturias y Carpentier haban descu-
bierto en la mentalidad indgena americana. En cambio, el realismo
fantstico surge de un esfuerzo individual de la imaginacin que bus-
ca en la invencin deliberada el mejor medio para explicar y revelar la
realidad que no perciben los sentidos: se relaciona con las ciencias, la
gnoseologa y la eterna inquietud metaflsica6. Pero tanto el realismo
mgico, con sus races en lo mtico-legendario americano, como el rea-
lismo fantstico, que tiene su remoto origen en los romnticos alema-
nes (Hoffmann, los Hermanos Grimm) y ms recientemente en Kafka,
encuentran su mximo estmulo en el surrealismo y forman parte de
ese movimiento ms vasto que constituye la reaccin contra el realis-
mo tradicional.
Importa subrayar, sin embargo, que al examinar esa reaccin, la en-
contramos sumamente ambigua. Por una parte, se tiende a postular un
resultado positivo. Es decir, al pasar de la realidad observada, cada vez
ms enajenante y deshumanizadora, del mundo de hoy, a la realidad.
creada por la imaginacin, se aspira a trascender el plano meramente
esttico y encontrar una nueva dimensin de lo real, cuyo descubri-
miento traer consigo una suerte de respuesta a la ansiedad metaflsica.
Por eso se ha llegado a hablar de la dignificacin cognoscitiva de la
nueva novela. Basta pensar en los ejemplos de Jos Trigo de Fernando
del Paso, de Farabeuf de Salvador Elizondo, o en los ms conocidos de
Cambio de piel de Fuentes, o de Rayuela de Cortzar -escribe Fernan-
do Ansa-, para entender que la novela en Latinoamrica es hoy ms
un instrumento de prospeccin y un descubrimiento que un arte con-
5 Carlos Fuentes, entrevista con E. Rodrguez Monegal, en Homenaje a Carlos Fuen-
tes, ed. Helmy F. Giacoman, Nueva York, 1971, pg. 60.
6 J. Valdivielso, Realidady ficcin en Latinoamericano! de hoy, ed. Juan Loveluck, Ma-
drid, 1976, pgs. 66-71.
240
cebido como instrumento de demostracin>J. Carpentier, en Tientos y
difrencias, presenta la exploracin de lo real maravilloso como un me-
dio para llegar a lo hondo -a lo realmente las co-
sas; Sbato se pregunta en El escritor y sus fontasmas SI, por de la
nueva visin de la realidad, no se llegar a una absurda metaflslCa de
la esperanza; y Cortzar ha escrito:
Si la fisica o las matemticas proceden de la hiptesis a la verifi-
cacin e incluso postulan elementos irracionales que permiten llegar
a resultados verificables en la realidad, por qu el novelista ha de re-
husarse estructuras hipotticas, esquemas puros, telas de araa verba-
les en las que acaso vendrn a caer las moscas de nuevas y ms ricas
materias narrativas?8.
Pero al lado de esta aspiracin al descubrimiento de la misteriosa
relacin entre el hombre y su circunstancia9, que Luis Leal
en el realismo mgico, existe el postulado opuesto de un mundo
ca e incomprensible. Esto es, se pasa del cuestionamiento de la.
convencional a la negacin de la realidad, o al menos a la negaClon de la
capacidad del hombre de dar razn unvoca de ella. De ah que el tono
predominante en la narrativa latinoamericana moderna desde Arlt y
Onetti hasta Donoso y Sainz, pasando por Rulfo, Garca Mrquez y
Vargas Llosa, sea hondamente pesimista. Ya nos mu-
chas veces en captulos anteriores, a la inversin de mitos cnstlanos en
algunas novelas (El Seor Presidente, Pedro P:an:o, Cien de El
lugar sin lmites) como simblico de ese La Idea dommante
es la del infierno, el mal prevalece sobre el bIen; todo parece cread.o por
un Dios maligno; y el hombre vive rodeado por la.sole?ad y la VIOlen-
cia, sin esperanza de redencin. A la visin de la hlstona que nos ofre-
ce Carpentier en la que todo retroceso prepara un nuevo avance,. res-
ponde la visin de Garca Mrquez en la que todo es meramente CIrcu-
lar. Al mundo de Borges en el que, a pesar del caos revelado por el
aleph, se salva el postulado de un posible se contra-
pone el mundo pesadillesco de en Cambz? de pze4 de Donoso en
El obsceno pjaro de la noche o de Ehzondo en El hzpogeo secreto.
