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A obra de arte oa era de sua

reprodutibilidade tecoica
Primeira venio*
"Le vrai est ce qu'iJpeut; le/auxest ce qu 'il veut . ..
Madame de Duras

,
Quando Marx empreendeu a anMise do modo de pro-
du.;ao capitalista, esse modo de produ.;ao ainda estava em
seus primordios. Marx orientou suas investiga,.Oes de forma a
dar-lhes valor de prognosticos. Remontou as rela,.Oes funda-
mentais da produ.;ao capitalista e, ao descreve-las, previu 0
futuro do capitalismo. Concluiu que se podia esperar desse
sistema nao somente uma explora,.io crescente do proleta-
riado, mas tambem, em Ultima analise, a cria.;io de condi.;1ies
para a sua propria supressio.
Tendo em vista que a superestrutura se modifica mais
lentamente que a base economica, as mudan.;as ocorrldas nas
condi.;1ies de produ.;ao precisaram inais de meio seculo para
refletir-se em todos os setores da cultura. So hoje podemos
indicar de que forma isso se deu. Tais indica,.1ies devem por
sua vez comportar alguns prognosticos. Mas esses prognosti-
cos nao se referem a teses sobre a arte de proletariado depois
(e) 0 texto aqui publicado e in6dito no Brasil. 0 ensaio traduzido em
tugues por Uno Grilnnewald e publicado em A itUia do cinema (Rio de Janeiro,
Brasileira. 1969) e na Pensadores, da Abril Cultural. ea segunda
versio aleml, que Benjamin a escrever em 1936 e 56 foi publicada em 1955.
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da tomada do poder, e muito menos na fase da sociedade sem
classes, e sim a teses sobre as tendencias evolutivas da arte,
nas atuais produtivas. A dialetica dessas tendencias
nao e menos visivel na superestrutura que na economia. Seria,
portanto, falso subestimar 0 valor dessas teses para 0 combate
politico. Elas pOem de lado numerosos conceitos tradicionais
- como criatividade e genio, validade etema e estilo, forma e
conteudo - cuja incontrolada, e no momenta difi-
cilmente controlavel, conduz It dos dados num sen-
tido fascjsta. Os conceitos seguintes, novas na teoria da arte,
distinguem-se dos outros pela circunstiincia de niio serem de
modo algum apropriaveis pelo fascismo. Em
podem ser utilizados para a de exigencias revolu-
cionarias na polltica artlstica.
Repl'odatibillciade tecmca
Em sua essencia, a obra de arte sempre foi reprodutivel. 0
que os homens faziam sempre podia ser imitadopor outros ho-
mens. Essa era praticada por discipulos, em seusexer-
cicios, pelos mestres, para a difusao das obras, e finalmente por
terceiros, meramente interessados no lucro_ Em contraste, a re-
tecnica da obra de arte representa urn processo novo,
que se vern desenvolvendo na historia intermitentemente, atra-
yeS de saltos separados por longos intervalos, mas com inten-
sidade crescente. Com a xilogravura, 0 desenho tomou-se pela
primeira vez tecnicamente reprodutivel, muito antes que a im-
prensa prestasse 0 mesmo para a palavra escrita. Co-
nhecemos as gigantescas provocadas pela im-
prensa - a tecnica da escrita. Mas a imprensa re-
presenta apenas um caso especial, embora de importincia de-
cisiva, de urn processo historico mais amplo. A xilogravura, na
Idade Media, seguem-se a estampa em chapa de cobre e a
agua-forte, assim como a litografia, no inicio do seculo XIX.
Com a litografia, a tecnica de atinge uma
etapa essencialmente nova. Esse procedimento muito mais
preciso, que distingue a do desenho numa pedra
de sua incisao sobre um bloco de madeira ou uma prancha de
cobre, permitiu as artes graficas pela primeira vez colocar no
mercado suas nao somente em massa, como ja
acontecia antes, mas tambem sob a forma de sempre
MAGIA E rtCNICA. ARTE E POLITICA 167
novas. Dessa forma. as artes graficas adquiriram os meios de
ilustrar a vida cotidiana. GrR\;as a litografia. elas
a situarse no mesmo mvel que a imprensa. Mas a Iitografia
ainda estava em seus prim6rdios, quando foi ultrapassada
pela fotografia. Pela primeira vez no processo de
da imagem, a mao foi Iiberada das responsabilidades aMisti
cas mais importantes. que agora cabiam unicamente ao olbo.
Como 0 olho apreende mais depressa do que a mao desenha. 0
processo de das imagens experimentou tal acele-
rR\;ao que a situar-se no mesmo nivel que a palavra
oral. Se 0 jomal ilustrado estava contido virtualmente na Iito-
grafia. 0 cinema falado estava contido virtuaImente na foto-
grafia. A reprodufao tecnica do som iniciou-se no lim do se-
culo passado. Com ela, a reprodufiio tecnica atingiu tal pa-
drao de qualidade que eLa niio somente podia trans/ormar em
seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais. sub-
metendo-as a transformafOes profundas. como conquistar
para si um Lugar proprio entre os procedimentos artisticos.
Para estudar esse padrao, nada e mais instrutivo que exami-
nar como suas duas - a da obra de arte e
a arte cinematografica - repercutem uma sobre a outra.
Autenticidade
Mesmo na mais perfeita. urn elemento esta
ausente: 0 aqui e agora da obra de arte. sua existencia unica.
no lugar em que ela se encontra. nessa existencia unica. e
somente nela. que se desdobra a hist6ria da obra. Essa hist6-
ria compreende nao apenas as transformR\;Oes que ela sofreu.
com a passagem do tempo. em sua estrutura fisica. como as
de propriedade em que ela ingressou. Os vestigios das
primeiras s6 podem ser investigados por an8.Iises quimicas ou
fisicas. irrealizaveis na os vestigios das segundas
silo 0 objeto de uma cuja precisa par-
tir do lugar em que se achava o original.
o aqui e agora do original constitui 0 conteudo da sua
autenticidade. e nela se enraiza uma que identifica
esse objeto. ate OS nossos dias, como sendo aquele objeto.
sempre igual e identico a si mesmo. A esfera da autenticidade,
como um todo. escapa a reprodutibilidade tecnica. e natural-
mente nao apenas a tecnica. Mas. enquanto 0 autentico pre-
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serva toda a sua autoridade com a reprodut;lio ma-
nual, em geral considerada uma 0 mesmo nlio
ocorre no que diz respeito a reprodut;ao tecnica, e isso por
duas razCies. Em primeiro lugar, relativamente ao original, a
reprodut;lio tecnica tem mais autonomia que a reprodut;lio
manual. Ela pode, por exemplo, pela fotografia, acentuar cer-
tos aspectos do original, acessiveis a objetiva - ajustavel e ca-
paz de selecionar arbitrariamente 0 seu angulo de observat;lio
-, mas nlio acessiveis ao olhar humano. Ela pode, tambem,
a procedimentos como a ou a camara lenta,
fixar imagens que fogem inteiramente a otica natural. Em se-
gundo lugar, a reprodut;ao t6cnica pode colocar a copia do ori-
ginal em imposslveis para 0 proprio original. Ela
pode, principalmente, aproxinIar do individuo a obra, seja sob
a forma da fotografia, seja do disco. A catedral abandona seu
lugar para instalar-se no estUdio de um amador; 0 coro, execu-
tado numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvido num quarto.
Mesmo que essas novas circunstancias deixem intato 0
conteudo da obra de arte, elas desvalorizam, de qualquer
modo, 0 seu aqui e agora. Embora esse fenomenonao seja
exclusivo da obra de arte, podendo ocorrer, por exemplo,
numa paisagem, que aparece num filme aos olhos do espec-
tador, ele afeta a obra de arte em um nucleo especiaimente
senslvel que nao existe num objeto da natureza: sua autenti-
cidade. A autenticidade de uma coisa e a .quintessencia de
tudo 0 que foi transmitido pela tradit;iio, a partir de sua ori-
gem, desde sua material ate 0 seu testemunho hist6-
rico. Como este depende da materialidade da obra, quando
ela se esquiva do homem atraves da reprodut;ao, tambem 0
testemunho se perde. Sem duvida, sO esse testemunho desapa-
rece, mas 0 que desaparece com ele e a autoridade da coisa,
seu peso tradicional.
o conceito de aura permite resumir essas caracteristicas:
o que se atrofia na era da reprodutibilidade tecnica da obra de
arte e sua aura. Esse processo e sintomatico, e sua significat;ao
vai muito alem da esfera da arte. Generalizando. podemos
dizer que a tecnica da reprodut;iio desttica do dom[nio da tra-
dit;iio 0 objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica
a substitui a existSncia unica da obra por- uma
existencia serial. E, na medida em que essa tecnica permite a
reprodut;ao vir ao encontro do espectador, em todas as situa-
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ela atuaIiza 0 objeto reproduzido. Esses dois processos
resultam num violento abalo da que constitui 0 reo
verso da crise atual e a da humanidade. Eles se
relacionam intimamente com os movimentos de massa, em
nossos dias. Seu agente mais poderoso e 0 cinema. Sua
social nao e concebivel, mesmo em seus mais positivos, e
precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catartico: a Ii
do valor tradicional do patrimonio da cultura. Esse
fenomeno e especialmente tangivel nos grandes fi1mes hist6
ricos, de Cle6patra e Ben Hur ate Frederico, 0 Grande e Na
poleao. E quando Abel Gance, em 1927, proclamou com en-
tusiasmo: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, farao ci-
nema ... Todas as lendas, todas as mitologias e todos os mitos,
todos os fundadores de novas religiOes, sim, todas as reli-
giOes... aguardam sua luminosa, e os her6is se
acotovelam as nf,lssas portas",' ele nos convida, sem 0 saber
talvez, para essa grande
cia aura
No interior de grandes perlodos hist6ricos, a fonna de
das coletividades humanas se transfonna ao mesmo
tempo que seu modo de existencia. 0 modo pelo qual se orga-
niza a humana, 0 nieio em que ela se dii, nao e ape-
nas condicionado naturalmente, mas tambem historicamente.
