INFORMTICA NA EDUCAO: teoria & prtica

Porto Alegre, v.11, n.2, jul./dez. 2008. ISSN digital 1982-1654 ISSN impresso 1516-084X

Assonncias de Silncios: entre a palavra pnsil e a escuta porosa1 Assonances of silences between the suspended word and porous listening

Maria Raquel da Silva Stolf

Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Resumo: O presente texto busca investigar o processo de criao de uma proposio artstica que estou desenvolvendo desde 2007: o CD de udio Assonncias de Silncios. Este CD agrupa uma coleo de silncios, sendo que o trabalho faz parte de minha pesquisa de doutorado, em que venho desenvolvendo investigaes tericas interseccionais produo de proposies que utilizam o som, concatenando proposies sonoras que possuem vrias verses, podendo ser desdobradas em instalaes, aes, intervenes e vdeos. A partir de reflexes acerca de conceitos de silncio, de uma escrita que leva em conta camadas de silncio (palavra pnsil) e de relaes entre os conceitos de assonncia e repetio, indaga-se se estes conceitos transitam semanticamente na prpria escuta. Deste modo, investiga-se o silncio enquanto interrupo de sentido, o silncio como rudo e um silncio acstico: o silncio como um meio para tentar comear a escutar, um silncio que depende de quem ouve e escuta, pendente numa espcie de escuta porosa. Palavras-chave: Proposies sonoras. Assonncias de silncios. Palavra pnsil. Silncio acstico. Escuta porosa. Abstract: This text investigates the process of creation of an artistic proposition that I have been undertaking since 2007: the audio CD Assonncias de silncios [Assonances of silences]. The CD is a collection of silences, and is part of my doctoral research, in which I have been conducting theoretical investigations intersectional to the production of propositions that use sound, concatenating sonorous propositions that have various versions, which can be turned into installations, actions, interventions and videos. Based on reflections on the concepts of silence, of writing that considers layers of silence (suspended words) and of relationships between the concepts of assonance and repetition, it questions if these concepts move semantically in listening itself. In this way, it investigates silence as an interruption of meaning, silence as noise and an acoustic silence: silence as a means to try to begin to listen, silence that depends on who hears and listens, suspended in a type of porous listening. Keywords: Sonorous propositions. Assonances of silences. Suspended word. Acoustic silence. Porous listening.

1 Antecedentes

orosa1

s primeiros sons que escuto quando acordo pela manh, antes ou depois do despertador tocar, constituem uma massa de rudos composta por vrias camadas que vo se entrelaando, como uma trana de cabelo, como um novelo ou um prato de macarronada: camadas de sons de passarinhos, o rumor do ar em movimento, o vento que varre o comeo do dia, outros pssaros passando pelos arredores do jardim e pela mata do terreno ao lado de casa, e sempre alguns carros, ao longe, arrastando um barulho de fumaa, que de perto mais parece o rumor de um mvel pesado sendo mudado de lugar. Por vezes, a chuva abafa as esquinas dos barulhos e alisa as escutas. Tudo isso concomitantemente, com sobreposies variadas e imprevistas: o vento respira mais forte ao mesmo tempo em que escuto o motor da geladeira branca, com seus grupos de rudos e de silncios planejados. Conseguir escutar um rudo dentro da massa de barulho do dia, escutar uma s camada de silncio ou a textura de um rumor dentro de um campo de barulho constituem exer-

STOLF, Maria Raquel da Silva. Assonncias de Silncios: entre a palavra pnsil e a escuta porosa. Informtica na Educao: teoria & prtica, Porto Alegre, v. 11, n.2, p. 53-66, jul./dez/2008.

Este artigo foi construdo a partir de um texto desenvolvido para a disciplina Tempo e Subjetividade: Diferena e Repetio, ministrada pelas professoras Tnia Mara Galli Fonseca e Rosane Neves da Silva, no Programa de PsGraduao em Psicologia Social, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, em 2008.

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ccios presentes no processo de criao da proposio sonora Assonncias de Silncios. Venho capturando silncios sonoros desde maro de 2007, sendo que este trabalho decorre diretamente do processo de outros trabalhos artsticos, como Lista de Coisas Brancas coisas que podem ser, que parecem ou que eram brancas e o CD de udio FORA [DO AR]. Assonncias de Silncios consiste numa coleo de sons, em que alguns silncios so gravados cotidianamente, em diferentes contextos, e outros so retirados de fragmentos de filmes ou documentrios, de falas de programas de televiso, de sites de bibliotecas de udio e de msicas. O CD de udio que agrupar os silncios (ainda em processo de construo) divide-se em quatro blocos: um que rene alguns silncios possveis (denominado coleo de silncios); outro bloco chamado subtraes-decalagens, com experincias em que diminuo o volume de gravao at o ponto zero; outro que rene falhas em diferentes gravaes, registrando variaes de uma mudez acidental; e um bloco denominado contrasilncios, que rene silncios ruidosos, rudos silenciosos e silncios impossveis, entre outras possibilidades (como por exemplo: alguns incidentes para inserir em silncios sons de vidro quebrando, de latidos, de batida de porta, de mosquito zunindo, de grito sbito, de algo indefinido).

2 Nuvem Investigativa
Assonncias de Silncios faz parte de um processo de pesquisa2 em que venho desenvolvendo investigaes tericas interseccionais produo de trabalhos que utilizam o som, construindo proposies sonoras que possuem vrias verses, podendo ser desdobradas em instalaes, aes, intervenes e vdeos. O conceito proposio sonora surge a partir da noo de que o artista um propositor de experincias no necessariamente visuais, envolvendo outros sentidos, assinalada pelos artistas neoconcretos brasileiros, como Lygia Clark, Lygia Pape e Hlio Oiticica, nos anos 60.
Pesquisa de doutorado, provisoriamente denominada Entre a Palavra Pnsil e a Escuta Porosa [investigaes sob proposies sonoras], desenvolvida no Programa de PsGraduao em Artes Visuais da UFRGS desde 2007, com a orientao do prof. Dr. Hlio Fervenza.