7 Fernando Ansa, en Novelistas hispanoamericanos de hoy, ed. Juan Loveluck, Ma-
drid, 1976, pg. 32. Comprense las palabras de Roa Bastos citadas ms arriba. .
Julio Cortzar, en Literatura en la relJoluny relJolucin en la lzteratura, ed. Oscar
Collazos, Mjico, 1971, pg. 73. . ,. ,
9 Luis Leal, "El realismo mgico, Cuadernos Amertcanos, MeJlco, 26, numo 4,1967,
pgs. 230-235.
241
En efecto, podemos afirmar que en general la nueva novela tiende
a polarizarse en tomo a dos extremos. En uno, el escritor dota a su
obra de una estructura muy visible que funciona como una conscien-
te respuesta artstica a la desintegracin catica de la realidad. Es el
caso, por ejemplo, de Vargas Llosa, segn quien la realidad es catica.
No tiene ningn orden. En cambio cuando pasa a la novela s tiene
d
IO'
un or en . Al otro extremo se colocan aquellos novelistas que deli-
beradamente ocultan el diseo -siempre existente- de sus novelas,
de el fragmentarismo y la ambigedad que resultan parez-
can reflejar dIrectamente la desintegracin a la que nos hemos referido.
As se explica, para tomar un ejemplo de este grupo, el que Elizondo,
al habl.ar de El hipogeo secreto de la novela misma), insista en que
Este hbro ... es como un espejo y su naturaleza es similar a la del mun-
do, pero que rechace un libro que simplemente describiera la vida de
los hombres y la vida de las mujeres. Su intencin es transmitir una
que es quiz o tal vez incomprensible, quiz o tal vez incomu-
nIcable. De ah la complejidad formal de la obra.
Segn Pope, La parlisis de la historia, la imposibilidad del hroe
la reduccin del individuo al estamento, el pesimismo engranado en el
actuar, son consecuencias naturales de la historia de toda Latinoamri-
ca. sucesivas dictaduras, colonialismos y neocolonialismos, los re-
vanos, las culturas indgenas vegetando oprimidas durante
CIllCO SIglos. Pero la visin pesimista proviene, sobre todo, de una cla-
se media consciente de todos estos factores pero incapaz de alterarlos.
vis!n del hombre como atrapado y sin fuerzas para modificar su
hIstona es la de gran parte de la burguesa, y esto explica su xito!!.
. Nosotros no creemos que la prdida de unidad significativa del
UnIverso que acompaa el derrumbe de todos los viejos valores abso-
lutos. sea la manifestacin filosfico-literaria del colapso
SIstema de creenCIas y burgueses. Creemos, con Cortzar y
Sabato, que trata del reflejO de una crisis espiritual en que se ha dis-
locado una Imagen del mundo, desapareciendo con ella la sensacin
de seguridad que los mortales tienen en lo familiar. El hombre se sien-
te entonces a.la el hogar destruido. Y se interroga
sobre su des tIllO . El reahsmo, CImentado en la idea de una realidad
?bjetiva y comI?rensible, formaba parte de ese antiguo hogar y con
el queda destruIdo. Entonces el escritor se encuentra ante la alternati-
Cit. NeIson Osario, Asedios a Vargas Llosa, Santiago de Chile, 1972, pg. 70.
Randolph Pope, La apertura al futuro, Revlb, 90, 1975, pg. 23.
12 Ernesto Sbato, El escritor_y susfantasmas, Buenos Aires, 1967, pg. 37.
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va de modificar su visin de la realidad, de modo que incluya el irra-
cional misterio de la existencia, o bien de rechazar por completo la
nocin de una relacin directa entre realidad y arte. La mayora de las
novedades tcnicas y estilsticas tpicas de la nueva novela resultan de
la conciencia del autor de encontrarse ante esta alternativa.