A epoca das invasOes dos barbaros, durante a qual surgiram a
industria artistica do Baixo Imperio Romano e a Genese de
Viena, niio tinha apenas uma arte diferente da que caracteri-
zava 0 periodo classico, mas tambem uma outra forma de per-
Os grandes estudiosos da escola vienense, Riegl e
Wickhoff, que se revoltaram contra 0 peso da classi-
cista, sob 0 qual aquela arte linha sido soterrada, foram os
primeiros a tentar extrair dessa arte algumas conclusOes sobre
a da nas epocas em que ela estava em
vigor. Por mais penetrantes que fossem, essas conclusOes es-
tavam Iimitadas pelo fato de que es'ses pesquisadores se con-
tentaram em descrever as caracteristicas formais do estilo de
caracteristico do Baixo Imperio. Nao tentaram,
(1) Gance. Abel. I.e temps de /'image est venu. In: L 'Art Cinematographique
II. Paris, 1927. p.94-6.
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talvez nAo tivessem a esperanl,:a de consegui-lo, mostrar as
convuJsOes sociais que se exprimiram nessas metamorfoses da
percepl,:ilo. Em nossos dias, as perspectivas de empreender
com exito semelhante pesquisa silo mais favoraveis, e, se fosse
possivel compreender as transformal,:Oes contemporMeas da
faculdade perceptiva segundo a otica do declinio da aura, as
causas sociais dessas transformal,:Oes se tomariam inteligiveis.
Em suma, 0 que e a aura? E uma figura singular, com-
posta de elementos espaciais e temporais: a aparil,:ilo unica de
uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar,
em repouso, numa tarde de verAo, uma cadeia de montanhas
no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nos,
significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Gra-
I,:as a essa definil,:Ao, e facil identificar os fatores sociais espe-
cificos que condicionam 0 deClinio atual da aura. Ele deriva
de duas circunstMcias, estreitamente ligadas 11 crescente di-
fusilo e intensidade dos movimentos de massas. Fazer as coi-
sas "ficarem mais proximas" e uma preocupal,:ilo tilo apaixo-
nada das massas modemas como sua tendencia a superar 0
carater unico de todos os fatos atraves da sua reprodutibili-
dade. Cada dia fica mais irresistivel a necessidade de possuir 0
objeto, de tilo perto quanto possivel, na imagem, ou antes, na
sua copia, na sua reprodul,:ilo. Cada dia fica mais nitida a
diferenl,:a entre a reprodul,:Ao, como ela nos e oferecida pelas
revistas i1ustradas e pelas atualidades cinematogrificas, e a
.' ilnagem. Nesta, a unidade e a durabilidade se associam tilo
intimamente como, na reprodul,:Ao, a transitoriedade e a repe-
tibilidade. Retirar 0 objeto do seu involucra. destruir sua aura.
e a caracterlstica de uma forma de cuja capacidade
de captar "0 semelhante no mundo" e tao aguda. que a
ela consegue capta-lo ate no fenomeno unico.
Assim se manifesta na esfera sensorial a tendencia que na es-
fera te6rica expJica a importincia crescente da estatistica.
Orientar a realidade em funl,:ilo das massas e as massas em
funl,:ilo da realidade e um processo de imenso alcance. tanto
para 0 pensamento como para a intuil,:Ao.
Ritual e politica
A unicidade da obra de arte e identica 11 sua inserl,:Ao no
contexto da tradil,:ilo. Sem duvida. essa tradil,:ilo e algo de
MAGlA E TECNICA. ARTE E POLITICA 171
muito vivo, de extraordinariamente variavel. Uma antiga esta-
tua de Venus, por exemplo, estava inscrita numa certa tra-
entre os gregos, que faziam dela urn objeto de culto, e
em outra na ldade Media, quando os doutores da
Igreja viam nela urn ldolo malfazejo. 0 que era comum As
duas contudo, era a unicidade da obra ou, em ou-
tras palavras, sua aura. A forma mais primitiva de da
obra de arte no contexto da se exprimia no culto. As
mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a
de urn ritual, inicialmente magico, e depois re1igioso. 0 que e
de importancia decisiva e que esse modo de ser auratico da
obra de arte nunca se destaca completamente de sua
ritual. Em outras palavras: 0 valor 6nico da obra de arte
"autentica" tern sempre urn fundamento teologico, por mais
remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secula-
rizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo.
Essas formas profanas do culto do Belo, surgidas na Renas-
e vigentes durante tres seculos, deixaram manifesto esse
fundamento quando sofreram seu primeiro abalo grave. Com
efeito, quando 0 advento da primeira tecnica de
verdadeiramente revolucionana - a fotografia, contempori-
nea do inlcio do socia1ismo - levou a arte a pressentir a pro-
ximidade de uma crise, que so fez aprofundar-se nos cern anos
seguintes, ela reagiu ao perigo iminente com a doutrina da
arte pela arte, que e no fundo uma teologia da arte. Dela re-
sultou uma teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte
pura, que nilo rejeita apenas toda social, mas tambem
qualquer objetiva. (Na literatura, foi Mallarme
o primeiro a esse estagio.) E indispensavellevar em
conta essas em urn estudo que se propiie estudar a
arte na era de sua reprodutibilidade tecnica. Porque elas pre-
param 0 caminho para a descoberta decisiva: com a reprodu-
tibilidade tecnica. a obra de arte se emancipa. pela primei-
ra vez na hist6ria. de sua existencia parasitaria. destacan-
do-se do ritual. A obra de arte reproduzida e cada vez mais
a de uma obra de arte criada para ser reprodu-
zida. A chapa fotografica, por exemplQ, permite uma gran-
de variedade'de copias; a questao da autenticidade das co-
pias nio tern nenhum sentido. Mas, no momento em que 0
criterio da autenticidade deixa de aplicar-se a ar-
tistica, toda a social da arte se transforma. Em vez
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de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra praxis:
apolitica.
Nas obras cinematogrMicas, a reprodutibilidade tecnica
do produto nao e, como no caso da literatura ou da pintura,
uma extema para sua difuslo A reproduti-
bilidade tecnica do Ii/me tem seu/undamento imediato na tec-
nica de sua produfiio. Esta niio apenas permite, do forma
mal's imediata, a difusiio em massa do obra cinematogratica,
como a torna obrigat6ria. A difusoo se torna obrigat6ria, por-
que a produfiio de um Ii/me e too cara que um consumidor,
que poderia, por exemplo, pagar um quadro, nOO pode mais
pagar um Ii/me. 0 filme e uma da coletividade. Em
1927, calculou-se que um filme de longa metragem, para ser
rentavel, precisaria atingir um publico de nove milhiles de
pessoas. E certo que 0 cinema falado representou, inicial-
mente, um retrocesso; seu publico restringiu-se ao delimitado
pelas fronteiras lingftisticas, e esse fenomeno foi concomitante
com a enfase dada pelo fascismo aos interesses nacionais.
Mais importante, contudo, que registrar esse retrocesso, que
de qualquer modo sera em breve compensado pela sincroni-
e analisar sua com 0 fascismo. A simultanei-
dade dos dois fenomenso se baseia na crise economica. As
mesmas turbulencias que de modo geral levaram a tentativa
de estabilizar as de propriedade vigentes pela violen-
cia aberta, isto e, segundo formas fascistas, levaram 0 capital
investido na industria cinematogrMica, a preparar
o caminho para 0 cinema falado. A do cinema fa-
lado aliviou temporariamente a crise. E isso nlio somente por-
que com ele as massas voltaram a freqiientar as salas de ci-
nema, como porque criou vinculos de solidariedade entre os
novos capitais da industria eletrica e os aplicados na
cinematografica. Assim, se numa perspectiva extema, 0 ci-
nema falado estimulou interesses nacionais, visto de dentro
ele intemacionalizou a cinematografica numa escala
ainda maior.