Num texto de 1968, Lygia Clark escreve: Somos os propositores: somos o molde; a vocs cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido de nossa existncia. Somos os propositores: nossa proposio o dilogo [...] (CLARK, 1986, p. 61). A partir de propostas como Caminhando (1963), Respire comigo (1966) e Dilogo de mos (1966) ela assinala que [...] a proposio nos faz tomar conscincia de nosso prprio corpo [...] (CLARK, 1998, p. 188), incitando uma [...] recuperao do sentido de nossos gestos rotineiros [...] (CLARK, 1998, p. 188). Reencontrar os sentidos de nossos sentidos, estremecer os gestos cotidianos implicam em tentar micro-mover as aes petrificadas ou anestesiadas, como respirar, caminhar, ouvir, escutar. Tentativas que dialogam com a idia de que cada proposio pode ser desdobrada, deslocada e ressemantizada quando ouvida em outros contextos e intersectada com outras percepes. Proposies sonoras apresentam-se como planos de partida e podem solicitar uma participao do corpo, de aes fsicas, como podem solicitar atos mentais, esperas e outras situaes, como modulaes de escuta. Para tanto, busca-se pensar ressonncias, interseces, desvios e deslocamentos entre sons, textos e contextos, propondo articulaes entre algumas questes que atravessam minha produo. So elas: como articular relaes entre a palavra (escrita e falada) e a escuta em minhas proposies? Como colocar a escuta em suspenso? Como pausar um texto ou interromper sentidos? Como propor uma escuta que perceba e pense modulaes entre barulho, rudo e rumor? Como propor uma escuta de silncios? possvel articular interrupes ao inserir proposies sonoras em contextos urbanos e/ou domsticos? Como so concatenados meus CDs de udio e como ocorrem os desdobramentos das proposies sonoras em instalaes, aes e intervenes sonoras? Que relaes minha produo articula entre texto e som, entre som e contexto? Estas interrogaes passam a constituir uma outra verso de minha nuvem investigativa3 Verso entendida aqui como o [...] ato ou efeito de verter ou de voltar [...] (CUNHA, 2007, p. 818), onde uma nuvem volve, entorna, faz transbordar ao mesmo tempo em que muda de posio ou de sentido e retorna, se repete. Como prope Gilles Deleuze (1988, p. 22), [...] repetir comportar-se, mas em re-

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lao a algo nico ou singular, algo que no tem semelhana ou equivalente. Como conduta extrema, esta repetio talvez seja o eco de uma vibrao secreta, de uma repetio interior e mais profunda ao singular que a anima. [...] No acrescentar uma segunda e uma terceira vez primeira, mas elevar ensima potncia [...]. Nesta outra nuvem investigativa, o trnsito branco bem branco deu o branco ganha uma verso sonora (do latim sonoru: o que produz som, que soa, emite som) e acstica (do grego akoustik: que diz respeito ao ouvido, referente audio e escuta)34. Talvez um pouco mais dispersa e espalhada, ela to volvel quanto a primeira e a ela intimamente atrelada. Se o que caracteriza uma nuvem a suspenso, ser instvel e cambiante decorre desta flutuao constitutiva. E, nenhuma nuvem nova e ao mesmo tempo ela sempre insubstituvel, sendo que as dvidas e perguntas que a compem evaporam dos processos e proposies artsticas, que por sua vez, esto engatados, como vages ou vapores, em processos e em trabalhos anteriores e assim por diante. Deste modo, algumas das perguntas acima indicadas foram pensadas a partir do processo de criao da proposio Assonncias de Silncios, sendo que no presente texto tentarei sondar brevemente essas questes, tecendo algumas conversas com outros autores.

Qual a palavra mais potica? No tenho idia. No tenho nenhuma agora minha disposio. Em todo caso, so as palavras deformadas pelo seu sentido. Os jogos de palavras? Os jogos de palavras, sim; as assonncias, palavras como esta, o retard en verre (retardo em vidro); esta me agrada enormemente. Ao inverso, isto quer dizer alguma coisa. (CABANNE, 1997, p. 153)

3 Entre a Palavra Pnsil e a Escuta Porosa

Em Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido, livro onde Pierre Cabanne entrevista Duchamp, o artista responde pergunta Voc realmente ama as palavras? com as seguintes colocaes:
Ah! Sim, as palavras poticas.

3 Em minha pesquisa de mestrado, intitulada Espaos em Branco: entre vazios de sentido, sentidos de vazio e outros brancos (Mestrado em Poticas Visuais, Ps-Graduao em Artes Visuais, UFRGS, 2000-2002, orientao do Prof. Dr. Hlio Fervenza), percebi que uma espcie de nuvem investigativa atravessava minha produo: o branco (branco que veda, obnubila e preenche), o em branco (vazio, espao em branco, silncio) e o deu o branco (interrupo de sentido, instante suspenso de no-saber, rudo). 4

Foram consultados alguns dicionrios de etimologia e de lngua portuguesa: Cunha (2007), Ferreira (1992), Ferreira (1992b), PRIBERAM (2009).

Duchamp possui uma relao instigante com a escrita em sua produo, seja nos ttulos de seus ready-mades, que constituem jogos de palavras, seja em trabalhos em que ele insere o texto no prprio objeto, imagem ou filme, alm dos escritos do artista. Seus jogos de palavras constituem espcies de acontecimentos de linguagem enigmticos e perturbadores, que supem o humor. E se Deleuze (1998, p. 82) sublinha que [...] o humor atonal, absolutamente imperceptvel, faz alguma coisa fluir [...], o humor que [...] faz uma lngua gaguejar, que lhe impe um uso menor ou constitui todo um bilingismo na mesma lngua [...] (DELEUZE, 1998, p. 83). Apontando os no-sentidos de Lewis Carroll, Deleuze enfatiza que no se trata de jogos de palavras, mas de [...] acontecimentos de linguagem, uma linguagem minoritria tornada ela prpria criadora de acontecimentos [...] (DELEUZE, 1998, p. 83). Na entrevista anteriormente citada, Duchamp assinala que as palavras poticas so as palavras deformadas pelo seu sentido. Estranho jogo, este lance de Duchamp: se so os sentidos que alteram a forma das palavras, existem palavras com sentidos assentados, conformados ou encaixados? Em que a escrita potica pressupe uma manipulao sinuosa e ngreme dos sentidos? Outro lance: ao inverso, as coisas querem dizer alguma coisa. As assonncias, as repeties e os embaralhamentos. Como pensar uma escrita na qual aconteam assonncias de silncios? Talvez uma escrita pnsil leve o silncio em conta, na medida em que ela parte da tentativa de criar alianas movedias ou no-relaes entre o que se v e o que se diz. Ou, ao passo em que ela parte do pressuposto sublinhado por Deleuze (1998, p. 11), em que H apenas palavras inexatas para designar algo