Caracterstico es el renovado inters por el lenguaje. No es casual
que, al poco rato de haber descubierto la filos afia actual que las catego-
ras dentro de las que percibimos los objetos o la realidad son eminen-
temente verbales y que la palabra es muchas veces parte de la experien-
cia misma, la lengua haya empezado a preocuparles a los novelistas, no
ya como elemento estilstico o mero vehculo de expresin, sino en sus
relaciones ms secretas con lo real. Fuentes, en su Muerte y resurrec-
cin de la novela (Casa con dos puertas), insiste -como antes lo hubo
hecho Asturias- en que la novela es ante todo una estructura verbal.
y prosigue: la nueva novela ... abandona las comodidades de una pre-
via justificacin -eficacia social, reflejo de la realidad aparente, sollo-
zantes derechos de la angustia privada- y se abre a la aventura de man-
tener, renovar, transformar las palabras de los hombres. Al hacerlo, mul-
tiplica sus autnticas funciones sociales y, tambin, su real funcin
psicolgica, que son las de dar vida, mediante la construccin y la co-
municacin verbales, a los diversos niveles de lo real. En esto coincide
perfectamente con Cortzar, quien define al novelista contemporneo
como un intelectual creador, es decir, un hombre cuya obra es el fruto
de una larga, obstinada confrontacin con el lenguaje que es su realidad
profunda, la realidad verbal que su don natural utilizar para aprehen-
der la realidad total en todos sus mltiples contextos>'!
3

Ahora bien, eso significa que tanto en Fuentes como en Cortzar
sobrevive cierto concepto de la realidad -ms compleja, ms miste-
riosa, ms ambigua, si se quiere, que antes- o cierta idea de la multi-
plicidad de lo real, junto con el postulado de una literatura cuya tarea
es afirmar y quiz explicar este misterio o esta multiplicidad. Pero que-
da siempre la otra posibilidad, ms raramente mencionada por escrito-
res y crticos, pero no por eso menos explcitamente prevista en mu-
chas de las novelas que hemos comentado. Es la posibilidad enuncia-
da por Sarduy en Escrito sobre un cuerpo:
Todo en l [el realismo], en su vasta gramtica, sostenida por la
cultura, garanta de su ideologa, supone una realidad exterior al tex-
to, a la literalidad de la escritura. Esa realidad, que el autor se limita-
13 Julio Cortzar, en scar Collazos, op. cit., pg. 75.
243
ra a expresar, a traducir, dirigira los movimientos de la pgina, su
cuerpo, sus lenguajes, la materialidad de la escritura. Los ms inge.
nuos suponen que es la de! mundo que nos rodea, la de los even.
tos; los ms astutos desplazan la falacia para proponemos una enti-
dad imaginaria, algo ficticia, un mundo fantstico. Pero es 10 mis-
mo: realistas puros -socialistas o no- y realistas mgicos
promulgan y se remiten al mismo mito. Mito enraizado en e! saber
aristotlico, logocntrico, en e! saber de! origen de algo primitivo y
verdadero que e! autor llevara al blanco de la pgina14.
Otra vez encontramos la misma polarizacin dentro de la nueva nove-
la, entre los que todava (como Fuentes y Cortzar) tienen fe en la posi-
bilidad de aprehender la realidad mediante la palabra y los que (como
Bo.rges, Sarduy o Elizondo) dudan de tal posibilidad y sienten el impe-
ratIVO de hablar contra la palabra, de escribir contra la escritura"l5.
Resumiendo lo ya dicho, podemos reafirmar que la caracterstica
ms sobresaliente de la nueva novela es la sublevacin que representa
contra la vieja tradicin realista, o lo que T. E. Lyon llama el paso des-
de lo mimtico a lo simblico
l6
, la aspiracin a acceder a un nivel de
la realidad menos evidente, pero infinitamente ms ciertol7, y por
otra parte, la idea opuesta, la idea borgiana de que no sabemos lo que
es la realidad.
