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minha esposa Aline e meu filho Dante,


quais so minha inspirao e alegria de viver.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Trecho de baixaria para Chorando Baixinho, de Abel Ferreira ............ 45
Figura 2 Tema da parte A de Proezas de Solon, de Pixinguinha ......................... 60
Figura 3 Variaes tpicas de improvisaes no choro tradicional ......................... 61

NDICE
Prefcio .............................................................................................................. 1
INTRODUO ........................................................................................................... 2
Questes Preliminares ........................................................................................ 4
Abordagem Metodolgica ................................................................................. 7
Metforas e alegorias como fontes de conhecimento sobre a msica .............. 11
O choro ........................................................................................................... 14
Os entrevistados ............................................................................................... 16
Captulo 1 CONSIDERAES HISTRICAS ..................................................... 21
Sobre as origens do choro ................................................................................ 22
Sobre as origens social e cultural do choro .................................................... 26
Sobre o ensino e a aprendizagem da msica no Brasil .................................... 29
Sobre a literatura didtica nacional voltada para o estudo da improvisao
musical ......................................................................................................... 33
Captulo 2 IMPROVISAO NO CHORO SEGUNDO CHORES ................... 36
A influncia do instrumento no improviso dos chores ................................... 39
Imprevisto ou preparado? A etimologia submetida ao contexto ...................... 46
Improviso como conversao .......................................................................... 51
Fique perto da melodia: outras formas de improviso ...................................... 58
Captulo 3 JAZZ JAZZ, CHORO CHORO .................................................. 67
Ajustando o foco .............................................................................................. 68
Cada jogo com suas regras ............................................................................... 71
Obrigatoriedade versus Facultatividade .......................................................... 74
Respeite a melodia!: sobre o valor do intrprete frente ao compositor ....... 79
O virtuosismo da sociabilidade no choro .................................................... 83
Captulo 4 POR UMA ETNOPEDAGOGIA DA IMPROVISAO NO CHORO ... 91
Notao, memria e criatividade .................................................................... 95
A influncia da metfora da conversao nos processos de ensino e
aprendizagem da improvisao no choro .................................................. 104
EPLOGO E CONSIDERAES INICIAIS .......................................................... 108
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..................................................................... 114

Prefcio
Este trabalho uma adaptao revisada da minha dissertao de mesmo ttulo,
concluda ao final de 2012, como requisito parcial obteno do grau de Mestre em
Msica pela Universidade Federal de Minas Gerais. Alm uma nova reviso
ortogrfica, esta edio me abriu a oportunidade de corrigir alguns equvocos
epistemolgicos, desde referncias trocadas algumas conjecturas absurdas que s
percebemos depois de engavetarmos a obra por algum perodo. Mas as mudanas
mais recorrentes disseram respeito clareza do texto na transmisso das idias. Com
isso, espero ter conseguido, mesmo que minimamente, dar mais inteligibilidade
teoria tornando o texto mais agradvel e acessvel, apesar de no se tratar de um
trabalho to tcnico e especfico.
A teoria proposta aqui consiste de anlises qualitativas do discurso dos chores
e algumas conjecturas a partir de tais anlises, em uma abordagem mais conceitual e
filosfica da concepo destes sujeitos sobre suas prticas em improvisao musical,
em contraponto dos msicos de jazz sobre a improvisao na msica popular como
um todo. A partir de doze entrevistas, pude destacar uma srie de valores e
significados musicais e extramusicais [sociais, culturais, etc.] que percebi serem
indispensveis compreenso do fenmeno da improvisao musical praticada por
chores.
Os trechos mais representativos de cada depoimento foram classificados e
reunidos no s de acordo com o assunto, mas tambm, e principalmente, de acordo
com o enfoque. Por isso, o texto pode parecer repetitivo em alguns momentos, por
abordar as mesmas questes, mas o leitor dever estar sempre atento ao foco de cada
anlise [normalmente manifesto no ttulo de cada subcaptulo].
O objetivo final desse trabalho foi proporcionar uma melhor compreenso dos
processos tradicionais de aprendizagem do choro e da improvisao tpica do gnero,
e levantar algumas consideraes a serem feitas tanto por autores da literatura
didtica sobre o assunto em questo, quanto por professores que se propuserem a
ensinar formalmente esta habilidade. Boa leitura a todos!
David Diel
1

INTRODUO
Segundo Alexandre Caldi Magalhes1, a prtica de improvisar melodicamente
sobre os encadeamentos harmnicos sem maiores referncias melodia como
no jazz vem ganhando fora entre as geraes mais recentes de msicos de choro.
Esta influncia do jazz tambm pode ser encontrada de maneira irrefletida [ou seja,
sem uma postura reflexiva, sem se pensar sobre] em uma literatura didtica
brasileira sobre improvisao [e, naturalmente, em cursos livres que utilizam essa
literatura]. No entanto, segundo Carlos Almada2, a improvisao no choro tem no
s origem e propsitos bem diversos em relao ao jazz, como realizada de
maneiras consideravelmente diferentes. Isto significa que, em teoria, a literatura
didtica que mencionamos acima no seria to adequada ao aprendizado da
habilidade de improvisar como um choro, pois seria calcada em valores culturais do
jazz e no [necessariamente] do choro. Por isso, necessrio investigar o que h de
peculiar na improvisao do choro em relao improvisao do jazzista.
H dcadas a cultura do jazz tem inspirado estudos cientficos em diversas
reas do conhecimento, proporcionando aos jazzistas o acesso s escolas de msica
das universidades estadunidenses, como representantes de sua msica popular
instrumental e urbana. Talvez isto tenha se refletido, de alguma forma, na criao dos
cursos superiores em Msica Popular que temos hoje no Brasil; cursos estes que tem
atrado cada vez mais msicos interessados em estudar nosso gnero equivalente de
msica popular instrumental e urbana: o choro.
Alm da influncia do jazz, tambm preciso considerar, nestas circunstncias,
que os novos chores esto entrando em um ambiente fsica e ideologicamente
institudo a partir do Conservatrio3. E os conservatrios, por sua vez, teriam herdado
toda uma tradio eurocentrista que, segundo a professora Helosa Feichas 4,
privilegia no s o repertrio europeu como tambm as metodologias de ensino da
msica com foco no ensino da notao tradicional [a partitura]. Tratam, assim,
qualquer cultura musical a partir de suas prprias concepes, valores e mtodos.
1

MAGALHES 2000, p.31.


ALMADA 2006, p.4.
3
BARBEITAS 2002, p.77.
4
FEICHAS 2006, p.1.
2

Nestas circunstncias, assumimos como objetivo investigar as peculiaridades


da improvisao no choro atravs dos valores e significados que os prprios chores
atribuem a esta prtica, para que assim possamos evitar pr-conceitos sejam eles
jazzsticos ou advindos do modelo conservatorial em relao a esta habilidade. A
incluso do choro aos currculos de msica uma forma de tornar as escolas mais
permeveis pluralidade cultural. Mas, como nos alerta Carlos Sandroni 5,
fundamental que tal incluso no seja concebida como mera adoo de novos
contedos, a serem trabalhados de acordo com metodologias alheias a seu contexto
cultural. Em vista disso, preciso considerar tambm a incorporao e/ou adaptao
dos modos-de-fazer [e de-pensar] tradicionais.
Acredito que o discurso dos chores contenha valores e significados
fundamentais essa compreenso de seus modos-de-pensar, e que tais valores e
significados sejam, muito provavelmente, ilustrados a partir de metforas e
comparaes. Um exemplo disso o fato de muitos chores referirem-se
improvisao no choro como sendo ela uma espcie de conversa. Segundo Ingrid
Monson6, quando msicos usam essa metfora da conversao eles esto dizendo
algo muito significante sobre o processo musical. E para Lakoff e Johnson 7,
metforas no apenas ilustram como tambm podem estruturar toda nossa maneira de
pensar e agir sobre um determinado fenmeno.
Tomaremos, ento, o discurso dos chores sobre suas prticas em improvisao
como a matria-prima deste estudo, pois s a partir dele poderemos verificar a
pertinncia de uma srie de valores pedaggicos que tm influenciado nossa
literatura e nossos cursos de improvisao. Afinal, at onde diferentes concepes de
improviso poderiam coexistir na ementa de um curso que prope um ensino
genrico8, ou mesmo polivalente, desta habilidade?

SANDRONI 2000, p.26.


MONSON 1996, p.81.
7
LAKOFF e JOHNSON 2002, p.45-47.
8
Genrico como no especfico, independente do gnero ou estilo.
6

Questes Preliminares
Em uma simples busca pela internet, ou mesmo pelos acervos palpveis das
bibliotecas, possvel constatar que a maior parte do material didtico disponvel
sobre improvisao musical refere-se cultura do jazz 9, ou baseada em sua rede de
valores e significados10. Alguns, inclusive, sugerem que a metodologia independe do
instrumento musical, do gnero e do estilo, propondo assim uma teoria genrica
[polivalente] para o estudo da improvisao. No entanto, os exerccios sugeridos so
baseados no estudo da harmonia e das relaes escala-acorde tal como na maioria
dos mtodos de improvisao no jazz. Por isso, daqui por diante, chamarei esta falsa
imparcialidade de paradigma jazzstico da improvisao.
Dadas a importncia que a improvisao musical assumiu na cultura do jazz, a
quantidade de mtodos e pesquisas que esta cultura inspirou sobre o assunto11 (antes
que a improvisao em outras culturas fosse estudada com mais profundidade), e a
influncia da cultura estadunidense no Brasil, natural que muitos msicos
brasileiros se utilizem do improviso jazzstico como modelo. No entanto, nossa
populao um misto de povos diferentes daqueles que formaram a populao dos
Estados Unidos [bero do jazz] e, por consequncia, nossa cultura e nossa msica
tambm o so.
Logicamente, aps sculos de histrias desenvolvidas em regies to distintas
do globo, um choro no compartilharia (ou ao menos no compartilhava num
passado menos globalizado) dos mesmos sons, cheiros, gostos, paisagens,
pensamentos, sentimentos, princpios ticos e condutas que compem o universo de
um jazzista, ou seja, sua cosmologia como consta no jargo etnomusicolgico.
[] O Choro, apesar de ser chamado o jazz brasileiro [] e ter se originado na
mesma poca que o prprio jazz sob circunstncias semelhantes, medrou, todavia,
em ambiente cultural inteiramente diverso. O conhecimento deste fato j seria
suficiente para depreender que o conhecimento da improvisao apenas no jazz
incompleto para o bom desempenho no choro e na msica brasileira [] 12

VALENTE 2009, p.8.


A rede de valores e significados de uma cultura musical o que define seus modos de fazer e perceber a
msica.
11
VALENTE 2009, p.8.
12
MENDONA 2006, p.98-99
10

Isto, porque os valores e significados extramusicais [sociais, polticos, culturais


e etc.] que um choro imprime numa improvisao no choro so naturalmente
diferentes daqueles que um jazzista imprime numa improvisao no jazz. Afinal,
segundo John Blacking13, o que no desperta um pode despertar outrem, no por
uma qualidade absoluta na msica em si, mas pelo que a msica venha a significar
pra este [outro], como membro de uma cultura ou grupo social em particular.
Ento, o que poderia haver de peculiar na msica do choro em relao
msica do jazzista? Mais especificamente, o que a improvisao de um choro teria
de peculiar? O que seria, segundo o choro, fundamental pra se improvisar no choro?
A princpio, os mais aptos a responderem esta ltima questo, em especial, seriam os
prprios chores, pois so eles quem atribuem os valores e significados que
buscamos s suas prticas de improvisao. Ento questionamos: como um choro
compreende a improvisao no choro? Em quais ambientes ou circunstncias esta
habilidade lhes exigida? Como e por que um choro improvisa no choro?
Apesar de serem gneros essencialmente instrumentais e guardarem certas
semelhanas em suas origens (j que ambos se desenvolveram a partir da influncia
de danas europeias e da rtmica africana), o choro e o jazz so fruto de contextos
significativamente diferentes, no s no que diz respeito geografia de modo geral,
mas principalmente no que diz respeito aos povos e suas identidades culturais,
sociais, tnicas e at mesmo religiosas e polticas. Por isso, creio que diferentes
contextos conduzem seus sujeitos ao desenvolvimento de diferentes habilidades e
conhecimentos musicais, bem como maneiras diferentes de aprender e ensinar tais
habilidades e conhecimentos. Mas no deixo de considerar tambm que,
inversamente, semelhanas entre os povos possam tambm os conduzir semelhantes
concepes musicais.
Desta maneira, no pretendo defender a existncia de uma originalidade
intrnseca improvisao do choro, mas sim compreender, ou ao menos imaginar,
como chores improvisavam antes que outras realidades (como as da improvisao
jazzstica ou do modelo conservatorial, por exemplo) pudessem influenciar seus
modos-de-fazer e de pensar esta habilidade. Afinal, como nos lembra Accio Tadeu
13

BLACKING 1973, p.32-33.

Piedade14, o hibridismo um processo congnito e inevitvel na msica e na raiz


deste processo encontra-se a improvisao.
[] No universo musical observa-se que as prticas improvisatrias sempre
estiveram presentes na gnese das novas concepes que viriam a se tornar estilos
ou na criao de novas modalidades notacionais, contribuindo, mesmo que de
forma nebulosa, para o desenvolvimento das mesmas. Muitos relatos comprovam a
presena da improvisao na criao de novos sistemas notacionais, gneros e
estilos musicais, no entanto, medida que esses sistemas e gneros se
consolidavam, a improvisao saia de cena. [] 15

Isto sugere que este interesse crescente de chores pela improvisao possa
estar intimamente ligado modernizao do choro ou criao de um choro novo.
Mas sempre haver chores (e aprendizes) simpatizantes do choro mais tradicional e
quando estes buscam estud-lo formalmente surge a necessidade de se ter uma noo
mais clara da origem e dos propsitos 16 da improvisao nesse contexto. Caso
contrrio, sob tantas influncias, corremos o risco de ensinar improvisao no choro
como se ensina improvisao no jazz, ou noutro contexto cultural.
Como havamos alertado, o choro tambm circula hoje em um ambiente (a
academia) que durante anos cultivou a msica clssica, europia, e seus
modos-de-pensar as outras msicas do mundo. Este eurocentrismo ao qual as
pesquisas em msica popular esto submetidas dentro das escolas nos sugere uma
abordagem etnomusicolgica, que ponha em dilogo as concepes tica e mica [ou
seja, as concepes de quem pesquisa e de quem pesquisado, respectivamente]
sobre a habilidade que focamos neste estudo. S assim poderamos desenvolver uma
conscincia etnopedaggica, fundamental em um ensino mais objetivo e
contextualizado da improvisao musical.

14

PIEDADE 2011, p.110.


ALBINO e LIMA, 2011, p. 71.
16
ALMADA 2006, p.4.
15

Abordagem Metodgica
[] A ideia de que a improvisao deva ser analisada e avaliada em termos
prprios, e de que os msicos sejam em si as fontes de conhecimento mais
legtimas sobre a msica, rene os interesses de etnomusiclogos e membros da
comunidade [pesquisada] []17

Sendo o choro a fonte mais bvia de conhecimento sobre o choro, buscamos


em seu discurso tudo que pudesse contribuir para a compreenso de suas prticas em
improvisao musical, pois consideramos a rede de valores e significados micos do
fazer musical do choro um ponto de partida para anlises mais conscientes da
msica que estes sujeitos produzem. Por isso, ao assumir uma postura mais
exploratria, admiti para este momento uma abordagem mais conceitual e filosfica,
mais etnomusicolgica que puramente musicolgica.
A teoria proposta neste estudo , ento, resultado de uma triangulao entre o
conhecimento tradicional [dos chores], o conhecimento cientfico [da literatura
acadmica] e a viso do pesquisador [ao articular estes conhecimentos]. O
conhecimento tradicional, como j mencionado, foi obtido atravs de entrevistas.
Desde o incio tive cincia das dificuldades de se trabalhar com dados
subjetivos e, por isso, busquei tambm uma fundamentao em pesquisas
qualitativas. Uma grande preocupao era a de que, ao se verem diante de uma
pesquisa acadmica, os entrevistados falassem mais sobre o que j tivessem lido (ou
ouvido falar de quem leu), ao invs de basearem-se exclusivamente em suas prticas.
Isto porque, por se tratar [a entrevista] de uma comunicao baseada na linguagem
verbal, o que j foi verbalizado [at mesmo mentalmente quando lido] tende vir
primeiro nossa memria.
Influncias do Jazz na msica brasileira so encontradas desde os anos 20,
como aponta Andr Luis Scarabelot18. Junto, obviamente, veio a maneira jazzstica de
se pensar a improvisao, j bastante difundida nos dias de hoje entre msicos
populares e autores nacionais [da literatura sobre esse assunto]. Por isso, era mais
provvel que o que tivessem lido (ou ouvido falar de quem leu) fosse oriundo da
tradio jazzstica ou produto de sua influncia.
17
18

MONSON 1996, p.4.


SCARABELOT 2005, p.2.

Para evitar uma confuso de valores e significados, e estimular os entrevistados


a refletirem nica e exclusivamente sobre suas prticas em improvisao no choro,
baseamo-nos na prtica reflexiva, uma abordagem de grande utilidade em pesquisas
qualitativas que envolvam entrevistas, sugerida pela professora Helosa Szimanski
(2004). Em uma entrevista reflexiva, o entrevistador pode expressar, sempre que
achar necessrio, sua compreenso do discurso do entrevistado sintetizando-o e
organizando-o para que ele [entrevistado], ao deparar-se com sua fala na fala do
outro, tenha a chance de discordar ou modificar suas proposies. Bem longe de
querer influenciar suas respostas, esta atitude levaria o entrevistado a refletir sobre a
prtica improvisatria da forma mais contextualizada possvel, pois
[] Muitas vezes, esse conhecimento nunca foi exposto numa narrativa, nunca foi
tematizado. O movimento reflexivo que a narrao exige acaba por colocar o
entrevistado diante de um pensamento organizado de uma forma indita at para
ele mesmo. []19

Assim, estimula-se em ambos os interlocutores [entrevistador e entrevistado]


uma metacognio, ou seja, uma atitude reflexiva sobre como foi ou est sendo
construdo o conhecimento que exposto na entrevista. De certa forma, mais ou
menos o que acontece em entrevistas semi-estruturadas, que combinam perguntas
abertas e fechadas, onde o informante tem a possibilidade de discorrer sobre o tema
proposto, recriando assim um contexto muito semelhante ao de uma conversa
informal20. Nesta perspectiva, o entrevistador pode, quando achar oportuno, intervir
na narrao para elucidar questes que no ficaram claras (com perguntas adicionais,
por exemplo); para alert-los sobre possveis incoerncias ou enganos; e/ou para
retomar o foco da questo quando necessrio21.
Foram ento realizadas 12 entrevistas semi-estruturadas com msicos e
estudiosos do choro, frequentadores de rodas de choro, que sero referenciados neste
trabalho como chores. Critrios como experincia, reconhecimento no cenrio
musical e localizao geogrfica foram considerados. Mas o que de fato definiu a
escolha dos sujeitos entrevistados foi sua disponibilidade. Nas vrias investidas do
19

SZIMANSKI et al. 2004, p.14.