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exatamente [...]. Precisar algo sempre supe imprecis-lo? Urge pender e escorregar para poder dizer, escrever algo precisamente? Uma palavra pnsil implica uma escrita inclinada, oblqua, uma escrita enquanto processo de suspenso, flutuao. Tal qual a descida veloz numa rua ngreme, o arrebatamento por um sono avassalador ou a inclinao invisvel dos ouvidos para escutar algo. Uma palavraponte pnsil que oscila temporariamente quando algo passa entre suas extremidades. Nas faixas denominadas Acidentes da Fala (faixas 7, 8 e 9) do CD de udio FORA [DO AR], captura-se da fala instantes silenciosos em que no se sabe a prxima palavra, quando se tropea, se oscila e se titubeia (n)a lngua, quando a palavra treme e se abre a vazios infinitesimais de sentido. H aqui um interesse pelas errncias, desvios e enganos da palavra falada e pensada. Abaixo, os textos do encarte de FORA [DO AR] indicam tambm relaes de interseces entre uma faixa e outra:

7. acidentes da fala [traduo] Traduo de acidentes da fala. Ih cazepa. - Ouvir acidentes da fala [traduo; esse-essa; as coisas no so diretas] antes de dormir. Possveis desconfortos com a fala durante o dia podem ser amenizados ou at apagados. 8. acidentes da fala 2 [esse-essa] Acidentes da fala: quando no se acha a palavra a se dizer. Quando a lngua vacila. Quando as palavras no conseguem [concatenar sentidos]. 9. acidentes da fala 1 [as coisas no so diretas] Idem faixas 7 e 8. Micro-esvaziamentos de linguagem. Incompletude e incomunicabilidade das coisas. As faixas 7, 8 e a 9 so subtraes de uma entrevista gravada [em maio de 2003], onde capturo de minha fala instantes escorregadios. Quando a palavra oscila [na ponta da lngua] e no sai pela boca. (STOLF, 2004, encarte de CD)

O plano de partida consiste na apropriao de uma fala gravada em outro contexto (uma entrevista que gravei numa determinada situao) e na seleo de instantes quando se hesita entre uma palavra e outra, quando uma palavra parece precria ou imprecisa para modelar um sentido (ou vice-versa?) e insu-

ficiente, ela gagueja e pode no ser dita. Se as coisas no so diretas, prope-se escutar esse espao entre as palavras, o tempo indireto entre um pensamento e outro. Tenta-se esculpir o avesso de uma palavra, modular sua traduo em rudo ou em silncio de sentido. FORA [DO AR] tenta propor pausas para escutar os rudos de fundo da fala (ou a fala como rudo de fundo) e os rudos de fundo do silncio (ou o silncio como fundo do rudo), mesmo que seja preciso imagin-los, reinvent-los, remodel-los ou ret-los em relaes que os indiquem. O uso do texto em minhas proposies pressupe um processo de escrita onde a palavra pode ocupar espao e tempo, onde existem mltiplas possibilidades de materializ-la (a palavra slida, visvel, invisvel, muda, cega, surda, sonora). H tambm uma atrao pela falsa imobilidade da palavra escrita, palavraimagem, palavra-vulto. Os processos de escrever e construir proposies artsticas so intersectados, entretecidos, amalgamados. O ato de escrever catalisa tanto os comeos de meus processos de criao, como constitui um mtodo de desdobramento de uma coisa em outra, em que uma proposio se desdobra em mltiplas verses ou camadas, seja a partir da escrita de ttulos ou de textos inseridos via diferentes meios e materiais (a palavra desenhada, falada, impressa, gravada, videografada). E ler ou escutar um texto videografado ou gravado torna-o algo aderente, suscetvel. Se como sublinha Tony Godfrey, quando utilizadas pelos artistas, as palavras existem sempre numa dada situao ou contexto (seja ele o ar, uma pgina, um vdeo, um objeto, uma sala, uma cidade etc.), sentidos so concatenados e alterados nessas relaes e fluxos. E talvez alguns procedimentos possam tambm constituir modos ou possibilidades de escrita. Em que, por exemplo, a escrita entraria num devir-desenho (num devir-linha, devir-sombra, devir-desgnio, devir-contorno) ou num devir-vdeo (num devir-tempo, devir-cross-dissolve). Se a palavra sofre o fluxo de ser falada ou escrita, desenhada ou sussurrada, fotografada ou gravada, se sentidos acontecem justamente nessas fronteiras5, podemos

5 Gilles Deleuze, em Lgica do Sentido, sublinha que existem trs relaes diferentes numa proposio verbal: a designao ou indicao, a manifestao e o significado. O sentido se distingue tanto do objeto fsico (indicao), como do vivido psicolgico e das representaes mentais (manifestao) e dos conceitos lgicos (significao): ele a quarta dimenso

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pensar o silncio tambm enquanto no-relao, relao movedia, situao entre as palavras e as coisas. Em meu processo e proposies, escrever implica um desejo de inclinar as palavras, at que sentidos tombem, escorreguem. Implica em empilh-las infinitamente, como fatias opacas. Escrever interrompendo. Escrever a vcuo. Maurice Blanchot (2001) assinala que as palavras esto em suspenso. A escrita ficcional constitui uma fala errante, que atua como espao de vertigem e espaamento, fissura e exterioridade. As palavras, [...] longe de esclarecer algo, carregam a totalidade da interrogao [...] (BLANCHOT, 2001, p. 29):
As palavras esto em suspenso; essa suspenso uma oscilao muito delicada, um tremor que no as deixa nunca no lugar. No entanto, elas tambm so imveis. Sim, de uma imobilidade mais movedia do que tudo que se move. A desorientao age na palavra, por uma paixo de errar que no tem medida. (BLANCHOT, 2001, p. 66)