Entre los resultados del rechazo del realismo tradicional figuran:
a) La desaparicin de la vieja novela criollista o telrica, de
tema rural, y la emergencia del neo indigenismo de Asturias y
Arguedas.
b) La subordinacin de la novela comprometida y la emergencia
de la novela metafisica. En vez de mostrar la injusticia y desi-
gualdad sociales con el propsito de criticarlas, la novela tiende,
cada vez ms, a explorar la condicin humana y la angustia del
hombre contemporneo, en busca de nuevos valores. Toda
buena novela -ha escrito Garca Mrquez- es una adivinanza
del mundo.
e) La tendencia a subordinar la observacin a la fantasa creadora
y la mitificacin de la realidad.
14 Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo, Buenos Aires, 1969, pg. 47.
15 Augusto Roa Bastos, en Entretiens, Roa Bastos, Car, 17, 1971, pg. 218.
16 Ted E. Lyon, Orderly Observation to Symbolic Imagination, HBalt, nme-
ro 54, 1971, pgs. 445-451.
17 Salvador Elizondo, El hipogeo secreto, Mjico, 1968, pg. 107.
244
d) La tendencia a enfatizar los aspectos ambiguos, irracionales y
misteriosos de la realidad y de la personalidad, desembocando
a veces en lo absurdo como metfora de la existencia humana.
Es evidente que el escepticismo de la mayora de los nuevos nove-
listas en cuanto a la posibilidad de comprender la realidad forma par-
te de una crisis ms profunda de valores intelectuales y espirituales. De
ah el intenso pesimismo que informa gran parte de la nueva novela.
Lyon asocia con este pesimismo:
e) La tendencia a desconfiar del concepto del amor como soporte
existencial, y de enfatizar, en cambio, la incomunicacin y la so-
ledad del individuo. Cabe hablar, pues, del intenso antirroman-
ticismo de la nueva novela.
j) La tendencia a quitar valor al concepto de la muerte en un mun-
do que es ya de por s infernal.
g) La rebelin contra toda forma de tabes morales, sobre todo los
relacionados con la religin y la sexualidad. Y (pensando en S-
bato, Donoso y Elizondo, entre otros) la tendencia paralela a ex-
plorar lo que Elizondo ha llamado las visiones demenciales,
mediante las que la riqueza oculta del mundo se nos manifiesta
en la tenebrosa magnitud de nuestra vida secretal8.
Todas estas caractersticas de la nueva novela, vista desde el punto
de vista de su contenido, son harto conocidas. Por eso basta catalogar-
las brevemente. Pero hay otros dos aspectos importantsimos que me-
recen un tratamiento ms detallado. Nos referimos al humor y al ero-
tismo.
Hasta recientemente era imposible discrepar de la opinin de Ca-
brera Infante cuando escribi que la literatura latinoamericana peca
de una excesiva seriedad, de solemnidad en ocasiones. Es como una
mscara de palabras solemnes que escritores y lectores se colocaran
ante los ojos de mutuo acuerdo. Por su parte, declara Cabrera Infan-
te: escribo con un gran sentido de diversin, con el empeo de jugar
primero y luego de observar el juego casual o causal que se establece
entre las palabras. Al comentar el xito de Tres tristes tigres afirma: con
el tiempo he tendido a explicarlo pensando que el humor y el erotis-
mo de los cuales el libro est colmado, han facilitado considerable- ,
18 Salvador Elizondo, Elgraflogo, Mjico, 1972, pg. 67.
245
mente la lectura19. Fijmonos en la yuxtaposicin de humor y erotis-
mo en esta cita; no cabe duda de que en la nueva novela los dos se de-
sarrollan a la par.