BONI e QUARESMA 2005, p.75.
21
Idem.
20

pesquisador em busca de depoimentos, desencontros com alguns e o aparente


desinteresse de outros reduziram bastante as expectativas de uma amostragem maior
(ou mais significativa na viso de alguns). Por isso, alm de promover o dilogo entre
geraes, a soma de outros depoimentos j colhidos de antigos e atuais chores (em
outros trabalhos acadmicos, principalmente) foi uma forma de ampliar
quantitativamente esta amostragem.
O tempo de durao das entrevistas variou bastante. Enquanto algumas
duraram cerca de trinta minutos, outras renderam mais de duas horas. Todavia,
sabemos que a durao de uma entrevista no est diretamente relacionada a
qualidade das informaes nela contidas. Quando eu [enquanto entrevistador]
percebia sinais de fadiga ou indisposio por parte do entrevistado, logo tratava de
conduzir gradativamente a conversa para o seu fim, pois alm de ser uma atitude
corts e tica por parte do pesquisador, era tambm uma maneira de evitar
incoerncias pelo desgaste do nimo do informante.
Depois de realizadas todas as entrevistas, transcrevi inmeros trechos de cada
uma (algumas quase que integralmente), e esses trechos foram organizados e
reorganizados vrias vezes em categorias e subcateorias de assuntos, que mais tarde,
aps sua anlise, resultariam nos captulos e subcaptulos desta dissertao. Os
trechos de fala mais representativos foram, ento, dispostos dialogicamente com
referenciais tericos da literatura acadmica, na perspectiva de elaborar a construo
de um conhecimento formal e devidamente contextualizado sobre a habilidade de
improvisar no choro. E o critrio para qualificar previamente quais eram as falas
representativas a serem analisadas e citadas foi o de que elas apresentassem
qualquer valor ou significado que direta ou indiretamente pudesse estar relacionado
concepo do choro sobre a improvisao no choro tradicional.
Visando o mximo de fidelidade possvel, foram mantidas, na primeira
transcrio, todas as caractersticas regionais de sotaque, frases incompletas, de um
simples erro gramatical uma gaguejada, enfim, tudo que pudesse ser til uma
anlise pragmtica22 do discurso. Os entrevistados tiveram a oportunidade de revisar
22

[...] Trata-se basicamente de uma viso filosfica segundo a qual o estudo da linguagem deve ser realizado
em uma perspectiva pragmtica, ou seja, enquanto prtica social concreta, examinando portanto a
constituio do significado lingstico a partir da interao entre falante e ouvinte, do contexto de uso, dos
elementos scio-culturais pressupostos pelo uso, e dos objetivos, efeitos e conseqncias desses usos. [...]

da maneira que lhes conviesse trechos transcritos de suas entrevistas, acrescentando,


modificando ou mesmo retirando qualquer trecho de suas falas para a edio final. A
maioria optou por corrigir apenas os erros gramaticais. Alguns optaram tambm por
eliminar, parcial ou completamente, os maneirismos de linguagem (tais como n, p,
assim, s, etc.).
Em um primeiro momento, os entrevistados revisaram apenas trechos isolados
de suas prprias falas, baseando-se essencialmente nas ideias centrais. Em um
segundo momento, os entrevistados receberam as partes do texto da dissertao onde
suas falas eram postas em dilogo com as de outros chores entrevistados e com a
literatura cientfica pertinente a cada assunto. Na ltima reviso, cada entrevistado
recebeu um arquivo com trechos onde suas falas haviam sido articuladas com a de
outros entrevistados e de estudiosos do choro. Neste momento, puderam fazer uma
nova reviso mais conscientes de como suas falas estavam sendo utilizadas,
participando assim mais ativamente da construo do texto.
Durante a escrita (que ocorreu concomitantemente anlise), tanto a ordem
dos assuntos quanto o prprio foco do que era discutido sofriam novas alteraes
[muito em funo do que era sugerido pela prpria anlise]. Assim, outros trechos de
fala [que antes no pareciam representativos] eram re-suscitados para a discusso, e
novas fontes bibliogrficas tinham de ser levantadas para a articulao das ideias em
jogo. E assim, o conhecimento dos chores foi organizado, articulado e re-articulado
nesta pesquisa sob a luz da grounded theory, onde o pesquisador, j durante a coleta
de dados, desenvolve, aprimora e interliga conceitos tericos, construtos e hipteses,
de tal maneira que o levantamento e a anlise se superpem23.
Como j havia esclarecido, adotei neste estudo uma postura mais exploratria,
calcada na anlise do discurso, na busca por valores e significados teis
compreenso de um fenmeno, que a improvisao musical praticada por chores
tradicionais. Muitos destes valores e significados esto ilustrados, e s vezes
encobertos, por figuras de linguagem. A seguir veremos a importncia destas figuras
de linguagem para no discurso sobre a msica, de maneira geral. E mais ao final desta
(MARCONDES 2000, p.40).
23

GLASER apud MAYRING 2002, p.105.

10

obra, retomarei este assunto para analisar como estas figuras so utilizadas na
tradio oral do choro e, consequentemente, nos processos de ensino e
aprendizagem da improvisao no choro.

Metforas e alegorias como fontes de conhecimento sobre a msica


[...] O conhecimento humano depende das palavras que o formulem, o discurso
institudo tem implicaes cognitivas [], a linguagem molda o pensamento
humano no s em termos de sua operabilidade mas tambm em termos de sua
direcionalidade [...]24

No incio dos anos 90 Ingrid Monson realizou uma pesquisa sobre a


improvisao musical no jazz e sobre a importncia da rhythm section durante uma
performance improvisada. Ao p da letra, rhythm section significa seo rtmica,
mas intersemioticamente traduzido corresponde ao que chamamos coloquialmente de
cozinha de um conjunto musical. Esta a seo de msicos que realiza o
acompanhamento, podendo incluir, alm dos instrumentos de percusso, o
contrabaixo e at mesmo o piano ou o violo dependendo do contexto.
A partir destas entrevistas a autora levantou vrias metforas e alegorias que os
jazzistas usaram para ilustrar determinados aspectos de sua performance metforas
que compreendiam o jazz como uma linguagem musical, improvisao musical como
uma conversao e, consequentemente, uma boa improvisao como aquela que
diz alguma coisa. Diante disso, Monson tomou tais metforas como um caminho
para compreender mais profundamente a relao entre a prtica musical e os
significados sociais e culturais, chegando a concluso de que quando msicos usam
estas metforas sobre conversao eles esto dizendo algo bastante significativo25.
Normalmente, metforas existem para explicar coisas cognitivamente
complexas nas palavras do linguista Jos Borges Neto 26 , por meio de
analogias com coisas cognitivamente mais simples. Quando falamos que algum est
pra baixo, com um olhar distante, estamos usando conceitos espaciais simples
para ilustrar um complexo estado de esprito, como o de desesperana, por exemplo.
24

MELLO 2003, p.243.


MONSON 1996, p. 73 e 81.
26
BORGES NETO 2005, p.2.
25

11

Para msicos, metforas e comparaes com a linguagem verbal so uma maneira de


dar significado aos sons musicais, tornando-os mais inteligveis, lgicos. Pela prpria
natureza da msica [subjetiva, abstrata], metforas acabam sendo mais eficientes, em
muitos casos, para comunicar uma determinada noo musical, que o linguajar
analtico ordinrio27.
Noes como as de frase, pergunta e resposta, j h muito tempo fazem parte
do jargo analtico de msicos na tradio musical Ocidental. Assim como as
cincias, de um modo geral, esto impregnadas por um lxico visual veja que a
todo momento falamos em ponto de vista, perspectiva, evidncias 28 , o
lxico lingustico j h muito tempo faz parte do falar sobre msica. E talvez por
isso, a partitura siga a mesma orientao da escrita verbal (em linhas horizontais da
esquerda para a direita, apresentando continuidade de cima para baixo).
Acontece que esta noo de msica como linguagem s vezes to clara que
somos induzidos a acreditar que qualquer outro conceito ou construto lgico
proveniente da lingustica sirva tambm para tratar o material e a lgica musicais. Por
isso, tantos musiclogos tem buscado na msica vocabulrios, gramticas, sintaxe e
at mesmo uma semntica. Mas at onde podemos relacionar msica e linguagem
sem desvirtuar o propsito desta metfora? At onde podemos entender a realidade
atravs de uma metfora sem que a metfora se torne a realidade (ou a obscurea)?
Segundo Lakoff e Johnson29, as metforas no apenas ilustram, mas acabam
por estruturar atravs da sistematicidade do seu uso toda nossa maneira de
pensar e agir sobre a coisa complexa a partir de como agimos sobre a coisa simples.
Por exemplo, quando falamos em defender ou destruir um argumento, ganhar ou
perder uma discusso, estamos no s usando termos de confronto para ilustrar uma
discusso, mas tambm influenciando a ns mesmos a agir e reagir em uma discusso
tal como agiramos e reagiramos em um confronto. Afinal, segundo os mesmos
autores, uma metfora no serve apenas para compreender, mas tambm, para
experienciar uma coisa em termos de outra30.
27

MONSON 1996, p.93.


HIKIJI 2005, p.273.
29
LAKOFF e JOHNSON 2002, p.45-47.
30
LAKOFF e JOHNSON 2002, p.47-48.
28

12

O problema que quando nos concentramos demais em uma determinada


metfora tendemos a deixar de lado a realidade mais complexa que ela ilustra, em
funo da simplicidade que ela prope para a compreenso de apenas um ponto de
vista sobre objeto ilustrado. E quanto mais semelhanas vislumbramos entre dois
lados de uma analogia, mais natural se torna o uso de metforas aos invs de
comparaes, pois metforas acabam reforando ainda mais a sensao de que
possvel a livre transposio de conceitos entre o que ilustra e o que ilustrado a
partir dela.
Nas palavras de Jos Borges Neto 31, consequncia da sistematicidade [do
uso] das metforas que as pessoas passem a considerar real o que metafrico e que
percam de vista caractersticas fundamentais da noo que a metfora pretende
explicar. Quando uma metfora ilumina algum lado do objeto, sujeito ou
fenmeno que estudamos, outros lados podem tornar-se mais obscuros, pois nos
acostumamos claridade que a metfora nos trouxe (ficou claro agora?). Ao
realar algum aspecto, uma mesma metfora pode acabar encobrindo vrios outros 32.
E se elas tambm estruturam nosso agir alm do pensar, isso pode nos levar agir de
maneira incoerente em um contexto com o qual no estejamos totalmente
familiarizados.
Imagine, por exemplo, algum que refere-se ao rugby como uma espcie de
futebol americano, pois em ambos joga-se correndo com a bola nas mos e os
jogadores do time adversrio tentam derrubar quem est com a bola para impedi-lo de
chegar onde se marca o ponto. Superficialmente, estas modalidades so semelhantes,
mas na realidade foi o rugby que deu origem ao futebol americano e h uma srie de
diferenas quanto indumentria e os acessrios, s medidas do campo, e
principalmente quanto s regras. Muito provavelmente um jogador que est
acostumado com as regras do futebol americano e resolve participar de uma partida
de rugby, com jogadores de rugby, escutaria a todo momento: Ei, isso aqui no
futebol americano! rugby! Isso significa: cada coisa em seu lugar, cada jogo com
suas regras.
31
32

BORGES NETO 2005, p.3.


LAKOFF e JOHNSON 2002, p.53.

13

Este exemplo ilustra bem a discusso que proponho aqui, pois pelo que pude
presenciar enquanto msico de choro e frequentador de rodas at ento, estas
situaes se reproduzem no campo da msica. Em vrias ocasies ouvi chores mais
experientes adivertirem outros participantes dizendo Preste ateno! Voc no est
numa jam session!, ou Isso aqui choro, no jazz. No sendo nunca gratuito, por
mais subjetivo ou abstrato que seja, esse tipo de discurso pode nos revelar bastante de
seus valores e significados, de suas prticas e regras sociais de conduta musical.

O Choro
Para compreender a improvisao musical a partir do discurso dos chores
necessrio que saibamos antes de tudo quem so os chores. Em sua tese de
doutoramento, Elza Lancman Greif33 considerou o flautista Jos Maria Braga um
choro tradicional, por aspectos referentes ao seu aprendizado. Em entrevista
concedida a Greif34 no ano de 2006, o msico afirmou que o aprendizado do choro
se dava na observao, e no estar junto, no aprender fazendo e observando o outro
mais velho que tem a experincia. Desta maneira, Jos Maria Braga ressalta a
importncia do coletivo, de tocar junto, do fato de que o aprendizado do choro se
d no grupo, ouvindo, vendo e observando o outro, frequentando os saraus e entrando
nas rodas35.
Em 1994, o etnomusiclogo Carlos Sandroni36 tambm entrevistou violonistas
de samba que, segundo ele, foram unnimes em ressaltar a importncia fundamental,
em sua formao, da frequentao assdua de rodas de samba e choro de um
aprendizado, portanto, misturado com a prtica. E o fato de serem violonistas de
samba no descontextualiza de forma alguma suas opinies, pois sabemos que o
samba e o choro [assim como seus sujeitos] esto ligados desde sua origem, e as
caractersticas das Rodas guardam importantes semelhanas37.

33

GREIF 2007, p.139.


GREIF 2007, p.136.
35
GREIF 2007, p.142.
36
SANDRONI 2000, p.24.
37
LARA FILHO et. al. 2011, p.150.
34

14

Alguns dos violonistas entrevistados por Sandroni foram alunos do Meira


(Jayme Florence), um renomado violonista de choro e parceiro de anos de Dino 7
Cordas (Horondino Jos da Silva). Disseram estes entrevistados que a didtica do
mestre era inspirada na realidade das rodas de choro, por exigir dos alunos a
capacidade de transpor em tempo real, de acompanhar msicas que no se conhece
especialmente bem, de improvisar contracantos nas cordas graves do violo38.
Toda esta referenciao Roda, como um ambiente cuja frequentao
fundamental para o aprendizado da linguagem do choro, nos leva a perceb-la como
algo central, comum a todos os chores. Neste momento, passamos a compreender o
choro como aquele msico que aprende o choro de maneira contextualizada,
frequentando rodas de choro, desenvolvendo assim um aprendizado situado
[situated learning39] no na dimenso espao-tempo, mas na dimenso social de
uma comunidade. Quanto noo de comunidade, invocamos a teoria social de
Anthony Giddens40, que a descreve como sendo formada pelo cotidiano comum dos
seus membros, e suas atividades [assim como suas atitudes] expressariam normas,
valores e expectativas de uma coletividade que se estenderia alm de qualquer
indivduo.
Este tipo de aprendizado situado [que envolve relaes mestre-aprendiz] exige
certa imerso na cultura, uma coisa que tem sido rara com a virtualizao em massa
dos meios de comunicao. A internet tem facilitado o acesso a todo tipo de
informao. Em outras palavras, o que antigamente s se podia aprender de ouvido,
hoje pode estar disponvel em uma partitura digitalizada. Como esta mudana no
acesso informao pode afetar o aprendizado da habilidade de improvisar como um
choro tradicional? Para responder a esta dentre vrias outras questes que
conversamos com msicos e estudiosos do choro.

38

SANDRONI 2000, p.25.


LAVE e WENGER 1991, p.32-33.
40
Giddens apud MONSON 1996, p.14.
39

15

Os entrevistados
Mozart Secundino de Oliveira nasceu em Bandeirinha, distrito de Betim (MG),
em fevereiro de 1923. Mudou-se com a famlia para Belo Horizonte aos onze anos de
idade. Comeou a tocar cavaquinho com seus vinte e poucos, segundo ele prprio e
estudou violo com Bento de Oliveira (antigo violonista da Rdio Inconfidncia).
Integrou os regionais das rdios Guarani e Inconfidncia, onde acompanhava
calouros de improviso. Seu Mozart, como conhecido carinhosamente, tambm um
dos fundadores do Clube do Choro de Belo Horizonte. Acompanha o cavaquinista
Waldir Silva e toca em vrios grupos de choro e eventos pela cidade. Em 2009, em
plena forma, fundou seu prprio grupo de choro, chamado "Quem no chora no
Mama".
Waldir Silva nasceu em 1931 na cidade de Bom Despacho (MG). Ganhou seu
primeiro cavaquinho aos sete anos do seu pai e aos doze j se apresentava na cidade
de Pitangui-MG. Comps e gravou "Telegrama Musical", que continha mensagens
em cdigo morse no ritmo da melodia. O sucesso da msica lhe rendeu elogios do
ento presidente, Dr. Juscelino Kubstichek de Oliveira, que tambm era telegrafista e,
no s entendeu a mensagem como tomou emprestado o cavaquinho de Waldir e o
agradeceu na mesma linguagem. Waldir passou pelas gravadoras mais famosas do
pas e tocou ao lado dos maiores artistas do cenrio musical brasileiro. Comps parte
da trilha sonora da novela Pecado Capital e, em 1996, foi indicado para o Prmio
Sharp de Msica Popular Brasileira. At hoje Waldir se apresenta em diversos
eventos culturais pblicos, dentre eles o itinerante e seresteiro Minas ao Luar,
idealizado pelo SESC de Minas Gerais.
Slvio Carlos nasceu em 1957, em Itabira (MG). Iniciou o aprendizado do
violo com Pedro de Caux e, posteriormente, estudou violo clssico [erudito] com
os professores Nelson Pil, Agostinho Bob e Jos Lucena. Em seguida, passou a
dedicar-se mais ao estudo do violo de 7 cordas. Silvio arranjador e diretor musical
do Grupo Flor de Abacate e j participou de apresentaes musicais ao lado de
artistas e grupos diversos. Slvio tem participado de vrios eventos culturais (como a
Festa da Msica, BH Choro, Domingo no Museu, Choro na Praa e Minas ao Luar) e
16

em vrios teatros em Minas Gerais, Rio de Janeiro, So Paulo, Argentina e Frana, e


tambm realizado oficinas e palestras sobre o violo de 7 cordas e o choro. H anos
Slvio participa semanalmente de uma roda de choro no Bar do Bolo, no bairro
Padre Eustquio em Belo Horizonte.
Pedro Amorim nasceu no Rio de Janeiro, em 1958. autodidata na msica,
aprendeu a tocar violo e aos dezenove anos, ainda na faculdade de educao fsica,
comeou a tocar bandolim. Formou-se e atuou como professor de educao fsica por
quatro anos, antes de decidir-se pela msica. Tem como influncias Luperce Miranda,
Ernesto Nazareth, Jacob do Bandolim, Rossini Ferreira e Joel Nascimento. Amorim
tambm compositor, autor de choros e sambas, e parceiro de Paulo Csar Pinheiro.
Em 2001, o msico lanou pela Acari Records um disco dedicado ao violo-tenor,
que o tornou uma referncia neste instrumento a partir de ento. Pedro Amorim um
dos membros fundadores da Escola Porttil onde hoje atua como professor de
bandolim.
Gelson Luiz nasceu em Urucnia (MG), em 1959. Comeou a estudar flauta
doce como auto-didata aos treze anos. Aos dezoito, comeou a aprender violo
erudito com o Prof. Nelson Pil. Estudou Percepo Musical e Arranjo com a
maestrina Cludia Cimblris pela Fundao Clvis Salgado (1982-1986). Aprendeu
Bandolim e atuou como solista em grupos de Choro e Seresta, tais como Choro de
Minas (1984-1986) e Diamantina em Serenata (1985). Como violonista de sete
cordas atuou nos grupos MPB8 (1988-2000), Luz do Repente e Surpresa
(2001), todos grupos de samba na cidade de Belo Horizonte. Como compositor
participou de diversos festivais de msica no estado de Minas Gerais, nos anos de
1994 e 1995, tendo sido premiado em alguns. Paralelamente carreira de msico,
trabalhou como carteiro na ECT, de 1981 1997. Quanto sua formao acadmica,
Gelson graduou-se em filosofia pela PUC/MG em 2000 e hoje Mestre em msica
pela UFMG.
Ausier Vincius nasceu em 1961, na cidade de Peanha (MG), e iniciou-se na
msica por influncia do av Minervino (clarinetista da Banda de Msica de
Peanha), que lhe presenteou com seu primeiro cavaquinho aos 7 anos. Autodidata,
aos 15 anos teve o primeiro contato com a obra de Waldir Azevedo. A partir da,
17

dedicou-se pesquisa sobre a vida e obra daquele que se tornaria a sua grande
referncia e inspirao musical. Criou em 1996 o Espao-Musical Pedacinhos do
Cu, em Belo Horizonte, estabelecimento que j recebeu artistas de todo o Brasil e
do mundo, tornando-se um ponto de referncia para o choro em Minas Gerais. Em
2005, Ausier recebeu o ttulo de cidado honorrio de Belo Horizonte em
reconhecimento pelo seu trabalho de divulgao do choro da capital para o Brasil e
exterior atravs do Pedacinhos do Cu. Participando de diversos eventos pblicos,
programas de rdio e televiso tornou-se assim uma pessoa pblica na cidade.
Marcos Flvio de Aguiar Freitas nasceu em 1974 na cidade de Mateus Leme
(MG). Comeou a tocar na banda de msica local aos 09 anos de idade. Aos 15
ingressou na banda sinfnica da cidade de Betim, da qual, anos mais tarde, foi seu
regente titular. Bacharel em Msica/Trombone pela UFMG, Especialista em
Prticas Interpretativas da Msica Brasileira pela UEMG e Mestre em
Msica/Performance pela UFMG. Em 2003 ingressou na UFMG como Professor
Substituto. Atualmente, Marcos Flvio Professor Assistente naquela instituio e l
leciona a disciplina Prticas Interpretativas do Choro. Mas seu envolvimento com o
Choro se deu antes da academia, com os professores Adilson "Gato" (sete cordas),
Silvio Carlos (sete cordas) e Jos de Brito (seis cordas). No gnero Choro, gravou
CDs com o Grupo Flor de Abacate, Belini Andrade, Rubim do Bandolim, Dudu
Braga, dentre outros artistas. Em 2005 gravou um CD Solo de Choro chamado
Chorobone, que hoje vem sendo considerado referncia para trombonistas de Choro
por todo o pas.
Eric Murray violonista e nasceu em 1974, na cidade de Akron, no estado
norte-americano de Ohio. Seu primeiro contato com o choro foi atravs dos Choros
de Villa-Lobos, presentes no repertrio clssico de violo. Eric interessou-se mais
pelo gnero e, por sugesto de seu orientador de doutorado em etnomusicologia, veio
ao Brasil em 2007 para participar do III Festival Nacional de Choro. Depois do
Festival, Eric decidiu passar mais tempo no Rio de Janeiro em uma pesquisa de
campo e matriculou-se como aluno da Escola Porttil de Msica. Na ocasio em que
participou do III Festival, Eric estava acompanhado de Jason Little, seu colega de
faculdade e conterrneo. Aps o festival Eric e Jason deram seus depoimentos
18