Valor de culto e valor de
Seria possivel reconstituir a historia da arte a partir do
confronto de dois palos, no interior da propria obra de arte, e
ver 0 conteudo dessa historia na do peso conferido
MAGIA E 'ttCNICA. ARTE E POLITICA
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seja a um polo, seja a Os dois polos slo 0 valor de culto
da obra 'e seu valor de A artistica
com imagens a da magia. 0 que importa, nessas ima-
gens, e que elas ellistem, e nlo que sejam vistas. 0 alee, co-
piado pelo homem paleolitico nas paredes de sua caverna, e
um instromento de magia, so ocasionalmente ellposto aos
olhos dos outros homens: no mhimo, ele deve ser visto pelos
espiritos. 0 valor de culto, como tal, quase obriga a manter
secretas as obras de arte: certas estatuas divinas somente slo
acessiveis ao sumo sacerdote, na cella, certas madonas perma-
necem cobertas quase 0 ano inteiro, certas esculturas em cate-
drais da Idade Media sao invisiveis, do solo, para 0 observa-
dor. A medida que as obras de arte se emancipam do seu uso
ritual, aumentam as ocasioes para que elas sejam expostas. A
ell;Ponibilidade de um busto, que pode ser deslocado de urn
lugar para outro, e maior que a de uma estatua divina, que
tern sua sede fixa no interior de urn templo. A exponibilidade
de urn quadro e maior que a de urn mosaico ou de urn afresco,
que 0 precederam. E se a ell;Ponibilidade de uma missa, por
sua propria natureza, nlo era talvez menor que a de uma sin-
fonia, esta surgiu num momento em que sua exponibilidade
prometia ser maior que a da missa. A ell;Ponibilidade de uma
obra de arte cresceu em tal escala, com os vanos metodos de
sua reprodutibilidaile tecnica, que a de enfase de
urn polo para outro corresponde a uma qualitativa
comparflvel a que ocorreu na pre-historia. Com efeito, assim
como na pre-historia a preponderlncia absoluta do valor de
culto conferido a obra levou-a a ser concebida em primeiro
lugar como instrumento magico, e sO mais tarde como obra de
arte, do mesmo modo a preponderlncia absoluta conferida
hoje a seu valor de atribui-lhe inteiramente
novas, entre as quais a "artistica", a unica de que temos cons-
ciencia, talvez se revele mais tarde como secundana. Uma
coisa e certa: 0 cinema nos fornece a base mais uti! para exa-
minar essa questao. certo, tambem, que 0 alcance historico
dessa da arte, especialmente visivel no ci-
nema, permite urn confronto com a pre-historia da arte, nao
s6 do ponto de vista metodologico como material. Essa arte
certas imagens, a da magia, com
praticas: seja como de atividades magicas, seja a ti-
tulo de ensinamento dessas praticas magicas, seja como obje-
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to de eontemplacao, a qual se atribuiam efeitos magieos. Os
temas dessa arte eram 0 homem e seu meio, eopiados segundo
as exigeneias de uma sociedade euja teeniea se fundia inteira
mente eom 0 ritual. Essa sociedade e a antitese da nossa, euja
teeniea e a mais emancipada que jamais existiu. Mas essa tee
niea emancipada se eonfronta eom a sociedade modema sob a
forma de uma segunda natureza, nao menos elementar que a
da sociedade prirnitiva, eomo provam as guerras e as erises
eeonomieas. Diante dessa segunda natureza, que 0 homem
inventou mas ha muito nao eontrola, somos obrigados a
aprender, eomo outrora diante da primeira. Mais uma vez, a
arte p1ie-se a desse aprendizado. Isso se apliea, em
primeira instancia, ao cinema. 0 filme serve para exercitar 0
homem nas novas e reac1ies exigidas por urn apa-
re!ho teenieo eujo papel eresce eada vez mais em sua vida eoti-
diana. Fazer do giganteseo apare!ho tecnieo do nosso tempo 0
objeto das inervac1ies humanas - e essa a tarefa historiea euja
da ao einema 0 seu verdadeiro sentido.
Fotografia
Com a /otografia, 0 valor de culto a recuar, em
todas as /rentes, diante do valor de Mas 0 valor de
eulto nao se entrega sem ofereeer resistencia. Sua ultima trin-
cheira e 0 rosto humano. Nao e por acaso que 0 retrato era 0
prineipal tema das prirneiras fotografias. 0 rerugio derradeiro
do valor de eulto foi 0 eulto da saudade, eonsagrada aos amo-
res ausentes ou defuntos. A aura aeena pela ultima vez na
expressao fugaz de urn rosto, nas antigas fotos. E 0 que !hes
da sua beleza melancolica e incomparavel. Porem, quando 0
homem se retira da fotografia, 0 valor de supera
pela primeira vez 0 valor de culto. 0 merito inexeedivel de
A tget e ter radicalizado esse processo ao fotografar as ruas de
Paris, desertas de homens, por volta de 1900. Com
escreveu-se dele que fotografou as ruas como quem fotografa
o local de urn crime. Tambem esse local e deserto. E fotogra-
iado por causa dos indicios que ele contem. Com Atget, as
iotos se transformam em autos no processo da hist6ria. Nisso
esta sua politica latente. Essas iotos orientam a
num sentido predeterminado. A livre
nao lhes e adequada. Elas inquietam 0 observador, que pres-
MAGIA E 'ttCNICA, ARTE E POLITICA
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sente que deve seguir urn caminho definido para se aproximar
delas. Ao mesmo tempo, as revistas ilustradas a
mostrarihe indicadores de caminho - verdadeiros ou falsos,
pouco importa. Nas revistas, as legendas explicativas se tor-
nam pela primeira vez obrigatorias. E evidente que esses, tex-
tos tern urn carater completamente distinto dos titulos de urn
quadro. As que 0 observador recebe dos jomais
ilustrados atraves das legendas se tomarlio, em seguida, ainda
rtlais precisas e imperiosas no cinema, em que a compreenslio
de cada imagem e condicionada pela seqiiencia de todas as
imagens anteriores.
Valor de eternidade
Os gregos so conheciam dois processos Mcnicos para a
de obras de arte: 0 molde e a cunhagem. As moe-
das e terracotas eram as unicas obras de arte por eles fabrica-
das em massa. Todas as demais eram unicas e tecnicamente
irreprodutiveis. Por isso, precisavam ser unicas e construidas
para a etemidade. Os gregos foram obrigados, pelo estflgio de
sua tecnica. a produzir valores eternos. Devem a essa circuns-
tacia 0 seu lugar privilegiado na historia da arte e sua capaci-
dade de marcar, com seu proprio ponto de vista, toda a evo-
artistica posterior. Nlio M duvida de que esse ponto de
vista !Ii encontra no polo oposto do nosso. Nunca as obras de
arte foram reprodutiveis tecnicamente, em tal escala e ampli-
tude, como em nossos dias. 0 filme e uma forma cujo carater
artistico e em grande parte determinado por sua reprodutibi-
lidade. Seria ocioso confrontar essa forma, em todas as suas
particularidades, com a arte grega. Mas num ponto preciso
esse confronto e possive!. Com 0 cinema, a obra de arte adqui-
riu urn atributo decisivo, que os gregos ou nlio aceitariam ou
considerariam 0 menos essencial de todos: a perfectibilidade.
o filme acabado nlio e produzido de urn s6 jato, e sim mon-
tado a partir de inumeras imagens isoladas e de seqiiencias de
imagens entre as quais 0 montador exerce seu direito de esco-
iha - imagens, alias, que poderiam, desde 0 inicio da filma-
gem, ter sido corrigidas, sem qualquer Para produ-
zir A opiniiio publica, com uma de 3000 metros,
Chaplin filmou 125 000 metros. 0 filme e, pois, a mais per-
fectivel das obras de arte. 0 fato de que essa perfectibilidade
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WALTER BENJAMIN
se relaciona com a renuncia radical aos valores etemos pode
ser demonstrado por uma contraprova. Para os gregos, cuja
arte visava a produt,;ao de valores etemos, a mais alta das artes
era a menos perfectivel, a escultura, cujas criat,;Oes se fazem
literalmente a partir de urn s6 bloco. Dai 0 declinio inevitavel
da escultura, na era da obra de arte montavel.
FotograOa e cinema como arte
A controversia travada no seculo XIX entre a pintura e a
fotografia quanto ao valor artistico de suas respectivas produ-
t,;Oes parece-nos hoje irrelevante e confusa. Mas, longe de re- '
duzir 0 alcance dessa controversia, tal fato serve, ao contrario,
para sublinhar sua significat,;ao. Na realidade, essa polemica
foi a expressao de uma transformat,;ao historica, que como tal
nao se tomou consciente para nenhum dos antagonistas. Ao se
emancipar dos seus fundamentos no culto, na era da reprodu-
tibilidade tecnica, a arte perdeu qualquer aparencia de auto-
nomia. Porem a epoca nao se deu conta da refuncionalizat,;ao
da arte, decorrente dessa circunstancia.
Ela nao foi percebida, durante muito tempo, nem sequer
no seculo XX, quando 0 cinema se desenvolveu. Muito se es-
creveu, no passado, de modo tao sutil como esteril, sobre a
questao de saber se a fotografia era ou nao uma arte, sem que
se colocasse sequer a questao previa de saber se a invent;iio da
fotografia niio hav[a alterado a propria natureza da arte.
Hoje, os teoricos do cinema retomam a questao na mesma
perspectiva superficial. Mas as dificuldades com que a foto-
grafia confrontou a estetica tradicional eram brincadeiras in-
fantis em comparat,;ao com as suscitadas pelo cinema. Dai a
violencia cega que caracteriza os primordios da teoria cinema-
tografica. Assim, Abel Gance compara 0 filme com os hiero-
glifos. "Nous voila, par un prodigieux retour en arriere, reve-
nussur Ie plan d'expression des Egyptiens ... Le langage des
images n'est pas encore au point parce que nos yeux ne sont
pas encore faits pour elles. II n'y a pas encore assez de respect,
de culte, pour ce qu'elles expriment." Ou, como escreve Se-
verin-Mars: "Quel art eut un reve ... plus poetique a la fois et
plus reel. Consider.: ainsi, Ie cinematographe deviendrait un
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moyen d'expression tout Ii fait exceptionnel, et dans son at-
mospherene devraient se mouvoir que des personnages de la
pensee la plus superieure, aux moments Ie plus parfaits et les
plus mysterieux de leur course", 2 E revelador como 0 esforc;o
de conferir ao cinema a dignidade da "arte" obriga esses teo-
ricos, com uma inexcedivel brutalidade, a introduzir na obra
elementos vinculados ao culto. E, no entanto, na epoca em que
foram publicadas essas especulac;oes, ja existiam obras como
A opiniiio publica ou Em busca do OUTO, 0 que nao impediu
Abel Gance de falar de uma escrita sagrada e Severin-Mars de
falar do cinema como quem fala das figuras de Fra Angelico.
E tipico que ainda hoje autores especialmente reacionarios
busquem na mesma direc;ao 0 significado do filme e 0 vejam,
senOO na esfera do sagrado, pelo menos na do sobrenatural.