No es nada fcil analizar las diversas formas de humor que han sur-
gido en la nueva narrativa, sobre todo porque formas diferentes tien-
den a coexistir en la misma obra individual. Pero es posible establecer
tres grandes categoras, que nos ayudan no slo a describir sino tam-
bin a interpretar este fenmeno relativamente tan nuevo. En la prime-
ra de estas categoras habra que poner el humorismo satrico, el ms
tradicional y familiar. Para darse cuenta de cmo la stira ha ido pro-
gresivamente reemplazando el compromiso en la nueva novela bas-
ta comparar Los funerales de la Mam Grande, una de las ms im-
portantes e innovadoras obras satricas de la moderna literatura lati-
noamericana, con la novela anterior de Garca Mrquez, La mala hora.
Al ataque frontal contra la oligarqua, el autor ha contrapuesto el m-
todo ms indirecto, pero no por eso menos eficaz, de satirizarla, exage-
rando la inmensidad de su podero. Lo mismo ocurre con Vargas Llo-
sa, como se ve al cotejar La ciudad y los perros con Panlalen y las visita-
doras, dirigidas ambas obras contra al mentalidad militar y la hipocresa
burguesa, pero con tcnicas totalmente diversas. En realidad son tan-
tos los ejemplos de humorismo satrico que se podran citar que, segn
MacAdam, la stira constituye ya la nueva tradicin de la narrativa
latinoamericana contempornea
2o
.
Como siempre, fue Borges quien abri el camino con el tono bur-
ln de relatos como El Zahir y El Aleph, donde pone en ridculo,
con personajes como Teoldelina Villar y el Poeta Danieri, la petulancia
portea. Y es precisamente una frase de Borges la que introduce la se-
gunda categora importante de humor en la nueva novela. Hablando
con F. Sorrentino, Borges afirm que el humorismo escrito es un
error; pero, refirindose a El Aleph, concedi que la broma es per-
donable porque est incluida en un contexto quiz trgico21. En rea-
lidad, a lo que se refiere Borges es al famoso bufotrgico de Unamu-
no. De este tipo de humor el mximo exponente en la nueva novela es
sin duda alguna Cortzar. l mismo indic a Harss que los orgenes de
19 Guillermo Cabrera Infante, en Cabrera Infante, ed. Julin Ros, Madrid, 1974,
pgs. 29 y 34.
20 Alfred]. MacAdam, Northrop Frye and the New Literature of Latin America,
Re'uta Canadiense de Estudios Hispnicos, 3, T oronto, 1979,287290.
21 Cit. Fernando Sorrentino, Siete conversaciones con j. L. Borges, Buenos Aires, 1973,
pg. 79.
246
la patafsica se encuentran en la obra del presimbolista francs Alfred
Jarry. -sostiene Cortzar- se dio cuenta de que las
sas ms graves pueden ser exploradas medIante el humor; el descubn-
miento IY la utilizacin de la patafsica es justamente tocar fondo por la
va del humor negro22. Un tpico ejemplo ocurre en Rayuela cuando
Oliveira y Talita se encuentran en el depsito de cadveres del manico-
mio donde trabajan. En el gran frigorfico que contiene a los pacientes
muertos, uno de los locos ha dejado abierta una puerta y se ven unos
pies que salen del hielo. La reaccin de Oliveira es simplemente de ce-
rrar la puerta y acto seguido de abrir otra para sacar una botella de cer-
veza que se tiene al fresco alIado de los muertos. El hecho de que sea
eso lo que introduce el nico momento de iluminacin en la nove-
la entera, ofrece una perfecta ilustracin del uso que hace Cortzar de
lo bufo-trgico para conseguir efectos a la vez cmicos y profundamen-
te serios. No sin razn, Rodrguez Monegal y Carlos Fuentes han salu-
dado a Cortzar como el gran innovador, despus de Borges, en el hu-
morismo !iterario
23

Falta un estudio sistemtico del humor ontolgico, metafsico
o simplemente trgico que, despus de su aparicin en las obras de
Arlt y Borges, entra en una nueva fase de desarrollo con Cortzar, Do-
noso y Garca Mrquez, entre otros. Ahora constituye uno de los gran-
des descubrimientos de la nueva novela. Pero aun sin tal estudio pode-
mos concluir que es, sobre todo, gracias al humor como se contrarres-
ta la angustia que brota de la comprobacin del absurdo existencial.