jornalista Nana Vaz de Castro, e esses depoimentos focavam a habilidade de


improvisar musicalmente no choro e distines entre o choro e o jazz. Alm de ser
msico e estudioso do choro, esse depoimento de Eric, em especial, fez parte dos
meus primeiros questionamentos desenvolvidos no projeto para esta pesquisa e foi
discutido com todos os entrevistados, inclusive com ele mesmo. Naquela ocasio,
Eric disse ter achado a improvisao no choro mais complexa, mais social, menos
individual.
Pedro Paes nasceu em Braslia, no ano de 1976. Morou quatro anos em So
Paulo, onde iniciou o curso de violo erudito, mas mudou-se para o Rio de Janeiro
em 1998, concluindo o curso na UniRio. Comeou a frequentar rodas de choro
tocando violo, mas, durante o curso, aprendeu o clarinete como um instrumento
complementar e, aos poucos, passou a dedicar-se ao estudo do clarinete e do
saxofone, instrumentos com os quais vem se destacando como solista e contrapontista
de choro nas rodas cariocas. integrante do Sexteto Maurcio Carrilho e participou
de gravaes de discos como Callado, Pai dos Chores", "Pedro e o Choro, da
coletnia Choro Carioca, Msica do Brasil, dentre outras obras. Na Escola Porttil,
responsvel pelo ensino do clarinete.
Tiago Ramos nasceu no ano de 1979, em Carmo do Cajuru (MG). Iniciou seus
estudos musicais aos 7 anos no coral da igreja e, aos 11 anos, na banda (de retreta)
municipal. Seu primeiro instrumento foi o clarinete, mas aos 15 anos migrou para o
saxofone afim de participar de bandas de bailes e tocar na noite. Graduou-se como
bacharel em saxofone em 2005 pela UFMG. O trombonista Marcos Flvio, j
professor nesta instituio, o incentivara a estudar e pesquisar mais a respeito do
choro. Tiago participou de diversos festivais de musica popular, tendo aulas com
Nailor Proveta, Mauricio Carrilho e Pedro Paes, por exemplo. Msico profissional h
mais de 15 anos, j se apresentou com diversos msicos consagrados do cenrio
brasileiro.
Jonas Vitor nasceu em 1981 na cidade de Diamantina (MG), iniciou-se nos
estudos musicais na Banda Mirim Prefeito Antnio de Carvalho Cruz em 1993 e
graduou-se em Saxofone pela Universidades Estadual de Minas Gerais em 2008, sob
a orientao do Professor Ivan Egdio. Em 2009 ganhou o prmio de melhor
19

instrumentista pelo BDMG Instrumental e, atualmente, desenvolve atividades


pedaggicas em Santa Brbara (MG), alm de participar ativamente do cenrio
musical brasileiro e frequentar rodas de choro em Belo Horizonte e nas cidades que
visita.
Evandro Archanjo nasceu em 1983 e natural de Diamantina-MG. integrante
do grupo de choro Piolho de Cobra, que se apresenta regularmente em um
estabelecimento de Belo Horizonte chamado A Casa, no bairro Santa Efignia, mas
tambm j atuou em orquestras e bandas sinfnicas de Minas Gerais e So Paulo.
Evandro formou-se em flauta pela UFMG, sob a orientao de Artur Andrs Ribeiro
(UAKTI) e Maurcio Freire Garcia e hoje professor do Conservatrio Estadual de
Msica Lobo de Mesquita e da Orquestra Jovem de Diamantina. Como parte de seu
estudo formal, participou de diversos festivais de msica pelo Brasil e pelo mundo;
de masterclasses de flauta com Danilo Mezzadri (Brasil/EUA), Vieri Bottazzini
(Itlia/Turquia), Odette Ernest Dias (Frana/Brasil), entre outros, e, de piccolo, com
Gabriel Goi (Costa Rica). Em 2005 e 2007, Evandro foi tambm vencedor do
concurso Jovem Msico BDMG.
Esses so os chores de hoje, frequentadores de rodas de choro e conhecedores
dos valores e significados que, contribuindo como sujeitos da pesquisa, nos ajudaro
a compreender o choro atravs de uma perspectiva mica. Mas quem foram os
primeiros chores da histria do choro? Quais eram suas concepes? Em que
ambiente cultural viviam? Estas questes me levaram ao primeiro captulo, onde fao
algumas consideraes histricas na tentativa de esboar o ambiente social e cultural
do Rio de Janeiro do sculo XIX. Com isso, procuro traar um perfil daqueles
msicos para que, ao o comparar com o de outros chores da histria durante a
articulao desta teoria, seja possvel ao menos imaginar o que seria de fato
tradicional desta cultura. Afinal, o objetivo deste estudo investigar como um choro
tradicional improvisa.

20

Captulo 1
CONSIDERAES HISTRICAS

21

Sobre as origens do choro


J parece que praxe na literatura iniciar a contextualizao histrica do choro
a partir de uma discusso sobre possveis origens do nome; se veio de uma corruptela
de xolo (que seria uma dana ou baile de escravos), ou dos choromeleiros (tradio
antiga de msicos que tocavam instrumentos de sobro palhetados chamados
genericamente de charamelas), ou ainda do carter triste, ou melanclico, da linha
meldica ponteada nos bordes do violo41.
No entanto, a origem da denominao em si no ser meu foco nesse estudo,
assim como tambm no ser meu foco a anlise da msica em si [j concebida,
performada ou registrada]. O alvo da reflexo que proponho aqui a concepo
tradicional dos sujeitos que improvisam musicalmente no choro. Antes da origem da
palavra, busco neste captulo compreender a origem do fenmeno choro, atravs de
algumas personagens de sua histria social. Afinal, nenhuma atividade, nenhuma
forma de arte produzida pelo homem pode ser compreendida sem considerar a viso
de mundo daquele que a produziu e daquele ou daquilo para que ela foi feita.42
A maioria dos estudos sobre o choro data sua origem em 1870 e o grupo Choro
Carioca, liderado pelo flautista Joaquim Antnio da Silva Callado Jr. (1848-1880),
como um marco inicial dessa histria. Callado por muitos considerado o primeiro
choro, ou pai do choro, alm de criador do regional formao orquestral
tpica do choro, que consiste em um solista (flauta ou bandolim), violes e
cavaquinho. No entanto, Adhemar Nbrega43 afirma que, naquela dcada, j eram
comuns grupos como o Choro Carioca. Henrique Cazes44 nos lembra tambm que
grupos formados por flauta, violo e cavaquinho so encontrados onde quer que tenha
havido colonizao portuguesa.
Alm de terem se desenvolvido a partir das violas e guitarras portuguesas,
francesas e espanholas, o violo45 e o cavaquinho eram instrumentos mais portteis e
economicamente acessveis, se comparados ao piano. O piano era um dos
41

CAZES 1998, p.18; TABORDA 2010, p.137.


MONTEIRO 2008, p.30-31.
43
Nbrega apud VERSONI 2000, p.7
44
CAZES 1998, p.17.
45
Um instrumento que, segundo Maurcio MONTEIRO (2008, p.289) esteve presente em praticamente todas
as classes sociais.
42

22

instrumentos preferidos pelos compositores europeus no final do sculo XVIII, como


Haydn, Mozart e Beethoven46. Por isso, para a alta sociedade carioca do sculo XIX,
ter um piano em casa era um smbolo de status social e cultural.
Segundo Maurcio Monteiro47, os hbitos musicais da corte em Portugal,
trazidos para as novas instalaes da corte no Brasil foram fundamentais para a
construo de um gosto musical no Rio de Janeiro. Em meados do sculo XIX, a vida
musical na cidade j era bastante intensa, nos teatros, nas ruas, nos botequins e nas
intimidades dos sales das casas de famlia. E o que havia em comum com todos
estes ambientes, segundo Cac Machado48, era justamente a polca, que chegou ao
Brasil em meados da dcada de 1840 e se expandiu como uma "febre", ao mesmo
tempo em que ocorria um processo de democratizao do piano.
natural tambm que, ao lermos sobre o fenmeno da chegada das danas
europeias aos sales do Brasil em meados do sculo XIX, incluamos
equivocadamente nesta mesma leva a polca, a valsa, a schottisch, as contradanas
francesas e etc. Mas valsas e contradanas francesas, por exemplo, j eram
executadas pelos barbeiros msicos havia bem mais tempo 49. A polca e a schottisch
sim: poderamos considerar que chegaram em meados daquele sculo na cidade do
Rio a polca em meados da dcada de 1840 e a schottisch em 1851, mais
precisamente. Mas no foram ambas uma febre nos sales e nos bailes. A mais
popular, sem dvida, teria sido a polca50.
A schottisch chegou no Brasil em 1851, apresentada nos teatros como "grande
valsa brilhante", ou a valsa nova da Rainha Victoria; denominaes no mnimo
curiosas j que era escrita e tocada em compasso quaternrio51. Era mais difcil e
virtuosstica que a polca e, por isso, surgiram cursos para quem quisesse aprender a
dan-la. Podemos deduzir por isso que a schottisch era uma dana mais elitizada.
Entretanto, apesar da sua msica ter se popularizado dcadas mais tarde, com
Anacleto de Medeiros (que por sinal ainda nem havia nascido), a dana em si no o
fora, porque, alm de ser mais difcil, era mais lenta e ainda de pares separados.
46

MONTEIRO 2008, p.282.


MONTEIRO 2008, p.92.
48
MACHADO 2010, p.122-125.
49
Debret apud TINHORO 1998, p.161.
50
Valena apud PEREIRA 2003, p.163-164.
51
SIQUEIRA 1970, p.162-163 e 168.
47

23

Talvez por isso, ela fosse menos atrativa que a polca, no fazendo muito sucesso nos
bailes mais populares, pois as moas e os rapazes que os frequentavam buscavam,
obviamente, o contato.
Originalmente acompanhada ao piano, a polca logo fez sucesso entre as
famlias mais ricas; esta dana de par enlaado era o que havia de mais atual em
termos de cultura europeia. Por ser uma dana onde o homem podia tocar a cintura
da mulher, a polca foi uma sensao para a juventude fidalga daquela poca, que at
ento s conhecia as danas coletivas e de pares separados como a quadrilha, a
contradana e o minueto, por exemplo. Naturalmente, esta dana no passaria ilesa
por mos brasileiras e muito menos pelos quadris, como insinua Siqueira52 ao afirmar
que as 'anquinhas' davam novos toques s danas de salo.
[] J [em 1857] se podia reconhecer uma polca brasileira e uma estrangeira: as
europias eram alegres, graciosas porm as brasileiras possuam, alm disso, outros
atrativos, tinham toda sorte de procedimentos; procuravam fazer danar mas de tal
modo que se sentissem as tendncias dos prprios danarinos [] 53

Na dcada de 1870 a polca estava se transformado em uma dana mais


compatvel com a ndole do brasileiro 54. E, naturalmente, dos teatros aos sales da
distinta fidalguia e aos bailes da Cidade Nova, no Rio de Janeiro, esta dana ficou
mais atrevida, influenciada pelo lundu, e deu origem ao que mais tarde
chamaramos de maxixe55, uma dansa de patula, com uma musica, em compasso
similhante ao da polka, mas de rythmos muito quentes e extranha lubricidade, mais
accentuada pelos maneios dos pares56.
[] o maxixe tomou este nome dum sujeito chamado 'Maxixe', que num carnaval,
na sociedade 'Os Estudantes de Heidelberg', danou o lundu duma maneira nova",
que teria sido "provavelmente aprendida, ou imitada, dos bailes da Cidade Nova, e
transmitida a crculos mais amplos atravs dos clubes carnavalescos [] 57

52

SIQUEIRA 1970, p.42.


SIQUEIRA 1970, p.112.
54
SIQUEIRA 1970, p.137; MACHADO 2010, p.127.
55
SANDRONI 2001, p.69.
56
ALMEIDA 1926, p.45-46.
57
ANDRADE apud SANDRONI 2001, p.64.
53

24

Em determinado momento dessa histria no era mais possvel distinguir o que


era lundu, polca, ou polca-lundu. O lundu e a polca foram a base pro que viria a
constituir a sonoridade do tango brasileiro e do maxixe enquanto gneros musicais
muitos anos mais tarde. At meados de 1890, o maxixe era uma dana realizada ao
som de polcas, lundus, tangos, e das diversas combinaes destes nomes quase tudo,
enfim, que fosse escrito em compasso binrio, tivesse o andamento vivo e
estimulasse o requebrado dos danarinos atravs do sincopado58.
[...] As danas estrangeiras, difundidas e aculturadas no Brasil, haviam se
nacionalizado e [...] estavam vivenciando o resultado de um processo durante o
qual haviam se influenciado mutuamente e at se fundido, gerando um novo
gnero, agora com nome em portugus [...]59

Por isso compreendo, como Versoni60, que choro seria um nome genrico
para designar determinadas peas instrumentais de compositores populares situados
entre a segunda metade do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX. De
maneira geral, poderamos at compreender choro como a maneira de tocar as danas
europias e maxixe como a maneira de danar algumas delas61 [aquelas de compaso
binrio e andamento mais vivo].
Tudo isto me levou a compreender que o tradicional do choro seria
justamente a assimilao de diversas culturas, e em muito pelo fato dessa msica ter
circulado em vrios ambientes e classes sociais. Durante os primrdios da histria
desse gnero, os conjuntos denominados choros estiveram entre os principais
artfices das mudanas rtmicas sofridas pela polca 62. Mas quem so e de onde
vieram estes msicos? De acordo com minhas pesquisas identifiquei duas origens
para os primeiros chores da histria e descobri que, apesar do choro ser um
fenmeno essencialmente urbano, uma de suas origens rural.

58

SANDRONI 2001, p.81; CAZES 1998, p.31; Bhague apud VERSONI 2000, p.11.
VERSONI 2000, p.126-127
60
VERSONI 2000, p.4
61
Valena apud PEREIRA 2003, p.163-164
62
SANDRONI 2001, p.103.
59

25

Sobre as origens social e cultural do choro


Em meados do sculo XVIII houve um adensamento populacional nos centros
urbanos e uma consequente dinamizao do comrcio interno provocada pela corrida
do ouro e dos diamantes em Minas Gerais. E neste cenrio que aparece a figura do
barbeiro, que quando no estivesse fazendo uma barba, aparando cabelos, arrancando
dentes ou aplicando sanguessugas, podia, nos momentos de lazer entre um fregus e
outro, praticar msica63.
Essa tradio de barbeiros-cirurgies-msicos, polivalentes nas habilidades
manuais, tambm teria sido importada da Europa. Na Inglaterra, por exemplo, eles
tocavam tambm para aliviar a dor de seus pacientes, utilizando a msica como
uma espcie de anestsico64. Enquanto a msica dos choromeleiros era uma tradio
rural sustentada quase que exclusivamente por mo de obra escrava, estes barbeiros
eram um fenmeno urbano e, ao menos em parte, composto por escravos libertos ou
urbanos, cujo fardo era sem dvida mais leve.
[] Ao contrrio dos msicos das fazendas, cuja finalidade, ostentao e deleite
pessoal dos grandes proprietrios rurais, levava preocupao orquestral, quase
sempre sob a direo de professores europeus, os barbeiros das cidades
agrupavam-se sob a direo de um mestre da sua condio, produzindo em
conseqncia um estilo de msica necessariamente mais espontneo e popular
[]65

Portanto, a msica que estes barbeiros faziam no sentido mais amplo de


experienciar a msica, que Christopher Small chamou de musicking66 era
espontnea e tinha um propsito diferente do daqueles escravos, que cantavam para
dar ritmo sua labuta: os barbeiros faziam da msica seu momento de lazer. E, por
exercerem uma das nicas profisses liberais, eles at gozavam de certo prestgio
entre a populao que, de um modo geral, presenciava a olhos vivos o desabrochar de
um novo sistema econmico [o capitalismo]67.

63

TINHORO 1998, p.157-158; BRAGA 1998, p.101.


MONTEIRO 2008, p.215.
65
TINHORO 1998, p.161.
66
SMALL 1998.
67
TINHORO 1998, p.159-162; MONTEIRO 2008, p.214-215.
64

26

[] os barbeiros msicos, levados entreter-se com instrumentos musicais em


seus momentos de cio sem outro objetivo que a satisfao pessoal, passaram a
formar seus ternos para tocar nas festas de igreja movidos por uma nica razo:
como a vida social e religiosa da Bahia e do Rio de Janeiro comeava a exigir cada
vez mais o concurso de msica, eles descobriram que era possvel ganhar algum
dinheiro com sua habilidade, uma vez que ningum os constrangia sequer mudar
de repertrio []68

Estes barbeiros msicos divertiam a si e aos outros tocando valsas e


contradanas francesas em instrumentos de sopro e corda e entoavam, s vezes, o
lundu e algumas chulas populares

. Assim como os choromeleiros, dos quais

69

herdaram a cultura de banda70, estes msicos promoviam uma espcie de


entretenimento pblico entre os sculos XVIII e XIX. Eram autodidatas e cultivavam
aquelas msicas de orelha, executando-as em verdade arranjadas a seu jeito
como na famigerada observao do pintor Jean-Baptiste Debret, em Viagem
Pitoresca e Histrica Atravs do Brasil (1940)71.
Estes barbeiros msicos que pareciam querer profetizar os futuros e
inconfundveis choros cariocas, nas palavras de Ayres de Andrade72 teriam ento
transmitido sua tradio musical aos mestios da nascente baixa classe mdia urbana,
constituda pelas primeiras geraes de operrios e funcionrios da moderna era
urbano-industrial. Mais tarde esse grupo social iria criar o choro com seus grupos
de pau e corda (flauta, violo e cavaco). Mas, antes disso, ainda em meados do sculo
XIX as bandas militares j haviam superado as bandas de barbeiros na funo de
fornecer msica para as festas pblicas73.
Os bailes na Cidade Nova e nos clubes carnavalescos das sociedades
estudantis, que comearam a ganhar fama por volta de 1870, exigiam bandas de
maior porte, com sopros e percusso, como nas bandas militares. Naquela poca
havia, no Rio de Janeiro, vrios msicos remanescentes dos batalhes voluntrios que
se dissolveram aps o trmino da Guerra do Paraguai. E, como a maioria destes

68

TINHORO 1998, p.162.


TINHORO 1998, p.161; KIEFER 1990, p.8.
70
BOTELHO 2005, p.218.
71
DEBRET apud TINHORO 1998, p.161.
72
ANDRADE 1967, p.10.
73
LINDLEY apud TINHORO 1998, p.193.
69

27

msicos no tinha credenciais para lecionar msica oficialmente, muitos


sobreviveram tocando justamente em saraus, festas familiares ou bailes74.
Segundo Fernando Binder, durante a nossa histria o termo banda foi usado
popularmente para designar tanto as bandas militares, como as conhecemos hoje,
quanto os ternos (ou teros) dos barbeiros e dos choromeleiros do perodo colonial 75.
Inclusive, um dos instrumentos citados nos inventrios das igrejas, junto s
charamelas que os jesutas deixaram pra trs, foi a sacabuxa, um instrumento
antecessor do trombone, que inclusive j era tradicional dos choromeleiros
europeus76.
[] Nas fazendas, as bandas de escravos foram avs das atuais Liras do interior,
que sofrero uma influncia direta das organizaes musicais militares,
principalmente no que diz respeito sua organizao e vestimenta, e menos no que
diz respeito ao repertrio, apesar de terem neste sempre um bom dobrado [] 77

Deste modo, somos levados a acreditar que, apesar de as conexes histricas


no serem to claras e lineares, a tradio das bandas militares seja a herdeira mais
direta dos choromeleiros. Afinal, msicos de banda costumam, at hoje, saber ler e
escrever e tambm possuem bons conhecimentos de solfejo e teoria da msica
como os choromeleiros daquela poca78, ao contrrio dos barbeiros msicos que em
geral cultivavam sua msica de ouvido. Antes do advento das bandas militares, os
barbeiros eram praticamente os nicos de seu tempo a fornecer msica para as
festividades populares.
[] Se nas fazendas as bandas de escravos foram as avs das Liras das cidades do
interior, na cidade do Rio de Janeiro foi a msica dos barbeiros a me do choro, av
do regional das rdios e bisav dos conjuntos de bossa nova. [] 79

Ento, tanto as bandas militares quanto as bandas de barbeiros, seriam de certa


forma remanescentes das bandas de escravos, os choromeleiros, que seriam os
agrupamentos musicais mais antigos da histria do Brasil. Os grupos de pau e corda
dos funcionrios e operrios da crescente classe mdia urbana de meados do sculo
74

SIQUEIRA 1970, p.122; TINHORO 1998, p. 178.


