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DIALTICA DO ESCURO E DAS LUZES EM CLARICE LISPECTOR

por ERCLIA BITTENCOURT DANTAS

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro na rea de Cincia da Literatura (Teoria Literria). Orientador: Prof. Dr. Ronaldo Pereira Lima Lins.

Rio de Janeiro 2006

FOLHA DE APROVAO DIALTICA DO ESCURO E DAS LUZES EM CLARICE LISPECTOR por Erclia Bittencourt Dantas Tese de Doutorado apresentada Banca Examinadora do Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, na rea de Cincia da Literatura (Teoria Literria), para obteno do grau de Doutor. Aprovada por:

Prof. Dr. Ronaldo Pereira Lima Lins - Orientador

Prof. Dr. Luiz Edmundo Bouas Coutinho

Prof. Dr. Francisco Venceslau dos Santos

Prof. Dr. Raimundo Nonato Gurgel Soares

Prof. Dra. Rita de Cssia Miranda Elias

Prof. Dra. Vera Lcia de Oliveira Lins

Prof. Dra. Maria Conceio Monteiro

Rio de Janeiro 2006

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FICHA CATALOGRFICA

Dantas, Erclia Bittencourt Dialtica do Escuro e das Luzes em Clarice Lispector/ Erclia Bittencourt Dantas. Rio de Janeiro, 2006. (viii), 235 p. Tese (Doutorado em Cincia da Literatura - Teoria Literria), Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, 2006. Orientador: Prof. Dr. Ronaldo Pereira Lima Lins. 1. Cincia da Literatura. 2. Teoria Literria - Teses. I. Lins, Ronaldo Pereira Lima (Orient.). II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Faculdade de Letras. III. Ttulo.

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... eu quis o smbolo porque o smbolo a verdadeira realidade e nossa vida que simblica ao smbolo ... (LISPECTOR, 1998, p. 223)

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In memoriam Hercilia Losso Bittencourt

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Ronaldo Pereira Lima Lins, meu orientador, pela confiana. Aos meus familiares e amigos, pelo inestimvel apoio e incentivo, toda a minha gratido.

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RESUMO

DANTAS, Erclia Bittencourt. Dialtica do Escuro e das Luzes em Clarice Lispector. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, na rea de Cincia da Literatura (Teoria Literria), Rio de Janeiro, 2006.

Esta Tese analisa A ma no escuro (1961), quarto romance de Clarice Lispector, luz da Teoria Crtica da Escola de Frankfurt, especialmente da Dialtica do esclarecimento (1947), de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. Segundo eles, a origem da calamidade hoje uma tripla dominao: da natureza pelos seres humanos; dentro deles e, em ambas, a dominao de uns sobre outros. Afirmam que o mito j esclarecimento e o esclarecimento reverte mitologia. Nosso principal objetivo provar que A ma no escuro revigora o mito de Ado e Eva: a trajetria de Martim refaz simbolicamente a gnesis do mundo e do homem num percurso dialtico que vai da culpa expiao, da queda salvao para alcanar a individuao e o esclarecimento. Nesse sentido, A ma no escuro ultrapassa as fronteiras do Bildungsroman para tornar-se um moderno texto de iluminao.

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ABSTRACT

DANTAS, Erclia Bittencourt. Dialtica do Escuro e das Luzes em Clarice Lispector. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, na rea de Cincia da Literatura (Teoria Literria), Rio de Janeiro, 2006.

This Thesis analyses A ma no escuro (1961), Clarice Lispectors fourth novel, by means of the Critical Theory of The Frankfurt School, specially Dialectic of Enlightenment (1947), by Theodor W. Adorno and Max Horkheimer. According to them, the source of todays calamity is a triple domination: the domination of nature by human beings, domination of nature within human beings, and, in both, the domination of some by others. They affirm that myth is already enlightenment, and enlightenment reverts to mythology. Our main purpose is to prove that A ma no escuro gives new vigour to the myth of Adam and Eve: Martims journey renews symbolically the genesis of world and the genesis of man in a dialectic way from guilt to atonement, from fall to salvation in order to attain the individuation and the enlightenment. In this sense, A ma no escuro is ahead of the frontiers of the Bildungsroman and it turns in a modern text of illumination.

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SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................... 1. CAMINHOS AT A MA ............................................................................ 2. O RASTO ........................................................................................................... 2.1 A CABEA OU O COMEO ....................................................................... 2.2 A CAUDA OU O RECOMEO .................................................................... 2.3 A SERPENTE OU A ARTE .......................................................................... 3. O ROSTO ........................................................................................................... 3.1 O HOMEM OU O HERI ............................................................................. 3.2 A MULHER OU A SENHORA .................................................................... 3.3 A MOA OU A ESTRANHA ....................................................................... 4. O RESTO ........................................................................................................... REFERNCIAS ..............................................................................................

01 14 34 41 58 77 95 100 142 184 207 217

INTRODUO

Esta tese tem como objetivo analisar o romance A ma no escuro (1961)1, de Clarice Lispector, luz da Teoria Crtica, mais especificamente da Dialtica do esclarecimento (1947), de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. Inicialmente, por que Clarice? indiscutvel o valor de sua obra que, num perodo de pouco mais de trs dcadas (que se prolongam com os textos pstumos), revela-se como uma das mais importantes e expressivas da literatura brasileira do sculo XX. Trata-se de obra respeitvel, primando no s pela qualidade, mas tambm pela quantidade e variedade. So vinte e nove ttulos (dos quais nove so pstumos): oito romances, oito volumes de contos, uma novela, trs volumes de crnicas, um livro de entrevistas (crnicas e entrevistas, produtos de sua atividade jornalstica), cinco livros infantis, dois de correspondncia e uma coletnea de inditos, dispersos ou de acesso restrito. Clarice subverte apaixonadamente, em seus textos, a prpria estrutura simblica da linguagem. Ao se aproximar da realidade, nomeando-a sem artifcios ou disfarce, ela tangencia o realismo literrio. Mas ao se afastar, paradoxalmente, da analogia e buscar a realidade psquica do pensamento ou mesmo a pura abstrao, utilizando para tal preferencialmente o vasto campo do simblico, a autora rende tributo aos procedimentos do romantismo ou at mesmo do simbolismo literrio. E talvez, nessa fuso de opostos, nessa zona indefinida que no privilegia nem um nem outro, antes pelo contrrio, procura potencializar as qualidades de ambos, resida um pouco da atrao exercida por suas narrativas, plenas e hbridas de cone e smbolo na medida certa para marcar o seu estilo pessoal e inconfundvel. Assim, as antigas ou pretensas antinomias literrias perdem o sentido e a oportunidade na linguagem moderna de Clarice.
No texto o ano entre parnteses ao lado do ttulo de obras indica sua primeira edio. Nas citaes e notas, constar o ano das edies com as quais trabalhamos.
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Consciente de seu trabalho com e sobre a linguagem, Clarice chega mesmo a declarar em crnica de 12 de outubro de 1968, publicada no Jornal do Brasil.
Como uma forma de depurao, eu sempre quis um dia escrever sem nem mesmo o meu estilo natural. Estilo, at prprio, um obstculo a ser ultrapassado. Eu no queria meu modo de dizer. Queria apenas dizer. Deus meu, eu mal queria dizer (LISPECTOR, 1999d, p. 142).

Mas o que Clarice mal quer dizer, mas afinal diz em sua fico, revela uma perspectiva indita, confessional, de monlogo interior freqente que justape imagens imprevistas de um universo ntimo oferecido em partilha ao surpreso leitor. A escritora percebe novas paisagens: o desconhecido, cuja ponta de mistrio a palavra desvenda; a liberdade da improvisao e o reconhecimento do contedo mstico da linguagem. O enredo mnimo valoriza a lcida auto-anlise dos personagens que, embora localizados (lembremos G.H, a escultora que vive em apartamento de semi-luxo na zona sul do Rio de Janeiro, e Macaba, a datilgrafa alagoana que sobrevive num quarto de velho sobrado da rua do Acre no centro da mesma cidade), movem-se num tempo impreciso, projetam-se da situao social em que se encontram e vivem as criaes dessa escritora singular entre todos que revolucionaram a fico brasileira, elevando-a a um nvel de perenidade e perfeio universais. Da, talvez, o sucesso de sua obra no exterior. Ou, ainda, uma explicao possvel para a celebrao de seus textos esteja no fato de que sua prosa desconcertante seduza e ao mesmo tempo atemorize, pois quem a l acaba por obedecer a um impulso irreprimvel de viagem introspectiva, nem sempre compatvel com o ritmo frentico da vida atual ou mesmo com o ritmo interior de cada um. De qualquer modo, um impulso irresistvel e, uma vez mergulhados no universo ficcional clariceano, dificilmente dele sairemos inclumes. Ou os mesmos.

Mas sempre chega o momento de assumir esse desafio. Este o nosso trabalho: abordar o texto de Clarice, agora no apenas como diletante, mas com o olhar e a mente envolvidos em uma pesquisa que, embora no descarte a emoo da leitura, procure caminhos para uma compreenso outra da paixo que ela provoca em seus leitores. Em segundo lugar, por que o romance? Clarice, como vimos, escreveu vrias modalidades de fico romances, novelas, contos, crnicas , mas valoriza sobretudo os romances. Em trecho de Um sopro de vida (1978), declara a narradora sobre a personagem ngela Pralini:
ngela escreve crnicas para o jornal. Crnicas semanais, mas no fica satisfeita. Crnica no literatura, paraliteratura. Os outros podem ach-las de boa qualidade mas ela as considera medocres. Queria era escrever um romance mas isso impossvel porque no tem flego para tanto. Seus contos foram rejeitados pelas editoras, alguns dizendo que eles so muito longe da realidade (LISPECTOR, 1987, p. 107, grifos nossos).

Evidencia-se nesse trecho que a personagem, alter ego da escritora, revela dados autobiogrficos. Na verdade, Clarice escreveu crnicas, como as que apareceram aos sbados no Jornal do Brasil, de agosto de 1967 a dezembro de 1973. A causa de sua insatisfao com as crnicas talvez seja o fato de que eram fruto, no de uma necessidade interior de expresso, mas da prpria necessidade de sobrevivncia quando, em 1959, retornou definitivamente ao Brasil com os filhos, j separada do marido diplomata. Quanto aos contos, conhecida a dificuldade que teve para publicar seus dois primeiros volumes no gnero: Alguns contos (1952) e Laos de famlia (1960). Tudo indica, portanto, que o desejo da personagem de escrever romances partilhado com a prpria autora. Mas, quando ngela Pralini o revela no trecho acima, extrado da obra pstuma Um sopro de vida, j Clarice havia publicado todos os seus outros romances. O desejo de ngela j se transformara em realidade com Clarice.

Alm da personagem, a prpria escritora que sublinha essa preferncia, em entrevista a Alexandre Eullio, no incio da dcada de 1960, quando j havia publicado seus dois primeiros volumes de contos com os quais pretendia encerrar sua produo no gnero.
Creio que me realizarei sempre mais integralmente no romance. Este me oferece, muito mais do que o conto, campo para aquilo que me interessa exprimir. A histria curta apresenta melhores condies para a manufactura do autor, que a pode chegar at o virtuosismo, sem maior prejuzo do contedo. Mas para mim, em particular, creio realizar-me melhor dentro do contorno largo do romance. E isso de um modo tal que quando penso no futuro no me imagino nunca como autora de contos, e sim de outras longas novelas (LISPECTOR apud ARAS; WALDMAN, 1989, p. 13). 2

Portanto, para a autora a forma nobre de fico se concretiza no romance. nele que consegue expor o complexo mundo de seus personagens, as foras ntimas e desconhecidas que movimentam seus atos, emoes e pensamentos. Dotado de um realismo subjetivo, no romance clariceano se reconhece o predomnio da enunciao sobre o enunciado, observando-se tambm que o relacionamento entre a narrativa e a narrao opera no discurso literrio como o fundamento construtor da linguagem. Por isso, escolhemos o romance de Clarice. bem verdade que antes j o fizramos em um estudo sobre o romance A paixo segundo G.H. (1964), publicado com o ttulo Balada da paixo sem fim (BITTENCOURT, 2000).3 Ali analisamos as relaes entre esse romance e a cantiga de amigo, atravs do leixa-pren que reconhecemos como presente em ambos. Assim procedendo, estabelecemos ligaes entre a poesia portuguesa e a prosa brasileira, a Idade Mdia e o sculo XX, cujos pontos de contato, entre a ideologia e a

A entrevista que Clarice concedeu ao professor e crtico Alexandre Eullio foi publicada inicialmente no Boletim Bibliogrfico LBL-4, julho/agosto 1961, edio Livros do Brasil, Lisboa, p. 19-21. Reproduzida fielmente na Revista Remate de Males, Campinas, (9): 11-13, 1989, do Departamento de Teoria Literria da Universidade Estadual de Campinas. 3 O estudo sobre A paixo segundo G.H. faz parte do livro Duas vises: Guimares Rosa e Clarice Lispector, escrito em parceria com Carlos Theobaldo. Ambos os ensaios foram inicialmente apresentados como trabalhos finais a cursos de ps-graduao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

literatura, conduzem a protagonista G.H. descoberta do mundo e de si, como forma de representao de algo superior. Em terceiro lugar, por que A ma no escuro? Apesar da relativa proximidade da morte de Clarice, so inmeros os estudos sobre a sua obra numa produo contnua que parece interminvel. Lendo sua fortuna crtica, pudemos observar que alguns ttulos foram mais estudados que outros. Assim, por exemplo, A hora da estrela (1977), romance que foi publicado dois meses antes de sua morte, e A paixo segundo G.H. (1964), seu quinto romance, tm recebido da crtica um merecido e mais atento olhar. Esse ltimo, inclusive, recebeu uma edio crtica4, sob a coordenao de Benedito Nunes, na Coleo Archivos/ ALLCA-XX da Unesco. Tambm ns, como j mencionado, fizemos um pequeno estudo sobre esse romance mpar na literatura brasileira. Quanto ao romance A ma no escuro, devido sua importncia na obra de Clarice (notria at mesmo no volume de pginas) e aproximando-se do cinqentenrio, poderia ter maior bibliografia crtica. Comparando-o aos dois textos acima citados, o quarto e complexo romance da escritora foi alvo de poucos estudos a ele direcionados exclusivamente: alguns artigos e ensaios, poucas teses acadmicas que, embora relevantes, demandam outras vises crticas. Assim pensando, que dele nos resolvemos ocupar, procurando envidar esforos para estud-lo sob novas perspectivas e assim contribuir para sua anlise e interpretao.

A edio crtica de A paixo segundo G.H. pertence Coleo Archivos, editada pela Associao Arquivos da Literatura Latino-Americana e do Caribe do Sculo XX (ALLCA XX), que se dedica salvaguarda e explorao editorial da obra dos principais nomes da literatura de nosso tempo (orelha). Criada por Miguel ngel Asturias e, aps sua morte, articulada com a UNESCO, a coleo que rene ttulos da Argentina, Brasil, Costa Rica, Espanha, Frana, Guatemala, Itlia, Mxico, Peru e Portugal, publicou os seguintes ttulos brasileiros: Macunama, de Mrio de Andrade (v. 6), A paixo segundo G.H., de Clarice Lispector (v. 13), Crnica da casa assassinada, de Lcio Cardoso (v. 18) e Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto (v. 30). Observe-se que Clarice foi a segunda escritora da literatura brasileira a ser publicada, precedida apenas por Mrio de Andrade, reconhecidamente o principal representante do modernismo.

Ao concentrar nele nossa ateno, no pretendemos excluir o restante de seus textos. Ao contrrio, com ele que tentaremos, sempre que necessrio ao desenvolvimento de nossas argumentaes, estabelecer um dilogo com suas outras obras, ficcionais ou no, num movimento de partida e retorno ao texto central. Assim, acreditamos poder imprimir um cunho de maior abrangncia nossa anlise, alm de exercitar mais livremente a intratextualidade, o que poder ser bastante fecundo. Ao ser publicado aps cinco anos de sua concluso, A ma no escuro (1961) teve uma calorosa recepo da maioria da crtica. Alceu Amoroso Lima afirma que Ningum escreve como ela. Ela no escreve como ningum. S seu estilo mereceria um ensaio especial. uma clave verbal diferente, qual o leitor custa a adaptar-se (LIMA apud LISPECTOR, 1965, orelha grifos do autor). Outras impresses sobre o romance: para Antonio Olinto seu melhor livro (...), um lanamento importante na literatura deste sculo (...), obra da mais alta beleza como romance que narra e como arcabouo de palavras (OLINTO, 1966, p. 214-5); para Renard Perez um livro admirvel (PEREZ, 1971, p. 76); para Luiz Costa Lima seu melhor romance (LIMA apud COUTINHO, 1970, p. 468). E grande o entusiasmo de Temstocles Linhares ao afirmar que A ma no escuro, de Clarice Lispector, seu romance mais caracterstico, a sua maior criao no gnero, como obra-prima de densidade psicolgica e tambm de linguagem tensa e bela, encarada da forma mais completa (LINHARES, 1987, p. 414). Benedito Nunes, talvez o mais prolfico e abalizado de seus crticos, sob as perspectivas do existencialismo , sem dvida, um arguto intrprete desse romance. Com suas anlises percucientes, que se preocupam em caracterizar a atitude criadora e a concepo de mundo de Clarice, ele esclarece muitos aspectos desse que o mais longo de seus romances, assim enobrecendo sua fortuna crtica. Tambm o escritor Lcio Cardoso elogia o romance

quando ele publicado: admirvel como tudo o que Clarice constri e incendeia (CARDOSO, 1970, p.16). Finalmente, por que a Teoria Crtica? Essa expresso surgiu pela primeira vez como conceito em um ensaio de 1937 de Max Horkheimer (Teoria tradicional e teoria crtica). Nele, seu autor contrape a filosofia de Descartes (teoria tradicional) ao pensamento de Marx (teoria crtica). Ao sublinhar o carter conservador de um e emancipatrio do outro, Horkheimer tematiza assim o conflito entre o positivismo e a dialtica: a teoria crtica da sociedade em seu todo um nico juzo existencial desenvolvido. (HORKHEIMER apud BENJAMIN et al., 1983, p. 144). O ensaio foi publicado na Revista de Pesquisa Social, rgo de divulgao dos estudos do Instituto de Pesquisa Social, fundado em 1923 na cidade de Frankfurt e que foi presidido pelo mesmo Horkheimer de 1930 a 1958. O objetivo principal do Instituto era o de promover investigaes cientficas realizadas por pesquisadores de diferentes especialidades (economia, cincia poltica, direito, crtica da cultura, filosofia, psicologia e psicanlise) trabalhando em regime interdisciplinar e tendo como referncia comum a tradio marxista. Esse foi o primeiro sentido da Teoria Crtica tal como teorizada por Horkheimer nesse perodo. Esse grupo de intelectuais que, aps a dcada de 1950, ficaria conhecido como Escola de Frankfurt, na verdade, apresentava divergncias nas interpretaes das idias de Marx, o que se refletiria nos diagnsticos e opinies de cada um. Alm disso, a emigrao imposta pelo nazismo a muitos desses intelectuais (a maioria, judeus) e o retorno de alguns Alemanha no ps-guerra (muitos decidiram permanecer no pas que lhes dera abrigo) permitiram identificar Max Horkheimer e Theodor Adorno, seu ntimo colaborador, como os nomes mais representativos da chamada Escola de Frankfurt, centro irradiador inicial mas no permanente, pois, como se sabe, Horkheimer, diretor do Instituto, diante da real possibilidade

de Hitler tomar o poder, transfere a sede para Genebra e abre pequenos escritrios em Londres e Paris. Por outro lado, trabalhos significativos do grupo foram desenvolvidos durante o exlio nos Estados Unidos. Regressando a Frankfurt, os dois tericos, aos quais se associam jovens filsofos, assumem a direo e a reconstruo do Instituto de Pesquisa Social. Procuram investigar como se configuram na nova gerao os confrontos entre a educao autoritria que receberam, a criao durante a Guerra e o posterior regime liberal-democrtico na Alemanha. A ecloso do movimento estudantil em todas as cidades europias na dcada de 1960 apresenta, segundo os frankfurtianos, radicalizaes incompatveis com a Teoria Crtica. Com a sada de Horkheimer para a Sua (1967) e a morte de Adorno (1969), encerra-se mais uma fase da Escola de Frankfurt. A fase seguinte se caracteriza pela preservao do pensamento de Horkheimer, Adorno, Benjamin (que se suicidara em fuga pela fronteira espanhola em 1940) e Marcuse (que permanecera nos Estados Unidos) atravs de edies e reedies de suas obras e do seu prosseguimento atravs das idias originais da gerao seguinte, principalmente de Habermas. Devemos reconhecer inicialmente que a Teoria Crtica abraada pelos frankfurtianos no se restringiu absoro de um marxismo ortodoxo. Pelo contrrio: suas anlises se pautaram de modo geral pela originalidade de pensamento ao formular o diagnstico do tempo presente. A mudana do capitalismo concorrencial para o monopolista, a melhoria das condies de vida de parte do operariado alemo e a ascenso do nazismo e do fascismo so os elementos fundamentais que caracterizam os enfoques da Teoria Crtica na dcada de 1930. Alguns desses elementos decisivos da Teoria Crtica so abandonados no perodo ps-guerra. O diagnstico que os tericos fizeram aps a vitria das tropas aliadas foi, ao contrrio do que poderiam prever, um bloqueio estrutural da prtica transformadora. Da, seu

propsito de investigar a razo humana reduzida historicamente sua funo instrumental no mundo do capitalismo administrado. Na dcada de 1970, a necessidade de repensar o prprio sentido da emancipao da sociedade e a evoluo histrico-social das formas de racionalidade conduzem sua progressiva diferenciao em dois tipos a razo instrumental e a razo comunicativa, que seriam, segundo Habermas, no apenas necessrias mas tambm complementares. Essa uma breve retrospectiva da chamada Escola de Frankfurt. Na verdade, poderamos dizer que ela nunca existiu. Pode-se falar de um Instituto de Pesquisa Social, comeo de onde surgiram pesquisas em diversas direes: com a inaugurao oficial, essencialmente em torno de economistas marxistas, em 1923; com a chegada de Horkheimer frente do Instituto em 1931 e a redefinio de suas tarefas em termos de filosofia social; com o desenvolvimento nos anos 30, sob a denominao de Teoria Crtica, de um novo paradigma epistemolgico; com o surgimento em 1932 da Revista de Pesquisa Social, rgo de difuso de teses e anlises dos membros do Instituto ou de pesquisadores mais ou menos diretamente a ele associados. Por outro lado, a evoluo histrica do Instituto e da Teoria Crtica, que passou nos anos 30 de uma anlise crtica da sociedade suscetvel de fundar as condies de uma prtica racional e emancipadora a formas de pesquisa psico-sociolgica mais emprica por ocasio do exlio americano no final dos anos 30 e nos anos 40; para se orientar sob o impulso exclusivo de Horkheimer e Adorno (no fim dos anos 40 e nos anos 50) em direo a uma crtica radical da razo e da civilizao; em seguida, para um fechamento da teoria sobre ela mesma e sobre a conscincia de sua importncia prtica; para chegar com Habermas (no final dos anos 60 e anos 70) a uma tentativa de reconstruo da razo moderna. Uma tal evoluo escolhendo-se apenas alguns traos mais marcantes das inflexes tericas frankfurtianas dificilmente chega a desenhar a unidade de uma trajetria intelectual.

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Mesmo assim, possvel tirar algumas concluses. A Escola de Frankfurt, apesar das diversas orientaes tericas, remete a um programa comum de constituio de uma Teoria Crtica, e em particular de uma anlise crtica da sociedade. A fundao filosfica, epistemolgica e metodolgica desse programa deve-se prioritariamente a Max Horkheimer e Theodor Adorno. A riqueza filosfica desse programa tambm devedora das contribuies crticas de Walter Benjamin e Herbert Marcuse. O que se costuma chamar a segunda Teoria Crtica, mais do que um retorno radical depois da guerra, refere-se a uma mudana de rumo na definio dos objetivos da Teoria Crtica, iniciada por Horkheimer e Adorno, no quadro de uma viso pessimista da Histria. Se Habermas pode ser considerado o lder de uma nova gerao da Escola de Frankfurt, isso se deve a seu propsito, atravs de um conceito de razo fundada sobre a comunicao (razo comunicativa), de imprimir novos fundamentos Teoria Crtica. Mas pode-se tambm considerar que essa atitude o leva a abandonar o horizonte do programa inicial da Teoria Crtica. Em suma, a Teoria Crtica foi concebida e desenvolvida em trs etapas: a primeira, em que avulta a influncia de Horkheimer, compreende o perodo anterior e durante a Segunda Guerra Mundial at o seu retorno e o de Adorno para Frankfurt em 1950. Na segunda etapa, Adorno assume a direo intelectual, introduzindo o tema da cultura e desenvolvendo em sua teoria esttica uma verso especial da Teoria Crtica. Finalmente, na terceira etapa, a liderana passa a Habermas que, no incio da dcada de 70, com sua teoria da ao comunicativa prope um novo paradigma: o da razo comunicativa. As muitas transformaes pelas quais tem passado a sociedade, no entanto, no invalidam as idias e os conceitos da Teoria Crtica porque isso representaria ir contra a exigncia da prpria teoria: a Teoria Crtica uma teoria que leva a si mesma ao questionamento, que deve ser continuamente aprimorada. Os diagnsticos historicamente

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condicionados produzidos pelos frankfurtianos, como suas lcidas proposies sobre a crtica da razo, so o modo particular de reflexo que caracteriza a Teoria Crtica: confrontar o assunto usando o seu prprio conceito. Diante das diferentes etapas e diversidade de estudos da Teoria Crtica, escolhemos para confronto com o romance de Clarice uma obra clssica da filosofia contempornea, devido amplitude de sua temtica e ao dilogo estabelecido com a tradio filosfica. Trata-se da Dialtica do esclarecimento (1947), cuja primeira verso data de 1944, e que surgiu a partir de uma antiga idia de Horkheimer de escrever um livro sobre as vicissitudes e possibilidades da dialtica no sentido hegeliano do termo na contemporaneidade. Se o texto final escrito em parceria com Adorno se distanciou desse projeto inicial, isso pode ser explicado pelo conturbado contexto histrico em que foi redigido e a seus reflexos sobre os espritos de ambos os filsofos. Sob o impacto dos totalitarismos, por um lado, e da sociedade de consumo totalmente administrada ou unidimensional, por outro, os autores encontram na prpria razo a gnese da irracionalidade e do mal radical. Sua matriz se inscreve na racionalidade moderna que perde seu estatuto de sabedoria prtica. Por outro lado, a modernidade acaba por confundir pensamento e cientificidade, assimilada esta como nica forma legtima de pensar e de ser. O pensamento reduz-se mera administrao de homens e de coisas, preocupado apenas com o funcionamento de seus enunciados. A sociedade de massa, aparentemente benigna, se comparada ao nazismo que Adorno e Horkheimer conheceram muito bem, , no entanto, totalitria. Produz o homogneo, o uno, o um, principalmente atravs dos meios de comunicao e da indstria cultural. Segundo eles:
A indstria cultural no cessa de lograr seus consumidores quanto quilo que est continuamente a lhes prometer. A promissria sobre o prazer, emitida pelo enredo e pela encenao, prorrogada indefinidamente: maldosamente, a

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promessa a que afinal se reduz o espetculo significa que jamais chegaremos coisa mesma, que o convidado deve se contentar com a leitura do cardpio. (...) Eis a o segredo da sublimao esttica: apresentar a satisfao como uma promessa rompida. A indstria cultural no sublima, mas reprime (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 130-131).

Adorno veio a esclarecer o engano a que induzia a expresso cultura de massa. Para a multido, uma educao de massa. Ela no produzida pelas massas, mas para elas. Seu elemento a passividade. A cultura mdia miditica veicula todo um sistema de esteretipos, pois parte de um duplo pressuposto: suas transmisses devem ser imediatamente compreendidas por todos, evitando a complexidade e proscrevendo a polissemia. A verdadeira cultura inacessvel ao grande pblico. Sob os auspcios da mdia, o grande nmero de espectadores ou leitores inflacionado por estmulos aos quais no consegue responder o que no significa que a mdia imponha convices; ao contrrio, impede form-las. O indivduo atomizado da sociedade de massa conhece o preo de todas as coisas, mas desconhece o seu valor. Esse talvez seja o motivo da atrao de Adorno pela msica e arte de vanguarda: elas desafiam os efeitos homogeneizantes da comercializao da arte, pela qual os objetos de arte seriam reduzidos ao valor de troca. Existe, pois, um desejo em Adorno de preservar a subjetividade incorporada no objeto artstico contra a agressividade do mercado, onde o valor equiparado a preo. Mas essas so apenas algumas das idias presentes nos ensaios do livro, que, no espao dessa breve introduo, escolhemos para abordar. Entretanto, o que importa aqui lembrar que um dos postulados fundamentais de todo o pensamento que qualquer estudo adota como ponto de partida explcito ou implcito certo nmero de tomadas de posio e, por isso mesmo, de valorizaes no a priori, mas iniciais e prvias. Contudo, estamos conscientes de que todo mtodo se torna lacunar se pretende dar conta da obra recusando

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qualquer outra perspectiva que no a sua. Dito de outro modo, devemos admitir uma multiplicidade de perspectivas nas quais se incluam no somente a perspectiva da Dialtica do esclarecimento, mas de outras obras da Teoria Crtica ou que a ela estejam vinculadas j que so todas totalizantes e devem por sua vez unificar-se do ponto de vista de uma filosofia. Sendo assim, frente realidade histrico-social na qual surgiu o romance A ma no escuro, de Clarice Lispector romance da dcada de 1950 (embora tenha sido publicado apenas em 1961), escrito inteiramente no estrangeiro (Inglaterra e Estados Unidos) parecenos interessante relacion-lo Dialtica do esclarecimento, de Adorno e Horkheimer e a outros estudos, da Teoria Crtica ou no, com os quais o tecido romanesco possa ser confrontado. No como uma realidade especular, mas como produto cultural da mesma poca que provocou as reflexes da Escola de Frankfurt. Nesse caso, o contemporneo pode ser consentneo. Houve muitas mudanas depois da experincia sombria da Segunda Guerra Mundial, e elas se fizeram sentir especialmente nos coraes e mentes dos artistas e dos filsofos. Theodor Adorno, em ensaio de 1958, refletindo sobre a posio do narrador no romance contemporneo, afirma que narrar algo significa, na verdade, ter algo especial a dizer, e justamente isso impedido pelo mundo administrado, pela estandartizao e pela mesmidade (ADORNO apud BENJAMIN et al., 1983, p. 270, grifos do autor). Nosso propsito, em ltima instncia, examinar de que maneira Clarice conseguiu transgredir o status quo assim definido por Adorno e fazer de A ma no escuro um romance que certamente tem algo especial a dizer.

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1. CAMINHOS AT A MA
... penso que o contedo de uma obra de arte comea sobretudo ali onde a inteno do autor termina; ela se extingue no contedo (ADORNO, 1991, p. 8).

Na fico do sculo XX, a obra de Clarice Lispector s encontra paralelo com a de Guimares Rosa. Precedendo-a Perto do corao selvagem de 1943, enquanto Sagarana de 1946 mas seguindo um rumo bem diverso do regionalismo transfigurado em mito do autor mineiro, observa-se que, em ambas, a literatura brasileira atinge nveis de excelncia que a projetaram mundialmente. Alis, interessante mencionar o fato de que Guimares Rosa admirava tanto Clarice que lhe recitava de cor pedaos enormes de A ma no escuro (LISPECTOR apud ZAGURY, 1968, p. 70), conforme ela declarou em entrevista de 1968. Justificando sua atitude, o escritor afirmava que lia Clarice, no como literatura, mas para a vida. O cuidado com a linguagem, sua utopia mesmo o que os aproxima. Insatisfeitos com o prprio meio de expresso de que se utilizam, ambos suspeitam que a linguagem insuficiente para contar a experincia humana e, experimentadores, narram sempre uma histria dupla: a histria em si, no importa o tema ou o assunto, e a histria sobre a linguagem que esto usando, linguagem essa que ultrapassa o que nomeia e o que significa. Nesse sentido, Clarice continuadora de uma tradio, como bem o observa Benedito Nunes:
Como Machado de Assis, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Graciliano Ramos e Guimares Rosa, Clarice Lispector, que trabalhou a palavra e foi por ela trabalhada, pertence categoria dos escritores matriciais, daqueles capazes de redimensionar uma literatura na medida em que, aprofundando a linguagem, contribuem para dar vida nova ao esprito da lngua (NUNES, 1997, p. XXXII).

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Por outro lado, apesar da linha interiorizada de sua fico, ela se distancia da prosa intimista posterior a 1930 de Cyro dos Anjos, Cornlio Pena e Lcio Cardoso (este ltimo seu amigo pessoal e conselheiro nas primeiras dvidas literrias). Suas narrativas diferem das fices de anlise psicolgica que tambm se inclinam para a anlise do meio, como naqueles autores. Segundo Antonio Candido:
Diante do seu universo meio nebuloso, o leitor menos alerta poderia pensar que essa atmosfera j aparecera em livros como os de Lcio Cardoso, marcados pela influncia de Julien Green. Mas no. Em Clarice Lispector era o trabalho sobre a palavra que gerava o mistrio, devido marcha aproximativa do discurso, que sugeria sem indicar, cercava sem atingir, abria possibilidades mltiplas de significado. O mundo misterioso era expanso do mistrio prprio do verbo (CANDIDO apud NUNES, 1997, p. xix).

Desse modo, a posio nova da fico clariceana indica um caminho a ser percorrido pela prpria literatura brasileira que, gradativamente, se desprendia das suas matrizes mais contingentes, como o regionalismo, a obsesso imediata com os problemas sociais e pessoais, para entrar numa fase de conscincia esttica generalizada (Ibidem, p. xviii/xix, grifo do autor). No ano de 1961, o que se publicava aqui, alm de A ma no escuro? Um breve retrospecto dos romances que foram lanados naquele ano indica uma diversidade de caminhos que, em nenhum momento, aponta para uma fico homognea, de preocupaes semelhantes em diferentes autores. Assim, temos as novelas de Os velhos marinheiros, de Jorge Amado, nas quais ele renova o gnero picaresco, expresso irnica do humor do romancista, e tambm O arquiplago, terceiro e ltimo volume da saga O tempo e o vento, de rico Verssimo, em que o autor valoriza dados de natureza histrica, sociolgica e psicolgica para completar a obra cclica sobre a formao social do Rio Grande do Sul. Assim, nesses ttulos, seus autores

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do seqncia ao regionalismo da dcada de 30, mas agora um regionalismo transformado: em vez do olhar que denuncia (como o de Graciliano Ramos ou do prprio Jorge Amado inicial), temos o olhar que pesquisa, buscando compreender as razes da formao da sociedade brasileira. Um outro ttulo publicado naquele ano O retrato da morte, de Otvio de Faria. Trata-se do oitavo volume de A tragdia burguesa, romance cclico em que a preocupao maior do escritor gravar momentos de conscincia, particularmente o conflito entre a inocncia e o mundo. J o melhor de Terreno baldio, romance de Jos Geraldo Vieira, est na viso de Paris ocupada pelos nazistas. Temos ainda Informao ao Crucificado, de Carlos Heitor Cony, que durante algum tempo foi considerado por alguns como seu maior romance. O ano de 1961 marca tambm a estria da jovem Nlida Pion, com Guia-mapa de Gabriel Arcanjo, romance considerado brilhante e polmico, recebido, na poca, com entusiasmo pelo crtico Fausto Cunha. Admiradora da obra de Clarice, Nlida se aproxima timidamente e, acolhida com estmulo e simpatia, torna-se sua amiga. Em O po de cada dia (1994), livro de idias e reflexes, encontramos esse depoimento intitulado simplesmente Clarice:
Cada dia para Clarice era um fardo cheio de esperana. Bastava tomar caf, comer, saber de alguma boa intriga ou peripcia para lhe nascer uma rstia de iluso. Logo, porm, os olhos verdes, aflitos e intensos, pareciam transmitir a mensagem: tudo que vejo nesta sala me familiar e montono. Ser que a vida no pode se renovar ao menos para surpreender-me? Impaciente, queria retornar s pressas prpria casa, sua nica toca. De nada valia, ento, inventar-lhe ardis, armadilhas, prorrogar discretas fantasias. Seu contundente gnio conhecia em excesso o espetculo humano e sofria, se enfastiava, criava (PION, 1994, p. 50-51).

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Como vimos, nessa breve anlise, procurar situar o romance A ma no escuro, de Clarice Lispector, entre os seus contemporneos na literatura brasileira traduz-se em mais um ndice de sua singularidade. Nem o regionalismo atualizado, nem a obra cclica intimista, mas o romance em busca dele prprio, de sua carnadura e eficincia. Uma tpica narrativa clariceana. No entanto, reconhecer a singularidade desse discurso narrativo no conduz inevitavelmente, da parte de seus primeiros leitores, a uma franca aceitao e compreenso. Pelo contrrio: o novo possibilita o arejamento do estabelecido mas a estranheza por ele causada necessita de um tempo para arrefecer e permitir o surgimento de vias para sua assimilao. Assim que, dois anos aps a publicao de A ma no escuro, ainda no se desfizera em alguns crticos o clima de insegurana provocado pelo romance, como o atestam as seguintes palavras de Fbio Lucas:
No fcil ler A ma no escuro, obra de elaborao complexa em que a autora empregou toda a grande quantidade de recursos de que dispe; muito mais difcil estimar o valor do romance, principalmente situ-lo na atual conjuntura de nossa histria literria (LUCAS, 1963, p. 153).

possvel que uma justificativa para tal fato se situe na continuidade da reao da crtica diante de sua estria. Quando raiou5 (CANDIDO, 1970, p. 123) no cenrio da literatura brasileira em 1943, com o romance Perto do corao selvagem, Clarice causou um verdadeiro choque (Ibidem, p. 126-127), nas palavras de Antonio Candido. Se para alguns crticos esse choque foi positivo e renovador, para outros causou um certo desconforto, pois perceberam que estavam diante de uma nova personalidade literria, cnscios de seu autntico valor, mas diante da qual seria necessrio diversificar o instrumental para melhor analisar a sua obra, to caracteristicamente pessoal.
A forma verbal raiou refere-se ao ttulo do ensaio de Antonio Candido, No raiar de Clarice Lispector (1943), sobre a publicao do romance Perto do corao selvagem, obra inaugural da autora.
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Talvez, como diz Clarice a respeito do menino, personagem de seu conto Menino a bico de pena (LISPECTOR, 1975a, p. 136-139)6:
No sei como desenhar o menino. Sei que impossvel desenh-lo a carvo, pois at o bico-de-pena mancha o papel para alm da finssima linha de extrema atualidade em que ele vive. Um dia o domesticaremos em humano, e poderemos desenh-lo (Ibidem, p. 136).

O carvo e o bico-de-pena, o tosco e o sutil so insuficientes para o desenho, pois mancham o papel. Por outro lado, no se trata de domesticar em humano para poder desenhar a obra de Clarice. Mas crtica e aos estudiosos cabe a tarefa de encetar novas e diferentes tentativas de anlise dessa narrativa mpar na literatura brasileira. Abriremos agora um parntese para lembrar a gestao e o nascimento desse quarto romance de Clarice. No final de 1950, ela vai para Torquay, na Inglaterra, onde permanece seis meses, acompanhando o marido diplomata a servio do Itamaraty. nessa poca que escreve as primeiras anotaes do romance que ainda nem sequer se chamava A ma no escuro. Voltando da Inglaterra, Clarice passa um tempo no Brasil, quando trabalha novamente na imprensa, assinando (com o pseudnimo de Tereza Quadros) uma pgina feminina no jornal Comcio. Sua colaborao breve: de 15 de maio a 12 de setembro de 1952. A escritora vai para os Estados Unidos no dia 3 de setembro de 1952. Paulo, seu segundo filho, nasce em 10 de fevereiro de 1953. Com dificuldade, Clarice continua a escrever A ma no escuro. Em entrevista, Clarice conta que eu escrevia, atendia ao telefone no meio, as crianas brincando, o cachorro, entrando, saindo. A ma no escuro foi

O conto mencionado inicialmente intitulou-se Desenhando um menino e foi publicado pela Revista Tempo Brasileiro (Rio de Janeiro) em dezembro de 1962, como rigorosamente indito. Posteriormente, integrou o volume de contos Felicidade clandestina (1971).

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isso (LISPECTOR apud GOTLIB, 1995, p. 311). Enquanto isso, tambm escreve O mistrio do coelho pensante (histria infantil) a pedido do filho, e os contos de Laos de famlia. Nos Estados Unidos, onde permanece sete anos, mora em Washington e faz pequenas viagens para Boston e Nova Iorque. Manifesta desejo de colaborar na imprensa brasileira e convidada para escrever na revista Manchete, j agora com seu prprio nome. Em meados de 1954, vem ao Rio de Janeiro e Terespolis. um tempo de interrupo da escrita de A ma no escuro para elaborar novos contos. Voltando dos Estados Unidos, abandona temporariamente o romance, que voltar a escrever no ano seguinte, em 1955, e terminar em maio de 1956. Em carta de 17 de maro de 1956, Clarice informa s irms que o romance est com rico Verssimo, que est fazendo vrias anotaes e vamos ver se concordo (LISPECTOR apud GOTLIB, 1995, p. 300-301). Acrescenta que tinha uma vontade louca de me ocupar muito, mas no em livro, estou muito cansada. Esse livro teve umas oito cpias, cada uma um pouco diferente da outra (Ibidem, p. 302). Publicar o livro outra tarefa de pacincia. Fernando Sabino conversa com nio Silveira, da editora Civilizao Brasileira, que promete public-lo ainda em 1956. Diante da demora, Rubem Braga tambm intercede, mas a promessa acaba sendo para 1958, o que tambm faz a Jos Olympio. Clarice, aborrecida, pede ento que se recolham os originais e a informem sobre uma oficina para imprimir o livro. Enquanto isso, os contos sofrem a mesma demora na publicao. Quatro deles saem na revista Senhor, de maro a dezembro de 1959. Pede os originais de volta a Simeo Leal, pois aguardava h quatro anos sua publicao. J que isso no acontecia, passou-os para O Estado de So Paulo que, porm, publicou apenas um, alegando que um jornal do Rio de Janeiro tambm publicara (sem autorizao) um de seus contos. A Agir aceita edit-los, mas

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a editora Francisco Alves que finalmente os publicar em 1960. Surgem assim os treze contos de Laos de famlia. Como se v, Clarice ainda no tinha editor no Brasil, apesar do interesse que despertava entre escritores e outros intelectuais. Sobre o romance A ma no escuro, recebe carta de Alberto Dines, informando que a Civilizao Brasileira no poder public-lo em 1959 e que o livro sair at abril de 1960. Mas apenas em 1961 que ser publicado e pela editora Francisco Alves. Portanto, quando o romance vem luz j se completavam cinco anos que o livro estava pronto nos Estados Unidos, como o atesta a nota que se apresenta ao seu final: Washington, maio de 1956 (p. 334)7. De acordo com depoimento da escritora, o romance foi escrito em trs anos. Havia notas ainda do tempo da Inglaterra, mas sua escrita se faz totalmente nos Estados Unidos, provavelmente desde 1953. Esse o breve retrospecto da histria do romance, sua lenta e cuidadosa elaborao: Clarice escreveu oito verses para essa obra inicialmente intitulada A veia no pulso, da qual constava um prefcio (posteriormente ela mudaria o ttulo do que discordou Joo Cabral de Melo Neto, em carta de Sevilha para Clarice em 6 de fevereiro de 1957 (MELO NETO apud MONTERO, 2002, p. 215) e eliminaria o prefcio, as duas modificaes por sugesto de Fernando Sabino). Sobre ele, afirmou Clarice: A ma no escuro foi o livro mais bem estruturado que escrevi (LISPECTOR apud BORELLI, 1981, p. 88). Trata-se, portanto, de uma obra valorizada pela prpria autora esse romance inteiramente escrito no estrangeiro. Uma obra amadurecida no que talvez se pudesse chamar de exlio e assim abrigando em suas pginas um pouco da sensao de isolamento e de saudade de seu prprio meio familiar e social.
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As citaes de A ma no escuro (de 1998 editado pela Rocco), romance em estudo nesta tese, sero indicadas somente pelo nmero da pgina, mesmo quando se tratar de citaes seguidas da mesma pgina. As demais obras de Clarice Lispector seguiro as normas usuais de citaes.

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Na verdade, Clarice escreveu trs romances no estrangeiro: O lustre (1946), A cidade sitiada (1949) e A ma no escuro (1961). Das obras iniciais apenas o romance de estria Perto do corao selvagem (1943) foi escrito no pas. De que modo esse acontecimento real pode ter exercido alguma influncia na escolha da temtica e na soluo narrativa desses romances? O distanciamento dos locais de sua infncia e adolescncia, das irms com quem repartia afeto e a dupla orfandade, dos amigos jornalistas e escritores com os quais comungava o interesse vital pelo mundo das letras so dados suficientemente importantes para serem minimizados ou menosprezados. Portanto, parece-nos interessante estender o nosso olhar sobre os trs romances que antecedem A ma no escuro. Em Perto do corao selvagem, lemos o relato quase autobiogrfico da jovem estreante, no qual a problemtica feminina se desdobra em temas caractersticos de um romance de aprendizagem (o Bildungsroman): o desenvolvimento emocional da pequena Joana, seu relacionamento com o pai e a tia, seu casamento e o conflito entre seus pensamentos e emoes e a realidade circundante.
Dona de casa marido filhos, verde homem, branco mulher, encarnado pode ser filho ou filha. Nunca homem ou mulher? Por que nunca no filho nem filha? E sim? Oh, tinha muitas coisas inteiramente impossveis (LISPECTOR, 1992, p. 23). Ela era uma pessoa que j comeara, pois. Tudo isso era impossvel de explicar, como aquela palavra nunca, nem masculina nem feminina (Ibidem, p. 50).

Observamos nessas citaes que a temtica da condio social da mulher subordina-se a uma outra, essencial na obra de Clarice: a problematizao da linguagem, a luta da personagem pela auto-expresso, que est interligada luta pela descoberta e afirmao do eu em seus prprios termos.

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curioso como no sei dizer quem sou. Quer dizer, sei-o bem, mas no posso dizer. Sobretudo tenho medo de dizer, porque no momento em que tento falar no s no exprimo o que sinto como o que sinto se transforma lentamente no que eu digo (Ibid., p. 28-29).

Como a vida contnua transformao, o romance tem um final aberto: o destino da Joana adulta uma viagem que a levar ao encontro de sua infncia e de sua morte. Nessa viagem, necessariamente solitria, confirma-se a epgrafe do romance, extrada de Retrato do artista quando jovem (1916), romance de James Joyce: Ele estava s. Estava abandonado, feliz, perto do selvagem corao da vida (Ibid., p. 15). Buscando a essncia, perto do corao selvagem, Joana prossegue sua viagem, mas agora plena de liberdade: um dia vir em que todo meu movimento ser criao, nascimento, eu romperei todos os nos que existem dentro de mim (Ibid., p. 224). No romance O lustre, como no primeiro, o narrador est prximo da conscincia da personagem, comprometido com as suas vivncias. Mas Virgnia no tem contornos prprios e fortes como Joana: ela seria fluida durante toda a vida (LISPECTOR, s.d., p. 7). E porque fluida, Virgnia submissa, inicialmente ao irmo Daniel com quem partilha as brincadeiras infantis na fazenda e o segredo do afogado que encontraram no rio: que tudo o que a gente ... vire nada ... se a gente falar disso a algum (Ibidem, p. 8). E depois na cidade com o amante, com quem mantm uma complicada relao de amor e dio. Inquieta, incapaz de resolver seus conflitos interiores, a personagem morre, vtima de um atropelamento na cidade: o primeiro acontecimento real, o nico fato que serviria de comeo sua vida, livre como jogar um clice de cristal pela janela (Ibid., p. 259). Portanto, o encontro com a morte, apenas anunciado no romance anterior, aqui se concretiza, pois Virgnia estava destinada a morrer desde o incio da narrativa.
Um instante morto estendeu longamente as coisas. Ela e Daniel eram dois pontos quietos e imveis para sempre. Mas eu j

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morri, parecia pensar enquanto se desprendia da ponte como se dela fosse cortada com uma foice. Eu j morri, ainda pensava e sobre ps estranhos seu rosto branco corria pesadamente at Daniel (Ibid., p. 9).

Como disse Alceu Amoroso Lima sobre o segundo romance de Clarice: Penetra como um pesadelo. Sua atmosfera densa e sombria... negadora e pessimista (Ibid., orelha). Essa a atmosfera do casaro decadente da fazenda, onde o ltimo resqucio de luxo o lustre, a grande aranha (Ibid., p. 14). A personagem constata que, aps sua ausncia, o local se iluminar, deixando de ser sombrio. Virgnia parte novamente para a cidade, onde cumprir seu trgico destino. A morte de Virgnia por atropelamento antecipa a morte de Macaba, em A hora da estrela (1977), ltimo romance publicado antes da morte da escritora. A personagem, aps consulta cartomante que lhe previra um futuro grandioso, atropelada por um Mercedes amarelo. Alis, Virgnia e Macaba apresentam uma trajetria semelhante: as duas partem de cidades do interior para o grande centro urbano, onde, inadaptadas e excludas, percorrem o caminho que as levar ao encontro da prpria morte. Essas e outras aproximaes se encontram na obra de Clarice (e tambm em outros autores) como para confirmar a idia de que o escritor perseguido por seus personagens e no o contrrio (vide Luigi Pirandello, em Seis personagens em busca de um autor). Cos se vi pare... A cidade sitiada, embora narre a vida de Lucrcia, seguindo a linha de protagonistas femininas dos romances anteriores, deles difere justamente a: a personagem o reverso de Joana e Virgnia. Enquanto estas se caracterizam pela subjetividade, perscrutando seu interior na nsia de compreender seus atos e pensamentos, aquela apresenta a objetividade, calculista at como mvel de suas aes. Jovem ambiciosa de subrbio, ela persegue a ascenso social atravs do casamento. Identifica-se, desse modo, com o local onde

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nascera, a cidade sitiada do ttulo, na verdade um subrbio em crescimento na dcada de 1920. O progresso para Lucrcia transferir-se para a metrpole com o marido, um comerciante forasteiro. Mas no consegue adaptar-se e retorna ao subrbio, pouco antes de tornar-se viva. Contudo, nem o orgulho de acompanhar a modernizao de sua cidade a impede de deix-la para partir em busca de um novo bom casamento. A atmosfera caricatural ressalta o carter irnico da narrativa, que une personagem e cidade na mesma viso crtica do progresso.
O subrbio de S. Geraldo no ano de 192... j misturava ao cheiro de estrebaria algum progresso. Quanto mais fbricas se abriam nos arredores, mais o subrbio se erguia em vida prpria sem que os habitantes pudessem dizer que transformao os atingia. Os movimentos j se haviam congestionado e no se poderia atravessar uma rua sem desviar-se de uma carroa que os cavalos vagarosos puxavam, enquanto um automvel impaciente buzinava atrs lanando fumaa (LISPECTOR, 1988, p. 13). E assim ficou como se a tivessem depositado. Distrada, sem nenhuma individualidade (...) Na posio em que estava, Lucrcia Neves poderia mesmo ser transportada praa pblica. Faltavam-lhe apenas o sol e a chuva. Para que, coberta de limo, fosse enfim despercebida pelos habitantes e enfim vista diariamente com inconscincia. Porque era assim que uma esttua pertencia a uma cidade (Ibidem, p. 69).

O final da narrativa anuncia a deciso de Lucrcia de atender ao pedido da me, que a chama de volta para a fazenda no intuito de apresentar-lhe aquele que poder tornar-se seu segundo marido. No monlogo final, ela reflete sobre seu futuro e se precipita em arrumar a trouxa e escapar (Ibid., p. 174) de sua condio de viva alegre (Ibid.).
Ento abandonaria tudo isso...? No grande rosto de cavalo a lgrima escorria. E o bibel construdo pelos seus olhos... Mas ela o abandonaria e abandonaria a cidade mercantil que o desmesurado orgulho de seu destino erguera, com um aterro e um viaduto at a escarpa dos cavalos sem nome (...)

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A viva mal tinha tempo de arrumar a trouxa e escapar (Ibid.).