Comentando a transposic;ao cinematografica, por Reinhardt,
do Sonho de uma noite de veriio, Werfel observa que e a ten-
dencia esteril de copiar 0 mundo exterior, com suas ruas, in-
teriores, estac;iies, restaurantes, automoveis e prac;as, que tern
impedido 0 cinema de incorporar-se ao dominio da arte. "0
cinema ainda nao compreendeu seu verdadeiro sentido, suas
verdadeiras possibilidades ... Seu sentido esta na sua faeul-
dade caracteristica de exprimir, por meios naturais e com uma
incomparavel forc;a de persuasao, a dimensao do fantastico,
do miraculoso e do sobrenatural. "J
Cinema e teste
Fotografar urn quadro e urn modo de reproduc;ao; foto-
grafar num estudio urn acontecimento ficticio e outro. No pri-
meiro caso, 0 objeto reproduzido e uma obra de arte, e a're-
produc;OO nOO 0 e. Pois 0 desempenho do fotografo manejando
sua objetiva tern too pouco a ver com a arte como 0 de urn
maestro regenda uma orquestra sinfonica: na melhor das hi-
poteses, e urn desempenho artistico. 0 mesmo nao ocorre no
caso de urn estudio cinematografico. 0 objeto reproduzido
nao e mais uma obra de arte, e a reproduc;ao nao 0 e tam-
(2) L'artcinematographique II. Paris. 1927. p. 101 e 102.
(3) Werlel. Franz. Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und
Reinhardt. Neues Wiener Journal. citado por Lu,tS de novembro de 1935.
178
WALTER BENJAMIN
pouco, como no caso anterior. Na melbor das hipoteses, a
obra de arte surge atraves da montagem, na qual cada frag-
mento e a reprodu!;ao de urn acontecimento que nem constitui
em si uma obra de arte, nem engendra uma obra de arte, ao
ser filmado. Quais sao esses acontecimentos nao-artisticos re-
produzidos no filme?
A resposta esta na fopna sui generis com que 0 ator cine-
matografico representa 0 seupapel. Ao contrario do ator de
teatro, 0 interprete de urn filme nao representa diante de urn
publico qualquer a cena a ser reproduzida, e sim diante de urn
gremio de especialistas - produtor, diretor, operador, enge-
nheiro do som ou da ilumina!;ao, etc. - que a todo momenta
tern 0 direito de intervir. Do ponto de vista social, e uma ca-
racteristica muito importante. A interven!;ao de urn gremio de
tecmcos e com efeito tipica do desempenho esportivo e, em
geral, da execu!;ao de urn teste. E uma interven!;ao desse tipo
que determina, em grande parte, 0 processo de produ!;ao ci-
nematografica. Como se sabe, muitos trechos sao filmados em
multiplas variantes. Urn grito de socorro, por exemplo, pode
sec registrado em vanas versOes. 0 montador procede entao a
sele!;iio, escolhendo uma delas como quem proc1ama urn re-
corde. Urn acontecimento filmado no esrudio distingue-se as-
sim de urn acontecimento real como urn disco lan!;ado lllIm
estiidio, numa competi!;ao esportiva, se distingue do mesmo
disco, no mesmo local, com a mesma trajetoria e cujo lan!;a-
mento tivesse como efeito a morte de urn homem. 0 primeiro
ato seria a execu!;ao de urn teste, mas nao 0 segundo.
Pocem a execu!;ao desse teste, por parte do ator de ci-
nema, tern uma caracteristica muito especial. Ela consiste em
ultrapassar urn certo limite que restringe num ambito muito
estreito 0 valor social dos testes. Esse limite nao se aplica a
competi!;ao esportiva, e sim aos testes mecanizados. 0 espor-
tista sO conhece, num certo sentido, os testes naturais. Ele
executa tarefas impostas pela natureza, e nao por urn apare-
lbo, salvo casos excepcionais, como 0 do atleta Nurmi, de
quem se dizia que "corria contra 0 relogio". Ao contrano, 0
processo do trabalho submete 0 operano a inumeras provas
mecwncas, principalmente depois da introdu!;ao da cadeia de
montagem. Essas provas ocorrem implicitamente: quem nao
as passa com hito, e excluido do processo do trabalho. Elas
podem tambem ser explicitas, como nos institutos de orienta-
MAGIA E WCNICA, ARTE E POLITICA 179
profissional. Num e noutro caso, aparece 0 limite acima
referido, Ele consiste no seguinte: essas provas nilo podem ser
mostradas, como seria desejavel, e como acontece com as pro-
vas esportivas, E esta a especificidade do cinema: ele toma
mostravel a execu"ao do teste, na medida em que trans/onna
num teste essa "mostrabilidade ", 0 interprete do fi1me nilo
representa diante de urn publico, mas de urn aparelho. 0 di-
retor ocupa 0 lugar exato que 0 controlador ocupa num exame
de pro fissional, Representar a luz dos refletores e
ao mesmo tempo atender as exigencias do microfone e uma
prova extremamente rigorosa. Ser aprovado nela significa
para 0 ator conservar sua dignidade humana diante do apare-
lho. 0 interesse desse desempenho e imenso. Porque e diante
de urn aparelho que a esmagadora maioria dos citadinos pre-
cisa alienar-se de sua humanidade, nos ba1cOes e nas f!bricas,
durante 0 dia de trabalho, A noite, as mesmas massas enchem
os cinemas para assistirem a que 0 inblrprete exe-
cuta em nome delas, na medida em que 0 ator nilo somente
afirma diante do aparelho sua humanidade (ou 0 que aparece
como tal aos olhos dos espectadores), como coloca esse apa-
relho a do seu proprio triunfo,
o interprete cinematogrmco
Para 0 cinema e menos importante 0 ator representar
diante do publico urn outro personagem, que ele representar a
si mesmo diante do apareiho, Pirandello foi urn dos primeiros
a pressentir essa metamorfose do ator atraves da experiencia
do teste, A circunstancia de que seus comentartos, no r0-
mance Si gira, limitam-se a salientar 0 lado negativo desse
processo, em nada diminui 0 a1cance de tais Elas
nao silo afetadas, tampouco, pelo fato de que est! se referindo
ao cinema mudo, pois 0 cinema falado nilo trouxe a esse pro-
cesso qualquer decisiva, 0 importante e que 0
interprete representa para urn apareiho, ou dois, no caso do
cinema falado, "0 ator de cinema", diz Pirandello, "sente-se
exilado. Exilado nao somente do palco, mas de si mesmo.
Com urn obscuro mal'estar, ele sente 0 vazio inexplicavel re-
sultante do fato de que seu corpo perde a substAncia, volati-
liza-se, e privado de sua realidade, de sua vida, de sua voz, e
180
WALTER BENJAMIN
ate dos ruidos que ele produz ao deslocar-se, para transfor-
mar-se numa imagem muda que estremece na tela e depois
desaparece em silSncio_ .. A camara representa com sua som-
bra diante do publico, e ele proprio deve resignar-se a repre-
sentar diante da cllmara.'"
Com a representafiio do homem pelo aparelho, a auto-
alienafiio humana eneontrou uma /plieafiio altamente eria-
dora. Essa aplicaCao pode ser avaliada pelo fato de que a es-
tranheza do interPrete diante do apareiho, segundo a descri-
Cao de Pirandello, e da mesma especie que a estranheza do
homem, no periodo romintico, diante de sua imagem no es-
peiho, tema favorito de Jean-Paul, como se sabe. Hoje, essa
imagem especular se toma destacavel e transportavel. Trans-
portavel para onde? Para urn lugar em que ela possa ser vista
pela massa. Naturalmente, 0 interPrete tern plena consciSncia
desse fato, em todos os momentos. Ele sabe, quando esta
diante da camara, que sua relaciio e em ultima instincia com a
massa. E ela que vai controla-lo. E ela, precisamente, nao esta
visivel, nao existe ainda, enquanto 0 ator executa a atividade
que sera por ela controlada. Mas a autoridade desse controle e
reforcada por tal invisibilidade. Niio se deve, evidentemente,
esquecer que a utilizacao politica desse controle tera que es-
perar ate que 0 cinema se liberte da sua exploraCao pelo capi-
talismo. Pois 0 capital cinematografico da urn carater contra-
revolucionArio As oportunidades revolucionArias imanentes a
esse controle. Esse capital estimula 0 culto do estrelato, que
nao visa conservar apenas a magia da personalidade, ha muito
reduzida ao clarao putrefato que emana do seu carMer de
mercadoria, mas tambem 0 seu complemento, 0 culto do pu-
blico, e estimula, alem disso, a consciSncia corrupta das mas-
sas' que 0 fascismo tenta por no lugar de sua consciSncia de
classe.
A arte eontemporfinea sera tanto mais e/ieaz quanto mais
se orientar emfunfiio da reprodutihilidade e, portanto, quan-
to menos eoloear em seu centro a obra original. S obvio, a luz
dessas reflexOes, por que a arte dramatica e de todas a que
enfrenta a crise mais manifesta. Pois nada contrasta mais ra-
(4) Citado por Leon Pierre-Quint: Signification du cinema. I,,: L'An Cine-
matocraphique II. Paris. 1927. p. 14-5.
MAGIA E mCNICA. ARTE E POLITICA
181
dicalmente com a obra de arte sujeita ao processo de repro-
tecnica, e por ele eniendrada, a exemplo do cinema,
que a obra teatral, caracterizada pela sempre nova e
originAria do ator. Isso e confirm ado por qualquer exame se-
rio da questilo. Desde muito, os observadores especializados
reconheceram que "os maiores efeitos silo quando
os atores representam 0 menos possIvel". Segundo Arnheim,
em 1932, "0 estagio final sera atingido quando 0 interprete for
tratado como um acessOrio cenico, escolhido por suas carac-
terlsticas ... e colocado no lugar certo".