Porque h dois silncios, [...] ou duas maneiras de pens-lo, ambas antagnicas e que denem mais ou menos (enquanto estivermos no discurso) duas losoas. [...] o silncio nada mais , de incio, que a falta de sentido de tudo, e do prprio sentido. outro nome do real. De fato, para ns, que falamos, o silncio ausncia, no de rudo, mas de sentido. Portanto, um som pode ser silencioso (sempre o , quando ningum o interpreta), e pode dar-se que um silncio seja sonoro. o Caso do eco das ondas ou das renncias. (COMTE-SPONVILLE, 2000, p. 185)

Uma escrita que tomba sentidos, uma palavra que estremece a ponte. Uma palavra num devir-silncio. Mas, um tremor retira as coisas do lugar. Um tremor na fala abala a conversa, tremula a escuta. Um tremor na escrita tambm tremula seu silncio. E, se como prope Blanchot (2001), as palavras so mveis-imveis, uma escrita que pode se transformar em outra coisa, uma escrita que pende, oblqua, articula essa suspenso-fixidez. Uma escrita que leva em conta o silncio. Em que se tenta escrever a partir e com silncios. Tanto o silncio como modulao de escuta, como o silncio enquanto ttica para interromper sentido. Para Andr Comte-Sponville (2000), o silncio tambm no ausncia de som, mas nem por isso constitui a possibilidade de sentido:

Se o silncio sonoro, ruidoso, como penslo como ausncia de sentido? Comte-Sponville sublinha que o silncio um outro nome do real, sendo que o plano sobre o qual o silncio se define no somente o da linguagem, mas o do mundo alm da linguagem. O silncio no a falta de uma palavra mas constitui o pleno de um real,que no significa nada: [...] tudo silncio (tudo, at a linguagem!), e esse silncio, aqui e agora, o mundo. Esta luz numa parede, este pio de passarinho de manh, este frescor, a sombra de uma rvore, uma pedra, um raminho... Silncio e paz. [...] S existe o real, e o real tudo, e sempre presente, e no significa nada [...] (COMTE-SPONVILLE, 2000, p. 330). J para John Cage (CDIGO 3, 1978), o silncio constitui a mltipla atividade que no cessa de nos rodear, ou seja, h sempre um som para ser ouvido, sendo que o silncio, na realidade, no existe. E, se o silncio simplesmente... uma questo mental... uma questo de saber se uma pessoa est escutando os sons que no est provocando, se o silncio um meio de ouvirmos o que nos cerca, pode-se pensar o silncio como um meio para tentar comear a escutar. Um silncio acstico, que depende de quem ouve e escuta, pendente em quem ouve e escuta6. Pois se ouvimos o silncio (como fundo de tudo) o tempo todo, talvez s o escutamos em momentos rarefeitos.

da proposio, o expresso da proposio, espcie de incorporal na superfcie das coisas, acontecimento que insiste ou subsiste na proposio. O sentido possui uma neutralidade, sendo indiferente ao particular e ao geral, ao singular e ao universal, ao pessoal e ao impessoal. Ele no se confunde nem com a proposio nem com as coisas designadas. O sentido acontece entre as palavras e as coisas.

Para Roland Barthes (1990, p. 217): Ouvir um fenmeno siolgico; escutar um ato psicolgico. Pode-se descrever as condies fsicas da audio (seus mecanismos), recorrendo-se acstica e siologia da audio; a escuta, porm, s se pode denir por seu objeto, ou, se preferirmos, sua inteno. Barthes (1990) prope trs tipos de escuta: uma escuta do ndice, em que se escuta num estado de alerta; uma escuta dos signos, de decifrao, em que se escuta segundo certos cdigos; e uma escuta que no visa signos determinados, nem aquilo que dito ou emitido, mas aquele que fala, aquele que emite, uma escuta que se desenvolve num espao intersubjetivo e que ativa, uma escuta que fala, circula, desagrega e que inclui o inconsciente e uma polissemia (ao contrrio de uma escuta apenas intencional, concebida como um querer ouvir inteiramente consciente).

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O silncio entendido como ausncia de som inexiste. Ele antes a multiplicidade de sons, burburinho, rumor do mundo. Como assinala o prprio Cage (1985, p. 98): Nenhum som teme o silncio que o ex-tingue. E nenhum silncio existe que no esteja grvido de sons. O silncio ganha uma potncia, uma dimenso de pausa e plano de partida, consistindo num motor ou alavanca para a inveno de algo.
O problema no mais fazer com que as pessoas se exprimam, mas arranjar-lhes vacolos de solido e de silncio a partir dos quais elas teriam, enm, algo a dizer. [...] Suavidade de no ter nada a dizer, direito de no ter nada a dizer; pois a condio para que se forme algo raro ou rarefeito, que merecesse ser dito. (DELEUZE, 1992, p. 161-162)

Escrever a partir e com silncios talvez implique esse algo rarefeito mencionado por Deleuze (1992). Escrever rarefazendo, desaglomerando, diluindo, desaparecendo. Escrever entre uma coisa e outra, de travs, de soslaio. O processo de escrita como uma turbulncia macia, um gole de vazio, um atrito entre o silncio e o sentido. A escrita como um atrito entre as duas interrupes de Blanchot (2001): entre a interrupo que permite a troca, pausa atenta que estimula a continuidade, e a interrupo enigmtica, que introduz uma espcie de espera, distncia irredutvel, abismo hiperblico estado neutro. Na primeira interrupo, o intervalo possibilita um revezamento na conversa, onde a descontinuidade imprescindvel, pois garante a troca e move o dilogo. A ruptura da pausa, mesmo fragmentando, perturbando ou embaraando a conversa, produz uma manuteno do jogo da palavra comum, possibilitando a articulao de sentido e revelando o senso comum como horizonte. Blanchot (2001) sublinha que esse tipo de interrupo constitui uma espcie de respirao do discurso. Mas, h um outro tipo de interrupo, que prope a espera que determina a distncia entre dois interlocutores, uma espcie de distncia irredutvel, indomvel, indecomponvel e irresistvel. Uma falta de ar que exerce um fascnio, talvez por paralisar sentidos ou pressupor a alteridade como condio dessa interrupo. Uma interrupo que cria uma disjuno de sentido, uma disjuno na troca de sentidos.