Observe-se no trecho acima a repetio da imagem de cavalos que aparece no desfecho de Perto do corao selvagem. Mas enquanto no primeiro romance essa imagem est associada a uma feio positiva de libertao consciente (... e ento nada impedir meu caminho at a morte-sem-medo, de qualquer luta ou descanso me levantarei forte e bela como um cavalo novo LISPECTOR, 1992, p. 224), aqui o tom de pardia: a personagem tem um grande rosto de cavalo (LISPECTOR, 1988, p. 174) e os cavalos verdadeiros, signos ultrapassados em vista da modernizao da cidade, so recolhidos escarpa dos cavalos sem nome (Ibidem). Tambm no podemos esquecer a imagem com que Clarice descreve o fim de Macaba, em A hora da estrela: Deitada, morta, era to grande como um cavalo morto (LISPECTOR, 1984b, p. 97). Desse modo, encerra-se o ciclo que vai de Joana, cavalo novo, a Macaba, cavalo morto, personagens que, partindo em busca da prpria identidade, deparam com a face da morte que aquela enfrentar destemida e esta, tragicamente. Apesar do sucinto delinear dos romances que antecederam A ma no escuro, podemos observar que eles inauguram eixos temticos que estaro presentes em toda a obra de Clarice: a conscincia individual como apreenso da realidade e a reflexo e especulao sobre a existncia, que levam a fundamentais indagaes entre o ser e a linguagem, o existir e o escrever, o sentir e o pensar. Para dar forma a essa temtica variam os procedimentos narrativos. Perto do corao selvagem dividido em duas partes, com captulos intitulados que podem ser lidos isoladamente como contos ( semelhana de Vidas secas (1938), de Graciliano Ramos). Na primeira parte, apresentam-se os personagens que entraro em cena; na segunda, configuram-

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se os seus destinos. A narrativa apresenta-se em terceira pessoa apenas aparente: fcil perceber que a primeira nela se introjeta para configurar o fluxo da conscincia e o monlogo interior caractersticos da fico clariceana. Entre as metforas, sinestesias, paronomsias, oximoros etc sobressaem as repeties reiteradas e os paradoxos como insistentes recursos de estilo. O lustre reproduz as mesmas caractersticas do romance anterior quanto perspectiva da narrao e aos recursos estilsticos (talvez aqui, mais preciossticos do que na obra inaugural da escritora). O que o particulariza, entretanto, a no diviso em captulos, a narrativa apresentando-se em bloco macio ao leitor com dificuldade de respirar nessa atmosfera rarefeita e inquietante que, no entanto, serve condignamente ao teor do enredo. A cidade sitiada retorna diviso em captulos intitulados do primeiro romance, mas o que o distingue dos outros dois romances instaurar indubitavelmente o que neles estava diludo: o tom pardico. Podemos dizer que h uma inverso do significado ideolgico e esttico em relao aos romances anteriores. A ruptura irnica instaura o ar de comdia, indicando uma funo didtica ou moralizadora. A personagem Lucrcia Neves concentra duplamente a crtica a contida: por um lado, pela brusca modificao de um certo ideal feminino (discrio, meiguice, etc); por outro, pela ascenso social alcanada no por mritos prprios (o casamento, por exemplo). A perseguio empreendida por Lucrcia Neves do que Adorno chama, em Minima moralia (1959), de ascese intramundana (ADORNO, 1993, p. 162) caracteriza a personagem em sua mais recndita motivao.
Quem rico ou fica rico percebe a si mesmo como algum que realiza com suas prprias foras; como Eu, o que quer o esprito objetivo, a predestinao verdadeiramente irracional de uma sociedade que se mantm coesa atravs de uma desigualdade econmica brutal (Ibidem, p. 163).

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J o papel que a mulher desempenha na sociedade recebe de Adorno e Horkheimer uma firme denncia, que pode ser aplicada no apenas a essa personagem sitiada, mas tambm a outras personagens de Clarice.
A burguesia embolsou junto mulher a virtude e o recato: como formaes reativas da rebelio matriarcal. Ela prpria deteve para toda essa natureza explorada a admisso no mundo da dominao, mas como uma natureza vencida (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 232).

Em que pesem as diferenas temticas e estilsticas entre os trs primeiros romances de Clarice, possvel perceber que as protagonistas femininas Joana, Virgnia e Lucrcia apresentam algo em comum e que a autora, conscientemente ou no, prepara o caminho para o surgimento de Martim, o nico protagonista masculino em sua obra romanesca. Neles, o mesmo impulso irrefrevel de subverter os valores e, apesar da solido e da angstia em que so lanados devido a isso, procuram construir suas vidas alicerados em novas bases, talvez no to slidas, mas essencialmente suas e intransferveis. E assim, mesmo que em curtas e rpidas pinceladas, chegamos ao momento de publicao de A ma no escuro. Em junho de 1961, quando o romance foi lanado em livraria de Copacabana, Clarice foi entrevistada pela revista Senhor. A entrevista, intitulada Encontro com 5 escritores os outros quatro so Otvio de Faria, Fernando Sabino, Antnio Callado e Lcio Cardoso , revela idias da autora sobre a situao literria da poca e quais os caminhos possveis para a fico.
Alguns dos principais ideais em relao ao destino das pessoas j foram lanados; uns escritores tm como caminho revelar a que distncia estamos desses ideais. Fora disso, h a reinveno da vida. E h os caminhos imprevisveis. Estar num impasse um sacrifcio mas s vezes pode ser a grande tenso de um prenncio (LISPECTOR apud Senhor, 1961, p. 36-40).

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Parece-nos que Clarice alude velha questo da literatura engajada. Embora no seja fenmeno recente, sua fase de forte emergncia data do fim da Segunda Grande Guerra, poca em que Jean-Paul Sartre publica Que a literatura? (1948), livro em que defende a tese de que o escritor no pode desvincular-se da vida circundante e, a seu modo, deve refletila e procurar transform-la. A tese contrria de Julien Benda, em A traio do clero (1927)8, para quem o compromisso nico do intelectual (clerc) com os valores espirituais de ideal e de desinteresse, valores eternos como a liberdade, a justia e a razo que no devem ser trados em proveito de intervenes temporais de qualquer natureza morais, polticas, sociais etc. (a chamada arte pela arte). Adorno no poderia ficar alheio a essa controvrsia sobre literatura engajada e literatura autnoma. No ensaio intitulado Engagement, por exemplo, ele discorre sobre o assunto, confrontando a teoria de Sartre com as obras do prprio Sartre e com as de Brecht, Kafka, Beckett e outros. Ele entende que a revoluo causada por Sartre se deve a uma distino essencial: enquanto na Frana domina esteticamente a arte pela arte, na Alemanha ocorre o oposto. Reconhecendo o carter excludente de ambas as posies, Adorno afirma a dificuldade de optar por uma delas, j que elas chegam ao mesmo lugar: a ideologia.
Cada uma das duas alternativas nega, ao negar a outra, tambm a si prpria: a arte engajada porque, como arte necessariamente distinta da realidade, abole essa distino; a da arte pela arte porque, pela sua absolutizao, nega tambm aquele relacionamento irrecorrvel para com a realidade, que no processo dinmico de sua independentizao do real entende-se como seu a priori polmico. Entre os dois plos dilui-se a tenso de que a arte tem vivido at as mais novas eras (ADORNO, 1991, p. 52).

Em entrevista s Nouvelles littraires, em 23 de maio de 1925, Julien Benda alude a seu futuro livro: Os homens s tm duas religies: para uns, a Nao; para os outros, a Classe; duas formas, no importa o que pretendam, do mais puro temporal. Os que teriam por funo infundir o amor por um ideal, por um supratemporal os homens de letras, os filsofos, digamos, em uma palavra, os intelectuais no s no o fizeram, como trabalharam apenas para fortalecer, com todo o seu poder, suas religies do terrestre (...) isso que eu chamo de a traio dos intelectuais. (BENDA apud WINOCK, 2000, p. 248-249).

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Conclui o filsofo a reflexo sobre o assunto em obra pstuma:


A relao entre arte e sociedade tem seu lugar no momento em que se encontram e no se desenvolve em tomadas de posio diretas, que hoje se qualifica como engajamento. Tambm v a tentao de apreender teoricamente essa relao, construindose de modo invarivel tomadas de posio no-conformistas da arte atravs da histria, a fim de op-las s tomadas de posio afirmativas. No faltam obras de arte a que seria preciso fazer violncia para integr-las numa tradio precria e noconformista e cuja objetividade, contudo, profundamente crtica em relao sociedade (ADORNO, 1976, p. 91, trad. nossa).

Recusando-se diplomaticamente a colocar-se de um lado ou de outro, Clarice prefere os caminhos imprevisveis, que no abdicam da alegria da surpresa, embora reconhea que estar num impasse um sacrifcio, porque assenhoreando-se do seu destino solitrio, sabe que corre maiores riscos. Mas o sacrifcio do impasse e seus percalos pode ser a grande tenso de um prenncio. Prenncio de qu? De uma obra de arte literria que, fugindo s dicotomias, instaura uma forma especial, de impacto e de estranhamento, que, em ltima anlise, requer do leitor uma atitude mais ativa e participante, permitindo-lhe maior liberdade de reflexo e de interpretao. A chamada obra aberta, de que nos fala Umberto Eco:
...uma obra de arte, forma acabada e fechada em sua perfeio de organismo perfeitamente calibrado, tambm aberta, isto , passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso redunde em alterao de sua irreproduzvel singularidade (ECO, 1997, p. 40, grifos do autor).

Contudo, na mesma entrevista, a uma pergunta mais direta no trabalho sentese obrigada a expressar uma conscientizao social, ou d livre curso ao que der e vier, sejam quais forem os resultados? , Clarice no se esquiva a responder incisivamente:
No importa o que se escreva, a conscincia social est ali includa at mesmo inconscientemente no indispensvel livre

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curso ao que der e vier. Mas no custa de sejam quais forem os resultados se os resultados ferirem o meu prprio sentido de moral social (LISPECTOR apud Senhor, 1961, p. 36-40, grifos nossos).

Portanto, o senso de liberdade esttica que a si mesma se outorga, eximindo-se de fazer literatura engajada ou o que a ela se assemelhe , no impede a escritora de perceber que, independente da temtica da obra, nela comparece a conscincia social, presena indelvel na sua imaginao criadora que, irmanada ao sentimento de sua individualidade, une-a ao mundo cultural a que pertence (no importa a ausncia ou a distncia pois, como se sabe, Clarice viveu no estrangeiro durante dezesseis anos). Parece que, com essas declaraes, Clarice responde indiretamente a alguns crticos que lhe fizeram restries pela ausncia do social em sua obra. A conscincia social est ali, assegura, e a forma pela qual ela se denuncia assume diferentes matizes de acordo com a criao da artista. Cabem ao crtico e ao leitor ler o que pode no estar explcito, mas nunca ausente. A literatura se faz sobre o homem, seus atos e pensamentos, suas nsias e conflitos, sua vida e morte, e nele est contida a vida de relao, pois junto aos outros homens que ele descobre e exerce sua prpria humanidade. Evidencia-se, ainda, nessas palavras de Clarice, que a sua literatura, embora livre na imaginao, procura atender a uma moral social prpria, na qual os fins no justificam os meios. Trata-se de um compromisso com o etos que, sendo interior, marca suas realizaes no exterior, portanto no social. Sendo assim, os resultados, ou seja, a obra, devem satisfazer aos seus prprios ditames da conscincia e da razo que no devem absolutamente ser feridos. interessante observar como suas palavras nos remetem aos conceitos de razo expressos por Max Horkheimer, em Eclipse da razo (1947). No captulo Meios e fins, o filsofo alemo desenvolve a idia de que a razo subjetiva se relacionaria com os meios e os

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fins, uma vez que se revela como o fato de saber calcular probabilidades, e desse modo coordenar os meios convenientes com um fim determinado (HORKHEIMER, 1974, p. 15, trad. nossa). J na razo objetiva, enaltecida pelo autor, a nfase colocada mais nos fins do que nos meios (Ibidem). Assim, Clarice, afinada com a razo objetiva descrita por Horkheimer, assume preocupaes mais amplas, no com as circunstncias imediatas, mas com o prprio destino do ser humano. A ltima pergunta dessa mesma entrevista o que acha de sua prpria obra? recebe de Clarice uma resposta que mostra o grau extremo de sua auto-exigncia e perfeccionismo (contrariando, portanto, os que vem sua obra apenas como o produto de uma sensibilidade intuitiva): uma tentativa fracassada de atingir o que existe. Sem dvida, em termos de recepo da obra, o fracasso no se confirma: o universo clariceano, tanto no pas como no exterior, sensibiliza um pblico cada vez mais amplo e j se estabeleceu no meio acadmico como preferncia marcante para estudo, anlise e interpretao. Procuramos nos deter nessa entrevista de 1961 com o intuito de captar algumas da idias de Clarice poca da publicao de A ma no escuro. E se elas no traem a conscincia do valor de sua prpria obra, revelam a conscincia social de que ela est imbuda e que nela se afirma pela fora da palavra. No ostensiva ou agressiva, mas sutilmente pelos pensamentos, atitudes e aes dos personagens, por seus conflitos e antagonismos, que, em suma, elaboram o tecido romanesco. Num de seus mais conhecidos ensaios, Georg Lukcs analisa o dilema participar ou observar (narrar ou descrever?) que, segundo ele uma questo ligada posio do escritor em face da vida (LUKCS, 1968, p. 99). Afirma ele que:

... o grande escritor deve observar a vida com uma compreenso que no se limite descrio da superfcie exterior dela e nem se limite colocao em relevo, feita abstratamente, dos fenmenos sociais (ainda que tal colocao seja justa): cumpre-

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lhe captar a relao ntima entre a necessidade social e os acontecimentos da superfcie, construindo um entrecho que seja a sntese potica dessa relao, a sua expresso concentrada (Ibidem, p. 95).

Deduzimos, portanto, que a posio de Clarice fundamenta-se em uma concepo da arte vista como uma simbiose de elementos formais e de contedo. A prpria autora, em crnica de 20 de dezembro de 1969, publicada no Jornal do Brasil, adverte que

... o problema que no h de um lado um contedo, e de outro a forma. Assim seria fcil: seria como relatar atravs de uma forma o que j existisse livre, o contedo. (...) Para falar a verdade, no se pode pensar num contedo sem sua forma. (...) A dificuldade de forma est no prprio constituir-se do contedo, no prprio pensar ou sentir, que no saberiam existir sem sua forma adequada e s vezes nica (LISPECTOR, 1999d, p. 254-255).

Sem o desprezo dos aspectos estticos e a hipervalorizao da mensagem, segundo a proposta de artistas engajados, sua obra procede a uma pesquisa formal, tendo-se em mente que esta forma forma-contedo. a realizao de um conceito de arte que combina as exigncias morais (o seu prprio sentido de moral social, segundo a citada entrevista) a que o artista deve atender com o cuidado aos critrios estticos a que toda arte se submete. Uma atitude que parece coadunar-se, por exemplo, com idias de Mrio de Andrade, que, em sua funo de crtico, ops o conceito de arte social literatura panfletria e, em geral, descuidada da arte de mensagem, como se l em A raposa e o tosto, crnica de 27 de agosto de 1939.

O artista de mais nobres intenes sociais, o poeta mais deslumbrado ante o mistrio da vida, o romancista mais piedoso ante o drama da sociedade podero perder at noventa por cento do seu valor prprio se no tiverem meios de realizar suas intenes, suas dores e deslumbramentos (ANDRADE, 1972, p.104-105).

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Aps essa breve incurso no histrico do romance, do contexto literrio em que surgiu, das obras da autora que o antecederam, cremos que j possvel iniciar nossa tentativa de interpretao de A ma no escuro, narrativa que se inclui entre os grandes romances da literatura brasileira do sculo XX.

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2. O RASTO

A fuga atravessa o homem at chegar ao desumano... (ADORNO, 1998, p. 247)

H momentos na histria em que o homem se acredita a medida de todas as coisas (Protgoras) 9, colocando-se no centro do universo e pautando a realidade de si e dos outros pela sua concepo individual. uma viso subjetiva e portanto redutora. Uma concepo inversa aquela em que as coisas que so a medida do homem e nelas ele aplica sua inteligncia, respeitando toda a variedade, riqueza e complexidade do real, dos seres individuais e distintos, adaptando o conhecimento de cada um deles sua realidade especfica. Essa uma viso objetiva, na qual o homem talhado pela medida de todos os seres em que resplandece a inteligncia. por intermdio da inteligncia (e interessante observar a etimologia da palavra: intellegere, intus legere, ou seja, ler dentro das coisas) que o homem procura ler no ntimo das coisas, consciente de que possui uma realidade particular que excede de todo conformismo social. Nessa leitura do mago das coisas, que o apangio da inteligncia, pode-se afirmar que nem o homem existe para a sociedade, nem a sociedade existe para o homem. Na verdade, ele o somatrio de dois elementos opostos: objeto das leis da necessidade social e sujeito das foras de liberdade social. Apesar disso, ou por isso mesmo, o homem que o ncleo do fato social e portanto de toda a sociedade.

Protgoras de Abdera (c. 490-421 a.C.), um dos principais sofistas, de quem Plato nos legou um retrato bastante elaborado no dilogo que leva seu nome (vide Referncias desta tese). O principal e mais conhecido fragmento de Protgoras o incio de sua obra sobre a verdade, onde afirma: O homem a medida de todas as coisas, da existncia das que existem e da no existncia das que no existem. (PLATO, 2001b, p. 49), cuja fonte o dilogo de Plato, Teeteto (152a), em que essa concepo criticada.

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Sendo o homem o grande mistrio da criao, em cuja alma se abrigam tanto a semente de todas as grandezas como o germe de todas as misrias, quase inevitvel que ele entre em conflito com a sociedade, que estabelece, a bem do grupo social, regras baseadas no bom senso e na razo. Contudo, o homem um ser imperfeito. Dele no podemos fazer nenhuma imagem que seja a imagem da perfeio. Portanto, seus defeitos so muitos e variados. De que maneira ele pode lidar com esse dado? H dois caminhos: um, no qual ele se aceita como imperfeito, reconhecendo seus erros e nada fazendo para minor-los ou mesmo compreendlos; e outro, no qual, plenamente consciente disso, ele luta por venc-los e sobrepuj-los, dirigindo-se para um objetivo que pode tornar-se impossvel, mas que se lhe afigura como o nico vivel: a busca da perfeio. Quer, no entanto, se aventure por um ou outro desses caminhos, o homem vive em estado de imperfeio. A imperfeio humana pode assumir vrios matizes. Ela devida a infraes e delitos leves ou graves, dependendo de vrios cdigos implcitos ou explcitos: moral, social, religioso. Em todos eles, ocorrem repeties das mesmas infraes, delitos ou crimes, para os quais h determinadas penas. Sendo assim, ao homem, ser gregrio por natureza, no se lhe permite ignorar as leis expressas ou tcitas sob as quais vive. Crime, portanto, o comportamento transgressor que, ao ferir a lei, ameaa a integrao sociocultural do grupo. Primitivamente, as punies para os crimes eram radicais: a morte ou o banimento. Poderamos pensar que este ltimo seria mais brando e estaramos enganados, pois efetivamente ambas as punies se equivaliam. As primeiras cidades, muradas, eram esparsas e o que o criminoso banido recebia era de fato uma pena de morte, pois ele fatalmente morria antes de conseguir chegar a uma outra cidade e ainda que o conseguisse, por ser estrangeiro, ele seria morto.

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Posteriormente, as penas para os criminosos tornaram-se proporcionais: era a pena de Talio, olho por olho, dente por dente. O direito de punir assumia ento o carter de uma vingana, o que no era bom, pois estimulava a falta de solidariedade grupal. Por isso, mais tarde esse direito passou a ser prerrogativa de uma autoridade da tribo. Plato afirma, no Livro IX, de As leis que para os antigos gregos no havia crime maior e mais hediondo do que a impiedade, ou seja, o crime contra os pais, a ptria ou as divindades do Estado (PLATO, 1999, p. 358). Para este ltimo, a concesso de suicdio honroso transformada em pena de morte. Essas idias atravessam os tempos. No sculo XX, Michel Foucault, ao estudar a evoluo histrica da legislao penal e respectivos meios punitivos em Vigiar e punir (1975), relata o caso de Damiens, um parricida francs do sculo XVIII, que morre esquartejado depois de cruis suplcios (FOUCAULT, 1986, p. 11-12). Somente no Iluminismo que surgir a primeira voz contrria a essa tradio. O marqus de Beccaria, em Dos delitos e das penas (1764) questiona para que serve a pena, indicando que ela no deve mais basear-se na vingana e sim na correo do criminoso (BECCARIA, 2002, p. 15-21). A pena tem que ser til: o que se chama teoria utilitarista da pena. Denunciando os julgamentos secretos, as torturas para obteno de provas do crime, o seqestro de bens do condenado, Beccaria encontrou ressonncia de suas idias em Voltaire, Diderot e Hume, entre outros. A difuso dessas idias foi rpida em todo o mundo civilizado, contribuindo decisivamente para a reformulao da legislao vigente na poca e estabelecendo os conceitos que se sucederam. Mas o que pode ser considerado crime em determinado grupo social? claro que a resposta a essa pergunta envolve questes culturais: o que para alguns grupos pode ser considerado falta irrelevante, para outros adquire a feio de crime. Mas bastante plausvel acreditar que nenhuma sociedade admite o crime contra a vida, isto , os membro de um grupo social no aceitam que uns matem os outros, no importando os motivos pelos quais

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isso ocorra. Excetuam-se dessa forma, por exemplo, as sociedades em que, por razes culturais, se pratica o infanticdio ( o caso, entre outros, da antiga Esparta, onde as crianas defeituosas, sem aptido para a guerra, eram sacrificadas e, do mesmo modo, as primognitas dos esquims, sem aptido para a caa na velhice de seus pais). Contudo, independente de casos especficos como os citados, o homicdio pode ser considerado como um crime universal. Portanto, alm dos requisitos para o crime ser crime conduta tpica, antijurdica, culpvel o homicdio se apresenta como crime universal e como tal deve ser punido de acordo com as leis sociais. Mas o que dizer de um assassinato que no se concretiza e no entanto seu autor foge, acreditando t-lo consumado? No romance A ma no escuro, de Clarice Lispector, essa a situao inicial de uma narrativa que, ao contrrio do que se poderia supor, no est voltada para a pena a ser aplicada ao criminoso, mas sim pena que ele aplica a si prprio, reconhecendo sua culpabilidade e procurando expiar o seu crime. A narrativa apresenta ao leitor o engenheiro Martim que, desconhecendo o resultado final de seu ato criminoso, foge desesperadamente. O percurso dessa fuga (e talvez apenas os culpados fujam) o pretexto para a narrao da culpa decorrente de um crime. O sujeito narrador intimamente ligado conscincia do personagem, nos pe face a face com suas idias e atitudes. Ao comear pela fuga do personagem e a referncia nebulosa ao crime por ele cometido, a narrativa instaura uma ruptura inicial. H um passado que no apresentado ao leitor. A impresso que se tem que o personagem est fugindo de si mesmo. E est. Entretanto, enquanto foge de si mesmo, ele foge tambm da justia, pois acredita ter consumado o delito. Martim est imbudo da crena de que percorreu todas as etapas do iter criminis: a cogitatio, que supe a idealizao do crime; os atos preparatrios, em que

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ocorre a aquisio do material para o crime; os atos executrios, em que se d o incio da execuo do crime e, finalmente, a consumao, em que ocorre a perpetrao do crime e o resultado morte acontece (JESUS, 1995, p. 285-286). Para o direito penal, as duas primeiras etapas ainda no so consideradas crime, mas as duas ltimas configuram-no de forma irrefutvel. O leitor tomar conhecimento, ao final da narrativa, de que apenas a ltima etapa do crime de Martim no se realizou, j que a vtima conseguiu sobreviver. Portanto, o crime no teve consumao. Poderia ento parecer ao leigo que o personagem no culpado. Quem define que sua conduta crime? o prprio homem, a justia humana que, como vimos no iter criminis, j considera a terceira etapa (atos executrios) como crime. E disso o personagem tem plena conscincia (apesar de desconhecer que a vtima no morreu) e por isso foge. Os detalhes anteriores a essa fuga no so revelados ao leitor, o que a torna ainda mais dramtica. Na verdade, dramtica no apenas a fuga do personagem, mas toda a narrativa. Dramtica, pois a face que apresenta inicialmente ao leitor uma face imprecisa, que pode ser desdobrada em vrias perguntas: quem Martim? quem esse homem que foge? por que foge? qual o seu crime? E o leitor, interrogado pelo narrador, esse dono do saber, procura responder a essas perguntas, baseado nos parcos indcios que ele gradativamente libera, e tambm nos que o prprio personagem revela, atravs de seus pensamentos e atos, palavras e omisses. Numa perspectiva mais simplista, o leitor conhece o criminoso, mas desconhece seu crime, quando seria mais usual o contrrio: o narrador estabelecer a proposta de descoberta do criminoso a partir de um determinado crime. Mas obviamente aqui no estamos diante de um romance policial, possibilidade imediatamente descartada logo no segundo

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pargrafo do primeiro captulo pela maneira subjetiva com a qual o narrador apresenta o protagonista.
Nada agora diferenciava o sono de Martim do lento jardim sem lua: quando um homem dormia to no fundo passava a no ser mais do que aquela rvore de p ou o pulo do sapo no escuro (p. 13).

O sono de Martim remonta a um estado em que o real empalidece diante do surreal, do onrico. Tambm a narrativa mergulha no impreciso e no nebuloso, terreno frtil para que os pensamentos superem os atos e as sensaes sobrepujem os fatos. Quatro pginas adiante e o leitor colocado no centro do problema desencadeador de toda a ao narrativa:
De real s lhe restou a sagacidade que o fizera dar um pulo para indistintamente se defender. A mesma que o levava agora a raciocinar com inesperada lucidez que se o alemo tivesse ido denunci-lo levaria algum tempo para ir e voltar com a Polcia (p. 17).

A cena inicial do romance se passa num hotel vazio, s com o alemo e o criado. Nele, Martim se abrigara h duas semanas e o que o desperta no meio da noite o rudo do motor do Ford em movimento. Para o leitor, at aquele momento, Martim apenas o nico hspede do hotel abandonado. bem verdade que, estranhamente, procurara esconder sua identidade, chegando a cogitar no carro do alemo como garantia de nova fuga. Mas agora ele avisado pelo prprio Martim que o personagem procurado pela polcia, um foragido da justia, um criminoso portanto. Mas qual o crime desse personagem? Por que deve fugir sem descanso? O leitor ter que refrear sua curiosidade at as ltimas pginas do romance para conhecer o crime de Martim. ainda o prprio personagem que o confessa, agora no mais apenas para o leitor, mas tambm para Vitria e os quatro representantes da sociedade e da lei que o vm buscar: Matei minha mulher (p. 297).

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A essa revelao de Martim, adiada ao longo de todo o romance, se segue outra, esta que uma novidade espantosa, no apenas para o leitor, mas principalmente para o protagonista:
Talvez voc fique triste, disse ento com ironia o investigador de fumo na lapela, mas ela no morreu. A assistncia chegou a tempo, e ainda se conseguiu salvar sua esposa (p. 301).

Logo em seguida, comenta o narrador: E assim, ela nem morrera. E assim apagava-se tudo. Nem o crime existia (p. 301). Mas ser que realmente nem o crime existia? E que Martim empreendera uma fuga sem causa ou sentido? E que afinal de contas ele no culpado? Acreditamos que o romance tem muito mais a nos dizer sobre a culpabilidade de Martim. No se pretende aqui, ao contrrio do que se poderia supor com base em nossas palavras iniciais voltadas para o campo jurdico, instaurar um tribunal que julgue o personagem. Embora reconheamos que esse caminho interessante; basta lembrar a literatura sobre a lei e sobre aqueles que a aplicam desde a Antigidade, como por exemplo, o teatro grego e Prcia, de O mercador de Veneza, de Shakespeare. Nosso intuito bem outro. Vemos em Martim no um homem, mas o homem. A condio humana marcada pela culpa. A culpa a viagem humana de querer atingir a plena conscincia de si. Ou como diz Georges Bataille, em outro contexto: ... um sentimento de culpabilidade profunda, de violao de uma lei indestrutvel, a lucidez de uma conscincia de si sem piedade (BATAILLE, 1957, p. 181, trad. nossa).

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2.1 A CABEA OU O COMEO


... ele ainda no se declarou imagem e semelhana do poder invisvel. s enquanto tal imagem e semelhana que o homem alcana a identidade do eu que no pode se perder na identificao com o outro, mas toma definitivamente posse de si como mscara impenetrvel (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 24).

A ma no escuro se divide em trs partes: a primeira intitulada Como se faz um homem compe-se de onze captulos; a segunda, Nascimento do heri, com nove, e a terceira, que repete o ttulo da obra, com sete captulos. Embora com nmero menor de segmentos, a ltima parte a mais longa, seguindo-se-lhe a primeira e a segunda. Isso pareceria irrelevante se, a partir mesmo desses dados, no se suspeitasse que a narrativa caminha num crescendo que no se dirigiria para uma sntese, mas para uma sugesto de diversas possibilidades conclusivas. de notar tambm que os ttulos das duas primeiras partes referem-se ao protagonista, homem ou heri, enquanto a ma no escuro, imagem inicial e final, o elemento deflagrador/concluinte dessa narrativa, circular como uma ma, autntico urboro, serpente a morder a prpria cauda. O ttulo Como se faz um homem encerra um duplo questionamento: uma receita de como o homem feito (criado) ou como ele faz (cria) a si mesmo? As sutis mas persistentes referncias bblicas, particularmente ao Gnesis, inscrevem o personagem num mbito maior do que a sua histria pessoal. Assim, de acordo com a primeira hiptese, ele atualiza a condio do primeiro homem. Para bem entend-la, precisamos considerar, inicialmente, que o Criador elevou Ado e Eva ordem sobrenatural, por meio da graa santificante. Ele no apenas lhes deu dons naturais (corpo e alma), mas tambm lhes concedeu dons de ordem sobrenatural ou seja, a graa santificante, que se traduz em participao na natureza divina, e as virtudes infusas e de ordem preternatural ou seja, a integridade (a

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plena submisso da sensibilidade razo), a impassibilidade (a incapacidade de sofrer) e a imortalidade. Esse conjunto de dons, Ado e Eva teriam conservado e teriam transmitido a todos os seus descendentes desde que tivessem prestado a Deus um ato de obedincia e submisso no comendo do fruto proibido (a ma no escuro?). Mas Ado, instigado por Eva, que a serpente seduzira, recusou-Lhe esse ato de submisso e em conseqncia perdeu, para si e para seus descendentes, os dons sobrenaturais e preternaturais que eram indevidos sua natureza, ficando apenas na posse dos dons naturais. Tal desobedincia foi o pecado original cometido por Ado e Eva, e transmitido, juntamente com a natureza humana, a todos os seus descendentes. No romance O lobo da estepe (1927), de Hermann Hesse, cuja leitura aos 13 anos deu Clarice uma febre danada (LISPECTOR apud Depoim., 1992, p. 3) e um impulso irresistvel para escrever um conto que no acabava mais (Ibidem), mas que afinal acabou rasgando, lemos o seguinte trecho de um dilogo imaginrio em que Mozart explica ao protagonista:
... tampouco Ado teve culpa de haver comido a ma e nem por isso deixou de pagar pelo pecado. Mas isso terrvel. Sem dvida, a vida sempre terrvel. Nada podemos fazer em contrrio e, no obstante, somos responsveis. Mal se nasce j se culpado. O senhor deve ter recebido instruo religiosa muito particular para desconhecer tais dogmas (HESSE, 1975, p. 187).

Esta histria comea numa noite de maro to escura quanto a noite enquanto se dorme (p. 13). Assim, o narrador instaura o clima do primeiro captulo em que marcar o tempo talvez seja menos importante do que valorizar as trevas. Trevas essas que remontam ao surgir do mundo, segundo o relato bblico: A terra estava informe e vazia; as trevas cobriam o abismo e o Esprito de Deus pairava sobre as guas (Gn 1, 2).

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Mas noite sucede o dia e o personagem Martim surpreendido com sua brusca claridade: se o silncio faz parte natural da escurido, ele no contara com a veemente nudez do sol (p. 21). Diz o livro do Gnesis: Deus disse: Faa-se a luz! E a luz foi feita. Deus viu que a luz era boa, e separou a luz das trevas. Deus chamou luz DIA, e s trevas NOITE. Sobreveio a tarde e depois a manh: foi o primeiro dia (Gn 1, 3-5). criao do mundo sucede a criao do homem: O Senhor Deus tomou o homem e colocou-o no jardim do den para cultiv-lo e guard-lo (Gn 2, 15). O jardim que descrito na narrativa de Clarice como jardim nada mais que contemplvel; compreensvel e simtrico (...); emaranhado quando se fazia parte dele (p. 14). E agora Martim, como um novo Ado, se inscreve nesse espao inaugural: ele prprio era a primeira coisa posta no domingo (...) Ele mesmo era o seu primeiro marco (p. 27). Martim o marco solitrio de si mesmo, j que ainda no chegara o momento de receber companhia: Cada coisa estava no seu lugar. Como um homem que fecha a porta e sai, e domingo. Alm do mais, domingo era o primeiro dia de um homem. Nem a mulher fora criada. Domingo era o descampado de um homem (p. 26/27). Assim, o jardim do den s estar completo com a presena de ambos, homem e mulher: O Senhor Deus disse: No bom que o homem esteja s; vou dar-lhe uma ajuda que lhe seja adequada (Gn 2, 18). Mas por enquanto Martim se reduz a ser o centro do grande crculo e o comeo apenas arbitrrio de um caminho (p. 23); ele seu nico prprio ponto de partida (p. 23). Os trs primeiros captulos do Gnesis exprimem a histria da criao, da origem e do fim desta em Deus. Mas a criao no saiu completamente acabada das mos do Criador. Ela criada em estado de caminhada (in statu viae) para uma perfeio ltima a ser ainda atingida. Assim, alm da vida, o Criador d Sua criatura o direito do livre-arbtrio, para que ela livremente direcione seus passos na caminhada da vida, como o far Martim.

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E a justamente reside o ponto de apoio para a segunda hiptese implcita no ttulo do primeiro captulo como se faz um homem. Se reconhecemos que a realidade do mal que tantas vezes nos deixa perplexos no se explica unicamente a partir do homem, mas que o precede, como vemos no livro do Gnesis (no relato do pecado original, a serpente que toma a iniciativa de tentar Ado e Eva), ento a grande responsabilidade pelo destino do ser humano cabe a ele prprio. Esquecendo-se que ser criado imagem e semelhana de Deus e co-partcipe da Criao ( ele quem nomeia todos os outros seres), o homem far uso do livre-arbtrio que acontece por meio das potncias do entendimento e da vontade, as quais o distinguem dos demais entes animados. Somente o homem, pela razo, capaz de moderar ou negar o apetite dos sentidos. Pela sua contnua valorao do mundo, o homem apto a fazer a histria (que o constructo dos valores no decorrer do tempo), impossvel para os entes sem potncia intelectiva. Assim, o homem tem a vontade livre, a liberdade de escolha. Essa faculdade boa em si mesma. Pode ocorrer, no entanto, o seu mau uso, acarretando a corrupo da natureza intelectiva e volitiva do homem. Exercendo o livre-arbtrio, o personagem Martim, entre a verdade e o erro, optou pelo ltimo. Seu erro o crime (p. 26) que ele no reconhece como tal, mas o visualiza como um ato (p. 26) de libertao, uma forma de romper com as regras e afirmar-se como ser distinto dos demais que compem a massa, uma atitude autntica (o grande pulo p. 36) em meio a comportamentos marcados pela homogeneidade. Assim, aps destruir as bases seguras sobre as quais o ser humano constri o prprio ser, ele se v seduzido pelo fascnio de abrir portas para o domnio da aventura, a um s tempo desejada e temida, da descoberta do eu. Destruio do mundo que construra e no qual vivera, assim como sua destruio dentro dele; mas, em seguida, a sua construo ou reconstruo em novos parmetros.

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Freud afirmou em entrevista que a personalidade dividida ou a desintegrao do ego so problemas que surgem da tentativa do homem de se adaptar a padres de civilizao que so sofisticados demais para o seu mecanismo intelectual e psquico (...). A maldade a vingana do homem contra a sociedade pelas restries impostas a ele (FREUD apud ALTMAN, 2004, p. 109).
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Nesse sentido, podemos entender que o comportamento de

Martim produzido por uma adaptao incompleta a uma civilizao complicada; resultado do conflito entre os instintos e a cultura. Retornando ao ttulo Como se faz um homem, parece que prematuro (ou impossvel) definir-se por um dos caminhos apontados. Criatura ou criador (ou ambos?), no entanto, o que se torna patente pelo conhecimento prvio do enredo do romance, o desdobramento do ttulo em vrias perguntas: como se efetua o processo de adaptao do homem sociedade? como a alienao se apodera das relaes interpessoais? como se faz um homem alienado de sua humanidade? Esses so questionamentos importantes para compreender o projeto de Martim e a dificuldade do homem de optar por um caminho pessoal, sendo (como ) moldado pela sociedade, mesmo quando dela se distancia. A temtica da peregrinao em busca da individuao constitui a aventura de Martim. No plano da ao externa, a narrao concentra-se no processo da fuga, aps a tentativa de assassinato da mulher. Ele foge para o interior do pas (o homem estava no corao do Brasil p. 20), pois acredita t-la matado realmente. Na fuga, hospeda-se no hotel do alemo durante duas semanas. Achando que foi descoberto, o personagem foge em direo a um descampado e, depois de muito caminhar, chega fazenda de Vitria, que nela acolhe Ermelinda, sua prima viva.
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Na citada entrevista, realizada em 1926 pelo jornalista americano de origem judaico-alem George Sylvester Viereck, o fundador da psicanlise est com 70 anos de idade e com um aparelho mecnico para facilitar a fala dificultada por cirurgia no maxilar superior. Apesar disso, mantm o esprito firme e a mente ativa. Ao terminar a entrevista, ele pede ao jornalista: No me faa parecer um pessimista. Eu no desprezo o mundo. Expressar insatisfao para com o mundo s uma outra maneira de cortej-lo, para conseguir platia e aplausos! (FREUD apud ALTMAN, 2004, p. 112).

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Este enredo aparentemente banal compe a trajetria de Martim por caminhos desconhecidos. Ao romper com sua duvidosa integrao na sociedade, ele inicia sua aventura interior. O fugitivo solitrio constata, ao longo de sua travessia, como sua vida, seus relacionamentos e seus projetos perderam o sentido e o mundo exterior o tornara vazio: a ilimitada liberdade o deixara vazio... (p. 27). O percurso que empreender transforma-se gradativamente na busca do significado de seu lugar na sociedade: nada o impedia de transformar a fuga numa grande viagem... (p. 27). A grande viagem (p. 27) ou fuga (p. 27) afasta-o do convvio social, pois assim arrisca-se a permanecer na cadeia da automao que veria seu crime designado como tal. Na sociedade administrada, Martim percebe a impossibilidade de sua individuao o que pode ser indicado pelo fato de ser, no um engenheiro, como afirma para Vitria (Contratei um homem, ele diz que engenheiro mas trabalha em qualquer coisa! p. 68), mas um estatstico (para a estatstica o indivduo no passa de um nmero). No entanto, embora escondendo-se no anonimato, distanciando-se da vida em sociedade, condenando-se ao isolamento, Martim se aproxima da cultura, ainda que indiretamente, atravs de aluses. Desse modo, o que ele perde a linguagem dos outros mas, paradoxalmente, permanece repleto de signos; os quais procurar representar com uma nova linguagem. Portanto, a deciso de Martim de escapar da vida social cometendo um crime para alcanar sua individualidade afigura-se como um projeto previamente destinado ao fracasso, j que o ser humano, em sua conscincia e em sua linguagem, produto histrico da sociedade que o determina. Assim, instaura-se em A ma no escuro a aporia,: pois o fugitivo solitrio almeja o inalcanvel: reconhecer sua individuao negando-se linguagem de todos os indivduos e deles radicalmente se afastando. Desejo irrealizvel, pois como nos indica Mikail Bakhtin:

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... em toda enunciao, por mais insignificante que seja, renovase sem cessar essa sntese dialtica viva entre o psquico e o ideolgico, entre a vida interior e a vida exterior. Em todo ato de fala, a atividade mental subjetiva se dissolve no fato objetivo da enunciao realizada, enquanto que a palavra enunciada se subjetiva no ato de descodificao que deve, cedo ou tarde, provocar uma codificao em forma de rplica. Sabemos que cada palavra se apresenta como uma arena em miniatura onde se entrecruzam e lutam os valores sociais de orientao contraditria. A palavra revela-se, no momento de sua expresso, como o produto da interao viva das foras sociais. (BAKHTIN, 1986, p. 66).

Martim chega a um descampado, aps fugir do hotel do alemo, e l experimenta, em seu caminho solitrio, a linguagem falada. Sua primeira fala dirigida ao primeiro passarinho (p. 28). A cena expe o espanto e a satisfao desse homem que se aproxima do primitivo olhar abrutalhado, mo pesada e potente (p. 28), o homem rosnou (p. 29) ao deparar com a fragilidade desse pequeno ser vivo que ouvir sua fala sem que, no entanto, possa replicar: , sim! disse alto e sem sentido, e parecia cada vez mais glorioso como se fosse cair morto (p. 29). E repetiu:
(...) , sim! Cada vez que dizia essas palavras estava convencido de que aludia a alguma coisa. Fez mesmo um gesto de generosidade e largueza com a mo que segurava o passarinho, e magnnimo pensou: eles no sabem a que estou me referindo. Depois como se pensar tivesse se reduzido a ver, e a confuso de luz tivesse tremido nele como em gua ocorreulhe em refrao confusa que ele mesmo esquecera ao que aludia (p. 29).

O personagem ousa aludir. Perdendo o interesse pela linguagem convencional, pois no desconhece o quo vazia de significado ela pode ser, pretende esquec-la ou abandon-la. Por isso, sua linguagem se torna sbria e confusa, em consonncia com o momento em que ele se v diante de sua vida, pretendendo descobrir seu significado. Talvez por esse motivo, e embora a aluso ressalte os significados da linguagem ( preciso reconhecer a que se alude), observa-se a precariedade de recursos de Martim no processo de

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expanso desses mesmos significados e portanto da conscincia. ainda Bakhtin que nos lembra que ... a prpria conscincia s pode surgir e se afirmar como realidade mediante a encarnao material em signos (BAKHTIN, 1986, p. 33). Martim utiliza a aluso, embora desconhecendo ao que alude. Relembra a fala de sua mulher, em antigos questionamentos diante do seu mutismo: Voc no sabe mais falar? (p. 30). Essa a primeira lembrana de sua vida anterior, na qual se percebe que a ruptura com a linguagem precede a ruptura concretizada com o crime. Recusando-se ao dilogo com o outro, o personagem pretende criar uma linguagem prpria. No entanto, Martim se esquece de que no pode fugir pelo menos de um tipo de dilogo: o que os antigos chamavam de dilogo interior e que Bakhtin denomina discurso interior.
Toda a essncia da apreenso apreciativa da enunciao de outrem, tudo o que pode ser ideologicamente significativo tem sua expresso no discurso interior. Aquele que apreende a enunciao de outrem no um ser mudo, privado da palavra, mas ao contrrio, um ser cheio de palavras interiores. Toda a sua atividade mental, o que se pode chamar o fundo perceptivo, mediatizado para ele pelo discurso interior e por a que se opera a juno com o discurso apreendido do exterior. A palavra vai palavra (BAKHTIN, 1986, p. 147, grifos do autor)

Na verdade a pretenso de Martim, ao rejeitar a linguagem dos outros, denunciar suas falhas: No sei mais falar, disse ento para o passarinho, evitando olh-lo por uma certa delicadeza de pudor (p. 31). Prossegue afirmando que Perdi a linguagem dos outros (p. 31) e observa que (...) alguma coisa estava lhe acontecendo. E era alguma coisa com um significado (p. 31). Por outro lado, a capacidade de dialogar consigo mesmo (o dilogo ou discurso interior, o chamado dois-em-um) conduz o pensamento ao seu objeto: a busca do significado. Martim se empenha nessa busca ou desejo e procura ampliar seu relacionamento

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com o mundo interior e o mundo exterior. Afirma ter perdido a linguagem dos outros; no entanto, ele confirma a aporia: como pode ter perdido essa linguagem, que no apenas dos outros mas sua tambm, se a duplica em seus prprios dilogos interiores? Alm disso, observe-se que ele, ao usar a linguagem falada, dirige-se ao passarinho, o nico outro possvel na solido do descampado. Portanto, ao fugir, renuncia ao convvio e comunicao com o outro; projeta-o no passarinho e, assim fazendo, repete a incomunicabilidade de que pretendera fugir. Martim procura em si algo antigo, algo que sempre fora inteiro e slido (p. 33).
Com enorme coragem, aquele homem deixara enfim de ser inteligente. (...) se ele conseguisse se provar que nunca tinha sido inteligente ento se revelaria tambm que seu prprio passado fora outro, e se revelaria que alguma coisa no fundo dele prprio sempre fora inteiro e slido (p. 33).

E nesse momento ele retorna ao seu passado, procurando entend-lo para entender a si prprio. A distncia devida memria lhe permite enfim tangenciar o descompasso que havia entre ele e o mundo, os antecedentes de sua ruptura:
(...) enquanto bondes se arrastavam e o rdio ininterrupto tocava e a mulher sem cessar ouvia o rdio com desfastio e esperana, e ele um dia quebrara o rdio enquanto os bondes se arrastavam, e no entanto o rdio e a mulher nada tinham a ver com a minuciosa raiva de um homem... (p. 30)

Ao faz-lo, no entanto, ele percebe como rduo o caminho para o autoconhecimento e a individuao. Vale transcrever todo o trecho, embora longo, em que ocorre o momento dessa percepo.
Na verdade, pensou ento experimentando com cuidado esse truque de defesa, na verdade apenas imitei a inteligncia assim como poderia nadar como um peixe sem o ser! O homem se mexeu contente: imitei? mas sim! Pois se, imitando o que seria ganhar o primeiro lugar no concurso de estatstica ele ganhara o

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primeiro lugar no concurso de estatstica! Na verdade, concluiu ento muito interessado, apenas imitara a inteligncia, com aquela falta essencial de respeito que faz com que uma pessoa imite. E com ele, milhes de homens que copiavam com enorme esforo a idia que se fazia de um homem, ao lado de milhares de mulheres que copiavam atentas a idia que se fazia de mulher e milhares de pessoas de boa vontade copiavam com esforo sobre-humano a prpria cara e a idia de existir; sem falar na concentrao angustiada com que se imitavam atos de bondade ou de maldade com uma cautela diria em no escorregar para um ato verdadeiro, e portanto incomparvel, e portanto inimitvel, e portanto desconcertante. E enquanto isso, tinha alguma coisa velha e podre em algum lugar inidentificvel da casa, e a gente dorme inquieta, o desconforto a nica advertncia de que se est copiando, e ns nos escutamos atentos embaixo dos lenis. Mas to distanciados estamos pela imitao que aquilo que ouvimos nos vem to sem som como se fosse uma viso que fosse to invisvel como se estivesse nas trevas que estas so to compactas que mos so inteis. Porque mesmo a compreenso, a pessoa imitava. A compreenso que nunca fora feita seno da linguagem alheia e de palavras. Mas restava a desobedincia. Ento atravs do grande pulo de um crime h duas semanas ele se arriscara a no ter nenhuma garantia, e passara a no compreender (p. 33-34).

Martim, experimentando compreender seu passado, reflete sobre a imitao, a cpia que se faz at mesmo da compreenso, a cautela diria (p. 34) em no cometer um ato verdadeiro (p. 34). A imitao lhe trouxera algum resultado proveitoso: ... se, imitando o que seria ganhar o primeiro lugar no concurso de estatstica ele ganhara o primeiro lugar no concurso de estatstica! (p. 34). Mas a sensao de que est copiando no supera qualquer benefcio e ele tem conscincia de que h alguma coisa velha e podre em algum lugar inidentificvel da casa (p. 34). Sensao que somente aparece quando, ao deitar-se para dormir, ele desafivela a mscara da imitao que usara durante o dia, o que lhe causara inquietude e desconforto (p. 34). Portanto, Martim copiava a idia que se fazia de um homem (p. 34). Era uma cpia de homem, no um homem verdadeiro. Apesar de se sentir desconfortvel na imitao, ele no encontrava meios de sobrepuj-la. At que, com seu ato transgressor, ele rompe

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com a cadeia da automao e da alienao. Por isso, ele no sentira horror depois do crime. O que sentira ento? A espantada vitria (p. 36). Uma vitria contra o comportamento em srie, homogneo, de milhes de homens (p. 34). Uma vitria que se afirma pelo gesto interdito do crime. O longo trecho citado interessa tambm teoria literria, pois ressalta a reflexo sobre a mimese, ao enfatizar a generalizao e com ele, milhes de homens que copiavam com enorme esforo a idia que se fazia de um homem, ao lado de mulheres que copiavam atentas a idia que se fazia de mulher e milhares de pessoas de boa vontade copiavam com esforo sobre-humano a prpria cara e a idia de existir (p. 34). O desejo ou a necessidade do homem de imitar o real foi estudado inicialmente por Plato. So duas as objees platnicas poesia: se as nicas realidades verdadeiras so as idias das quais os seres individuais so imitaes, a arte, sendo imitao deles, est duplamente distante da verdadeira realidade. A outra objeo refere-se ao fato de a imitao potica no se preocupar especificamente em melhorar os homens, fornecendo-lhes exemplos edificantes que pudessem levar ao aprimoramento moral.
Se chegasse nossa cidade um homem aparentemente capaz, devido sua arte, de tomar todas as formas e imitar todas as coisas, ansioso por se exibir justamente com os seus poemas, prosternvamo-nos diante dele, como de um ser sagrado, maravilhoso, encantador, mas dir-lhe-amos que na nossa cidade no h homens dessa espcie, nem sequer lcito que existam, e mand-lo-amos embora para outra cidade, depois de lhe termos derramado mirra sobre a cabea e de o termos coroado de grinaldas. Mas, para ns, ficaramos com um poeta e um narrador de histrias mais austero e menos aprazvel, tendo em conta a sua utilidade, a fim de que ele imite para ns a fala do homem de bem... (PLATO, 2001a, p. 124125). 11

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O trecho citado pertence ao Livro III, 398 a-b, de A Repblica. A tradutora ressalta o tom irnico com que Plato, embora delicadamente (ungir e coroar eram honrarias destinadas aos deuses e no aos homens), expulsa o poeta como prejudicial cidade.

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Aristteles tambm parte da idia de imitao, mas amplia esse conceito de uma forma diferente da platnica. Examinando as obras artsticas em geral, ele define a natureza da poesia como uma imitao especfica de fatos e pessoas atravs da palavra, diversa, por exemplo, da pintura, que imita atravs de traos e cores. Ao especificar a imitao artstica, o filsofo sugere que no se trata de cpia ou, no caso da imitao potica, de transcrio fiel de acontecimentos. Segundo ele, ao historiador que cabe essa tarefa e no ao poeta.
(...) no ofcio de poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. Com efeito, no diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (...) diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia algo de mais filosfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular (ARISTTELES, 1973, p. 451).

Necessidade sempre retomada pelo homem, a imitao do real tambm foi objeto de teorias de Freud, Adorno e Horkheimer. O conceito de compulso repetio fundamentado teoricamente por Freud em Alm do princpio do prazer (1920), ao estudar os sonhos que ocorrem durante as psicanlises e que trazem lembrana os traumas da infncia. Segundo o criador da psicanlise:
Eles [os sonhos] surgem antes em obedincia compulso repetio, embora seja verdade que, na anlise, essa compulso apoiada pelo desejo (incentivado pela sugesto) de conjurar o que foi esquecido e reprimido. (...) No podem os sonhos que, com vistas sujeio psquica de impresses traumticas, obedecem compulso repetio, (...) ocorrer fora da anlise tambm? E a resposta s pode ser uma afirmativa decidida (FREUD, 1975, p. 46-47, grifos do autor).

J Adorno e Horkheimer desenvolvem o conceito de repetio associado ao desejo de conservao como em Freud, mas com motivaes diferentes. No romance A ma no escuro, ele poderia ser identificado como a dominao da sociedade de massa sobre o

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indivduo. Dominao que aliena e reifica, levando-o mecanizao das relaes entre os indivduos e dele consigo prprio.
O preo da dominao no meramente a alienao dos homens com relao aos objetos dominados; com a coisificao do esprito, as prprias relaes dos homens foram enfeitiadas, inclusive as relaes de cada indivduo consigo mesmo. Ele se reduz a um ponto nodal das reaes e funes convencionais que se esperam dele como algo objetivo. O animismo havia dotado a coisa de uma alma, o industrialismo coisifica as almas. O aparelho econmico, antes mesmo do planejamento total, j prov espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. A partir do momento em que as mercadorias, com o fim do livre intercmbio, perderam todas as suas qualidades econmicas salvo seu carter de fetiche, este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos. As inmeras agncias da produo em massa e da cultura por ela criada servem para inculcar no indivduo os comportamentos normalizados como os nicos naturais, decentes, racionais (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 40).

A individuao em curso de Martim tem como ponto de partida a reificao por ele percebida e repudiada atravs da ruptura do crime. A fuga que a ele se segue mais necessidade de afastamento para a auto-anlise do que medo de punio pelo crime, um modo de compensar as falhas ou fraturas do dilogo com o outro, buscando, nesse movimento introspectivo, comunicar-se ao menos consigo mesmo. Para esse fim, ele transgride tambm a linguagem, transforma os sentidos gastos pelo uso corrente da lngua ao tentar (ao menos para si prprio) dar um novo significante a um significado j conhecido. o que faz Martim ao renomear o crime, em ato, dele procurando afastar o aspecto vulgar que o incluiria na crnica policial e assim emprestar-lhe um valor nico, que, embora apenas seu, o elevasse categoria de busca radical de uma liberdade nica. Nesse contexto, a palavra mimese tambm apresenta outras nuances de significado. Adorno e Horkheimer referem-se a uma ... tendncia profundamente arraigada

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no ser vivo e cuja superao um sinal de evoluo: a tendncia a perder-se em vez de imporse ativamente no meio ambiente, a propenso a se largar, a regredir natureza. Freud denominou-a pulso de morte, Callois le mimtisme (Ibidem, p.212). Portanto, a imitao contm, alm da alienao, a idia de pulso de morte. Da, o movimento regressivo do personagem que, ao ser levado preso no final da narrativa, retorna ao estgio infantil dialogando com seu pai morto. Dilogo que pode ser tomado como fuga do esclarecimento e retorno ao mito. Segundo os filsofos alemes, o esclarecimento regride mitologia da qual jamais soube escapar (Ibid, p. 39). Alm dos j citados, lembramos que Walter Benjamin retoma o conceito criador, especialmente na linguagem, da mimese aristotlica. Para o filsofo grego, o papel do poeta no o de mero copiador, mas o de criador de uma entidade autnoma, que a obra, uma entidade que tem unidade e qualidade formal prprias e que gera o seu prprio mundo. Para o filsofo alemo, J h muito se tem admitido uma certa influncia da faculdade mimtica sobre a linguagem. Mas essa opinio carece de fundamentos slidos, e no se cogitou nunca seriamente de investigar a significao, e muito menos a histria, da faculdade mimtica. Sobretudo, tais reflexes ficaram estreitamente vinculadas esfera mais superficial da semelhana, a sensvel. De qualquer modo, os investigadores reconhecem na onomatopia, o papel do comportamento imitativo na gnese da linguagem (BENJAMIN, 1985, p. 110). Ao examinar o processo mimtico na trajetria de Martim, percebemos que ele, na busca de seu ser primitivo, regride na linguagem e no corpo a um estgio atribudo animalidade.
O homem grunhiu aprovando... (p. 17) ... a prpria limitao que o tornava mais indefeso que um coelho... (p. 22) Seu corpo grunhiu com prazer... (p. 27) ... o homem rosnou... (p. 29) E ento aquele homem se tornara finalmente real, um rato verdadeiro... (p. 37)

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Mas ele no pretende fixar-se na regresso onomatopaica da gnese da linguagem e sim, ultrapass-la, pois agora ele adquiriu uma inteligncia nova (p. 37) que, conjugando a razo humana e o instinto animal, permite-lhe aprender e apreender o que antes lhe estava oculto ou interditado.
Logo depois ele no tivera mais tempo: num ritmo extraordinariamente perfeito e lubrificado, seguira-se o profundo entorpecimento de que ele tinha precisado para que nascesse esta sua inteligncia atual. Que era grosseira e esperta como a de um rato. Nada alm disso. Mas pela primeira vez utenslio. Pela primeira vez sua inteligncia tinha conseqncias imediatas. E de tal modo se tornara posse total sua que ele pudera habilidosamente especializ-la em garanti-lo, e em garantir sua vida (...) E ento aquele homem se tornara finalmente real, um rato verdadeiro, e qualquer pensamento dentro dessa inteligncia nova era um ato (...) Era pouco o que ele era agora: um rato. Mas enquanto rato, nada nele era intil (...) Dentro da dimenso de um rato, aquele homem cabia inteiro (p. 36-37).