La categora ms novedosa del humor en la nueva novela es, sin
duda, la del humor puramente ldico, que tiene sus grandes encama-
ciones en el inolvidable Bustrfedon de Cabrera Infante y en los no
menos geniales personajes Palinuro de Del Paso y la Princesa del Pala-
cio de Hierro de Sainz. Aqu cabe hablar de un humor, por as decirlo,
qumicamente puro, exento de toda preocupacin social o existencial,
y que brota directamente de la libre fantasa creadora.
La otra gran novedad de la nueva novela, en lo que se refiere al
contenido, es su exasperado erotismo. A partir de Arlt y Onetti los es-
critores hispanoamericanos se han adelantado cada vez ms en el estu-
dio no slo de la sexualidad normal, sino tambin y preferentemente
en el anlisis de formas de comportamiento sexual que convencional-
mente se han considerado como aberrantes. Basta mencionar el tema
22 Julio Cortzar, en L. Harss, Los nuestros, Buenos Aires, 1966, pg. 282 ..
23 Emir Rodrguez Monegal, "Entrevista con Carlos Fuentes, en Homenaje a Carlos
Fuentes, ed. Helmy F. Giacoman, Nueva York, 1971, pg. 55.
247
del incesto en Pedro Pramo, Sobre hroes y tumbas y Cien aos de soledad;
el tema de la homosexualidad y el lesbianismo en Conversacin en La Ca-
tedrr:J, 62,_ Modelo para El lugar sin lmites, Paradiso y El beso de la
mUjer arana; el tema del erotismo anal en Maitreya y del sadismo sexual
en. y, finalmente, las referencias a la masturbacin en Los pre-
mIOS, La Cludad y los perros y Los ros pr<fundos, y al coito anal entre hom-
bre y en Libro de Manuel Los pies de barro, Cambio de piel y Palinu-
ro .de MeXICO. Tampoco hay que olvidar que en Megafn, El lugar sin l-
La Casa l.-rde, juntacadveres y otras novelas, aparece el burdel
caSI como un smbolo de la vida hispanoamericana.
No hay que pensar que los escritores nos obliguen a enfrentarnos
c'.m estos temas por mero capricho, para seguir la moda, o por clculo,
nI menos que se trate de democratizar la pornografIa, como
sugmo Marechal en El banquete de Severo Arcngelo. Si tocan estos temas
es, a parecer, p<?r razon.es anlogas a las que explican el auge
del Es .en pnmer lugar, que a diferencia de lo que
ocurna en la novela tradIClonal, el erotismo ahora est visto en el con-
texto de la orfandad espiritual del hombre, o, como escribe Sbato:
. El por vez en la historia de las letras, adquiere una
dImenslOn InetafisIca. El derrumbe del orden establecido y la con-
secuenre Cf1SIS del optImismo ... agudiza este problema y convierte
el tema ?e la soledad en el ms supremo y desgarrado intento de
comUlllon, se lleva a cabo mediante la carne y as... ahora asume un
carcter sagrad0
24

Es innegable, por ejemplo, que el tema del incesto en Pedro Pra-
mo, aos de soledad y Sobre hroes y tumbas adquiere esa dimensin
metafIslCa de la que habla Sbato. La presencia del amor incestuoso
entre Donis y su hermana y la ausencia del amor natural entre Pedro
Pramo y Susana SanJuan indica claramente el predominio del mal en
Comala,. as c<?mo el amor entre Alejandra y su padre en Sobre hroes y
tumbas SImbolIza, de alguna manera, la inversin de todos los valores
e?, otro mundo no menos infernal. De modo semejante, la enajena-
Clon de los Buenda del amor normal simboliza no tanto la tendencia
a buscar el conocimiento prohibido como la enajenacin del hombre
moderno de los valores positivos tradicionales.