Segundo as reflexes de Roland Barthes (apud PELBART, 1989, p. 89): Todo sentido repousa sobre o conflito quer dizer, a escolha de um termo contra outro. Todo conflito gera sentido. Escolher um e rechaar outro sempre sacrificar em favor do sentido, produzir sentido [...]. Para sair, desarmar o jogo do paradigma (para Barthes, a oposio que catalisa o sentido), urge o articular o Neutro. O Neutro um estado intenso ou intensivo que rejeita a oposio binria e arruna o sentido produzido por ela. Constitui-se enquanto operao de guerrilha silenciosa e cansada, onde o silncio e a fadiga so suas tticas. Para Barthes, o silncio vinculado ao Neutro no consiste na interrupo do fluxo verbal, at porque [...] uma mera interrupo do fluxo verbal no forosamente silenciosa, isto , pode ser o lugar significante por excelncia, o implcito de um crime, a ironia poltica, enfim uma estratgia mundana. (BARTHES apud PELBART, 1989, p. 90) O silncio que Barthes solicita [...] est mais prximo do silncio ctico, que o silncio sem razo, sem implcito, silncio do pensamento [...] (BARTHES apud PELBART, 1989, p. 90). Um silncio que pende para o Fora, para uma errncia, um silncio sem sentido. Deleuze (1992) assinala que a subjetividade emerge do Fora, ou melhor, o Fora, sendo mvel e malevel, ao dobrar-se, torna-se subjetividade. Como uma espcie de linha que se dobra, curva e forma uma espcie de bolso, um buraco, um dentro:
No uma linha abstrata, embora ela no forme nenhum contorno. No est no pensamento mais do que nas coisas, mas est em toda parte onde o pensamento enfrenta algo como a loucura e a vida, algo como a morte. [...] Creio que cavalgamos tais linhas cada vez que pensamos com suciente vertigem ou que vivemos com bastante fora. (DELEUZE, 1992, p. 136-137)

Viver diretamente ou inteiramente nesta linha seria impraticvel e impossvel. E, a dobradura da linha constitui o que Foucault denominou de processo de subjetivao, que implica a produo de modos de existncia ou de estilos de vida. Peter Pl Pelbart (1989) sublinha a subjetividade como um modo de curvatura, de inclinao das foras do Fora, atravs da qual um interior criado, com suas [...] partculas desaceleradas segundo um ritmo prprio e uma velocidade especfica, onde

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nos tornamos mestres de nossa velocidade, relativamente mestres de nossas molculas e singularidades [...] (PELBART, 2000, p. 59). O Fora, supostamente sumido, reaparece enquanto estratgia: O fora ganha uma surpreendente imanncia subjetiva [...] (PELBART, 2000, p. 58). Mas, como pensar este silncio do Fora, este silncio sem implcito? Como gravar este campo sem sentido de silncio? Como escutar silncios imanentes? Como registrar silncios imantados 7?

4 Notas Oblquas [verso 1]

Como construir um silncio sonoro, uma pausa sonora, uma pausa acstica? Pelo deslocamento entre um som e sua emisso? Pela distncia entre sua origem e sua re-insero em outro contexto? Pela palavra-desvio? Com uma escrita pnsil? Num processo de escrita que pende? Com um texto que desvia, que deseja? Com um texto-abismo? Como comear uma coleo de silncios? Como continuar uma coleo de silncios? Gravar os barulhos da noite em espaos fechados. Modos de estar dos silncios do que est fora de mim, mas me atravessa. Um silncio que alisa, que introduz uma camada subcutnea no dia. O que silncios de diferentes espaos e contextos tm em comum? No que eles diferem? Ou eles se parecem porque di7

Lygia Pape (1983), que participou e desdobrou as experincias neoconcretas brasileiras, props o conceito de espaos imantados: A partir de minhas andanas de carro pela cidade porque eu ando muito de carro fui percebendo um tipo novo de relao com o espao urbano, assim como se eu fosse ma espcie de aranha tecendo o espao pois um tal de vai daqui, cruza ali, dobra adiante, sobe e desce em viadutos, entra e sai de tneis, eu e todas as pessoas da cidade, que como se passssemos a ter uma viso area da cidade e ela fosse uma imensa teia, um enorme emaranhado. E eu chamei de espaos imantados porque aquilo tudo era uma coisa viva, como se eu fosse caminhando ali dentro a puxar um o que se tranasse e se enovelasse ao innito. E o camel tambm seria uma forma de espao imantado, no sentido de que ele chega assim numa esquina, abre aquela malinha e comea a falar, criando de repente ma imantao, com as pessoas todas se aproximando, se ligando quele discurso irregular, s vezes curto, s vezes longo, e de repente ele fecha a boca, fecha a caixinha e o espao se desfaz. (PAPE, 1983, p. 47) Tnia Galli disse-me esta frase em sala de aula.

ferem? Se o silncio no tem sentido, ele pode agenciar sentidos? Os silncios se repetem. O que de um silncio alitera com o outro? O que de um silncio avizinha com o outro? Os motores, os rudos, os chiados, os silncios rodos. Talvez produzir silncios implica em produzir barulhos, rudos, rumores. O silncio de uma casa vazia. O silncio de uma casa desocupada aterrador, assustador. O silncio de uma casa cheia opaco. Os silncios, no plural. Camadas de clios, camadas de vento, camadas infra-mince de sons. Se mince significa algo sutil, tnue, leve, muito pequeno, mas tambm algo de pouca importncia, algo infra-mince algo com espessura abaixo do sutil, abaixo do transparente, quase imperceptvel, um mnimo que subsiste, que insiste. Para Marcel Duchamp (1989, p. 20-24): O calor do assento (que se acaba / de deixar) infra-mince [...]. A diferena (bidimensional) entre / 2 objetos feitos em / srie [sados do / mesmo molde] / um infra-mince / quando o mximo / (?) / de preciso / obtido [...] (DUCHAMP, 1989, notas 4 e 18). Calas de veludo - / seu zunido agudo (no andar) pelo / roar das duas pernas uma / separao infra-mince indicada / pelo som. (no um som infra-mince?) (DUCHAMP, 1989, nota 9). O silncio da noite, da madrugada, da manh. O silncio de algum, de algo, de algum lugar pode ser o barulho de outro algum, de outro algo, de outro lugar. O que acontece quando extraio silncios de filmes e de documentrios? Deslocamentos de silncios, relocamentos de silncios, locaes de silncios. Aluga-se silncios. Como um silncio te afeta? Como os silncios nos afetam? Ou talvez os maiores silncios sejam os que no esto gravados, pois eu estava to imersa neles que me dissolvi em suas texturas. Ou um longo silncio de uma tarde de leitura, quando esqueci o gravador ligado, at o final do disco. Cinco horas e meia de silncios ininterruptos, incessantes e esquecidos. O silncio das coisas: de uma mesa, de uma pedra, do vento, dos olhos, do nariz. Um devir-silncio, um estar numa zona de vizi-