Assim, o percurso da individuao de Martim a ele exclusivamente pertence, uma vez que ele cria o caminho oposto ao que poderia ser aceitvel socialmente.
Crime? No. O grande pulo estas sim pareciam palavras dele, obscuras como o n de um sonho. Seu crime fora um movimento vital involuntrio como o reflexo do joelho pancada: todo o organismo se reunira para que a perna, de sbito incoercvel, tivesse dado o pontap. E ele no sentira horror depois do crime. O que sentira ento? A espantada vitria. Fora isso: ele sentira vitria. Com deslumbramento, vira que a coisa inesperadamente funcionava: que um ato ainda tinha o valor de um ato. E tambm mais: com um nico ato ele fizera os inimigos que sempre quisera ter os outros. E mais ainda: que ele prprio se tornara enfim incapacitado de ser o homem antigo pois, se voltasse a s-lo, seria obrigado a se tornar o seu prprio inimigo uma vez que na linguagem de que at ento vivera ele simplesmente no poderia ser amigo de um criminoso. Assim, com um nico gesto, ele no era mais um colaborador dos outros, e com um nico gesto cessara de colaborar consigo mesmo. Pela primeira vez Martim se achava incapacitado de imitar. Sim. Naquele instante de espantada vitria o homem de repente descobrira a potncia de um gesto. O bom de um ato que ele nos ultrapassa. Em um minuto Martim fora transfigurado pelo seu prprio ato. Porque depois de duas semanas de silncio, eis que ele muito naturalmente passara a chamar seu crime de ato (p. 36).

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E nesse caminho ele deixa de ser o homem antigo (p. 36), o que imitava, aquele cujos amigos eram os outros porque com eles compartilhava todos os cdigos. Agora, atravs do grande pulo (p. 36), ele subverte toda a sua antiga vida e reconhece nos outros seus inimigos. O mais importante: ele percebe que seu caminho no tem retorno, pois se voltasse a ser o que era, seria seu prprio inimigo pois no poderia ser amigo de um criminoso (p. 36). Assim, Martim precisa recuperar sua prpria conscincia, antes de voltar relao com o outro, pois sabe que seu ato seria denominado como crime (p. 36) pelos outros, assim perdendo seu carter de ato (p. 36) como busca de si mesmo ou como recusa objetificao do sujeito que, por exemplo, denunciada em Viajar e punir (1975) por Michael Foucault. Nessa obra, o filsofo francs menciona a polmica antipenal em que La Phalange, publicao da primeira metade do sculo XIX, difunde uma teoria poltica que ao mesmo tempo uma valorizao positiva do crime (FOUCAULT, 1986, p. 253). Assim Foucault descreve essas idias:
No h ento natureza criminosa, mas jogos de fora que, segundo a classe a que pertencem os indivduos, os conduziro ao poder ou priso (...) No fundo, a existncia do crime manifesta felizmente uma incompressibilidade da natureza humana; deve-se ver nele mais que uma fraqueza ou uma doena, uma energia que se ergue, um brilhante protesto da individualidade humana que sem dvida lhe d aos olhos de todos seu estranho poder de fascnio (Ibidem, p. 254). 12

E as comenta mais adiante:


La Phalange analisa os casos penais como uma defrontao codificada pela civilizao, os grandes crimes no como monstruosidades mas como a volta fatal e a revolta do que reprimido, as pequenas ilegalidades no como as margens necessrias da sociedade mas como o fulcro da batalha que a se desenrola (Ibid.).

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As aspas de Foucault referem-se ao texto de La Phalange, de 1 de dezembro de 1838.

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O crime poderia representar a violncia como pulso de morte (Freud). No entanto, Martim dele apresenta outra idia, entendendo-o como pulso de vida, cujos instintos so irreprimveis (o reflexo do joelho pancada p. 36). O ato de Martim rompe com a inalterabilidade do cotidiano e concretiza a possibilidade de criar o original, de renomear o crime em ato. Desse modo, ele abandona a imitao dos outros para tentar imitar o poder de vida do Criador. Desatando os laos que o ligam linguagem inaltervel, Martim interrompe no s a comunicao mas tambm a relao com o outro. O que j se podia prever, pois antes mesmo de iniciar sua travessia pelo descampado, o personagem sentia um certo desconforto, cuja causa no conseguia identificar.
No seu antigo apartamento s vezes tivera esse incmodo misturado com prazer e ateno que sempre resultara em alguma deciso que nada tinha a ver com o sentimento embaraador. Nunca o sentira, verdade, com essa nitidez final de descampado. No que era ajudado pela prpria sombra que o delimitava sem equvocos no cho. Aquela coisa que ele estava sentindo devia ser, em ltima anlise, apenas ele mesmo. O que teve o gosto que a lngua tem na prpria boca. E tal falta de nome como falta nome ao gosto que a lngua tem na boca. No era, pois, nada mais que isso. Mas, a essa coisa, uma pessoa ficava um pouco atenta; e ficar atenta a isso, era ser. Assim, pois, no seu primeiro domingo, ele era (p. 32).

Assim, o personagem volta-se para si prprio desejando ser apenas ele mesmo (p.32), o que pretende fazer atravs da ruptura do ato, quando inicia o processo de individuao. A sua luta se assemelha luta do indivduo enquanto indivduo, como representante do gnero humano, [que] perdeu a autonomia atravs da qual poderia realizar efetivamente o gnero (ADORNO, 1993, p. 31), como afirma Adorno em Minima moralia (1951), livro que tem o sugestivo subttulo de reflexes a partir da vida danificada.
Aquele homem no se questionara sequer se havia quem pudesse agir sem ser por intermdio de um crime. O que

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teimosamente sabia, apenas, que um homem tinha que ter um dia a grande clera (p. 37).

Ao dar expanso grande clera (p. 37), Martim se nega anulao que a condio de existncia na vida administrada e danificada. E assim ele parte em busca de sua individuao, algo que lhe seja prprio e o distinga do grupo social, alm de tambm ser a busca do sujeito pelo que indivisvel em sua constituio, como in-divduo (o que no separado). E isso no tarefa simples pois, como diz Adorno, a individuao tornou-se to difcil para os homens, e ainda hoje to incerta, que eles so tomados por um susto mortal assim que se levanta um pouco o seu vu (ADORNO, 1998, p. 249). Martim lana-se ruptura de sua falsa identidade, ao interromper com o crime o comportamento mimtico. E assim seu crime transforma-se em ato transgressor e portanto incomparvel, e portanto inimitvel e portanto desconcertante (p. 34).

2.2 A CAUDA OU O RECOMEO

Homens e deuses podem tentar, no prazo que lhes cabe, distribuir a sorte de cada um segundo critrios diferentes do curso cego do destino; ao fim e ao cabo, a realidade triunfa sobre eles. At mesmo sua justia, arrancada que foi fatalidade, exibe ainda os seus traos. Ela corresponde ao olhar que os homens, tanto os primitivos quanto os gregos e os brbaros, lanam sobre o mundo a partir de uma sociedade da opresso e da misria. Por isso, tanto a justia mtica como a esclarecida consideram a culpa e a expiao, a ventura e a desventura como os dois lados de uma nica equao (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 30, grifos nossos).

Podemos caminhar retroativamente no tempo e veremos que o homem, apesar de todas as mudanas suas e do seu habitat, mantm caractersticas permanentes que ameaam

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no desaparecer nunca. Entre elas, podemos citar a sede do infinito, o desejo de ultrapassar os limites do tempo e conhecer intimamente o passado, o presente e o futuro. Reservando-se o homem para um lugar destacado nessa viagem, no seria o tempo a passar por ele, mas ele que desejaria passar pelo tempo, qual intrpido viajante, senhor absoluto da situao. Desse modo, a precariedade da existncia humana assumiria tons de permanncia, de segurana a desafiar a finitude da vida. Pois se ao homem lhe fosse permitido viajar dessa forma, ento a morte seria desafiada em suas prerrogativas. A hora final do homem, portanto, perderia o carter incerto e apocalptico. O homem continuaria, digamos, a sua viagem atravs dos tempos. O fim de sua vida comearia como um recomeo, um novo momento a conhecer e ele adquiriria o poder de domar o tempo, devassando-lhe os segredos futuros e tendo a oportunidade de retornar ao passado (ou para a alegria de rever os bons momentos ou para a consternao de no poder corrigir os maus momentos). Quando a lembrana no pode mais ser apagada, o que fica no homem a tristeza de no poder passar a borracha e recomear o escrito, pois o passado imutvel. No se trata mais de ser objetivo ou no, pois estamos no caminho do sonho. Ou do pesadelo. Largo e estranho caminho que Martim percorre, a princpio meio sem jeito, mas ganhando confiana a cada passo e experincia. As etapas desse conhecimento ou desse autoconhecimento so percorridas no apenas pelo personagem, mas tambm pelo narrador e pelo leitor. Martim a representao desse desejo em todos eles. Se no sabemos o passado do personagem nem se consegue vislumbrar o seu futuro, nosso foco de interesse se volta para o presente. Teremos que trabalhar com o presente, pois o que o narrador nos oferece e ele vai demonstrar que, a cada leitura do livro, esse presente pode ser hoje. O presente de Martim pode ser o meu presente. Se outro leitor o ler daqui a trinta anos, esse presente continuar sendo hoje.

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Assim, por enquanto, o que temos o presente de Martim, o que lhe sucede na fazenda de Vitria, onde, em sua fuga, termina por se empregar como trabalhador braal. Mas se o leitor desconhece o crime do personagem, este o conhece muito bem. Portanto, cabe a ele, leitor, unir-se a Martim (assim como o narrador que tambm a ele est ligado) para verificar suas atitudes. Por mais que elas causem estranheza (como por exemplo, por que motivo, durante a sua fuga, ele falara s pedras ou por que matara o passarinho, mesmo inconscientemente). Assim procedendo, ele poder detectar e analisar os indcios da culpabilidade do personagem. O nico ser vivo que encontra em sua fuga no descampado o pssaro que Martim aprisiona, liberta inadvertidamente, recaptura e mata, sem perceber que o faz, envolvido que est com o discurso que fala s pedras. O episdio parece reproduzir simbolicamente o passado desconhecido de Martim: a analogia que estabelece entre o pssaro e a fmea sugere uma relao idntica entre o personagem e a esposa. Talvez a mesma situao j vivida: apesar do vnculo afetivo, ele no consegue evitar a destruio dos seres que ama e termina por mat-los.
O pssaro tremia todo na concha da mo sem ousar piar. O homem olhou com uma curiosidade grosseira e indiscreta a coisa na sua mo como se tivesse aprisionado um punhado de asas vivas. Aos poucos o pequeno corpo dominado deixou de tremer e os olhos midos se fecharam com uma doura de fmea (p. 28, grifos nossos). Por um instante paralisado, Martim olhou-o e olhou as prprias mos que, vazias, o olhavam atnitas. Recuperando-se, porm, correu furioso para o passarinho e assim o perseguiu por algum tempo, o corao batendo de clera... (p. 30) Quando o homem enfim ergueu os olhos, o passarinho perturbado o esperava como se s tivesse lutado porque pretendia ceder. Martim estendeu a mo ferida e pegou-o com uma firmeza sem esforo. Dessa vez a ave agitou-se menos e, reconhecendo o antigo abrigo, acomodou-se para adormecer (p. 31). Quando abriu a mo que duramente se contorcera viu ento que o passarinho estava morto. O homem espiou-o. At as pernas j pareciam velhas e estremeciam leves brisa. O bico era duro. Sem a nsia a ave. De novo a clera do homem acabara de se tornar um crime.

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Olhou o pssaro com ateno. Estava admirado consigo mesmo. que ele se tornara um homem perigoso. De acordo com as leis de caa, um animal ferido se torna um animal perigoso. Olhou o passarinho a quem amara. Matei-o, pensou curioso (p. 48, grifos nossos).

A respeito dessas situaes narrativas, ficam evidentes o isolamento interior e a desestruturao de Martim. O protagonista abre seu corao para as pedras, as interlocutoras possveis em sua fuga solitria, na qual desconfia de tudo e de todos, temendo ser descoberto a qualquer momento, mas de qualquer modo, passivo em relao ao prprio destino. J o passarinho morre, porque Martim est to absorto em seus pensamentos que, durante sua longa caminhada, no consegue conserv-lo com vida ao segur-lo em sua mo. Mata, sem perceber, o nico ser vivo que o acompanhava na sua trajetria. na verificao das atitudes de Martim que podemos observar a sua metodologia de expiao da culpa: in corporis, isto , dentro do corpo. Mas que corpo esse? Esse corpo formado de cabea, tronco e membros dessas mesmas atitudes. O personagem cogita, pensa com a cabea. Seus braos sero suas ferramentas para o rude trabalho na fazenda, o trabalho braal. E as pernas caminham rumo a esse deserto de incertezas, dentro da expiao de sua culpa. O tronco o prprio tronco desse corpo que busca a expiao. O dilogo final da narrativa entre Martim e seu pai morto o embate do mal, com a esperana atravs do bem, mesmo quando o personagem tambm se v cercado por todos os lados os representantes da lei e da sociedade, turma de anes armados (p. 296), secundados por Vitria que o denunciara. Pois quando Martim confessa que no cr na esperana, ele mais uma vez assassina a ltima possibilidade que lhe poderia caber. No entanto, mais importante do que esse enredo quase desprovido de ao seguir os fios do pensamento de Martim, esse personagem que se impe a obrigao de no pensar,

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mas de ser, numa experincia de renovao que se encaminha para a busca de si mesmo, temtica recorrente na obra de Clarice Lispector. No seu esforo para ser, o personagem enfrenta o problema da expresso e da comunicao que se materializa na luta com a linguagem e contra a linguagem. Assim, ele precisa perder a linguagem dos outros (p. 31) para encontrar o que existe de si prprio num mundo pr-verbal. Limitando-se a viver somente o presente, a sensao pura, ele desaprende a fala, com o objetivo de eliminar at mesmo o pensamento, que indissocivel das palavras. O mutismo de Martim em sua fuga uma proteo, uma defesa em relao aos outros com os quais ter que conviver depois do grande pulo de um crime (p. 34). Mas o fato de no falar ou de falar inicialmente com o mineral (as pedras) e o animal (o pssaro) demonstra sua rejeio linguagem antiga (p. 35), linguagem morta (p. 35) dos outros. Na verdade, ele precisa inaugurar uma nova linguagem, sua, e, ao tent-lo, percebe que impossvel no associ-la a uma nova forma de pensar, pois a linguagem e o pensamento, depois do desenvolvimento da mente humana, nunca mais se separaram. Contam os antigos egpcios que, nos primrdios, os homens ainda eram mudos, expressando-se atravs de atos ou signos que se relacionavam com as idias. Posteriormente, utilizaram os smbolos, o que iria propiciar o surgimento das lnguas articuladas e os sinais alfabticos. Mesmo articuladas, as lnguas so naturais e espontneas, ao menos no seu incio. Da, as primeiras vozes monossilbicas, como as onomatopias, as interjeies, os pronomes, os nomes e finalmente os verbos. Assim, o falar humano inicia sua expresso pelas imagens captadas pelos sentidos, utilizando a figura, o alegrico, o fantstico. S posteriormente que surgiro as idias e palavras ou sinais exprimindo idias, o lgico, enfim. Martim, que um dia teria que comear pelo exato comeo (p. 30), profere sua primeira frase, quase monossilbica: , sim! (p. 29) para o pssaro que retm em sua mo. Na verdade, essa a resposta tardia a uma longnqua

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interpelao de sua mulher: Voc no sabe mais falar? (p. 30) por ele no lhe ter respondido. Como se v, o personagem j ensaiava os atos preparatrios para o abandono da linguagem. Devido a esse distanciamento da linguagem, Martim estranha a prpria palavra crime (... ele tentou por pura experincia dar o ttulo antigamente to familiar de crime a essa coisa to sem nome que lhe sucedera (p. 35). Desconhecendo a palavra, ele tambm desconhece o que ela pode acarretar (... sentira por acaso horror depois de seu crime? (p. 35). Afinal, chega concluso de que ... tambm horror se tornara palavra de antes do grande pulo cego que ele dera com o seu crime (p. 35). Acreditamos que a forma mais evidente de apresentao da culpa do personagem seja a sua iniciativa de negar-se linguagem. No sei mais falar (p. 3l) a frase que desencadeia o processo no qual ele terminar por constatar que perdera a linguagem dos outros (p. 31). E isso tem um significado (p. 31). Diferente, porque culpado, ele sente que o acontecido tem o peso dele prprio (p. 32). O peso da culpa manifestado no peso do prprio corpo. O mandamento divino No matars (Exo 20, 13), recebido por Moiss, torna-se a voz da conscincia de todo homem civilizado, mesmo que o desejo e os pendores do homem natural sejam s vezes assassinos. No entanto, e apesar do crime, no podemos dizer que Martim tenha uma inclinao para o mal, uma alma demonaca. Em qualquer contexto em que ocorra um crime, o criminoso se considera culpado ou no? Se a resposta for afirmativa, diante de quem ele se assume culpado? Diante da lei ou diante de Deus? Ou de ambos? Se a resposta for negativa (o que parece ser o mais comum), trata-se de um auto-engano ou o criminoso no pode permitir-se olhar de frente a realidade porque seu crime passou a fazer parte dele mesmo?

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Importa lembrar que o crime, representao do mal a desafiar palavras e pensamentos, no cometido s contra a vtima, mas principalmente contra a comunidade cuja lei infringida. Desse modo, o mal viola uma harmonia natural que s a punio pode restaurar. Portanto, a punio se torna necessria para defender a honra daquele que foi afetado pelo crime, de forma a impedir que a ausncia de punio possa causar sua desonra. Pois o desaparecimento de mximas morais que determinem o comportamento social e dos mandamentos religiosos que orientem a conscincia podem desencadear condies propcias para o surgimento do mal. Martim esse personagem esquemtico (NUNES, 1966, p. 45), segundo Benedito Nunes, que vemos tambm como problemtico, segundo Lukcs.
O processo segundo o qual foi concebida a forma interna do romance a peregrinao de indivduo problemtico rumo a si mesmo, o caminho desde o opaco cativeiro na realidade simplesmente existente, em si heterognea e vazia de sentido para o indivduo, rumo ao claro autoconhecimento (LUKCS, 2000, p. 82).

Em sua trajetria parece querer dispensar o pensamento e, em conseqncia, a prpria memria. Lembrar para ele seria lembrar o passado e seu crime e isso o levaria a descer aos pores de sua intimidade. Um encontro com os aspectos mais duros e negros de sua personalidade. Por isso, ele procura esquecer tudo, at mesmo seu prprio pensamento. Por vezes, d a impresso de que um desmemoriado, algum que vaga porque sofre de amnsia. Mas o leitor atento pode perceber que essa uma falsa impresso e que a recusa do personagem em pensar um ato de autodefesa: ... aprendera como que um ser no pensa e no se mexe e no entanto est todo ali (p. 22), e que, independente de seu obstinado desejo, ele no consegue abdicar por inteiro do pensamento. Guiado pela suavidade dos brutos, a mesma que faz com que um bicho ande bonito (p. 24), Martim se entrega a um estado primitivo em que procura se despojar da

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caracterstica essencial de sua condio humana e como uma pessoa que no pensa, tornarase auto-suficiente (p. 23) e, finalmente, ... no parecia mais precisar de raciocinar para resolver, tinha-se desembaraado disso tambm (p. 28). O personagem que, antes do crime, j se afastara da linguagem e da comunicao com o outro, como vimos anteriormente, mais impiedoso ainda com o prprio pensamento. No falar, muito menos pensar, porque todo um passado estava apenas a um passo da extrema cautela com que aquele homem procurava manter-se apenas vivo (p. 32). Para ele, pensar ser levado a um abismo e ao sentir que o pensamento procura romper sua resistncia, ele se disps a esperar que a coisa passasse (p. 33). O narrador afirma que aquilo era um homem pensando (p. 33). Designando o personagem pelo pronome neutro aquilo, ele indica sua desumanizao, mas tambm o menosprezo que sente por algum que sabe, mas no quer pensar. Por outro lado, o personagem reconhece que, uma vez comeado, no h como controlar o fluxo do pensamento que segue seu curso ininterrupto, como um rio. E que ele e seu pensamento so absolutamente inseparveis: ... essa coisa na verdade estivera durante toda a fuga com ele. Fora apenas por desleixo que quase a deixara agora se alastrar (p. 33). Uma das acepes do verbo alastrar propagar, difundir (FERREIRA, 2004, p. 83) e nesse sentido pode ser aplicado a epidemias. Ento, para Martim, o pensamento uma epidemia doena que surge rapidamente num lugar e acomete, a um tempo, grande nmero de pessoas (Ibidem, p. 773). Ou melhor, a todas as pessoas, pois o pensar, o raciocinar que distingue o homem dos outros animais. Mas para a conscincia culpada de Martim, at mesmo seu prprio pensamento, que a nenhum outro dado ver, ouvir ou saber, um inimigo a combater e derrotar. Ele se esquiva ao pensar e tenta evit-lo a todo custo,... teve tal repugnncia pelo fato de ter quase pensado que apertou os dentes em dolorosa careta

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de fome e desamparo (p. 33), mas isso impossvel, porque pensar um erro fatal (p. 33), uma ao intil (p. 33); , sobretudo, um vcio (p. 33). Pensar no para se isolar numa torre de marfim mas, ao contrrio, para saber viver no mundo comum da humanidade, e no no irrealismo dos slogans e outros mtodos dos quais surgem as ideologias, ou nos sonhos artificiais da viso romntica. Saber se abstrair do mundo, no para fugir dele, mas para melhor compreender seus mecanismos, e assim nele melhor se integrar e desempenhar seu papel de ser humano, capaz de viver em companhia de si mesmo e de pertencer completamente ao mundo, garantido em grande parte pela tradio e pela prpria memria. A modernizao associada ao surgimento da sociedade de massa tornou problemtica a injuno clssica de pensar claramente e agir de acordo com a prpria conscincia. Um indivduo incuo que trabalha sem pensar, seguindo ordens burocrticas, sem considerao pelos seus efeitos, algum que falhou na sua capacidade de pensar, de ter um dilogo interno consigo mesmo, o que o tornaria ciente da natureza de seus atos. Isso demonstra tambm o fracasso em utilizar a auto-reflexo como base para o julgamento, a faculdade requerida para exercitar a imaginao e contemplar, sob a perspectiva do outro, o porqu de seus atos. Afirmar a ausncia ou a renncia ao pensamento um dos usos do silncio. A narrativa da culpa de Martim plena de silncios. Mas so silncios significativos, talvez mais do que os do discurso, seu oposto dialtico. Traduzem a culpa do personagem, mas tambm a busca de uma linguagem mais autntica para transmitir ao leitor sua necessidade de expiao. A desumanizao de Martim o resultado do processo destrutivo que o envolve aps seu crime. Sua destruio do passado, da linguagem e da prpria identidade requer, no entanto, uma outra construo. O isolamento e a solido de sua fuga precisam ser

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interrompidos para que o personagem procure um meio adequado para sua sobrevivncia, o que forosamente o integrar num outro grupo social. na fazenda de Vitria que o engenheiro Martim, ao se empregar como trabalhador braal para fazer tudo, at mesmo construir poos (p. 59-66), iniciar sua auto-reconstruo. O personagem experimenta sensaes de fome: tentou comer uma das frutas desconhecidas que, verdes e sem sumo, apenas lhe arranhavam a boca vida (p. 49); de sono: quando o silncio se refez dentro do silncio, Martim adormeceu ainda mais longe. (p. 14); e tambm a nusea de viver: mas no meio da noite de repente se acordava vomitando, perguntando-se entre uma nusea e outra (...) o que que durante o dia se comera que pudesse ter feito tanto mal (p. 46-47). Martim cumpre o conjunto de atividades que se fazem entre os muros do oikos: limpeza dos estbulos: seu contato com as vacas foi um esforo penoso (...) que dentro era uma atmosfera de entranhas e um sonho difcil cheio de moscas (p. 94-95); cuidado com as crianas: veio-lhe ento o desejo de que uma criana comeasse a chorar para ele poder ser bom para ela (p. 138). Esses trabalhos, mesmo que no possam sair de seus muros, so imprescindveis para que exista o foro pblico e o que ali se ventila. So trabalhos inferiores em sua categoria, geralmente cclicos, que no vo a lugar algum a no ser sua repetio sem modificaes. No so capitalizveis (Marx) nem se podem acumular (Adam Smith). Como empregado da fazenda, na qual faz de tudo (jardinagem, consertar cerca, cuidar do curral, construir poo, colocar pedras no riacho), em troca de pequeno salrio, casa e comida (p. 60-66), Martim volta a participar de um grupo social. Pequeno verdade, uma vez que ali s h um outro empregado (Francisco), alm da cozinheira. Mas Vitria, a dona da fazenda, exerce duramente seu poder como se deles fosse proprietria, e no apenas de sua fora de trabalho (Marx).

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Como vimos, a culpabilidade do personagem ir lev-lo, alm da negao da linguagem, a uma atitude passiva, aceitando fazer todo tipo de servio na fazenda, mesmo os ditados pelos caprichos de Vitria, e ainda dormir no depsito de lenha. Mas essa no uma passividade estril, e sim operosa, em que a obedincia s ordens de um duro trabalho braal lhe permite viver somente o presente em integrao apenas com o mundo natural da fazenda: o campo parece uma jia (p. 110). uma tentativa de inaugurar novas maneiras de viver, j que do passado lhe restou unicamente a culpa que deve expiar. Mas sempre chega o momento crucial, em que Martim deve encarar a realidade sem subterfgios:
Ali, antes de prosseguir, ele devia ser inocente ou culpado. Ali ele tinha que saber se sua me o amaria sem entend-lo. Ali ele devia saber se o fantasma de seu pai lhe daria a mo sem espanto. Ali ele se julgaria e dessa vez com a linguagem dos outros. Agora teria de chamar de crime o que fizera (p. 129).

Portanto, no seu pai nem sua me, nem o narrador, muito menos o leitor que julgam o personagem. Martim s poder julgar-se quando retomar o significado perdido da palavra crime. A sim, o personagem ser seu prprio juiz. Pensar em suas origens retornar ao passado que, no entanto, tambm projetarse para o futuro. O futuro da narrativa um recomeo, uma histria que se repete indefinidamente, pois no se trata apenas da histria de Martim, mas do homem em sua trajetria de erros e acertos, pecados e virtudes. A imagem circular da ma no escuro remonta ao passado mtico do homem, histria das origens, o que acaba por unir-se ao seu presente, atando as pontas do passado e do futuro. Por isso, o tempo narrativo o eterno presente, pois se inscreve no mito e por ele englobado. Afirmam Adorno e Horkheimer que o mito queria relatar, denominar, dizer a origem, mas tambm expor, fixar, explicar (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 23). E

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prosseguem: mas os mitos que caem vtimas do esclarecimento j eram o produto do prprio esclarecimento (Ibidem). Na tentativa de esclarecer o mito latente nessa narrativa, procuremos as conexes entre seus trechos inicial e final. No final do romance, o crime de Martim esclarecido pelos representantes da sociedade: os investigadores de polcia (a lei), o prefeito da cidade (o poder poltico) e o professor (o saber). Vila Baixa a cidade fictcia que, pelo nome, rebaixada, diminuda: o narrador parece menosprezar a cidade que vai prender o personagem. Agora eles chegam fazenda de Vitria para lev-lo de volta sociedade, onde dever ser submetido ao julgamento de seu ato. Vitria, que o denunciara, mas desconhecia o seu crime, pergunta ao investigador o que afinal aquele homem cometera e, antes que ele se pronunciasse, Martim responde: Matei minha mulher (p. 297). A presteza com que se dirige Vitria e aos representantes sociais pode significar sua assimilao do crime, condio essencial para que finalmente possa responsabilizar-se por ele tanto social e juridicamente quanto para si prprio. A grande surpresa ou ironia que tambm Martim desconhece toda a verdade, ou pelo menos o que aconteceu aps sua fuga. O esclarecimento feito pelo investigador: Martim, que atirara em sua esposa, no a matara. Ela fora socorrida a tempo e conseguira sobreviver aos ferimentos. A verdade fora ocultada de seu filho, que imagina que o pai est viajando. As revelaes denunciam o isolamento dos personagens no seu prprio mundo: Martim emprega-se na fazenda para fugir ao crime que supe ter consumado, e Vitria aceita empregar um desconhecido sobre o qual no tinha referncias, mas que afinal cometera um crime. Assim, os enganos do pensamento de ambos se solucionam pela linguagem, cujo objetivo essencial a manifestao da verdade e da mentira, do justo e do injusto, do bom e do mau, dando a um cada um deles seu peso e valor prprios.

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Mas a verdade de Martim quanto causa do crime no coincide com a verdade do outro e isso o confunde, pois impossibilita estabelecer os limites entre ambos. Procura ento aderir linguagem alheia, mesmo que estereotipada. Porque eu estava quase certo de que minha mulher tinha um amante (p. 297) a sua resposta pergunta de Vitria que lhe indaga o motivo de seu crime
Por cime, disse Vitria arrasada. Amara-a tanto que chegou a ... a mulher silenciou abismada, olhando aquele homem profundo. Martim estremeceu assustadssimo. Amara-a tanto ..., dissera Vitria. Seria isso, ento! (...) devia, pois, ser verdade. A verdade dos outros tinha que ser a sua verdade, ou o trabalho de milhes se perderia. No seria esse o grande lugar comum a todos? Seus olhos piscaram de esperteza e argcia e curiosidade. Embora soubesse que no a amara, experimentou com alguma cautela fazer suas as palavras dos outros que afinal no podem ser vazias: pois um homem ama a sua mulher. (...) Sim, fora por amor, Martim ainda quis ver se daria certo estabelecer um compromisso entre a sua verdade e a verdade dos outros, tentando fazer de ambas as duas faces de um s: sim, fora por amor, no por sua mulher, mas por amor, pensou pestanejando, um crime de amor... pelo mundo, arriscou ele encabulado, tentando sem jeito a presuno (p. 299300, grifos nossos).

Assumindo seu crime, Martim deve retornar sociedade. Sua fuga chegara ao fim. Ele percebe que no pode mais isolar-se do convvio humano, mas ao mesmo tempo quer conservar o que aprendera no silncio e na solido. Por outro lado, sujeitando-se ao julgamento da sociedade, arrisca-se a voltar antiga alienao. Por isso, ele concorda em estabelecer um compromisso entre a sua verdade e a verdade dos outros (p. 299): seu crime fora de amor, mas no pela mulher, como eles pensam, e sim, pelo mundo. Martim procura demarcar sua individualidade: Fui at onde pude. Mas como que no compreendi que aquilo que no alcano em mim... j so os outros? Os outros, que so o nosso mais profundo mergulho! (p. 310). Segundo Adorno, o mergulho no interior da individuao (...) depara com o princpio da prpria individuao, aquele colocar-se a si

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mesmo sancionado pela filosofia: a teimosia mtica. (ADORNO, 1998, p. 268, grifos do autor). E s agora, ao final de sua travessia, que ele reconhece os limites entre o eu e o outro. Colocando-se a si mesmo, ele pode avaliar as perdas e ganhos de seu ato e conseqncias. Sua priso poderia ser interpretada como fracasso. Mas o leitor atento percebe a transformao operada no Martim da fuga inicial. Nesse sentido, sua viagem pode ser entendida como vitria. Compreendendo que ela se afigura como um processo interminvel, o personagem se aproxima de si mesmo. O autoconhecimento, portanto, o coloca diante da nossa condio, como seres incompletos, solitrios, humanos. Entretanto, reconhecendo as determinaes fundamentais da condio humana e desfazendo os vnculos que o ligam ao terreno da fantasia, abrem-se para Martim as possibilidades infinitas do domnio das paixes: nem a onipotncia, nem a submisso, mas a conquista do territrio humano, o mais vasto territrio por onde se move o desejo. O desejo de Martim, embora levado preso, no interromper sua travessia, continuar o processo de sua individuao, de aquisio de sua singularidade mais ntima e incomparvel. E isso ele o far atravs do projeto de escrever um livro:
... ele por exemplo poderia na tranqilidade da priso escrever sua confusa mensagem. A minha prpria histria, (...) Porque afinal, diabo! lembrou-se ele de repente usei tudo o que pude, menos menos a imaginao! simplesmente me esqueci! E imaginar era um meio legtimo de se atingir (...) Mas com a imaginao ele escreveria na priso a histria muito torta de um homem que teve... Teve o qu? Digamos: pena e espanto? Sobretudo, pensou ele, juro que no meu livro terei a coragem de deixar inexplicado o que inexplicvel (p. 317).

Martim pretende escrever sua prpria histria, projeto adiado desde as tentativas iniciais no depsito. Mas sua histria no o que o leitor acaba de ler? Nesse sentido, o romance pode ser entendido como o livro que narra a histria de Martim, expresso que

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inicia o prefcio no publicado da obra e que chegou a ser cogitado pela autora como ttulo (voltaremos ao assunto oportunamente). Desse modo, A ma no escuro seria um metaromance. Alis, a maioria das fices de Clarice amplia seu alcance para alm da histria a ser contada, transformando-se basicamente na procura dos motivos e termos para relat-la, fazendo do enredo a escrita do prprio livro. Em alguns textos da escritora isso se torna evidente, como em A ma no escuro, no qual h um livro malogrado, no escrito, dentro do livro que se escreve. Como j o observara de imediato Fernando Sabino, um dos primeiros leitores do romance, em carta de 26 de setembro de 1956 para Clarice.
Ora, seu livro, da primeira ltima linha, no outra coisa seno algum escrevendo um livro e isso devido sua concepo peculiarssima, tcnica que voc adotou, etc. nunca porque voc o diga a toda hora. O importante no dizer, saber (SABINO; LISPECTOR, 2001, p. 142-143).

No fragmento Idias para a feitura do livro, divulgado postumamente por Olga Borelli, Clarice indica procedimentos e dificuldades que bem poderiam servir de lies para o incipiente escritor Martim.
Corto o dispensvel e procuro apenas o clmax de mim (...) Mesmo que esse auge seja uma pergunta sem resposta. (...) Ritmo de procura. Evitar a liberdade fcil e a tentao intelectualista (...) Deixar o livro inacabado. Quanto a mim estou. isto mesmo: estou. No sou. Estou. No fim do livro: Eu te amo de um amor maior, o amor neutro que tudo abrange (LISPECTOR apud BORELLI, 1981, p. 86-87).

Logo em seguida, Olga Borelli d a explicao de Clarice para a redao de oito verses de A ma no escuro: Porque eu sentia as coisas em mim e elas no saam de mim (Ibidem, p. 87). Provavelmente, o mesmo que sente seu personagem, que tenta a escritura de um livro que deixar inexplicado o que inexplicvel (p. 317). Tentativa em que ele se

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definir na opacidade de sua vida, uma vez que a realidade se revela ao escritor como densa, concreta, opaca e afinal inexplicvel. Nos limites da razo, Martim se defrontar com o sem-sentido ao procurar mostrar o absurdo, o inexplicvel e o sem-sentido da vida cotidiana. Mas ele sabe que esse um momento privilegiado, no qual a sensao indita da escrita pode conduzi-lo lucidez plena em que o ser descortina (p. 98) a realidade ntima das coisas e de si prprio: E aquele homem de culos de repente se sentiu singelamente acanhado diante do papel branco como se sua tarefa no fosse apenas a de anotar o que j existia mas a de criar algo a existir (p. 171). Escrever procurar preencher ... o vazio em que um homem se encontra quando vai criar (p. 171). No entanto, essa capacidade de criar at mesmo o inexplicvel j se apresentara a Martim quando recorda uma antiga frase de seu pai, que s agora consegue entender.
E Martim compreendeu agora por que seu pai, j pelo fim da vida, dizia teimoso, inexplicvel: sempre consegui o que quis. Sim, de algum modo sempre se conseguia. E eu, que foi que consegui? Consegui a experincia, que essa coisa para a qual a gente nasce; e a profunda liberdade est na experincia. Mas experimentar o qu? experimentar essa coisa que ns somos e que vs sois? (p. 322)

A frase esquecida do pai s lhe retorna lembrana a partir de sua prpria experincia, o que o leva a repeti-la: Afinal consegui o que quis. Criei o que j existe. E acrescentara ao que existia, algo mais: a imaterial adio de si mesmo (p. 323). interessante observar que essa lembrana do pai ocorre no momento da pulso de Martim, quando ele deve retornar sociedade para o julgamento de seu crime. Mas o smbolo paterno esteve latente na sua fuga e na sua trajetria. Ao contrrio da figura materna, praticamente ausente no romance. Um fugaz instante no romance em que o personagem menciona a me quando, feliz e pacificado pelo amor de Ermelinda, reflete A coisa est progredindo (p. 168) e logo

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em seguida, pensa de forma grave e emocionada: Ofereo isto que senti em homenagem minha me (p. 168). Assim, parece que a narrativa procura enfatizar a figura do pai de Martim, seus questionamentos autoritrios e sua ordem irrefutvel que, hamletianamente do tmulo, chegam at o filho. Como se sabe, Hamlet, depois de haver longamente conversado com o espectro do pai morto, volta-se para seu amigo Horcio e diz: H mais coisas no cu e na terra, Horcio, do que pode sonhar tua filosofia (SHAKESPEARE, 1969, p. 550). 13 Clarice, sob outra perspectiva, retoma a cena famosa da tragdia inglesa. interessante lembrar o que Marx Horkheimer, escrevendo sobre A emergncia e o declnio do indivduo (HORKHEIMER, 1974, p. 137-168), comenta sobre o personagem shakespeariano:
Hamlet, que com freqncia chamado o primeiro indivduo verdadeiramente moderno, a encarnao da idia de individualidade precisamente porque teme a irrevogabilidade da morte, o terror do abismo. A profundidade de suas reflexes metafsicas, as nuances sutis de seu esprito pressupem o condicionamento pelo cristianismo. Ainda que Hamlet, como bom discpulo de Montaigne, tenha perdido a f crist, ele conservou sua alma crist e, em certo sentido, isso marca a origem real do indivduo moderno. O cristianismo criou o princpio da individualidade por sua doutrina da alma imortal, imagem de Deus. Mas ao mesmo tempo, o cristianismo relativizou a individualidade mortal concreta. (...) Para Hamlet, o indivduo ao mesmo tempo entidade absoluta e futilidade total (Ibidem, p. 145-146, trad. nossa).

Ao falar do pai e de sua importncia na formao da personalidade do filho, o narrador reflete sobre a questo da internalizao da lei para a constituio do sujeito. Segundo Freud, em O mal-estar na civilizao (1930):
provvel que, na criana, se tenha desenvolvido uma quantidade considervel de agressividade contra a autoridade, que a impede de ter suas primeiras e, tambm, mais
13

Hamlet, ato I, cena V.

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importantes satisfaes, no importando o tipo de privao instintiva que dela possa ser exigida. Ela, porm, obrigada a renunciar satisfao dessa agressividade vingativa e encontra sada para essa situao economicamente difcil com o auxlio de mecanismos familiares. Atravs da identificao, incorpora a si a autoridade inatacvel. Esta transforma-se ento em seu superego, entrando na posse de toda a agressividade que a criana gostaria de exercer contra ele. O ego da criana tem de contentar-se com o papel infeliz da autoridade o pai que foi assim degradada (FREUD, 1978, p. 181).

Refletindo sobre o assunto, Hlio Pellegrino, psicanalista que foi amigo de Clarice, afirma que:
a criana, na vicissitude edpica, tem que renunciar s suas pulses incestuosas e parricidas. Tem que renunciar, portanto, onipotncia do seu desejo e ao princpio da realidade. Essa renncia se faz em nome do temor subordinado ao amor. A soluo do complexo de dipo implica um pacto uma aliana com o pai e com a funo paterna (PELLEGRINO, 1987, p. 200 grifos do autor).

No mesmo texto citado, Freud prossegue em sua anlise: No podemos afastar a suposio de que o sentimento de culpa do homem se origina do complexo edipiano e foi adquirido quando da morte do pai pelos irmos reunidos em bando. Naquela ocasio, um ato de agresso no foi suprimido mas executado; foi, porm, o mesmo ato de agresso cuja represso na criana se imagina ser a fonte de seu sentimento de culpa (FREUD, 1978, p. 182). Nessa perspectiva, podemos entender que Martim o filho de uma civilizao que subtraiu-lhe a identidade, condenando-o imitao. Desse modo, seu crime, desobedincia s normas sociais, talvez represente o retorno para confrontar-se com o pai. De qualquer forma, o sujeito no simplesmente passivo: na sua sujeio social, ele toma parte ativa reproduzindo a subjetividade de indivduos conscientes. Freud conclui que: O que comeou em relao ao pai completado em relao ao grupo. Se a civilizao constitui o caminho necessrio

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de desenvolvimento, da famlia humanidade como um todo, ento, em resultado do conflito inato surgido da ambivalncia, da eterna luta entre as tendncias de amor e de morte, acha-se a ele inextricavelmente ligado um aumento do sentimento de culpa, que talvez atinja alturas que o indivduo considere difceis de tolerar (Ibid, p. 183). Assim, no casual que A ma no escuro apresente uma identificao maior com a figura paterna, j que o crime, as leis que o punem, a rejeio e a reapropriao da civilizao so os elementos essenciais do enredo. Alm da questo central da narrativa, ou seja, a rejeio e a reapropriao da linguagem comunicativa de Martim com os demais personagens. Ressalte-se ainda a ltima passagem do romance, em que Martim, despedindo-se do fantasma do pai aps um longo dilogo, depara-se com a luz do fim do dia. Essa luz representa no apenas o fim do dia, mas tambm a proximidade do fim de sua travessia e, conseqentemente, do fim do romance. Desse modo, encerra-se o romance com Martim dirigindo-se aos que o vm prender:
Vamos, disse ento aproximando-se incerto dos quatro homens pequenos e confusos. Vamos, disse. Porque eles deviam saber o que faziam. Eles certamente sabiam o que faziam. Em nome de Deus, eu vos ordeno que estejais certos. Porque toda uma carga preciosa e podre estava entregue nas mos deles, uma carga a jogar no mar, e muito pesada tambm, e a coisa no era simples: porque essa carga de culpa devia ser jogada com misericrdia tambm. Porque afinal no somos to culpados, somos mais estpidos que culpados. Com misericrdia tambm, pois. Em nome de Deus, espero que vocs saibam o que esto fazendo. Porque eu, meu filho, eu s tenho fome. E esse modo instvel de pegar no escuro uma ma sem que ela caia (p. 334, grifos nossos).

O personagem despede-se do leitor e em sua despedida percebemos amor e sacrifcio, crena e descrena, carncia e xtase, culpa e misericrdia. A viagem essencial em busca de si mesmo leva-o a um misto de certeza e incerteza, desamparo e esperana. E ao

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chegar ao seu trmino, o personagem depara-se no s com a luz do fim do dia, mas tambm com a conscincia de que a busca infindvel. Martim sente fome, pega no escuro uma ma sem que ela caia (p. 334), mas no a morde. Sua fome ou desejo congela-se no inapreensvel, o que certamente no impedir a continuidade de busca: do personagem e nossa, que continuaremos a tentar analisar o romance A ma no escuro.

2.3 A SERPENTE OU A ARTE

A obra de arte ainda tem em comum com a magia o fato de estabelecer um domnio prprio, fechado em si mesmo e arrebatado ao contexto da vida profana. (...) com cada obra de arte seu crculo fechado se destaca do real. exatamente a renncia a agir, pela qual a arte se separa da simpatia mgica, que fixa ainda mais profundamente a herana mgica. Esta renncia coloca a imagem pura em oposio realidade mesma, cujos elementos ela supera retendo-os (aufhebt) dentro de si. Pertence ao sentido da obra de arte, da aparncia esttica, ser aquilo em que se converteu, na magia do primitivo, o novo e terrvel: a manifestao do todo no particular (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 32).

Clarice Lispector, diferentemente de Roland Barthes e Octavio Paz, que so ensastas que enveredaram pela fico, uma ficcionista que se aproxima do ensasmo filosfico. Sua prosa questiona, aguada e reiteradamente, o ser e o estar no mundo. No seu processo de criao, em que a linguagem est bem prxima do pensamento, as idias assumem importncia capital. Disseminadas ao longo de suas narrativas intimistas, de parco enredo e reconhecidas por muitos como verdadeiros ensaios filosficos, as idias se apresentam mltiplas, imprevistas, inquietantes. Assumem o papel de verdadeiras

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personagens na representao literria em que o real e a fico parecem estar a servio de uma ideologia prpria: a de Clarice. Entrever o mundo das idias desse romance acompanhar sua gnese, evoluo e transformao e as possibilidades de sua repetio, correo ou contradio. Nesse caminhar com as idias, espreitando-lhes os movimentos, percebe-se que elas expressam conceitos pensados e repensados por Clarice e tambm que sua linguagem racional, que se dirige inteligncia atravs da sensibilidade, delas se utiliza como arcabouo para a elaborao literria de uma fico extremamente particular, inconfundvel e inimitvel. A ma no escuro envereda pela auto-reflexo, processo narrativo que se afirma de maneira instigante na modernidade. Dessa forma, o leitor tem diante dos olhos no apenas o enredo, mas o seu edifcio, o processo e o desenvolvimento do fazer literrio, os alicerces nos quais se apia para construir o romance e as idias que, implcita ou explicitamente, ele transmite. Idias sempre mveis pois, para Clarice, a literatura est vinculada ao processo vital, sempre cambiante e, por isso, imprevisvel. o momento de tentarmos estudar o romance sob a perspectiva da Teoria esttica, obra filosfica de Adorno iniciada em 1956 (tal como A ma no escuro) mas publicada em 1970, um ano depois de sua morte. Adorno declara a autonomia enigmtica das obras de arte que se destacam do mundo emprico e suscitam um outro com uma essncia prpria, oposto ao primeiro como se ele fosse igualmente uma realidade (ADORNO, s.d., p. 12). A recusa do filsofo em apresentar sua teoria de forma a tirar concluses a partir de determinadas premissas indica um caminho pessoal, um caminho negativo para explicar a arte. O paradoxo que se instala em seu discurso fragmentrio j perceptvel desde a frase inicial desse livro: Tornou-se manifesto que tudo o que diz respeito arte deixou de ser evidente, tanto em si mesmo como na sua relao ao todo, e at mesmo o seu direito existncia (Ibidem, p. 11).

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Assim, na concepo de Adorno, a arte moderna no pode mais ser visualizada com base num discurso esttico conceitual no qual cada obra se encaixa numa categoria fixa e totalizante que a englobe, como acontecia no Renascimento ou no Barroco. Esse mesmo discurso nem ao menos consegue evidenciar o direito de existncia da arte no mundo atual, dominado como est pela vulgaridade tcnica. A autonomia exigida pela obra de arte a livrou de sua funo cultural e Adorno a vincula liberdade alcanada pela obra, situando essa liberdade em um contexto histrico. Temos a o primeiro componente da concepo de autonomia da arte, segundo o filsofo: sua historicidade. O segundo componente exatamente o oposto do primeiro: a inefabilidade da obra de arte, que se recusa a transformar-se em conceito com seu carter de enigma indecifrvel, sua capacidade mediadora em direo ao outro, que no ela, sua condio de manifestao sensvel da Idia. Na obra de arte ocorre o desconcertante encontro destas duas vertentes, a histrica e a metafsica. A Teoria esttica, de Theodor Adorno, o relato desse encontro. Um dos mritos dessa obra ter atribudo arte uma funo, de certa maneira, salvadora. Pois, numa sociedade em que as relaes dos homens com a natureza e dos homens entre si so fundamentalmente viciadas pela dominao natural e ideolgica, movida pelo desejo de posse, e o progresso cientfico e tcnico controlado pela indstria cultural (termo cunhado por Adorno), s existe uma via de salvao: a arte. Surgem algumas idias para reflexo: como se articulam em A ma no escuro a historicidade e a inefabilidade para que essa obra de arte tenha efetivamente uma funo salvadora, segundo as idias de Adorno? Qual a sua contribuio para o contexto de nossa modernidade literria se inequivocamente apresentar essa funo redentora?

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Para tentar responder a essas questes, importa adentrar um pouco mais no vasto labirinto da Teoria esttica14, de Theodor Adorno. Nessa obra pstuma, o filsofo revisita alguns conceitos clssicos, tais como o sublime, o feio, o belo, demonstrando que tais conceitos so reservatrios da experincia humana. Essas experincias, afinal, esto na base da esttica, pois para Adorno a arte a histria sedimentada da misria humana: a forma esttica contedo [social] sedimentado (Ibid., p. 15). A complexidade e a sutileza da interpretao da esttica de Adorno procuram enfrentar o desafio que representa o carter enigmtico da obra de arte. Temas como a aparncia e a subjetividade so importantes. Enquanto o conceito de aparncia ou iluso aponta para ligaes entre Adorno e Marx, Nietzsche e Freud, o conceito de subjetividade traz lembrana a eterna luta com a filosofia da conscincia proveniente de Kant, Hegel e Lukcs. A elaborao de ambos os conceitos em Adorno assume alguns desvios dialticos. A arte, apesar da mcula de iluso que carrega desde A Repblica de Plato, assume, na descrio do modernismo de Adorno, uma capacidade sofisticada de criticar a iluso, inclusive a sua prpria. Um exemplo romanesco dessa crtica iluso apresenta-se nas pginas finais de A ma no escuro, no longo dilogo entre Martim e o fantasma de seu pai, que Olga de S v como um dilogo pardico, em relao a dilogos entre pai e filho (S, 1999, p.114), que
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Essa obra pstuma considerada por muitos como seu livro mais complexo e importante. Tomamos como base para citaes a edio portuguesa (s.d.) das Edies 70, embora reconhecendo que ela est incompleta (faltam os outros escritos sobre arte, a que Adorno intitulou Paralipomena). Para suprir essa ausncia, pesquisamos a edio espanhola da Taurus Ediciones (1980), que contm a Teoria esttica e Paralipomena num nico volume e a edio francesa que, publicada na Collection dEsthtique, sob a direo de Mikel Dufrenne, se dividiu em dois volumes: a Thorie esthtique (1982), volume 21 daquela coleo, e Autour de la thorie esthtique: Paralipomena, Introduction premire (1976), volume 25. Para se avaliar a rpida aceitao nesses pases do pensamento de Adorno sobre esttica, basta mencionar as datas dessas primeiras edies: enquanto o original alemo de 1970, a traduo espanhola de 1971 e a francesa, de 1974. Outro detalhe importante que as tradues de Fernando Rioza (espanhola) e Marc Jimenez (francesa) mantiveram os ttulos das sees da edio alem que, como se sabe, no so de Adorno, mas de Rolf Tiedemann. Nesse sentido, a edio portuguesa, embora no apresente nenhum tipo de orientao para o leitor, apenas os longos e densos pargrafos paratticos de suas reflexes, foi mais fiel ao texto de Adorno. Por outro lado, sabe-se tambm que ele pretendia fazer uma reviso geral no texto antes de public-lo, o que, infelizmente, no foi possvel.

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aqui reduziremos (so duas pginas e meia), transcrevendo algumas das falas que julgamos mais interessantes do dilogo:
(...) Voc est consciente de que, com a esperana, voc nunca mais ter repouso, meu filho? Estou sim, meu pai. (...) E que sem o cinismo voc estar nu? Estou sim, meu pai. (...) Voc sabe que voc tambm uma porcaria? Sei sim, meu pai. (...) Voc sabe que esperana consiste s vezes apenas numa pergunta sem resposta? (...) Voc sabe que no fundo tudo isso no passa de amor? do grande amor? (...) Voc tem descortinado muito ultimamente, meu filho? (...) Como vo suas relaes sexuais, meu filho? (p. 331-332)

Nesse trecho, aps a resposta de Martim, o pai comea a descarrilhar (p. 332) e inicia um discurso feito de lugares-comuns oriundos de provrbios populares:
Voc sabe que o amor cego, que quem ama o feio bonito lhe parece, e que seria do amarelo se no fosse o mau gosto? e que em casa de ferreiro espeto de pau, e quem no tem co caa com gato, e boca-no-erra? (p. 332)

Mas logo ele se refaz e indica ao filho a contingncia de aceitar a alegria; de ser perseguido pela esperana, que o grande absurdo (p. 332). Ento vai, meu filho. Ordeno-te
que sofras a esperana (p. 333).