BINDER apud BOTELHO 2005, p.218.
76
HOLLER 2005, p.62,64.
77
BRAGA 1998, p.57.
78
LANGE apud KIEFER 1982, p.15.
79
BRAGA 1998, p.58.
75

28

XIX, por sua vez, teriam herdado a cultura musical dos barbeiros e tambm das
bandas militares, que segundo o cronista Alexandre Gonalves Pinto, foi uma das
instituies que mais teriam fornecido msicos para os grupos de choro do Rio de
Janeiro80.
Sobre o ensino e a aprendizagem de msica no Brasil
Desde fins da idade mdia o ensino de msica dividia-se no da msica
especulativa (mais terica, analtica, e que deu origem teoria musical moderna) e no
da msica prtica. No Brasil colonial, a msica especulativa era ensinada por mestres
de capela nas matrizes e catedrais. Fora deste ambiente no era comum ensinar alm
das noes bsicas de msica e leitura musical81.
Fernando Binder e Paulo Castagna nos do conhecimento de alguns tratados
sobre msica escritos em portugus ainda no perodo colonial brasileiro todos
manuscritos, posto que at 1808 era proibida a instalao de tipografias na Amrica
Portuguesa82. Os ttulos de outros tratados, tambm levantados por Binder e Castagna,
sugerem [pelo idioma em que foram escritos] que a maioria das obras que serviram
de referncia para os tratados brasileiros vieram da Europa. Algumas delas, inclusive,
tratavam da arte de acompanhar, e da arte do contraponto.
S em 1823 uma obra didtico-musical escrita em portugus foi impressa em
terras brasileiras. A Arte da Msica para o uso da mocidade brasileira, por Silva
Prto e Cia, foi o primeiro compndio de msica impresso no Brasil e por
impresso entenda-se relativamente disseminado. Depois desta foram impressas
ainda outras obras didticas que, segundo Binder e Castagna 83, eram "voltadas a todas
as reas de atuao dos msicos prticos e destinadas a um pblico mais numeroso e
menos especializado".
Depois, foi a vez dos compndios musicais de Francisco Manuel da Silva
(autor do Hino Nacional Brasileiro), impressos em 1832, 1838 e 1848, pela
Tipografia Nacional. Os dois ltimos, inclusive, indicavam no prprio ttulo o uso
80

PINTO, 1936; TINHORO 1997, p.118.


BINDER e CASTAGNA 1997, p.17-18.
82
BINDER e CASTAGNA 1997, p.4-5.
83
BINDER e CASTAGNA 1997, p.20.
81

29

para os alunos do Colgio D. Pedro II e do Conservatrio do Rio de Janeiro,


respectivamente84. Esse material teria orientado o estudo formal da msica no Brasil
durante todo o sculo XIX, e s comeou a ser renovado a partir das primeiras
dcadas do sculo XX85.
Estes fatos nos do pistas de que os chores da segunda metade do sculo XIX
tiveram, muito provavelmente, algum contato com estas teorias se no
diretamente, ao menos indiretamente, por meio de seus mestres [como o maestro
Henrique Alves de Mesquita, e o flautista Joaquim Callado, ambos alunos e
professores do Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro].
Como podemos notar a partir de dados biogrficos de Callado, Mesquita e de
nossos entrevistados, muitos msicos da histria do choro tiveram uma formao
mista, entre a prtica popular de acompanhar msicas de ouvido e o estudo formal e
terico da msica. Mesquita, por exemplo, nasceu no Rio de Janeiro em maro de
1830 e morreu em julho de 1906. Quando adolescente, assistiu o aparecimento da
polca na cidade do Rio; comeou seus estudos musicais com Desidrio Dorisson e,
em janeiro de 1848, estudou no Liceu Musical de Gioacchino Giannini 86. Mas, em
agosto do mesmo ano, Giannini transferiu-se com seus alunos para o Conservatrio
de Msica (recm inaugurado por Francisco Manuel da Silva 87), assumindo a cadeira
de Harmonia e Composio.
Naquela poca, estavam em voga nos teatros os sucessos da msica operstica
italiana, com a qual Mesquita teve bastante contato acompanhando de perto as
atividades de seu professor Giannini que era como seu mentor em teoria musical e
composio, enquanto Desidrio Dorisson ainda o orientava no trompete. Ao final de
1853, Mesquita e seu colega de conservatrio e clarinetista Antnio Luiz de Moura
abriram seu prprio Liceu Musical e Copistaria88. Ambos ainda estudavam no
Conservatrio.
Em 1856, Mesquita se formou em contraponto e, como prmio pelo excelente
aproveitamento (patrocinado pelo ento Prncipe Regente D. Pedro II), ganhou uma
84

ANDRADE 1967, p.240.


BINDER e CASTAGNA 1997, p.20
86
SIQUEIRA 1970, p.44.
87
SIQUEIRA 1970, p.35; ANDRADE 1967, p.175-177.
88
SIQUEIRA 1970, p.43-44.
85

30

bolsa para aprimorar os estudos na Europa 89. Antes de partir para o velho mundo,
onde ficou at 1866, Mesquita ainda foi professor do jovem Joaquim Antnio da
Silva Callado Jr. ou simplesmente Joaquim Callado. Enquanto Mesquita estava na
Europa, faleceram Gioacchino Giannini, em 1860, e Francisco Manuel, em 1865.
Mesquita foi nomeado, em 1872, professor interino da cadeira de Rudimentos da
Harmonia [sic] e Solfejo90, do conservatrio. J eram professores nesta instituio o
seu amigo Clarinetista Antnio Luiz Moura, desde 1859, e seu ex-aluno Joaquim
Callado, desde 187191.
O maestro Anacleto de Medeiros, outro cnone do choro, tambm foi aluno
deste Conservatrio em 1884. Anacleto de Medeiros, que nasceu na ilha de Paquet
em 1866 (ano em que Mesquita voltava da Europa), foi aluno do clarinetista Antnio
Luiz de Moura e, provavelmente fora aluno de Mesquita tambm, que assinou junto
com Antnio Luiz a ata que consta a concluso do curso de Anacleto em 1886 92.
Anacleto dirigiu outras bandas alm da famosa Banda de Msica do Corpo de
Bombeiros do Rio de Janeiro. Batista Siqueira o considerou um "educador de
massas"93.
Outro msico de banda importante da histria do choro foi Irineu de Almeida,
um dos membros fundadores da Banda do Corpo de Bombeiros, onde atuava como
oficleidista e bombardinista sob a regncia do maestro Anacleto de Medeiros. Apesar
de tambm ser conhecido como um dos pioneiros do trombone de choro, Irineu
Batina, como era conhecido, deixou sua marca na histria do choro com os
contrapontos ao oficleide94, a partir dos quais Pixinguinha teria desenvolvido no
saxofone a linguagem dos contracantos de choro.
[] Pixinguinha havia estudado com Irineu de Almeida (1873-1916), que se
formou nos cursos de harmonia, contraponto e fuga do Conservatrio Imperial de
Msica e [que] dominava com maestria a arte do contraponto 95 [] De seu

89

SIQUEIRA 1967, p.49; ANDRADE 1967, 267.


Ao buscar mais referncias sobre esta disciplina, mais provvel que Baptista Siqueira estivesse se referindo
cadeira de Rudimentos de Msica e Solfejo.
91
SIQUEIRA 1970, p.147.
92
SIQUEIRA 1970, p.160-162.
93
SIQUEIRA 1970, p.167.
94
Instrumento precursor do saxofone, com 12 chaves, e bocal semelhante ao do trombone.
95
PAES apud PELLEGRINI 2005, p.49.
90

31

professor, Irineu de Almeida (ou Irineu Batina), Pixinguinha assimilou o


contraponto []96

Pixinguinha no inventou o contraponto no choro, mas segundo Alexandre


Caldi97, desenvolveu e estabeleceu um estilo que influenciou a maneira de se tocar
choro a partir de ento, principalmente entre os executantes de violes de sete
cordas. Dino Sete Cordas tambm disse que j fazia contracantos, mas os
contracantos de Pixinguinha o teriam inspirado a desenvolver uma linguagem de
contracantos mais cheios no violo98.
[] as gravaes com Benedito Lacerda ocorreram em um momento em que
Pixinguinha andava esquecido no mercado musical, e em que o prprio Benedito o
substitura como o grande flautista do choro brasileiro. Essas informaes ajudaram
a compreender a apario de contracantos to cheios, como diria Dino Sete
Cordas, to coerentes com a linguagem do choro e to duelantes com a melodia
principal []99

Pixinguinha assimilou a linguagem de contracantos de Irineu Batina que, como


Anacleto, Mesquita, Callado e diversos outros personagens importantes da histria do
choro, teve em parte um aprendizado musical formal promovido pelo Conservatrio
de Msica do Rio de Janeiro, fundado por Francisco Manuel da Silva e regulado
didtica e pedagogicamente pelo seu compndio de 1848. Francisco Manuel, por sua
vez, aprendeu msica com o padre Jos Maurcio e o compositor austraco Sigsmund
Neukomm, discpulo predileto de Haydn. Tanto Neukomm quanto Jos Maurcio
carregavam bastante influncia do classicismo europeu de Mozart, J. Haydn e
Beethoven.
O padre Jos Maurcio, por sua vez, figura importante do incio do sculo XIX
para a histria do ensino de msica no Brasil, estudara com mestres mulatos
mineiros, como Salvador Jos e Lobo de Mesquita, que pela proximidade com a
msica religiosa teriam estudado a msica especulativa que era em muito baseada
naqueles primeiros tratados de msica encontrados no Brasil, ainda no sculo
XVIII100. Da a relao estreita dos conservatrios e do choro [por tabela], com a
tradio musical europeia. E estas so apenas algumas conexes histricas possveis
96

PELLEGRINI 2005, p.49-50.


MAGALHES 2000, p.38.
98
MAGALHES 2000, p.39.
99
MAGALHES 2000, p.91.
100
BINDER e CASTAGNA 1997, p.14-15.
97

32

de se fazer na inteno de compreender a origem dos processos de ensino e


aprendizagem dos primeiros chores da histria.

Sobre a literatura didtica nacional voltada


para o estudo da improvisao musical
Atualmente, a maior parte do material didtico disponvel para o estudo da
improvisao musical refere-se mais cultura do jazz 101 e, quando muito, da bossa
nova (que talvez tenha sido o seguimento da msica brasileira mais relacionado ao
jazz americano). Desta forma, os primeiros mtodos brasileiros voltados para o
estudo da improvisao acabaram sendo construdos sobre um paradigma que encerra
em si uma srie de valores como por exemplo a nfase no estudo da harmonia e de
seu uso como ponto de partida para o desenvolvimento de uma improvisao.
Deste o final da dcada de 1980, uma das maiores referncias para o estudo da
harmonia e da improvisao ao violo no Brasil foi o livro de Almir Chediak,
Harmonia & Improvisao (1986). Na ltima capa de ambos os volumes [no verso
dos livros], Hermeto Pascoal diz (de maneira bastante tendenciosa por sinal) que
este livro d ao estudante (que queira estudar msica de verdade) a grande
oportunidade de conhecer o que h de mais moderno, prtico e objetivo no campo da
harmonia e improvisao. Mas curiosamente, ao invs da improvisao, a harmonia
aparece em primeiro plano, tanto na capa quanto no interior das obras. Na verdade,
diferentemente do que tambm prefaciou o grande acordeonista Sivuca, sobre este
trabalho conter aprofundados ensinamentos de tcnica de improvisao 102,
improvisao de fato mesmo no aparece nem em segundo plano no interior da
obra, que acaba por se resumir no estudo das relaes harmnicas.
Concordo com o autor quando diz que o conhecimento da anlise harmnica
d ao estudante no s condies de harmonizar e improvisar com maior conscincia,
como tambm maior rapidez de raciocnio na transposio harmnica de uma
msica103. Contudo, esta supervalorizao do estudo da harmonia sempre me
101

VALENTE 2009, p.8.


CHEDIAK 1986, p.14.
103
CHEDIAK 1986, p.141.
102

33

pareceu mais tpica da concepo jazzstica de improvisao. Esta impresso ainda


reforada na dedicatria, onde Chediak declara, sem nenhuma preocupao com a
imparcialidade, que a bossa nova foi o mais importante movimento da nossa
msica104. Minha impresso finalmente confirmada [ou evidenciada] em suas
referncias bibliogrficas, compostas quase que exclusivamente por mtodos sobre a
improvisao jazzstica.
Daqui emerge outra questo: se o foco material ou esttico de uma
improvisao jazzstica estiver, ao que tudo indica, na harmonia ou seja: na
relao que cada nota da melodia improvisada guarda com o acompanhamento
harmnico isto explicaria o uso dela como ponto de partida em mtodos
voltados para o ensino da improvisao no jazz. Por outro lado, isto poderia
denunciar uma influncia irrefletida destes mesmos valores nos mtodos brasileiros,
tornando-se uma espcie de paradigma culturalmente deslocado.
A Arte da Improvisao (1991), do guitarrista Nelson Faria, outro livro
bastante difundido sobre o assunto mas desenvolve um caminho um pouco diferente.
tambm focado no estudo da harmonia, mas j prope uma srie de exerccios
meldicos baseados no emprego de motivos idiomticos em determinadas passagens
harmnicas. No entanto no faz nenhuma distino mais criteriosa quanto s
especificidades da improvisao em cada um dos diversos gneros que aborda. Os
exerccios e exemplos musicais de improvisao so em sua maioria construdos com
base na relao escala-acorde, que prev as escalas que podem ser usadas em cada
acorde de um encadeamento e, portanto, tambm tem a harmonia como ponto de
partida para o estudo da improvisao.
Em 1999, o flautista e saxofonista Mrio Sve publicou o Vocabulrio do
Choro, uma das poucas obras didticas nacionais que demonstram algum interesse
em aproximar as metodologias de improvisao em voga linguagem do Choro. Sve
fala sobre divises rtmicas, acentuaes e articulaes do fraseado e prope uma
srie de exerccios meldicos inspirados em frases musicais extradas da obra de
Pixinguinha ou de outros autores relevantes do choro, buscando desenvolver no
leitor/estudante uma intimidade com a linguagem do choro105. Ele tambm orienta o
leitor a decorar os exerccios106, postura bastante recomendada a quem deseja
104

CHEDIAK 1986, p.4.


SVE 1999, p.6-7.
106
SVE 1999, p.22.
105

34

improvisar no choro, como veremos mais adiante. No entanto, a teoria sucinta e a


maior parte das pginas reservada partitura dos exerccios prticos.
Em 2006, Carlos Almada tambm flautista publica A Estrutura do
Choro, que tambm um livro bastante tcnico, assim como o Vocabulrio do Choro
de Sve, mas apresenta, alm uma fraseologia mais esmiuada de frmulas de
inflexes meldicas, um estudo que abrange diversos outros aspectos alm da
melodia do choro, como os referentes forma, ao ritmo e aos fundamentos da
harmonia no gnero. Muito importante o fato de apresentar vrias orientaes
especficas para o estudo da improvisao. Mas, segundo o prprio autor, o livro
voltado no s para o estudo da improvisao, mas tambm para o arranjo e a
composio tendo em vista que seu foco o estudo da linguagem, ou da estrutura do
choro, como diz o prprio ttulo. Almada tambm demonstra uma preocupao em
distinguir a improvisao no choro da improvisao no jazz, dizendo que
[] a prtica da improvisao no Choro tem no s origem e propsitos bem
diversos em relao ao Jazz, como realizada de maneiras consideravelmente
diferentes. Por ora basta mencionar que a variao meldica, a partir de motivos
rtmicos e contornos caractersticos, tem na composio improvisada em choros um
peso consideravelmente maior. []107

Enfim, a partir destas consideraes histricas pudemos perceber (ainda que


superficialmente) que bastante j foi escrito sobre a improvisao musical na tradio
clssica, europia [como vimos no sub-captulo anterior], e mais ainda sobre a
improvisao no jazz [como vimos nesse ltimo sub-captulo]. preciso agora
produzir um conhecimento mais formal e cientfico sobre a improvisao no choro,
para que os valores e significados tradicionais dessa cultura possam enriquecer o
ensino desta habilidade em um contexto acadmico. E para isso recorremos aos
prprios chores, pois so eles quem atribuem os valores e significados esta prtica
no contexto do choro.

107

ALMADA 2006, p.4.

35

Captulo 2
IMPROVISAO NO CHORO SEGUNDO CHORES

36

O significado de improvisao musical na nossa cultura [Ocidental] vem sendo


desenvolvido desde o sculo XV pela tradio clssica. No incio definia-se
improviso em oposio ao conceito de obra acabada. As palavras contracantus e
discantus designavam igualmente outras vozes improvisadas sobre o cantus planus
da Idade Mdia108. E os primeiros manuais sobre algum aspecto do que
compreendemos hoje por improvisao teriam sido justamente aqueles que
abordavam a prtica do contracanto ou contraponto ainda em suas origens, e,
portanto, datariam ainda do sculo IX. Mas s no sculo XVI teria surgido um
mtodo de fato para se aprender a improvisar, sobre o que, naquela poca, passou a
se chamar de cantus firmus.
Ainda no sculo XVI teriam surgido outras obras terico-didticas sobre as
ornamentaes (chamadas na poca de diminuies), que chegariam ao seu auge do
desenvolvimento nos sculos seguintes, durante o perodo Barroco. E, com isso, uma
nova forma de improvisao se tornaria o principal elemento da prtica
improvisatria na cultura ocidental a partir daquele sculo: as variaes sobre
temas109. Mas no perodo clssico, a quantidade e a durao das improvisaes passou
a ser mais moderada, em contrapartida ao exagero do barroco110.
Os primeiros estudos acadmicos sobre a improvisao na msica popular s
teriam ocorrido na dcada de 1960, com o advento da Etnomusicologia, e abordavam
o jazz, a msica artstica indiana e a msica iraniana. A partir deles, descobriu-se que
nossa noo de improviso depende no s da nossa capacidade de diferenci-lo de
algum modelo ou alguma obra pr-composta, mas tambm das determinaes
culturais de quem percebe111. Por isso, os musiclogos hoje tomam certos cuidados ao
projetar esta noo em tradies musicais no-ocidentais112.
Ao invs de definir a improvisao em oposio ao conceito de obra,
etnomusiclogos tem preferido identificar o(s) ponto(s)-de-partida que costumam ser
108

NETTL et. al. 2001, p.99-100.


NETTL et. al. 2001, p.101-102.
110
NETTL et. al. 2001, p.112.
111
NETTL et. al. 2001, p.95.
112
NETTL et. al. 2001, p.99.
109

37

usados em cada cultura para o desenvolvimento do improviso. Mas pra isso


necessrio,

princpio,

acreditar

que improvisadores

sempre

tem

um

ponto-de-partida, ou seja, alguma coisa sobre a qual improvisam, seja o prprio do


tema, uma sequncia de acordes, uma forma, ou um vocabulrio de tcnicas, de
motivos etc113.
A maior dificuldade em se elaborar uma lexicografia nica, que sirva para
explicar a improvisao musical em diversos contextos, talvez esteja justamente na
natureza generalizante e cientificista deste tipo de obra [lexicogrfica, dicionarstica].
De qualquer forma, a crena nas possibilidades de generalizao dos conceitos
continua movendo a cincia at hoje, posto que, por exemplo, estimulam estudos de
caso. Vejamos, ento, a definio proposta pelo New Grove Dictionary of Music and
Musicians.
[] Improvisao. Criao de uma obra musical, ou a verso final de uma obra
musical, na medida em que for executada. Isso pode implicar a composio
imediata da obra pelos executantes, a elaborao ou adaptao de uma estrutura j
existente, ou qualquer coisa entre estas condies. De certa forma, toda
performance envolve elementos de improvisao, embora a maneira e a intensidade
com que esses elementos so tratados variem de acordo com o perodo e o local, e
at certo ponto toda improvisao baseia-se tambm em uma srie de convenes
ou regras implcitas []114

Ao longo desta pesquisa veremos o que desta definio cabe ou no na


concepo de improviso dos chores tradicionais. O msico e estudioso do choro
Henrique Cazes115, por exemplo, afirma que neste gnero o improviso acontece a
todo instante, sem uma ordem pr-estabelecida e que no jazz, a partir dos anos 30,
o improviso distribudo em choruses, de durao determinada. A mesma ideia, em
essncia, sugerida por dois de nossos msicos e estudiosos do choro entrevistados.
Pedro Paes: [] na msica popular em geral a improvisao comea desde o
primeiro momento que a msica comeou at a ltima nota ou o ltimo acorde
enfim, e a isso se d em vrios nveis, em vrios aspectos ali que esto sendo
improvisados em maior ou menor grau []
Pedro Amorim: [] a improvisao no choro acontece no s na melodia, mas na
harmonia e no ritmo tambm (n?). [] a gente t tocando e a harmonia cada hora
feita de um jeito, o ritmo improvisa o tempo todo [] [diferente de quando] um
cara improvisa e fica ali tocando e tal, a depois que ele para de improvisar o outro
113

NETTL et. al. 1998, p.13-16.


NETTL et. al. 2001, p.94.
115
CAZES 1998, p.121.
114

38

comea [] no choro o improviso uma coisa dinmica, que s vezes fica uma
zona, mas s vezes fica bom pra caramba (n?), esse improviso coletivo. Eu acho
que isso uma caracterstica muito forte do improviso no choro []

Paes e Amorim percebem que, na msica popular em geral, o improviso


acontece em vrios nveis ou seja, aspectos, parmetros [ritmo, melodia,
harmonia, etc.]. E, apesar da msica ser um produto coletivo, em uma roda de choro
cada instrumentista acaba sendo mais responsvel por um determinado parmetro
musical: violes e cavaco pela harmonia, pandeiro e outras percusses pelo ritmo,
obviamente, e bandolim, flauta e demais sopros pelas melodias afinal, estas so as
naturezas destes instrumentos. Funes diferentes sugerem no s propsitos
diferentes, mas tambm tipos distintos de improvisao. Vejamos ento o quanto os
instrumentos podem influenciar na improvisao dos chores.