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nhana com silncios. Os silncios de um dia de sol. Os silncios de um dia de chuva. So parecidos, so diferentes. Eles se repetem, um dentro do outro. Vulto: os silncios so vultos. Ou: quais so os vultos dos silncios? O silncio como modo de escuta, os silncios da escuta. Silncio de pensamento. Cinqenta silncios por ano. H uma banalidade dos silncios. Eles so infra-ordinrios. Georges Perec (1989), em LInfra-ordinaire, pergunta-se como descrever o que se passa a cada dia e que se repete banalmente, como interrogar o que comum, o que ordinrio, cotidiano, como falar desse rudo de fundo, incessante e rasteiro? Talvez, como prope o prprio Perec (1989), comeando por fazer um inventrio de nossos bolsos ou bolsas, perguntando onde, quando, por que e como vivemos, respiramos, caminhamos, descemos as escadas, sentamos mesa para comer ou deitamos em camas para dormir. Os silncios infra-estruturam o cotidiano. Seria possvel baixar o volume do mundo? Seria possvel baixar o volume da boca? Mas, se o mundo no tem sentido, somos ns que imprimimos sentido nele, talvez seja preciso baixar o volume de sentido da escuta. Interromper a escuta de significados e boiar na escuta atenta de um animal, que pressente a presena de algo ao longe, com focos afunilados de audio, com tneis de escuta. O ouvido est sempre espreita, como um animal ou como a escrita, como fala Deleuze (19881989). Talvez o silncio acontece quando h um rebaixamento de sentido, quando h uma perda de relao. Os silncios como intervalos, pois eles s acontecem em relao a alguma coisa e fora de toda relao. Como o desejo, os silncios implicam agenciamentos, situaes silenciosas, conjuntos de coisas e situaes. Espao liso: o lado de dentro modulado pelo lado de fora. Silncios so modulados por espaos e tempos. Somos modulados por silncios imperceptveis. Somos uma nuvem de micro e macro-silncios. Os silncios do terreno baldio e os silncios de um corredor vazio. Os silncios das igrejas cheias ou vazias. Os silncios de algum que no falou. Os silncios deste instante, deste fragmento franzino de noite chuvosa, sem

chuva, mas chuvosa, como um vulto sobre a mesa de jantar. Os intervalos se repetem, como clulas que se subdividem e se proliferam, sem fazer rudo. Os intervalos se deslocam, como esquecimentos ou assimetrias do dia. Seria possvel criar, concatenar, agenciar condies de escuta de silncios? Por vezes, os silncios so decepcionantes. Uma coisa minha escuta (de algo que parece silencioso). Para gravar silncios preciso ser afetada por uma situao silenciosa, preciso escut-los. Outra coisa a escuta do outro. Como propor silncios para o outro? O sentido algo difcil de eliminar. Uma rdua tarefa: tentar no arquitetar sentido. Como propor silncios na escuta do outro? Talvez pela diminuio da audio? Trabalhando com limites de audibilidade? Ouvindo de ouvidos bem fechados?8 Criar dificuldades nas escutas e na audio, criar um limite do audvel para tentar propor a escuta de silncios. Mas, existem alguns silncios mais sonoros do que outros, existem espcies de silncios, como diria Georges Perec (1989). Ou talvez os silncios agenciem espaos de dvida, espaos em branco, brancos acsticos? Para colecionar silncios preciso selecion-los, escrutin-los, esmiu-los, alis-los ou repeti-los, diferenciando suas planuras, suas agruras, nervuras. preciso esburacar a escuta para perceber silncios. H tambm os silncios das falhas nos aparelhos, das falhas nas maquinarias. Lapidar silncios: editar seus comeos e seus finais, seus volumes e suas dobras, suas bordas. Mas o silncio no uma surdez. Ou se silencia pela interrupo, pelo intervalo ou pelo micro, pela desproporo. No processo de gravao de silncios, quando no h nada para gravar, se deve gravar. preciso tomar cuidado com as atraes por marcos sonoros, que imprimem sentidos nos silncios. Como no suscitar sentido? Como manter a pausa, a rachadura de linguagem? Em 28/12/2007, percebi que estava paralisada com a dificuldade de capturar, selecionar e deslocar silncios. Talvez no se deva pensar no que um silncio, mas quando ele acontece, como ele arquitetado, construdo, agenciado.

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(Coisas que podem ser, que parecem ou que eram silenciosas) Rumores (rudos de coisas que se deslocam) que podem ser, que parecem ou que eram silenciosos. Silncios que podem ser, que parecem ou que eram. Os silncios parecem ser infra-ordinrios. E o infra-ordinrio mltiplo e multiplicador, ele transborda horizontalmente e insinua uma relao com o infinito. Ele instiga uma vertigem, pois acontece aqui e agora, l e acol, a todo e qualquer instante, numa incontinncia incessante. Os silncios se repetem mas no se alcanam, eles continuam a se deslocar no tempo e nos espaos. A coleo de silncios ser sempre incompleta e plena por um possvel. O silncio do pensamento como um [ . . .] optar pelo vcuo ao ar livre [...] (SANG, 1999, p. 149). Anotar silncios, descrever intervalos, indicar ou tentar reter silncios. Silncios desmaiados. Silncios embrulhados, embarulhados, pnseis. Silncios rodos, silncios ruidosos, rudos rodos. Os ratos so silenciosos. Alguns guinchos e nada mais, sempre espreita. Em 12/02/2008, a paralisia (silncios interrupo de sentido) teve uma trgua. Algumas idias arejaram o processo de coleta, extrao, rapto e captura de silncios. Talvez, antes de cada silncio ser falada a sua temperatura (sete graus) e o seu temperamento (silncio monosslabo; toco; rtilo). Um zero sonoro. Um zero no ouvido. Um zero no olvido. As camadas de um silncio: o atrito da respirao o ar do quarto passarinho l fora carros ao longe sibilos emaranhados de pessoas na rua a geladeira carros mais perto coo a cabea. O silncio tem algo de som de sol. Outro espcie de silncio: uma palavra deita em meus ouvidos e morre do corao. Ela dorme com os ouvidos 23:18. Com os ouvidos 23:19. Estalos de uma imagem rarefeita biam.