Albert Camus observa no estudo intitulado A esperana e o absurdo na obra de Franz Kafka que singular que obras de inspirao afim, como as de Kafka, Kierkegaard ou Chestov, ou seja, as dos romancistas e filsofos existenciais, voltadas totalmente para o absurdo e suas conseqncias, desemboquem afinal num imenso grito de esperana (CAMUS, 2004, p. 154). possvel encontrar ecos dessas palavras no dilogo entre Martim e seu pai ao final de A ma no escuro: o absurdo (ou o fantstico) reside no fato de o pai estar morto e dialogar com o filho e a esperana no propriamente um desejo, mas uma ordem

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paterna a ser cumprida pelo filho, mas com sofrimento. Portanto, podemos deduzir a negatividade dessa esperana que no para ser vivida, mas sofrida. Dessa maneira, para obedecer ordem de sofrer a esperana, necessrio ser adulto. Pelo visto, Martim ainda no estava preparado para tal ato, pois retrocede a uma atitude bastante infantil:
Que luz essa, papai? gritou j solitrio na esperana, andando de quatro para fazer seu pai rir, fazendo uma perguntinha bem antiga e tola contanto que adiasse o momento de assumir o mundo. Que luz essa, papaizinho? perguntou gaiato, com o corao batendo de solido (p. 333).

esse o dilogo entre pai e filho, em que estranhamente a esperana (ainda que sofrida) a recomendao final do morto para o vivo, que conclui com a resposta do pai que retorna ao tmulo: a do fim do dia, disse por piedade (p.333). Adorno declara a prioridade do objeto na arte ou o que chamado de uma esttica materialista em contraste com a esttica idealista de Kant que privilegia o sujeito e no o objeto (KANT, 1974, p. 337-363). Para Kant, a experincia da arte um produto das percepes do sujeito:
Gnio o talento (dom natural) que d arte a regra. J que o talento, como faculdade produtiva inata do artista, pertence, ele mesmo, natureza, poderamos tambm exprimir-nos assim: gnio a disposio natural inata (ingenium), pela qual a natureza d arte a regra. (...) Pois toda arte pressupe regras, somente por cuja fundamentao um produto, se deve chamarse artstico, representado como possvel. O conceito da belaarte, porm, no permite que o juzo sobre a beleza de seu produto seja derivado de qualquer regra (...) Portanto, a belaarte no pode inventar para si mesma a regra, segundo a qual deve instituir seu produto. Ora, como, mesmo assim, sem regra prvia, um produto nunca pode chamar-se arte, preciso que a natureza no sujeito (e pela disposio das faculdades do mesmo) d arte a regra, isto , a bela-arte s possvel como produto do gnio (Ibidem, p. 340).

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Para Adorno, a obra de arte e a experincia esttica da obra de arte tm um contedo de verdade.
O contedo de verdade das obras de arte a resoluo objetiva do enigma de cada uma delas. Ao exigir a soluo, o enigma remete para o contedo de verdade, que s pode obter-se atravs da reflexo filosfica. (...) A mais simples reflexo mostra que o contedo de verdade coincide muito pouco com a idia subjectiva, com a inteno do artista. (...) Nas obras de arte, a objectividade e a verdade interpenetram-se (ADORNO, s.d, p.149-150).

Enquanto para Kant a beleza uma experincia subjetiva, Adorno sugere que a beleza intermediria entre o sujeito e o objeto. A beleza est no contedo de verdade das obras de arte. No seu movimento para a verdade, as obras de arte necessitam justamente da idia que evitam em nome da sua verdade (Ibidem, p. 154). Mas as obras de arte no so meramente objetos inertes, valorizados ou conhecidos pelo sujeito. na experincia partilhada entre o objeto e o sujeito, a anlise conjunta, que a beleza revelada. Em A ma no escuro, a revelao da beleza se traduz em diversos momentos epifnicos que atingem no s o personagem, mas tambm o leitor. A surpresa toca a sensibilidade de ambos: o primeiro, no seu corpo que tambm sentimento e o segundo, na sua mente que tambm razo.
Na verdade Martim tivera apenas uma conscincia fsica muito aguda de ambos alteados pelos cavalos, e, numa percepo mais aguda ainda, sentia os cavalos soltos no ar. O que lhe dera uma vaga sensao de beleza, do modo como se tem uma sensao inquietante de beleza: quando alguma coisa parece dizer alguma coisa e h aquele encontro obscuro com um sentido. (...) Martim estava muito satisfeito consigo mesmo (...) Eles eretos, os cavalos bamboleando as ilhargas (p. 118-119).

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Essa a cena Martim e Vitria eretos em seus cavalos no alto da encosta, em que ele tem a sbita sensao de que ser uma pessoa era ser isso tudo (p.115) que encerra a primeira parte do romance. Intitulando-se Como se faz um homem, o narrador indica que, ao terminar essa parte, o homem Martim j esteja feito. (E ele, era o seu prprio peso. O que quer dizer que aquele homem se tinha feito p. 115, grifos nossos). Mas em que sentido? Talvez no sentido de heri, pois o captulo seguinte o Nascimento do heri. Nesse caso, ento ser homem equivale a ser heri? O herosmo do nosso tempo a prpria condio humana, que Martim protagoniza para o bem e para o mal, na culpa pelo crime cometido e em sua expiao. J a concepo de arte de Hegel est ligada sua relao com a histria , como se observa nesse trecho da Esttica:
A arte no existe para um pequeno crculo de algumas pessoas com instruo superior, mas para o conjunto da nao como tal. (...) Todavia, no se pode a arte limitar a assuntos de carter unicamente nacional, e dada a multiplicao das relaes que existem entre os diferentes povos e que sero cada vez mais freqentes e estreitas, lcito recorrer a assuntos de todas as naes e de todos os sculos (HEGEL, 1974, p. 301-302).

Para Adorno, o conceito de arte recusa definio se no aceitarmos alternativas entre a universalidade trivial e os juzos arbitrrios. Sob esse ponto de vista, o filsofo rejeita a definio antiga da esttica como teoria do belo: o conceito de beleza inadequado para a compreenso integral da esttica. Seguindo a idia de arte hegeliana como um produto da histria, Adorno v que a arte moderna s possvel porque faz experimentaes. A arte procura refgio na sua prpria negao e o que a ela se refere no mais evidente. Clarice parece perseguir, como seu personagem Martim, um novo modo de ver ou de entender ou de organizar (p. 220) para elaborar seu romance.
De que lhe valera a liberdade profunda mas sem poder. Ele tinha tentado inventar um novo modo de ver ou de entender ou de organizar, e tinha querido que esse modo fosse to perfeito quanto o da realidade. Mas o que experimentara fora apenas a liberdade de um co sem dentes. (...) Perdia-se at que exaustivamente, e nascida do nada, se erguesse a esperana e

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ento de novo, como para um co sem dentes, o mundo se tomasse passevel, tocvel. Mas apenas tocvel. Ento quem gritasse mais alto ou ganisse mais melodioso seria o rei dos ces (p. 220-221).

A linguagem metafrica de Clarice emprega imagens inusitadas, como essa de experimentar a liberdade de um co sem dentes (p. 220). Ora, um co sem dentes, impossibilitado de mastigar, tem poucas chances de sobrevivncia. Assim tambm a liberdade, que o narrador compara ao co sem dentes. ainda interessante encontrar nesse co sem dentes alguma semelhana com o co sem plumas, do conhecido poema de Joo Cabral de Melo Neto.
(...) como o rio aqueles homens so como ces sem plumas (um co sem plumas mais que um co saqueado; mais que um co assassinado. Um co sem plumas quando uma rvore sem voz. quando de um pssaro suas razes no ar. quando a alguma coisa roem to fundo at o que no tem). (MELO NETO, 1999, p. 108)

Na sua desconfiana do rigor lgico ou da clareza cartesiana, Adorno revisita outros temas da esttica clssica o status da obra de arte como fenmeno scio-histrico, a beleza da natureza e da arte. Desse modo, insiste em que a esttica filosfica deve enfrentar abertamente a arte moderna (no necessariamente bela) e sua persistente negao da sociedade. Assim, participa da repetida luta da crtica social para resistir ao conformismo e passividade irracional que, no ps-guerra, se apoderou do Ocidente.

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A Teoria esttica representa um esforo para sobrepujar a reduo da arte e do pensamento indstria cultural. Adorno faz um elogio da arte difcil e da filosofia pois, em sua viso, s atravs de uma luta pela compreenso pode o valor receber seus verdadeiros direitos. O modernismo, como o movimento que incorpora a renovao do valor, seria, portanto, essencialmente vanguardista, e nele a obra de arte mesmo a mais simples necessita um grande e complexo esforo de compreenso. Essa estratgia o ponto de resistncia reapropriao pelo sistema de mercado.
A arte no reage perda da sua evidncia apenas atravs de modificaes concretas do seu comportamento e dos seus procedimentos, mas forando a cadeia que o seu prprio conceito: o de que ela seja arte. Na arte menor ou no divertimento de outrora, hoje administrados, integrados e qualitativamente desfigurados pela indstria cultural, pode isto constatar-se de modo muito claro (...) Os ingnuos da indstria cultural, vidos das suas mercadorias, situam-se aqum da arte; eis porque percebem a sua inadequao ao processo da vida social actual mas no a falsidade deste muito mais claramente do que aqueles que ainda se recordam do que era outrora uma obra de arte. Impelem para a Entkunstung* 15 da arte (ADORNO, s.d., p. 28).

Acima de tudo, a Teoria esttica de Adorno luta para atingir uma conciliao entre a arte de vanguarda que se arrisca a ser normalizada e reificada na sociedade capitalista e a autonomia essencialmente radical de obras de arte que como tal esto em desarmonia com as condies sociais que lhes permitem expressar-se.
A ponta que a arte volta para a sociedade , por seu turno, algo de social, reaco contra a presso opaca do corpo social; tal como o progresso intra-esttico, progresso das foras produtivas, especialmente da tcnica, est ligado ao progresso das foras produtivas extra-estticas (Ibidem, p. 46, grifos do autor).

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* Em nota do tradutor francs: literalmente: perda pela arte de seu carter artstico (ADORNO, 1982, p. 29).

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Ou como ele afirma de modo emblemtico: a arte a anttese social da sociedade (Ibid., p. 19). Mas a obra de arte tambm artefato, ou seja, produto do trabalho social. Marcada pela tenso entre a forma e o contedo que se recusa a desaparecer totalmente, cada obra de arte um instante; cada obra conseguida um equilbrio, uma pausa momentnea do processo, tal como ele se manifesta ao olhar atento (Ibid., p. 17). Entre a teoria idealista da arte pela arte (se percebida de modo estritamente esttico, no o portanto de uma maneira correcta Ibid.) e o sociologismo apressado, h possibilidades, segundo Adorno, de uma nova abordagem da arte e de uma teoria esttica que faa surgir os elementos de uma mediao concreta entre a estrutura das obras e a estrutura social (Ibid., p. 20).
No sculo XIX, o romance realista no seu apogeu enquanto forma, tinha algo daquilo a que o reduziu deliberadamente a teoria do chamado realismo socialista; tinha reportagem, antecipao do que posteriormente deveria ser descoberto pela cincia social (Ibid.).

Criticando as concepes idealistas, kantiana e hegeliana (a morte da arte), o classicismo, a psicanlise, o surrealismo, e sobretudo o realismo socialista, Adorno pe em suspeio diferentes doutrinas, concepes ou escolas. Para ele, investigar a origem da arte e representar sua histria como uma superao sucessiva de perodos de decadncia conduz inevitavelmente ao chamado romantismo tardio (Ibid., p. l2).
A arte tem o seu conceito na constelao de momentos que se transformam historicamente; fecha-se assim definio. A sua essncia no dedutvel da sua origem, como se o primeiro fosse um fundamento, sobre o qual todos os seguintes se erigem e desmoronam logo que so abalados. A crena segundo a qual as primeiras obras de arte so as mais elevadas e as mais puras romantismo tardio (...) A tentativa de subsumir ontologicamente a gnese histrica da arte num motivo supremo extraviar-se-ia necessariamente em algo to discordante que teoria apenas restaria o ponto de vista, sem dvida importante, segundo o qual as artes no podem classificar-se em nenhuma identidade ininterrupta da arte (...) A definio do que a arte sempre

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dada previamente pelo que ela foi outrora, mas apenas legitimada por aquilo em que se tornou, aberta ao que pretende ser e quilo em que poder talvez tornar-se (Ibid., p .12-13).

A Teoria esttica de Adorno foi ideada a partir das posies efetivas da arte moderna, e no de uma sistemtica filosfica geral. A arte o que veio a ser para o bem ou para o mal. As obras de arte so a priori socialmente culpadas, enquanto que cada uma digna do seu nome procura expiar a sua falta (Ibid., p. 263). Para Martim, um personagem socialmente culpado, a existncia no se reduz a uma mera sucesso de acontecimentos, mas um contnuo questionar da condio humana em busca das razes e dos destinos do ser e estar no mundo.
De repente pareceu mesmo a Martim que at agora ele andara em caminhos superpostos. E que sua verdadeira e invisvel jornada se fizera na realidade embaixo do caminho que ele julgara palmilhar. E que a verdadeira jornada estava agora saindo subitamente luz como de um tnel. E a verdadeira jornada fora esta: que ele sara um dia de sua casa de homem e de sua cidade de homem em busca, atravs da aventura, exatamente dessa coisa que ele agora estava experimentando no escuro, em busca da grande humilhao, e consigo ele humilhava ferozmente com gosto toda uma raa humana. O medo o humilhou e ele ento assoou violentamente o nariz (p. 219).

A Teoria esttica, teoria da arte do ps-guerra, indica os critrios possveis de apreciao da obra de arte: a qualidade, o lado progressista da tcnica, a idiossincrasia em face de tudo o que estava ultrapassado, a plenitude do sentido, o contedo histrico-filosfico, o contedo de verdade, a oposio tornada forma, o grau de liberdade. Adorno defende o projeto de arte moderna numa poca em que ela parecia j ter vivido a sua fase urea. Para ele, havia dois momentos intimamente ligados que caracterizavam a grande arte moderna: uma tendncia para a fragilidade da bela aparncia conservada e, com isso, uma abertura dessa aparncia ao que estava antes excludo. Quando esses momentos se reuniam realmente, a arte moderna era de uma beleza amarga e de uma melancolia agressiva.

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H mais prazer na dissonncia do que na consonncia: isto acontece ao hedonismo medida por medida. O elemento cortante, reforado dinamicamente, diferenciado em si e da uniformidade do afirmativo, torna-se fascnio; e este fascnio, dificilmente menos do que o desgosto perante a debilidade mental positiva, conduz a arte nova para uma terra de ningum, substituto da terra habitvel. (...) A negao pode transformarse em prazer, mas no em positivo (ADORNO, s.d., p. 54).

o que o filsofo encontra por exemplo em Schnberg, Kafka e Beckett, a quem admira como artistas: a contradio e a no-identidade conjugando-se para criar um tipo de harmonia que desperta o interesse esttico. Uma harmonia cuja verdade apia-se na dissonncia. A persistncia com que Adorno defende uma concepo do progresso na arte moderna que se regulava pela eliminao dos elementos ultrapassados e do que era estranho arte, sem levar em conta a qualidade e o contedo, era determinada pela atrao do pensamento antagnico, mas tambm por suas idias originais sobre a natureza e a reconciliao com ela.
A arte procura imitar uma expresso, que no incluiria inteno humana. Esta apenas o seu veculo. Quanto mais perfeita uma obra de arte, tanto mais as intenes dela se ausentam. A natureza, indiretamente o contedo de verdade da arte, elabora imediatamente o seu contrrio. Se a linguagem da natureza muda, a arte aspira a fazer falar o insucesso, exposta ao insucesso pela contradio insupervel entre esta idia, que expe o esforo desesperado, e aquela, a que se aplica o esforo, de um no-intencional puro e simples (Ibidem, p. 95).

Reunindo a crtica da dominao da natureza e a do mundo administrado para apresentar a crtica s estruturas reificadas de uma sociedade que recusava natureza o abrandamento mediatizado pela sociedade a que ela aspirava, Adorno prossegue na sua filosofia da arte a mesma proposta da Dialtica do esclarecimento. Para ele, as obras de arte no deixavam de ser pr-histrias da subjetividade que tentavam realizar o Esclarecimento de maneira esclarecida.

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A sua [das obras de arte] linguagem, na relao com a linguagem significativa, algo de mais antigo, mas no recuperado: como se as obras de arte, ao modelarem-se pela sua estrutura sobre o sujeito, repetissem o modo do seu nascimento e da sua libertao. Tm expresso, no quando comunicam o sujeito, mas ao estremecerem com a histria primignia da subjectividade. (...) Ela subsiste porque aquela histria primignia sobrevive no sujeito que, em toda a histria, recomea sempre desde o incio. S o sujeito vale como instrumento da expresso embora tambm ele, que se julga imediato, seja algo de mediarizado. Mesmo quando o expresso se assemelha ao sujeito, quando as emoes so subjectivas, so ao mesmo tempo impessoais, inserem-se na integrao do eu e no imergem nela. A expresso das obras de arte o nosubjectivo no sujeito, menos sua expresso do que sua cpia; nada to expressivo como os olhos dos animais dos antropides que objectivamente parecem entristecer-se por no serem homens (ADORNO, s.d., p. 132-133).

Adorno experimenta um conflito: de um lado, a convico de que havia uma lgica da evoluo da arte moderna que poderia ser expressa em categorias como a espiritualizao, a articulao completa etc.; do outro, as consideraes gerais sobre a arte como um todo que lhe davam o aspecto no de um ser em progresso absoluto, mas de uma aproximao reagindo a impulsos da histria subterrnea e visando a um fim inatingvel pela arte.
Na instncia suprema, as obras de arte so enigmticas, no segundo a sua composio, mas segundo o respectivo contedo de verdade. A questo pela qual cada uma se liberta por si mesma desse contedo de verdade que a atravessa questo que retorna infatigavelmente para que serve tudo isso? transforma-se nesta , pois, verdadeiro? questo do Absoluto, qual toda a obra de arte reage ao desembaraar-se da forma da resposta discursiva. A ltima informao do pensamento discursivo permanece o tabu sobre a resposta. Enquanto esforo mimtico contra o interdito, a arte procura proporcionar a resposta e, no entanto, porque carece de juzo (Urteil), no a fornece; deste modo se torna enigmtica, como o horror do mundo primitivo, que se modifica, mas no se esvanece. (...) A forma mais extrema em que se pode pensar o carcter enigmtico saber se existe ou no um sentido. Com efeito nenhuma obra de arte existe sem o seu contexto, por mais que se tenha mudado no seu contrrio. Esse contexto, porm, atravs da objectividade da obra, tem em si a pretenso objectividade do sentido. Esta pretenso no s inaceitvel, mas a experincia a ela se contrape. O carcter enigmtico

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aparece diferente em cada obra de arte mas de modo que a resposta, tal como a da esfinge, fosse sempre a mesma, embora s atravs da diversidade e no da unidade que o enigma promete, talvez de um modo ilusrio. O enigma saber se a promessa fraude (Ibidem, p. 148).

Adorno no estetiza a prpria teoria. A filosofia e a arte eram aliadas, defensoras de uma unio da mimese e da razo, do Esclarecimento, ambas sob ameaa at certo ponto, ambas preocupadas em abalar modos de comportamento e percepo, ambas desejando manter viva a admirao ou mesmo despert-la. Para ele, a arte deve ser autnoma no sentido de no-dependncia de cnones prestabelecidos, de determinantes sociais, de condicionamentos polticos e independente inclusive da razo mesma estabelecida em conceitos. Desse modo, a arte autntica deve ser livre porque sua liberdade garantia de liberdade para o homem numa sociedade opressiva e coisificadora. Mas o exerccio de liberdade da arte rduo e solitrio. O artista, para descobrir sua verdadeira voz, a voz que o distingue dos demais, deve ultrapassar as duras etapas de seu aprendizado, vencer seus prprios medos e inseguranas. Para fazer-se ouvir, ele elabora e amadurece a sua arte na hesitao e no silncio. Procurando vencer seus demnios interiores e exteriores, luta para a concretizao do desejo de criar. o que ocorre com o personagem Martim, quando assume o impulso de escrever um livro, ou melhor, um romance.
... ele acendeu a lamparina, ps os culos, pegou uma folha de papel, um lpis; e como um escolar sentou-se na cama. Tivera a sensata idia de pr ordem nos pensamentos e resumir os resultados a que chegara nessa tarde uma vez que nessa tarde ele finalmente entendera o que queria. E agora, assim como aprendera a calcular com nmeros, disps-se a calcular com palavras (p. 170).

Mas logo ele percebe que para escrever no bastante a inteno: Ele no sabia que para escrever era preciso comear por se abster da fora e apresentar-se tarefa como

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quem nada quer (p. 170). Irrequieto por no conseguir comear, ele hesitava, mordia a ponta do lpis, duvidava e de novo duvidava, com um respeito inesperado pela palavra escrita. (p. 170)
Parecia-lhe que aquilo que lanasse no papel ficaria definitivo, ele no teve o desplante de rabiscar a primeira palavra. Tinha a impresso defensiva de que, mal escrevesse a primeira, e seria tarde demais. (...) Tudo o que lhe parecera pronto a ser dito evaporara-se, agora que queria diz-lo (p. 170-171).

O carter irrevogvel da escrita atemoriza o escritor involuntrio (p. 175); a responsabilidade do artista perante sua obra, uma vez que, segundo Adorno, fazer a experincia da arte significa perceber tanto o seu processo imanente como a sua suspenso no instante; talvez daqui tire a sua substncia o conceito central da esttica de Lessing, o do momento frtil. (ADORNO, s.d., p. 102, grifos do autor). A pretenso de Martim no se realiza: era incontestvel que no sabia escrever (p. 171). Constrangido, irritado, desolado, como um velho que no aprendeu a ler ele mediu a distncia que o separava da palavra (p. 171-172). E seu autoquestionamento objetivo e aterrador: Que esperava com a mo pronta? pois tinha uma experincia, tinha um lpis e um papel, tinha a inteno e o desejo ningum nunca teve mais que isto (p. 172). Humilde perante esse descompasso entre a inteno e a ao, Martim se resigna a anotar Coisas que preciso fazer (p. 176) que achou ambicioso demais para quem desistira da verdade e finalmente riscou. O que registra agora : Coisas que tentarei saber: nmero 1 (p. 176) e a seu lado uma nica palavra: Aquilo (p. 176), porque ele s conseguia aludir. E ento Martim ficou contente como um artista: a palavra aquilo continha em si tudo o que ele no conseguira dizer! (p. 177, grifos da autora).

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E o narrador prossegue: Martim escreveu ento: Nmero 2: como ligar aquilo que eu souber com o estado social (p. 177, grifos da autora). com um tom levemente irnico que o narrador constata que:
Perdida a prtica de pensar, e perdido o vocabulrio, no conseguiu outra expresso para significar o que queria dizer seno esta: estado social, que lhe pareceu muito boa e clara, e que tinha um pequeno toque erudito que Martim sempre ambicionara: a erudio, sendo externa, se confundia com a idia primria que ele fazia de objetividade, e sempre lhe dava a satisfatria sensao de ter acertado (p. 177, grifos da autora).

Portanto, para Martim a arte aquilo, o neutro, o que fica depois da perda do pensamento e do vocabulrio, mas esse algo intraduzvel para os que no conseguem alcanar a aluso est unido ao estado social. Assim, o fenmeno artstico, embora dependa da escolha individual da forma adequada, necessita repercutir no ambiente social que o gerou. unicamente dessa maneira que Martim consegue afinal sentir-se contente como um artista (p. 177). oportuno lembrar aqui trechos do fragmento Atrs do espelho de Minima moralia, no qual Adorno fala sobre a tcnica de escrever: Uma palavra isolada raramente banal (...) o escritor, pela preciso da expresso, oferece as resistncias que so exigidas quando a linguagem deve pr-se em evidncia (ADORNO, 1993, p. 73). Assim, a palavra aquilo empregada por Martim no precisa, ao contrrio do que ele pensa. Alis, seu significado prisioneiro do pensamento do personagem. Ele sabe a que se refere, mas no o narrador nem o leitor. Nessa narrativa circular como uma ma, em que a serpente morde a prpria cauda, acompanhamos o protagonista que, na inteno de escrever um romance, reduziu sua narrativa a uma agenda, na qual o propsito inicial de ao urgente (preciso fazer) abandonado pela tentativa do conhecimento ou do esclarecimento (tentarei saber).

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Acompanhar Martim responder sim tentativa de decifrar a mensagem dessa arte narrativa que se reduz a uma nica palavra, ou melhor, a uma idia-constelao benjaminiana. Aquilo. Nas reflexes esttico-sociais da Dialtica do esclarecimento, Adorno e Horkheimer afirmam que a pretenso da arte sempre ao mesmo tempo ideologia (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 122). Talvez por isso, Martim, embora busque o individual, o rosto que abdique de ser uma mscara impenetrvel (Ibidem, p. 24), atravs da fuga do social, a ele forado a retornar, mas no antes de ter percorrido as etapas de sua aprendizagem e t-las vivido com a linguagem do silncio e da solido.

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3. O ROSTO

Unicamente conhece um ser humano aquele que o ama sem esperana (BENJAMIN, 1987, p. 42).

Estudando a relao entre a obra de arte e o seu condicionamento social, na inteno de melhor avaliar o vnculo entre a obra e o ambiente, Antonio Candido esclarece que a integridade daquela s pode ser entendida
fundindo texto e contexto numa interpretao dialeticamente ntegra em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convico de que a estrutura virtualmente independente, se combinam como momentos necessrios do processo interpretativo. Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o social) importa no como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno (CANDIDO, 1980, p. 4, grifos do autor).

Como se sabe, Antonio Candido autor de No raiar de Clarice Lispector (CANDIDO, 1970, p. 123-131),
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um dos trs primeiros ensaios sobre o romance inaugural da

autora (os outros so de autoria de Srgio Milliet e lvaro Lins). A crtica inicial de Perto do corao selvagem importante, no somente por indicar a recepo da poca, mas tambm por antecipar os rumos da fico posterior de Clarice. Em meio a expresses elogiosas que reconhecem a novidade do romance performance da melhor qualidade, timbre que revela as obras de exceo, (Ibidem, p. 128), atmosfera que se aproxima da grandeza,
Segundo informaes do autor, em nota prvia terceira edio de Vrios escritos (CANDIDO, 1995, p. 4), o artigo teve a seguinte trajetria: publicado em Brigada ligeira (1945), republicado na primeira edio de Vrios Escritos (1970) e na segunda (1977), foi excludo da terceira (1980), em virtude de constar da reedio de Brigada ligeira (1992). Contudo, o artigo que se l neste ltimo livro no exatamente o mesmo: sofreu cortes e recebeu acrscimos, mudando inclusive o ttulo que passou a ser Uma tentativa de renovao. Permanece, no entanto, a sua primazia entre os crticos que avaliaram Perto do corao selvagem (1943). O artigo, datado de 1943 ao seu final, foi publicado em 25/6 e 16/07/1944 na coluna Notas de crtica literria no jornal Folha da Manh (n. 155 e 157).
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nobre realizao (Ibid., p. 131) Candido afirma que Clarice procura situar a sua obra entre os romances de aproximao. E explica:
Antigamente, chamavam-se de anlise os romances mais ou menos psicolgicos, que procuravam estudar as paixes (...) dissecando os estados de alma e procurando revelar o mecanismo do esprito. (...) Aos livros que procuram esclarecer mais a essncia do que a existncia, mais o ser do que o estar, com um tempo mais acentuadamente psicolgico, talvez seja melhor chamar romances de aproximao. O seu campo ainda a alma, so ainda as paixes. Os seus processos e a sua indiscriminao repelem, todavia, a idia de anlise. So antes uma tentativa de esclarecimento atravs da identificao do escritor com o problema, mais do que uma relao bilateral de sujeito-objeto (CANDIDO, 1970, 128-129, grifos do autor).

Essa tentativa de esclarecimento atravs da identificao do escritor com o problema estende-se do primeiro romance s outras obras ficcionais de Clarice. O problema que seus textos buscam esclarecer sempre um problema intemporal vivenciado pelos personagens e freqentemente partilhado com o narrador. Mas justo acrescentar que nem mesmo o leitor consegue se ausentar dessa problemtica, devido aproximao que praticamente lhe imposta pela narrativa. Esse envolvimento torna-se mais evidente em determinadas obras como o caso de A hora da estrela do que em outras. Trata-se, verdade, de uma condio geral do discurso literrio esse pacto entre autor, obra e leitor. O mundo criado pelo autor um mundo ficcionalizado em que sua inteno perderia validade sem a empatia conivente do leitor. O acordo tcito entre ambos permite a existncia e a permanncia do jogo da fico. No entanto, esse fingimento no exige uma ruptura irreversvel com o mundo real. Pelo contrrio, parece que na tentativa de compreender a vida atravs da literatura, fico e realidade no se opem, mas se complementam para criar a realidade ficcional, uma mistura original de realidade matriz, imaginao e inveno. Ou ainda, trata-se do que Roland Barthes

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denomina efeito do real17 (BARTHES, 1972, p. 35), que produzido por meio do texto atravs de diversos procedimentos. Quando Antonio Candido, poucas linhas atrs, se refere ao romance Perto do corao selvagem como um romance de aproximao, como uma tentativa de esclarecimento atravs da identificao do escritor com o problema (CANDIDO, 1970, p. 129), afirmativa que tambm adequada para A ma do escuro, duas palavras nos despertam a ateno: esclarecimento e problema. Os gregos chamavam problema ao que se atira adiante; ante, diante, em frente a: pro-blema. A tese do problema j traz consigo, segundo Antnio Geraldo da Cunha, a idia de uma questo (...) proposta para que se lhe d a soluo (CUNHA, 1982, p. 636). Entendemos, portanto, que a realidade se apresenta como tarefa proposta ao homem; o mundo se faz diante dele como um problema de soluo possvel. Como mvel da literatura, o problema a expresso do romance dedicado a pensar a sociedade e a conduta humana como tarefa a resolver. A conscincia problemtica s atinge por completo o esclarecimento a partir de uma viso geral do estado humano. Numa sociedade que se problematiza a si mesma e a si mesma se prope como bsica alterabilidade, sua autodescoberta se realiza na reconquista do poder do homem, a devoluo que se lhe faz da conscincia criadora. O problema a forma literria de conhecer o mundo para superar a alienao, o que se tem diante de si para assumir o convite soluo. Em A ma no escuro, a conscincia problemtica perpassa os elementos da narrativa. O narrador o organizador do discurso, o que procura dar-lhe coerncia. A perspectiva da narrativa, dividida com os personagens, apresenta-se instvel. A realidade oferecida pelo narrador no inteiramente material e a solidez do mundo objetivo, onde o
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O efeito do real o ttulo do ensaio publicado inicialmente em Communications, Editions du Seuil, em 1964; edio portuguesa em 1971 e brasileira pela Ed. Vozes, em 1972. O autor analisa a questo da verossimilhana na lgica interna do discurso literrio.

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leitor poderia abrigar-se, rejeitada. Assim, a estruturao da narrativa depende da percepo sensorial do narrador. O tempo no romance no se direciona propriamente ao princpio (o passado) nem ao fim (o futuro), mas se interessa pelo acontecimento no momento de acontecer. Anula-se a preocupao de concatenar fatos que nada acrescentariam compreenso da narrativa. a valorizao do instante original, irrepetvel que as palavras buscam captar e reproduzir. Conduzido pelo intuito de expressar o momento nico, o discurso literrio conflita com as palavras que, significando conceitos mltiplos e fugidios, so incapazes de acolher o nico. Da, a linguagem que surpreende pelas aproximaes inusitadas, num processo exploratrio que busca o movimento em direo ao mistrio. Das palavras, da narrativa, da existncia. O espao no romance poderia simplesmente opor o urbano (a cidade) ao rural (a fazenda, Vila Baixa), sendo este predominante. A nica meno explcita localizao real encontra-se no incio da narrativa: o homem estava no corao do Brasil (p. 20). Mas esses dados so irrelevantes. O que se procura enfatizar o espao solitrio (o deserto) e o espao confinado (a fazenda) que serviro de palco ao romanesca. Portanto, o romance nem sequer cogita do localismo redutor, j que a imaginao de Clarice conserva distncia crtica do espao real enquanto organiza o espao textual articulado com os caminhos espaciais e textuais que o cercam. Entretanto, nos personagens que se concentra a conscincia problemtica do romance. Aos personagens, palavra derivada de persona a mscara do teatro romano a escritora dedica ateno microscpica, procurando ver o interior oculto pelo exterior, o individual abafado pelo social, o camuflado atrs da mscara. Os personagens assumem um papel vital no universo romanesco de Clarice em que o ser e a essncia so privilegiados. Sua caracterizao destaca a vivncia interior e a complexidade de seus aspectos psicolgicos. O cenrio narrativo em que se movem num

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tempo e espao pouco definidos enfatiza o monlogo interior indireto em que a romancista interfere na transcrio da correnteza mental dos personagens, na tentativa de captar-lhes da maneira mais fidedigna o mundo psquico, assim diluindo os limites entre narrador e personagens. Como se pode observar nesse trecho de A ma no escuro:
Mas como? de que modo ser objetivo? Porque se uma pessoa no quisesse errar e ele no queria errar nunca mais terminaria prudentemente se mantendo na seguinte atitude: no h nada to branco como o branco, no h nada to cheio de gua como uma coisa cheia de gua, a coisa amarela amarela. O que no seria mera prudncia, seria exatido de clculo e sbrio rigor. Mas aonde o levaria? porque afinal no somos cientistas (p. 137).

No ensaio A personagem do romance (1968), Antonio Candido tece consideraes importantes sobre o assunto. Comentando idias de Gide, classificaes de personagem segundo Johnson (personagens de costumes e personagens de natureza), E. M. Foster (personagens planas e personagens esfricas) e Franois Mauriac (classificao quanto ao grau de afastamento da realidade: disfarce leve, cpia fiel e inventadas), nosso autor corrige algumas dessas idias e acrescenta observaes valiosas e definitivas. Seu ponto de partida a constatao de que a personagem um ser fictcio (CANDIDO, 1972, p. 69, grifo do autor), que oscila entre dois tipos polares: ou cpia fiel ou inveno imaginria. Relaciona alguns casos de personagens de romances da literatura brasileira e estrangeira para chegar a um esquema de sete tipos compreendidos entre aqueles plos ideais num trabalho criador que combina memria, observao e imaginao. Afirma que a natureza da personagem depende em parte da concepo que preside o romance e das intenes do romancista (Ibidem, p. 74) e que a verossimilhana depende da organizao esttica do material, que apenas graas a ela se torna plenamente verossmil (Ibid., p. 75). Conclui que

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a personagem , basicamente, uma composio verbal, uma sntese de palavras, sugerindo certo tipo de realidade. Portanto, est sujeita, antes de mais nada, s leis de composio das palavras, sua expanso em imagens, sua articulao em sistemas expressivos coerentes, que permitem estabelecer uma estrutura novelstica (Ibid., p.78).

Os seres fictcios apresentam vnculos com a vida e embora no sejam mais simples que os seres vivos, so mais lgicos devido s necessidades de composio verbal. Da talvez a sua faculdade de comunicar ao leitor um conhecimento mais completo e coerente do que aqueles que para ns voltam sempre uma face obscura e fragmentria. Aqui buscaremos analisar os personagens centrais de A ma no escuro, compreendendo, como nos ensina Antonio Candido, que, mesmo convencionalizados pelas palavras e pela lgica da organizao interna da narrativa, eles possuem a verdade dos seres fictcios, o princpio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais apreensivos e atuantes do que os prprios seres vivos (Ibid., p. 80).

3.1 O HOMEM OU O HERI


Cantar a ira de Aquiles e as aventuras de Ulisses j uma estilizao nostlgica daquilo que no se deixa mais cantar, e o heri das aventuras revela-se precisamente como um prottipo do indivduo burgus, cujo conceito tem origem naquela autoafirmao unitria que encontra seu modelo mais antigo no heri errante (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 53).

Benedito Nunes indica nos personagens de Clarice possibilidades hybris, a um excesso, a um arrebatamento de que essas individualidades necessitam para afirmar-se (NUNES, 1989, p. 102-103) e em decorrncia, a violncia represada dos sentimentos primrios e destrutivos (Ibidem, p. 102). J Lcio Cardoso considera a obra da amiga como

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um longo, exaustivo e minucioso arrolamento de sensaes (CARDOSO, 1970, p. 16) e esclarece que
Clarice devora-se a si mesma, procurando incorporar ao seu dom de descoberta, essa novidade na sensao. No situa seres: arrola mquinas de sentir. No h personagens: h maneiras de Clarice inventar. Suas sensaes, todas de alto talento, repousam numa mecnica nica a da surpresa. Ela nos atinge por esse novo, que fasca base de seu engenho. Clarice no delata, no conta, no narra e nem desenha ela esburaca um tnel onde de repente repe o objeto perseguido em sua essncia inesperada (Ibidem, grifos nossos).

Entre essas duas afirmativas sobre os personagens de Clarice a de sua desmesura (Benedito Nunes) e a sua inexistncia (Lcio Cardoso) procuremos de incio analisar Martim. Num universo romanesco predominantemente feminino, ele o nico homem a desempenhar um papel central. J nos contos, eles comparecem em nmero pouco maior: Artur, o adolescente de Comeos de uma fortuna; o professor de O crime do professor de matemtica; o menino de Evoluo de uma miopia e os personagens no nomeados de O delrio e O jantar. Martim o personagem que cometeu a hybris, rebelando-se contra o institudo e marcando sua contestao pela ruptura com o status quo. Devido a isso, torna-se um fugitivo, mas um fugitivo que no plano do enunciado acaba por se deixar prender no desenlace da trama. J no plano da enunciao ele desliza o seu silncio diante do leitor que de todas as maneiras tenta alcan-lo. Contudo, a sua atitude que poderia ser um fator negativo para a compreenso do personagem pode ser interpretada como qualidade pois, como se afigura ao olhar estrangeiro de Earl E. Fitz analisando o lugar de Clarice Lispector na histria da literatura ocidental18, ele se inclui entre os seus melhores personagens, como Martim, G. H.

O ttulo completo do ensaio de Earl E. Fitz O lugar de Clarice Lispector na histria da literatura ocidental: uma avaliao comparativa (p. 31-37). Nele, o professor da Universidade da Pensilvnia afirma que a obra de Clarice se inscreve em trs grandes tradies ocidentais: a da narrativa lrica, a da tradio fenomenolgica e a tradio feminista.

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e a fora protagonal de gua viva... (FITZ apud ARAS; WALDMAN, 1989, p. 34). O personagem, que o narrador designa ora pelo nome Martim, ora como homem ou heri, concentra o tom dramtico da inesgotvel indagao do ser humano fragilizado diante do compromisso inevitvel com a vida. Viver assumir compromissos e talvez eles levem a dois caminhos apenas: um conduz densidade dos que cumprem o esperado e o outro, transparncia dos que se perdem subitamente, vencidos pela m conscincia que no conseguiram naquele instante dominar. Martim pertence a este grupo e afinal o que se narra em A ma no escuro a histria dessa derrota que ao mesmo tempo resistncia e libertao. O significado do nome Martim contradiz o comportamento do personagem, que nada apresenta de belicoso (GURIOS, 1973, p. 153), a no ser ter cometido o ato transgressor e se libertado de todos os vnculos familiares e sociais. Pelo contrrio. Receando ser descoberto em sua fuga, ele se torna desconfiado, temeroso, arredio. E assim inaugura uma certa passividade em que pensar mais importante do que o agir e refletir sobre o que sente questionar a sua vida e o sentido da vida em geral. O narrador identifica o protagonista j no segundo pargrafo do romance. Porm, a seguir, a ele se refere como o homem ampliando o alcance da narrativa: a histria de Martim mas poderia ser a de um homem qualquer, um homem comum. O oscilar entre a nomeao que vai do nome prprio designao genrica nos conduz a uma reflexo de Adorno sobre a questo do sujeito.
Assim, sujeito pode referir-se tanto ao indivduo particular [einzelne Individuum] quanto a determinaes gerais; de acordo com os termos dos Prolegmenos kantianos, conscincia em geral. A ambigidade no pode ser eliminada simplesmente mediante uma classificao terminolgica. Pois ambas as significaes necessitam-se reciprocamente; mal podemos apreender uma sem a outra. No possvel excluir mentalmente o momento da individualidade humana [Einzelmenschlichkeit] chamada egoidade por Schelling de qualquer conceito de sujeito, se no fosse indicada de alguma maneira, sujeito perderia todo o sentido. Inversamente, o indivduo humano

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singular to logo se reflete de alguma maneira sobre ele numa forma conceitual universal enquanto indivduo, e no se tem em mente s o esse a qualquer de um homem particular [besonderen Menschen] transforma-se j num universal, semelhana do que fica explicitado no conceito idealista de sujeito; at mesmo a expresso homem particular necessita do conceito genrico; se no fosse assim, careceria de sentido. At mesmo os nomes prprios trazem implcita uma referncia ao universal. Valem para algum que se chama assim e no de outra maneira; e um [einer] a forma elptica de um homem (ADORNO, 1995, p. 181-182, grifos do autor).19

Para Adorno, definir o mesmo que capturar (Ibidem, p. 182). Assim, necessrio capturar o significado da palavra homem, compreender o papel desempenhado por Martim, o homem [que] comeou enfim a ser indistintamente ele mesmo (p. 16). Podemos reunir as definies em trs grupos. No primeiro grupo esto as definies que se valem do confronto entre o homem e Deus e qualquer definio desse gnero baseia-se na expresso do Gnesis Ento Deus disse: Faamos o homem nossa imagem e semelhana (Gn 1, 26). Por outro lado, Aristteles, ao tratar da atividade de contemplar, menciona um algo divino do homem, que, na mesma medida em que excede no todo que constitui o homem, torna-o virtuoso e bem-aventurado.
Mas uma vida como esta seria demasiadamente elevada para o homem, pois no seria como homem que ele viveria assim, mas como se algo divino estivesse presente nele; e esta atividade superior s outras formas de excelncia na mesma proporo em que este algo divino superior nossa natureza heterognea. Ento, se o intelecto divino em comparao com as outras partes do homem, a vida conforme ao intelecto divina em comparao com a vida puramente humana. (...) aquilo que peculiar a cada criatura lhe naturalmente melhor e mais agradvel, j que o intelecto, mais que qualquer outra parte do homem, o homem. Esta vida, portanto, tambm a mais feliz (ARISTTELES, 2001, p. 203, grifos do autor).20
O texto citado foi extrado do ensaio filosfico intitulado Sobre sujeito e objeto que, juntamente com Notas marginais sobre teoria e prxis, esto reunidos sob o subttulo Epilegmenos dialticos e esto diretamente ligados Dialtica negativa. O livro Palavras e sinais: modelos crticos 2 foi o ltimo livro concludo por Adorno em junho de 1969, como indica o prefcio edio alem, e por ele mesmo publicado antes da sua morte em 11 de setembro de 1969. 20 tica a Nicmacos, Livro X, Cap. 6, 1177b/1178a. A obra discorre acerca da excelncia moral e intelectual e provavelmente so ensinamentos de Aristteles para seu filho Nicmacos.
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Espinoza dizia que a essncia do homem constituda por certos modos dos atributos de Deus (ESPINOZA, 1979, p. 143).21 Para Hegel, o homem essencialmente esprito e o esprito Deus. Afirma ele que o homem, por ser esprito, pode e deve julgar-se digno de tudo quanto h de mais sublime. (HEGEL, 1974, p. 234). positiva a relao do homem com Deus. No entanto, outros viram essa relao de modo diverso. o caso do Zaratustra de Nietzsche que anuncia o super-homem como aquilo que est alm do homem: O que grande no homem que ele uma ponte e no um fim: o que pode ser amado no homem, que ele um passar e um sucumbir. (NIETZSCHE, 1983, p. 227, grifos do autor).23 Em sentido anlogo ao de Nietzsche, porm somado ao conceito de fracasso ao qual o homem est destinado, vemos o Sartre de O ser e o nada (1943). No segundo grupo esto as numerosas definies que exprimem uma caracterstica ou uma capacidade atribuda ao homem, das quais a mais difundida a de que o homem um animal racional. So Toms de Aquino recorre a essa definio:
Mas, deve-se notar que a natureza de uma coisa antes de tudo a forma pela qual recebe a espcie. Ora, o que constitui a espcie humana a alma racional. Eis por que, tudo o que contra a ordem da razo , propriamente, contra a natureza do ser humano considerado como tal. E o que de acordo com a razo de acordo com a natureza do ser humano enquanto tal. O bem do ser humano, diz Dionsio, consiste em conformar-se razo e seu mal est em afastar-se dela (AQUINO, 2005, p. 293).24
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Nessas definies,

tica, Parte II, Da natureza e da origem da alma, Prop. X, Corolrio. A obra o grande tratado metafsico de Espinoza que em suas linhas fundamentais pantesta. 22 A assertiva encontra-se no discurso inaugural proferido por Hegel na Universidade de Heidelberg em 28 de outubro de 1816 (o texto inicia a Introduo histria da filosofia). 23 Assim falou Zaratustra, Primeira parte, Prefcio, 4. 24 Suma teolgica, II, 1, questo 71, artigo 2, resposta. Explica-se em nota de p de pgina: Deve-se considerar a palavra natureza no sentido mais profundo do termo: (...) a forma segundo a qual o ser humano humano (op.cit., p. 289).

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Tornou-se famosa a definio de Pascal, que tambm pode ser considerada variante da tradicional, em que a conotao da fragilidade natural do homem substituiu a animalidade.
O homem no passa de um canio, o mais fraco da natureza, mas um canio pensante. No preciso que o universo inteiro se arme para esmag-lo: um vapor, uma gota de gua, bastam para mat-lo. Mas, mesmo que o universo o esmagasse, o homem seria ainda mais nobre do que quem o mata, porque sabe que morre e a vantagem que o universo tem sobre ele; o universo desconhece tudo isso (PASCAL, 1973, p. 127-128).25

Por outro lado, Descartes dispensa a animalidade e reduz o homem a pensamento, como conscincia imediata: ... nada sou, pois, falando precisamente, seno uma coisa que pensa, isto , um esprito, um entendimento ou uma razo (DESCARTES, 1979, p. 94).26 Para Hobbes, o homem s se torna apto para a vida graas educao:
A imaginao que surge no homem (ou qualquer outra criatura dotada da faculdade de imaginar) pelas palavras, ou quaisquer outros sinais voluntrios, o que vulgarmente chamamos entendimento, e comum ao homem e aos outros animais. Pois um co treinado entender o chamamento ou a reprimenda do dono, e o mesmo acontece com outros animais. Aquele entendimento que prprio do homem o entendimento no s de sua vontade, mas tambm de suas concepes e pensamentos, pela seqncia, e contextura dos nomes das coisas em afirmaes, negaes, e outras formas de discurso... (HOBBES, 1979, p. 15, grifo do autor) 27

O terceiro grupo de definies compreende as que interpretam o homem como possibilidade de autoprojeo. Algumas definies do segundo grupo vem o homem como possibilidade, capacidade ou disposio. Leibniz, defendendo o homem como animal racional, observa que o fato de os idiotas serem desprovidos de razo no uma objeo

Pensamentos, Artigo VI, 347. Nessa fase, Pascal aproxima-se da viso trgica da vaidade do mundo e dos homens. 26 Meditaes, Meditao Segunda, Da natureza do esprito humano; e de como ele mais fcil de conhecer do que o corpo, 7. 27 Leviat, Livro I, Cap. II.

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contra ela: basta que eles, ainda que somente com seu corpo, mostrem um sinal de racionalidade.
Acredito que no caso do homem possumos uma definio que ao mesmo tempo real e nominal. Com efeito, nada pode ser mais interno ao homem que a razo, e esta em geral se reconhece com facilidade. (...) Os imbecis esto desprovidos do uso da razo; todavia, visto sabermos que muitas vezes a razo no entra em exerccio devido a certos obstculos, e que isto acontece a homens que demonstraram possuir razo, faremos o mesmo juzo acerca desses imbecis, baseados em outros indcios, isto , na forma corporal (LEIBNIZ, 1984, p. 246247).28

O conceito iluminista de homem como razo projetante, limitada e impedida,mas eficaz, pode ser considerado decorrente do conceito renascentista do homem. Kant dizia:
Numa criatura, a razo uma faculdade de estender as regras e as intenes do uso com todas as suas foras alm do instinto natural e ela no conhece limites para seus projetos. Mas ela no age instintivamente. Pelo contrrio, ela precisa de tentativas, de prtica, de tirar lies para progredir pouco a pouco de um grau de discernimento a outro (KANT, 2002, trad. nossa). 29

Assim, Kant julga que s atravs da histria da espcie humana na terra o homem realiza a sua natureza, que a liberdade de autoprojetar-se com a razo. Essas idias expressam o ponto de vista do Iluminismo, ao qual o prprio Kant as atribua. Na filosofia contempornea, o homem aquilo que ele pode e quer tornar-se; por outro lado, reconhecem-se as limitaes da possibilidade de projetar-se, uma vez que cada projeto j encontra como dados os elementos que utiliza, que tudo o que ele pode projetar para o futuro j foi, de qualquer modo, no passado, e que, portanto, o passado condiciona o futuro do homem.

28 29

Novos ensaios sobre o entendimento humano, Livro III, Cap. VI. Deuxime proposition, Vide Referncias.

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claro que as definies da palavra homem que relacionamos no representam a totalidade. So algumas reflexes das inmeras tentativas de definir o que o homem em diferentes explicaes e em diferentes pocas. O que o homem em um dado perodo depende de nossas questes e respostas. E a resposta que se d no se aplicar a todos os homens em todas as pocas. De que modo ento podemos capturar (ADORNO, 1995, p. 182) o homem Martim, um ser fictcio (CANDIDO, 1972, p. 69, grifo do autor) no desdobramento da narrativa? Como definir esse personagem que parece querer fugir de tudo at mesmo de sua prpria definio? Descondicionado devido ao crime que o pusera fora da lei, isolado em constante alquimia do pensamento (BRASIL, 1969, p. 75), ele percorre um caminho evolutivo originrio da percepo, primeira forma de pensamento, que se manifesta na linguagem e atravs dela desenvolve e enriquece o prprio pensamento (SANTANNA, 1962, p. 54-56). Inicialmente, definindo-se em confronto com Deus, a narrativa sugere que Martim representa o primeiro homem criado por Ele, um novo Ado atualizando o Gnesis bblico. Assim, a representao literria tambm se encena como homloga de outras prticas discursivas: a metfora religiosa comparece como figurao do sentido esquecido ou esvaziado. o que ocorre principalmente na primeira parte do romance, em que o narrador faz tabula rasa do calendrio, instaura a semana mtica do Gnesis e reproduz a narrativa da criao do mundo.
Mas a verdade que o descampado tinha uma existncia limpa e estrangeira. Cada coisa estava no seu lugar. Como um homem que fecha a porta e sai, e domingo. Alm do mais, domingo era o primeiro dia de um homem. Nem a mulher fora criada. Domingo era o descampado de um homem (p. 26-27, grifos nossos).

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Martim deseja retornar no tempo, recriar o passado, de modo a fazer tabula rasa tambm em sua vida, voltar ao incio, s prprias origens, porque provavelmente j tinha em si o fato de que um dia teria que comear pelo exato comeo, ele que agora comeava pelo domingo (p. 30). Naquele espao, o homem toma conscincia do prprio corpo, pe-se de p e nasce, inaugurando a vida em meio ao descampado deserto.
Mas pondo-se de p o homem inesperadamente retomou toda a estatura do prprio corpo. O que lhe deu automaticamente certa empfia como se, ao erguer-se, ele tivesse inaugurado o descampado (...) Na verdade, em qualquer lugar onde o homem experimentou se pr de p, ele prprio se tornou o centro do grande crculo, e o comeo apenas arbitrrio de um caminho (p. 23, grifos nossos).

No entanto, no basta nascer; preciso completar o nascimento: essa a razo pela qual ele desaprende a fala, no sei mais falar (p. 31) e como o que o recm-nascido aprende a linguagem dos adultos, dos outros, essa justamente a linguagem que Martim abandona: Perdi a linguagem dos outros (p. 31). Com essas poucas e incisivas palavras, configura-se o drama da linguagem em A ma no escuro, expresso feliz usada por Fbio Lucas em seu ensaio (LUCAS, 1963, p. 155) e Benedito Nunes em ttulo de livro e captulo referente ao romance (NUNES, 1989, p. 39-57). 30 E s depois disso que ocorre a mudana, alguma coisa estava lhe acontecendo. E era alguma coisa com um significado (p. 31), mas que ele no consegue identificar embora no houvesse um sinnimo para essa coisa que estava acontecendo (p. 31). At chegar espantosa concluso de que aquela coisa que ele estava sentindo devia ser, em ltima anlise, apenas ele mesmo (p. 32).

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O drama da linguagem a reedio de Leitura de Clarice Lispector (1973) acrescida de dois ensaios O improviso ficcional e O jogo da identidade , que completam o estudo da obra da autora (anteriormente at 1971).

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Ento, o acontecimento era ele mesmo. Portanto, ele tem um significado. Mas se a coisa que ele sente ele mesmo, ele um ser ou um sentimento? Ser sinnimo de sentir? E isso s acontece porque Martim sofreu a mudana que o fez retornar s origens: mas, a essa coisa, uma pessoa ficava um pouco atenta; e ficar atenta a isso, era ser. Assim, pois, no seu primeiro domingo, ele era (p. 32). Iniciando o exerccio de ser, no entanto, ele se sente solitrio no descampado deserto: olhou ento ao redor, como quem procura o contraponto de uma mulher (p. 32). Assim, como Ado, Martim procura uma nova Eva para mitigar-lhe a solido e com ele partilhar o mundo no qual se inaugura. Mas como a inteno do narrador no reproduzir fielmente o livro do Gnesis, ocorre na narrativa que a queda do homem anterior ao seu nascimento. Quando Martim nasce no descampado, ele j infringira a lei divina, no a desobedincia por comer o fruto proibido, mas o pecado contra um mandamento (no matars), o quinto do declogo revelado por Deus a seu povo no monte sagrado (Ex 20,1-17).
Mas desde que, h duas semanas, aquele homem experimentara o poder de um ato, parecia tambm ter passado a admitir a estpida liberdade em que se achava. Sem um pensamento de resposta, pois, suportou imvel o fato de ele ser o nico prprio ponto de partida (p. 23, grifos nossos).