En en algunas novelas (como, por ejemplo, La vida breve
de OnettI o LIbro de Manuel de Cortzar), el sexo se revela no slo
24 Ernesto Sbato, op. rit., pg. 84.
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como un recurso vlido contra la incomunicacin y una manera de
vencer la otredad de los dems, sino como el camino que nos permite
evadirnos incluso de la angustia existencial. Lanzndose de cabeza en
una nueva forma de vida como amante de la Qyeca, el Brausen de
Onetti logra su salvacin personal y se reconcilia con la vida. Anloga-
mente, Andrs en Libro de Manuel al sodomizar a Francine, encuentra
que liberndose de sus tab es sexuales se ha liberado de su crisis espi-
ritual. Est claro que Cortzar (como Lezama Lima, Fuentes o Elizon-
do) tiende a considerar los desvos sexuales, en ciertos casos-lmite,
como una etapa obligatoria del camino hacia el kibbutz, el autodescu-
brimiento o la resurreccin individual. Qyiz el autor que ms clara-
mente define el papel del sexo en la narrativa contempornea sea Gus-
tavo Sainz, que escribe en Compadre Lobo:
Cada noche amenazaba constantemente hundirlo en el absurdo,
donde ninguna relacin era posible, donde toda frmula carecera
de sentido, donde no haba misiones que cumplir ni fines que alcan-
zar. .. La lujuria no era su mejor defensa contra la noche? .. Ser una
pasin que lo arrasara todo, entregarse a sus impulsos, rebelarse con-
tra toda norma2
5

No siempre, empero, la metafIsica desplaza lo social. En varios au-
tores se revela daramente la intencin de echar mano de lo ertico para
atacar ciertos aspectos de la sociedad burguesa. Los casos ms notorios
son, claro est, Vargas Llosa y Manuel Puig. En La ciudad y los perros,
por ejemplo, las obsesiones erticas de los cadetes (como las de los
alumnos del colegio de Abancay en Los ros pr<fundos de Arguedas) lo-
gran su pleno significado slo dentro del contexto de la crtica social
que contienen las dos novelas. La masturbacin, el bestialismo y la vio-
lencia tienen la precisa funcin de simbolizar la degradacin de una
sociedad que privilegia el machismo brutal y la agresin sexual. Tam-
poco en las novelas de Puig se trata de alcanzar la liberacin del indi-
viduo por medio de sexo. Ya hemos visto que lo que a Puig le interesa
es efectuar un cambio en las ideas convencionales de los lectores acer-
ca de lo sexual, e incluso, en El beso de la mujer araa, identificar la libe-
racin de los tabes con la liberacin de otras formas de opresin so-
cial. En resumen, si por una parte en la nueva novela lo ertico tiene
que ver con una nueva visin de la condicin humana, por otra parte
se enlaza con una ms vieja tradicin de protesta social. Si no pode-
25 Gustavo Sainz, Compadre Lobo, Mjico, 1977, pg. 232.
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mos hacer la revolucin social -proclama un personaje de Sainz-
hagamos la revolucin mora},,26.
Si pasamos del estudio del contenido de la nueva novela a la con-
sideracin de forma, nos percatamos de que la emergencia de una
nueva cosmOVlSlon (pues de eso se trata) ha trado consigo la necesidad
de una revisin total de la tcnica narrativa. Ya en 1947 Sartre en Fran-
c.ia, haba previsto la inminencia de cambios revolucionarios' en la ac-
titud de los novelistas hacia el acto de la creacin:
Il s'agit de contester le roman par lui-meme, de le dtruir sous
nos yeux dans le temps qu'on semble l'difier, d'crire le roman
d'u? qui ne se fait pas, qui ne peut pas se faire, de crer une
fictlOn qm SOlt aux grands composes de Dostoievski et de
Meredith ce qu'tait aux tableaux de Rembrandt et de Rubens cette
toile de Mir intitule Assassinat de la peinturf27.
. Intentemos ahora catalogar las ms importantes innovaciones tc-
,que hemos mencionado en el curso de los captulos anteriores.