5
Ha outra circunstan-
cia correlata. 0 ator de teatro, ao aparecer no palco, entra no
interior de um papel. Essa possibilidade e muitas vezes ne-
gada ao ator de cinema. Sua nilo e unitaria, mas de-
composta em vArias seqiiencias individuais, cuja concretiza-
e determinada por fatores puramente aleat6rios, como 0
aluguel do estlidio, disponibilidade dos outros atores, ceno-
grafia, etc. Assim, pode-se filmar, no estiidio, um ator sal-
tando de um andaime, como se fosse uma janela, mas a fuga
subseqiiente sera talvez rodada semanas depois, numa to-
mada extema. Exemplos ainda mais paradoxais de montagem
silo possiveis. 0 roteiro pode exigir, por exemplo, que um per-
sonagem se assuste, ouvindo uma batida na porta. 0 desem-
penho do interprete pode nio ter sido satisfat6rio. Nesse caso,
o diretot recorrera ao expediente de aproveitar a oca-
sional do ator no local da filmagem e, sem aviso previo, man-
dara que disparem um tiro as suas costas. 0 susto do inter-
prete pode ser registrado nesse momento e inc1uido na versilo
final. Nada demonstra mais c1aramente que a arte abandonou
a esfera da "bela aparencia", longe da qual, como se acredi-
tou muito tempo, nenhuma arte teria de florescer.
o procedimento do diretor, que para filmar 0 susto do
personagem provoca experimentalmente um susto real no in-
terprete, e totalmente adequado ao universo cinematografico.
Durante a filmagem, nenhum interprete pode reivindicar 0
direito de perceber 0 cantexto total no qual se insere sua pro-
pria A exigencia de um desempenho independente de
qualquer contexto vivido. atraves de extemas ao
espetacuio, e comum a todos os testes, tanto os esportivos
(5) Arnheim. Rudolf, Film als Kunst. Berlim, 1932. p. 176-7.
182
WALTER BENJAMIN
como os cinematogrlificos. Esse fato foi ocasionalmente posta
em evidencia por Asta Nielsen, de modo impressionante.
Certa vez, houve uma pausa no estUdio. Rodava-se urn filme
baseado em 0 idiota, de Dostoievski. Asta Nielsen, que repre-
sentava 0 papel de Agiaia, conversava com urn amigo. A cena
seguinte, uma das mais importantes, seria 0 episodio em que
Aglaia observa de longe 0 principe Mishkin, passeando com
Nastassia Filippovna, e c o m ~ a chorar. Asta Nielsen, que
durante a conversa recusara todos os elogios do seu interlocu-
tor, viu de repente a atriz que fazia 0 papel de Nastassia, to-
mando seu cafe da manha, enquanto caminhava de um lado
para outro. "Veja, e assim que eu compreendo a arte de re-
presentar no cinema", disse Asta Nielsen a seu visitante, en-
carando-o com olhos que se tinham enchido de lagrimas, ao
ver a outra atriz, exatamente como teria que fazer na cena se-
guinte, e sem que um musculo de sua face se tivesse alterado.
As exigencias tecnicas impostas ao ator de cinema silo
diferentes das que se colocam para 0 ator de teatro. Os astros
cinematogrlificos so muito raramente silo bons atores, no sen-
tido do teatro. Ao contrario, em sua maioria foram atores de
segunda ou terceira ordem, aos quais 0 cinema abriu uma
grande carreira. Do mesmo modo, OS atores de cinema que
tentaram passar da tela para 0 palco nao foram, em geral, os
melhores, e na maioria das vezes a tentativa malogrou. Esse
fenomeno esta ligado a natureza especifica do cinema, pela
qual e menos importante que 0 interprete represente um per-
sonagem diante do publico que ele represente a si mesmo
diante da camara. 0 ator cinematogrtifico tlpico s6 representa
a si mesmo. Nisso, essa arte e a antltese da pantomima. Essa
circunstancia limita seu campo de al;ao no palco, mas 0 amplia
extraordinariamente no cinema. Pois 0 astro de cinema im-
pressiona seu publico sobretudo porque parece abrir a todos,
a partir do seu exemplo, a possibilidade de "fazer cinema". A
ideia de se fazer reproduzir pela camara exerce uma enorme
atral;ao sobre 0 homem moderno. Sem duvida, os adoles-
centes de outrora tambem sonhavam em entrar no teatro. Po-
rem 0 sonho de fazer cinema tem sobre 0 anterior duas vanta-
gens decisivas. Em primeiro lugar, e realizavel, porque 0 ci-
nema absorve muito mais atores que 0 teatro, ja que no filme
cada interprete representa somente a si mesmo. Em segundo
lugar, e ~ i s audacioso, porque a ideia de uma difusao em
MAGIA E TcNICA. ARTE E POLITICA
183
massa da sua pr6pria figura, de sua pr6pria voz, faz empali-
decer a gl6ria do grande artista teatral.
perante a massa
A metamorfose do modo de exposi\;il.o pela tecnica da re-
produ\;il.o e visivel tambem na politica. A crise da democracia
pode ser interpretada como uma crise nas de expo-
do poltico proflSsional. As democracias expOem 0 poli-
tico de forma imediata, em pessoa, diante de certos represen-
tantes. 0 Parlamento e seu publico. Mas, como as novas tee-
nicas permitem ao orador ser ouvido e visto por um numero
i1imitado de pessoas, a exposi\;il.o do politico diante dos apa-
relhos passa ao primeiro plano. Com isso os parlamentos se
atrofiam, juntamente com 0 teatro. 0 radio e 0 cinema nil.o
modificam apenas a fun\;iI.o do interprete profissional, mas
tambem a fun\;iI.o de quem se representa a si mesmo diante
desses dois veiculos de comunical;il.o, como e 0 caso do poli-
tico. 0 sentido dessa transformal;il.o e 0 mesmo no ator de
cinema e no politico, qualquer que seja a diferen\;a entre suas
tarefas especializadas. Seu objetivo e tomar "mostraveis" , sob
certas condi\;Oes sociais, determinadas al;Oes de modo que to-
dos possam controhi-Ias e compreende-las, da mesma forma
como 0 esporte 0 fizera antes, sob certas condicOes naturais.
Esse fenomeno determina um novo processo de),elecil.o, uma
selecil.o diante do aparelho, do qual emergem, como vencedo-
res, 0 campeil.o, 0 astro e 0 ditador.
Exigencia de ser mmado
A do cinema assemelha-se a do esporte no sentido
de que nos dois casos os espectadores sil.o semi-especialistas.
Basta, para nos convencermos disso, escutarmos um grupo de
jovens jomaleiros, apoiados em suas bicic1etas, discutindo os
resultados de uma competicil.o de ciclismo. No que diz res-
peito ao cinema, os filmes de atualidades provam com clareza
que todos tem a oportunidade de aparecer na tela. Mas isso
nil.o e tudo. Cada pessoa, hoje em dia, pode reivindicar 0 di-
reito de Ser filmado. Esse fenomeno pode ser ilustrado pela
184
WALTER BENJAMIN
hist6rica dos escrltores em nossos dias. Durante se-
culos, houve uma rlgida entre urn pequeno numero
de escritores e urn grande numero de leitores. No fim do seculo
passado, a a modificar-se. Com a
gigantesca da imprensa, colocando a dos leitores
uma quantidade cada vez maior de 6rgaos politicos, religio-
sos, cientificos, profissionais e regionais, urn numero cres-
cente de leitores a escrever, a principio esporadica-
mente. No inicio, essa possibilidade limitou-se a
de sua correspondencia na "Cartas dos leitores". Hoje
em dia, raros sao os europeus inseridos no processo de tra-
balho que em principio nao tenham uma ocasiao qualquer
para publicar urn epis6dio de sua vida profissional, uma recla-
ou uma reportagem. Com isso a essencial
entre autor e publico esta a ponto de desaparecer. Ela se trans-
forma numa funcional e contingente. A cada ins-
tante, 0 leitor esta pronto a converter-se num escritot. Num
processo de trabalho cada vez mais especializado, cada indi-
viduo se toma bern ou mal urn perito em algum setor, mesmo
que seja num pequeno comercio, e como tal pode ter acesso a
de autor. 0 mundo do trabalho toma a palavra. Sa-
ber escrever sobre 0 trabalho passa a fazer parte das habilita-
necessarias para executa-lo. A competencia literana pas-
sa a fundar-se na politecnica, e nio na
especializada, convertendo-se, assim, em coisa de todos.
Tudo isso e aplicavel sem ao cinema, onde se
realizaram numa decada deslocamentos que duraram seculos
no mundo das letras. Pois essa ja se completou em
grande parte na pratica do cinema, sobretudo do cinema rus-
so. Muitos dos atores que aparecem nos filmes russos nao sao
atores em nosso sentido, e sim pessoas que se auto-represen-
tam, principalmente no processo do trabalho. Na Europa Oci-
dental, a capitalista do cinema impede a concreti-
da legitim a do homem modemo de ver-se re-
produzido. De resto, ela tambem e bloqueada pelo desem-
prego, que exclui grandes massas do processo produtivo, no
qual deveria materializar-se, em primeirainstlincia, essa aspi-
Nessas circunstlincias, a industria cinematografica tern
todo interesse em estimular a das massas atraves
de ilus6rias e ambivalentes. Seu exito
maior e C01D as mulheres. Com esse objetivo, ela mobiliza urn
MAGIA E TCNICA, ARTE E POLITICA
185
poderoso apareiho publiciUirio, pOe a seu servi\;o a carreira e a
vida amorosa das estrelas, organiza plebiscitos, realiza con-
cursos de beleza. Tudo isso para corromper e falsificar 0 inte-
resse original das massas pelo cinema, totalmente justificado,
na medida em que e um interesse no proprio ser e, portanto,
em sua consciencia de c1asse. Vale para 0 capital cinemato-
grilfico 0 que vale para 0 fascismo no geral: ele explora secre-
tamente, no interesse de uma minoria de proprietanos, a in-
quebrantavel aspiral;ao por novas condi\;Oes sociais. Ja por
essa razao a exproprial;ao do capital cinematogrilfico e uma
exigencia prioritana do proletariado.