Como seu prprio ponto de partida, Martim se apodera de uma ilimitada liberdade, uma estpida liberdade (p. 23), que expressa o livre-arbtrio, inteira responsabilidade pelas prprias aes e vontades, o que o leva a compreender o peso de sua queda.
A vida inteira aquele homem tivera medo de um dia levar uma queda numa ocasio solene. (...) Quando um homem cai sozinho num campo no sabe a quem dar a sua queda (...) No corao sentia a misria que existe em levar uma queda. (p. 25)

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Mas com a criao, Deus no abandona sua criatura a ela mesma. No somente lhe d o ser e a existncia, d-lhe o dom de agir e procurar os meios que lhe permitam sobreviver e manter a vida que recebeu. Martim, aps a longa e penosa caminhada pelo descampado, chega fazenda de Vitria, onde consegue alimento, abrigo e trabalho. Destinado a dormir no depsito de lenha, ele se apercebe do terreno baldio que fica atrs. E ali repete a mesma sensao de descortino (p. 52) que tivera na montanha. E o que ele olha sem concluir um terreno da era terciria, entregue ao si mesmo da natureza: a vida mineral, vegetal e animal em silencioso movimento: o terreno tercirio era de uma grande perfeio (p. 82). Perfeio que remete ao jardim do den. Da, o olhar de primitiva inocncia de Martim.
Naquele poro vegetal, que luz mal nimbava, o homem se refugiava calado e bruto como se somente no princpio mais grosseiro do mundo aquela coisa que ele era coubesse: no terreno rastejante a harmonia feita de poucos elementos no o ultrapassava nem ao seu silncio (p. 82, grifos nossos).

Interessante observar que essa primeira etapa do aprendizado de Martim na fazenda de Vitria se realiza, como no livro do Gnesis, em uma semana. Mas esse perodo ocasiona to profundas mudanas interiores e exteriores no personagem que o narrador dilata imprecisamente o tempo segundo essa perspectiva. Podemos entend-lo como uma repercusso enftica de um passado longnquo da semana da criao do mundo.
Lentamente sua fora se reconstitua, e foi assim que passou a primeira semana, a maior de todas as que ele passou no stio. No fim da primeira semana, Vitria havia meses o governava arduamente, havia meses o homem suava num aprendizado penoso. E de tal modo nesta semana j havia acontecido o que quer que fosse, e de tal modo se haviam ligado os elos invisveis que, ao fim de sete dias sucedera essa coisa de que inesperadamente se toma conscincia: um passado. E ao fim de uma semana havia inquietao e rumor indistinto no stio como se acontece quando, tudo tendo permanecido muito tempo sem evoluir, tudo quer se transformar (p. 83-84, grifos nossos).

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Na terceira parte do romance, aps ter imaginado a monstruosa idia (p. 192) de um mundo que um dia comeasse e que um dia acabasse (p.192), Martim se encontra triste, pois Ermelinda deixara de am-lo, e apreensivo, pois pressente que Vitria o denunciara em Vila Baixa. Aproxima-se ento, o corao batendo de sede (p. 202) da menina, filha da mulata cozinheira. Ele queria tanto acertar, e no queria poluir a primeira coisa que lhe estava sendo dada (p.192). Ento, em sua ansiedade, dirige-se a Deus.
Oh Deus, j estraguei tanto, j entendi to pouco, j recusei tanto, falei quando no deveria ter falado, j estraguei tanto. (...) Mas ele estragara tudo o que lhe tinha sido dado! A ele, que uma vez tinha sido dado de novo o primeiro domingo de um homem. E de tudo isso, o que aos poucos estava restando, era um crime (p. 203-204, grifos nossos).

Mas a tentativa de comunho com a menina se frustra, pois ela no lhe quisera dar o smbolo de criana (p. 206), ou seja, a pureza que ele julgava ser prpria da infncia. Pensando pela primeira vez que era um criminoso e que a coisa escura (p.206) morava em todos, at mesmo em tenra idade, Martim se pergunta repetidas vezes ns somos ruins? (p. 206), questionamento que nos remete ao Emlio (1757), romance pedaggico de Jean-Jacques Rousseau no qual ele trata dos princpios para evitar que a criana se torne m, j que seu pressuposto bsico a crena na bondade natural do homem. No entanto, Martim vive outros momentos mais dramticos de interpelao a Deus. Aps se ver acuado pelo interrogatrio do professor que visita a fazenda e acreditandose descoberto, ele foge para o bosque. E Deus testemunha de que ele no sabia o que viera procurar no bosque (p. 216). O medo o domina e ele no se reconhece mais. Quem era ele? Teve a certeza intuitiva de que no somos nada do que pensamos e somos o que ele estava sendo agora, um dia depois que nascemos ns nos inventamos mas ns somos o que ele era agora (p. 217). Nesse momento capaz de identificar a causa do seu medo: o homem teve medo do grande crime que cometera (p. 219). S ento, enfrentando a palavra crime, ele

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pela primeira vez compreendeu em todo o seu inexprimvel sentido o que significava a salvao (p. 219).
Salvao? (...) Tudo ento que em Martim era individual, cessou. Ele s queria agora se agregar aos salvos e pertencer o medo levara-o a isso. salvao. (...) Seria procura dessa palavra que ele sara de casa? Ou de novo seriam apenas os restos de uma palavra antiga? Salvao que palavra estranha e inventada, e o escuro o rodeava (p. 219).

E nesse instante que Martim tem a compreenso do destino que Deus lhe reservara. Viver tudo o que vivera tinha sido o caminho at chegar ao bosque e compreender o significado de sua trajetria sintetizado na palavra salvao. No havia mais incerteza e sua busca chegara ao fim: a palavra certa salvao vinha corrigir o rumo dos pensamentos do personagem e substituir a palavra anteriormente cogitada e que ele no compreendia: a palavra misericrdia.
... acontece que ele queria a palavra. (...) Mas a palavra, a palavra ele ainda no a tinha. (...) E atravs do amor pelo seu filho escolheu que o mximo poderia ser atingido atravs da misericrdia. Seria essa a palavra? Se era, ele no a compreendia. Seria essa a palavra? (...) (p. 166-167)

A palavra misericrdia que, em sua primeira acepo, significa compaixo suscitada pela misria alheia (FERREIRA, 2004, p. 1338) tambm indica indulgncia, graa, perdo (Ibidem). J salvao apresenta um significado que vai mais alm: ato ou efeito de salvar-(se), ou de remir (Ibid., p. 1797). Portanto, aqui no se trata apenas de receber indulgncia por falta cometida, mas remir, adquirir de novo (Ibid., p. 1731) algo que se perdera. E o que estava perdido para Martim era a primitiva inocncia anterior ao crime cometido.
Salvao? Ele se espantou. E se fosse esta a palavra seria ento assim que ela acontecia? Ento tivera ele que viver tudo o que vivera para experimentar o que poderia ter sido dito numa

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s palavra? se essa palavra pudesse ser dita, e ele ainda no a dissera. Andaria ele o mundo inteiro, somente porque era mais difcil dar um s e nico passo? se esse passo pudesse jamais ser dado! (p. 220)

Portanto, salvao palavra estranha e inventada (p. 219) representa o retorno de Martim obra salvadora e libertadora de Cristo, mediante o sacrifcio da cruz, cuja finalidade foi a remisso dos pecados (Mt 26,28). Desse modo, ele se declara pronto a sentir com Jesus a concretizao da salvao, isto , a libertao de todos os males que levam o homem a no ser verdadeiramente livre. A palavra antiga (p. 219) salvao restabelece a unio com Ele que realizou atos como o perdo dos pecados (e Martim assim expressa o desejo de ser perdoado pelo seu crime) que o manifestaram como o prprio Deus Salvador (... afirmava ainda que Deus era seu Pai e se fazia igual a Deus Jo 5,18). Encontrada a palavra certa, Martim podia enfim retomar o fio de seus pensamentos e propsitos quando cogitara da palavra anterior. Trata-se de um trecho longo, que transcrevemos na ntegra devido sua relevncia para a compreenso do estado ntimo do personagem, que no parecia querer reconstruir apenas para si mesmo. Queria reconstruir para os outros (p. 167).
... assim como Deus escrevia direito por linhas tortas, mesmo atravs dos erros da ao correria a grande piedade e o amor. J que uma pessoa tinha essa capacidade estranha: a de ter piedade de outro homem, como se ele prprio fosse de uma espcie parte. Pois a essa altura ele no parecia querer reconstruir apenas para si mesmo. Queria reconstruir para os outros. Martim tinha acabado de descortinar. Acabara de descobrir a plvora? No importa, cada homem a sua prpria chance. Mas atravs de que ao correria o amor? De pensamento monstruoso a pensamento monstruoso, ele calculou com lucidez que se obtivesse um novo modo de amar o mundo, o transformaria de algum modo. A coisa mais importante que podia acontecer em terra de homens no era o nascimento de um novo modo de amar? o nascimento de uma compreenso? Era. Tudo para Martim estava inesperadamente se harmonizando... Ento, embebedado de si mesmo, arrastado pela insensatez a que podia levar o pensamento lgico, ele

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pensou com tranqilidade o seguinte: se conseguisse esse modo de compreender, ele mudaria os homens. Sim, no teve vergonha desse pensamento porque j arriscara tudo. Mudaria os homens, mesmo que demorasse alguns sculos, pensou sem se entender. Ser que sou um pregador?, pensou meio encantado. Acontecia porm que pelo menos por enquanto ele no tinha propriamente o que pregar o que o embaraou um instante. Mas s por um instante: porque da a um momento ele estava de novo to cheio de si que dava gosto. O resto de prudncia ento caiu, e sem nenhuma vergonha ele pensou mais ou menos o seguinte: mesmo que ele falasse de seu descortinar a uma pessoa apenas, esta pessoa contaria a outra, como numa cadeia de boa vontade. Ou ento pensou ele desenvolto essa pessoa transformada pelo conhecimento seria percebida por outra, e esta outra por outra, e assim por diante. E no ar haveria aos poucos a sub-reptcia notcia assim como a moda se espalha sem que ningum tenha sido obrigado a segui-la. Pois que eram as pessoas seno a conseqncia de um modo de compreender e de amar de algum j perdido no tempo? Ele viveu assim, diria uma pessoa a outra como a senha esperada. Ele viveu assim, correria o boato. Martim acabara enfim de enunciar. S o constrangia um pouco a sbita facilidade em que cara. Mas quem sabe se era assim mesmo: que depois de enunciada, a verdade era fcil? O obscuro plano lhe pareceu ento perfeito como um crime perfeito... (p. 167-168, grifos da autora)

Ento, a profunda diferena entre a primeira palavra, misericrdia, e a ltima, salvao a que existe entre o esttico e o dinmico, entre o particular e o universal. Pois entre o sentir misericrdia e o agir da salvao, surge a figura histrica e divina de Cristo que, cumprindo as profecias do Antigo Testamento, pregou o amor que caracteriza o Novo Testamento. A salvao que Ele personifica se estende a todos os homens; o resultado da ao do seu amor indistinto a cada um em especial. O nascimento de um novo modo de amar (p. 167), segundo Martim. Jesus fez da caridade um novo mandamento (Dou-vos um novo mandamento: Amai-vos uns aos outros. Como eu vos tenho amado, assim tambm vs deveis amar-vos uns aos outros Jo, 13,34). Amando os seus at o extremo (Antes da festa da Pscoa, sabendo Jesus que chegara a sua hora de passar deste mundo ao Pai, como amasse os seus que estavam no mundo, at o extremo os amou Jo, 13,1), manifesta o amor do Pai que Ele

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recebe. Amando-se uns aos outros, os discpulos imitam o amor de Jesus que eles tambm recebem. Por isso, diz Ele: Como o Pai me ama, assim tambm eu vos amo. Perseverai no meu amor (Jo 15, 9). Toda a vida de Cristo mistrio de Recapitulao (re + caput = tornar a colocar a cabea no lugar). Tudo o que Jesus fez, disse e sofreu tinha por objetivo restabelecer o homem cado em sua vocao primeira. Quando ele se encarnou e se fez homem, recapitulou em si mesmo a longa histria dos homens e lhes proporcionou a salvao, de modo que aquilo que se perdera em Ado, isto , a criao do homem imagem e semelhana de Deus, recupera-se em Jesus Cristo. Assim, embora o povo do Antigo Testamento conhecesse a dor da condio humana luz da histria da queda narrada no Gnesis, no era capaz de entender o significado ltimo desta histria, que s se manifesta plenamente luz da morte e ressurreio de Jesus Cristo. preciso conhecer a Cristo como fonte da graa para conhecer Ado como fonte do pecado. A doutrina do pecado original , por assim dizer, o reverso da notcia de que Jesus o Salvador de todos os homens, de que todos tm necessidade da salvao e de que a salvao oferecida a todos graas a Cristo. Essas so as revelaes, suscitadas pela palavra salvao, que Martim tinha acabado de descortinar (p. 167). Elas se baseiam num pensamento to lgico (p. 167) que chega a ser monstruoso (p. 167): o de que possvel aos homens viver um novo modo de amar (p. 167) porque ele viveu assim (p. 168). por meio dessa revelao que ele finalmente compreende a perfeio impessoal (p. 220) que marca o caminho dos homens e que o leva a exclamar: digo-te, Deus, eu te compreendo! (p. 220)
... era como se o tempo de uma vida tivesse sido o tempo rigorosamente calculado para a maturao de um fruto, nem um minuto mais, nem um minuto menos se o fruto

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amadurecesse! (...) e ele de novo acabara de cair na armadilha da harmonia como se s cegas e por caminhos tortos tivesse executado em pura obedincia um crculo fatal perfeito at encontrar-se de novo, como agora se encontrava, no mesmo ponto de partida que era o prprio ponto final (p. 220).

Nessa passagem, evidencia-se o smbolo do urboro, a serpente que morde a prpria cauda. Por mais que os caminhos do homem sejam desviados pelo crime, ele retorna ao ponto de partida. Numa circularidade perfeita, o fim se confunde com o comeo na imagem da serpente que remete serpente de bronze bblica: obedecendo ordem divina, Moiss tinha mandado prender na ponta de um suporte uma serpente de bronze; vendo-a, os hebreus ficavam curados de suas feridas (Nm 21, 4-9). O Evangelho de Joo alude ao episdio: como Moiss levantou a serpente no deserto, assim deve ser levantado o Filho do homem, para que todo homem que nele crer tenha a vida eterna (Jo 3, 14-15). Mais adiante, em duas outras passagens, o evangelista o compara com o Cristo crucificado: Jesus ento lhes disse: Quando tiverdes levantado o Filho do homem, ento conhecereis quem sou e que nada fao de mim mesmo, mas falo do modo como o Pai me ensinou (Jo 8, 28); E quando eu for levantado da terra, atrairei todos os homens a mim (Jo 12, 32). Desse modo, a serpente de bronze do Antigo Testamento que devia servir de sinal de piedade e de libertao se traduz no Evangelho de Joo num smbolo de Jesus Cristo na cruz, no qual est a salvao do mundo. Mas assim como a imagem do urboro circular, tambm podemos deduzir a mesma forma para o fruto (p. 220) mencionado pelo narrador. Contudo, esse um fruto diferente: sua maturao necessita do tempo de uma vida (se amadurecesse, p. 220, ressalva o mesmo narrador). Como o que se narra a vida de Martim no romance A ma no escuro, possvel deduzir que esse fruto seja uma ma. Portanto, a serpente e a ma encontram-se lado a lado como emblemas simblicos da narrativa: atravs deles reportamo-nos s narrativas

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do Gnesis e de Joo Evangelista, s figuras de Ado e de Cristo, queda e salvao, ao incio e ao fim. No escuro do bosque, Martim compreende que a liberdade que obtivera com seu crime fora intil, que ela lhe permitira unicamente ir em busca da promessa que o rodeava (p. 220), e que ajoelhar-se era o outro modo de no perd-la de vista. Perd-la era perder-se at que exaustivamente, e nascida do nada, se erguesse a esperana (p. 220). Compreende ainda que morrer e viver so maneiras de submeter-se perfeio que nos usa (p. 221) e que para cada homem em particular chegaria o momento dessa descoberta, de aceitar a monstruosa pacincia de Deus (p. 221).
Essa pacincia que permitia que homens durante sculos aniquilassem com o mesmo obstinado erro os outros homens. A monstruosa bondade de Deus que no tem pressa. Aquela Sua certeza que fazia com que Ele permitisse que um homem assassinasse porque sabia que um dia esse homem teria medo e nesse instante de medo, enfim capturado, enfim impossibilitado de no encarar o prprio rosto, esse homem diria sim quela harmonia feita de beleza e horror e perfeio e beleza e perfeio e horror; a perfeio que nos usa (p. 221222).

E dizer sim era aceitar este grande absurdo: que o mistrio a salvao (p. 222). E sem outro guia, na sua carne em clica ele inventava Deus (p. 222). Transformando-se de criatura em criador, ele comea a sentir alvio, mas com cuidado, pois crescer di (...), tornar-se di (p. 222).
... pelo menos por um instante de trgua no teve mais medo. S que sentiu aquela solido inesperada. A solido de uma pessoa que em vez de ser criada cria. Ali em p no escuro, sucumbido. A solido do homem completo. A solido da grande possibilidade de escolha. A solido de ter que fabricar os seus prprios instrumentos. A solido de j ter escolhido. E ter escolhido logo o irreparvel: Deus (p. 222-223).

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Solitrio, diante dessa inesperada grandeza, Martim no consegue suport-la e sabe que teria que se diminuir diante do que criara at caber no mundo, e diminuir-se at se tornar filho do Deus que ele criara porque s assim receberia a ternura (p. 223). Renasce-lhe o medo, o medo de jamais atingir a bondade de Deus (...) Ele chamara a fora de Deus mas ainda no sabia como provocar a Sua bondade (p. 223). Foi ento que confessou e assumiu o seu crime, livrando-se do medo.
Mas revoltou-se ele logo em seguida justificando-se para Deus algum tinha que se sacrificar e levar o sofrimento sem consolo at o ltimo termo e ento se tornar o smbolo do sofrimento! algum tinha que se sacrificar, eu quis simbolizar o meu prprio sofrimento! eu me sacrifiquei! eu quis o smbolo porque o smbolo a verdadeira realidade e nossa vida que simblica ao smbolo, assim como macaqueamos a nossa prpria natureza e procuramos nos copiar! agora entendo a imitao: um sacrifcio! eu me sacrifiquei! disse ele para Deus, lembrando-Lhe que Ele mesmo sacrificara um filho e que tambm ns tnhamos direito de imit-Lo, ns tnhamos que renovar o mistrio porque a realidade se perde! (p. 223, grifos nossos).

Envolto em sentimentos contraditrios de clera e medo, Martim sente que assim no caberia no mundo, livrando-se de si mesmo e aceitando as coisas que se lhe davam; o que significa trair a prpria revolta e o prprio sacrifcio. Mas ele no sabe como participar de um sistema e libertar-se de sua natureza que lhe traz de volta o medo, e ter medo era tarde demais, j significava pertencer salvao, o que quer que isso quisesse dizer. Que importa se era essa ou no a palavra! ns que aludimos, ns que apenas aludimos (p.225). Seu pensamento o conduz busca da mais remota fonte, porque nela caberiam todas as possibilidades e a lei era primria e vasta. S que, antes de ser admitido na primeira lei, um homem teria que perder humildemente o prprio nome (...) Para ser admitido na fonte vasta, aquele homem sabia que tinha de acreditar apenas em claridade e escurido (p. 225). Perder o prprio nome aceitar cumprir a primeira lei, o primeiro mandamento do Declogo recebido por Moiss: Eu sou o Senhor teu Deus, que te fiz sair do Egito da casa da

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servido. No ters outros deuses diante de minha face (Ex 20, 2-3). perder a prpria identidade ao amar a Deus sobre todas as coisas, acreditando que nEle reside a claridade e fora dEle tudo escurido. Para isso, preciso dizer sim, preciso acreditar.
Era isso pois o que queriam dele? Que dissesse sim. Em troca de tudo que ele sabia, que exigiam de um homem? Em troca pediam de um homem que ele acreditasse. Comesse barro at estourar mas pede-se que ele creia. Que ele prprio tenha roubado o po dos outros mas pede-se que horrorizado consigo mesmo ele creia. Que nunca tenha feito um ato de bondade mas pede-se que ele creia. Que tenha esquecido de responder carta de uma mulher que pedia dinheiro para a doena do filho mas pede-se que ele creia (p. 226).

Finalmente, Martim compreende que para obter a salvao necessrio ter f, necessrio crer. o que diz o Evangelho de Marcos: Quem crer e for batizado ser salvo, mas quem no crer ser condenado (Mc 16, 16). Quem diz creio d sua adeso pessoal a uma f coletiva, expressa atravs da sntese do Credo, tambm denominado smbolo da f. A palavra grega symbolon significava a metade de um objeto quebrado (por exemplo, um sinete) que era apresentado como sinal de reconhecimento. As partes quebradas eram juntadas para se verificar a identidade do portador. O smbolo da f , pois, um sinal de reconhecimento e de comunho entre os crentes. No escuro do bosque, Martim, num ato humano, consciente e livre, professa sua f e, ainda assustado, declara finalmente que cr.
E ele cr. Eu creio, disse Martim apavorado consigo mesmo, eu creio, eu creio! no sei qual a verdade mas sei que poderia reconhec-la!, reivindicou ele, me dai uma oportunidade de saber no que creio! (p. 226).

Porm, crer tem uma dupla referncia: pessoa e verdade; verdade, por confiana na pessoa que a atesta. O Credo comea com Deus Pai, a Primeira Pessoa da

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Santssima Trindade; o smbolo comea pela criao do cu e da terra, porque a criao o comeo e o fundamento de todas as obras divinas. Martim, como um novo Ado, fruto da Criao de Deus, incapaz de reconhecer a verdade. Ele cr, mas no sabe em qu. E por isso ele inventa um novo modo de professar a sua f, um novo credo.
E ento, como ele no sabia qual era a verdade, ele se disse no bosque: eu creio na verdade, creio assim como vejo esta escurido, creio assim como no entendo, creio assim como assassinamos, creio assim como nunca dei para quem tem fome, creio que somos o que somos, creio no esprito, creio na vida, creio na fome, creio na morte! disse ele usando palavras que no eram suas. E porque no eram suas tiveram o valor do ritual que apenas esperavam para livr-lo do medo, a nica palavra de passe: creio (p. 226).

Estranho credo o de Martim, que lhe permite a perda de sua relatividade e a abertura para a dimenso do absoluto. Ele reflete que essa devia ser a previso de Deus (entre aspas, no texto) sobre ns. E a sensao que lhe fica a de incompreenso.
Seria isso o que Deus pacientemente esperara que ele compreendesse? era isso o que lhe prometera. Mas mesmo que Deus pudesse falar, nada lhe teria dito porque se dissesse no seria compreendido. E mesmo agora o homem no compreendia (p. 226).

No captulo intitulado A emergncia e o declnio do indivduo de O eclipse da razo, Horkheimer afirma:


O indivduo cristo emergiu das runas da sociedade helenstica. Poder-se-ia pensar que, em face de um Deus infinito e transcendente, o indivduo cristo infinitamente pequeno e desamparado, que ele uma contradio em seus prprios termos, j que o preo da salvao eterna a renncia total. De fato, a aspirao individualidade foi imensamente reforada pela doutrina segundo a qual a vida sobre a terra apenas um intermdio na histria eterna da alma. O valor da alma foi realado pela idia de igualdade implicada na criao por Deus do homem sua imagem e na redeno de toda a espcie humana por Cristo. O conceito mesmo de alma, como luz

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interior e morada de Deus, nasceu somente com o Cristianismo e por contraste h algo de vazio e distante em toda a Antigidade. Certos ensinamentos do Evangelho e certas histrias de simples pescadores e carpinteiros da Galilia fizeram as obras-primas gregas parecerem mudas e sem alma (desprovidas desta mesma luz interior) e as figuras de primeiro plano da Antigidade, mal delineadas e brbaras. No Cristianismo o ego humano e a natureza acabada no esto em conflito como estavam no rigoroso monotesmo hebraico. Porque o Cristo o mediador entre a verdade infinita e a existncia humana finita; o agostinismo tradicional, que exalta a alma e condena a natureza, perdeu finalmente a partida diante do aristotelismo tomista, que um plano grandioso de reconciliao do mundo ideal e do mundo emprico. O ntido contraste entre o Cristianismo de um lado e religies do mundo concorrentes e filosofias ticas helensticas do outro, prende-se ao fato de que o Cristianismo associa a renncia, o domnio dos impulsos naturais, ao amor universal que penetra todo ato. A idia da conservao de si transformou-se em princpio metafsico que garantiu a vida eterna da alma. Pela desvalorizao mesma de seu ego emprico, o indivduo adquiriu uma profundidade e uma complexidade novas (HORKHEIMER, 1974, p. 144-145, trad. nossa).

Martim pode ser visto como o indivduo cristo de que nos fala Horkheimer. A noo de que a vida terrena passageira refora sua aspirao individualidade, que ele consegue atravs do crime. Entretanto, desse modo ele perde o domnio dos impulsos naturais, instintivos, que deveriam caracteriz-lo como um indivduo que, criado imagem de Deus e redimido pelo sacrifcio de Cristo, possui uma alma. Portanto, o ato transgressor, longe de fazer dele o homem que ele inventara ser (p. 217), revela-se intil e impotente.
... pareceu admitir que sua natureza desconhecida fosse mais poderosa que sua liberdade. Pois de que me valeu a liberdade, gritou-se ele. Nada fizera dela... De que lhe valera a liberdade profunda mas sem poder. Ele tinha tentado inventar um novo modo de ver ou de entender ou de organizar, e tinha querido que esse modo fosse to perfeito quanto o da realidade. Mas o que experimentara fora apenas a liberdade de um co sem dentes (p. 220).

Conforme j comentamos em outro local deste trabalho (item 2.3), a liberdade adquirida por Martim no lhe serve de nada, assim como no serve ao co a ausncia de

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dentes. O personagem admite que seu novo modo de ver ou de entender ou de organizar (p. 220), apesar de seu desejo, imperfeito. Que sua natureza desconhecida (p. 220) mais poderosa que a liberdade adquirida com sua transgresso. Porque afinal sua natureza, e isso ele confirma de diferentes maneiras, uma natureza crist. Sua ruptura no cabe apenas no plano da sociedade humana, ela atinge o cerne da idia crist do amor universal que penetra todo ato (HORKHEIMER, 1974, p. 145). Sob esse ponto de vista, seu crime ferir o mandamento da caridade, plenitude da lei divina,
Pois os preceitos: No cometers adultrio, no matars, no furtars, no cobiars, e ainda outros mandamentos que existam, eles se resumem nestas palavras: Amars o teu prximo como a ti mesmo. A caridade no pratica o mal contra o prximo. Portanto, a caridade o pleno cumprimento da lei (Rm 13, 9-10; grifos do texto).

Assim, ao procurar definir o personagem Martim valendo-nos do confronto entre o homem e Deus, pudemos observar que nossa anlise se encaminhou para reconhec-lo como um indivduo cristo (HORKHEIMER, 1974, p. 144), o que, implcita ou explicitamente, foi delineado pela prpria narrativa. Ali encontramos, literariamente representados, os temas da criao, da queda, da salvao, mas sobretudo, o mistrio da revelao, que liga as trajetrias de Martim e de Ado, de Martim e do prprio Cristo. Passemos, agora, s definies do segundo grupo, aquelas que expressam uma caracterstica ou uma capacidade atribuda ao homem. Entre todas, a mais conhecida a que o identifica pelo uso da razo, faculdade que o distingue dos animais. J So Toms de Aquino afirmava na Suma teolgica que:
A razo e o intelecto no podem ser no homem potncias diferentes. o que claramente se v, se consideramos o ato de uma e da outra. Conhecer simplesmente apreender a verdade inteligvel. Raciocinar ir de um objeto conhecido a um outro, em vista de conhecer a verdade inteligvel. (...) ... o raciocnio humano procede, pelo mtodo de pesquisa ou de inveno, de alguns conhecimentos tidos de modo absoluto, os primeiros

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princpios; depois pelo mtodo de deduo, volta a esses primeiros princpios, luz dos quais examina o que descobriu (AQUINO, 2002, p. 452-453).31

No incio da narrativa, o foragido Martim, na sua raa de homem (p. 21), exerce o pensar, que lhe inerente, mas um pensar que o aproxima de formas animais rudimentares.
Assim pensou ele. E findo o raciocnio, ao qual chegara com a maleabilidade com que um invertebrado se torna menor para deslizar, Martim mergulhou de novo na mesma ausncia anterior de razes e na mesma obtusa imparcialidade, como se nada tivesse a ver consigo mesmo, e a espcie se encarregasse dele (p. 18, grifos nossos).

O personagem, em situao de perigo de ser descoberto, chega ao extremo de pensar que pode abdicar do pensamento: mas em duas semanas aprendera como que um ser no pensa e no se mexe e no entanto est todo ali (p. 22). Essa tambm a primeira impresso que Vitria tem de Martim quando ele chega fazenda. Tal identidade de pensamento entre ambos os personagens salienta a presena onisciente do narrador.
Olhou-o de novo. Mas a verdade mesmo que aquele homem no parecia pensar em nada constatou ento com mais calma. Na cara dele havia permanecido a estremecvel sensibilidade que o pensamento d a um rosto: mas ele no pensava em nada. Talvez tivesse sido isto o que a horrorizava (p. 66).

Mais tarde, com Martim j empregado na fazenda, o narrador transmite a mesma ausncia de pensamento do personagem, mas agora como entrosamento com o mundo natural do campo, reflexo da novidade dessa experincia.
O ar do campo deixara-o cru e enrugado, com os olhos mais claros. Ele se movia devagar na grande extenso, desimpedido enfim pela ausncia de pensamentos. Mas se sua compacta ausncia de pensamento era um embotamento era o
31

Suma teolgica, II, 1, questo 79, artigo 8, resposta.

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embotamento de uma planta. Pois como uma planta, ele estava alerta a si mesmo e ao mundo (p. 84).

Martim parece desconhecer que impossvel no pensar, pois como afirma Aristteles, na Metafsica, o pensvel, com efeito, significa que dele existe um pensamento (ARISTTELES, 2002, p. 239).32 Ou como j expusera Plato em belo e importante trecho do Teeteto:
Scrates ... por pensar entendes a mesma coisa que eu? Teeteto Que queres dizer com isso? Scrates Um discurso que a alma mantm consigo mesma, acerca do que ela quer examinar. Como ignorante que te dou essa explicao; mas assim que imagino a alma no ato de pensar: formula uma espcie de dilogo para si mesma com perguntas e respostas, ora para afirmar ora para negar. Quando emite algum julgamento, seja avanando devagar seja um pouco mais depressa, e nele se fixa sem vacilaes: eis o que denominamos opinio. Digo, pois, que formar opinio discursar, um discurso enunciado, no evidentemente de viva voz para outrem, porm em silncio para si mesmo (PLATO, 2001, p. 107-108). 33

O dilogo da alma consigo mesma o que Plato define como diania, sentido geral com o qual concorda a afirmao de Aristteles mencionada mais acima. Este significado amplo tornou-se tradicional e compartilhado por todos os que entendem a noo do intelecto como faculdade de pensar de modo geral: na realidade as duas noes coincidem. Nesse sentido, o pensamento atividade do intelecto ou da razo, opondo-se aos sentidos e vontade. Na primeira parte da narrativa, Martim questiona a prpria inteligncia e, negando-a, tenta experimentar viver sem dela fazer uso.

Metafsica V, 15, 1021 a 31, v. II. Explica Giovanni Reale, no terceiro volume dedicado a sumrio e comentrios da obra de Aristteles que o pensvel e o cognoscvel (exemplos de mensurveis) so tais porque existe um pensamento e um conhecimento deles, mas pensamento e conhecimento, por sua vez, no so relativos quilo de que so pensamentos e conhecimento (Metafsica, v. III, p. 268-269). 33 Teeteto, 189, 190a. No prefcio da obra, o coordenador Benedito Nunes sintetiza a questo de que trata Plato no dilogo Teeteto: a validade do conhecimento enquanto episteme.

32

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Precisava defender o que, com enorme coragem, conquistara h duas semanas. Com enorme coragem, aquele homem deixara enfim de ser inteligente. Ou fora-o realmente alguma vez? a dvida feliz f-lo piscar os olhos com grande esperteza pois se ele conseguisse se provar que nunca tinha sido inteligente, ento se revelaria tambm que seu prprio passado fora outro, e se revelaria que alguma coisa no fundo dele prprio sempre fora inteiro e slido. Na verdade, pensou ento experimentando com cuidado esse truque de defesa, na verdade apenas imitei a inteligncia assim como poderia nadar como um peixe sem o ser! (p. 33-34).

O que acontece de fato que Martim no deixa de ser inteligente; diante de novas circunstncias, ele adquire uma nova forma de inteligncia que denomina de sua inteligncia atual (p. 36).
... num ritmo extraordinariamente perfeito e lubrificado, seguira-se o profundo entorpecimento de que ele tinha precisado para que nascesse esta sua inteligncia atual. Que era grosseira e esperta como a de um rato. Nada alm disso. Mas pela primeira vez utenslio. Pela primeira vez sua inteligncia tinha conseqncias imediatas. E de tal modo se tornara posse total sua que ele pudera habilidosamente especializ-la em garanti-lo, e em garantir sua vida. Tanto que instantaneamente passara a saber como fugir como se tudo o que tivesse feito at agora na vida diria no tivesse sido seno ensaio indistinto para a ao. E ento aquele homem se tornara finalmente real, um rato verdadeiro, e qualquer pensamento dentro dessa inteligncia nova era um ato, embora rouco como de voz ainda nunca usada. Era pouco o que ele era agora: um rato. Mas enquanto rato, nada nele era intil. A coisa era tima e profunda. Dentro da dimenso de um rato, aquele homem cabia inteiro (p. 36-37, grifos nossos).

Ao comparar essa nova inteligncia com a de um rato, o personagem assume seu lado de animal nocivo e periculoso. No entanto, isso ainda no basta: mesmo que retoricamente, ele se transforma num rato. Mas se como homem, ele no descobrira sua utilidade, como rato nada nele era intil (p. 37). Provavelmente, porque agora sua inteligncia, apesar de grosseira (p. 36), no deixa de ser esperta (p. 36). E assim talvez Martim se sentisse mais aparelhado para o viver: a transgresso trouxera-lhe um algo mais que lhe estava latente e que somente dessa forma conseguira vir

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tona. E isso pode ser chamado de sagacidade, o que no deixa de ser uma das faculdades da razo, segundo considera Leibniz.
Temos necessidade da razo, tanto para aumentar o nosso conhecimento como para regular a nossa opinio, e ela constitui, a rigor, duas faculdades que so a sagacidade, para encontrar idias mdias, e a faculdade de tirar concluses ou de concluir (LEIBNIZ, 1984, p. 388, grifos do autor). 34

A sagacidade de Martim aflora com a noo de perigo; uma faculdade de autodefesa (de real s lhe restou a sagacidade que o fizera dar um pulo para indistintamente se defender p. 17), da qual pode prescindir em caso contrrio (j no mais atiado pelo perigo, desaparecera a sagacidade que lhe seria agora apenas um entrave p. 20). Mas, embora intermitente, sua sagacidade no o abandona, porque faz parte de seu ntimo, como podemos verificar nessa descrio que dele faz o narrador, atento a detalhes fsicos e psicolgicos do personagem; na verdade mais a estes do que queles.
Martim tinha olhos azuis e sobrancelhas baixas; seus ps e mos eram grandes. Tratava-se de um homem pesado, com uma idia na cabea. Tinha uma presena mvel, atenciosa, como se s fosse replicar depois de ouvir tudo. Esse era o seu lado verdadeiro, e tambm o seu lado de fora, visvel pelos outros. Por dentro custando muito mais a atingir a sua forma exterior que o precedera por dentro ele era um homem de compreenso lenta, o que no fundo era uma pacincia, um homem com um modo de pensar atrapalhado que s vezes, num sorriso embaraado de criana, se sentia intimidado pela prpria estupidez, como se ele no merecesse tanto; verdade que por dentro ele tambm era sagaz, com uma possibilidade sempre pronta a tirar proveito e vantagem. O que no passado o levara a ignorar vrios escrpulos e a fazer vrios atos que seriam pecaminosos se ele fosse uma pessoa importante. Mas ele era uma dessas pessoas que morrem sem se saber o que realmente aconteceu com elas (p. 90-91).

34

Novos ensaios sobre o entendimento humano, XVII, 2.

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Martim o homem qualquer que, em contato com o mundo da fazenda, atravs de vivas impresses, redescobre o prazer natural de pensar. Ou, como assevera Hume, associando o pensamento sensao:
... todos os materiais do pensamento derivam da sensao interna ou externa; s a mistura e composio destas dependem da mente e da vontade. Ou, para expressar-me em linguagem filosfica, todas as nossas idias ou percepes mais fracas so cpias de nossas impresses, ou percepes mais vivas (HUME, 1973, p. 135).35

Quais eram os pensamentos daquele homem? Eram pensamentos apenas profundos, satisfatrios e substanciais (p. 92). E desejando express-los para si mesmo, ele se colocava em estado de pouco saber (p. 92), uma clara predisposio em que, virgem, o pensamento descobre ou redescobre o que lhe sugere a percepo.
Uma tarde ele chegou ao ponto de pensar assim: A fauna extinta uma legio. Esse era o tipo de pensamento sem contestao possvel. Ainda nesse mesmo dia ele pensou assim: H mais de um bilho de anos, uma vez... Martim no estava informado de quanto tempo exato existia atrs dele, mas como no havia ali ningum que o impedisse de errar, ele se aprumou impassvel, grande. E continuou a fazer constataes da melhor qualidade. Por exemplo, outra vez pensou assim: Sob dois metros de despojos, talvez haja aqui um crnio de mastodonte (p. 92).

O pensamento no se distingue, portanto, da percepo, designando a atividade cognoscitiva em geral. nesse sentido que Locke utiliza a palavra percepo, notando a identidade de significado entre ambas, e mesmo preferindo pessoalmente a palavra percepo, porque pensamento, em ingls, indica a operao da alma sobre as prprias idias, enquanto na percepo a alma geralmente passiva.
A alma comea a ter idias quando comea a perceber. Perguntar quando um homem comea a ter quaisquer idias
35

Investigao sobre o entendimento humano, II, 13.

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equivale a perguntar quando comea a perceber, pois d no mesmo dizer ter idias ou ter percepo. Sei que alguns so de opinio que a alma sempre pensa, e, contanto que exista, tem constante e por si mesma percepo real das idias, e que o pensamento real inseparvel da alma, como o a extenso real do corpo. Sendo tudo isso verdadeiro, inquirir acerca das idias dos homens equivale a inquirir acerca da origem de sua alma. Com base nisso, a alma e suas idias, como o corpo e sua extenso, comearo ambos a existir ao mesmo tempo (LOCKE, 1991, p. 29, grifos do autor).36

E assim Martim pensa ou se entrega s suas percepes mais imediatas, numa sensao de puro prazer animal que leva o personagem a constatar que pensar se transformara agora num modo de se esfregar no cho (p. 92).
Foi, pois, com o prazer mais legtimo da meditao que ele numa tarde se lembrou, sem mais nem menos, de que existem bfalos. O que deu grande espao ao terreno, pois bfalos se movem devagar e longe. E quem o olhasse to satisfeito e dominador balanaria a cabea em inveja pela sorte que aquele homem tivera em nascer quando as massas de gelo do globo j se haviam fundido: ele estava usufruindo de uma terra favorvel. Veio-lhe, por exemplo, a vontade de comer e ele anotou-a com aprovao. Tinha agora todos os sentidos que um rato tem, e mais um com o qual constatava o que acontecia: o pensamento (p. 92-93, grifos nossos).

A estrutura do homem dualista: ele um ser espiritual e sensvel. H, portanto, um conhecimento espiritual e um conhecimento sensvel. A fonte do primeiro a razo; a do segundo, a experincia. Encontramos a forma mais antiga de racionalismo em Plato. Para ele, todo saber genuno caracteriza-se pela necessidade lgica e pela validade universal. O mundo da experincia, por se encontrar em permanente mudana, incapaz de transmitir qualquer saber genuno. O que devemos aos sentidos no uma epistme, mas uma dxa; no um saber mas meramente uma opinio. A parte central desse racionalismo a teoria da contemplao das idias.
36

Ensaio acerca do entendimento humano, II, 1, 9.

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Os neo-platnicos Plotino e Santo Agostinho apresentam um racionalismo um pouco diferente. O primeiro coloca o mundo das idias no Esprito Pensante, o Nous csmico, de onde emanam as idias para o esprito humano como uma iluminao. Este pensamento acolhido por Santo Agostinho e modificado no sentido cristo: no lugar do Nous, o Deus pessoal do Cristianismo. As idias convertem-se nos pensamentos criativos de Deus. Agora, o conhecimento ocorre com o esprito humano sendo iluminado por Deus. Na Idade Moderna, outra forma de racionalismo alcanar grande importncia. Podemos encontr-la em Descartes, e em Leibniz, continuador de sua obra. a doutrina das idias inatas. Segundo ela, h em ns um certo nmero de conceitos inatos, os fundamentadores do conhecimento, que no provm da experincia, mas constituem um patrimnio original de nossa razo. No sculo XIX, deparamos com uma ltima forma de racionalismo. Enquanto as anteriores se pautavam pelos aspectos transcendente (Plato), teolgico (Santo Agostinho), imanente (Descartes e Leibniz), agora ele se restringe a uma fundamentao de sua validade estritamente lgica. Tambm aqui, portanto, o pensamento fonte exclusiva do conhecimento. tese do racionalismo, segundo a qual a verdadeira fonte do conhecimento o pensamento, a razo, o empirismo (de empeiria, experincia) contrape a anttese, dizendo que a nica fonte do conhecimento humano a experincia. Se o racionalismo deixava-se conduzir por uma idia determinada, por um ideal de conhecimento, o empirismo parte de fatos concretos. J na Antiguidade encontramos concepes empiristas, primeiro nos sofistas e, depois, nos esticos e epicuristas. Nos esticos, surge pela primeira vez a comparao da alma com uma tbua na qual nada est escrito. na Idade Moderna, com a filosofia inglesa dos sculos XVII e XVIII, que o empirismo fundado por Locke, para quem h uma experincia

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externa (sensao) e outra interna (reflexo). Os contedos da experincia so idias ou representaes. Hume dividir as idias de Locke em impresses (percepes dos sentidos) e idias (representaes da memria e da fantasia baseadas nas impresses). J Condillac afirma que s h uma fonte de conhecimento a sensao, o que faz o empirismo avanar na direo do sensualismo. No sculo XIX, Stuart Mill atribui tambm o conhecimento matemtico experincia, como fonte nica do conhecimento. No h proposies a priori, vlidas independentemente da experincia. As prprias leis lgicas do pensamento, que so apenas generalizaes de experincias vividas, se fundamentam na experincia. Assim, vemos que racionalismo e empirismo so opostos. Onde existem opostos, porm, geralmente no faltam tentativas de fazer a mediao entre eles. Ou de buscar a sua sntese. No entanto, no nos aprofundaremos nesse estudo, porque o que nos interessa aqui observar a contribuio do racionalismo e conseqentemente do seu oposto, o empirismo, na construo do personagem Martim. Parece-nos importante ressaltar a nfase com que a narrativa desenha a razo, o pensamento, a inteligncia, a percepo ou a completa negao de tudo isso com referncia a Martim o que se comprova pelos trechos citados mais acima. O personagem percebe o mundo e a si mesmo, pela deduo da razo e pela observao da experincia. Em determinados momentos, parece que uma predomina sobre a outra, como por exemplo, no crime passional que deflagra a narrativa. Ou ainda, quando ao fugir, ele vivencia o contato com o mundo rstico da fazenda, o que lhe permite uma experincia sensorial mais aguada. No seria prudente, como ele mesmo o declara apesar de ter querido da fazenda apenas pouso, comida e o uso do caminho no momento mais favorvel (p. 83) , prolongar sua estada. Mas as manhs eram frescas, as rvores

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folhudas, os deveres se sucediam (p. 83) e ele se habitua a ficar. Uma deciso no fundamentada na razo que o expe ao perigo de ser descoberto, o que efetivamente acontecer. Porm, o que parece mais interessante nesse embate entre a razo e a experincia no o fato de uma sobrepujar a outra e quando. a lenta aproximao que o homem Martim realiza em direo ao ser animal. Ele no perde sua humanidade, mas a ela acrescenta esse outro lado. E somente desse modo, ele consegue tornar-se finalmente real (p. 37).
E ento aquele homem se tornara finalmente real, um rato verdadeiro (...) Era pouco o que ele era agora: um rato. Mas enquanto rato, nada nele era intil. (...) Dentro da dimenso de um rato, aquele homem cabia inteiro (p. 37, grifos nossos).

Nessa nova realidade, pequeno como um rato porque assume seu lado animal, instintivo, um rato sui generis, ele conclui: Tinha agora todos os sentidos que um rato tem, e mais um com o qual constatava o que acontecia: o pensamento (p. 93). Em certas passagens de O lobo da estepe, de Hermann Hesse, romance marcante para Clarice, ocorrem idias um pouco semelhantes:
Muita gente existe que se assemelha a Harry; especialmente muitos artistas pertencem a essa classe de homens. Todas essas pessoas tm duas almas, dois seres em seu interior; h neles uma parte divina e uma satnica, h sangue materno e paterno, h capacidade para a ventura e para a desgraa, to contrapostas e hostis como eram o lobo e o homem dentro de Harry. (...) Entre os homens dessa espcie surgiu o perigoso e terrvel pensamento de que, talvez, toda a vida do homem no passe de um espantoso erro, de um aborto brutal da me primeva, um cruel e selvagem intento frustrado da Natureza. Mas entre eles surgiu tambm a idia de que o homem talvez no seja apenas um animal dotado de razo, mas o filho de Deus destinado imortalidade (HESSE, 1975, p. 42-43).

Para Clarice, no entanto, o conflito entre o espiritual e o instintivo, entre o anjo e a besta, resolvido ficcionalmente pela assimilao de um no outro: Martim se transforma num

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rato que pensa. Como j era dotado do pensamento (caracterstica do homem), o que lhe acrescentado so os sentidos do rato (caracterstica do animal). Portanto, o irracionalismo. Ou a falncia do racionalismo. E aqui chegamos ao terceiro grupo de definies do homem, aquelas que o vem como possibilidade de autoprojeo. Projetar significa lanar-se para a frente, antever um futuro diferente do presente. Projeto pressupe uma ao intencionada com um sentido definido, explcito, sobre o que se quer inovar. Assim, a autoprojeo traz implcita a idia de mudana, o agir do homem para transformar o presente. Descobrir por que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, est se afundando em uma nova espcie de barbrie (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 11) desse modo que Adorno e Horkheimer anunciam o objetivo de seu trabalho no prefcio da Dialtica do esclarecimento. O que eles almejavam no era combater o racionalismo iluminista, do qual eram adeptos por desmascarar a injustia social e revelar o inconsciente, mas demonstrar a sua ambigidade. O primeiro texto do livro, intitulado O conceito de esclarecimento, apresenta desde o incio o tema da concepo da evoluo da civilizao ocidental como processo de racionalizao.
No sentido mais amplo do progresso do pensamento, o esclarecimento tem perseguido sempre o objetivo de livrar os homens do medo e de investi-los na posio de senhores. Mas a terra totalmente esclarecida resplandece sob o signo de uma calamidade triunfal (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 19).

Segundo a concepo dos autores, a calamidade se traduz em sinnimo da dominao do mtico. O esclarecimento acaba por reverter mitologia (Ibid., p. 15). Mas queriam mostrar tambm que, inversamente, o mito j esclarecimento (Ibid.). O sentido dessa tese que o esclarecimento no tinha, assim, destrudo o mito desde o exterior, mas que

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se tomara o caminho do esclarecimento autodestrutivo pela primeira vez com o mito, o primeiro passo para a emancipao fracassada rumo natureza. Ou seja, toda a civilizao at o presente era feita de esclarecimento aprisionado na imanncia mtica, que, por si mesmo, sufocava no nascimento qualquer possibilidade de fugir da imanncia mtica.
A prpria mitologia desfecha o processo sem fim do esclarecimento, no qual toda concepo terica determinada acaba fatalmente por sucumbir a uma crtica arrasadora, crtica de ser apenas uma crena, at que os prprios conceitos de esprito, de verdade, e at mesmo de esclarecimento tenhamse convertido em magia animista. O princpio da necessidade fatal, que traz a desgraa aos heris mticos e que se desdobra a partir da sentena oracular como uma conseqncia lgica, no apenas domina todo sistema racionalista da filosofia ocidental, onde se v depurado at atingir o rigor da lgica formal, mas impera at mesmo sobre a srie dos sistemas, que comea com a hierarquia dos deuses e, num permanente crepsculo dos dolos, transmite sempre o mesmo contedo: a ira pela falta de honestidade. Do mesmo modo que os mitos j levam a cabo o esclarecimento, assim tambm o esclarecimento fica cada vez mais enredado, a cada passo que d, na mitologia. Todo contedo ele o recebe dos mitos, para destru-los, e ao julg-los, ele cai na rbita do mito (Ibid., p. 26).

Em Ulisses ou mito e esclarecimento, primeiro excurso da obra, Adorno e Horkheimer procuram demonstrar que desde aquela poca o esclarecimento j recaa no mito. Homero descreve seu heri no momento em que ele tendia para uma atitude esclarecida para com o mito: Ulisses recusa abandonar-se a ele.
O astucioso s sobrevive ao preo de seu prprio sonho, a quem ele faz as contas desencantando-se a si mesmo bem como aos poderes exteriores. Ele jamais pode ter o todo; tem sempre de saber esperar, ter pacincia, renunciar; no pode provar do ltus nem tampouco da carne dos bois de Hiprion; e quando guia sua nau por entre os rochedos, tem de incluir em seu clculo a perda dos companheiros que Cila arranca ao navio. Ele tem que se virar, eis a sua maneira de sobreviver, e toda a glria que ele prprio e os outros a lhe concedem confirma apenas que a dignidade de heri s conquistada humilhando a nsia de uma felicidade total, universal, indivisa (Ibid., p. 63).

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A astcia engana as foras mticas. Mas para que tal acontea, o heri renuncia a algo prazeroso; portanto, sua preservao depende do sacrifcio do eu. Adorno e Horkheimer tentavam mostrar que o mito j fazia parte do Esclarecimento.
Todas as aes sacrificiais humanas, executadas segundo um plano, logram o deus ao qual so dirigidas: elas o subordinam ao primado dos fins humanos, dissolvem seu poderio, e o logro de que ele objeto se prolonga sem ruptura no logro que os sacerdotes incrdulos praticam sobre a comunidade crdula. (...) O que Ulisses faz to-somente elevar conscincia de si a parte de logro inerente ao sacrifcio, que talvez a razo mais profunda para o carter ilusrio do mito. A experincia de que a comunicao simblica com a divindade atravs do sacrifcio nada tem de real s pode ser uma experincia antiqssima. A substituio que ocorre no sacrifcio, exaltada pelos defensores de um irracionalismo em moda, no deve ser separada da divinizao do sacrificado, ou seja, do embuste que a racionalizao sacerdotal do assassnio pela apoteose do escolhido. Algo desse embuste que erige justamente a pessoa inerme em portador da substncia divina sempre se pde perceber no ego, que deve sua prpria existncia ao sacrifcio do momento presente ao futuro (Ibid., p. 58).

Vrias passagens da Odissia de Homero so lembradas nesse excurso com o objetivo de mostrar o percurso do heri Ulisses como um despontar da dialtica do esclarecimento. No canto IX, por exemplo, ele se salva de ser devorado pelo ciclope Polifemo ao responder-lhe que seu nome Oudeis, que, embora semelhante ao nome verdadeiro Odysseus, significa ningum: Ningum o meu nome. Ningum costumavam chamar-me/no s meus pais, como os mais companheiros que vivem comigo (HOMERO, s.d., p. 159).37 Mas corre um risco desnecessrio, ao no resistir ao desejo de identificar-se:
Ouve, Ciclope! Se um dia, qualquer um dos mortais inquirir-te sobre a razo vergonhosa de estares com o olho vazado, dize ter sido o potente Odisseu, eversor de cidades, que de Laertes filho e que em taca tem a morada. (Ibid., p. 163)
A denominao Ningum para um personagem se repetir muitos sculos depois de Homero: mais precisamente no Auto da Lusitnia (1532), pea satrica do portugus Gil Vicente, na qual contracenam dois diabos, Bersebu e Dinato; Todo o Mundo, homem como rico mercador, e Ningum, homem vestido como pobre. Ao contrrio de Todo o Mundo, Ningum busca a conscincia e a virtude, no quer ser repreendido, paga o que deve e diz a verdade (VICENTE apud MOISS, 1967, p. 61-63).
37

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Para Adorno e Horkheimer, agindo dessa forma Ulisses procurava recuperar sua identidade, que abandonara por um breve perodo para se salvar. Os filsofos alemes mencionam, ainda do canto IX, da Odissia, o episdio dos Lotfagos:
Esses Lotfagos no empreenderam fazer nenhum dano aos nossos homens, mas logo fizeram que loto comessem. Quem quer que viesse a provar uma vez desse fruto gostoso (...) desejaria, isso sim, morar sempre com os homens lotfagos, a comer loto somente, esquecido de vez, do retorno. (Ibid., p. 151)

O episdio de Circe, que enfeitiava os homens que chegavam ilha de Eia com uma bebida que os transformava em porcos, tambm citado. Ulisses no s escapa ao feitio como a submete amorosamente:
Circe, tambm, procurou me reter no interior de sua casa, a deusa Eia, astuciosa, intentando fazer-se-me esposa. O corao no imo peito, porm, jamais pde abalar-me. Nada to doce, sem dvida, pode existir como a ptria e os prprios pais... (Ibid., p. 150)

Contudo, na reinterpretao do encontro entre Ulisses e as sereias (canto XII) que se encontra a mais bela passagem da Dialtica do esclarecimento. O canto das sereias irresistivelmente belo, porm fatal. Quem quer que, por ignorncia, v ter s Sereias, e o canto/delas ouvir, nunca mais a mulher nem os tenros filhinhos/ho de saud-lo contentes, por no mais voltar para casa (Ibid., p. 202). Quem avisa Circe, que aconselha a Ulisses:
Passa de largo; mas tapa os ouvidos de todos os scios com cera doce amolgada, porque nenhum deles o canto possa escutar. Mas tu prprio, se ouvi-las quiseres, fora que ps e mos no navio ligeiro te amarrem os scios, em torno ao mastro, de p, com possantes calabres seguro, para que possas as duas sereias ouvir com deleite. (Ibid.).