Q!llzas las ms llamativas sean:
i) L d
. a encia a abandonar lineal, ordenada y lgi-
ca, de la novela tradiCIonal (y que reflejaba un mundo
concebId? como ms o menos ordenado y comprensible),
reemplazandola con otra estructura basada en la evolucin es-
piritual d.el protagonista, o bien con estructuras experimentales
que reflejan la multiplicidad de lo real.
ii) La tendencia a subvertir el concepto del tiempo cronolgico li-
neaFB.
iii) La tendencia a abandonar los escenarios realistas de la novela
tradicional,. reemplazndolos con espacios imaginarios.
iv) La tendencIa a reemplazar al narrador omnisciente en tercera
persona con narradores mltiples o ambiguos.
v) Un mayor empleo de elementos simblicos.
En los trminos ms generales se puede hablar de una sublevacin
contra todo intento de presentacin unvoca de la realidad, sea la exterior a
Gustavo Sainz, Obsesivos das circulares, Mjico, 1979, pg. 203.
28 Paul Sartre, prefacIO a la novela Sarraute, Portrait d'une inconnue, 1947.
Vease el excelente estudIO de Pedro Ramlrez Molas, Ttempoy narracin, Madrid,
1978, sobre Borges, Carpentler, Cortzar y Garda Mrquez.
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los personajes, sea la realidad interior psicolgica, y de la creacin de
obras esencialmente abiertas que qfrecen la posibilidal de mltiples lecturas. Al
mismo tiempo es obligado mencionar lo que Ruffinelli
29
ha bautizado
la tematizacin de la forma, es decir, la creciente tendencia a enfati-
zar la ficcionalidad de la novela, a discutir la narracin dentro de la
narracin misma, de modo que la forma comienza a ser registrada por
el discurso novelstico e irrumpe en l un conflicto, a menudo incluso
con fuerza dramtica, con la vivacidad equivalente a la representacin
de un personaje.
Para concluir, la novela en Latinoamrica naci de la disidencia.
Desde Amalia de Mrmol a Week-end en Guatemala de Asturias hubo
siempre novelas en las que el propsito supremo del escritor era el de
concienciar a sus lectores, de cumplir con el deber cvico del novelis-
ta, que consista en emplear su talento como arma de combate contra
la opresin y la injusticia. Hoy en da sobrevive an (especialmente en
la poesa de compromiso) el concepto del escritor como parte de la
conciencia de su pas y de la literatura como elemento de subversin
del orden poltico-social imperante. Pero como ya apunt Jean Franco
en 1967
3
, entre los novelistas sobre todo ha cundido la idea de que lo
verdaderamente revolucionario es desquiciar las ideas habituales de los
lectores, realizar lo que Elizondo llama subversiones interiores, ms
que atacar de frente las estructuras del poder social y poltico. Q!lizs
sea Garca Mrquez quien mejor haya conciliado los dos extremos.
Cul sera la novela ideal?, se pregunta, hablando con Femndez
Braso. Una novela absolutamente libre, que no slo inquiete por su
contenido poltico y social, sino por su poder de penetracin en la rea-
lidad: y mejor an si es capaz de voltear la realidad al revs para mos-
trar cmo es del otro lado3!. Algo semejante escribi Gustavo Sainz
en 1974 al afirmar que La novela, cualquier novela, tiene la obligacin
de cambiar los hbitos perceptivos dellector32. Nosotros creemos que
ste ha sido y es el gran logro del Boom.
29 Jorge Ruffinelli, "Tendencias formalistas en la narrativa hispanoamericana con-
tempornea, Bol. de la Asociacin Internacional de Proftsores de Espaol, Madrid, xi, n-
mero 19, 1978, pg. 101.
lO Jean Franco, La (ul/ura moderna en Amrica Latina, Mjico, 1971, pg. 351.
II Cit. Miguel Femndez Braso, La soledad de Gabriel Garda Mrquez, Barcelona, 1972,
pg. 101.
32 Gustavo Sainz en una entrevista con Margarita Garda Flores, Onda, suplemento
de NmJedades, Mjico, 20 de octubre de 1976, pgs. 6-7.
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