A influncia do instrumento no improviso dos chores


As caractersticas organolgicas de cada instrumento tambm influenciam no
improviso de um msico. O bandolinista Afonso Machado116 acredita, inclusive, que
o tipo de instrumento ir definir as frases meldicas do improviso. Alexandre Caldi
Magalhes117 explica isso dizendo que as especificidades tcnicas de cada
instrumento podem influir na escolha dos procedimentos a serem utilizados, alm de
permitirem a utilizao de efeitos tmbricos particulares como o frulato na flauta e
o trmolo no bandolim.
Pedro Paes: [] cada instrumento tambm tem uma linguagem especfica (n?)
[] mas talvez isso seja um aspecto que extrapola o choro: o que idiomtico de
cada instrumento e o que se construiu atravs das geraes de instrumentistas []
Ausier Vincius: [] Todos ns temos uma referncia. [] Eu gosto de
cavaquinho, [portanto minha referncia ] Waldir Azevedo. Se eu tocasse bandolim
naturalmente eu ia escutar Jacob. Se eu tocasse clarinete, era o Abel Ferreira. []
[Enfim,] boa referncia! []
Evandro Archanjo: [] S o Altamiro Carrilho [] j uma Escola,
principalmente no meu caso, [que sou] flautista. Ento, acabo entendendo at mais
por isso. [] ouvir um flautista improvisar, pra mim, mais jogo do que [ouvir]
um bandolinista []
116
117

S 1999, p.58.
MAGALHES 2000, p.32.

39

Alm dos aspectos organolgicos de cada instrumento, outro fator que


influencia nos tipos de improviso realizados por cada instrumento a histria dos
seus usos pelos prprios msicos como evidenciado pelos depoimentos acima.
Para Ingrid Monson118, cada msico individualmente, tem suas prprias
idiossincrasias, peculiaridades e estilo. Em uma situao de improviso, importante
lembrar que h sempre personalidades musicais interagindo, no apenas instrumentos
ou alturas ou duraes. Neste sentido, compreendemos melhor um instrumento
atravs de seu significado etimolgico: um meio, uma ferramenta para interagir
musicalmente. E dessa interao que costumam surgir as linguagens especficas
de cada instrumento.
Pixinguinha, por exemplo, levou o improviso no choro outro patamar, com
seus contrapontos cheios [subdivididos ritmicamente] ao saxofone 119. Mas como eu j
havia mensionado no captulo sobre as consideraes histricas, ele teria assimilado
esta arte de improvisar contracantos de seu professor Irineu Batina, que tocava
oficleide120. E por isso, como disse Maurcio Carrilho121, o saxofone tornou-se o
sucessor do oficleide nas bandas e nos choros. E o saxofone de Pixinguinha, por sua
vez, influenciou Dino a desenvolver sua linguagem de violo de sete cordas.
[] Dino, com seu ouvido atento, o seguia como ele mesmo diz, tudo o que ele
fazia, eu fazia. Quando Pixinguinha deixou o Regional de Benedito Lacerda, Dino
ficou incomodado com a falta do peso dos graves do saxofone. Dino j conhecia e
admirava o estilo seguro de Seu Tute, um dos pioneiros no violo de sete cordas
e, em 1952, inspirado nele, movido pela necessidade dos graves e pelas novas
possibilidades que ofereceria, encomendou o seu violo de sete cordas [] 122

Foi assim, tirando [de ouvido] os violes que ouvia no rdio, admirando as
baixarias marcadas de Tute e imitando os contracantos de Pixinguinha, que [Dino]
desenvolveu sua linguagem no violo de sete cordas, como nos explica Remo
Tarazona Pellegrini123. Sendo um instrumento harmnico e responsvel pelo
acompanhamento, o violo j cultiva a improvisao em diversos aspectos
[principalmente nas dimenses rtmica e harmnica]. A influncia daqueles
118

MONSON 1996, p.26.


MAGALHES 2000, p.39.
120
PELLEGRINI 2005, p.50.
121
Maurcio Carrilho apud CHEDIAK 2007, p.38.
122
PELLEGRINI 2005, p.50.
123
PELLEGRINI 2005, p.224.
119

40

contracantos mais cheios de Pixinguinha, no alterou, portanto, o carter do


improviso ao violo, mas sim lhe acrescentou uma dimenso meldica, com outro
propsito, outra funo, e carter de dilogo. Para Ingrid Monson,
[] O instrumento pode ser citado na explicao das atitudes do msico, de seus
modos de pensar e de sua percepo musical [] O instrumento de um msico
certamente define o seu ponto de vista musical, mas esse ponto de vista em si
geralmente definido em relao ao de outros instrumentos [] 124

A autora compreende que, em uma performance coletiva, a influncia do


instrumento na improvisao de seu executante depende da funo que ele ocupa
na coletividade [e isto, por sua vez, depende das circunstncias]. Ainda por esta
perspectiva da funcionalidade, Alexandre Caldi125 nos afirma, mais especificamente,
que os tipos de improviso realizados por um solista costumam diferir daqueles feitos
por quem toca os instrumentos acompanhadores e, mesmo entre estes, as
improvisaes tambm se desenvolvem por meios distintos.
[] Dentro do grupo do choro tradicional, existem os instrumentos solistas (que
tocam a melodia), os acompanhadores (que fazem a harmonia) e os rtmicos. Em
realidade, cada instrumento tem sua funo especfica dentro do grupo, e com isso,
seus improvisos tm tambm funes e carteres diferentes. [] as improvisaes
dos instrumentos solistas geralmente so variaes meldicas (ornamentos,
apojeaturas, grupetos, trinados, etc). []126

Na informalidade de uma roda de choro, no costume definir previamente


quem ir tocar qual parte; trata-se de um encontro de msicos 127 e a orquestrao
varia naturalmente de acordo com a chegada e a partida dos participantes, e da funo
de seus instrumentos. Isto tambm vale para os violes, posto que os violonistas de
seis cordas podem tambm fazer baixarias, mas com a responsabilidade de
equilibr-las com a baixaria do sete cordas, com a melodia do tema e com eventuais
contracantos improvisados de outros solistas.
[] Os grupos de choro, ou rodas de choro, sempre estiveram abertos
participao de outros instrumentos, a funo deste dentro do grupo se baseava no
apenas com a sua funo mais tradicional, na verdade o instrumentista se adequava
124

MONSON 1996, p.26-27.


MAGALHES 2000, p.31.
126
VALENTE 2009, p.48-49.
127
LARA FILHO et. al. 2011, p.150.
125

41

ao grupo tocando conforme o que suas habilidades permitiam. Este ajuntamento


desordenado de msicos traz a necessidade de cdigos comuns e de um repertrio
conhecido, e, alm disso, exige do instrumentista uma flexibilidade de se adaptar
situao: tanto da interpretao adequada ao local que se toca, quanto sobre sua
funo em relao instrumentao encontrada. A isto tambm podemos chamar de
improvisao, no contexto do choro. []128

Enquanto esperam a prxima vez de executarem a melodia do tema, os solistas


podem eventualmente improvisar contracantos com a melodia. Mas da mesma forma
que os violonistas de seis cordas [em relao aos de sete], bons solistas sabem dosar
seus contracantos improvisados durante a performance para no embolarem com a
melodia do tema e/ou sobrecarregarem a msica de informao. Esse revezamento
entre os msicos ocorre para evitar um desequilbrio textural [orquestral], e,
geralmente, os participantes mais experientes, mais conhecedores da linguagem, so
os que primeiro acusam esse desequilbrio advertindo os menos experientes a tocarem
mais baixo e/ou em outra regio [tessitural] do instrumento.
comum tambm quando esse desequilbrio ocorre em funo de uma
sede incontrolvel de alguns aprendizes por tocar que os mais experientes
suspendam temporariamente sua participao num ato de generosidade, at que os
fominhas [como costumam ser chamados] se cansem. Alm disso, quando h esse
interesse do aprendiz em aprender, ouvindo com ateno, ele naturalmente toca mais
baixo ou nem toca.
Acontece que no existe um nmero definido de participantes que garanta o
equilbrio de uma roda de choro. Respeitando-se o senso de oportunidade e a potncia
de cada instrumento, uma roda de choro pode funcionar com quatro ou cinco violes,
dois pandeiros, enfim: vai depender em muito da maturidade musical dos
participantes e do equilbrio que eles desejam promover entre o tradicional e o
inovador. Se, como vimos anteriormente, no h um momento definido para a
improvisao no choro tambm porque os chores diluem as oportunidades de
improvisao em vrias instncias ou dimenses.
Na dimenso das alturas, ento, improvisam os solistas, que usam bastante
daquela flexibilidade rtmico-meldica, da qual fala Eliane Salek129 e que Paulo
128
129

FALLEIROS 2006, p.55.


SALEK 1999, p.65.

42

S130 chamaria de molho; mas improvisam tambm outros solistas em contraponto


com a melodia do tema, o violo de sete cordas e eventualmente o de seis. Na
dimenso das duraes, ou seja, do ritmo, improvisam quaisquer instrumentos em
uma roda de choro131, afinal este parmetro inerente de uma performance coletiva.
Na dimenso da harmonia, costumam improvisar mais [no que tange a
sugesto de variaes e/ou embelezamentos harmnicos] os violonistas, cavaquinistas
e acordeonistas, dentre os instrumentistas mais tpicos. Bons solistas tambm sabem
sugerir variaes harmnicas em seus improvisos meldicos, atravs de alterao de
notas da escala, e podem, eventualmente, se ajuntar em naipes [geralmente so os
sopristas que o fazem] para improvisar ataques de intervalos harmnicos, como nas
Big Bands [de onde, muito provavelmente, veio a inspirao pra isso].
Dois grandes representantes dessa prtica no choro so o trombonista
sergipano [radicado no Rio] Z da Velha e o trompetista Silvrio Pontes, nascido no
interior do estado do Rio de Janeiro. A dupla teria sido carinhosamente apelidada por
Maurcio Carrilho de a menor big band do mundo. O trombone, por exemplo, um
instrumento muito verstil no choro, podendo ser solista ou acompanhador, como
contrapontista [ou contracantista]. Segundo Osmrio Estevam Jr.,
[] os contrapontos nos graves so fundamentais para complementar as idias
musicais. a famosa baixaria, do violo de sete cordas, oriunda dos contracantos
das frases bombardinsticas executadas pelos instrumentos graves das bandas de
sopros. []132

Mas de que so feitos, de fato, estes contrapontos no choro? Em sua


dissertao sobre a baixaria no choro, Josimar Carneiro descreve uma srie de
subtipos de improviso meldico realizados pelo violo de sete cordas. A baixaria de
ligao133 (figura 1) serve para preencher a distncia entre os baixos de dois acordes
distintos com menos saltos (e portanto mais graus conjuntos). E a mudana de
posio134 (figura 1) seria como uma baixaria de ligao para conectar os baixos das

130

S 1999, p.211.
SALEK 1999, p.24.
132
ESTEVAM JNIOR 2011, 1.
133
CARNEIRO 2001, p.23.
134
CARNEIRO 2001, p.24.
131

43

inverses de um mesmo acorde. Ambas tem a funo de tornar mais meldico e


menos montono o caminho dos baixos, com um propsito de embelezamento.
J uma preparao da 7 (figura 1) pode ser uma mudana de posio ou
apenas uma ligao135, mas que tenha como nota alvo o stimo grau menor da
dominante do prximo acorde. Este procedimento possui, portanto, um propsito de
comunicao entre os msicos e est diretamente relacionado habilidade dos
chores de acompanhar de ouvido. O trtono produzido por esta 7 menor do violo e
pelas teras maiores distribudas entre os outros instrumentos [e quase sempre na
melodia] salta aos ouvidos treinados dos msicos permitindo-os antever o prximo
acorde [a partir deste que se transforma numa dominante].
A chamada ou virada136 (figura 1) serve para indicar a forma, introduzindo as
partes [sees] com notas caractersticas da dominante da prxima tonalidade (visto
que tradicionalmente cada parte de um choro construda sobre uma tonalidade
diferente). Por isso, este procedimento tambm tem um propsito de comunicao. O
fechamento137 tambm tem o propsito de comunicar a forma, mas ao contrrio da
chamada, construdo sobre as notas da tonalidade, confirmando-a.
Em todos estes procedimentos, no entanto, a baixaria no precisa
necessariamente se relacionar com a melodia do tema, diferentemente da resposta, do
contracanto e do dobramento138 (figura 1). Josimar Carneiro encara a resposta como
uma baixaria em carter imitativo [com relao melodia do tema] e chama de
contracanto as obrigaes do violonista de 7 cordas muitas vezes escritas pelos
prprios compositores que conhecem a linguagem do instrumento. J dobramento
tem por objetivo incrementar a textura da melodia do tema em uma oitava mais
grave. Estes trs ltimos procedimentos podem sugerir tanto um propsito de
embelezamento,

quanto

um

propsito

circunstncias.

135

CARNEIRO 2001, p.25.


CARNEIRO 2001, p.26.
137
CARNEIRO 2001, p.27.
138
CARNEIRO 2001, p.28-31.
136

44

de

comunicao

dependendo

das

Figura 1 Trecho de baixaria para Chorando Baixinho, de Abel Ferreira 139.

Enfim, vimos neste subcaptulo (ainda que superficialmente) como o


instrumento pode influenciar no tipo de improviso do choro atravs das suas
caractersticas organolgicas e/ou da histria de seus usos [ou seja, da sua
funcionalidade em uma performance coletiva]. E vimos, tambm, que essa
funcionalidade [tocar a melodia, acompanhamento] depende no s do que determina
sua organologia [se meldico, harmnico ou rtmico], mas tambm das
circunstncias.
At agora, contudo, no analisamos nada [na fala dos entrevistados] que
dissesse respeito ao significado etimolgico de improviso. Daqui por diante veremos
que, por vezes, os chores falam de improvisao referindo-se aos diversos tipos
descritos por Ocelo Mendona140 em sua dissertao intitulada O violoncelo entre o
choro e a improvisao. Dentre estes procedimentos, Mendona cita solos
elaborados, semi-elaborados, improvisao meldica livre, variao meldica e
tambm frases pr-ensaiadas. Mas poderia o uso de algo pr-ensaiado,
memorizado, ser de fato improvisado?

139
140

Exemplo composto a partir dos tipos de baixaria descritos por Josimar Carneiro op.cit.
MENDONA 2006 p.94-98.

45

Imprevisto ou Preparado? A etimologia submetida ao contexto


Segundo o Dicionrio Online de Etimologia [Online Etymology Dictionary] de
Douglas Harper, a palavra improvisation teria sua origem na palavra latina
improvisus, que significa im.pre.visto, no esperado. No dicionrio Aurlio, da lngua
portuguesa, improviso significa Repentino, sbito, [] produto intelectual inspirado
na prpria ocasio [] sem preparao, de repente

. O que destes significados

141

serviria concepo mais tradicional de improvisao no choro? Ao que tudo indica,


a resposta depende do contexto. Vejamos:
Gelson Luiz: [] Improvisar criar na hora, fazer de repente. E oc pode fazer
estes "repentes" a partir de temas. [] a voc vai recriar o tema, com
ornamentaes, ou com frases, substituies do fraseado []
Pedro Amorim: [] esses livros tipo Real Book, [] o cara estuda aquelas frases,
estuda aquelas variaes dentro daquele campo harmnico. A, quando aparece
aquele campo harmnico, ele sai repetindo aquilo. [] E os caras muitas vezes no
tem nem noo de que isso no improvisar. Mudou um pouco o sentido da
palavra, n? []
Silvio Carlos: [] muitos mtodos te do alguns macetes de improvisao []
uma coisa pronta que voc vai querer aplicar aquilo no choro, por exemplo. E voc
no pode aplicar: voc tem que conhecer o que que aquilo, porque cada choro
um choro, tem a sua particularidade []

A improvisao praticada por chores tem, portanto, a subitaneidade


(encontrada na maioria das lexicografias de improvisao) como caracterstica, pois
segundo Gelson Luiz, improvisar criar na hora, fazer de repente. E, como a ideia
de re-criao, em si, prev uma relao entre o que ser criado [improvisao] e o que
fora criado anteriormente [tema], Gelson acaba reforando a ideia de que, alm de
sbito, o improviso deve ser feito a partir de temas.
Pedro Amorim e Slvio Carlos, por outro lado, recorrem definies
negativas que define algo atravs do que este algo no ao no considerarem
improvisaes: a) a reproduo planejada de frases previamente estudadas, ou b) a
aplicao de qualquer coisa pronta, maceteada. Outros exemplos de definies
negativas vem, por exemplo, da prpria etimologia de improvisao [que, como

141

FERREIRA 2001, p.378

46

vimos, sugere uma im.previso] e dos tributrios da art music que concebem a
improvisao atravs da ausncia de um planejamento preciso142.
Para Slvio Carlos, no entanto, ao mesmo tempo em que o improviso em choro
no pode ser baseado na aplicao de uma coisa pronta, em outros contextos, como
os de gravao em estdio ou apresentao [show], o msico deveria at mesmo
prepar-lo anteriormente. De incio, tendemos a classificar isto como uma
incoerncia no discurso. Mas, se levarmos em considerao que a maioria dos
mtodos de improvisao aos quais ele ir se referir fora escrita por estudiosos do
jazz, chegaremos concluso de que a coisa pronta, oriunda destes mtodos, que
no serviria ao estudo formal da improvisao no choro, justamente por dizer mais
respeito linguagem do jazz e no do choro.
Slvio Carlos: [] se voc vai gravar, se voc vai fazer uma apresentao, []
prepare o improviso. [] Porque, apesar do choro ter essa caracterstica da roda, e
de repente voc pode se atrever a fazer algo subitamente, o que muito legal, []
nem tudo aquilo que voc faz naquele momento o melhor que voc pode fazer.
[] se eu vou fazer os baixos, eu quero escutar a melodia, [porque] eu tenho que
fazer os baixos em cima [da melodia]" []

Nestes contextos (de gravao ou apresentao), Slvio prepara seus


improvisos numa maneira de evitar o risco que, segundo Nettl143, seria um
componente tpico da improvisao de no fazer os baixos em cima da [baseados
na] melodia. Mas o risco um componente essencial da improvisao [em seu
significado etimolgico], e a sua eliminao reflete uma hierarquia de valores que, no
choro, submete o significado de improviso a outro propsito que no o de fazer algo
de sbito, necessariamente.
Segundo o bandolinista e choro carioca Joel Nascimento144, o prprio Jacob
do Bandolim, uma das maiores referncias em choro e improvisao, tambm
costumava ensaiar seus improvisos antes de grav-los ou de tocar em um show.
Nestes contextos, Jacob, assim como Slvio, abria mo de criar algo subitamente em
funo de um propsito145, ao que tudo indica, maior: o de embelezamento. Isto revela

142

NETTL et. al. 1998, p.7.


NETTL et. al. 2001, p.95.
144
Joel Nascimento apud CRTES 2006, p.27.
145
ALMADA 2006, p.4
143

47

em ambos [Jacob e Silvio] uma preocupao em idealizar o resultado sonoro

146

pois veja como Jacob se coloca a respeito disso em depoimento ao Museu da Imagem
e do Som do Rio de Janeiro, em 1967, dois anos antes de falecer:
Jacob do Bandolim: [] eu improviso quando interpreto, mas improviso no com
o desejo de improvisar, mas sim, de aumentar a gama, aumentar a faixa do
sentimento daquilo []. Ento no o desejo de improvisar, de ser original, de
encontrar dentro dessas frases uma riqueza tal que me d capacidade, ela que me d
capacidade, essa capacidade no minha, que a composio to bem feita, to
sutil, to requintada em todos seus detalhes, que me d possibilidades inmeras
[]147

O prprio Pixinguinha preconcebia os contracantos que iria gravar. Mas isto


no significa necessariamente que, nas rodas de choro, Pixinguinha tambm
concebesse previamente seus contracantos, como ressalva Alexandre Caldi148.
Detalhe importante que, nesta fala de Jacob, o propsito de embelezamento surge
em oposio ao desejo de ser original, de criar uma coisa nova. Afinal, repetio,
seja ela de pequenas clulas da melodia ou criadas a partir da melodia, e imitao
so procedimentos tpicos da improvisao no choro149.
Portanto, esse propsito de embelezamento emerge do depoimento de Jacob,
quando ele se refere msica como sua fonte de inspirao, como sua musa, que
to bem feita que possibilita, que lhe d capacidade para improvisar e aumentar
sua faixa do sentimento, ou seja, enriquec-la, embelez-la. Segundo Ronaldo do
Bandolim150, Jacob pensava em beleza artstica, plstica, [] na beleza do grupo
tocando. Por causa deste propsito, enfim, o improviso no choro nem sempre estaria
relacionado a uma criao sbita e imprevista como sugerem as lexicografias
apresentadas anteriormente. Segundo Paulo S151, o choro retm em sua memria
as variaes que ele prprio fez para este ou aquele choro e as aplica em certos
trechos do tema.
Slvio Carlos: [] na conduo normal do sete cordas (no durante um solo de
baixaria improvisado), ns tambm temos que ter alguns macetes, algumas ideias
prontas [] Se eu tenho uma frase pronta pra tocar nesta msica, eu posso, de
146

CRTES 2006, p.27.