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Desse modo, o que Adorno e Horkheimer ressaltam a astcia de Ulisses, elemento crucial que ope a fraqueza humana s potentes foras naturais. Ao combat-las, utilizando sua prpria energia contra elas mesmas, o heri homrico rompe o encantamento de que eram possuidoras. Assim, a Odissia, para os filsofos alemes, assume o papel de uma alegoria da histria da civilizao ocidental. Nesse sentido, Ulisses antecipa o lema kantiano: Sapere aude!,38 ou seja, tenha a coragem de servir-se de sua prpria razo! (KANT apud HORKHEIMER, 2003, p. 195, grifo do autor). O hbil heri Ulisses que deixa sua ptria para lutar na guerra de Tria tinha que conquistar seus impulsos inferiores para que fosse coroado com o louro, como um autntico heri grego. Habitado pelo silncio, ao tapar os ouvidos para no ser vencido pela sereias, imbudo da misso de comandar, ele o descobridor de novos mundos. Assim como Ulisses, tambm Martim parte, no para lutar numa guerra, mas para buscar vencer sua prpria guerra interior. O grande pulo cego (p. 35) de seu crime assemelha-se a um ato de libertao, mas tambm odissia de domar seus instintos inferiores, aprendizagem que procurar realizar na fazenda de Vitria. Tambm enclausurado no silncio, no para fugir do canto mavioso das sereias (o que de fato no conseguir, pois se torna o sedutor que seduzido pelas mulheres da fazenda), mas para adquirir uma nova linguagem que lhe permita avanar um pouco mais na compreenso de si e do outro. Portanto, o governo que almeja no o de outros homens, mas o de si prprio. E os novos mundos que, ao longo desse priplo, tenta com insistncia descobrir so os mundos invisveis de seu prprio interior. Para melhor entendimento dessa questo, bastante ilustrativo o episdio do sermo s pedras (p. 40) na primeira parte da narrativa. Nele, o solitrio Martim faz uma
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Sapere aude: estas palavras de Horcio (Epist. XII, 40) foram adotadas no sculo XVIII como lema do Iluminismo (Ousa conhecer); neste sentido foi citado por Kant em sua obra sobre o Iluminismo (Was ist Aufklrung?, 1784), que, ao traduzi-lo, dizia: Tem coragem de usar teu prprio intelecto.

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pausa em sua fuga para sentar-se entre pedras que pareciam homens sentados (p. 37) e que para ele se transformam num auditrio improvisado (p. 41). E diante dessa platia muda que ele alterna a pessoa do discurso, ora narrando sua histria em terceira pessoa, ora interpelando as pedras em primeira pessoa como se elas, abandonando sua feio mineral, pudessem responder-lhe. Ele fabrica a iluso do outro para obter a liberdade de refletir sobre o alcance e o valor de seu crime ou ato (p. 36), os limites entre mentir ou falar a verdade (p. 40) e as transformaes causadas pela passagem do tempo: o tempo ia afortunadamente passando (p. 45).
Aquele homem no se questionara sequer se havia quem pudesse agir sem ser por intermdio de um crime. O que teimosamente sabia, apenas, que um homem tinha que ter um dia a grande clera (p. 37). Oh, bem possvel que ele estivesse mentindo para as pedras. Sua nica inocncia, ao lado do hbito tendencioso de mentir, estava em que ele ignorava em que ponto exato estava a sua mentira (p. 40) ... As pessoas se chocavam no escuro, toda luz desorientava cegando, e a verdade s servia para um dia (p. 42). No entanto houve uma poca em que o mundo era liso como a pele de uma fruta. Ns, os vizinhos, no a mordamos porque seria fcil morder, e havia tempo. A vida naquele tempo ainda no era curta (p. 42).

Entretanto, o que desejamos ressaltar nesse longo monlogo com pretenses a dilogo, nesse sermo s pedras (p. 40) a subjacente noo de herosmo que o atravessa e que o personagem atribui a si mesmo. Inicialmente, na meditao sobre a natureza e os motivos de seu crime.
A verdade que o homem com sabedoria abolira os motivos. E abolira o prprio crime. Tendo certa prtica de culpa, sabia viver com ela sem ser incomodado. J cometera anteriormente os crimes no previstos pela lei, de modo que provavelmente considerava apenas dureza da sorte ter h duas semanas executado exatamente um que fora previsto. Uma boa educao cvica e um longo treinamento de vida o haviam adestrado a ser culpado sem se trair, no seria uma tortura qualquer que faria com que sua alma se confessasse culpada, e muito seria

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necessrio para fazer um heri finalmente chorar. E quando isso acontece um espetculo deprimente e repugnante que no suportamos sem nos sentirmos trados e ofendidos: quem nos representa imperdovel. Acontece que, por circunstncias especiais em duas semanas aquele homem se tornara um duro heri: ele representava a si mesmo. A culpa no o atingia mais (p. 35-36, grifos nossos).

Nesse trecho, a figura do heri apresenta-se de duas maneiras: a primeira, a dos heris antigos, pertencentes a uma raa superior que, segundo Carlos Alberto Nunes (tradutor em versos da Odissia), nem de longe poderia ser comparada dos homens de seu tempo (NUNES apud HOMERO, s.d., p. 10) e que caracteriza Ullisses como homem maduro, de grande e variada experincia e com admirvel domnio de si mesmo (Ibidem, p. 9). Portanto, ele o legtimo representante das melhores qualidades do povo grego do sculo IX a.C.: o ser incomum, capaz de faanhas sobre-humanas que o aproximam dos deuses, dotado de valentia e coragem fsica e moral. Como j dissemos: Ulisses peregrina longo tempo em terras estranhas, exposto a sucessivos perigos, at regressar taca e Penlope, sua esposa, vitorioso de todos os inimigos que enfrentou. A outra forma pela qual se apresenta o heri a da fico do sculo XX, na qual ora contemplamos a permanncia residual do heri clssico ora a sua rejeio, dando surgimento ao anti-heri. No primeiro caso, o heri absorve tintas da esttica romntica, e no outro, da realista e naturalista. Ou de ambas, dando nascimento ao heri da fico contempornea que j no corresponde ao modelo clssico. No entanto, preciso lembrar que as obras clssicas tambm so construdas a partir de determinadas perspectivas sociais, bem como entender que todo e qualquer tipo de mudana histrica, poltica, econmica ou cultural cria novas sensibilidades e ilumina com novas luzes as obras do passado. Assim, quando esse trecho da narrativa nos revela que ... muito seria necessrio para fazer um heri finalmente chorar. E quando isso acontece um espetculo deprimente e repugnante que no suportamos sem nos sentirmos trados e ofendidos: quem nos representa

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imperdovel (p. 35-36), torna-se claro que essas so referncias ao heri clssico que no passvel de um sinal de fraqueza como o chorar (se, de acordo com o dito popular, um homem no chora, muito menos um heri...). Isso apontado como uma traio e uma ofensa a toda sua comunidade, j que o heri seu ldimo representante, aquele que para agir em nome de todos o escolhido. Por outro lado, ao afirmar que ... por circunstncias especiais, em duas semanas aquele homem se tornara um duro heri: ele representava a si mesmo (p. 36), estamos diante de um novo tipo de heri: aquele que abdicou de representar o ideal coletivo para agir em seu prprio nome, mesmo que para isso fosse imprescindvel dar o grande pulo de um crime e assim representar-se a si mesmo. Podemos ento depreender que, segundo idias de Adorno, o personagem Martim produto da ruptura, feita no decurso da histria, da unidade perfeita, espontaneamente vivida, primitiva, arcaica, entre o homem e o mundo, unidade substituda pela outra, fictcia, instaurada pelo trabalho produtivo no sistema capitalista que, por causa disso, desfigura a realidade, provocando a remoo do sentimento e a violncia do poder. Para o filsofo frankfurtiano, a disciplina imposta ao homem pela sociedade sempre renncia e represso, e por isso motivo de condenar a civilizao sobre a qual se baseia. A razo que se movimenta no seu mbito no portanto aquela autntica, que faz o homem compreender-se a si mesmo e o dispe para a libertao, mas uma razo escravizada e instrumental, puramente tecnolgica, que se esmera em apertar os grilhes do homem. Da se depreende o ideal que, conforme Adorno, a razo autntica deveria reconhecer e restabelecer: a vida reconduzida sua espontaneidade e a comunidade, sua harmonia. Evidentemente esse ideal pode ser tambm apenas mais um mito entre outros. O certo que o mundo de Martim, deduzido pela narrativa, est muito distante desse ideal. Talvez seja essa a causa mais remota de Martim ter-se transformado, com seu crime, em um

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duro heri (p. 36), um heri de acordo com esses tempos duros. Numa poca em que muitos fatores concorrem para declarar a inexistncia do sujeito, Martim esfora-se para representarse a si mesmo e com isso compreender-se. O que pode ser o primeiro passo para a compreenso do outro, e, conseqentemente, a harmonia entre todos. Talvez no seja to difcil assim procurar as vias para a concretizao da sociedade idealizada por Adorno em seu romantismo decepcionado. Mas ser Martim verdadeiramente um heri? Ser heri pode condensar-se num nico verbo: agir. E ele agira, pois seu crime tinha sido a ao imperiosa que lhe dera a sensao de vitria.
E pela primeira vez, com candura, admirara-se a si mesmo como um menino que se descobre nu ao espelho. Aparentemente, com o acmulo de pensamentos de bondade sem a ao da bondade, com o pensamento de amor sem o ato de amor, com o herosmo sem o herosmo, sem falar de certa crescente impreciso de existir que terminara se tornando o impossvel sonho de existir aparentemente aquele homem terminara por esquecer que uma pessoa pode agir. E ter descoberto que na verdade j tinha involuntariamente agido, dera-lhe de repente um mundo to livre que ele se estonteara na vitria (p. 37, grifos nossos).

pergunta acima formulada, se Martim de fato um heri, a narrativa responde com um paradoxo: com o herosmo sem o herosmo (p. 37). No mundo moderno que, segundo Max Weber, um mundo desencantado, haver lugar ainda para o heri? A esses questionamentos, podemos ouvir o eco das palavras de Walter Benjamin:

Seu heri [da modernidade] to forte, to cheio de sentido, to harmonioso, to bem construdo como aqueles barcos de vela. Mas o mar alto acena em vo para ele. Porque uma m estrela guia a sua vida. A modernidade revela-se como sua fatalidade. Nela o heri no est previsto; ela no tem emprego para este tipo. Ela amarra-o para sempre no porto seguro; abandona-o a uma eterna ociosidade (BENJAMIN, 1975, p. 27).

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Martim expe a dupla face do humano e do herico, nas suas tentativas de compreender a si mesmo e ao mundo. Fazendo uso da razo, inclusive da sagacidade, uma de suas faculdades segundo Leibniz, de real s lhe restou a sagacidade (p. 17) ele lembra a figura de Ulisses utilizando a astcia para vencer seus monstros. Lembremos algumas das acepes da palavra sagacidade: finura, manha, astcia, malcia (FERREIRA, 2004, p.1789, grifo nosso). Mas ele tambm no abdica da emoo que, se pde lev-lo transgresso do crime, tambm o leva a extasiar-se com a contemplao da natureza, a comover-se com as lembranas pueris de seu filho ausente e com o frgil amor de Ermelinda. No para encerrar a questo sobre a heroicidade de Martim, at mesmo porque entendemos que o herosmo hoje viver esse tempo de dilaceramentos, preferimos ouvir a voz da prpria Clarice que, em minicrnica intitulada Os heris e publicada no Jornal do Brasil em 4 de outubro de 1969 portanto em texto posterior ao romance A ma no escuro , indaga perturbadoramente: Mesmo em Camus esse amor pelo herosmo. Ento no h outro modo? No, mesmo compreender j herosmo. Ento um homem no pode simplesmente abrir uma porta e olhar? (LISPECTOR, 1999d, p. 237) Segundo Clarice, mesmo no existencialismo do absurdo de Camus persiste o amor pelo herosmo, que parece ser inerente ao homem. Na contnua aprendizagem, exposto a toda espcie de provas, ele busca compreender-se e superar-se no embate da vida. Servindo-se da razo e da emoo, humano e herico ao mesmo tempo, mesmo que de um outro tipo de herosmo, o homem prossegue em sua trajetria. Martim prossegue. Portanto, a resposta indagao (meramente retrica) de Clarice j est implcita: um homem no pode simplesmente abrir uma porta e olhar (Ibidem).

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3.2 A MULHER OU A SENHORA

Sob a forma do trabalho qualificado, a autonomia do empresrio que j pertence ao passado torna-se caracterstica de todos os que so admitidos no processo de produo e assim tambm da mulher profissional. (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 102, grifo dos autores)

Aps focalizar o homem ou o heri no protagonista Martim, que em vrios aspectos se configurou como um novo Ado, cumpre agora procurar aquela que no romance poderia ser para ele uma outra Eva. As personagens femininas no romance A ma no escuro so trs: Vitria, mulher solteira e madura, proprietria da fazenda, na qual tambm vivem Ermelinda, sua prima, moa viva, e a cozinheira, uma mulata moa, me de uma menina. Estas ltimas, me e filha, tm uma participao secundria na narrativa. Portanto, o ncleo principal de personagens se resume a um tringulo formado por um homem e duas mulheres. Essa estrutura triangular de personagens j estava anunciada pelo narrador no prefcio escrito para o romance e que Clarice eliminou por sugesto de Fernando Sabino. Como j mencionamos no primeiro captulo desta tese, as sugestes de mudana do ttulo e eliminao do prefcio foram acatadas por Clarice. Pudemos conhecer essas e outras modificaes no romance A ma no escuro com a publicao de Cartas perto do corao (2001), a correspondncia entre os dois amigos escritores. O trecho final do prefcio no publicado e que se refere diretamente histria de Martim (ttulo que chegou a ser cogitado por Clarice) o seguinte:
A histria que ora se inicia a histria de Martim e do que se poderia chamar de seu indireto avano no mundo. Quase tudo o que lhe aconteceu foi mais ou menos provocado por ele prprio porque do que lhe aconteceu ele precisava. A concretizao de uma pessoa muito difcil. Mas no irrealizvel. Pois, como mais tarde ele eventualmente descobriria, o avano consiste em criar o que j existe. E em acrescentar ao que existe, algo mais: a imaterial adio de si mesmo. Esta tambm a histria de outras pessoas: de duas mulheres, e do incerto arrojamento que afinal constitui a nossa trajetria pois cada um serve impossibilidade que adorou. Mas tambm verdade que sem servir pouco h a fazer. Nem sequer foi inventado gozo maior que este. S os tolos se furtam a se consumir. J que fora do consumo da prpria vida comea o que no existe. O que no existe decidi formando e

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desmanchando nuvens e perdendo com alguma delcia o p, nesse ato de f com que nos entregamos a nosso pensamento o que no existe inteiramente diverso da impossibilidade. que ao sentir o agonizante arrebatamento de uma manh que nasce ocorreu-me em agonia de amor que a impossibilidade como se se quisesse atingir o que no entanto seria possvel se ao menos fossemos outros. E o mais estranho meditei olhando a enorme folha quieta no cho que somos os outros de ns mesmos. S que jamais, jamais, jamais. Quem sabe se esta a histria de uma impossibilidade tocada: quando dedos sentem no silncio do pulso da veia. Este tambm o relato de um crime e de desejos antigos. Quanto realidade, ela pertence a si prpria. (SABINO, LISPECTOR, 2001, p. 152-153, grifos da autora)

Portanto, essa a histria no apenas de Martim, mas tambm de Vitria e Ermelinda. a histria desse encontro entre o eu e o outro, entre o homem e a mulher e do incerto arrojamento que afinal constitui a nossa trajetria (Ibidem, p. 152). Iniciando nossa anlise das personagens femininas por Vitria e devido perspectiva que pretendemos dar ao estudo da personagem, achamos interessante comear pelas seguintes palavras de Virginia Woolf: (...) o que uma mulher? Eu lhes asseguro, eu no sei. No acredito que vocs saibam. No acredito que algum possa saber at que ela tenha se expressado em todas as artes e profisses abertas habilidade humana (WOOLF, 1997, p. 46). Ao citarmos a escritora inglesa, lembramos palavras de Lcio Cardoso, referindose s possveis influncias de James Joyce e de Virginia Woolf sobre a prosa de Clarice (o primeiro crtico a fazer essas ligaes foi lvaro Lins39, o que muito a desgostou40). J o escritor mineiro v algum elo de ligao apenas entre Clarice e Virginia Woolf:
No h inovao na linguagem de Clarice, e assim no seu modo de sentir. Clarice sente Clarice Lispector e muito. No h, nunca houve Joyce em Clarice, h Virginia Woolf. O espectro do sentimento humano dissociado nela no em funo de sua permanente mutabilidade o que faz o dia nico de Ulisses mas em relao ao tempo, ela no atingiu o dissociamento da mecnica de comunicao humana, que a lngua, como Joyce.
Em fevereiro de 1944, lvaro Lins escreve a respeito da publicao de Perto do corao selvagem: No tenho receio no afirmar (...) que o livro da Sra Clarisse (sic) Lispector a primeira experincia que se faz no Brasil do moderno romance lrico, do romance que se acha dentro da tradio de um Joyce ou de uma Virginia Woolf (LINS, 1963, p. 188). 40 Em carta endereada sua irm, de Belm, datada de 16 de fevereiro de 1944, Clarice refere-se crtica de lvaro Lins: ... me abateu e isso foi bom de certo modo. Escrevi para ele dizendo que no conhecia Joyce nem Virginia Woolf nem Proust quando fiz o livro, porque o diabo do homem s faltou me chamar de representante comercial deles (LISPECTOR apud GOTLIB, 1995, p. 176, grifos da autora).
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Ela no se desespera, do modo terrvel como se desespera esse mstico do nosso tempo que foi o autor de Dedalus. Ela situa apenas a nossa emoo. No cria nem define: anota. (CARDOSO, 1970, p. 17, grifos nossos).

Retornando s palavras de Virginia Woolf, observamos que sua definio de mulher est ligada ao conhecimento de que ela, hbil como qualquer ser humano, possa expressar-se em todas as profisses e artes. Ou seja, o universo artstico e profissional aberto para ela, que assim tem condies de se definir como mulher. Desse modo, o que fica explcito nessas palavras, datadas de 1919, a preocupao da escritora inglesa com a insero da mulher em todos os campos da sociedade, nico meio pelo qual ela se define como mulher. Contudo, esse sentimento no era particular de Virginia Woolf nem ficaria restrito s primeiras dcadas do sculo XX. Pelo contrrio; nas dcadas seguintes alcanaria maior amplitude, constituindo-se no que se costuma chamar de a condio feminina. A bem da verdade, porm, as razes dessa questo esto situadas muito antes disso e, para melhor compreend-la, oportuno tentar um ligeiro retrospecto da situao da mulher na sociedade. Referir-se mulher como minoria sexual no pertinente, a no ser pelo aspecto ideolgico de limitao do seu papel social. Como refletem Adorno e Horkheimer no segundo excurso Juliette ou esclarecimento e moral da Dialtica do esclarecimento:
... a mulher traz o estigma da fraqueza e por causa dessa fraqueza est em minoria, mesmo quando numericamente superior ao homem. Como no caso dos autctones subjugados nas primeiras formaes estatais, assim como no caso dos indgenas nas colnias, atrasados relativamente aos conquistadores em termos de organizao e armas, bem como no caso dos judeus entre os arianos, o desamparo da mulher a justificao legal de sua opresso. (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 105)

Um breve olhar ao passado longnquo, entretanto, mostra que nem sempre foi assim. No paleoltico, acreditam os estudiosos, conceitos como unio, coletivismo,

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colaborao, descentralizao, independncia e paz harmonizavam-se com a propriedade coletiva dos meios de produo.41 no perodo neoltico superior que comea a surgir gradativamente uma diferente forma de organizar a sociedade. De posse do conhecimento, atravs da observao de animais no pastoreio, de que a mulher no era a nica criadora da vida, substitui-se a sociedade anterior pela sociedade patriarcal, o que implica outros e opostos conceitos: individualismo, competio, agressividade, burocracia, autoridade e guerra convivendo com a propriedade privada dos bens de produo. Quase to antigo como a histria em seus dez mil anos, o patriarcado comea por substituir Diana, a Grande Deusa das religies antigas, por um deus (ou deuses) masculino(s). Em sociedades de tradio matrstica, como no Egito e em Creta, em que as mulheres, respectivamente, conservaram sua independncia e sua ndole pacifista, observamse traos do sistema anterior ao patriarcado. Na Grcia clssica (sculos VI e V A.C.) e em Roma, contudo, a dependncia feminina tal que ela identificada com os escravos e as propriedades do pater-familias. Helosa dArgenteuil (intelectual famosa pelo romance com o abade Abelardo) renuncia, no sculo XII, vida sexual e familiar para se tornar abadessa, j que era nos conventos da Idade Mdia que se concentrava o conhecimento permitido s mulheres (as universidades no lhes permitia o acesso). Do sculo XIV ao XVIII, milhes de mulheres acusadas de bruxaria so lanadas fogueira pela Inquisio, entre elas a virgem que guerreia com trajes masculinos, Joana dArc (sculo XV). Como refletem Adorno e Horkheimer: Ela [a mulher] pagou o culto da madona com a caa s bruxas, que no foi seno uma vingana exercida sobre a imagem da profetisa

As informaes histricas e sociais sobre a mulher foram colhidas em Anesia Pacheco e Chaves. Vide Referncias.

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da era pr-crist, que punha secretamente em questo a ordem sagrada da dominao patriarcal. (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 105) Durante o Renascimento, ao poder religioso se alia o poder civil para perseguir as mulheres, que perdem grande parte de seu poder. Nos sculos XVII e XVIII, poca de transio entre uma economia feudal e uma economia industrial, surge a idia, entre as reivindicaes femininas, de que a liberao das mulheres tambm aquela de toda a sociedade. Em 1772, o acadmico francs A. L. Thomas publica o instigante Ensaio sobre o carter, os costumes e o esprito das mulheres nos diferentes sculos, suscitando duas respostas que, apesar de divergentes, concordam com ele no reconhecimento da opresso das mulheres: Diderot, advogando a idia de que a mulher um ser natural, governada por seu tero, e Madame dEpinay, a de que a mulher um ser de cultura, moldada por sua educao. Esse debate apresentado e analisado pela filsofa e estudiosa da situao da mulher, Elisabeth Badinter42, que identifica a correspondncia entre a polmica do sculo XVIII e as idias atuais: as feministas-ecologistas, que defendem a diferena sexual exaltando o prprio corpo, seriam as seguidoras de Diderot e as adeptas de Simone de Beauvoir, as de Madame dEpinay. Madame dEpinay (1726-1783) talvez tenha sido a nica de seu sculo a escrever sobre a condio feminina. Em Histoire de Madame de Montbrillant, romance redigido de 1756 a 1770 mas indito at o sculo XIX, ela conta minuciosamente a vida de uma certa Emilie de Montbrillant, seu alter ego. Nele se observa a mise en abme de Gide: Volx, um dos personagens, surpreende a mulher-autora escrevendo sua histria e exclama aps a leitura: uma verdadeira obra-prima! (EPINAY apud MERCIER, 1976, p. 18, trad. nossa) O romance
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Cf. THOMAS, 1990. De Elisabeth Badinter, a prefaciadora, foram publicados, entre outros ttulos, Um amor conquistado: o mito do amor materno e Um o outro: relaes entre homens e mulheres (ambos pela editora Nova Fronteira).

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constitui um dos melhores testemunhos conservados sobre a vida da mulher no sculo XVIII. Em Les conversations dEmilie (1774), tratado de pedagogia feminina que se ope a Emile de Rousseau, ela sustenta a idia da igualdade intelectual entre os sexos, e a importncia fundamental dos estudos para a felicidade feminina. (EPINAY apud THOMAS, 1990. p. 14) Em sua obra, Emilie, Emilie (1983), Elisabeth Badinter analisa a trajetria dessa mulher que conheceu todas as etapas do destino feminino: esposa, me, dona de casa, companheira de um clebre homem de letras, av cuidadosa. a partir da primeira metade do sculo XIX que se origina, tanto na Europa como na Amrica, o movimento social, cujo objetivo a emancipao da mulher, preconizando a extenso dos seus direitos e do seu papel na sociedade. Provavelmente criada pelo pensador socialista utpico Charles Fourier, a palavra feminismo se alia teoricamente ao socialismo revolucionrio contra o chamado capitalismo selvagem. a luta coletiva junto com todos os oprimidos. Isso se torna evidente, por exemplo, no objetivo dos romances socialistas de George Sand que recupera o propsito da imprensa feminista da poca La femme libre, mais tarde Femmes de lavenir, tem por epgrafe o lema: Liberdade para as mulheres, liberdade para o povo, por uma nova organizao do casal e da famlia. (SAND apud MERCIER, 1976, p. 85, trad. nossa) No sculo XX organizam-se melhor e mais eficazmente as reivindicaes femininas: as diferenas entre os sexos so de origem cultural e no biolgica; o protesto contra o afastamento das funes polticas e econmicas e o repdio dupla moral sexual. As mulheres conseguem o direito de voto e lutam pelos direitos dos trabalhadores, a igualdade de condies de trabalho para os dois sexos, os direitos das crianas ilegtimas e das mulheres casadas.

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O segundo sexo (1949), de Simone de Beauvoir, estuda profundamente a questo feminina, provocando no mundo intelectual uma tomada de conscincia. Para a autora, preciso lutar contra o destino feminino que imposto mulher: a passividade, o coquetismo e a maternidade (BEAUVOIR, 1960, p. 10). A declarao com que inicia o segundo volume da obra ningum nasce mulher, torna-se mulher (Ibidem, p. 9) retoma, quase dois sculos depois, as idias de Madame dEpinay, que responsabiliza a educao e a sociedade pela distino entre os sexos. Ambas, na linha aberta pelo cartesiano Poulain de la Barre que, em 1673, publica A igualdade dos dois sexos e Condorcet, que reafirma a similitude intelectual entre os sexos, refutam veementemente que a feminilidade significa alteridade e inferioridade (Ibid, p. 56). Ao se incluir no discurso da semelhana, Simone de Beauvoir advoga a causa de um mundo andrgino e no um mundo masculino (Ibid., p. 495), no qual, para alm de suas diferenciaes naturais, homens e mulheres afirmem sem equvoco sua fraternidade. (Ibid., p. 500) Desejando render um tributo s mulheres que contriburam para a causa feminina e na impossibilidade de citar todas as mulheres que contriburam para o movimento feminista mundial, mencionaremos apenas algumas. Christine de Pisan (1364-1430), escritora francesa de origem toscana, pode ser considerada a primeira autora feminista, ao se insurgir contra os clrigos antifeministas e lutar pela instruo das moas. Em La diti de Jeanne dArc, escrita em 1429, ela se sensibiliza com sua misso salvadora:
Une fillette de seize ans A qui armes ne sont pesans Nest-ce pas chose fors nature? Napercevez-vous, gent aveugle Que Dieu a ici la main mise? (PISAN apud PANDOLFO, 1977, p. 20)

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A inglesa Marie Astell, no sculo XVII, acredita como Christine de Pisan, que as diferenas entre os sexos no so biolgicas e sim culturais. Mary Wollstonecraft (1759-1797) escreve em 1790 A reivindicao dos direitos das mulheres, talvez o primeiro importante documento sobre a emancipao das mulheres, no qual ela se insurge contra a doutrina de Rousseau e qualquer atitude que prive as mulheres de uma educao igual dos homens. Flora Tristan, no sculo XIX, denuncia a situao miservel da mulher operria e relaciona a libertao da mulher libertao do proletariado. Assim como Marx, ela pensa que a libertao dos trabalhadores ser obra dos prprios trabalhadores. Sua idia de que a emancipao feminina inseparvel da libertao da humanidade em geral. Clara Zetkin e Rosa Luxemburgo lutam por um socialismo pacifista e internacionalista e por uma participao efetiva do povo no processo revolucionrio. Mulheres russas desempenham importante papel na derrubada do tzarismo. As francesas, durante a Comuna de Paris, lutam nas barricadas pela justia social. Tambm no sculo XIX, elas reivindicam direitos educacionais para ambos os sexos. So as norte-americanas Lucy Stone Blackwell, Elizabeth Cady Stanton, Lucrecia Mott e outras que, em 1848, criam a conveno de Seneca Falls que lana campanha pelo sufrgio feminino nos Estados Unidos. A supremacia do homem sobre a mulher, pelo sucinto retrospecto, muito antiga, como provam estudos realizados em sociedades primitivas. Nelas se encontram as mesmas formas de discriminao e de distribuio desigual do poder poltico, econmico e cultural de sociedades mais evoludas e caracterizadas pela superposio de classes: o poder decisrio se concentra nas mos masculinas enquanto as mulheres so responsveis pelo mbito do lar e das tarefas domsticas, servindo aos maridos e filhos. Essa foi a diviso sexual recebida e mantida pelas sociedades feudais e, posteriormente, pelo capitalismo moderno.

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No entanto, a sociedade que aceita, no que se refere aos sexos, os valores e papis sociais herdados do passado, rende um tributo sociedade arcaica e se priva de uma viso moderna do mundo. Enquanto o desenvolvimento da cincia e da tcnica expande as bases materiais das sociedades primitivas, provocando sua evoluo para formas superiores de organizao social, a posio da mulher na sociedade aos poucos se modifica. A possibilidade de transformao do patriarcado, sistema milenar, e suas formas de caracterizao, como o capitalismo selvagem, as hierarquias sociais e todas as formas de dominao, por uma ordem mais equnime tm sido algumas importantes reivindicaes femininas. A libertao do conjunto social, a diviso igualitria das posies de poder e prestgio, da cultura e da produo, a distribuio eqitativa de tarefas entre homens e mulheres, tanto na vida social como no plano domstico, so algumas das reivindicaes femininas. O outro lado da libertao feminina , portanto, o abandono dos preconceitos que atribuem aos homens uma inata e falsa superioridade em relao s mulheres, e a aquisio por parte destes de uma conscincia solidria no que concerne outra metade do mundo. No Brasil o feminismo tambm surgiu no sculo XIX, tal como na Europa ou nos Estados Unidos. O movimento a favor do voto feminino, liderado por Berta Lutz, torna-se vitorioso no incio da dcada de 1930, mas devido ao Estado Novo e ditadura de Getlio Vargas, as mulheres s viro a exercer de fato esse direito em 1945. a partir de 1975 que comeam a surgir os primeiros grupos feministas, lutando por melhores condies de vida enquanto mulheres, dentro de suas famlias e em seus locais de trabalho.

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Em 1983 realizado no pas, semelhana do que ocorrera em Bruxelas em 1976, um tribunal denunciando os crimes contra as mulheres. Luta-se tambm para mudar a imagem sexista da mulher na educao e na propaganda. Surgem uma literatura dita feminina e vrios artigos e ensaios sobre a condio feminina. A nova Constituio brasileira de 1988 garante todas as liberdades (pblica, de expresso, associao, locomoo e profisso) e a plena liberdade de conscincia, proibindo qualquer forma de discriminao sexual entre os seus Princpios e Direitos Fundamentais (ttulo II). No ttulo VIII, que define a Ordem Social, declara-se a igualdade de direitos e deveres do homem e da mulher na estrutura familiar. Os filhos nascidos dentro ou fora do casamento legal tero os mesmos direitos; o casal tem plena liberdade de deciso quanto ao nmero de filhos, cabendo ao Estado apenas fornecer informao e meios para o controle da natalidade, tarefa vetada a entidades particulares.43 A histria social da mulher a histria das prticas sociais, discursos e representaes do universo feminino, oscilante entre a dependncia absoluta e uma autonomia por vezes discutvel, mas que, apesar do confronto e do conflito, prossegue na sua inexorvel trajetria, como diria a sempre atual Simone de Beauvoir, a caminho da libertao (BEAUVOIR, 1960, p. 449). A longa e trabalhosa busca da identidade feminina recusa v-la apenas naquilo que ela significa para o homem filha, esposa, me, amante, companheira. A mulher atual tem conscincia de sua identidade prpria e, ao lutar contra a tradicional e histrica supremacia masculina, no almeja substituir o patriarcado pelo matriarcado, mas a emancipada, igualitria e democrtica convivncia entre homens e mulheres. Na dcada de 1950, quando Clarice escrevia no estrangeiro o romance A ma no escuro, eram mais ou menos discretas as vozes que reivindicavam os direitos femininos. J na
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As informaes sobre a Nova Constituio Brasileira, promulgada em 5 de outubro de 1988, foram obtidas na CONSTITUIO DA REPBLICA FEDERATIVA DO BRASIL. Vide Referncias.

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dcada seguinte, quando a autora publica o livro no Brasil, as vozes se elevaram e houve muitas mudanas de comportamento e principalmente de mentalidades, que se estenderam aos anos seguintes. At que, de uma forma ou de outra, nasce a percepo de que a mulher e o homem somente juntos podem libertar-se. Repetir o conhecido modelo masculino no se apresenta como soluo para as mulheres tentarem novas formas de desempenho na sociedade. indispensvel que transformaes da subjetividade antecedam a transformao social. Do contrrio, o movimento feminino se assemelha ao dos homens, uma busca de poder que imita, em vez de transcender, a ordem masculina. Um mundo , como se sabe, vrias realidades coexistentes num mesmo tempo histrico, partilhadas de modo assimtrico pelos contemporneos. Assim sendo, Adorno e Horkheimer (contemporneos de Virginia Woolf e de Simone de Beauvoir), no poderiam ficar indiferentes, como filsofos sociais, questo feminina. Sobre esse tema, manifestaramse de forma crtica e realista em algumas passagens da Dialtica do esclarecimento. Adorno, inclusive, prolongou seus comentrios a respeito em livro posterior, Minima moralia. O segundo excurso da Dialtica do esclarecimento, Juliette ou esclarecimento e moral, procura mostrar, com o exemplo do direito e da moral, como o Esclarecimento recaa na mitologia, segundo Kant, Sade e Nietzsche, apresentados como os continuadores do Esclarecimento. Adorno e Horkheimer procuram provar um processo de desmitologizao que j pr-existia ao mito e que no reconduzia ao velho mito decado, mas sim decadncia natural sem mito que se tornava uma atitude mtica sem mito.
Mas, enquanto todas as mudanas anteriores (do pr-animismo magia, da cultura matriarcal patriarcal, do politesmo dos escravocratas hierarquia catlica) colocavam novas mitologias, ainda que esclarecidas, no lugar das antigas (o deus dos exrcitos no lugar da Grande Me, a adorao do cordeiro no lugar do totem), toda forma de devotamento que se

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considerava objetiva, fundamentada na coisa, dissipava-se luz da razo esclarecida. (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 91)

O texto comea com uma retomada crtica da concepo kantiana de conhecimento, alertando para a caracterstica de formalizao da racionalidade: o intelecto pr-formando a percepo sensvel e condicionando uma rigorosa moralidade quase impossvel de praticar, que acaba por levar a uma situao de hipocrisia. Sob essa perspectiva, Sade apenas seria, apesar de rejeitado pela burguesia, seu mensageiro mais corajoso e autntico, pois levaria s ltimas conseqncias alguns dos pressupostos da sociedade moderna, o que ningum mais ousaria fazer. A principal delas que, se o conhecimento cientfico, aplicvel como tecnologia a objetivos econmicos imediatos, foi eleito como norma fundamental da civilizao europia, ento todas as crenas religiosas tornam-se no apenas suprfluas, mas pura superstio e como tal devem ser combatidas. Esse o sentido de personagens como Juliette, protagonista do romance homnimo, para quem a devassido moral, a blasfmia e a heresia so conseqncias lgicas de uma racionalidade formal e pragmtica. Todas as formas de sexualidade desaprovadas pela sociedade, por exemplo, so praticadas por Juliette, suas parceiras e seus parceiros, no pelo prazer que podem proporcionar, mas pela desconfiana de que estejam ligadas a medos mticos, irracionais, que devem ser superados. Adorno e Horkheimer vem Kant como o filsofo que avalia o Esclarecimento como fato positivo, ao passo que Nietzsche seria um dos precursores da dialtica do Esclarecimento, ou seja, de sua ambigidade para a emancipao humana. Sob essa perspectiva, a suprema lei moral para Kant o imperativo categrico poderia, por exemplo, ser entendido como um fundamento da concepo nietzscheana do super-homem.

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Procurando desmistificar o que est latente na moralidade burguesa, os filsofos frankfurtianos indicam a proximidade entre Sade e Nietzsche no que concerne crtica da compaixo. Onde esto os piores perigos para ti?, indagou um dia Nietzsche. Na compaixo. (NIETZSCHE apud ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 112). Tanto para ele como para Sade, no haveria nada que determinasse a compaixo a partir da racionalidade formal. Embora discordem dos pontos de vista de Sade e de Nietzsche, Adorno e Horkheimer reconhecem-lhes uma coerncia ausente em outros filsofos: Proclamando a identidade da dominao e da razo, as doutrinas sem compaixo so mais misericordiosas do que as doutrinas dos lacaios morais da burguesia (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 112). Em sntese, como explicam os autores no prefcio da obra:
O segundo excurso ocupa-se de Kant, Sade e Nietzsche, os implacveis realizadores do esclarecimento. Ele mostra como a submisso de tudo aquilo que natural ao sujeito autocrtico culmina exatamente no domnio de uma natureza e uma objetividade cegas. Essa tendncia aplaina todas as antinomias do pensamento burgus, em especial a antinomia do rigor moral e da absoluta amoralidade. (Ibidem, p. 16)

Mas voltemos personagem Vitria, cujo nome apresenta a seguinte origem e significado:
Vitria, lat. Victoria: deusa romana das vitrias. Mais tarde passou a sentido cristo; aluso vitria sobre o pecado. Contudo, era assim chamado tambm o nascido no dia da festa de Vitria de Maria, em lembrana da batalha de Lepanto (N. S da Vitria 7-10) (GURIOS, 1994, p. 330).

Como se observa, a personagem recebeu um nome sugestivo como Joana (Perto do corao selvagem), Virgnia (O lustre), Lucrcia (A cidade sitiada), Macaba (A hora da estrela): nomes associados a episdios histricos ou bblicos, relacionados pureza, virtude, virgindade, severidade e solido. Vitria confirmar, no decorrer da narrativa, o que

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de si mesma afirmou a personagem G.H. (A paixo segundo G.H.): ... pouco a pouco eu havia me transformado na pessoa que tem o meu nome (LISPECTOR, 1972, p. 26). Segundo Ernst Cassirer, em sua obra Linguagem e mito (1924):
... o eu do homem, sua mesmidade e personalidade, esto indissoluvelmente unidos com seu nome, para o pensamento mtico. O nome no nunca um mero smbolo, sendo parte da personalidade de seu portador; uma propriedade que deve ser resguardada com o maior cuidado e cujo uso exclusivo deve ser ciosamente reservado. (CASSIRER, 2003, p. 68)

Vitria concentra o seu viver no significado de seu nome. O primeiro encontro com Martim j o demonstra: o protagonista, em sua fuga, chega fazenda exausto, sedento e faminto: De quem este stio? (p. 56). Francisco, o empregado, responde-lhe com poucas e incisivas palavras: Isto tudo dela (p. 56) e assim indica no apenas uma mulher, mas uma mulher proprietria. Mas o que isto tudo?
O stio ou fazenda no era muito grande, se se considerasse apenas a parte coberta de trabalho: algumas casinholas quebradas, o curral, o campo lavrado. Mas seria enorme se tambm se contasse com as terras largadas que, em alguns pontos, s para assinalar posse, a cerca mal traada delimitava. O verde das rvores se balanava sujo, folhas novas espiavam entre as empoeiradas (p. 58).

Vitria a dona, a que tem poder de mando sobre seus empregados (e tambm sobre familiares, como se ver mais adiante). Mas frente a esse estranho que lhe chega intempestivamente, pedindo gua, comida e trabalho, ela no se sente to firme e segura: De algum modo tudo o que ainda iria suceder quela mulher j estava acontecendo naquele instante. Ele o percebeu do seguinte modo indireto: passou a mo pela testa (p. 60). Mas essa mulher que h muito passara dos cinqenta (p. 60), defrontando esse homem que estava pelos seus quarenta (p. 60), embora conhecendo perfeitamente que dona da situao, sente-se um tanto constrangida pela docilidade com que ele se manifesta.

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Vitria olhou-o como se examinasse profissionalmente um cavalo. O homem deixou-se impudicamente ser examinado. O que de repente chocou a mulher. Ela corou. Ali em p, ele lhe pareceu indecentemente masculino como se esta fosse a sua nica especialidade. Por que no fizera a barba? Sujo, barbado, em p. Ela afinal suspirou, cansada e sem interesse: No tenho trabalho para engenheiro (p. 61-62, grifos nossos).

A cena inslita: negaceando, Vitria submete Martim a um interrogatrio, cujas respostas ela fornece previamente e que ele, sem titubear, aceita. Alm do mais, ela procura a cumplicidade de Francisco contra o estranho, mas quanto a isso no atendida.
Era a primeira vez que procurara apoio nele, e havia de ser logo dessa vez que Francisco se sentira obrigado a neg-lo: que ele no concordava com o modo como aquela mulher estava abusando do estranho. Oh, ele no concordava com muita coisa. Que no entanto continuaria a aceitar contanto que ela continuasse a ser mais forte do que ele. A base da fazenda era o auto-controle daquela mulher, que Francisco desprezava como se despreza o que no flui. Mas, dela, ele s esperava a fora, seno ele no teria por que obedec-la. Assim ele desviou o olhar para no perceber a sua fraqueza (p. 63-64, grifos nossos)

Porm, o fato de Francisco negar solidariedade patroa no quer dizer que o estranho tivesse angariado sua simpatia a ponto de unir-se a ele contra Vitria.
Tambm este olhar Francisco recusou, fitando ostensivamente uma rvore. Aquele estranho no percebera a fidelidade de Francisco mulher, no entendera que ele se habituara calmamente a odiar Vitria, e que no poderia ser mandado por uma mulher a no ser que salvaguardasse a prpria dignidade com o dio. E como se a mulher o tivesse entendido jamais tentara estabelecer o menor lao de simpatia entre ambos: para Francisco esta se tornara a prova de que ela o respeitava. Do momento em que ela fosse boa, comearia a decadncia dele. Ele respeitava na mulher a fora com que esta no o deixava ser nada mais nem nada menos do que ele era (p. 64, grifos nossos).

Vitria percebe ento o que julgou ser um riso em Martim. Insultada, ela o questiona mas, diante de sua negativa, ela constata que

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... ele no ria. Era o rosto que tinha uma expresso apenas fsica de malcia, independente de qualquer que fosse seu pensamento (...) Aquele homem possua uma cara. Mas aquele homem no era a sua cara. (...) Aquele homem no era ele mesmo, (...) aquele homem despudoradamente se carregava. (...) E sua cara tinha uma sabedoria fsica horrivelmente secreta como a de um puma quieto. (...) Na cara dele havia permanecido a estremecvel sensibilidade que o pensamento d a um rosto: mas ele no pensava em nada. Talvez tivesse sido isto o que a horrorizava (p. 65-66).

Aps recusar trabalho a Martim No tenho trabalho para engenheiro (p. 62) , e quando ele j se achava perto do curral, Vitria, com raiva, muda subitamente de idia: S se for para dormir no depsito de lenha! (p. 66). E encerrando o assunto: Limpe os ps antes de entrar (p. 66). Este o primeiro encontro entre Vitria e Martim. Nele ficam delineados os rumos do seu complexo relacionamento: o que prevalece na superfcie a relao necessria entre patroa e empregado, na qual ela d as ordens e ele fielmente obedece. No entanto, so perceptveis os traos de uma tenso latente que encobre recnditos sentimentos de ambos: ele por forjar uma falsa identidade de engenheiro; ela por admitir como empregado um desconhecido suspeito. O inusitado dessa atitude de Vitria pode ser medido pela imagem comparativa que dela faz o narrador onisciente logo a seguir:
Vitria era uma mulher to poderosa como se um dia tivesse encontrado uma chave. Cuja porta, verdade, havia anos se perdera. Mas, quando precisava, ela podia se pr instantaneamente em contato com o velho poder. J sem nome-la, ela por dentro chamava de chave aquilo que sabia. No se indagava mais o que tanto soubera: mas vivia disso (p. 66-67, grifos nossos).

E como dera ao novo empregado a porta do depsito de lenha que passaria a ser seu quarto, Vitria pensa constrangida e perturbada: a primeira vez que dou uma porta a algum (p. 67). E reconhecendo que assumira todos os riscos ao contratar Martim, numa

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profunda falta de amor por si mesma, no pde deixar de chamar-se de velha precipitada (p. 68). Entretanto, o pior de tudo comunicar a Ermelinda o novo homem na fazenda. Ensaia algumas frases:
Um trabalhador a mais no tinha importncia, embora fosse residente (...) Contratei um homem, ele diz que engenheiro mas trabalha em qualquer coisa! (...) Ermelinda, tem mais um trabalhador que vai dormir no depsito de lenha, de modo que de agora em diante voc no pode mais ir l, quarto dele (p. 68).

Mas o que afinal lhe diz :


Tem um homem no depsito de lenha! (...) Ele diz que engenheiro, o motivo de estar aqui que deve estar mesmo sem trabalho. Vou aproveit-lo em mil tarefas. Francisco vai ficar de olho nele (p. 75-76).

nesse captulo que o narrador procura explicar, atravs do pensamento de Vitria, as razes profundas do desentendimento entre ela e sua prima, duas mulheres de distinta personalidade vivendo reclusas na mesma fazenda, assunto ao qual voltaremos oportunamente. E assim Martim comea a trabalhar para Vitria que o governava arduamente (p. 84) nesse aprendizado penoso (p. 84). Habitua-se a ser constantemente mandado por ela, que parecia ter descoberto um jogo incessante e impaciente: vigi-lo e inventar trabalho para ele (p. 84).
Tenho um anglo-rabe que precisa ser rasquiado! Sim. Na verdade, disse ela ento muito atenta, preciso menos que um engenheiro. Mas a mulher chegou a duvidar que ele a tivesse ouvido ou compreendido.

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Eu disse, repetiu examinando-o surpreendida, que na verdade precisava de muito menos que um engenheiro! Se precisasse mais, que ficava difcil, respondeu afinal o homem sem ao menos parecer importunado. Seu rosto tranqilo dava, no entanto, mulher impaciente a idia de que ele estava permanentemente divertido ou ocupado com alguma coisa que escapava aos outros: Isto, encerrou ela, isto uma bobagem. (p. 84)

Incluindo o novo empregado entre suas propriedades, a senhora exerce sobre ele todas as suas prerrogativas, dele recebendo uma obedincia sem questionamentos, uma obedincia de escravo.
A cerca est em pedaos, acrescentou Vitria exigente. Martim jamais parecia se perturbar por ter que interromper o trabalho que apenas comeara e iniciar outro: comeava a nova tarefa com a mesma indiferena concentrada com que fora perfeito no trabalho anterior. O senhor no prefere acabar antes o que est fazendo? sugeriu Vitria afinal, ela mesma tendo que suprir o argumento que ele no dera. Mas ele no parecia se surpreender com coisa alguma do que Vitria pudesse lhe dizer. A princpio a obedincia com que ele a ouvia deu a Vitria uma escura raiva no peito. Nas suas fantasias, Vitria tinha a impresso de que, se dissesse ao homem: de noite eu durmo embaixo da cama, ele responderia: pois no, minha senhora. O fato dele admitir nela o que quer que fosse e as ordens mais contraditrias, ofendia-a; e, pior ainda, isso tirava sub-repticiamente uma viga do herosmo vago de que ela vivia e cujos motivos j se haviam perdido. (p. 89-90, grifos nossos)

Logo a presena de Martim se faz sentir no stio. Pois Vitria, de repente tomada pela conscincia de posse, teve pressa em melhorar o aspecto da propriedade: era o empregado a desentortar cerca; a cavar, limpar e podar canteiros; a limpar o curral...
Entre Martim e Vitria estabelecera-se uma muda relao j mecanizada e em pleno funcionamento: constituda da coincidncia da mulher querer mandar e dele aquiescer em obedecer. Com avidez, a mulher era dona. E alguma coisa nela se intensificara: a feliz severidade com que ela agora pisava sobre o que era seu, disfarando a glria da posse com um olhar desafiador para as nuvens que passavam. (p. 94, grifos nossos)

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A muda relao j mecanizada e em pleno funcionamento na qual coincide Vitria querer mandar e Martim aquiescer em obedecer, to ostensiva no romance, nos conduz a uma reflexo baseada na dialtica do senhor e do escravo44, que Hegel exps na Fenomenologia do esprito (1807). Assim inicia o filsofo a sua exposio:
A conscincia-de-si em si e para si quando e porque em si e para si para uma Outra; quer dizer, s como algo reconhecido. O conceito dessa sua unidade em sua duplicao, [ou]45 da infinitude que se realiza na conscincia-de-si, um entrelaamento multilateral e polissmico. Assim seus momentos devem, de uma parte, ser mantidos rigorosamente separados, e de outra parte, nessa diferena, devem ser tomados ao mesmo tempo como no-diferentes, ou seja, devem sempre ser tomados e reconhecidos na sua significao oposta. O duplo sentido do diferente reside na [prpria] essncia da conscincia-de-si: [pois tem a essncia] de ser infinita, ou de ser imediatamente o contrrio da determinidade na qual foi posta. O desdobramento do conceito dessa unidade espiritual, em sua duplicao, nos apresenta o movimento do reconhecimento. (HEGEL, 2000, p. 126)

O homem conscincia-de-si. consciente de si, de sua realidade e de sua dignidade humana. Da sua diferena bsica do animal, que no possui essa conscincia. O ser do homem, o ser consciente de si, implica e supe o desejo. A realidade humana s se pode constituir e manter no interior de uma realidade biolgica, de uma vida animal. Mas, se o desejo animal condio necessria da conscincia-de-si, no condio suficiente. Isolado, esse desejo constitui apenas o sentimento de si. O desejo humano deve procurar um outro desejo. Para que ele exista, necessrio que haja primeiro uma pluralidade de desejos animais. Ou seja, para que a conscincia-de-si possa surgir do sentimento de si, para que a realidade humana possa constituir-se no mago da realidade animal, preciso que essa realidade seja essencialmente mltipla. Por isso, a
Trata-se da seo A do captulo IV que recebeu o ttulo de Independncia e dependncia da conscincia-de-si: dominao e escravido. 45 Os trechos entre colchetes, como os das outras citaes da Fenomenologia do esprito, so do tradutor.
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realidade humana s pode ser social. Mas para tornar-se uma sociedade, no basta apenas a multiplicidade de desejos; necessrio tambm que os desejos de cada um procurem os desejos dos outros. Portanto, o desejo humano difere do desejo animal pelo fato de buscar um outro desejo.
Mas esse movimento da conscincia-de-si em relao a uma outra conscincia-de-si se representa, desse modo, como o agir de uma [delas]. Porm esse agir de uma tem o duplo sentido de ser tanto o seu agir como o agir da outra; pois a outra tambm independente, encerrada em si mesma, nada h nela que no seja mediante ela mesma. A primeira conscincia-de-si no tem diante de si o objeto, como inicialmente s para o desejo; o que tem um objeto independente, para si essente, sobre o qual portanto nada pode fazer para si, se o objeto no fizer em si o mesmo que ela nele faz. O movimento assim, pura e simplesmente, o duplo movimento das duas conscincias-de-si. Cada uma v a outra fazer o que ela faz; cada uma faz o que da outra exige portanto faz somente enquanto a outra faz o mesmo. O agir unilateral seria intil; pois, o que deve acontecer, s pode efetuar-se atravs de ambas as conscincias. (Ibidem, p. 127)

Para que o homem seja verdadeiramente humano, necessrio que nele o desejo humano supere o desejo animal. Ora, o desejo animal principalmente o desejo de conservar a vida. J o homem s se afirma como humano se arriscar a vida animal em funo do seu desejo humano. somente nesse risco que a realidade humana se cria e se revela como tal, distinguindo-se da realidade animal. Desse modo, falar da origem da conscincia-de-si necessariamente falar do risco de vida.
Porm, a apresentao de si como pura abstrao da conscincia-de-si consiste em mostrar-se como pura negao de sua maneira de ser objetiva, ou em mostrar que no est vinculado a nenhum ser-a determinando, nem singularidade universal do ser-a em geral, nem vida. Esta apresentao o agir duplicado: o agir do Outro e o agir por meio de si mesmo. Enquanto agir do Outro, cada um tende, pois, morte do Outro. Mas a est tambm presente o segundo agir, o agir por meio de si mesmo, pois aquele agir do Outro inclui o arriscar a prpria vida. Portanto, a relao das duas conscincias de si determinada de tal modo que elas se

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provam a si mesmas e uma outra atravs de uma luta de vida ou morte. Devem travar essa luta, porque precisam elevar verdade, no Outro e nelas mesmas, sua certeza de ser-para-si. S mediante o pr a vida em risco, a liberdade [se conquista]; e se prova que a essncia da conscincia-de-si no o ser, nem o modo imediato como ela surge, nem o seu submergir-se na expanso da vida; mas que nada h na conscincia-de-si que no seja para ela momento evanescente; que ela somente puro ser-para-si. O indivduo que no arriscou a vida pode bem ser reconhecido como pessoa; mas no alcanou a verdade desse reconhecimento como uma conscincia-de-si independente. Assim como arrisca sua vida, cada um deve tender morte do outro; pois para ele o Outro no vale mais que ele prprio. Sua essncia se lhe apresenta como um Outro, est fora dele; deve suprassumir seu ser-fora-de-si. O Outro uma conscincia essente e de muitos modos enredada; a conscincia-de-si deve intuir seu ser-Outro como puro ser-para-si, ou como negao absoluta (Ibid., p. 128-129).