Toda forma de arte amadurecida est';' no ponto de inter-
secfiio de tres linhas evolutivas. Em primeiro lugar, a tecnica
atua sobre uma forma de arte determinada. Antes do advento
do cinema, havia aIbuns fotogrilficos, cujas intagens, rapida-
mente viradas pelo polegar, mostravam ao espectador lutas de
boxe ou partidas de tenis, e havia nas Passagens apareihos
automaticos, mostrando uma seqllencia de intagens que se
moviam quando se acionava uma manivela. Em segundo lu-
gar, em certos estagios do seu desenvolvimento as form as ar-
tisticas tradicionais tentam laboriosamente produzir efeitos
que mais tarde seroo obtidos sem qualquer esfor\;o pelas novas
formas de arte. Antes que se desenvolvesse 0 cinema, os da-
daistas tentavam com seus espetaculos suscitar no publico um
movimento que mais tarde Chaplin conseguiria proyocar com
muitQ maior naturalidade. Em terceiro lugar, transformal;Oes
sociais muitas vezes intperceptiveis acarretam mudan\;as na
estrutura da recep\;oo, que seroo mais tarde utilizadas pelas
novas formas de arte. Antes que 0 cinema come\;asse a formar
seu publico, ja 0 Panorama do Imperador, em Berlim, mos-
trava intagens, ja a essa altura moveis, diante de urn publico
reunido. Tambem havia um publico nos salOes de pintura,
porem a estrutural;ao intema do seu espa\;o, ao contrario, por
exemplo, do espal;o teatral, noo permitia organizar esse pu-
blico. No Panorama do Imperador, em compensal;OO, havia
assentos cuja distribui\;oo diante dos varios estereoscopios
pressupunha um grande numero de espectadores. Vma sala
vazia pode ser agradavel nUma galeria de quadros, mas e
indesejavel no Panorama do Imperador e inconcebfvel no ci
nema. E, no entanto, cada espectador, nesse Panorama, dis-
punha de sua propria seqllencia de imagens, como nos saloes
186 WALTER BENJAMIN
de pintura. Nisso, precisamente, fica visivel a dialetica desse
processo: imediatamente antes que a das ima-
gens experimentasse com 0 advento do cinema uma guinada
decisiva, tomando-se coletiva, 0 principio da
individual se afirma, pela ultima vez, com uma inexce-
divel, como outrora, no santuario, a pelo sacer-
dote da imagem divina.
Pintor e cinegrafista
A de um fi1me, principalmente de um filme
sonoro, oferece um espetliculo jamais visto em outras epocas.
Nlio existe, durante a filmagem, um unico ponto de observa-
clio que nos permita excluir do nosso campo visual as cama-
ras, os apareihos de os assistentes e outros objetos
alheios A cena. Essa excluslio somente seria possivel se a pupila
do observador coincidisse com a objetiva do apareiho, que
muitas vezes quase chega a tocar 0 corpo do interprete. Mals
que qualquer outra, essa circunstancia toma superficial e irre-
levante toda entre uma cena no estUdio e uma
cena no palco. Pois 0 teatro conhece esse ponto de observaclio,
que permite preservar 0 carater ilusionistico da cena. Esse
ponto nlio existe no estUdio. A natureza ilusionistica do ci-
nema e de segunda ordem e esta no resultado da montagem.
Em outras palavras, no estudio a aparelho impregna tao pro-
fUl.damente a real que a que aparece como realidade "pura ",
sem a corpo estranho da maquina, e defato a resultado de um
procedimento puramente tecnico, isto e, a imagem e filmada
par uma camara dis posta num angulo especial e montada com
outras da mesma especie. A realidade, aparentemente depu-
rada de qualquer intervenclIo tecnica, acaba se revelando-arti-
ficial, e a vislio da realidade imediata nlio e mals que a vislio
de uma flor azul no jardim da tecnica.
Esses dados, obtidos a partir do confronto com 0 teatro,
se tomarlio mais claros ainda a partir de um confronto com a
pintura. A pergunta aqui e a seguinte: qual a entre 0
cinegrafista e 0 pintor? A resposta pode ser facilitada por uma
construclIo auxiliar, baseada na figura do cirurgiiio. 0 cirur-
MAGIA E rtCNICA, ARTE E POLITICA 187
gillo esta no polo oposto ao do magico. 0 comportamento do
magico, que deposita as mllos sobre um doente para cura-Io, e
distinto do comportamento do cirurgiao, que realiza uma in-
tervencllo em seu corpo. 0 magico preserva a disUincia natu-
ral entre ele e 0 paciente, ou antes, ele a diminui um pouco,
gracas a sua mao estendida, e a aumenta muito, gracas a sua
autoridade. 0 contrario ocorre com 0 cirurgiao. Ele diminui
muito sua distancia com relacao ao paciente, ao penetrar em
seu organismo, e a aumenta pouco, devido a cautela com que
sua mao se move entre os Orgaos. Em suma, diferentemente
do magico (do qual restam alguns tracos no priitico), 0 cirur-
giao renuncia, no momento decisivo, a relacionar-se com seu
paciente de homem a homem e em vez disso intervem nele,
pela operacao. 0 miigico e 0 cirurgillo estao entre si como 0
pintor e 0 cinegrafista. 0 pintor observa em seu trabalho uma '
distancia natural entre a realidade dada e ele proprio, ao
passu que 0 cinegrafista penetra profundamente as visceras'
dessa realidade. As imagens que cada um produz sao, por
isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor e total, a '
do operador e composta de inumeros fragmentos, que se re-
compoom segundo novas leis. Assim, a cinemato-
grafica da realidade e para 0 homem modemo infinitamente
mais significativa que a pictorica, porque ela ihe oferece 0 que
temos 0 direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre
de qualquer manipulacao pelos apareihos, precisamente gra-
cas acl-Procedimento de penetrar, com os apareihos, no lmago
da realidade.
RecePI;iio dos quachos
A reprodutibih"cklde tec'Mca da obra de arte modifica a
da massa com a arte. Retrograda diante de Picasso,
ela se torna progressista diante de Chaplin. 0 comportamento
progressista se caracteriza pela ligacao direta e intema entre 0
prazer de ver e sentir, por um lado, e a atitude do especialista,
por outro. Esse vinculo constitui um valioso indicio social.
Quanto mais se reduz a significacao social de uma arte, maior
fica a distancia, no publico, entre a atitude de fruiCao e a
188 WALTER BENJAMIN
atitude critica, como se evidencia com 0 exemplo da pintura.
Desfruta-se 0 que e convencional, sem critica-lo; critica-se 0
que e novo, sem desfruta-lo. Nao e assim no cinema. 0 deci-
sivo, aqui, e que no cinema, mais que em qualquer outra arte,
as do individuo, cuja soma constitui a coletiva
do publico, sao condicionadas, desde 0 inicio, pelo carater
coletivo dessa Ao mesmo tempo que essas se
manifestam, elas se controlam mutuamente. De novo, a com-
com a pintura se revela uti!. Os pintores queriam que
seus quadros fossem vistos por uma pessoa, ou poucas. A con-
simultilnea de quadros por um grande publico, que
se iniciou no seculo XIX, e um sintoma precoce da crise da
pintura, que nao foi determinada apenas pelo advento da fo-
tografia, mas independentemente dela, atraves do apelo diri-
gido as massas pela obra de arte.
Na realidade, a pintura nao pode ser objeto de uma re-
coletiva, como foi sempre 0 caso da arquitetura, como
antes foi 0 caso da epopeia, e como hoje e 0 caso do cinema.
Embora esse fato em si mesmo nao nos autorize a tirar uma
conc1usao sobre 0 papel social da pintura, ele nao deixa de
representar um grave obstaculo social, num momenta em que
a pintura, devido a certas circunstilncias e de algum modo
contra a sua natureza, se v@ confrontada com as massas, de
forma imediata. Nas igrejase conventos da Idade Media ou
nas cortes dos seculos XVI, XVII e XVIII, a coletiva
dos quadros nao se dava simultaneamente, mas atraves de
inurneras media"oes. A rnudou e essa tra-
duz 0 conflito especifico em que se envolveu a pintura, du-
rante 0 seculo passado, ern conseqii@ncia de sua reprodutibi-
lidade tecnica. Por mais que se tentasse confrontar a pintura
com a massa do publico, nas galerias e sallies, esse publico
nao podia de modo aigurn, na das obras, organizar-
se e controlar-se. Teria que recorrer ao escandalo para rnani-
festar abertamente 0 seu julgamento. Ern outros termos: a
aberta do seu julgamento teria constituido um
escilndalo. Assim, 0 mesrno publico, que tern uma pro-
gressista diante de urn filme burlesco, tern uma retro-
grada diante de urn filme surrealista.