Jacob do Bandolim apud CRTES 2006, p.26.
148
MAGALHES 2000, p.91
149
SALEK 1999, p.67-68.
150
Ronaldo do Bandolim apud Deo Rian, in: CRTES 2006, p.27.
151
S 1999, p.64.
147

48

repente, colocar naquela outra msica. [] Este reaproveitamento comum tanto


numa fase de aprendizado ou quando o violonista ainda no est familiarizado com
a msica, ou no ter ainda feito estudo prvio. [] Eu fao isso de forma
consciente, mas quem est escutando pode no perceber (entendeu?) []
Tiago Ramos: [] Quando eu improviso, no choro, eu guardo umas frases na
manga. [] A primeira pessoa que eu vi fazer isso foi o Alacio Martins []. Eu
percebia que sempre que voltava no terceiro A do Flamengo ele tocava uma
citao do Brejeiro, e eu achei isso bacana []. O Proveta [Nailor Azevedo] eu j
percebi que usa trechos de outros choros, como citaes durante os improvisos,
alterando uma nota ou outra pra caber dentro da harmonia [] 152

Vemos que Slvio tambm tem conscincia de que a noo de improviso


subjetiva e que, para ser capaz de conseguir prever o que era pra ser imprevisto, um
ouvinte teria que conhecer alinguagem do violo de sete cordas no choro e ter as
mesmas influncias musicais que ele. Por isso, h uma grande chance da maioria dos
ouvintes perceber suas frases prontas como algo novo, por serem diferentes do
tema. Mas se, por outro lado, o ouvinte re-conhece algo na improvisao isto o
levaria interpret-las como citaes, o que segundo Tiago, tambm seria algo
bacana de se usar em improvisos. Enfim, a percepo de que algo teria sido
memorizado (preparado) ou imprevisto tambm depende, em grande parte, da cultura
e do conhecimento prvio de quem percebe153 e no determina necessariamente a
ausncia de improviso.
[] Entendendo-se o ato da criao como o trazer existncia algo novo, [] esse
novo somente poder ser compreendido num determinado contexto scio-cultural:
aquilo que pode ser considerado como uma nova composio poder ser entendido,
num outro contexto como uma mera repetio ou variao. Avaliar o grau de
inovao tarefa difcil. A maneira de interpretao de um determinado contexto
musical poder causar numa platia diversa culturalmente a impresso de
permanente inovao ou soar ao ouvinte que desconhea a linguagem como algo
repetitivo e montono. a diversidade cultural determinando a noo de criao
musical. []154

O violonista Dino Sete Cordas teria confirmado a Alexandre Caldi que, nas
gravaes da dupla Pixinguinha e Benedito Lacerda, era tudo improvisado porque
no tinha nada escrito, ou seja, porque no usavam partitura. E Pixinguinha teria
dito a Hermnio Bello de Carvalho, em entrevista ao MIS, que os Oito Batutas no
152

Em conversa mais recente, Tiago me disse que Alacio, por sua vez, se inspirou no flautista Nilton
Antnio Moreira Junior, integrante fundador do Sexteto Patpio Silva.
153
NETTL et. al. 2001, vol.12, p.95-96.
154
SALEK 1999, p.21.

49

faziam uso de partituras e, por isso, Hermnio teria lhe perguntou: Era na base do
improviso [ento]? E Pixinguinha respondeu: No. [Era] Ensaiado155.
Analisando a semntica das falas de Pixinguinha e Dino, Magalhes acabou
considerando que Pixinguinha e Dino tinham concepes diferentes de improvisao,
porque usaram parmetros diferentes. Por outro lado, a partir da pragmtica [que leva
em considerao o contexto e a inteno da fala156] nesta resposta de Pixinguinha,
podemos inferir que, muito provavelmente, ele tivesse em mente significados
pejorativos de improviso [como, por exemplo, feito de ltima hora, ou nas
coxas]. E provavelmente por isso ele negou haver improvisao nas performances
dos Oito Batutas.
A ideia de ensaio, que Pixinguinha contrape de improviso, sugere em si uma
pr-determinao, no escrita, mas memorizada. E, por isso, ainda parece correto
afirmar que tanto Pixinguinha quanto Dino compreendiam a improvisao atravs de
uma definio negativa, pela ausncia de pr-determinao escrita. Mas justamente
a memria que permite a existncia de uma linguagem e, por consequncia, de uma
tradio [seja ela musical ou verbal]. Isto sugere que ela deva ser constantemente
acionada durante a performance musical. Para Manuel Silveira Falleiros,
[] O sentido de espontneo presente na improvisao musical no deve ser lido
literalmente como um fazer musical que acontece puramente ao sabor do acaso, ao
menos quando referente ao objeto de nossa pesquisa. Na verdade, est longe disso.
Apesar de a indeterminao, em nveis distintos, ser aquilo que une os diversos
conceitos sobre improvisao, nas mais distintas pocas e culturas, neste caso, ela
no se trata de uma indeterminao qualquer ou total, mas sim apenas da
indeterminao de parmetros especficos em detrimento a outros que se mantm
estveis. []157

Respondendo, ento, questo levantada ao final do subcaptulo anterior, o uso


de uma frase memorizada, mesmo em um momento predeterminado, poderia sim ser
improvisado, na medida em que esta memorizao represente a predeterminao de
alguns parmetros apenas (como as alturas da melodia, por exemplo). Afinal, uma
improvisao inteiramente espontnea tende a soar incoerente 158. Desta maneria, o

155

MAGALHES 2000, p.23.


MARCONDES 2000, 41-42.
157
FALLEIROS 2006, p.45.
158
Kernfeld in: NETTL et. al. 2001, p.130.
156

50

choro pode gozar de espontaneidade na interpretao de outros parmetros, como


ritmo meldico, ritmo harmnico, dinmica, timbre, etc.
Gelson Luiz: [] esse improviso nem sempre vem em forma de notas: ele pode
vir em forma de dinmica. [] Se oc faz alteraes de dinmica no decorrer da
performance c j est improvisando []
Ausier Vincius: [] faz igual o poca de Ouro, c d aquela abaixada, n []
aquela dinmica, n [] isso pra mim um improviso maravilhoso [] tem hora
que as pessoas vo conversando e eu toco mais baixo, [e como] parece que apagou
o som, todo mundo cala, a ns levantamos de novo []

Conforme vimos anteriormente, em contextos de gravao, o improviso


poderia [segundo falas de Slvio e Jacob, Dino e Pixinguinha] ser preparado ou
ensaiado, ou seja, submetido um propsito de embelezamento. Neste propsito
est implcito que a melodia do tema o centro das atenes. Por isso, no choro, a
criao de algo novo, diferente do tema [previsto pela escrita], pode estar
relacionada a novas maneiras de re-produzir esta melodia [ou seja, de interpret-la].
A ocasio [das pessoas estarem conversando] inspira159 Ausier a fazer
alteraes de dinmica no decorrer da performance, como havia dito Gelson. E, se
depois que todo mundo se cala, Ausier retoma a dinmica, isto evidencia que ele
tambm tem um propsito de comunicao com o pblico, como poderemos
confirmar mais adiante em outro trecho de seu depoimento. Mas quando um msico
improvisa com propsito de se comunicar com outros msicos esta comunicao,
alm de mais complexa, d origem uma srie de metforas como veremos a seguir.

Improviso como conversao


Msicos e estudiosos do choro costumam recorrer a uma srie de metforas
para distinguir os modos de pensar e agir do choro e do jazzista, muito
provavelmente devido quele generalismo tpico do paradigma jazzstico da
improvisao termo que venho utilizando para definir uma tendncia
didtico-metodolgica na qual est fundamentada a maioria dos mtodos de
improvisao na msica popular. No entanto, no que se refere quelas analogias
159

FERREIRA 2001, p.378.

51

entre uma improvisao musical e uma conversao, os discursos de jazzistas e


chores so bastante semelhantes. Veja:
Pedro Amorim: [] me veio agora aqui uma comparao interessante. A gente t
conversando (n?). E a conversa improvisada. Ento a gente usa o vocabulrio
que a gente tem, a gente usa o conhecimento que a gente tem de gramtica [].
Quando voc tem um bom vocabulrio voc improvisa melhor. []
Tiago Ramos: [] no choro um t tocando a melodia, o outro vem fazendo
contraponto sem ter nada combinado, [] a voc faz uma segunda voz, o outro
comea a fazer variao, voc vai e entra com ele []. mais [como] um dilogo
[].

Como Pedro Amorim e Tiago Ramos, o contrabaixista Richard Davis, um dos


jazzistas entrevistados por Ingrid Monson em sua pesquisa, tambm ilustra como
ocorre essa interao musical durante uma improvisao no jazz dizendo como
uma conversa onde algum cria um motivo meldico ou rtmico e a banda capta
isso160. O baterista Ralph Peterson Jr., outro dos entrevistados desta autora, tambm
desenvolve esta analogia para explicar este tipo de interao, dizendo que
[] muitas das vezes, quando voc entra em uma conversa musical, uma pessoa no
grupo ir estipular uma ideia, ou o incio de uma ideia, e outra pessoa ir
complet-la ou interpret-la seu modo. Ento, a conversa acontece em fragmentos
que vem de diferentes partes, diferentes vozes [] 161

Destes quatro msicos citados, Peterson o nico que desenvolve uma


metfora, de fato, ao no usar [nem deixar subentendida] a conjuno subordinativa
comparativa como, pois a palavra conversa refere-se estritamente a uma
comunicao verbal. No entanto, todos usam esta analogia com o propsito de
ilustrar a interao comunicativa que acontece de maneira espontnea numa
performance coletiva, alm da sociabilidade na criao e no desenvolvimento das
ideias musicais em jogo. O saxofonista Jonas Vitor e o flautista Evandro Archanjo
explicam esta interao comunicativa dizendo
Jonas Vitor: [] se eu for, por exemplo, o ltimo da turma a improvisar eu uso
bastante coisas que j aconteceram nos choruses de improviso de outras pessoas; eu
tento perceber o que eles usaram [] tento colocar mais alguma coisa, alm do que
eles j colocaram, tento continuar a ideia que eles comearam []
160
161

Richard Davis apud MONSON 1996, p.76.


Ralph Peterson Jr. apud MONSON 1996, p.78.

52

Evandro Archanjo: [] Se a gente est conversando, como agora, voc fala uma
coisa e eu concordo ou discordo. Na msica, acontece a mesma coisa. []

Quando Jonas fala em continuar a ideia e Evandro em concordar ou discordar


delas durante uma improvisao, fica implcita a noo de que eles o devam fazer
imprimindo coeso, de alguma maneira, em seu discurso musical. E coeso, por sua
vez, um conceito bsico (mas no exclusivo) da lingustica, que remete s ideias de
conexo, ligao ou harmonia, entre as falas (ou entre as partes, fragmentos,
vozes, como Peterson havia colocado). E at mesmo para discordar de algo
teramos de retomar este algo em nossa fala, ou seja, referenci-lo.
Pedro Amorim: [] voc pode at sair eventualmente, sair completamente []
mas eu acho que tem que ter uma referncia ideia da msica. Se no tambm fica
uma pelada sem regra nenhuma n, que a vale fazer falta, vale pegar com a mo
[]; no adianta voc ficar repetindo escala ou fazendo efeitos n []

Neste sentido, para que haja uma interao musical coesa entre os participantes
de uma performance improvisada, um dos artifcios seria utilizar coisas que j
aconteceram, como disse Jonas, ou seja, referenciar os motivos e os fraseados que
estiverem em jogo naquela performance, como numa forma de mostrar que se est
inteirado sobre o assunto daquela conversa. Por isso, parafraseando Mercedes
Sanfelice Risso, esta recorrncia da informao funcionaria como um fator de
coeso durante um dilogo musical improvisado. Segundo a autora,
[] as circunstncias prprias de produo do discurso oral ou, mais precisamente,
a imprevisibilidade decorrente do grau reduzido de planejamento prvio de uma
conversao e a conseqente necessidade de monitorao contnua so fatos que
certamente favorecem o constante retorno ao j dito, como estratgia articuladora
do discurso e facilitadora da interao comunicativa. [] 162

Esta ideia de coeso musical est subscrita em outros trechos dos depoimentos
de Jonas Vitor e Pedro Amorim que veremos a seguir. Mas antes preciso ressaltar
que ambos iro se referir criao de solos improvisados. Na alegoria da msica
como linguagem, a capacidade de desenvolver um solo musical equivaleria
capacidade de desenvolver um discurso ou monlogo, e, para desenvolver um
monlogo, o orador necessita dispor de habilidades sensivelmente diferentes daquelas
162

RISSO 1990, p.76.

53

exigidas em um dilogo. Mas lgico que tanto o msico quanto o orador devem
dominar o vocabulrio e a gramtica de suas linguagens para tocar ou dizer alguma
coisa com sentido.
Jonas Vitor: [] eu tento ao mximo pensar em variao do tema e que o solo
tenha um sentido, tenha incio, meio e fim [], como um discurso []
Pedro Amorim: [] Por isso que legal a gente se prender bem esse aspecto da
criao meldica de uma frase que tem um sentido, que tenha comeo meio e fim
[] [O Abel Ferreira] fazia frases meldicas bonitas [] frases que voc sai
assoviando depois (sabe?) [] e pra fazer isso voc precisa conhecer muita msica,
voc precisa ter um vocabulrio muito grande []

Para que uma improvisao em choro faa sentido [tenha uma semntica ou,
em outras palavras, transmita significados] necessrio que ela tambm tenha um
sentido [uma direo, um incio ou comeo, um meio e um fim], como sugerem
Pedro Amorim e Jonas Vitor. Esta alegoria nos sugere que os elementos do lxico
musical do choro devam estar ordenados de acordo com uma sintaxe outro
conceito que tomamos emprestado da lingustica e que, originalmente, diz respeito
ordem das palavras em uma frase e das frases em um texto.
Na msica, esta noo de sintaxe representaria tendncias sobre as maneiras
com que os compositores de um determinado gnero musical costumam articular uma
ideia musical outra, que podem ser encontradas no repertrio de cada gnero
musical. E por isso necessrio conhecer muitas msicas, como sugere Amorim.
Quanto maior for o vocabulrio musical do choro, maior ser tambm seu
conhecimento da sintaxe do choro, ou seja, das diversas maneiras de ligar as ideias
em monlogos e dilogos musicais improvisados.
Numa improvisao como dilogo ou conversao, um msico pode responder
de maneira imprevisvel [por isso improvisada], mas ainda em harmonia
[fraseologicamente coerente] com o que foi tocado anteriormente e isso que talvez
transmita a sensao da coeso. Isto equivaleria a falar a coisa certa na hora certa.
Para Eliane Salek,
[] Esse senso de oportunidade resultado de uma interiorizao e maturidade
que permitem o dilogo, ao invs do constante monlogo, mantendo aceso o
esprito crtico: a improvisao pode fracassar por excesso de censura ou de

54

complacncia. E ainda tornar-se rgida e fria ao abdicar dessa interiorizao em


favor de sistematizaes metodolgicas como os clichs jazzsticos. [] 163

Assim como nossa capacidade de escrever relaciona-se de alguma maneira


com nossa memria de tudo que por ventura j tenhamos lido, nossa criatividade para
improvisar uma melodia tambm relaciona-se com tudo de musical que j tenhamos
ouvido. Por isso a improvisao em uma performance coletiva estaria mais para uma
interao comunicativa [o que refora a metfora da msica como linguagem] e no
apenas uma interao qualquer, baseada no princpio da ao e reao da 3 Lei de
Newton.
Mais que responder a estmulos, uma improvisao em forma de dilogo
(fenmeno que envolve toda a complexidade de uma interao humana) deve conter
frases que complementem ou se relacionem de alguma forma com outras frases j
ditas [tocadas] anteriormente. E justamente pela natureza intersubjetiva a
complexidade de uma improvisao como dilogo proporcional ao nmero de
participantes.
Enfim, para falar [tocar] algo que faa sentido para os outros necessrio
prestar ateno ao que os outros esto falando [tocando] ou j falaram [tocaram], caso
contrrio o que era pra ser um dilogo corre o risco de se tornar uma srie de
monlogos intercalados, como havia sugerido Salek op.cit. Por isso, ouvir com
ateno primordial tanto em uma conversa quanto em uma performance
improvisada. Segundo Ingrid Monson,
[] Ouvir ativamente - estar apto a responder oportunidades musicais ou corrigir
erros - est implcito na maneira com que msicos usam este termo. um tipo de
ouvir muito semelhante quele requerido aos participantes de uma conversa, que
tem que prestar ateno no que estiver acontecendo se esperam dizer coisas que
fazem sentido para os outros participantes [] 164

Em seu depoimento, Ausier Vincius cita um trecho de Samba de uma nota s,


de Tom Jobim, dizendo quanta gente existe por a que fala fala e no diz nada. Com
isso ele quis dizer que, em outras palavras, no adianta ficar tocando nota pra todo
lado, revelia, sem um propsito, um sentido, uma direo, ou, como disse Pedro
163
164

SALEK 1999, p.25.


MONSON 1996, p.84.

55

Amorim, ficar repetindo escala e fazendo efeitos. Expresses como estas so


comumente utilizadas por chores ao dirigirem uma crtica quilo que tenho chamado
de paradigma jazzstico da improvisao.
No entanto, venho percebendo que este paradigma apenas um esteretipo
atravs do qual muitos msicos, estudiosos e autores de literatura didtica percebem a
improvisao de jazzistas, e que no corresponde necessariamente realidade dessa
cultura. Afinal, a partir do que seus entrevistados [jazzistas] disseram, Ingrid
Monson165 tambm chegara concluso de que uma boa improvisao no jazz seria
socivel e interativa como uma conversao, e que um bom msico de jazz tambm
se comunica com os outros da banda.
A partir dessa analogia entre msica e linguagem, passamos a compreender
tambm diferentes gneros musicais como diferentes idiomas. Desta forma, para que
uma improvisao musical faa sentido para algum, este algum precisa estar
familiarizado com seu vocabulrio [ou seja, os motivos, as melodias] e com sua
gramtica [a harmonia, a forma etc.]. Se um choro no vivencia o jazz como um
jazzista, uma improvisao nesse estilo pode lhe parecer sem sentido, sem propsito,
pois, sendo a improvisao de um jazzista uma demonstrao de fluncia neste
idioma, ele obviamente se utilizar de elementos tpicos do vocabulrio e da
gramtica do jazz, e no do choro.
Se um pesquisador acadmico no dialoga com o que j foi dito ou escrito por
outros autores, seu discurso pode soar ilegtimo e at mesmo desrespeitoso para
aqueles que j pesquisavam o assunto antes dele. Da mesma forma, o discurso dos
chores me leva a crer que uma improvisao no choro deva ser bem fundamentada
em outras obras do gnero, com a utilizao de fraseados tpicos e motivos de
composies famosas [citaes], o que evidencia o conhecimento da cultura, da
tradio, por aquele que improvisa. Mais adiante, em outro captulo, veremos que
disso que fala Maurcio Carrilho em depoimento Duarte e Baa (1998).
Alexandre Branco Weffort166 corrobora toda essa teoria dizendo que, em geral,
o que acontecia na roda de choro se baseava na memria musical e a interao que
ocorria entre os instrumentistas ficava muito prxima da conversao. Talvez este
165
166

MONSON 1996, p.84.


Weffort apud VALENTE 2009, p.45.

56

seja o grande propsito de todas estas metforas e comparaes, uma vez que a
memria justamente o que sustenta uma tradio oral. Segundo Martha Tupinamb,
[] o estudo da msica est baseado na ESCUTA [] ao escutarmos algo no
presente, o relacionamos com sonoridades do passado, atualizando significados j
conhecidos ou construindo significados novos pela agregao de elementos
escutados anteriormente com sonoridades novas. [] o percurso sonoro no tempo
da escuta remete a outras sonoridades j conhecidas [] 167.

Da mesma forma, Christopher Small168 compreendia que o significado


musical reside nas relaes que criamos entre os sons, no apenas entre as notas
musicais, mas entre uma msica e nosso prprio universo musical, nosso universo de
relaes criadas durante nossa existncia. Noutras palavras [nas de Leonard Meyer],
[] o significado musical um produto de expectativa. Se, de acordo com nossa
experincia passada, um estmulo nos leva a esperar por um evento musical
conseqente mais ou menos definido, ento aquele estmulo tem significado [pra
ns]. [] Msica num estilo com o qual no estamos familiarizados sem sentido,
uma vez que expectativa um produto de experincia estilstica [] 169

Segundo Garner e Jones170, o crebro busca naturalmente por regularidades.


[] Perceber o discurso dos sons musicais envolve perceber aspectos tais como
simetria, repetio e imitao. Assim, damos sentido msica atravs de uma lgica
estrutural e da recorrncia de elementos, o que a torna memorizvel para que
possamos sair por a assoviando-a, como havia dito Pedro Amorim sobre os
improvisos de Abel Ferreira.
Enfim, uma conversa essencialmente improvisada na medida em que no
temos certeza do que ir dizer nosso interlocutor e, consequentemente, do que iremos
dizer em seguida. Mas sabemos que, para dizer algo coerente, devemos levar em
conta o que j foi dito, usando nossa memria para re-conhecer as palavras que
escutamos. E, ao que tudo indica, um choro ativa estes mesmos processos cognitivos
quando improvisa no choro.