Assim, o ser humano s se constitui em funo de um desejo que busca outro desejo, ou seja, de um desejo de reconhecimento. Isso ocorre unicamente quando pelo menos dois desses desejos se confrontam. E como cada um dos dois seres dotados de semelhante desejo est decidido a levar a busca de sua satisfao at o fim, ou seja, est decidido a arriscar a vida e, conseqentemente a pr em risco a do outro a fim de por ele ser reconhecido , o encontro dos dois uma luta de morte. E s assim a realidade humana se realiza e se revela como realidade reconhecida.
Entretanto, essa comprovao por meio da morte suprassume justamente a verdade que dela deveria resultar, e com isso tambm [suprassume] a certeza de si mesmo em geral. Com efeito, como a vida a posio natural da conscincia, a independncia sem a absoluta negatividade, assim a morte a negao natural dessa mesma conscincia, a negao sem a independncia, que assim fica privada da significao pretendida do reconhecimento (Ibid., p. 129).

No entanto, se todos os homens procedessem de forma idntica, aconteceria a morte de um ou de ambos os adversrios. Seria impossvel que um cedesse ao outro, abandonasse a luta antes de mat-lo ou o reconhecesse em vez de ser por ele reconhecido.

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Nesse caso, no haveria a realizao e a revelao do ser humano. Se morre um deles, o sobrevivente no tem quem o reconhea e desse modo no pode realizar-se e revelar sua humanidade. Se morrem ambos, a realidade humana j que desejo e ao em funo do desejo s pode surgir e manter-se no interior da vida animal. Portanto, para que o ser humano tenha condies de realizar-se e revelar-se como conscincia-de-si, necessrio que a realidade humana seja mltipla e que essa sociedade mltipla implique dois comportamentos humanos essencialmente divergentes.
Mediante a morte, sem dvida, veio-a-ser a certeza de que ambos arriscavam sua vida e a desprezavam cada um em si e no Outro; mas essa [certeza] no para os que travam essa luta. Suprassumem sua conscincia posta nesta essencialidade alheia, que o ser a natural, ou [seja], suprassumem a si mesmos, e vm-a-ser suprassumidos como os extremos que querem ser para si. Desvanece porm com isso igualmente o momento essencial nesse jogo de trocas: o momento de se decompor em extremos de determinidades opostas; e o meio termo coincide com uma unidade morta, que se decompe em extremos mortos, no opostos, e apenas essentes. Os dois extremos no se do nem se recebem de volta, um ao outro reciprocamente, atravs da conscincia; mas deixam um ao outro indiferentemente livres, como coisas. Sua operao a negao abstrata, no a negao da conscincia, que suprassume de tal modo que guarda e mantm o suprassumido e com isso sobrevive a seu vir-a-ser-suprassumido. (Ibid.)

Desse modo, para que os adversrios permaneam vivos aps a luta, eles devem comportar-se de modo diverso. Um deve ter medo do outro, deve ceder, deve recusar-se a arriscar a vida em prol da satisfao de seu desejo de reconhecimento. Deve abandonar seu desejo para satisfazer o desejo do outro: deve reconhec-lo sem ser por ele reconhecido. Assim, ele reconhece o outro como senhor e a si prprio como escravo do senhor.
A dissoluo daquela unidade simples o resultado da primeira experincia; mediante essa experincia se pem uma pura conscincia-de-si, e uma conscincia que no puramente para si, mas para um outro, isto , como conscincia essente, ou conscincia na figura da coisidade. So essenciais ambos os momentos; porm como, de incio, so desiguais e opostos, e

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ainda no resultou sua reflexo na unidade, assim como os dois momentos so como duas figuras opostas da conscincia: uma, a conscincia independente para a qual o ser-para-si a essncia; outra, a conscincia dependente para a qual a essncia a vida, ou o ser para um Outro. Uma o senhor, outra o escravo. (Ibid., p. 130)

Dito de outra forma, o homem nunca apenas homem. , necessria e essencialmente, senhor ou escravo. Assim, a sociedade s humana sob a condio de implicar um elemento de dominao e um elemento de escravido, existncias independentes e existncias dependentes. Por isso, falar da origem da conscincia-de-si falar necessariamente da independncia e dependncia da conscincia-de-si: da dominao e da escravido.
O senhor se relaciona mediatamente com o escravo por meio do ser independente, pois justamente ali o escravo est retido; essa sua cadeia, da qual no podia abstrair-se na luta, e por isso se mostrou dependente, por ter sua independncia na coisidade. O senhor, porm, a potncia sobre esse ser, pois mostrou na luta que tal ser s vale para ele como um negativo. O senhor a potncia que est por cima desse ser; ora, esse ser a potncia que est sobre o Outro; logo o senhor tem esse Outro por baixo de si: este o silogismo [da dominao]. O senhor tambm se relaciona mediatamente por meio do escravo com a coisa; o escravo, enquanto conscincia-de-si em geral, se relaciona tambm negativamente com a coisa, e a suprassume. Porm, ao mesmo tempo, a coisa independente para ele, que no pode portanto, atravs o seu negar, acabar com ela at a aniquilao; ou seja, o escravo somente a trabalha. Ao contrrio, para o senhor, atravs dessa mediao, a relao imediata vem-a-ser como a pura negao da coisa, ou como gozo o qual lhe consegue o que o desejo no conseguia: acabar com a coisa, e aquietar-se no gozo. O desejo no o conseguia por causa da independncia da coisa; mas o senhor introduziu o escravo entre ele e a coisa, e assim se conclui somente com a dependncia da coisa, e puramente a goza; enquanto o lado da independncia deixa-o ao escravo, que a trabalha (Ibid., p. 130-131).

Aps essa longa mas necessria exposio da dialtica do senhor e do escravo de Hegel, retornemos ao romance. A relao que se estabelece entre Vitria e Martim configura,

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em muitos aspectos, a dialtica do senhor e do escravo, prpria experincia da luta das conscincias. Se no, vejamos: a trajetria de Martim comea com um crime que representa o seu arriscar a vida para tornar-se senhor de seu destino. No entanto, acontece exatamente o oposto, pois sua necessidade de sobrevivncia, o medo da morte, de que tambm nos fala Hegel, leva-o a empregar-se na fazenda de Vitria de quem, mais do que empregado, se torna escravo. Portanto, o primeiro encontro entre Vitria e Martim e por isso nele nos detivemos , dessas duas conscincias-de-si no absolutamente uma identificao amorosa, mas uma luta de vida ou morte. Cada uma quer provar outra que autntica conscincia-desi no desapego da vida corporal, demonstrando que no est presa a nenhum ser-a determinado. Na luta, uma se rende para salvar a vida e se torna escravo. Martim. A outra emerge como autntico ser-para-si: o senhor. Vitria. O senhor desfruta dos bens; o escravo os produz. Vitria possui a fazenda, na qual Martim faz todo tipo de servio. O senhor para-si; o escravo para outro, para o senhor o qual considera sua verdade e essncia ... para a conscincia escrava, o senhor a essncia (HEGEL, 2000, p. 132). No medo absoluto da morte, o escravo dissolveu-se intimamente. Contudo, essa dissoluo realizada efetivamente quando, atravs do trabalho, vai eliminando pouco a pouco todos os momentos de sua adeso ao ser natural.
Mas o sentimento da potncia absoluta em geral, e em particular o do servio, apenas a dissoluo em si; e embora o temor do senhor seja, sem dvida, o incio da sabedoria, a conscincia a para ela mesma, mas no o ser-para-si; porm encontra-se a si mesma por meio do trabalho. No momento que corresponde ao desejo na conscincia do senhor, parecia caber conscincia escrava o lado da relao inessencial para com a coisa, porquanto ali a coisa mantm sua independncia. O desejo se reservou o puro negar do objeto e por isso o sentimento-de-si-mesmo, sem mescla. Mas essa satisfao pelo mesmo motivo, apenas um evanescente, j que lhe falta o

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lado objetivo ou o subsistir. O trabalho, ao contrrio, desejo refreado, um desvanecer contido, ou seja, o trabalho forma. A relao negativa para com o objeto torna-se a forma do mesmo e algo permanente, porque justamente o objeto tem independncia para o trabalhador. Esse meio-termo negativo ou agir formativo , ao mesmo tempo, a singularidade, ou o puro ser-para-si da conscincia, que agora no trabalho se transfere para fora de si no elemento do permanecer; a conscincia trabalhadora, portanto, chega assim intuio de ser independente, como [intuio] de si mesma. (Ibid., p. 132-133).

Por outro lado, o senhor uma potncia, mas uma potncia destrutiva, porque pelo desejo consome o que produz o escravo, e assim dele vive dependente. E como s chega certeza de si mesmo atravs de uma conscincia dependente, sua verdade a conscincia escrava, na medida em que essa vive no trabalho um processo de formao ... o trabalho forma. (Ibid., p. 132) : os papis se invertem possibilitando o mtuo reconhecimento. O poder de Vitria em relao a Martim se exacerba de tal forma que ela prpria comea a se inquietar:
Sua prpria fora foi de certo modo aumentando, a mulher parecia se desenvolver cada vez mais e se afirmar. E de tarde, quando o calor enfim diminua, ela ficava de p no alpendre a olhar as coisas que pouco a pouco se transformavam pela sua vontade. Ento sua ambio crescia sem objetivo como um calor. E nascia-lhe o desejo de inventar novas ordens apenas para experimentar o que sucederia: ela era a perturbada dona daquilo tudo, e perturbava-se. Encolerizava-a que houvesse noites de permeio, durante as quais nenhum trabalho se adiantava; e, quanto ao homem dormindo no depsito, isso lhe parecia de uma petulncia que, se ela tolerava, que nada podia fazer. Tambm de dia, em certa hora, irritava-a saber o homem metido no curral a cuidar indefinidamente das vacas, cumprindo com excesso de docilidade uma ordem que ela lhe lanara apenas uma vez. E de novo vinha a noite com sua exasperante interrupo. Ela mal podia esperar pelo dia seguinte, e sua sensao de poder j era to grande que se tornara inconfortvel e intil (p. 99, grifos nossos).

No senhor, o ser-para-si para o escravo um Outro, ou seja, somente para ele. No medo, o ser-para-si est nele mesmo (HEGEL, 2000, p. 133). O senhor no o nico a se considerar como senhor; o escravo tambm assim o considera. Logo, o senhor reconhecido

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em sua realidade e dignidade humanas. Mas esse reconhecimento unilateral, porque ele no reconhece o mesmo no escravo. Logo, ele reconhecido por algum que ele no reconhece. E nisso reside o carter trgico de sua situao. Mas na hora de dormir, a misria a envolveu. Uma misria altiva que nada pedia. E por mais forte que ela tivesse sido durante o dia, tornou-se ento menor, calada, insondvel. A pobreza a invadiu como uma meditao. A mulherzinha ficou deitada na cama, calma, olhando o teto. E como ningum poderia entend-la, ela em vingana, de olhos abertos, ferida, calculava calculava ferida como um preso em sua cela. E cada noite seu passo ia mais longe, cada noite sua ameaa obscura ia velar o sono indecente do homem feliz (p. 100, grifos nossos). As antteses so esclarecedoras dos sentimentos de Vitria: no campo da dominao, no entanto, ela sente-se na escravido (misria altiva, menor, pobreza, mulherzinha, ferida, como um preso em sua cela), enquanto atribui a Martim, o verdadeiro escravo, o sono indecente de um homem feliz. Talvez a verdadeira causa da inquietao e perturbao de Vitria estivesse na expresso fisionmica do empregado: para ela, Martim continuava a ter o ar de quem poderia rir de um momento para outro, como o rosto inexpressivo de um palhao sob uma pintura maliciosa (p. 99). Como escapar antes que ela tivesse mandado excessivamente no homem passivo (...) antes que o homem de repente risse? (p. 101). O riso de Martim seria ento o ndice de sua liberdade, uma liberdade que ainda permanece no interior da escravido (HEGEL, 2000, p. 134), uma liberdade intolervel para Vitria que, no satisfeita de mandar no seu corpo, desejaria talvez dominar sua alma. Mas nem tudo dominao e escravido na relao entre os dois personagens. Ocorre tambm um momento epifnico, quando ambos sobem a cavalo a encosta para que Vitria mostrasse onde seriam cavadas as valas de sustentao de guas. A encosta era a

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mesma pela qual ele viera fazenda. O narrador descreve a sensao que, do alto, sente Martim, sensao de liberdade e extrema perturbao da felicidade (p. 113), tomado pela viso de um mundo enorme que parece fazer uma pergunta (p. 114). Confuso sobre um cavalo assustado, Martim emergiu totalmente e como homem (p. 114). Ele se lembrou de como um homem costuma ser (p. 114) e se sentiu uma pessoa (p. 114). O que o leva a concluir que ele era o seu prprio peso. O que quer dizer que aquele homem se tinha feito (p. 115). Confirma-se, portanto, o ttulo da primeira parte do romance. Porm, o que desejamos frisar aqui no a transformao operada em Martim, mas a sua mudana de perspectiva com relao Vitria. Antes ela era a senhora, a que d as ordens e, no seu autoritarismo, ela era visualizada como um homem (e no s para ele, mas para todos os que viviam na fazenda). Pela autonomia e liberdade, ela se assemelha Joana, de Perto do corao selvagem: ... homem assim era Joana, homem. E assim fez-se mulher e envelheceu (LISPECTOR, 1992, p. 191). Agora, no alto de onde os personagens vislumbram esse cenrio magnfico e inteiramente desvinculado dos afazeres do stio, o atento narrador no deixa escapar a mudana: Vitria, ainda que apenas nesse episdio, perde seu nome vitorioso e passa a ser apenas mulher.
O vento constante termina por dar ao rosto da mulher um arrebatamento fsico suave que no condizia com suas palavras sobre as aberturas das valas, e os corpos solitrios de ambos estavam tendo um tcito mtuo entendimento assim como concordam corpos com o mesmo ltimo destino: o corao daquele homem bateu grande e confuso, reconhecendo. Ser uma pessoa era ser isso tudo (p. 115).

Como nos indica Ernst Cassirer,


... a unidade e unicidade do nome no compem somente o signo da unidade e unicidade da pessoa, mas a constituem realmente, pois o nome que, antes de mais nada, faz do

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homem um indivduo. Onde no existe essa distino verbal, os limites da individualidade comeam a apagar-se. (CASSIRER, 2003, p. 69).

Entre os exemplos citados pelo filsofo para ilustrar suas anlises, ressaltamos o seguinte: Sob a lei romana, os escravos no tinham direito a nome, porque no podiam funcionar como personalidades independentes (Ibidem, grifos nossos). Podemos ento relacionar essas palavras com a temporria perda do nome de Vitria, o que indicaria sua primeira sutil diferena de status: de senhor para escravo (no romano, evidente...). Somente quando se sente uma pessoa, quando deixa de ser, mesmo que temporariamente, um escravo que Martim consegue ver a mulher em Vitria. A transformao tambm ocorre com ela pois, sempre severa, chega at mesmo a rir: ... a mulher montada de repente riu de enervamento porque o cavalo recuara e a assustara. Com certa surpresa o homem ouviu o riso naquela mulher que jamais ria (p. 115, grifos nossos). Ento, naquele instante de vento e de aluso ao desconhecido (p. 116), Martim recorda um episdio de seu passado: no alto do Corcovado ele beijara a namorada com uma ferocidade de amor (p. 116). E o pensamento que agora lhe ocorre para expressar o que sente semelhante:
Para se exprimir ele poderia talvez apoderar-se de Vitria, j que sendo ele agora um homem, ela se tornara uma mulher. Mas no s ela no era dcil, como este seria um ato gratuito sem o peso perfeito de fatalidade que o desejo de corpo d. Ficou pois quieto, embaraado, sem saber que fazer de tudo aquilo em que to subitamente ele se transformara (p. 117).

Mas embora a posse no se concretize, o pensamento fugitivo que tivera sobre a mulher no se perdeu de todo no ar. Alguns restos dele a mulher os sentiu, obscuramente ofendida como os gatos se ofendem no telhado (p. 117). O momento fugaz: at que at

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que nova onda de brisa apagou tudo. Deixando como realidade apenas o homem e a mulher sobre os cavalos (p. 117). Assim a nica oportunidade de encontro amoroso entre Vitria e Martim se esvanece e o que aconteceu apenas que a mulher olhava em torno procurando boa terra onde as valas se cavassem sem obstculos (p. 118). A epifania desse instante no resiste ao retorno realidade e tendo-se apagado com a nova onda de brisa s lhes resta descer devagar a encosta. Eles eretos, os cavalos bamboleando as ilhargas (p. 119). E tudo volta ao que era: a severa Vitria com sua voz dura (p. 131) e Martim ao seu trabalho. Como afirmam Adorno e Horkheimer, os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se natureza ou submeter a natureza ao eu. (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 43).
Ento o homem entendeu ainda mais adiante que desde o momento em que ele pisara na fazenda, ela se decidira a mand-lo embora. O nico elemento novo que agora viera acrescentar-se que ela enfim escolhera o modo. Por que no percebera ele, antes, aquilo que agora era to claro? pensou surpreendido. Como no percebera que, dia aps dia, aquela mulher lutara por se decidir, e que acumulativamente decidira? Como no percebera que cada passo despreocupado que ele dera fizera com que a mulher, em eco, avanasse mais um passo para a deciso? Pois o homem rememorou velozmente certos olhares da mulher enquanto ele trabalhava, e que ele mal notara; rememorou o tom de voz com que ela tantas vezes lhe perguntara quanto tempo ele se demoraria na fazenda. Mas por que lhe fizera ela essa pergunta? Como se cada vez lhe sugerisse a idia de voluntariamente partir... Para lhe dar a oportunidade de fugir, e assim libert-la da deciso difcil? Compreendeu que do momento em que ele pisara na fazenda, ela adivinhara. Adivinhara to longe quanto se podia adivinhar sem saber. Somente uma coisa ele ainda no compreendia, e olhou-a com curiosidade: que ela no o tivesse ainda denunciado. Vitria no suportou o olhar simples do homem e desviou os olhos (p. 134).

E foi assim que chegou o dia em que Vitria partiu para Vila Baixa com o caminho cheio de tomates e espigas de milho, e o caminho parecia uma festa de colheita

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(p. 197). Para vender os produtos, ela ia encontrar-se com o alemo, o que representava uma ameaa para Martim. Alm disso, ele percebeu que ela iria denunci-lo. Nesse episdio, percebemos a presena do mito, realidade cultural complexa que, segundo Mircea Eliade, conta uma histria sagrada, relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do princpio (ELIADE, 1998, p. 11, grifo do autor) e cuja principal funo consiste em revelar os modelos exemplares de todos os ritos e atividades humanas significativas: tanto a alimentao ou o casamento, quanto o trabalho, a educao, a arte ou a sabedoria (Ibidem, p. 13). Na colheita, Vitria se assemelha deusa grega Demter, esposa de Zeus e me de Core (Persfone). Esta, com o auxlio de Zeus, raptada por seu tio Hades (Pluto) que a conduz para o mundo ctnio. Irritada contra Hades e Zeus, Demter decidiu no mais retornar ao Olimpo, mas permanecer na terra, abdicando de suas funes divinas, at que lhe devolvessem a filha. Provoca ento uma seca terrvel sobre a terra. Zeus pede a Pluto a devoluo de Persfone, no que atendido parcialmente: Persfone passaria quatro meses com o esposo e oito com a me. Reencontrada a filha, Demter retornou ao Olimpo e a terra cobriu-se, instantaneamente, de verde.46 Assim, como ainda nos ensina Junito de Souza Brando,
Demter , pois, a Terra-Me, a matriz universal e mais especificamente a me do gro, e sua filha Core, o gro mesmo do trigo, alimento e semente, que, escondida por certo tempo no seio da Terra, dela novamente brota em novos rebentos, o que, em Elusis, far da espiga o smbolo da imortalidade. (BRANDO, 2000, v. 1, p. 272)

Demter, Gia, Smele, toda a terra frtil, expressam o arqutipo da Grande Me, a origem de todas as formas simblicas e do prprio ego. Nesse sentido que podemos,

As informaes sobre Demter foram colhidas em Junito de Souza Brando. Para maiores detalhes, remetemos o leitor a seu excelente Dicionrio mtico-etimolgico (2 v.). Vide Referncias.

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relacionando Vitria a que partiu com as espigas a Demter, associ-la tambm me do gnero humano, a primeira mulher segundo o livro do Gnesis. Vitria seria, portanto, uma espcie de Eva. Vitria voltou com o caminho vazio e seu jeito esquivo no permite a Martim descobrir o que se passara na cidade. Ele procura sond-la, at que a v, mas como uma estranha, pois em trajes femininos ela perdera seu status de senhora (o que inclua as velhas calas pretas e blusa aberta no peito p. 247).
Ela vinha do fundo do corredor, contra a luz. Ele no viu propriamente seu corpo mas apenas seu andar, como se visse apenas o esprito do corpo. Pouco a pouco, j mais perto da claridade, ela foi se materializando at que se tornou opaca e o homem piscou olhando-a em espanto. que ela estava de cabelos soltos molhados pelo banho e no usava mais as calas compridas e empoeiradas que j faziam parte do que Martim pensava dela. Pela primeira vez ele a viu com vestido de mulher e ela era uma estranha. (p. 200, grifos nossos).

Na visita do professor fazenda, Vitria assume de novo essa postura feminina talvez por no necessitar, diante da superioridade da visita masculina, reafirmar sua condio de senhora: Vitria mantinha a ateno num bordado, numa posio corcunda e feminina (p. 209). Mas Vitria no s exterioridades e, na noite de vento e trovoadas que antecipa a chuva a terminar com o longo perodo de seca, ela se encontra com seus mais recnditos sentimentos. E para isso ela precisa deixar de ser a senhora, pois at mesmo a chuva ela considerava como um triunfo seu (p. 227). O autoconhecimento se constri a partir de riscos que cada indivduo corre para dizer o que inconfessvel. Para isso, necessrio coragem. A mesma coragem que a personagem G.H. (A paixo segundo G.H.) assume ao iniciar o seu relato:

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Ser preciso coragem para fazer o que vou fazer: dizer. E me arriscar enorme surpresa que sentirei com a pobreza da coisa dita. Mal a direi, e terei que acrescentar: no isso, no isso! (LISPECTOR, 1972, p. 18)

Sentada na cama no escuro, Vitria rev seus sentimentos desde que vira Martim pela primeira vez no alpendre. E, protegida pelas trevas da noite, arrisca dizer: Eu te amo. Mas, depois de proferida a audaciosa frase, nada aconteceu.
Nada acontecera. Uma tristeza tranqila enchera o quarto. Se era amor o que aquela senhora sentia com o corpo quente de sono. Se era amor essa tristeza de besta misturada com raiva e com trevas; trevas eram o seu amor. No podia ser amor essa coisa como se ela fosse a nica pessoa viva na escurido. Nunca tinha ouvido falar de amor assim. (...) Se no era amor, o homem lhe devia isso antes de ir embora: a senhora aos poucos se tornara to obstinada como se fica no meio da noite. (...) Mas amor no podia ser isso. Amar assim era a melancolia. (p. 228229).

Sobressaltada, tentando recuperar-se de seus pensamentos, ela procura o apoio slido de sua vida tranqila na fazenda, absorvida nos seus deveres, livre da ameaa de viver. Fora o que escolhera, mas era preciso escolher de novo entre continuar a lutar ou ceder. Essa podia ser sua ltima oportunidade. Mas j havia escolhido: por cautela, fizera o seu dever denunciando o homem ao professor.
Eu te amo, experimentou com cuidado. Como se amar fosse obscuramente o modo de chegar ao seu prprio limite, e o modo de entregar-se ao mundo escuro que a chamava. Como sou infeliz, pensou com a tranqilidade de quem olhasse para muito longe. A menos que isso que estava sentindo fosse felicidade. Pois se parecia tanto. Ficou quieta, sentada, ouvindo os sapos. Quieta, com sua ferida de amor. E sozinha para resolver, sem os recursos da compreenso, o fato de ter denunciado o homem. A calma expectncia da noite a encurralava assim como o silncio obriga a falar (p. 230).

Freud, na sua obra Esboo de psicanlise (1940) expe a teoria dos instintos que pode ser til para entender o que se passa no ntimo de Vitria.

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As foras que presumimos existir por trs das tenses causadas pelas necessidades do id so chamadas de instintos. Representam as exigncias somticas que so feitas mente. Embora sejam a suprema causa de toda atividade, elas so de natureza conservadora; o estado, seja qual for, que um organismo atingiu d origem a uma tendncia a restabelecer esse estado assim que ele abandonado. (...) ... decidimos presumir a existncia de apenas dois instintos bsicos, Eros e o instinto destrutivo. (...) O objetivo do primeiro desses instintos bsicos estabelecer unidades cada vez maiores e assim preserv-las em resumo, unir; o objetivo do segundo, pelo contrrio, desfazer conexes e, assim, destruir coisas. No caso do instinto destrutivo, podemos supor que seu objetivo final levar o que vivo a um estado inorgnico. Por essa razo chamamo-lo tambm de instinto de morte. (...) Nas funes biolgicas, os dois instintos bsicos operam um contra o outro ou combinam-se mutuamente. (...) No se pode pensar em restringir um ou outro dos instintos bsicos a uma das razes da mente. Eles, necessariamente, tm de ser encontrados em toda parte. Podemos imaginar um estado inicial como sendo o estado em que a energia total disponvel de Eros, a qual, doravante, mencionaremos como libido, acha-se presente no ego-id ainda indiferenciado e serve para neutralizar as tendncias destrutivas que esto simultaneamente presentes. (FREUD, 1978, p. 201202, grifos do autor)

Vitria no tem certeza se o que sente por Martim amor. Se no amor, por que diz a frase audaciosa, ainda que apenas para si mesma no escuro? Se amor, por que ento o denunciara? Incapaz de compreender seus sentimentos, ela confunde amor com trevas, emoes com deveres, felicidade com infelicidade, como se os opostos fossem idnticos, sem nuances, j que se pareciam tanto (p. 230). Talvez a razo para justificar tal incoerncia esteja na teoria freudiana dos instintos. No interior da personagem trava-se uma luta ingente entre Eros e o instinto destrutivo. Se aquele dominar este, a personagem preserva a unio com o outro e consigo mesma; caso contrrio, a destruio. Freud afirma que somente quando uma pessoa se acha completamente apaixonada que a cota principal de libido transferida para o objeto e este, at certo ponto, toma lugar do ego (Ibidem, p. 203). Mas com Vitria isso no acontece,

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pois, ao recusar-se ao instinto do amor denunciando Martim, ela privilegia o instinto de morte e morre de seus conflitos internos. Como explica Freud:
Enquanto esse instinto opera internamente, como instinto de morte, ele permanece silencioso; s nos chama a ateno quando desviado para fora, como instinto de destruio. Parece ser essencial preservao do indivduo que esse desvio ocorra, e o aparelho muscular serve a esse intuito. Quando o superego se estabelece, quantidades considerveis do instinto agressivo fixam-se no interior do ego e l operam autodestrutivamente. (...) Uma poro de autodestrutividade permanece interna, quaisquer que sejam as circunstncias, at que, por fim, consegue matar o indivduo, talvez no antes de sua libido ter sido usada ou fixada de uma maneira desvantajosa. Assim, possvel suspeitar que de uma maneira geral, o indivduo morre de seus conflitos internos, mas que a espcie morre de sua luta mal sucedida contra o mundo externo, se este mudar a ponto de as adaptaes adquiridas pela espcie no serem suficientes para lidar com as dificuldades surgidas. (Ibidem, p. 202-203, grifos do autor)

Freud considerava o amor um meio melhor de obter independncia do destino47 do que as alegrias da criao. Embora mais eficaz como um caminho rumo felicidade, uma vida centrada no amor ainda mais difcil de manter do que uma vida centrada na cincia e na arte. Em O mal-estar na civilizao (1930), ele considera:
O lado fraco dessa tcnica de viver de fcil percepo, pois, do contrrio, nenhum ser humano pensaria em abandonar esse caminho da felicidade por qualquer outro. que nunca nos achamos to indefesos contra o sofrimento como quando amamos, nunca to desamparadamente infelizes como quando perdemos o nosso objeto amado ou o seu amor (Ibid., p. 145).

Vitria, que pensa e no se entrega ao amor, aquela que sufoca suas caractersticas femininas para se tornar o avesso de si mesma, ou seja, a corporificao do mal, aquela coisa escura e boa e agasalhante que era o mal (p. 230). Porque o que ela sente do amor a sua ferida (p. 230), a sua crueldade (p. 230), o seu pavor (p. 230), o seu

Para Freud, o destino corresponde natureza indomada, que superior ao ser humano. A civilizao uma tentativa de defesa da natureza e de seus terrores.

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dio mortal (p. 230). Para se livrar dessa viso do amor como um mal, que ela por medo havia denunciado o homem (p. 231). Em Juliette ou esclarecimento e moral, Adorno e Horkheimer lembram, a respeito do amor sexual, palavras de Nietzsche em seus meios, a guerra; em seu fundo, o dio mortal dos sexos (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 107) e do zologo R. Briffault no macho e na fmea, o amor ou a atrao sexual originariamente e sobretudo sdico; sem dvida, prprio do amor infligir a dor; ele to cruel como a fome (Ibidem, grifos do autor). Contudo, Vitria, provavelmente intuindo o sadismo em seu amor, regride a um estgio inicial da vida e se representa como personagem de histrias infantis nas quais predomina o componente sdico.
meia noite Cinderela seria os trapos que na verdade era, a carruagem se transformaria na grande abbora e os cavalos eram ratos assim foi inventado e no mentiram (p. 231). Fora erro involuntrio seu o de acordar durante a noite que feita para se dormir, como se tivesse aberto sem querer a porta proibida do segredo e visse as lvidas esposas do Barba Azul (p. 233). Ento, num blsamo, ela se lembrou de uma frase num livro para crianas: O leo no um animal cruel. Ele no mata mais do que pode comer (p. 234).

Se o leo o rei dos animais, ela proclama Eu sou a rainha dos animais (p. 237), numa analogia que assim explicitada:
O leo no um animal cruel. Ele no mata mais do que pode comer, o leo no um animal cruel e era culpa sua, se sua fome era to grande? Mas poderia jamais comer tanto quanto matara? ela que j matara tanto, ela que j matara tanto. Sentada na cama, matara mais do que poderia comer. Eis toda a sua grande culpa. Seu espanto infantil era que, tendo denunciado o homem ao professor, o homem ficasse denunciado (p. 234, grifos nossos).

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Ousando perguntar-se por que denunciara o homem, Vitria sente remorso e no consegue compreender a utilidade de sua vingana. Mas embora considere grande a sua culpa (como indica o trecho anteriormente citado), ela considera pequeno seu crime ela no agentava o peso de seu pequeno crime (...) sentia apenas desprezo diante da pequenez de seu crime (p. 234, grifos nossos). No importa, pequeno ou grande, no deixa de ser crime. Portanto, ela agora est em situao idntica do homem que denunciara: embora de crimes diferentes, so dois criminosos, Martim e Vitria. Ado e Eva? Um outro indcio interessante que Vitria, alm de se chamar rainha dos animais (p. 237), tambm diz: eu sou a Rainha da Natureza (p. 236). Ou seja, de tudo o que vive no mundo. Uma espcie de Grande Me. Novamente fica a sugesto: Eva? Aps a noite de chuva e pesadelo, Vitria amanhecera ativa. Ordenou a Martim que abatesse a velha macieira que raramente dava fruta e tivera alguns galhos quebrados pelo raio ou o vento. A tarefa no chega a ser concluda, pois Martim a abandona ao constatar que a ordem era um subterfgio para mant-lo num lugar enquanto lhe fazia perguntas. curioso que a macieira (a macieira bblica?), embora ferida pelo machado, ao final do episdio permanece de p, como a significar que a histria da Criao pode repetir-se indefinidamente. Esse o captulo das confidncias: de Vitria a Martim. Inicialmente, ela simula estar preocupada com uma possvel relao entre Ermelinda e ele (desconhecendo que isso j acontecera). Seu argumento que Ermelinda uma pessoa muito impressionvel, sensvel mesmo (p. 250), tudo nela por um fio (p. 254), ao passo que ela forte (p. 254). Teria ele pensado que ela se oferecia a ele? Vitria pensa que no era amor que ela queria (p. 254). O que ela deseja na verdade falar, estabelecer a doura da comunicao (p. 253), narrar-lhe a sua histria. Ela precisa mostrar-lhe que no apenas uma mulher envelhecida cuidando de uma fazenda (p. 255), que sua vida no s isso (p. 256), diz apontando as terras do stio.

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Martim ouve a espantosa revelao: sou uma espcie de poetisa (...) s que no escrevo porque no tenho tempo (p. 256). E lhe diz o verso que escrevera: As rainhas que reinavam na Europa no ano de 1790 eram quatro (p. 257). O leitor percebe ento que ambos os personagens so escritores frustrados: ele no consegue escrever o romance pretendido e ela no ultrapassa o nico verso de uma poesia. Portanto, a necessidade de prestar testemunho de suas vidas atravs da escrita para ambos uma experincia malograda. J que mais uma vez ela lhe pergunta os motivos de sua vinda para o stio, ele lhe devolve a pergunta. Espantada, ela percebe que no deseja sab-lo, pois a teria que lidar com fatos.
Era como se, ao saber fatos, ela pudesse perder o direto conhecimento que s neste instante percebeu que tinha do homem pois com surpresa descobriu que o conhecia profundamente. Apenas superficialmente que o desconhecia. Mas na sua prpria pele ela o conhecia, e desde o instante em que o vira pela primeira vez: o modo como o conhecera fora o modo como ela prpria se aprumara ao v-lo; um dos meios mais fundos de se conhecer estava na maneira como se respondia ao que se via. E agora, olhando Martim, a mulher teve medo de perder este contato insubstituvel que a informava sobre a natureza mais secreta daquele homem ali em p; e de quem, ignorando tudo, ela possua o ilimitado conhecer que vem de se olhar e ver. Os fatos tantas vezes disfaravam uma pessoa; se ela soubesse fatos talvez perdesse o homem inteiro (p. 258-259, grifos nossos).

Eu te conheo na minha pele (...) e o corpo recuou ressentido quela intimidade que fazia dela ele prprio (p. 259). Vitria compreende que est diante de algo que ela ainda no aprendera em mais de cinqenta anos de vida (p. 259). No a necessidade de ser compreendida, mas a de falar, pois o que lhe falta o aprendizado da comunicao (p. 261). A insinuao de que est com medo a revolta: Medo? ela? (...) Ela que dirigia a fazenda com pulso de homem? Ela que mandava naquele homem ali em p, sem medo de si nem dele? (p. 264) E assim atingida em seu poder, ela conta sua histria: cuidara do pai velho durante anos e quando ele morreu ficara s at que, depois de tentar o que se chamava

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viver (p. 265), ela resolvera ir para o stio que herdara de uma tia. Esses eram os fatos de sua vida. No entanto, ela acaba confessando que tivera medo e solido e pergunta de Martim por que no pedira ajuda a algum, ela se irrita: O senhor no compreende (...) que eu no posso pedir? porque preciso de tanto que ningum pode me dar? o senhor ento no v que eu pediria mais do que poderiam me dar? (p. 270). E afirmao dele de que ela precisaria de encontrar um amor (p. 278), ela relata o que chama de muitos (p. 278) amores. Assim, com voz rouca, Vitria relata o primeiro desses amores:
Era a primeira vez que eu pisava neste stio, e nunca pensei que ele terminaria sendo meu. (...) Eu estava de frias e vi um rapaz acendendo uma fogueira no descampado. Fiquei de p olhando. (...) Vi o rapaz acendendo a fogueira, a poeira quente das folhas voava, esquentava esquentava uma pessoa. (...) O rapaz estava calado e ia dando alimento fogueira, a cara dele ia ficando cada vez mais escura, cada vez mais escura com as chamas, tambm porque j era quase de noite. E eu... estava ali eu, muito moa, muito linda, louca oh louca que eu era e ningum sabia, quando me lembro do que me passava pela cabea, eu era to idealista! eu estava de p, assim mesmo, e eu eu amava esse rapaz, eu amava esse rapaz e amava a fogueira que ele acendia. Ele no disse uma s palavra! uma s palavra. (...) E ele com certeza amava a senhora (...) Mas ele sabia que eu estava ali. Eu era moa, eu no tinha um pingo de pintura no rosto, eu era linda, idealista, eu estava com o casaco vermelho novo, ele sabia que eu estava ali. E foi esse ento o seu amor? , disse um pouco decepcionada, enxugando o suor. Durou tanto quanto a fogueira. (p. 279-280, grifos nossos)

Vitria percebeu que nem Martim nem ela prpria compreendiam nada do que acontecera. E pergunta por que nunca se casara, ela responde:
que nunca encontrei um homem honesto e compreensivo. (...) Todas as pessoas que conheci at o dia de hoje, quando vou ver de perto, vejo que elas so livres demais. Nunca encontrei ningum que viesse de encontro minha necessidade de ordem e de respeitabilidade. Como a senhora convencional! (...) Convencional? repetiu ela. No, explicou-lhe devagar, que sempre precisei de uma forma de viver. Porque tambm eu sou

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uma pessoa to livre que procuro uma ordem onde aplicar minha liberdade (p. 283, grifos nossos).

A conversa havia terminado e Vitria agora queria ficar sozinha com o seu passado e em pensamento ela pede:
... no me compreenda porque seno... porque seno eu ficarei de novo livre (...) No quebre meu poder! (...) No me destrua com a compreenso (...) No me compreenda (...) No me ame nem por um segundo, eu j no sei mais ser amada, tarde demais, adeus (p. 285, grifos nossos).

Por duas vezes, Vitria pensara em avis-lo de que o denunciara, mas no o fizera, to absorvida que est em compreender a si mesma e em preparar o seu futuro. No entanto, o passado ainda cala forte em sua alma e o que ela ordena a Martim logo em seguida a tentativa de reaviv-lo: queimar os galhos e folhas secas no fundo do quintal, junto da cerca. Martim executa com percia a tarefa e logo a fogueira se levanta, enquanto Vitria acompanha tudo com sofreguido, sem tirar os olhos do fogo. Ao sentir a sua presena sem trgua, ele se sente como um escravo na arena e, jogando longe o tridente com o qual revolvia a fogueira, dispe-se a faz-lo agora com as prprias mos. Em seguida, imps-lhe que ela o visse no ao outro, mas a ele. E volta-se para a fogueira atiando o fogo, sentindo o calor chamuscar-lhe os plos dos braos. At que, com a fumaa final, ao voltar-se, viu que Vitria no estava mais ali. Como a narrativa destacou dois elementos naturais a gua e o fogo em cenas importantes: a noite de chuva aps a seca que atinge de diferentes maneiras os trs principais personagens e a fogueira de conotao sexual ordenada por Vitria, achamos interessante mencionar algo acerca de sua simbologia. Assim Chevalier e Gheerbrant concluem suas informaes sobre o simbolismo do fogo:

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... o fogo, na qualidade de elemento que queima e consome, tambm smbolo de purificao e de regenerescncia. Reencontra-se, pois, o aspecto positivo da destruio: nova inverso do smbolo. Todavia, a gua tambm purificadora e regeneradora. Mas o fogo distingue-se da gua porquanto ele simboliza a purificao pela compreenso, at a mais espiritual de suas formas, pela luz e pela verdade; ao passo que a gua simboliza a purificao do desejo, at a mais sublime de suas formas a bondade. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p. 443, grifos dos autores)48

Portanto, no s o fogo mas tambm a gua apresentam o mesmo simbolismo de purificao e regenerescncia, o que condiz com o final da trama narrativa. Martim sente que estava mesmo na hora de ser preso. Para que lhe dissessem, afinal, qual fora o seu crime (p. 275) e Vitria precisa livrar-se da culpa de t-lo denunciado: Por que o denunciei? (p. 233). Atravs do fogo e da gua, inicia-se a purificao dos dois personagens. Esse o percurso narrativo de Vitria. No intuito de apresentar outras vises da personagem, leiamos algumas interpretaes da crtica. Para Affonso Romano de SantAnna, o problema maior da narrativa e dos personagens a questo da linguagem.
Como Martim, a linguagem que vai levar Vitria semelhana do mundo e das coisas. (...) Ento ela que a princpio conversava mas no se expressava, ao se utilizar das palavras para se exprimir, ao se utilizar delas para desenterrar seu passado (seu pai morto, sua vida na cidade, etc.), ganha dimenses novas, passa a ser uma mulher com um passado tambm organizado em linguagem, consciencializado, presentificado. Passa ento a necessitar de palavras e auditrio. Da sua atitude antropofgica sobre Martim, obrigando-o a escut-la, despejando sobre ele toda sua alma e seu mundo antigo. Era o vmito necessrio do passado que Martim lhe havia provocado: agora ela possua todo um passado pela frente... (SANTANNA, 1977, p. 204, grifos do autor)

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Os grifos de Chevalier e Gheerbrant referem-se a trecho de autoria de Paul Diel, em Le symbolisme dans la mythologie grecque, Paris, 1966.

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Na anlise da estrutura dos personagens de Clarice, Benedito Nunes considera que Vitria, como tambm Martim, constituda de forma esquemtica (NUNES, 1966, p. 44), tendendo para a tipificao. E prossegue:
Vitria, de A ma no escuro, tambm corporifica essa inquietao [de Joana], mas represada pela vida prtica que deliberadamente ela adotou ou inventou a fim de conter as mesmas foras interiores explosivas (Ibidem). Uma das descobertas fundamentais de Martim, no processo de seu mergulho interior, que um dia, depois que nascemos, ns nos inventamos. A mesma sabedoria de Vitria, afirmando que uma pessoa no ela mesma, uma pessoa outra (Ibid., p. 51).

Em ensaio posterior dedicado ao romance, o mesmo autor considera que Vitria mulher voluntariosa e solitria (NUNES, 1989, p. 39), e so essas duas personagens [Vitria e Ermelinda] cheias de frustraes e conflitos, to inquietas e reflexivas quanto Joana de Perto do corao selvagem e Virgnia de O lustre (Ibidem). E para defender-se da seduo do intruso (Ibid., p. 40) que Vitria denuncia Martim polcia. Berta Waldman afirma que Vitria tambm [como Ermelinda] se apaixona pelo estranho. Mas sua forma de amor revela-se atravs da tortura, do suplcio que impe a ele, destinando-lhe tarefas cada vez mais cansativas, e que impe a si, pela renncia. ela quem, por orgulho ou por medo de si, acaba denunciando-o polcia (WALDMAN, 1983, p. 44). Solange Ribeiro de Oliveira, em anlise voltada para o feminino, assim v a personagem:
Vitria aparece quase sempre a cavalo, a ponto de parecer estranha quando, excepcionalmente, deixa de usar trajes de montaria. (...) Vitria, mais que Joana e Virgnia, a amazona por excelncia: o corpo do cavalo parece definitivamente incorporado ao seu, projetando constantemente a figura da centaura. (...) No seu dio mortal de amor, como o leo que mata para comer, essa pobre centaura, denunciando Martim,

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no logra libertar-se. (OLIVEIRA apud ARAS; WALDMAN, 1989, p.100, grifos da autora).49

Vitria a que reproduz no espao ednico da fazenda, a que no falta a velha macieira a ampliar a discrdia, o papel da primeira mulher. A fazenda domnio amplo e natural mas fecha-se sobre si mesma e seus habitantes como o primeiro Jardim:
O Senhor Deus fez brotar da terra toda sorte de rvores, de aspecto agradvel, e de frutos bons para comer; e a rvore da vida no meio do jardim, e a rvore da cincia do bem e do mal. (Gn 2,9)

Nesse palco concentrado gosto de poucos atores em cena (LISPECTOR apud BORELLI, 1981, p. 40) revelam-se os personagens e seus destinos. Mas embora o romance A ma no escuro possa ser lido como a prpria reconstituio do drama do paraso e seus personagens como substitutos codificados de seus verdadeiros participantes, a narrativa permite, evidente, outras leituras. O leitor conhece a destinao da personagem Vitria: ela um sinal de Eva. Mas tambm a mulher proprietria, de autoridade indiscutvel, independente, que encarna o poder social masculino, presa a valores tradicionais. Ela est, no contexto narrativo, bem distante da efetiva servido da mulher (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 102), de que nos falam Adorno e Horkheimer que prosseguem: Com base no reconhecimento dessa servido, os sexos voltavam sempre a se reconciliar: a mulher parecia assumir livremente a derrota, o homem conceder-lhe a vitria (Ibidem). Mas Vitria j vitria no prprio nome. Ela no admite a derrota, muito menos a derrota de si mesma. Por isso ela incapaz de se abrir ao novo representado pela figura de Martim, que desestabiliza sua tranqila rotina de senhora. Abrir-se aos sentimentos suscitados

O artigo intitula-se Rumo Eva do futuro: a mulher no romance de Clarice Lispector, pginas 95-105 da referida revista.

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por esse desconhecido abalar as estruturas de seu mundo familiar. Mas tambm permitir que aflore sua feminilidade represada e ressentida. O que poderia transformar o cotidiano dessa poetisa em desejo, que intui a beleza e foge da vida, pela incapacidade de tudo viver (S, 1999, p. 117), como nos diz Olga de S. A personagem tem a fugaz percepo de que tudo poderia ser diferente: no entanto, quem sabe se...? (p. 286). Contudo, ela desvia seus olhos dos olhos do homem. No, disse de novo sua alma (...). No (p. 286). Vitria nega a possibilidade do amor e a narrativa segue seu ritmo implacvel. Para essa personagem, cujo maior conflito consigo mesma, parecem adequadas as palavras da prpria Clarice:
Passei a minha vida tentando corrigir os erros que cometi na minha nsia de acertar. Ao tentar corrigir um erro, eu cometia outro. Sou uma culpada inocente. (LISPECTOR apud BORELLI, 1981, p. 23).

3.3 A MOA OU A ESTRANHA


A mulher, tomada individualmente , do ponto de vista social, um exemplar da espcie, um representante de seu sexo e por isso que ela, na medida em que est inteiramente capturada pela lgica masculina, representa a natureza, o substrato de uma subsuno sem fim na Idia, de uma submisso sem fim na realidade. A mulher enquanto ser pretensamente natural produto da histria que a desnatura. (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 106)

Alfredo Bosi, analisando a obra inicial de Clarice at o romance A paixo segundo G.H., afirma que nela a escritora
... se abeirava do mundo exterior como quem macera a afetividade e afia a ateno; para colher atmosferas e buscar significaes raras, mas ainda numa tentativa de absorver o mundo pelo eu. (BOSI, 1994, p. 424, grifo do autor)

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Evidencia-se, na opinio do crtico, o nvel psicolgico de seus primeiros textos ficcionais, que chega a tal exacerbao do momento interior que, a certa altura do seu itinerrio, a prpria subjetividade entra em crise (Ibidem). As palavras de Alfredo Bosi parecem especialmente adequadas ao quarto romance da escritora. A ma no escuro aprofunda o mergulho na introspeco de seus personagens, de tal forma nela enredados que sentem grandes dificuldades para comunicar-se com o outro em quem raramente encontra compreenso. Nesse sentido, pode-se dizer que o romance, escrito na dcada de 1950, sintoniza com o esprito da poca: a literatura incorpora a idia sartriana de que o inferno so os outros. No entanto, somente o pertencer, segundo Freud, funda a relao do sujeito com o outro, e somente a virtude lgica conduz o homem verdade, ou seja, aceitao do outro segundo uma dialtica de reconhecimento e do desconhecimento. Contudo, para que a compreenso entre o eu e o outro efetivamente acontea, imprescindvel a fala. Tanto o desabamento da torre de Babel no livro do Gnesis (Gn 11) como o Orfeu despedaado (BRANDO, 2000, p. 200) na mitologia grega traduzem uma percepo, mais enraizada do que a memria histrica, do milagre que a fala humana. O homem um ser da palavra. Como a palavra chegou at ele , segundo advertncia de Scrates no Crtilo, um enigma, uma pergunta que til formular, mesmo sentindo que no se trata de uma pergunta para a qual uma resposta determinada esteja ao alcance humano. O dilogo de Crtilo, que complementar ao Teeteto, versa, do ngulo das relaes entre linguagem e realidade, a mesma questo do conhecimento por este abordada. O tema objeto de uma controvrsia entre Hermgenes e Crtilo, que decidem ouvir a respeito a palavra de Scrates, a questo da justeza dos nomes (PLATO, 2001b, p. 146) que o Crtilo tem como subttulo. Para Hermgenes, seguindo tese de Protgoras, a origem e a

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natureza das denominaes puramente convencional. Scrates vincula essa idia ao relativismo absoluto e termina por abranger, busca do essencial e do primitivo, na mesma rede dialtica da argumentao, a interdependncia da linguagem e do conhecimento. Scrates passa do uso dos nomes ao ato de dizer, e deste proposio de que aqueles so os elementos componentes. Verdadeiras ou no, as proposies permitem-nos falar a respeito das coisas. Assim, enquanto para Hermgenes, ... seja qual for o nome que se d a uma determinada coisa, esse o seu nome certo (Ibidem), para Scrates ... possvel dizer por meio da palavra o que e o que no (Ibid., p. 147). Dessa forma, como partes da proposio, ou os nomes constituem formas convencionais e nesse caso os seus significados sero convencionais ou h entre os nomes e as coisas um nexo de conaturalidade a garantir o seu conhecimento. Como nos ensina Benedito Nunes introduzindo a obra, na primeira parte do dilogo, que a mais extensa, Scrates mostrar essa conaturalidade como
... produto de uma poiesis originria, que passando tanto pelos substantivos, adjetivos e verbos, quanto pela qualidade sonora de determinadas slabas ou letras, estabelece entre os nomes e seus significados uma fina trama de correspondncias, de associaes e de analogias que ligam mimeticamente palavra e coisa. (NUNES apud PLATO, 2001b, p. 27)

impossvel identificar o nome com a coisa ou separ-los completamente e a reside a aporia da diferena ou diaphora. Mas ento essa diferena transforma-se na aporia da origem da linguagem, manifestada no seguinte trecho:
Scrates ...vejamos se ests ou no de acordo comigo a respeito do seguinte. No conclumos h pouco que foram os legisladores que instituram nas cidades os nomes, tanto nas helnicas como nas brbaras, e que a arte que tem esse poder a da legislao? Crtilo Sim. Scrates Ento dize-me: os primeiros legisladores, ao institurem os primeiros nomes, conheciam as coisas que eles nomeavam, ou no conheciam?

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Crtilo Sou de parecer que conheciam, Scrates. (...) Scrates Ento, por meio de que palavras ele aprendeu ou descobriu as coisas, se os nomes primitivos ainda no tinham sido fixados, e contudo ns sustentamos que impossvel aprender ou descobrir as coisas a no ser aprendendo os nomes com outras pessoas, ou descobrindo por ns mesmos como eles so constitudos? Crtilo Penso que h muito sentido no que disseste, Scrates. Scrates Como podemos dizer, ento, que eles foram formadores conscientes de nomes, ou legisladores, antes de haver qualquer nome e de eles conhec-los, se no podiam chegar ao conhecimento das coisas a no ser por intermdio dos nomes? (PLATO, 2001b, p. 221-222)

De acordo com a metfora do evangelista, no princpio era o Verbo (Jo 1,1). No entanto, se esse logos, esse ato e essncia de Deus, for, em ltima anlise, comunicao total, a palavra criadora de seu prprio contedo e de sua prpria verdade de ser ento o que dizer do homem como animal falante? Tambm ele cria palavras e cria com palavras. Poder existir uma outra coexistncia que no seja carregada de conflito mtuo e rebelio entre a totalidade do logos e os fragmentos vivos e criadores de mundos da prpria fala humana? O ato da fala, que define o homem, tambm no vai alm dele ao rivalizar com Deus? Essa ambigidade mais acentuada no escritor. ele quem conserva e multiplica a fora vital da fala. Graas a ele, mantm-se a ressonncia das palavras antigas e elevam-se as novas. O escritor cria semelhana de Deus. E talvez sua preocupao inicial seja nomear esses seres de palavras que so seus personagens. Na fico de Clarice, esse cuidado com o nome prprio dos personagens surge entrelaado prpria situao narrativa desde Perto do corao selvagem. Como por exemplo, no episdio em que o pai de Joana, ao receber a visita de um amigo que no via h muito tempo, relembra, na presena da filha, a esposa que j morreu:
Chamava-se... olhou para Joana chamava-se Elza. Me lembro que at lhe disse: Elza um nome como um saco vazio. Era fina, enviesada sabe como, no ? , cheia de poder.

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To rpida e spera nas concluses, to independente e amarga que da primeira vez em que falamos chamei-a de bruta! Imagine... Ela riu, depois ficou sria. (...) Eu tinha m memria, nem me lembrava por que a chamara de bruta. (...) Espia, tua filha quase dorme... Faz um ato de bondade, botaa na cama. Mas ela no dormia. (...) Assim quando ela deitasse e puxasse o lenol estaria mais acostumada com dormir e no sentiria o escuro pesando sobre o seu peito. Hoje ento que ela estava com medo de Elza. Mas no se pode ter medo da me. A me era como um pai. (LISPECTOR, 1992, p. 35 e 37, grifos nossos)

Em A ma no escuro, Martim, Vitria e Ermelinda so muitas vezes designados como o homem, a mulher e a moa como se a escritora desejasse apagar o nome prprio. Mas a complexidade do romance, onde se impe a fora figural que afeta toda a estrutura narrativa como no trecho citado de seu primeiro romance , parece indicar o contrrio e os nomes dos personagens, talvez por isso mesmo, funcionam como pistas interessantes para o leitor. Assim, como j o fizemos em relao aos nomes de Martim e Vitria (itens 3.1 e 3.2), analisemos o significado do nome Ermelinda, a moa.
Ermelinda, -o, al. Ermelind(e), Irmelind(e): escudo de tlia (lind) do deus Irmin (= o grande, o poderoso, ou serpente (lind) do deus Irmin (GURIOS, 1994, p. 145).