A escuta pode ser modulada por silncios. Como ilhas lisas, escorregadias. Ela quase se afoga em silncios ou em palavras? Qual o rudo da escuta? Qual o rumor da escuta?

5 Notas Oblquas [verso 2]

Se h [...] uma potncia prpria da repetio, potncia que tambm seria a do inconsciente, da linguagem, da arte [...] (DELEUZE, 1988, p. 15), colecionar silncios que se repetem ou capturar repeties de silncios pressupe lidar com esta potncia flor do ouvido, implicando em modular potncias de escuta a partir de nossa insuficincia acstica e de nossas ignorncias auditivas.
Ao escrevermos, como evitar que escrevamos sobre aquilo que no sabemos ou que sabemos mal? necessariamente neste ponto que imaginamos ter algo a dizer. S escrevemos na extremidade de nosso prprio saber, nesta ponta extrema que separa nosso saber e nossa ignorncia e que transforma um no outro. (DELEUZE, 1988, p. 18)

Talvez s escutamos nesta extremidade da qual fala Deleuze (1988). E o processo de construo de uma coleo de silncios tambm pressupe esta extremidade, este movimento entre saber e no-saber, entre ouvir e no-ouvir, entre escutar e no-escutar. Deleuze (1988) ressalta que Raymond Roussel foi um dos grandes repetidores da literatura, pois elevou a potncia patolgica da linguagem a um nvel artstico superior. Roussel trabalhou, em todas as suas obras, com palavras de duplo sentido (os homnimos) e
[...] preenche toda a distncia entre estes sentidos com uma histria e objetos duplicados, apresentados duas vezes; deste modo, ele triunfa sobre a homonmia em seu prprio terreno e inscreve o mximo de diferena na repetio, como no espao aberto no seio da palavra. [...] Roussel criou uma ps-linguagem, em que tudo se repete e recomea, uma vez que tudo j foi dito. (DELEUZE, 1988, p. 52-53)

Roussel (1995) sublinha, em seu livro intitulado How I wrote certains of my books (Como Escrevi Alguns de Meus Livros), que duplicar consiste em seu mtodo potico,

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sendo que h um imenso espao desdobrvel entre dois sentidos de uma mesma palavra. Foucault (1999, p. 11) escreve que [...] na distncia nfima e imensa [...] entre duas frases Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard / As cartas do branco sobre os bandos do velho pilhante; Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard/ As letras de giz sobre as bandas do velho bilhar Roussel (1995) vai construir uma srie de figuras familiares, tramando uma maquinaria oscilante e vertiginosa de palavras:
[...] aprisionamento e liberao, exotismo e criptograma, suplcio pela linguagem e salvao por esta mesma linguagem, soberania das palavras cujo enigma constri cenas mudas, como a doa convidados siderados que giram em torno do bilhar em uma espcie de ronda em que a frase procura se reconstituir [ . . . ] (ROUSSEL, 1995, p. 11)

Para Foucault (apud ROUSSEL, 1995, p. 12), estas [...] prises, estas mquinas humanas, estas torturas cifradas, todo este entrelaamento de palavras, de segredos e de signos [...] decorrem do fato de que na linguagem existem palavras que dizem duas coisas diferentes. Exigidade de nossa lngua que, lanada em duas direes diferentes, subitamente recolocada em face de si mesma e constrangida a se cruzar. (FOUCAULT, apud ROUSSEL, 1995, p. 12) Em Assonncias de Silncios o que se avizinha de um silncio para outro, o que pulsa de um silncio em outro (em minha escuta), o que se repete indefinidamente (pois uma coleo no tem fim) a tentativa de empilhar silncios sem empilh-los, de cruz-los como pernas, de embrulh-los, de envies-los. Extrair silncios do ar (da rua, de casa, de filmes, de documentrios ou de desenhos animados) e triplicar suas esquinas de no-sentido. Amplificar seus vazios imprevistos, suas singularidades. Talvez o silncio seja o branco que sempre retorna, o branco irrecomevel. H algo de irredutvel dentro dos silncios que se repetem. Algo irredutvel que os constitui. H tambm algo dspar nos silncios. Eles se repetem, mas no se parecem. Ao mesmo tempo, eles se parecem em suas texturas dspares. Em algumas faixas do CD Assonncias de Silncios, os rudos noturnos de dentro de dois espaos fechados (minha sala de estar e

o quarto de hotel) parecem respirar num tom diferente e ao mesmo tempo parecido. H algo entre estes dois silncios que fisga minha escuta. H um paradoxo que habita a tentativa de escutar Assonncias de Silncios. Ao capturar silncios, percebo que no existem silncios-identidade, silncios-verdade, mas to somente silncios repetitivos, silncios-simulacro, cpias de silncios. Os silncios parecem irrecomeveis. H tambm algo de impermanente nos silncios, eles pulsam em micro-variaes fugidias. Quando escuto um silncio ele j me escapa, escorre. Mas, seria possvel suportar um silncio longo e comprido? Seria possvel escutar silncios vastos, durante dois dias, duas semanas, dois meses? As experincias de decalagens-subtraes de silncios propem um pouco essas sensaes, como se fatias de intensidade fossem retiradas de uma determinada paisagem sonora, alongando no em extenso, mas em um plano intensivo os sons silenciosos de uma manh. Duraes precisas parecem ficar imprecisas: quanto mais baixo o volume de gravao, quanto menos audvel o som, maior parece sua durao, mais longo o silncio. Os silncios me parecem heterotpicos. Se a diferena no um conceito que se aplica, mas um conceito que se produz como diferena, pensar as diferenas em Assonncias de Silncios implica em tentar pensar o que difere de um silncio a outro, entre um silncio e outro. Ou talvez tentar pensar os silncios como diferenas que acontecem, que sobrevivem em minha escuta, que insistem sob a massa de barulho dos dias. Pois sempre tenho a sensao de que sob tudo o que se diz h uma crosta de silncios, h texturas de silncios soltas no ar, suportando as outras tantas ondas sonoras e pulsando incessantemente. Silncios parecem ser rudos de fundo, silncios de fundo. Seria possvel tentar pensar silncios como rudos de frente? E se s se entende a diferena pelo que ela irradia, pelo que ela efetua, pois ela virtual, sendo da ordem do inefvel, do que pode vir a acontecer, pensar silncios dspares implica em partir desta zona de nuvem, de verses flutuantes de algo que pode ser pensado, mas no fixo e definido. Sendo que posso tentar gravar silncios, mas h neles texturas impos-