167

ULHOA 2008, p.5-6.


SMALL 1998, p.112-113.
169
MEYER, apud ULHOA 2008, p.17-18.
170
Garner e Jones apud GALVO 2006, p.169.
168

57

Apesar de todas as semelhanas, como nos alerta Jos Borges Neto 171, a
metfora msica linguagem no possui nenhuma fora ontolgica, mas
funciona bem como uma sugesto heurstica: trate a msica como linguagem e veja
a que resultados voc chega. No devemos tambm nos esquecer do mais bvio: se
os significados musicais pudessem ser expressos objetivamente por linguagem verbal
no haveria sentido em subjetiv-los com msica. Palavras podero at ilustrar,
mas nunca traduzir significados musicais.
[] Podemos apreender o sentido da msica somente por meio de um ato de
entendimento musical, e no por atribuio de valor como o faz a semntica
objetivista. [] No instante que passamos a ouvir sons como msica, nossa
experincia deixa de ser estruturada em termos de contedo informacional e
adquire estruturao mais imaginativa e criativa, passa a ser organizada por
metforas. []172

Fique perto da melodia: outras formas de improviso


Iza de Queirz173 relata um episdio no qual o flautista belga radicado no Rio
de janeiro Andr-Mathieu Reichert iria se apresentar para um pequeno auditrio na
casa de msicas quando chegara Joaquim Callado, voltando de uma lio com sua
flauta de bano de cinco chaves. Ao v-lo na platia, Reichert o teria convidado para
tocar uma pea de sua autoria. Sem hesitar, e aps um rpido reconhecimento do
manuscrito, Callado tocou a msica de Reichert de maneira impecvel e prticamente
primeira vista. Depois dissode muitos aplausos, Callado sugeriu Reichert que os
dois tocassem juntos, com a condio de que Reichert fizesse o tema enquanto ele
improvisaria variaes a seu modo. Frente tanto virtuosismo, o pblico ficara
obviamente impressionado.
[] Callado com seu ritmo sincopado, malicioso; Reichert com sua tcnica
virtuosstica, cheia de efeitos novos para a poca (como a imitao de duas flautas,
por exemplo, e rpidos pulos de intervalos). O resultado dessa amizade, em termos
musicais, modificou e beneficiou a linguagem de ambos, e podemos dizer que a
linhagem brasileira da flauta saiu desse encontro [] 174

171

BORGES NETO 2005, p.8.


NOGUEIRA 2006, p.868.
173
Queirz apud DIAS 1990, p.33-34.
174
DIAS 1990, p.34-35.
172

58

Segundo Dias175, o prprio Pixinguinha teria sido um dos herdeiros dessa


Escola de flauta formada pela unio das habilidades de Callado e Reichert que por
sua vez, faleceram no ano de 1880, mais de uma dcada antes, portanto, de surgir o
ragtime [precursor do jazz] nos Estados Unidos176. Diversos autores relacionam as
variaes improvisadas no choro [como as de Callado, nesse relato] quelas
praticadas no perodo barroco.
[] A improvisao no Choro tradicional baseada principalmente na variao
meldica e nas ornamentaes. [] De maneira geral a improvisao do choro
assemelha-se algumas vezes improvisao barroca, outras ao estilo de cadncias
comuns no perodo clssico e outras ainda ao fraseado tpico das msicas de
concerto para instrumentos solistas do perodo romntico [] 177

Enquanto, neste trecho, Ocelo Mendona refere-se mais aos solos


improvisados, Jos Maria Braga, a seguir, fala de outros tipos de improviso
praticados no perodo barroco que tambm se assemelham aos improvisos praticados
por chores. Veja:
[] Se na msica do perodo barroco, o improviso (variao meldica) era uma
constante, no choro este tambm ter sua razo de ser; se no barroco era
inconcebvel a um executante de contnuo o desconhecimento da arte de improvisar
primeira vista um acompanhamento completo ao teclado, a partir de algarismos
escritos sob a parte do baixo, aos msicos de choro, responsveis pelas harmonias
do conjunto, esta habilidade tambm ser fundamental, contando para isso, muitas
vezes, apenas com a audio da melodia para indicar-lhes os caminhos da
harmonia. []178

Em ambos os carteres de improviso no choro o improvisador deve basear sua


improvisao na melodia do tema. As variaes ornamentais improvisadas, que o
choro parece ter herdado do barroco, transmitem aos ouvintes (incluindo os outros
msicos da roda) a sensao de novidade e, com isso, a noo de espontaneidade
inerente concepo de improviso em diversos contextos culturais e ao seu
significado etimolgico.
[] tanto no choro quanto no barroco, a preocupao maior sempre com o
fraseado meldico, [] improviso de ambos estar se reportando sempre ao tema,

175

DIAS 1990, p.38.


ALBINO e LIMA 2011, p.72.
177
MENDONA 2006, p.64-65.
178
BRAGA 1998, p.100.
176

59

completando-o, reforando-o em forma de dilogo quando existir mais de um


instrumento solista []179

Por isso, um improviso baseado em variaes costuma ser considerado pelos


chores e estudiosos do choro como mais prximo do tema e esta a essncia de
uma metfora bastante comum no falar sobre msica do choro: a do fique perto da
melodia. Como veremos, esta metfora sugere valores e regras a serem consideradas
numa improvisao em choro.
Pedro Paes: [] [O Sizo Machado] estava me falando do encantamento que ele
tem pelos msicos de choro e pelo respeito que eles tm pela melodia, [] o gosto
com que o Pedrinho [Pedro Amorim] vibrava cada nota daquela melodia []. Acho
que isso fala um pouco dessa diferena, de ter uma proximidade maior com a
melodia e de ser uma improvisao que tem um pouco mais [de] ligao temtica
com o assunto que se est falando, o que me faz lembrar do conselho que o Proveta
recebeu na primeira aula de improvisao que ele teve com o pai dele []: fique
perto da melodia []

Esta ordem, fique perto da melodia, sugere uma srie de valores e


significados da improvisao no choro, que podemos interpretar, por exemplo, como
improvise sobre determinados parmetros musicais da melodia do tema de modo que
este continue audvel atravs de outros parmetros. A seguir, o tema de Proezas de
Solon (figura 2) e um exemplo desse tipo de improvisao mais tradicional do choro
(figura 3).

Figura 2 Tema da parte A de Proezas de Solon, de Pixinguinha 180.

179
180

BRAGA 1998, p.105.


CARRASQUEIRA 1997, p.115.

60

Figura 3 Variaes tpicas de improvisaes no choro tradicional.

Segundo Paulo S181, a maioria dos chores converge mais ou menos para
uma mesma direo, isto , eles improvisam tendo como base a melodia [do tema].
O autor ainda segue explicando que:
[] No caso do choro no existe um improviso nascido de divagaes, isto , no
se espera do msico que ele simplesmente improvise melodias que porventura
venham sua mente ou aos seus dedos, compondo assim em pblico ou no, uma
espcie de choro instantneo. O improviso choro nasce de um choro previamente
concebido, portanto ele possui um referencial que ser tambm o seu limite. Mas
tendo em vista que o tipo de improviso que se costuma fazer no choro
fundamentado na melodia, o que ocorre portanto que esta permanentemente
lembrada ou citada durante a improvisao. [] 182

Nesta metfora orientacional183, portanto, ficar perto da melodia significa


basear-se nela, em seus aspectos, em seus parmetros. E, neste sentido, poderamos
inferir, inclusive, que quanto mais parmetros musicais forem variveis,
imprevisveis durante o improviso, mais longe do tema ele estaria.
Gelson Luiz: [] Eu procuro sempre recorrer ao tema, no me distanciar muito
dele. [] na hora de fechar a quadratura eu fecho com a frase do tema []. Se eu
no acabar na frase do tema eu me distancio demais dele []
Tiago Ramos: [] voc tem que estar sempre de olho nela [na melodia] [] no
deixar ir muito longe, sempre dando um jeito de voltar, principalmente nas
finalizaes []
181

S 1999, p.63.
S 1999, p.63-64.
183
LAKOFF e JOHNSON, p.59.
182

61

Como temos visto desde o incio deste estudo, metforas e comparaes so


recursos constantes no falar sobre msica dos chores. E elas podem sugerir desde o
carter da interao s regras e valores que regem uma performance improvisada.
Outras figuras metafricas interessantes so as do buraco, do vazio e do vcuo na
melodia do tema, que sugerem onde o choro deve improvisar em relao s notas da
melodia do tema.
Waldir Silva: [] Eu gravei com o Abel, o Dino 7cordas [] [e o Dino] falou
assim: Que que c quer que eu faa aqui? [] tem alguma coisa escrita?. Eu
falei: No, eu deixei os buracos a pra voc preencher a seu gosto. [] [e ele] fez
um acompanhamento lindo de morrer! []
Slvio Carlos: [] o Dino, pra ir pro estdio, [dizia] "meu amigo, me manda [a
partitura], no quero s cifra no, eu quero melodia, eu quero ouvir a melodia, eu
vou fazer os baixos, eu quero escutar a melodia, eu temo de fazer os baixos em
cima da sua melodia. Repara pra voc ver, [] uma orquestra acompanhando um
cantor. [] onde que a orquestra d mais nfase? Onde o cantor no est cantando,
ou seja, nos "buracos". [] aquilo que ela t fazendo um preenchimento, um
complemento. E onde ele est cantando ela tem que ser sutil pra no atrapalhar []
Evandro Archanjo: [] o que eu queria pra mim, em termos de improvisao,
saber preencher esses vazios que uma nota longa deixa. [] o que leva a gente a
improvisar perceber esses vcuos que vo ocorrendo no meio da msica. [] e
um bom violo de roda tambm o que no deixa buraco na msica [] a hora que
eu sinto mais falta do violo justamente na pausa [nos breques] []

interessante notar como Evandro ilustra seu senso de oportunidade para


improvisar com o conceito de vcuo, que representa no s o vazio como tambm a
fora que o move pra preench-lo. Todas estas figuras reforam a metfora fique
perto da melodia, referindo-se um improviso em carter de dilogo, que parte de
outro instrumento enquanto a melodia do tema executada. As figuras sugerem que
este tipo de improviso tambm estaria atrelado ao tema pois coexiste com ele em
harmonia e realizado principalmente, durante pausas ou notas longas da melodia
principal184. Talvez por isso, Slvio e Jonas o compreendam como um contraponto,
no necessariamente por tudo que tenha significado esta palavra no perodo Barroco,
mas essencialmente por coexistir e dialogar com a melodia principal.
Slvio Carlos: [] Normalmente o acompanhamento [do violo de 7 cordas] um
improviso, um improviso que [] tem que estar concatenado com a melodia, ou
seja: no adianta voc improvisar uma coisa, assim, totalmente destoante da
melodia. Ento, na verdade, contraponto a palavra mais correta pra isso []
184

PELLEGRINI 2005, p.209.

62

Jonas Vitor: [] eu imagino a improvisao do choro como uma questo


contrapontstica. Tipo: imaginar a melodia e criar uma coisa associada ela, sem
deixar a melodia sumir []

Como temos visto, das metforas e comparaes entre a msica e a linguagem


verbal podemos extrair dois carteres de improviso: improviso como monlogo e
improviso como dilogo. Tanto para participar de um dilogo quanto para participar
de um monlogo necessrio aos interlocutores o dominio e a fluncia no idioma.
Algo que, como h muito se sabe, s se consegue com a prtica e no com estudos
tericos descontextualizados.
Marcos Flvio: [] A caracterstica primria e mais marcante da improvisao no
Choro a mudana de clulas rtmicas [da melodia] na reexposio das partes. []
Uma coisa que est em sncope eu a ponho em tercina, [] eu antecipo, retardo,
[enfim] fao mudana rtmica, e [isso] uma coisa muito natural, de experincia de
tocar outros choros (entendeu?) []

Como j mensionado, trombone um instrumento que, no choro, utilizado


tanto como solista [tocando a melodia] quanto como acompanhador [tocando
contrapontos como os do bombardino e do oficleide, que, por sua vez, teriam
inspirado Pixinguinha a desenvolver a linguagem do saxofone no choro]. Por isso,
Marcos [enquanto trombonista] teve que desenvolver tanto as habilidades de
improvisar como em um monlogo, quanto as de improvisar como em um dilogo.
Quando Marcos Flvio diz que as mudanas rtmicas que faz vm da
experincia de tocar outros choros, ele sugere basear-se na rtmica das melodias [no
ritmo meldico] de outros choros que j tocou para improvisar variaes. Seu ponto
de partida185 para improvisar, portanto, meldico, rtmico-meldico mais
especificamente, e, por isso, fundamentado na melodia

186

, mesmo quando

improvisa contracantos graves em carter de dilogo. Isto porque, segundo Manuel


Falleiros,
[] A linha meldica do baixo, posteriormente chamada de baixaria, se vale
primordialmente da harmonia para a sua criao, mas, por vezes, ela a transgride.
Esta linha que o baixo descreve, seja ela executada pelo violo de sete cordas, pelo
oficleide, pelo sax tenor, ou ainda pelo trombone, sempre teve um papel de
destaque na caracterizao do estilo. No procedimento de sua execuo muito
185
186

NETTL et. al. 1998, p.15-16.


S 1999, p.64.

63

comum que ocorram inverses nos acordes a fim de torn-las mais lineares, quer
dizer, linhas que so conduzidas mais por graus conjuntos do que pelos saltos
quartais inerentes cadncia harmnica. Esta linha que contracenava com a
melodia geralmente no era escrita []. Esta prtica um dos elementos
caractersticos do estilo. []187

A respeito dos contrapontos improvisados de Nailor Azevedo [Proveta],


Manuel Falleiros188 chega concluso de que, como instrumentista meldico, a
harmonia no poderia ser um veculo primordial de sua criao musical. Afinal, a
natureza de um contraponto ainda meldica; ns que interpretamos a harmonia a
partir da percepo de diferentes melodias sendo tocadas simultaneamente. Por outro
lado, veremos que a harmonia ocupa um papel de muito mais destaque nos
modos-de-pensar a improvisao na cultura do jazz.
Nailor Azevedo: [] A partir da dcada de oitenta, aconteceu que inventaram o
II-V-I, aquele sistema que voc coloca l o cd, [] fica l ralando [estudando] o
dia inteiro []. No tem linguagem. Ele [quem estuda assim] no sabe a histria.
Como voc vai contar a histria? [] No posso falar a cifra essa, voc pode
tocar o que quiser []189

Como descrito por Barry Kernfeld no Grove Dictionary of Music and


Musicians, msicos de jazz usam sequncias harmnicas [changes] e melodias
[tunes] que podem levar a um solo improvisado sem relao ou referncia ao material
original [unrelated solo improvisation]190. Nailor Azevedo, por outro lado, improvisa,
como a maioria dos chores [em especial os mais tradicionais], tendo como base a
melodia [do tema]191.
[] Para Walmir Gil a influncia direta do Proveta [Nailor Azevedo] o choro.
Quer dizer, se o pensamento musical foi desenvolvido atravs da melodia e sua
maior influncia o choro, ento provvel que a linha meldica do choro seja um
elemento representativo na sua concepo musical. Contudo, sabemos que no
apenas o choro, mas outros gneros musicais estiveram presentes em sua formao.
Quer dizer, encontramos um reforo para nossa hiptese de que a base para a
construo da improvisao para Nailor o movimento meldico. [] 192

187

FALLEIROS 2006, p.56.


FALLEIROS 2006, p.57.
189
Nailor Azevedo apud FALLEIROS 2006 p.135.
190
NETTL et. al. 1998, p.13.
191
S 1999, p.63.
192
FALLEIROS 2006, p.57-58.
188

64

No entanto o que procuro demonstrar aqui so tendncias, o que no significa


que os chores improvisem sempre baseados na melodia do tema e os jazzistas
sempre baseados na harmonia. Como Paulo S193, quero apenas ressaltar que faz
parte do choro entender o chamado improviso atravs de um pensamento
meldico-improvisatrio baseado na prpria melodia do choro que est sendo
executado, ou nas melodias de outros choros que por ventura vierem memria do
improvisador.
Tiago Ramos: [] Eu acho que a palavra variao explica [esta prtica no
choro] melhor do que a palavra improvisao [] [porque] Se voc falar
improvisao com um jazzista o cara vai abrir a caixa de ferramentas e vai querer
tocar qualquer coisa. Mas se voc fala variao [] [a ento] ele respeita um
pouco mais a melodia []

Assim como S194, Tiago sabe que o jazz difundiu-se de maneira to macia
em diversos pases, inclusive no Brasil, que a palavra improviso no choro acabou por
ser confundida com o tipo de conotao a ela atribuda no contexto jazzstico. Por
isso, ele prefere usar a palavra variao para definir o improviso chorstico, pois,
nestas circunstncias, ela acaba por sugerir regras sensivelmente diferentes daquelas
que a palavra improvisao (j to carregada com valores e significados como
aqueles atribudos por jazzistas) sugere. Para Eliane Salek,
[] Os termos improvisao, variao e ornamentao referem-se de maneira
genrica ao ato de criao ou recriao, e, embora muitas vezes usados de forma
indiscriminada, podemos estabelecer algumas diferenas entres eles. Enquanto a
improvisao engloba vrios procedimentos, podendo ter carter meldico,
harmnico e rtmico, a variao liga-se geralmente a um tema [] 195

Por isso, a palavra variao usada por Tiago tambm utilizada por diversos
outros msicos e estudiosos do choro196 para designar um carter especfico de
improvisao praticada no choro. A palavra usada numa maneira de diferenciar os
modos-de-pensar a improvisao no choro dos de outras formas de improviso
praticadas nos dias de hoje, como por exemplo a improvisao jazzstica, que se
193

S 1999, p.60.
S 1999, p.59.
195
SALEK 1999, p.22-23.
194

196

ALMADA 2006, p.4; FABRIS apud VALENTE 2009, p.43; MENDONA 2006, p.64.

65

reporta muito mais harmonia e faz uso de uma srie de artifcios exticos cultura
do choro, como o emprego de escalas modais, por exemplo197. Esta e outras formas de
distino entre o choro e o jazz, presentes no discurso dos chores, sero tratadas a
seguir.

197

BRAGA 1998, p.104.

66

Captulo 3
JAZZ JAZZ, CHORO CHORO!

67

Ajustando o foco
Pedro Paes: [] a gente v uma sistematizao do ensino da msica americana
que propaga um conceito de que [] improvisao a improvisao como se
entende na tradio americana, sendo que em msica popular em geral a
improvisao comea desde o primeiro momento que a msica comeou at a
ltima nota ou o ltimo acorde enfim, e a isso se d em vrios nveis, em vrios
aspectos ali que esto sendo improvisados em maior ou menor grau. []

Como Pedro Paes, a maioria dos outros entrevistados ocupou-se em algum


momento das distines entre as improvisaes do jazz e do choro, porque o jazz
difundiu-se de forma to macia em diversos pases, inclusive no Brasil, que a
palavra improviso no choro acabou por ser confundida com o tipo de conotao a ela
atribuda no contexto jazzstico198. Mas, apesar do choro ter absorvido "alguns
aspectos jazzsticos atravs de alguns chores que mais nitidamente apreciam o jazz
[] no se pode afirmar que o improviso de um seja igual ao [do] outro, como nos
adverte Paulo S199. Diversos autores, inclusive, consideram as diferenas maiores
que as semelhanas200.
Pedro Amorim: [] as pessoas pensam que [] a improvisao [no choro] faz
parte de uma evoluo do choro, a partir do jazz, da influncia do jazz []. E eles
no tem nem ideia de que o choro anterior ao jazz e que j tinha esse carter de
improvisao [] eles tocavam as msicas europeias do jeito deles e esse jeito
deles que foi virando o choro (n?), at se cristalizar como um gnero mesmo
[]

Se menes ao jazz esto to presentes quanto diludas durante todo discurso


dos entrevistados porque a influncia da improvisao jazzstica no choro foi a
polmica central desde o incio desta pesquisa. Assim, tratarei neste captulo
basicamente daquelas que no foram utilizadas na construo dos outros captulos
mas, especialmente, daquelas que se relacionam direta ou indiretamente com o
paradigma jazzstico da improvisao, para que possamos compreend-lo melhor.
[] A improvisao geralmente considerada o principal elemento do jazz, j que
oferece as possibilidades de espontaneidade, surpresa, experimento e descoberta,
sem as quais muito do jazz perderia seu interesse [] No entanto seria uma
inverdade dizer que todo jazz deva envolver improvisao [] 201
S 1999, p.59; VALENTE 2009, p.8.
Ibidem, p.61.
200
CAZES 1998, p.122; ALMADA 2006, p.4.
201
Kernfeld in: NETTL et. al. 2001, p.128.
198
199

68

Segundo Mendona202, o Bebop se tornou o principal suporte para a didtica


da improvisao no gnero. Isto significa que na maioria das vezes que chores e
estudiosos do choro usam adjetivos como jazzstico eles provavelmente tenham em
mente muito da esttica e do carter do Bebop. Este esteretipo est diretamente
relacionado ao paradigma jazzstico da improvisao. Mas dentre diversas
caractersticas desse paradigma, eu diria que a mais representativa a de pensar a
improvisao atravs das relaes escala-acorde203.
O foco do jazz sobre a harmonia evidenciado por diversos autores. Nas
palavras de Eliane Salek204, o msico de Jazz baseia-se na sequncia harmnica da
melodia para construir sua improvisao, que pode ou no estar diretamente ligada
melodia dada. E, segundo Valente205, ainda que haja outros modos de improvisao,
este o modelo mais usual e predomina nos meios jazzsticos. Outra evidncia deste
foco do improviso do jazzista sobre a harmonia a utilizao ostensiva de notas de
tenso. Nas palavras de Paulo S206, Ao contrrio do que ocorre no improviso
choro, podemos observar que o improviso jazzstico se caracteriza pela utilizao
ostensiva de tenses atravs de notas meldicas estranhas aos acordes. Baseado na
obra de Pixinguinha, Jos de Geus afirma que
[] a harmonia comumente aplicada ao choro tradicional raramente utiliza notas
de tenso. [] os motivos so formados a partir de uma construo diretamente
induzida ao que se pode chamar de notas-alvo, geralmente localizadas em tempo
forte do compasso constituindo-se necessariamente de funo integrante do acorde
vigente (tnica, tera, quinta ou stima) []207

Tambm baseada nas obras do mestre, Paula Valente 208 reitera esta constatao
ao dizer que em seus contracantos improvisados Pixinguinha utilizava praticamente
em todos os tempos fortes notas essenciais para a identificao do acorde, ou seja,
fundamentais, teras e stimas, uma vez que a funo destes contrapontos seria

MENDONA 2006, p.53.