Se Martim e Vitria configuram Ado e Eva, no arriscado ver na etimologia do nome de Ermelinda uma associao com a serpente do jardim do paraso; o que anteriormente

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j foi sugerido por Amariles Guimares Hill50. A apresentao que dela faz o narrador atravs de Vitria mostra o quanto ela lhe desconhecida, apesar de viverem juntas na fazenda.
... nunca pudera sequer reproduzir uma frase concreta da moa (...) aquela cara que revelava astcia e suave insdia... parecia estar sempre escondendo que compreendia (...) seu rosto se mantinha quase deliberadamente informe e suspenso (...) Fora uma infncia de doena o que fizera aquela moa se desenvolver na sombra? (...) Mas nada disso a explicava. (...) Como conhec-la jamais? Qualquer contato direto era impossvel. Era surpreendente como, se Ermelinda estivesse pensando no inexplicvel dio que sentia por pssaros e lhe perguntassem em que estava pensando, ela apenas responderia que estava pensando em pssaros (p. 69, grifos nossos).

O desconhecimento entre ambas as personagens se deve estranheza de Ermelinda, ressaltada no trecho citado: sua cara (p. 69), mesmo transformando-se em rosto (p. 69) passagem do animal ao humano , no consegue camuflar que ela se desenvolvera na sombra (p. 69). Alm disso, h o inexplicvel dio que sentia por pssaros (p. 69) que, para ela, representam a morte. Ou porque eles so presas mais difceis para a serpente porque voam... Mas o narrador no desiste facilmente e, tentando explicar para o leitor a personalidade de Ermelinda, recorre, como o fizera com os outros personagens, a sugestivas comparaes.
Ermelinda agia como se uma rvore fosse azul mas se Vitria lhe perguntasse de que cor era uma rvore, ela responderia imediatamente, piscando de esperteza, que a rvore era verde. O que Vitria se indagava era se Ermelinda realmente sabia que a rvore era verde ou se apenas sabia que Vitria achava a rvore verde (p. 69-70, grifos nossos).

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HILL, 1977. p. 59-71. O artigo expressa comparaes (Martim-Ado, Vitria-Eva, Ermelinda-serpente) com as quais concordamos, exceto pela associao professor-deus, porque a face que dele apresentada no romance irnica (O professor inteligente, faz trocadilhos estupendos, p. 207) e perversa (Um dia um aluno conversou na classe, e ento no fim da aula, diante de todos, o professor chamou o aluno e fez um discurso to comovente (...) que o menino arrependido no podia mais parar de soluar. (...) O aluno soluou tanto (...) que foi preciso lhe dar gua. Ele ficou um verdadeiro escravo do professor. (...) O menino parece agora um anjo, ficou mais plido parece um santo. O professor gostou tanto do que fez, foi uma vitria moral to grande, que ele at engordou um pouco, p. 208, grifos nossos).

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Desde que Ermelinda, ao enviuvar, viera para a fazenda, a relao entre Vitria e ela fora difcil. No comeo, paralisada pelo modo de ser da outra, Vitria se deixara arrastar pelo que a visitante trouxera para o stio quase transformando-o (p. 70, grifos nossos). E o que ela trouxera, junto com suas malas e objetos inteis, fora o medo, a morte, a esperana (p. 70): o medo do escuro e da morte e a esperana de acontecer o imprevisvel. Mas, embora fosse impossvel escapar inteiramente ao que havia de sorrateiro na outra (p. 70, grifos nossos), Vitria despertara (p. 70) e conseguira retomar o ritmo de sua vida. Vitria pelo menos aprendera a se defender dela (p. 71, grifos nossos). At que a tenso entre as duas, provocada talvez por uma tarde de calor excessivo e ameaa de tempestade, explode em Vitria, para nunca mais. A chuva acalma os nimos trazendo tranqilidade fazenda. O episdio do passado de Ermelinda que servira de estopim para a exploso era que Vitria sabia muito bem como que ela, Ermelinda, tratara casamento (p. 72): o homem correndo atrs dela ao redor da mesa e ela, aps correr dele, jogar-se em seus braos. Para a ressentida Vitria que no se casara, isso era motivo bastante para reprovar a prima, que apresenta como justificativa que seu carrasco teria que ser o seu apoio (p. 72). Aps a discusso, com a chuva que enfim desabara e sem que tivessem chegado a uma concluso, se estabelecera entre elas uma paz repentina. Mas o que agora Vitria pretende avisar Ermelinda de que h um novo empregado na fazenda. Indo ao seu encontro e olhando-a sem que ela perceba, reflete: ela moa, por isso que ainda tem medo; ela moa, por isso que tem medo da morte. (...) Mas eu tambm tenho direito de ter medo! (p. 75). A prima estava podando uma roseira e o dilogo que elas mantm esclarecedor de suas diferentes personalidades.
Que que voc est fazendo, perguntou tranqila. Podando a roseira brava. A roseira no assusta voc? perguntou suave; tinha necessidade de ferir aquela moa ajoelhada como se esta fosse a culpada do absurdo dela prpria ter contratado o homem.

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Esta no: esta tem espinhos. Vitria franziu as sobrancelhas: E que diferena faz se tem espinhos? que s tenho medo, disse Ermelinda com certa voluptuosidade, quando uma flor bonita demais: sem espinho, toda delicada demais, e toda bonita demais. No seja tola, disse Vitria com brutalidade, de qualquer modo no corpo que se passam as coisas! E se voc ajudasse nos trabalhos no teria tempo de ter horror de rosas bonitas ou de detestar a fazenda! E voc gosta muito da fazenda? perguntou a outra maciamente. Tem um homem no depsito de lenha! cortou Vitria (p. 75).

Diante do rosto de Ermelinda que atingira uma extrema nota aguda e tenra como se para chegar um dia a essa expresso que um rosto tivesse sido feito (p. 76), Vitria abafa a voz:
Que foi? que foi que eu disse de to extraordinrio para voc ficar assim? Ermelinda estremeceu: Voc no disse nada, voc disse que tem um homem no depsito! obedeceu ela depressa. Pois ento se est podando roseira, que trabalho intil quando a seca vem a, continue a podar! E no fique radiante! (...) voc est pensando que hoje um grande dia! basta uma batida de palmas e voc se alegra, e me assusta! um homem que veio trabalhar, se no prestar vai embora, e se ele pensa que por ser engenheiro vai mandar, est muito enganado! e s isto, no passa disto! (p. 76)

A raiva contida em Vitria por ter admitido o homem precipitadamente explode contra Ermelinda, a prima que ela pode despedir como se despede uma criada (p. 74). Um breve silncio e pergunta de Ermelinda Por que que ele diz que engenheiro?, Vitria com raiva faz um longo discurso em que se observa a hostilidade contra a outra.
Ermelinda, disse Vitria fechando os olhos bravamente, h trs anos voc diz: tenho medo de passarinhos. H trs anos voc diz: que coisa esquisita quando a rvore se mexe. H trs anos eu ouo at os seus silncios. E no suporto mais sua infncia no leito, isso no lhe d direitos sobre mim. (...) Moramos junto, est bem, voc tinha que morar em alguma

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parte, tambm sei que voc uma vez cuidou de meu pai, mas tambm sei que foram apenas os trs dias de que precisei! sei de tudo. Mas eu disse claramente a voc que que queria calma, queria Queria calma. (...) O que esqueci de perguntar era se voc tambm queria calma quando veio para c. Este, Ermelinda, um lugar para uma pessoa serena como eu. No, no responda. No importa. H trs anos voc me incomoda, tenho que lhe dizer isto. E hoje lhe digo ainda mais: basta. Voc altera minha vida com suas com sua espera. intolervel. Isso j no se chama h muito de calma. como se eu estivesse criando ratos em casa, eles correm sem que eu veja, mas eu sinto, ouviu? eu sinto os ps deles seus ps, Ermelinda fazendo a casa toda vibrar (p. 77-78).

Ressalte-se que Ermelinda, em condio desvantajosa pois vive de favor com a prima, mantm-se quase calada, mas as poucas perguntas que faz so maliciosas, como a que se segue, aps esse rompante de Vitria: Para que voc quer calma? (p. 78). Mas Vitria ainda continua:
Quero silncio, quero ordem, quero firmeza (...) Pelo amor de Deus, no diga que tem hoje um pressentimento s porque o homem foi contratado numa quinta-feira! Diariamente voc tem pressentimentos. Antes era o seu papagaio dando gritos secos que pareciam arranhar minha garganta, mas ele felizmente morreu. Seu papagaio, seus pressentimentos, sua gentileza, seu medo de morrer, isso mesmo! seu medo de morrer. (p. 78).

A essas ltimas palavras de Vitria, nada mais poderia ser dito, pois ela tocara no ponto mais sensvel de Ermelinda: seu medo da morte. Ela estremeceu e mudou rapidamente de assunto para encerrar a conversa: Voc acha que vem seca de novo? (p. 78). As longas transcries desse dilogo inicial entre as duas mulheres se justificam pela necessidade de marcar definitivamente os ngulos dessas personalidades antagnicas: Vitria exerce o seu poder e autoridade de forma masculina no apenas sobre todos os empregados da fazenda, porm mais profundamente sobre essa prima que com ela vive mas por quem nutre uma no to secreta averso. Talvez porque a feminina Ermelinda, na sua fragilidade, nos seus temores e na sua ociosidade, seja exatamente o seu oposto.

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Por outro lado esta, sabendo-se economicamente dependente da outra, usa os artifcios da bajulao, da malcia e com aquela cara que revelava astcia e suave insdia (p. 69) consegue evitar um confronto definitivo. Desse modo, embora juntas, elas se distanciam e se isolam, uma na sua fora, a outra na sua fraqueza, sem pontes para uma autntica comunicao. Na verdade, so duas mulheres solitrias. Uma solido que rompida pela chegada do desconhecido fazenda. A poderosa Vitria sabia como Ermelinda seria afetada por essa presena, porque ela prpria j o fora. Da, o cuidado em lhe contar o fato, pois ela pressentia que Ermelinda poderia apaixonar-se pelo estranho. Logo na primeira semana Ermelinda se apaixonou por Martim (p. 85). A cena lrica que descreve o nascimento dessa paixo se assemelha a uma pintura em que os tons so concentrados porm suaves. O que nos vem lembrana ao l-la uma pgina dos Fragmentos de um discurso amoroso (1977), de Roland Barthes, livro que se baseia principalmente em Os sofrimentos do jovem Werther (1774), de Goethe e no qual o discurso amoroso, como o equivalente do novelstico, torna-se o discurso da construo do discurso de um amante: um entrelaamento de vozes, pronunciando o que uma pessoa diria e o que ela poderia dizer. As vozes entrelaadas que ouviremos a seguir so as de Goethe (Werther) e as de Lacan (Seminrio):
Ao descer da carruagem, Werther v Charlotte (de quem ele se enamora) pela primeira vez, emoldurada pela porta de sua casa (ela corta pezinhos para as crianas: cena clebre, muito comentada): amamos primeiro um quadro. Porque a gamao51 precisa do signo do repente (que me torna irresponsvel, submetido fatalidade, levado, raptado): e de todos os arranjos de objetos, o quadro que parece se ver melhor pela primeira vez: uma cortina se rasga: o que nunca tinha sido visto antes descoberto por inteiro, e desde ento devorado pelos olhos: o
O verbete no qual esto inseridos os trechos citados de Barthes intitula-se O rapto assim explicado pelo autor: RAPTO. Episdio tido como inicial (mas pode ser reconstitudo depois) durante o qual o sujeito apaixonado raptado (capturado e encantado) pela imagem do objeto amado (nome popular: gamao; nome cientfico: enamoramento). BARTHES, 1981, p. 165, grifos do autor.
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imediato vale pelo pleno: sou iniciado: o quadro consagra o objeto que vou amar (BARTHES, 1981, p. 168, grifos do autor).

Roland Barthes continua a construir o discurso do enamoramento e a voz que agora se ouve a de Freud em O homem dos lobos (Cinco Psicanlises).
Quando Werther descobre Charlotte (quando a cortina se rasga e o quadro aparece), ela est cortando po. Hanold se apaixona por uma mulher que est andando (Gradiva: aquela que avana), e ainda por cima enquadrada num baixo-relevo. O que me fascina, me rapta, a imagem de um corpo em situao. O que me excita uma silhueta trabalhando que no presta ateno em mim: Groucha, a jovem empregada, causa uma profunda impresso no Homem dos lobos: de joelhos ela esfrega o cho. porque a postura do trabalho me garante de alguma forma a inocncia da imagem: quanto mais o outro me proporciona os signos da sua ocupao, da sua indiferena (da minha ausncia), mais tenho certeza de surpreend-lo, como se, para me apaixonar, fosse preciso cumprir a formalidade ancestral do rapto, a saber, a surpresa (surpreendo o outro, e por isso mesmo ele me surpreende: eu no esperava surpreend-lo). (Ibidem, p. 169, grifos do autor).

essa mesma inocncia da imagem que lemos na cena de enamoramento romntico de Ermelinda por Martim.
Era a quente e inexpressiva cara de um homem e uma tarde Ermelinda olhou para Martim espantada de v-lo to concreto no meio da vaguido do campo. (...) Ela estava sentada de tarde debulhando milho. O fato de ter aceito a tarefa j fora talvez um comeo da necessidade de estar sozinha e deixar-se ficar absorta. (p. 85)

Ela o observa trabalhar, distrada, mas de repente se sente viva,


... como se frusse de um desfalecimento e de um calor. As marteladas do homem batiam como um corao no campo. Seu rosto inclinado para o milho no via Martim. Mas a cada martelada ele dava enfim matria ao campo desfraldado, e dava ao corpo daquela moa, to vago, um corpo. Ermelinda sentiu uma moleza envergonhada contra a qual, sem motivo nenhum, lutou erguendo a cabea com certo brio. verdade que seu desafio no conseguiu se sustentar por muito tempo, e aos poucos a cabea pesada de novo se inclinou meditando. (...)

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Foi ento que levantou a cabea e fitou o ar com alguma intensidade. que alguma coisa branda e insidiosa se misturara a seu sangue, e ela se lembrou de como se falava de amor como de um veneno, e concordou submissa. Era alguma coisa adocicada e cheia de mal-estar. Que ela, conivente, reconheceu com suavidade supliciada como uma mulher que apertando os dentes reconhece com altivez o primeiro sinal de que a criana vai nascer. Reconheceu, pois, com alegria e impassvel resignao, o ritual que se fazia nela. Ento suspirou: era a gravidade pela qual ela esperara a vida inteira (p. 85-87, grifos nossos).

A sensao que sente Ermelinda tem pontos de contato com um texto de Katherine Mansfield, uma das autoras preferidas de Clarice. Trata-se do conto Felicidade, cujo ttulo original Bliss, palavra sem correspondente exato em outras lnguas: xtase, felicidade total, euforia. Leiamos seu trecho inicial:
Embora Bertha Young j tivesse trinta anos, ainda havia momentos como aquele em que ela queria correr, ao invs de caminhar, executar passos de dana descendo e subindo a calada, rolar um aro, atirar alguma coisa para cima e apanh-la novamente, ou ficar quieta e rir de nada; rir, simplesmente? O que pode algum fazer quanto tem trinta anos e, virando a esquina de repente, tomado por um sentimento de absoluta felicidade felicidade absoluta! como se tivesse engolido um brilhante pedao daquele sol da tardinha e ele estivesse queimando o peito, irradiando um pequeno chuveiro de chispas para dentro de cada partcula do corpo, para cada ponta de dedo? (MANSFIELD, 2000, p. 11)

A felicidade uma sensao fsica e di, como tambm se l em A hora da estrela.


melhor eu no falar em felicidade ou infelicidade provoca aquela saudade desmaiada e lils, aquele perfume de violeta, as guas geladas da mar mansa em espumas pela areia. Eu no quero provocar porque di (LISPECTOR, 1984b, p. 70).

Depois, ela acabara de saber, como se escolhesse, que o amava (p. 87). Sentimento do qual ela no pode mais fugir, que agora era tarde demais, que s poderia am-

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lo (p. 87). E um pouco espantada, procurou recuperar o instante para destru-lo, mas isso foi penoso e intil. Pois tudo acontecera rpido demais (p. 88). Ermelinda procura reter esse momento fugaz em que ela foi raptada pelo amor. , como diz Gilda de Mello e Souza, analisando a mesma cena, ... um esforo desesperado para deter o tempo, fixar o momento num relance, definir o que no se define, surpreender o surdo rumor do silncio, devolver luz as formas que a escurido dissolve (SOUZA, 1980, p. 84), o que possvel apenas na arte. Contudo, o narrador, talvez envergonhado do romantismo da cena, introduz uma nota realista e dissonante no pensamento da moa em que desabrochara o amor e da qual ela, logo em seguida, tambm se envergonha.
Inconfortvel dentro da inesperada grandeza que sua vida tomara, a moa fingiu no perceber nada. Depois, revoltada e refugiando-se na consoladora mesquinharia, onde pelo menos ela era ela prpria, ela se disse em desafio: se no cuidar de mim, ningum cuida! vou tomar mais leite para me fortificar que no sou tola!, disse com brutalidade. Mas ao que disse, ela prpria abaixou uma cabea inteiramente distrada, respirando, respirando. Depois enxugou o suor. (p. 89, grifos nossos)

Na parte II da tica de Espinosa, intitulada Da natureza e da origem da alma, lemos o seguinte:


Os modos de pensar como o amor, o desejo ou qualquer outro sentimento da alma, qualquer que seja o nome por que designado, no podem existir num indivduo seno enquanto se verifica nesse mesmo indivduo uma idia da coisa amada, desejada, etc. Mas uma idia pode existir sem que exista qualquer outro modo de pensar. (ESPINOSA, 1979, p. 138)52

Segundo o filsofo, a causa da ao do homem seu desejo. no exame do problema do desejo, das paixes e da liberdade do homem que o termo tica se esclarece: a

52

tica II, axioma III.

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definio do ser do homem tal como ele , e demonstrando porque o homem tal como . Dessa forma, Espinosa recupera o sentido grego de ethos: modo ou maneira de ser. O modo do desejo de Ermelinda em vista do ser desejado requer ao e ao rpida porque ela no sabe se Martim fica na fazenda. Quaisquer que fossem as obscuras etapas do amor, estas agora teriam que decorrer mais rpidas (p. 102), porque ela deseja recuperar aquele instante em que o amor, junto da lata de milho, fora fatal e grande (p. 102). E, falsa, calculada, procurava se pr de algum modo em transe de amor (p. 103). O desejo do amor se alimenta de seu prprio desejo, conduzindo o amante para a anulao53, de que nos fala o mesmo Barthes pela voz de Werther:
... meu desejo que desejo, e o ser amado nada mais que seu agente. Eu me exalto ao pensar numa causa to grande, que deixa atrs de si a pessoa da qual fiz o pretexto (pelo menos o que me digo, feliz de me elevar rebaixando o outro); sacrifico a imagem do Imaginrio. (BARTHES, 1981, p. 23)

Ermelinda, alerta ao desejo, vigia encarniada seu objeto. Tremia de medo de deixar de am-lo. Nunca se aproximara dele, e entre ambos sempre havia a distncia (p. 103). Mas isso no a impede de se tornar ativa e preparar-se para o amor.
Tomava banho com ervas de cheiro, cuidava mais de suas roupas de baixo, comia muito para engordar, procurava se emocionar com o pr-do-sol, acariciava com intensidade os ces da fazenda, branqueava os dentes com carvo, protegia-se contra o calor para se manter bem alva, ficava apreensiva por ver quanto suava. (p. 103-104)

Em funo de seu desejo, Ermelinda no existe mais. Ela se anula para exacerbar o sentimento e o objeto de seu amor e se coisifica para dele mais se aproximar. Como afirma Max Horkheimer (pois, como se sabe, ele o autor das Notas e esboos ao final da

ANULAO. Lufada de linguagem durante a qual o sujeito chega a anular o objeto amado sob o volume do amor em si: por uma perverso propriamente amorosa, o amor que o sujeito ama, no o objeto (BARTHES, 1981, p. 23).

53

198

Dialtica do esclarecimento): Toda reificao um esquecimento (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 215).54


Um dia experimentou dizer-se uma coisa s para ver se dava certo: quero ser o sapato que ele usa, quero ser o machado que ele pega na mo e depois aguardou muito atenta; e deu to certo que, de emoo, ela abaixou os olhos modestos, confusa, escondendo como pde um sorriso (p. 104, grifos nossos).

Com essas duas ltimas citaes, o leitor percebe a inteno desmistificadora do narrador ao ressaltar o esteretipo do que Goethe chamava ewig Weibliches, o eterno feminino, que se manifesta atravs de caractersticas como beleza, docilidade, submisso. evidente que pardica essa inteno e serve para indicar o distanciamento crtico entre o narrador e a personagem, aquele deixando para o leitor a reflexo sobre o assunto. Sobre a questo da submisso feminina, Max Horkheimer, (ainda nas Notas e esboos), tem idias precisas:
A mulher era menor e mais fraca, entre ela e o homem havia uma diferena imposta pela natureza, a mais vergonhosa e humilhante que possvel na sociedade dos homens. Quando a dominao da natureza o verdadeiro objetivo, a inferioridade biolgica ser sempre o estigma por excelncia, e a fraqueza impressa pela natureza a marca incitando violncia. (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 231)55

Envolvida no esteretipo do amor romntico que se basta a si mesmo (como o de Werther), Ermelinda chega a pensar:
Meu modo de amar to bonito!, achou ela. Nunca tinha sido to feliz. Na verdade nem sequer chegava a precisar que ele a amasse. No egosmo de sua felicidade, pensava assim: pena que ele no sinta o que sinto, ele no sabe o que perde (p. 104, grifos nossos).

54 55

Le prix du progrs (p. 213-215) O homem e o animal (p. 229-237).

199

Mas o modo (modus) de amor de Ermelinda tambm transformao e ela procura os meios para concretizar o seu amor por Martim. E numa narrativa que privilegia a linguagem e a sua ausncia, ela perseverantemente cercando-o (p. 112), procura na palavra a matria-prima para a seduo de seu amor romntico que Adorno e Horkheimer consideram, no excurso II, como disfarce, racionalizao do instinto fsico (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 103). As frases com as quais pretende interessar Martim so definies imprevistas, observaes inusitadas, como por exemplo: o campo parece uma jia (p. 110); tem um lugar dentro de mim onde vou quando quero dormir (...) um lugar que fica depois de minha morte (p. 124); o senhor acredita que eu no consigo deixar de pensar no que penso? (p. 125); voc acha que sou doida! (p. 126). Observe-se a mudana de tratamento de senhor para voc na tentativa de estabelecer intimidade com o homem. At que Martim com um primeiro carinho de curiosidade na voz (p. 126) lhe responde: No (...) voc no doida. que voc vive muito isolada e j no sabe mais o que se conta aos outros e o que no se conta (p. 126). E nada acontecia porque em vez de dizer eu te amo, Ermelinda dizia olhe esta samambaia! (...) olhe como cresceu ultimamente! est to bonita que chega a estar mole (p. 149). E ele no entendia a insinuao por ser velada demais. Sozinha, ela encara o fato de desejar ter para si aquele homem e procura entender os motivos de seu desejo:
Seus motivos de desej-lo eram os de uma mulher que deseja amor o que lhe parecia terrivelmente sutil. E como se no bastasse esse motivo estranho, ela o entrelaara com um motivo mais sutil ainda: o de se salvar que certo ponto que o amor s vezes atinge. Tudo isso, pois, tornava-a uma incompreendida. O que no a fazia sofrer propriamente, porque isso estava na ordem das coisas: como no compreendia os outros, tambm no lhe ocorria ser compreendida. (p. 150)

200

Se as palavras no transmitem o seu desejo a Martim, ela resolve em desespero apelar para o silncio. E s assim ele entendeu, talvez porque o rosto mudo de Ermelinda tivesse a intensidade do que ela no dizia (p. 151). Contudo, preciso voltar palavra, ainda que em mensagens no comprometedoras: Quando que D. Vitria volta?; Vitria demora muito (...) ela s volta s duas horas para almoar; Vou voltar da encosta ao meio-dia (p. 151-152). A expectativa desse primeiro encontro amoroso com Martim (encontro que o narrador irnico indica que aconteceu s onze horas do dia 17 de abril) leva Ermelinda a dizer-se: Enfim vou viver (p. 153). E toma vrias atitudes que lhe parecem importantes:
... ajeitava os cabelos, como se um penteado determinado fosse indispensvel, fazia uma boca pequena e uns olhos grandes como num desenho de mulher inocente e amada, recriando com muita emoo os amores clebres (p. 153).

Horkheimer analisa situao semelhante no ensaio j citado anteriormente.


Sob a presso da publicidade universal, o p-de-arroz e o batom, rompendo com sua origem hetirica, transformaram-se em produtos para a proteo da pele, o mai numa exigncia de higiene. Impossvel escapar. A simples circunstncia de que tudo isso se passa no sistema totalmente organizado da dominao suficiente para imprimir no prprio amor a marca da fbrica. (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 233)56

Em outra Nota57, o mesmo Horkheimer incisivo:


O culto dos astros do cinema tem como complemento da celebridade o mecanismo social que nivela tudo o que chama a ateno. Os astros so apenas os moldes para uma indstria de confeco de dimenses mundiais e para a tesoura da justia legal e econmica, com a qual se eliminam as ltimas pontas dos fios de linha. (Ibidem, p. 221)

56 57

Ibidem. Sociedade de massas (p. 220-221)

201

E no momento em que Martim chega No que ele a amasse. Mas como se fora por amor (p. 159) , constrangido, tmido, com dificuldade de criar uma situao solene como Ermelinda quisera a vida toda (p. 159), ela pensa suspirosa que no estava altura dos amores clebres (p. 160).
No momento em que mais queria ser ela prpria com aquela individualidade idealizada que os anos haviam criado para si mesma nesse momento sua personalidade inteira ruiu como se no fosse verdadeira, e no entanto era, pois essa personalidade inventada seria o mximo dela mesma. (p. 160)

Assim, pois, Ermelinda s soube que o amava quando o homem deu um passo e ela pensou que ele estava indo embora (p. 161). Na desordem de um primeiro encontro (p. 162), Ermelinda sente que isso era amor e que no querer dar, mais do que no se dar, algo se fizera: ela ganhara o mnimo destino de que tambm o breve inseto precisa. (p. 163) Ao narrador no passa despercebida a mudana: agora ela chamada mulher e como tal procura cumprir o papel que a sociedade lhe destinou: foi com um ar obediente e agradecido, como o de uma mulher, que ela avisou a Martim que ia remendar suas roupas (p. 163). Porque agora o que seu modo altivo e mudo lhe diz Voc meu dono (p. 163). Contudo, justamente agora que concretizou o seu amor que Ermelinda, insinuante, apresenta os sinais do significante de seu nome. Foi necessrio tornar-se mulher para revelar seu lado serpente.
Voc acredita na outra vida? perguntou-lhe ento, alisandolhe imediatamente os cabelos com mais intensidade como se soprasse em cima da picada para que esta doesse menos. Por um instante ele se surpreendeu como se, com a aparncia de um passarinho que belisca leve com o bico, ela fosse capaz de dar um bote (p. 183, grifos nossos). (...) Ao redor das pupilas escuras de Ermelinda (...) Martim viu um crculo levemente mbar. (...) Em todo o cerco que Ermelinda fizera at captur-lo, ela usara meios dbios (p. 184, grifos nossos). Graas a Deus tenho bons dentes (p. 186, grifos nossos).

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... afastou com muita delicadeza a espcie de bands entranados que lhe emolduravam a cara fina. E a cara que apareceu, despida e forte, f-lo de sbito retirar as mos como se ele tivesse pisado sem querer no rabo de um bicho. (...) ... as mandbulas daquela moa eram mais largas do que ele supusera (...) com as mandbulas mostra, como as de um bicho de presa, ela se revelou encarniada e suprema. Ele se assustou primariamente como uma criana se assusta quando toca numa coisa que se mexe (p. 188, grifos nossos). ... Ermelinda com as mandbulas de ambio reveladas por um instante (p. 189, grifos nossos). ... ela perde o equilbrio toa. (p. 250, grifos nossos).

Martim comea a sentir-se enganado por Ermelinda: ela no era o que parecia ser (afinal ela era uma mulher ou no?). No entanto, continuam os encontros furtivos no depsito de lenha, tal como os encontros no pavilho de caa em O amante de Lady Chatterley (1928), de D.H. Lawrence. Ento, Ermelinda, pressentindo que ele iria embora, recomea com as suas dvidas e perguntas (uma maneira de voltar ao incio do relacionamento): eu no entendo o que o infinito! (p. 191); como que o mundo (...) nunca acaba? e nem nunca comea, por exemplo... Isso horrvel! no ? (p. 192). At que, pergunta como era o destino (p. 193), Martim repete atordoado: o destino? como o destino? e termina furioso Que destino, que nada! (p. 194). Ermelinda percebe que o cansao entrara na relao, mas a moa calculou rpida, com os olhos piscando, que ainda tinha o direito de voltar ao depsito algumas vezes. (p. 194). Tambm Martim percebe a mudana: Ns j comeamos a nos dizer coisas que ficam nadando no ar (p. 193). A transio inescapvel e o delicado modo como as coisas se corrompem (p. 193) so observadas na comunicao entre ambos, pois agora eles j estavam conversando (p. 193, grifo da autora), segundo Martim. A falha na comunicao indicia a deteriorao do amor, o que nos remete ao poeta Manuel Bandeira, em sua Arte de amar:

203

Se queres sentir a felicidade de amar, esquece a tua alma, A alma que estraga o amor. S em Deus ela pode encontrar satisfao, No noutra alma. S em Deus ou fora do mundo. As almas so incomunicveis. Deixa o teu corpo entender-se com outro corpo. Porque os corpos se entendem, mas as almas no. (BANDEIRA, 1958, p. 365)

O Werther de Barthes tambm fala a respeito:


E se chegar o dia em que eu tiver que decidir renunciar ao outro, o luto violento que toma conta de mim ento, o luto do prprio Imaginrio: era uma estrutura querida, e choro a perda do amor, no de fulano ou fulana. (BARTHES, 1981, p. 23)

Quanto a Ermelinda, ela estava muito ferida porque no o amava mais. (...) Passara a grande atrao que justificava toda uma vida. Ela estava ferida e melanclica. Era uma dor morta (p. 198). A farsa romntica na qual ela se empenhara Eu sempre quis uma coisa por assim dizer para sempre (p. 185) chega a um melanclico fim. Sua noo de amor tinha estreita ligao com o que via no cinema em Vila Baixa e no contava com o imprevisvel, embora sempre o esperasse. Eis a gua e eu no preciso mais beb-la. Eis o sol e eu no preciso mais dele. Eis o homem e eu no o quero. Seu corpo perdera o sentido. (p. 198). Em outra Nota58, Horkheimer explica:
Na relao do indivduo com o corpo, o seu e o de outrem, a irracionalidade e a injustia da dominao reaparecem como crueldade, que est to afastada de uma relao compreensiva e de uma reflexo feliz, quanto a dominao relativamente liberdade. Nietzsche, em sua teoria da crueldade, e sobretudo Sade reconheceram a importncia desse fator, e Freud

58

Interesse pelo corpo (p. 215-220)

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interpretou-o psicologicamente em sua teoria do narcisismo e da pulso de morte. (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 217)

O corpo de Martim perdera o sentido para Ermelinda, o corpo que objeto de atrao e repulso (Ibidem). Contudo, atravs dele que, no mais o amando (pelo menos no mais com o prottipo romntico) que ela perder o medo da morte (ou melhor, da outra vida, p. 240). A noite de chuva e pesadelo que j atingira Martim e Vitria tambm afeta Ermelinda. Assustada, ao despertar, ela se envolve em lenis e se dirige ao depsito de lenha. Ali, na clareira, ela encontra Martim tambm ensopado de gua. Seria ele o algoz ou o companheiro? (p. 242). Ela se colou quele homem e como no gostar dele se ela de novo o amava? (p. 242). E agora os dois abraados na cama, como dois macacos no Jardim Zoolgico e nem a morte separa dois macacos que se amam (p. 242), ela poderia dizer: reconheo voc em voc (p. 242). E se ele fizesse o mesmo em relao a ela, assim seria, e seria tudo, pois isso provavelmente era amor (p. 243). Esta noite ela vencera o medo (p. 243), mas porque correra para perto de um homem porque ele sim, desmentia por um instante a outra vida (p. 243). Ao sair do depsito, ainda tonta, ela se viu a si mesma: uma moa sozinha em cujo rosto surgia agora a alegria de viver.
Estava viva e resplandecia de horror. Estaria viva nesta vida ou j na outra? teria talvez ultrapassado o vago horizonte como os passarinhos que vo e voltam... Pensou se na verdade no teria morrido sem saber nos braos do homem pois a este ela dera o corpo, e sua alma estava ali branca e vacilante, com aquela doce alegria que a moa ignorava tambm poder vir do corpo. (p. 244).

Nesse momento, ela sem nenhuma vergonha pediu a Deus para ser eterna (...) Ah Deus, deixe eu sempre ter um corpo! (...) Eu no quero morrer porque no entendo a morte!

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(...) s os privilegiados devem morrer! (p. 244). E sentindo piedade por si mesma, foi como se Deus lhe dissesse: Est certo assim. A gente vive e a gente morre (p. 244-245).
No fora isto o que sentira na tarde em que debulhara milho? Quem aceitasse o mistrio do amor, aceitava o da morte; quem aceitasse que um corpo que se ignora cumpre no entanto o seu destino, ento aceitava que o nosso destino nos ultrapassa, isto , morremos. E que morremos impessoalmente e com isso ultrapassamos o que sabemos de ns (p. 245).

Assim, acompanhando os passos de Ermelinda, observamos que ela reproduz ficcionalmente o quadro da condio feminina no mundo em que predomina a razo subjetiva, um dos temas da Dialtica do esclarecimento, mas que j estava presente no mito. Na feiticeira Circe se mostra a fmea em toda a sua ambigidade como representante da natureza, portanto, como mais um obstculo a ser transposto por Ulisses no seu tumultuado retorno taca. Aquela que transformava os homens seduzidos por seus encantos em porcos sucumbe aos anseios dominadores do heri, colocando-se totalmente sob suas ordens, o que simboliza a natureza j domada pelo homem. A partir dessa figura, Adorno e Horkheimer reconstroem a situao da mulher no mundo administrado, cuja tutela masculina e incapacidade de se determinar por si constituem o principal indcio de sua noexistncia como sujeito. Entretanto, importante destacar que a sujeio da mulher perdura mesmo com sua adoo de um ponto de vista dominador, tipicamente masculino (como o caso de Vitria), porque tampouco os homens so sujeitos acabados no mundo unilateralmente esclarecido. Nessa perspectiva, podemos compreender o trajeto de Ermelinda que, contrariamente Vitria envolvida no agir, se deixa levar pelo mundo das emoes. Reproduzindo o mito romntico da mulher, ela no percebe que a ideologia atravessa tambm os sentimentos, como o indicam Adorno e Horkheimer no excurso II.

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Quando os sentimentos so erigidos assim em ideologia, o desprezo a que esto submetidos na realidade no fica superado. O fato de que, comparados altura sideral a que a ideologia os transporta, apaream sempre como demasiado vulgares ajuda tambm a proscrev-los. O veredicto sobre os sentimentos j estava implcito na formalizao da razo. (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 90)

Por isso, o narrador pinta Ermelinda com traos fortes, embora ela seja frgil e suave. O leitor, em contato com seus pensamentos e atitudes em determinados momentos, no pode se esquivar ao riso. Mas um riso triste, porque nos lembra o provrbio latino: Castigat ridendo mores...

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4. O RESTO

Cada obra de arte um crime regateado (ADORNO, 1993, p. 96).

Em longo fragmento publicado quatro anos aps sua morte, Clarice reflete:
O escritor no um ser passivo que se limita a recolher dados da realidade, mas deve estar no mundo como presena ativa, em comunicao com o que o cerca. Na atividade de escrever o homem deve exercer a ao por desnudamento, revelar o mundo, o homem aos outros homens. E ao faz-lo dever escolher diz-lo de um modo determinado, pessoal. Ele tem ou no a conscincia de seu papel de revelador das coisas, o meio atravs do qual elas se manifestam e adquirem significado. Mas, apesar de ser o detector da realidade, a realidade no seu produto, isto , apesar de o escritor ser o revelador do mundo, isso no essencial a ele, mas sim tornase essencial sua obra, pois que sua obra no existiria se no fosse ele. A literatura deve ter objetivos profundos e universalistas: deve fazer refletir e questionar sobre um sentido para a vida e, principalmente, deve interrogar sobre o destino do homem na vida. H escritores que por opo e engajamento defendem valores morais, polticos e sociais, outros cuja literatura dirigida ou planificada a fim de exaltar valores, geralmente impostos por poderes polticos, religiosos, etc., muitas vezes alheios ao escritor. Penso que o escritor deve dirigir-se liberdade de seus leitores, integrados ou no na mesma situao histrica e para quem as realidades descritas sejam ou no alheias. E, ao faz-lo, o escritor deve mobiliz-los a uma identificao, questionamento ou possvel resposta (LISPECTOR apud BORELLI, 1981, p. 72-73).

As palavras da escritora falam por si. E o mais importante: fazendo uma retrospectiva de sua obra ficcional, percebemos que no so palavras vazias, que Clarice realmente as concretizou. No que tivesse um projeto previamente traado, mas medida que sua sensibilidade respondia aos anseios de cada momento, ela se construa perturbadoramente.

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Perto do corao selvagem (1943) o incio de uma busca que se daria durante toda a sua vida. Tudo que se realizar da em diante ser sonho e fruto dele. Mas tambm o incio de uma fonte que comea a brotar no corao e terminar na cabea. Mais claro e previsvel. Contudo, como um sangue que se estanca: sempre fica alguma marca. O lustre (1946) um romance de virada. a grande vontade de se encontrar e fazer uma voz ou vrias? se distinguir(em) na multido. Seria como uma fora magnetizadora, que no teme, no se importa com os perigos. Apenas segue em frente para clarear os opostos da vida eu e o outro, eu e o no-ser, o meu ser e o viver, o meu viversentir e o resto do mundo. A cidade sitiada (1949) faz parte de mais uma tentativa de comear tudo outra vez. Alis, todo romance um recomeo. uma vida perdida entre vrias opes, todas falcias deglutidas, todas falsidades aceitas como norma. Como sempre foi. Os personagens masculinos desse livro so terrveis na pele de seres dceis. Ligeira tortura psicolgica. Como vida estragada. Sopa sem sal. A conduo da narrativa cheia de altos e baixos que o leitor tem de descobrir, para entrar nela de cabea. A ma no escuro (1961) o mito de Ado e Eva revigorado. a transformao do homem em coisa. a forma sensvel no tangvel. Um pouco da vontade de tocar Deus. A paixo segundo G.H. (1964) o sonho de uma mulher cujos ideais esto em no ter sonho algum. Viver primordial, mas to difcil... No h como escapar dessa rota: o eu contra (de encontro) (a)o eu. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) uma tentativa, dentro de uma narrativa aparentemente comum, de criar um clima diferente, levemente sombrio, mas psicologicamente forte, pesado. No estamos vivendo uma unio perfeita, mas a sndrome de que o casal tem de enfatizar o belo e o estvel, mesmo que a sociedade perceba seu desmoronar. Uma mulher grita. Mas seu grito no ecoa: reborda.

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gua viva (1973), que ela considerava seu melhor romance. Espcie de novela autobiogrfica, sntese de toda uma poca em que o homem se espantava diante do mundo, e suas reflexes so o (re)descobrir da vida, com o olhar de fora, sendo um ser cheio de vida, sem sab-lo, mas tentando cont-lo para no explodir. o preo da paixo pelo ato de viver. A hora da estrela (1977) no apenas um romance social. o estudo dos retirantes e a vontade explcita de fazer com que os homens sintam como uma mulher s e solitria em todos os sentidos se realiza plasticamente nas cidades de ferro. Ferro e ao no corao dos outros, j corrompidos por no ter mais aquela velha inocncia da moa que aqui chega e tenta a vida. Por no ter mais f na vida. Por no ter para onde escapar, sem sonhos ou esperanas. Na sua esperana, no seu sonho de ser, Macaba vive! E sempre viver no corao sonhador. Os contos todos, podemos dizer assim, so um canto de cisne, so sempre algo que iria se finalizar, mas nunca morrem nem se chega ao fim. O conto como uma parcela psquica do sopro. Como um nenm que chega vida natimorto, mas insiste em viver. Cada tema ser um canto, como numa pera, a ser abordado. Eles se completam, nessa tragdia de ser e estar no mundo. A ma no escuro o mito de Ado e Eva revigorado.
E Deus tem que vir a mim, j que eu no tenho ido a Ele. Venha, Deus, venha. Mesmo que eu no merea, venha (LISPECTOR, 1999d, p. 75).

Dom o que se recebe gratuitamente, sem ter a isso nenhum direito. Tudo quanto nos vem de Deus um dom, at a prpria vida, porque no temos, perante Deus, direito algum. O homem recebe a razo e a liberdade como dons naturais, porque elas fazem parte de

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sua essncia e da sua natureza. O homem, por seu corpo, mortal, pois a imortalidade do corpo um dom preternatural, ou seja, excede as exigncias de seu ser. O pecado cometido por Ado e Eva desobedecendo a Deus chama-se original porque remonta origem da humanidade e o primeiro pecado que o homem fez. Da, o estado de pecado em que nascem todos os descendentes de Ado: pecado que nos avassala, portanto, desde a nossa origem. Colocados por Deus num jardim de delcias, Ado e Eva viviam sem esforo nem pena, desobrigados de sofrer as angstias da morte. O primeiro homem tinha a cobia dos sentidos, mas ela estava submissa ao imprio da razo: o corpo obedecia alma, a vontade razo. A rebelio da carne contra o esprito no existia no estado de inocncia, porque no era compatvel com o pecado. Cumulados por Deus de toda a sorte de benefcios, era hiptese sempre possvel o abuso de tais graas, por causa da liberdade, uma das faculdades soberanas da natureza do homem. Por outro lado, estava nos desgnios de Deus que no permanecesse inteiramente simples dom gratuito, essa felicidade de que gozavam Ado e Eva. Que no fosse dom gratuito de todo, mas sim o galardo merecido pela felicidade. Por isso, eles foram sujeitos a uma prova. Deus proibiu que comessem do fruto da rvore do bem e do mal. Atentando na voz do demnio que se apresentou a Eva sob a forma de serpente pode-se crer que nem a serpente tentadora, nem o demnio oculto na forma de serpente tentadora, falaram realmente. As palavras que Eva percebeu teriam sido um como eco da sugesto prfida do demnio, ressoando unicamente na alma da mulher eles sofreram a queda, cometeram o pecado original. Pecado que encerra toda a malcia do orgulho, porque lhes fora dito que seriam como deuses; da curiosidade, porque cuidaram que haviam de conhecer tudo, o bem e o mal;

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da benevolncia de Ado para com Eva, a cujas sugestes prestara demasiada ateno e, por parte de Eva, pecado de sensualidade. O pecado original no existe apenas na tradio da Sagrada Escritura. Esta crena encontra-se at mesmo nas religies pags. Os poetas gregos e latinos enaltecem uma idade urea, de durao muito efmera e a pintaram com as cores mais sedutoras. Neles, encontramos descries como searas que cresciam viosas, nada custando as sementeiras, nem as colheitas: rios de leite a deslizar por toda a parte, encostas pejadas de frutas; a natureza inteira presenteando o homem com riquezas inesgotveis. A razo no d, certamente, prova alguma da existncia e da transmisso do pecado original. Contudo, divisa ao menos a possibilidade desse fato nas mltiplas misrias que amesquinham de forma idntica o corpo e a alma do homem. Suas conseqncias so a perda da imunidade do sofrimento: para a mulher, o parir com dores; para o homem, tirar da terra com trabalhos penosos o seu sustento. A perda da imunidade da morte: o homem voltar terra de onde foi tirado, tornando ao p. A perda da imunidade da concupiscincia: os sentidos se tornariam imperiosos, molestando a vontade; da maior dificuldade para discriminar o bem e o mal. A perda da imunidade da ignorncia: embora no suprimido o dom de cincia, esbarraria agora em grandes empecilhos, pela tirania dos sentidos e pelos desejos violentos e desenfreados. Para os racionalistas, a razo no pode admitir que a falta de uma pessoa envolva a responsabilidade de toda a sua descendncia. Seus argumentos so um, que o pecado original uma aberrao dos atributos de Deus. No seria bom nem justo, se ferisse tanto os inocentes como os criminosos. Outro, seria estranho que se propagasse e se comunicasse, pela gerao dos corpos, o pecado, que ndoa da alma. O pecado original no repugna justia, porque ela requer que se d a cada um o que lhe for devido. Os dons tinham sido concedidos ao homem, fora das exigncias de sua

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natureza. Eram privilgios gratuitos e condicionais. O benfeitor que distribui favores, sem ser constrangido a isso, tem o direito de estabelecer condies para o gozo de suas liberalidades. No se pode responsabiliz-lo porque o beneficiado no quer cumprir as condies. O que sucede, no tocante ao pecado original, no caso isolado, espordico. O mesmo se d na ordem fsica e na ordem moral. Assim que passam aos filhos os defeitos ou as boas qualidades dos pais: sade ou doena, fortuna ou pobreza: a lei da hereditariedade. A glria ou a desonra de um cidado enobrece ou avilta a todos os demais; a fama ou a vergonha de um pai dignifica ou rebaixa todos os membros da mesma famlia: a lei da solidariedade. Por outro lado, depois do pecado original, o homem conserva todos os bens devidos sua natureza de homem e fica livre para escolher entre o bem e o mal. Assim, o pecado original no repugna bondade de Deus, que, pelo envio de Cristo terra, permite ao homem readquirir os bens perdidos. Por isso, o Exultet do sbado da Semana Santa diz: Feliz culpa que nos trouxe tal Redentor!
Para Agostinho, o vnculo entre o mal natural e o mal moral era claro: punio infinita para culpa infinita. Assim, ele no tinha necessidade de negar a realidade de qualquer um dos dois tipos de mal; na verdade, insistia nisso com considervel nfase. O pecado original da desobedincia ingrata era to grave quanto a punio que o sucedeu: a expulso do den e a perda da vida eterna que ali poderamos ter tido. Mas nenhum desses horrores pode ser atribudo a Deus. A benevolncia de Deus no era questionada pela presena do mal, pois somos ns seus autores. Deus amou-nos o bastante para nos criar Sua imagem e permitiu-nos participar da Criao dotando-nos de livrearbtrio. Nosso abuso dessa ddiva foi to completo, que s um milagre, a Paixo de Jesus, nos pode salvar (NEIMAN, 2003, p. 57).

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a transformao do homem em coisa


... a dominao universal da natureza volta-se contra o prprio sujeito pensante; nada sobra dele seno justamente esse eu penso eternamente igual que tem que poder acompanhar todas as minhas representaes. Sujeito e objeto tornam-se ambos nulos (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 38, grifos dos autores).

A questo da culpa o tema desse romance da maturidade de Clarice. Atravs dele perpassa esse sentimento que conduz Martim a um estado de no envolvimento com o mundo social da fazenda (a no ser para receber e obedecer s ordens de Vitria), mas de integrao absoluta com o mundo natural (as plantas, as vacas). Desse modo, Martim expia sua culpa, negando-se linguagem, que seria elemento civilizador e consagrando-se vida bruta dos instintos em que o crculo de sobrevivncia realizado de forma a espantar os demais pela sua crueza e malcia (o sorriso involuntrio do palhao estampado no rosto o ndice de que ele possui um modo de viver inescrutvel e isso assusta e espanta os outros). Assim, Martim procura viver aps a clera que propiciara o crime, clera essa divisora de guas em sua vida em que o antes se coadunava com os outros, com as idias dos outros, com a imitao dos outros, numa caricatura social que lhe permitia viver como qualquer pessoa obediente aos padres e o depois em que ele, como um recm-nascido procura, tateando, auscultando, novas formas de viver, novos modos de relacionamento, novas maneiras de encarar o mundo. Por isso, ele obedece Vitria e seus caprichos de poder: no h necessidade de se firmar como homem, pois o grande salto de rebeldia ele j o dera com o crime; da a sua passividade, mas uma passividade operosa, uma passividade devotada ao aprender e sobrepujar suas foras, agora abaladas pela grande ciso do crime. Nesse momento de

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expiao, Martim calmo, paciente, pois no h mais objetivos; ele se envolve apenas no viver o dia presente, com seus trabalhos e seus mistrios. Dessa forma, ele consegue viver o instante como algum que no planeja nem lhe interessa planejar o futuro. O futuro deixa de existir e a fora viva do presente lhe d a sensao necessria de desprendimento para melhor desfrut-lo, para melhor compreend-lo. Assim, enquanto os outros (especialmente Vitria) pensam no que devem fazer amanh (consertar a cerca, fazer o poo, limpar o curral), Martim, isento de desejos, caminha e trabalha, desdenhando o bojo desse futuro repleto de objetivos e concretizaes a alcanar. Torna-se, ento, mais pleno, aberto s sensaes do momento, aberto a um estado mais puro de existncia, porque no contaminado pelo dia de amanh. E assim passam os dias do homem que dorme no depsito de lenha: o homem reduzido ao mnimo essencial, humilhado na sua humanidade, mas pagando o seu crime, no diante de um tribunal, mas diante de si mesmo, mas principalmente negando-se linguagem, fonte e ponte de comunicao agora interditada por sua prpria vontade. O seu isolamento interior a demonstrao cabal e mais profunda de sua expiao. preciso inventar uma nova linguagem, j que a antiga est corrompida pela ciso, pelo crime.

a forma sensvel no tangvel


A linguagem est descobrindo o nosso pensamento, o nosso pensamento est formando uma lngua que se chama de literria e que eu chamo de linguagem de vida (LISPECTOR apud BORELLI, 1981, p. 69).

Ler uma obra literria no ler com os olhos voltados apenas para a sua forma, por mais caracterstica, singular ou inusitada que ela seja. Ler uma obra literria, principalmente

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uma obra de Clarice Lispector, abstrair-se dessas particularidades, de fazer a estatstica de suas metforas e comparaes. procurar banhar-se nas guas que a fizeram emergir, o porqu do seu nascimento, de seu entrelaar de palavras e pensamentos. Com ela se faz um mundo, um mundo prprio da escritora, um mundo que ela fez surgir de sua experincia e imaginao; um mundo que, com dificuldades maiores ou no, preciso penetrar. Mas no no sentido de violent-la, com as nossas trpegas interpretaes e sim, com suavidade, com doura, com amor mesmo. Porque s quem ama a literatura capaz de abstrair-se do contingente e procurar o perene, o eterno na obra de arte. Felizes os que podem, assim, repartir esse dom com os demais e permanecer vivos como suas obras vivem. Pois ao crtico, ao estudioso, um pouco dessa felicidade se transmite, pela luz e fora que irradiam da obra. com elas que ele vai armar-se para procurar o seu sentido mais intrnseco. lendo, relendo e meditando nesse mundo criado pela artista que devemos aproximar-nos. Somos o barco que procura navegar nessas guas. No adianta fazer grandes voltas para chegar ao porto. L chegaremos com mar calmo, sem ondas revoltas, se soubermos guiar nosso frgil barco a salvo da tormenta e dos ventos nefastos. S dessa forma poderemos chegar ao destino, com calma, pacincia e ternura para com a obra. A viagem vai comear, ou melhor, j comeou. Um pouco da vontade de tocar Deus
Entre Ermelinda e Vitria, dentro de A ma no escuro, qual mais Clarice? Talvez Ermelinda, porque ela era frgil e medrosa. Vitria era uma mulher que no sou eu... Eu sou o Martim (Clarice Lispector, Col. Depoim. 7, MIS, 20/10/1976).

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Em O lustre, segundo romance de Clarice, a protagonista reflete que nenhum pensamento era extraordinrio, as palavras que o seriam (LISPECTOR, s.d., p. 40-41). Com essa afirmao, Clarice reala o valor da palavra, concretizao superior do pensamento, que s atravs dela consegue materializar-se e explodir sua verdade. Mas o que realmente extraordinrio nessa prosa to reflexiva? o caminho que se percorre entre o pensamento e a palavra, entre a linguagem e o silncio. Jogo entre, no jogo de ou para. nesse espao intersticial que se move a narrativa de Clarice, ao mesmo tempo fluida e estonteante, clara e ambgua. Narrativa que surpreende o leitor com a sofisticao de seu pensamento, que se vale das palavras, mas que as transcende para algo mais no universo do conhecimento, o mistrio captado por essa mente lcida, consciente de si e do mundo, na busca e nsia de mais conhecer. Porque conhecer saber. E saber querer algo mais. querer ser feliz. Ela s queria ser feliz, mas a felicidade para poucos ou no existe. Ela tambm pensava que o amor era mais forte que tudo. Mas h o sofrimento de saber que no se pode fugir. O que belo precisa renascer. O que pensar, seno deixar o corao agir livremente, em paz consigo e com o mundo? Ser uma face do no-ser; de alguma forma, preciso pensar e ser feliz, apesar da solido, apesar do amor, apesar de tudo. Viver sofrer o bem e o mal, perder o jogo, ficar triste e alegre, sabendo que esse o destino do ser humano. a sua vida que precisa ser avaliada, medida e precisa de um guia para no se perder nas estradas longnquas. O tempo de uma vida tempo rigorosamente calculado para a maturao de um fruto, nem um minuto mais, nem um minuto menos (p. 220). Esse o tempo da ma no escuro. Um tempo em que o fruto ainda no comeou e no se sabe quando terminar, porque ele s existe no interior do ser humano e somente nele se transforma e amadurece. Ou como nos esclarece a prpria Clarice: O tempo o indefinvel. Eu me coloco bem depressa no tempo, antes de morrer. A vida muito rpida, quando se v se chegou ao fim. E ainda por cima somos obrigados a amar a Deus (LISPECTOR apud BORELLI, 1981, p. 18).

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