MAGIA E 'i'CNICA. ARTE E POLITICA 189
Camondongo Mickey
Uma das /unt;iie3 sociais mais importantes do cinema e
criar um equilfbrio entre 0 homem e 0 aparelho. 0 cinema nlo
realiza essa tarefa apenas pelo modo com que 0 homem se
representa diante do aparelho, mas pelo modo com que ele
representa 0 mundo, grw;as a esse aparelho. Atraves dos seus
grandes pianos, de sua enfase sobre ponnenores ocultos dos
objetos que nos slo familiares, e de sua investigw;lo dos am-
bientes mais vuiglllJ'S sob a genial da objetiva, 0 cinema
faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que
detenninam nossa existencia, e por outro assegura-nos um
grande e insuspeitado espw;o de liberdade. Nossos cafes e nos-
sas mas, nossos escrit6rios e nossos quartos alugados, nossas
estw;oos e nossas fabricas pareciam aprisionar-nos inapelavel-
mente. Veio entlo 0 cinema, que fez explodir esse universo car-
cerano com a dinamite dos seus decimos de segundo, penni-
tindo-nos empreender viagens aventurosas entre as minas arre-
messadas It distancia. 0 espw;o se amplia com 0 grande plano,
o movimento se toma mais vagaroso com a camara lenta. ti.
evidente, pois, que a natureza que se dirige It camara nio e a
mesma que a que se dirige ao olhar. A esta princi-
palmente no fato de que 0 espw;o em que 0 homem age cons-
cientemente e substituido por outro em que sua w;lo e incons-
ciente. Se podemos perceber 0 caminhar de uma pessoa, por
exemplo, ainda que em grandes trw;os, nada sabemos, em
compensw;lo, sobre sua atitude precisa na frW;io de segundo
em que ela da um passo. 0 gesto de pegar um isqueiro ou uma
collier nos e aproximadamente familiar, mas nada sabemos
sobre 0 que se passa verdadeiramente entre a mio e 0 metal,
e muito menos sobre as provocadas nesse gesto pelos
nossos vanos estados de espirito. Aqui intervem a camara com
seus imimeros recursos auxi1iares, suas imersiies e emersoos,
suas e seus isolamentos, suas extensOes e suas
acelerw;oos, suas ampliw;oos e suas miniaturizw;oos. Ela nos
abre, pela primeira vez, a experiencia do inconsciente 6tico, do
mesmo modo que a psicanalise nos abre a experiencia do in-
consdente pulsional. De resto, existem entre os dois incons-
dentes as relw;ees mais estreitas. Pois os m6ltiplos aspectos
que 0 aparelho pode registrar da realidade situam-se em
grande parte fora do espectro de uma senslvel nor-
190
WALTER BENJAMIN
mal. Muitas e estereotipias. e
catastrofes que 0 mundo visual pode sofrer no filme afetam
realmente esse mundo nas psicoses. e sonhos.
Desse modo. os procedirnentos da camara correspondem aos
procedirnentos aos quais a coletiva do pu
blico se apropria dos modos de individual do psi-
ootico ou do sonhador. O,cinema introduziu uma brecha na ve-
Iha verdade de Heraclito segundo a qual 0 mundo dos homens
acordados e comum. 0 dos que dormem e privado. E 0 fez
menos pela do mundo onirico que pela de
personagens do sonho coletivo. como 0 camondongo Mickey.
que hoje percorre 0 mundo inteiro. Se levarmos em conta as
perigosas tensOes que a com todas as suas conse-
qiiencias. engendrou nas massas - tensOes que em estagios
criticos assumem urn carater psic6tico -. perceberemos que
essa mesma abriu a possibilidade de uma irnuni-
contra tais psicoses de massa atraves de certos filmes.
capazes de irnpedir. pelo desenvolvimento artificial de fanta-
sias sadomasoquistas. seu amadurecirnento natural e peri-
8050. A hilaridade coletiva representa a eclosao precoce e sau-
dAvel dessa psicose de massa. A enorme quantidade de epis6-
dios grotescos atualmente consumidos no cinema constituem
um indice irnpressionante dos perigos que a huma-
nidade. resultantes das repressOes que a traz con-
sigo. Os filmes grotescos. dos Estados Unidos. e os filmes de
Disney. produzem uma explosao terapSutica do inconsciente.
Seu precursor foi 0 excSntrico. Nos novos de liberdade
abertos pelo filme. ele foi 0 primeiro a sentir-se em casa.
R aqui que se situa Chaplin. como figura hist6rica.
Dadaismo
Uma das tarefas mais irnportantes da arte foi sempre a de
gerar uma demanda cujo atendimento integral sO poderia pro-
duzir-se mais tarde. A hist6ri!l de toda forma de arte conhece
epocas criticas em que essa forma asp ira a efeitos que sO po-
dem concretizar-se sem num novo estagio tecnico. isto
e. numa nova forma de arte. As extravagancias e grosserias
artfsticas dai resultantes e que se manifestam sobretudo nas
chamadas "epocas de decadSncia" derivam. na verdade. do
MAGlA E 'ffiCNICA. ARTE E POLITICA
191
seu campo de f o ~ s historicamente mais rico. Ultimamente,
foi 0 dadaismo que se alegrou com tais barbarismos. Sua im-
pulsao profunda sO agora pode ser identificada: 0 dadafsmo
tentou produzir atraves da pintura (ou da literatura) os efeitos
que 0 publico procura hoje no cinema.
Toda tentativa de geraruma demanda fundamentalmente
nova, visando a abertura de novos caminhos, acaba ultrapas-
sando seus proprios objetivos. Foi 0 que ocorreu com 0 da-
daismo, na medida em que sacrificou os valores de Mercado
intrinsecos ao cinema, em beneficio de intencOes mais signifi-
cativas, das quais naturalmente ele niio tinha consciencia, na
forma aqui descrita. Os dadalstas estavam menos interessados
em assegurar a utilizaciio mercantil de suas obras de arte que
em toma-Ias improprias para qualquer utilizacao contempla-
tiva. Tentavam atingir esse objetivo, entre outros metodos,
pela desvalorizaciio sistematica do seu material. Seus poemas
sao "saladas de palavras", contem interpelacOes obscenas e to-
dos os detritos verbais concebiveis. 0 mesmo se dava com seus
quadros, nos quais colocavam botOes e bilhetes de tr8.nsi.to.
Com esses meios, aniquilavam impiedosamente a aura de suas
crial.'Oes, que eles estigmatizavam como 'reprodul.'iio, com os
instrumentos da producao. Impossivel, diante de um quadro
de Arp ou de um poema de August Stramm, consagrar algum
tempo ao recolhinIento ou a avaliacao, como diante de urn
quadro de Derain ou de um poema de Rilke. Ao recolhimento,
que se transformou, na fase da degenerescencia da burguesia,
numa escola de comportamento anti-social, oPOe-se a distra-
ciio, como uma variedade do comportamento social. 0 com-
portamento social provocado pelo dadaismo foi 0 escindalo.
Na realidade, as manifestacOes dadaistas asseguravam uma
distracifu intensa, transformando a obra de arte no centro de
um escindalo. Essa obra de arte tinha que satisfazer urna exi-
gencia bllsica: suscitar a indignacao publica. De cspet8cu1o
atraente para 0 olhar e sedutor para 0 ouvido, a obra conver-
tia-se num tiro. Atingia, pela agressiio, 0 espectador. E com
isso esteve a ponto de recuperar para 0 presente a qualidade
tatil, a mais indispensavel para a arte nas grandes epocas de
reconstfUl,'iio historica.
o dadaismo colocou de novo em circulacao a formula ba-
sica da percePl,'iio onirica, que descreve ao mesmo tempo 0
lado tatil da percePl,'ao artistica: tudo 0 que e percebido e tern
192
WALTER BENIAMIN
carater sensivel e algo que nos atinge. Com isso, favoreceu a
demanda pelo cinema, cujo valor de distrar;iio e fundamental-
mente de ordem tatil, isto e, baseia-se na de lugares
e mgulos, que golpeiam intermitentemente 0 espectador. 0
dadaismo ainda mantinha, por assim dizer, 0 choque fisico
embalado no choque moral; 0 cinema 0 libertou desse inv6lu-
cro. Em suas obras mais progressistas, especiaimente nos fil-
mes de Chaplin, ele unificou os dois eteitos de choque, num
myel mais alto.
Compare-se a tela em que se projeta 0 filme com a tela
em que se encontra 0 quadro. Na primeira, a imagem se move,
mas na segunda, noo. Esta convida 0 espectador A contem-
diante dela, ele pode abandonar-se As suas associa-
Diante do filme, isso noo e mais possivei. Mas 0 espec-
tador percebe uma imagem, ela noo e mais a mesma. Ela nllo
pode ser fixada, nem como um quadro nem como algo de real.
A de ideias do espectador e interrompida imedia-
tamente, com a da imagem. Nisso se baseia 0 efeito
de choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro
choque, precisa ser interceptado por uma aguda. 0
cinema e a forma de arte correspondente aos perigos existen-
dais mais intensos com os quais se confronta 0 homem con-
temporaneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas do
apareiho perceptivo, como as que experimenta 0 passante,
numa escala individual, quando enfrenta 0 trafico, e como as
e,<perimenta, numa escala hist6rica, todo aqueJe que combate
a ordem social vigente.
tiatll e otica
A massa e a matriz da qual emana, no momenta atual,
toda uma atitude nova com A obra de arte. A quanti-
dade converteu-se em qualidade. 0 numero substanciahDente
maior de participantes produziu um novo modo de participa-
0 fato de que esse modo tenha se apresentado inicial-
mente sob uma forma desacreditada nllo deve induzir em erro
o observador. Afirma-se que as massas procuram na obra de
arte distrar;iio, enquanto 0 conhecedor a aborda com recolhi-
mento. Para as massas, a obra de arte seria objeto de diver-
silo, e para 0 conhecedor, objeto de Vejamos mais de
MAGIA E'ttCNICA, ARTE E POLlTICA
193
perto essa critica. A e 0 recolhimento representam
urn contraste que pode ser assim formulado: quem se recolhe
diante de uma obra de arte mergulha dentro dela e nela se
dissolve, como ocorreu com urn pintor chines, segundo a len-
da, ao terminar seu quadro. A massa distraida, pelo contra-
rio, faz a obra de arte merguihar em si, envolve-a com 0 ritmo
de suas vagas, absorve-a em seu fluxo. 0 exemplo mais evi-
dente e a arquitetura. Desde 0 wcio, a arquitetura foi 0 pro-
tOtipo de uma obra de arte cuja se da coletivamente,
segundo 0 criterio da dispersiio. As leis de sua sao
extremamente instrutivas.