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sveis de serem fixas. Assim, um paradoxo inerente coleo de silncios, um paradoxo constitutivo habita esse processo, como um motor da prpria coleo. E talvez seja este paradoxo que me atraia, que me instigue a continuar tentando. Gravar ausncias de sons sonoras, gravar ausncias. Gravar silncios acsticos, silncios que esto em minha escuta e propor silncios em outras escutas. Propor escutas, o que me soa um tanto abstrato, difcil e impalpvel. Para Deleuze (1988), a diferena no pode ser nomeada, ela apreendida pela sensao. E a localizao da diferena sempre por aproximao, pois a diferena se repete. Ela acontece, ela no se cristaliza. Deste modo, talvez em Assonncias de Silncios se esteja caando diferenas, lascas infra-minces de um silncio a outro, mas lascas que compem estes silncios (aqui o paradoxo aparece, como um espelho do avesso, ou um avesso de espelho). So conexes entre silncios que vo diferenciando, em camadas-lascas que se repetem. E se os motores dos silncios parecem rumores, estes rumores so sempre esquecidos e esquecveis. O motor depende destes rumores vazarem, deles dilatarem e escaparem. No plano da sensao, percebe-se variaes infinitesimais. Pois s possvel perceber o fluxo pela ordem da sensao. O que se sabe no se repete. Um silncio que no sei se repete em mim. Repete-se o que no se sabe. Como se apropriar de silncios que no sei que esto em mim? Como se apropriar de palavras que no sei que esto em mim? Talvez Assonncias de Silncios articulam no-relaes. No-relaes entre: palavras e coisas, dias e noites, entre instantes A e instantes A1 e instantes A2 e instantes A3 e assim por diante. A experincia do Fora dentro tem a ver com a diferena. Os silncios tem algo de fora. Este deserto dentro, onde escutar consiste em compor pausas na prpria escuta. Tentar compor um deserto de sentidos, mesmo que breves. Impensar um pouco o que se ouve. Ouvir de ouvidos bem fechados. Mas tenho um interesse no por um silncio clich, um silncio-essncia, um silncio de identificao, mas por silncios como contra-representaes, por silncios que acontecem, sem mais nem menos. Por exemplo,

hoje, exatamente hoje (16/07/2008), minhas vizinhas esto de mudana. Espio pela janela e vejo suas coisas, pedaos e trouxas de coisas pelo caminho. Seus gatos circulam entre as caixas de coisas. As janelas esto escancaradas, tudo parece desorganizado e organizado para ser transportado. Elas parecem no estar em casa. Parece uma mudana esquisitamente silenciosa. Uma mudana neutra, suspensa, sem frestas, mas rachada por uma presena ausente. Elas vo embora mesmo, mas parecem j terem ido. Nem as conheci, mas isto no faz diferena. Todos os dias em que as vi, pela janela, de relance, ou que as ouvi falando ao telefone, chamando ou gritando com os gatos parecem estar empilhados agora, nesta mudana imvel, uma mudana que no se mexe. H algo de udio neste empilhamento, nesta repetio, mas algo disjuntivo, um disjuntivo que no avisa, um disjuntivo imprevisto. Neste sentido, tento capturar tambm silncios inodoros, inspidos, invisveis, inaudveis. Silncios disjuntivos, que no avisam, nem atiam nada. Silncios que no atiam sentidos, silncios de empilhamentos de caixas de coisas, de rachaduras sorrateiras, de gatos parados entre um salto e outro. Tampouco quero explicar silncios, pois no h como mediar silncios. E tampouco h um silncio fundador ou um silncio-matriz. H apenas assonncias de silncios que diferem (da a vertigem e as crises no processo da proposio). E neste processo, silncios parecem intempestivos, espcies de tempestades invisveis. preciso, talvez, propor microescutas para ouvir silncios. Ou uma escuta para o infra, para o micro, para o que pouco, mas est de p, est a p. Deleuze (1992, p. 218) aponta que [...] acreditar no mundo o que mais nos falta [...], acreditar no que no se v, no que no se pode tocar, no que no se pode ouvir. Se Deleuze (1996) pensa o rosto como uma atmosfera em completa variao, que se conserva como um rosto, mas algo se passa ali sempre, os silncios tm algo de mscara. E se a mscara nunca se esgota, se ela irrecomevel, silncios nunca comeam. Eles acontecem como murmrios incessantes, como placas impessoais que se repetem, que se movimentam sem que as percebamos. Colecionar silncios seria uma espcie de cartografia? E cartografar seria produzir re-

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peties? Como cartografar silncios? Se para a poeta Virna Teixeira (2005, p. 31), [...] o silncio um estado temporrio [...], como cartografar estados temporrios? Mas silncios tambm me parecem concretos, como blocos opacos, como tijolos ou tigelas. Silncios no-metafricos, silncios bruscos, azedos ou infinitesimais. Silncios que existem (como extrair sensaes de silncios?). Gravar silncios que existem, que coexistem, que subsistem. Provar que silncios (improvveis) existem, mesmo sendo impossvel ou difcil, mesmo sendo preciso inventar

capturas, inventar condies de captura, criar arapucas para a escuta. Rachar as palavras para extrair silncios. Inclinar silncios para contrair seus contornos, suas nuvens. Deixar-se afetar por paisagens sonoras dos arredores. Contrair silncios, apreend-los, aprend-los. Ser um solo, uma membrana frtil para interstcios sonoros. Contemplar silncios implica em escutar diferenas, ouvir estremecimentos. Os silncios me atingem. Imantam minhas escutas, estendem os lenis, torcem meus tmpanos.

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Recebido em julho de 2008 Aceito para publicao em agosto de 2008

Maria Raquel da Silva Stolf

Artista plstica, mestre em Artes Visuais, doutoranda em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). raquelstolf33@yahoo.com.br

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