Os edificios acompanham a humanidade desde sua pre-
historia. Muitas obras de arte nasceram e passaram. A tra-
gema se origina com os gregos, extingue-se com eles, e renasce
seculos depois. A epopeia, cuja origem se situa na juventude
dos povos, desaparece na Europa com 0 fim da 0
quadro e uma da Idade Media, e nada garante sua
eterna. Mas a necessidade humana de Iilorar e per-
manente. A arquitetura jamais deixou de existir. Sua historia
e mais longa que a de qualquer outra arte, e e importante ter
presente a sua influencia em qualquer tentativa de compreen-
der a histOrica entre as massas e a obra de arte.
Os edificios comportam uma dupla forma de
pelo uso e pela Em outras palavras: por meios ta-
teis e oticos. Niio podemos compreender a especificidade dessa
se a imaginarmos segundo 0 modelo do reeolhi-
mento, atitude habitual do viajante diante de edificios cele-
bres. Pois niio existe nada na tatil que corresponda
ao que a representa na otica. A recep-
tAtii se efetua menos pela que pelo h8.bito. No que
diz respeito a arquitetura, 0 hiibito determina em grande me-
dida a propria otica. Tambem ela, de inicio, se rea-
1iza mais sob a forma de uma casual que de uma
concentrada. Essa concebida segundo 0
modelo da arquitetura, tern em certas circunsdincias urn valor
canonico. Pois as tarefas impostas ao aparelho perceptivo do
homem, em momentos historicos decisivos, sao insohlveis na
perspectiva puramente otica: pela Elas se tor-
nam realizAveis gradualmente, pela tatil, atraves do
h8.bito.
Mas 0 distraido tambem pode habituar-se. Mais: realizar
194 WALTER BENJAMIN
certas tarefas, quando estamos distraidos, prov8 que realiza-
las se tomou para nbs um babito. Atraves da como
ela nos e oferecida pela arte, podemos avaliar, indiretamente,
ate que ponto nossa esta apta a responder a novas
tarefas. E, como os individuos se sentem tentados a esquivar-
se a tais tarefas, a arte conseguiri resolver as mais dificeis e
importantes sempre que possa mobi1izar as massas. E 0 que
ela faz, hoje em dia, no cinema. A recep(;iio atraves da distra-
(;iio, que se observa crescentemente em totlas os domlnios da
arle e constitui 0 sintoma de trans/orma(;ijes profuntlas nas
estruturas perceptivas, tem no cinema 0 seu centlrlo priviJe-
giado. E aqui, onde a coletividade procura a nOO
falta de modo a1gum a dominante Uti!, que rege a reestrutu-
ra"ao do sistema perceptivo. E na arquitetura que ela esta
em seu elemento, de forma mais originana. Mas nada revela
mais c1aramente as violentas tensOes do nosso tempo que 0
fato de que essa dominante Uti! prevalece no proprio uuiverso
da otica. E justamente 0 que acontece no cinema, atraves do
efeito de choque de suas seqiiencias de imagens. 0 cinema se
revel!1 assim, tambem desse ponto de vista, 0 objeto atual-
mente mais importante daquela ciencia da que os
gregos chamavam de estetica.
Estetica da guerra
A crescente proletariza<;OO dI,Js homens contemporaneos e
a crescente sao dois lados do mesmo processo. 0
fascismo tenta organizar as massas proletarias recem-surgidas
sem alterar as de produ.;OO e propriedade que tais
massas tendem a abolir. Ele ve sua no lato de per-
mitir as massas a expressao de sua natureza, mas certamente
nao ados seus direitos. Deve-se observar aqui, especialmente
se pensarmos nas atualidades cinematogrMicas, cuja signifi-
propagandistica nOO pode ser superestimada, que a re-
produ(;iio em massa corresponde de perlo a reprodu(;iio tlas
massas. Nos grandes desfiles, nos comicios gigantescos, nos
espetaculos esportivos e guerreiros, todos captados pelos apa-
relhos de filmagem e a massa ve 0 seu proprio rosto.
Esse processo, cujo alcance e inuti! enfatizar, esU estreita-
mente ligado ao desenvolvimento das tecnicas de reprodu"ao e
MAGIA E TcNICA. ARTE E POUTICA 195
registro. De modo gera!, 0 aparelho apreende os movimentos
de massas mais c1aramente que 0 olbo humano. MultidOes de
milhares de pessoas podem ser captadas mais exatamente
numa perspectiva a voo de passaro. E, ainda que essa pers-
pectiva seja tAo acessivel ao olbar quanto A objetiva, a imagem
que se oferece ao olbar nio pode ser ampliada, como a que se
oferece ao aparelbo. Isso significa que os movimentos de
massa e em primeira instincia a guerra constituem uma forma
do comportamento humano especlaimente adaptada ao apa
relbo. As massas tem 0 direito de exigir a das rela-
es de proprietiade; 0 /ascismo permite que elas se expri-
mam; conservando. ao mesmo tempo. essas Ele de-
semboca, conseqiientemente, na da vida politica.
A politica se deixou impregnar, com d'Annunzio, pela deca-
cJencia, com Marinetti, pelo futurismo, e com Hitler, pela tra-
di\,:io de Schwabing.
Todos 08 eaf'orf08 para estetizar a politica convergem
para urn ponto. Esse ponto e a guerra. A guerra e somente a
guerra permite dar urn objetivo aos grandes movimentos de
massa, preservando as de produ\,:io existentes. Eis
como 0 fenomeno pode ser formulado do ponto de vista poli-
tico. Do ponto de vista t6cnico, sua formula\;io e a seguinte:
somente a guerra permite mobilizar em sua totalidade os
meios t6cnicos do presente, preservando as atuais rela\;Oes de
prodU\;80. :e 6bvio que a apoteose fasclsta da guerra nio re-
corre a esse argumento. Mas seria instrutivo lan\,:ar os olbos
sobre a maneira com que ela e formulada. Em seu manifesto
sobre a guerra colonial cia Eti6pia, diz Marinetti: "Hi vinte e
sere anos, nOs futuristas contestamos a afirma\;ao de que a
guerra e antiestetica ... Por isso, dizemos: .. a guerra e bela,
porque As mascaras de gas, aos megafones assustado-
res, aos lan\,:a-chamas e aos tanques, funda a supremacia do
homem sobre a mB.quina subjugada. A guerra e bela, porque
inaugura a metaliza\;io onirica do corpo humano. A guerra e
bela, porque enriquece um prado florido com as orquideas de
fogo das metra1hadoras. A guerra e bela, porque colliuga
numa sinfonia os tiros de fuzil, os canhoneios, as pausas entre
duas batalhas, os perfumes e os odores de decomposi\,:ao. A
(0) Bainu bo&nio de Vien
196 WALTER BENJAMIN
guerra e bela, porque cria novas arquiteturas, como a dos
grandes tanques, dos esquadrOes a6reos em geome-
trica, das espirais de pairando sobre aldeias incendia-
das, e muitas outras ... Poetas e artistas do futurismo ... lem-
brai-vos desses principios de uma esMtica da guerra, para que
eles iluminem vossa luta por uma nova poesia e uma nova
escultural" .
Esse manifesto tem 0 merito da c1areza. Sua maneira de
colocar 0 problema merece ser transposta da literatura para a
dialetica. Segundo ele, a estetica da guerra modema se apre-
senta do seguinte modo: como a natural das
produtivas e bloqueada pelas de propriedade, a inten-
dos recursos t6cnicos, dos ritmos e das fontes de
energia exige uma antinatural. Essa e
encontrada na guerra, que prova com suas que a
sociedade nio estava suficientemente Madura para fazer da
tecnica 0 seu orgio, e que a tecnica nio estava suficientemente
para controlar as elementares da sociedade.
Em seus mais crueis, a guerra imperialista e determi-
nada pela discrepancia entre os poderosos meios de produ\;io
e sua insuficiente no processo produtivo, ou seja,
pelo desemprego e pela falta de mercados. Essa guerra e uma
revolta da que cobra em "material humano" 0 que
!he foi negado pela sociedade. Em vez de usinas energ6ticas,
ela mobiliza energias humanas, sob a forma dos ex6rcitos. Em
vez do triifego aereo, ela regulamenta 0 triifego de fuzis, e na
guerra dos gases encontrou uma.forma nova de liquidar a
aura. "Fiat ars. pereat mundus", diz 0 fascismo e espera que a
. guerra proporcione a artistica de uma percep\;io
sensivel modificada pela t6cnica, como faz Marinetti. a
forma mais perfeita do art pour /'art. Na 6poca de Homero, a
humanidade oferecia-se em espetaculo aos deuses olimpicos;
agora, ela se transforma em espet8.culo para si mesma. Sua
atingiu 0 ponto que !he permite viver sua pro-
pria como um prazer estetico de primeira ordem.
Eis a estetiza(;iio da poltica. como a pratica 0 /ascismo. 0
comunismo responde com a politiza(;iio da arte.
1935/1936