Kernfeld op.cit.
204
SALEK 1999, p.24.
205
VALENTE 2009, p.21.
206
S 1999, p.60.
207
GEUS 2008, p.423.
208
VALENTE 2009, p.80 e 51 respectivamente.
202
203

69

justamente a de tornar claro o caminho harmnico da msica. Geus entende que, no


choro de Pixinguinha,
[] a construo dos motivos pode ser sistematizada atravs das vrias
possibilidades de combinao de aproximao e desdobramento do acorde,
desprovido [sic] da utilizao de escalas exticas (pentatnica, blues ou tons
inteiros) ou notas de tenso, visto que as notas que no fazem parte do acorde
podem ser classificadas como inflexes consideradas aqui como parte integrante
das aproximaes (diatnica ou cromtica). [] 209

Veja que Geus classifica corretamente como exticas as escalas pentatnica,


de blues e de tons inteiros, por no serem originais da linguagem do choro. Mas no
seriam exticas no universo do jazz. De certa forma isso reflete o fato de que, quando
improvisa, o choro foca sua ateno criativa em materiais e aspectos diferentes, que,
por sua vez, exigem processos cognitivos diferentes. Nas palavras de Paulo S,
[] Os limites de carter improvisatrio entre o jazz e o choro comeam no fato de
que no jazz o pensamento do interprete se concentra quase que exclusivamente no
contexto das funes e dos encadeamentos harmnicos, que se apresentam ao
msico como provedores de estmulos improvisatrios. O choro por sua vez
manifesta sua capacidade improvisadora fundamentada muito mais na melodia do
choro que est interpretando, sendo a harmonia mais um decurso do que
propriamente a idia central ao redor da qual seria realizado um improviso. [] 210

Compreendo, portanto, que a harmonia no possui um papel to central na


maneira com que os chores tradicionais concebem seus improvisos que, por outro
lado, devem ser mais prximos da [baseados na] melodia do tema. A partir da,
podemos compreender que as improvisaes do jazz e do choro, alm de terem
origem e propsitos diferentes, conforme sugeriu Carlos Almada 211, so tambm
jogos regidos por valores e regras sensivelmente diferentes. o que sugerem outros
trechos dos depoimentos dos chores.

GEUS 2008, p.425.


S 1999, p.60.
211
ALMADA 2006, p.4.
209
210

70

Cada jogo com suas regras


Ausier Vincius: [] Jazz jazz, choro choro! [] o cara sendo um bom
msico, conhecendo escalas, ele improvisa, no jazz, trs horas. [No] choro no!
[] Choro d coro! []
Silvio Carlos: [] no meu entendimento, [] se voc estudou escalas e as aplica
escala no jazz, voc se sai bem. Agora, aplic-las exageradamente no choro [] vai
irritar qualquer ouvinte [] principalmente o ouvinte tradicional de choro. Ento,
na verdade, a gente tem que se preocupar com o aspecto meldico, [] se basear
na melodia pra fazer a coisa [a improvisao] acontecer. []
Evandro Archanjo: [] Eu acho que quem no teve muito contato com o jazz vai
fazer um improviso assim, mais prximo da melodia; vai pegar mais elementos da
melodia do que da harmonia []

A no observao dos valores, regras e significados adequados a cada ambiente


(seja uma jam session ou uma roda de choro) o que, em geral, d origem s diversas
comparaes entre os gneros, tanto por parte dos chores quanto por parte de
jazzistas. Em seu depoimento, Eric Murray fala sobre sua experincia de
estranhamento ao presenciar uma roda de choro cujos valores e cujas regras pareciam
dizer mais respeito cultura do jazz (da qual nativo) que do choro (a qual tem
pesquisado).
Eric Murray: [] the flyer said "roda de choro," but it was more a show [].
They all, of course, know how to play choro, and I know that they also know how
to play jazz [] I know what jazz sounds like, I know what choro sounds like.
When I'm watching choro, I want to hear choro. And the thing is, when a couple of
the guys went to solo, they didn't play the melody, they weren't referencing the
melody, they were freely playing over the chord changes (kind of like in jazz). []
I think it's obvious when someone is playing choristically and when some one is
playing in a jazz style [] [and] there is a place for both, some people like that
jazz style, some people like the choro style []212

Para Eric, e para a maioria dos chores, conforme vimos at agora, improvisar
choristicamente significa referenciar a melodia do tema, ao passo que improvisar
livremente sobre o encadeamento harmnico o remete s suas prticas jazzsticas.
So processos criativos distintos usados por chores e jazzistas para alcanar
212

Traduo: [] no panfleto dizia "roda de choro", mas era mais como um show []. Todos eles, claro,
sabiam tocar choro, e eu sei que eles tambm sabiam tocar jazz [] Eu sei como o jazz soa e sei como o
choro soa. Quando estou assistindo [uma roda de] choro eu quero ouvir choro. O lance que, quando alguns
deles foram improvisar, eles no tocaram a melodia, no referenciaram a melodia, estavam tocando
livremente sobre os encadeamentos harmnicos (tipo como se faz no jazz). [] Eu acho que bvio quando
algum est tocando choristicamente e quando est tocando no estilo jazzstico [] h lugar pra ambos [os
estilos], alguns gostam do estilo jazzstico, outros do estilo chorstico []

71

resultados musicais consideravelmente distintos. Quem vai uma roda de choro


tradicional no espera ouvir apenas o repertrio tpico, mas tambm as maneiras
tpicas de execut-lo.
[] a aplicao indiscriminada do vocabulrio rtmico e fraseolgico da tradio
jazzstica no Choro tem efeito anlogo aplicao das mesmas tcnicas em
concertos de msica antiga onde a proposta do recital a busca de uma sonoridade
de poca. []213

V-se que a sonoridade tpica de uma roda de choro depende de muito mais
que apenas do repertrio. Alm de levarem a resultados musicais distintos, diferentes
pontos de partida para a improvisao requerem diferentes habilidades (motoras e
cognitivas), bem como diferentes orientaes pedaggicas para desenvolv-las. Esta
mesma questo, que me levou a pesquisar o assunto, fez com que o saxofonista Tiago
Ramos decidisse por no improvisar no choro at se sentir mais vontade com esse
idioma, para que suas improvisaes no soassem como as do jazz, que j havia
estudado antes.
Tiago Ramos: [] eu via o Nilton improvisando, via o Alacio improvisando.
Eles me perguntavam "voc s toca melodia, c no improvisa?". E eu falava "Eu
no tenho cancha ainda, eu no sei a linguagem ainda pra fazer isso". [] [porque
se fosse] pra improvisar igual americano improvisando em msica brasileira eu
preferia esperar a hora certa []

Neste trecho de seu depoimento, Tiago demonstra um interesse especfico em


aprender os modos-de-pensar e modos-de-fazer tpicos do choro, ou seja, suas regras
e os valores tradicionais, assim como aprendeu as regras e os valores do universo
jazzstico. Aproveitando a metfora da linguagem novamente, est claro que Tiago
buscava com isso vivenciar o choro como um choro e o jazz como um jazzista,
falando o idioma adequado a cada contexto cultural. Ele ainda usa outra analogia
bastante interessante para ilustrar suas concepes. Veja:
Tiago Ramos: [] se me perguntarem de qual linguagem eu gosto mais eu
respondo de todas. como perguntar qual a melhor roupa pra se vestir? Terno e
gravata ou sunga? Depende do local []. Se eu estou numa roda de choro eu toco
choro, se eu estou numa jam session eu toco jazz. []

213

MENDONA 2006, p.99.

72

A influncia do jazz um fato e, como os msicos do show de choro que


Eric presenciou, h uma gerao inteira de msicos muito mais permissivos quanto
incorporao de valores e maneiras jazzsticas de executar o repertrio do choro. Para
o choro mais tradicional, isto pode significar uma inobservncia dos limites da
influncia. Segundo Pedro Amorim, a influncia de outros gneros no choro deveria
manter-se a nvel material e no metodolgico, por assim dizer. Afinal o choro foi e
ainda considerado por muitos uma maneira de tocar.
Pedro Amorim: [] Claro, se voc gosta do choro, voc vai estudar o choro, mas
se voc pegar, por exemplo, variaes que o Jacob do Bandolim mesmo fazia
que era um cara super brasileiro e reforava isso o tempo todo ele
eventualmente [] colocava uma bluenote [] voc v que tem uma influncia do
Jazz, mas uma influncia (n?). A influncia eu acho legal. [No entanto] ele
estava tocando de um jeito brasileiro [].

Como Sandroni214, alerta sobre o perigo de incorporar o contedo de uma


cultura popular aos currculos de msica sem considerar devidamente seus
modos-de-fazer tradicionais, seus valores, etc., Amorim tambm alerta sobre o perigo
de que as influncias do jazz ultrapassem o nvel material e isso nos leve a abdicar do
jeito brasileiro [ou chorstico] de se fazer msica. Seu depoimento nos revela um
impulso de conservao do choro frente esse hibridismo com o jazz que,
parafraseando Accio Tadeu Piedade215, parece congnito e inevitvel. Neste
sentido, Jacob do Bandolim por Pedro Amorim [op.cit] em muito se parece com
Nailor Azevedo por Manuel Falleiros, pois
[] apesar de, por vezes, o desenho meldico inicial de Nailor ser baseado
principalmente no estilo do choro, ele est aberto a incluses de materiais advindos
de outros gneros. [] [mas] a base seu pensamento musical vem do choro.
sobre a moldura do choro que Nailor enforma elementos provenientes de outros
gneros musicais. []216

Jacob e Proveta so chores de geraes diferentes, unidos pela influncia do


jazz. Portanto, relacionam-se intimamente com os processos de hibridismo entre as
culturas. No entanto, Amorim e Falleiros sugerem que tanto Jacob quanto Proveta
teriam assimilado apenas o material do jazz enquanto seus modos-de-fazer [processos
SANDRONI 2000, p.19.
PIEDADE 2011, p.110.
216
FALLEIROS 2006, p.50-52.
214
215

73

criativos] continuavam chorsticos. Inevitvel ou no, a influncia do jazz uma


realidade que, para Alexandre Caldi217, tem se refletido numa alterao do equilbrio
entre reproduo, renovao e inovao na performance de alguns solistas de choro.
Mozart Secundino: [] Antigamente no existia essa improvisao, isso coisa
mais moderna. [] que eu no posso dizer que eu sou a favor ou contra porque
coisa da atualidade, n. [] Talvez tenha que existir, n []

Violonista da velha guarda do choro de Belo Horizonte, Mozart Secundino


mostra uma conformao frente ao hibridismo, ao compreender que ele se resume
uma questo de gosto e, octogenrio que , Seu Mozart j viu o gosto mudar vrias
vezes atravs das geraes de chores com quem tocou e ainda toca. Marcos Flvio
tambm se mostra consciente deste fato em seu depoimento, bem como procura
deixar claro seu respeito por qualquer tipo de improvisao, tanto as mais quanto as
menos influenciadas pela esttica e pelos valores do jazz. Entretanto, ao final deste
trecho, ele levanta uma questo bastante recorrente no discurso dos chores e
estudiosos, e que ser abordada a seguir.
Marcos Flvio: [] Eu no tenho preconceito com a improvisao livre no Choro
(Ex. Chorus de improvisao como no Jazz). A verdade, para mim, que no existe
jeito certo ou errado, voc pode gostar ou no, ser adepto ou no, utilizar esta
forma ou preferir a outra! [] no Choro voc tambm pode simplesmente no
improvisar. Ningum obrigado a improvisar quando toca choro. A improvisao
no Choro facultativa, ao contrrio do Jazz. []

Obrigatoriedade versus facultatividade


Fazer msica improvisar! Com esta frase do saudoso clarinetista e
saxofonista Paulo Moura, Carlos Almada218 abriu o prefcio de seu livro A estrutura
do choro. Todavia, Paula Valente219 nos garante que ainda existe muita divergncia
a respeito da improvisao no choro; alguns autores entendem que ela elemento
inerente linguagem deste gnero, enquanto outros defendem que no parte
essencial. Os chores e estudiosos do choro por mim entrevistados tm suas
opinies algumas semelhantes, outras antagnicas.
MAGALHES 2000, p.31.
ALMADA 2006, p.1.
219
VALENTE 2009, p.41.
217
218

74

Pedro Paes: [] o que a gente pode diferenciar, nesse sentido, talvez seja o grau
de importncia ou explicitao do espao pra improvisao em cada gnero [].
No choro e em outras msicas populares, a gente tem, em comparao com o jazz,
um espao que no to delimitado, como aqui vai comear, "esse o espao
pro teu solo [], para o qual tudo que aconteceu antes foi apenas um trailer ou
preldio" [] o jazz tem uma condio de que, pra ser jazz, tem que ter
improvisao. Mas no todo choro que pede um espao em que, da mesma forma
como acontece no jazz, os msicos do conjunto se revezam improvisando []
Tiago Ramos: [] no choro no tem hora certa pra improvisar. Normalmente no
jazz, na bossa nova, o que voc faz? Voc toca o tema, (expe o tema) depois voc
improvisa e pode continuar a improvisar indefinidamente. No choro no: voc
improvisa a hora que quer e, s vezes, toca sem improvisar. [] Improvisar no
choro pode ser simplesmente c pegar a melodia e brincar com o ritmo dela; voc
no precisa criar uma nova melodia []

Pedro Paes e Tiago Ramos parecem compreender que o improviso do choro


coexiste com o tema da msica, que no precisa necessariamente ser interrompido
para que cada intrprete se destaque individualmente, como em uma jam session de
jazz. O tema, portanto, no tratado como apenas um preldio para as
improvisaes: no choro, o tema que o centro das atenes. E por isso, essa
questo sobre a obrigatoriedade ou facultatividade do improviso no choro est
diretamente relacionada quele propsito de embelezamento que permeia o discurso
dos chores.
Ausier Vincius: [] que improviso c vai fazer em cima da Ave Maria de
Gounod? O que que c vai mexer naquilo ali? [] Tem coisa que eu acho que fica
pra sempre. C pega [por exemplo] o Jacob do Bandolim tocando Lamentos, []
tocando Ingnuo. Quem vai fazer melhor que aquilo ali? []
Gelson Luiz: [] O Joel Nascimento, que bandolinista, falou uma coisa muito
interessante: ela [a improvisao] muito importante e muito importante que o
executante a faa, mas no estritamente necessria [] no imprescindvel
[]. C j ouviu a gravao do Jacob do Floreaux, do Ernesto Nazareth? [] As
dinmicas que Jacob usa naquilo ali superam qualquer improviso, entendeu? []

Estes trechos dos depoimentos de Ausier e Gelson revelam concepes


semelhantes s de Jacob do Bandolim, de que a improvisao deva existir apenas
com o propsito de embelezar a msica, e de que determinadas composies ou
gravaes so to ricas em outros aspectos musicais, que a improvisao torna-se
desnecessria e, por isso, no obrigatria.

75

Como veremos a seguir, o tamanho e a complexidade dos temas so aspectos


que tambm se relacionam com a existncia ou no de improvisao no choro e no
jazz. E, em se tratando de tamanho, eu gostaria de levantar a seguinte questo: se para
realizar uma atividade criativa o improvisador deve ter a mente suficientemente
disponvel, quem, potencialmente, gozaria de mais disponibilidade para criar? Um
jazzista improvisando novas melodias sobre o encadeamento harmnico de um
standard ou um choro improvisando variaes meldicas enquanto executa o tema
de um choro?
[] a maioria dos choros tradicionais possuem trs partes com temas diferentes em
tonalidades relacionadas (geralmente nos chamados tons vizinhos), geralmente com
andamentos rpidos e de difcil execuo. Quanto aos temas de jazz, observamos
que geralmente so mais curtos e no possuem grande dificuldade tcnica,
deixando o solista mais vontade em uma improvisao. A complexidade do tema
no choro talvez seja uma importante caracterstica da no improvisao neste
gnero, ao contrrio do que ocorre no jazz. [] 220

Os temas de jazz costumam ser mais curtos, com uma ou duas partes apenas, e
melodias com poucas notas. Afinal o jazzista costuma improvisar mais sobre os
encadeamentos harmnicos [the changes] que sobre a melodia do tema propriamente
[the tunes]. Ento, quanto menos notas tiver o tema, mais ambgua pode ser sua
harmonia, e quanto mais ambgua a harmonia, mais possibilidades meldicas de
improvisao a partir dela. Por outro lado, as melodias de choro j so, em geral,
longas e complexas, se comparadas s dos standards de jazz e, por isso, a criao de
melodias inteiramente novas no obrigatria na performance do choro, como
nos confirma Paulo S.
[] ao contrrio do jazz, a opo de no improvisar em determinado choro
bastante admissvel e comum, principalmente quando se trata de um certo tipo de
choro cuja construo meldica se constitui apenas por semicolcheias em
andamento mais rpido. Apesar de grande importncia histrica e tcnica do
improviso no choro, a plenitude de uma pea chorona pode ser deflagrada mesmo
prescindindo de um improviso mais significativo (limitando-se apenas a algumas
ornamentaes), graas riqueza meldica e rtmica que possui a maioria das
composies choronas []221

220
221

VALENTE 2009, p.47.


S 1999, p.61-62.

76

Inversamente, quanto mais notas uma melodia possui, menos ambgua e mais
previsvel tende a ser sua harmonia o que fundamental como referncia para os
demais msicos em uma roda de choro. E como o foco da criatividade do choro
costuma estar justamente na melodia, quanto mais notas ela possui, mais material
esse msico tem para utilizar no improviso. Estes so valores diferentes e antagnicos
queles encontrados no esteretipo descrito pelo paradigma jazzstico da
improvisao.
Enfim, poderamos relacionar o tamanho e a complexidade dos temas de choro
tanto com a no obrigatoriedade ou facultatividade deste tipo de improvisao
meldica livre222, quanto com a preferncia dos mais tradicionais pelo tipo de
improvisao baseado em variaes do tema. No entanto, teria sido justamente
atravs da libertao da forma e da diminuio do tamanho dos rags que a
improvisao musical se emancipou na cultura estadunidense, dando incio ao jazz,
como sugerem Csar Albino e Snia Albano de Lima.
[] A eficincia dos solos sobre o chorus nessa fase do jazz ocorreu devido
utilizao de sequncias harmnicas simples, simtricas (com estruturas mltiplas
de 4 compassos, geralmente 16 ou 12, como ocorre no blues) curtas e intuitivas.
Tais estruturas possibilitavam aos msicos a criao de novas melodias
independentes do tema e relacionadas estrutura harmnica, afastando-se,
portanto, das variaes sobre o tema, ou adornos e embelezamentos meldicos
como se fazia anteriormente. Essa concepo possibilitou ao jazz um
desenvolvimento improvisacional baseado na harmonia, atingindo um alto grau de
eficincia j na dcada de 40. []223

Se este gosto pela improvisao jazzstica [sobre os encadeamentos


harmnicos e durante choruses determinados] tornar-se mais comum que o gosto pelo
improviso mais tradicional no choro [baseado em variaes to tema], possvel que,
como aconteceu no jazz, os temas se tornem cada vez menores e menos complexos.
E, consequentemente, o tipo mais tradicional de improvisao chorstica perderia seu
sentido. Mas, como tudo est de alguma forma conectado, veremos mais adiante que
o tamanho e a complexidade dos temas no choro no diz respeito apenas no
obrigatoriedade desse improviso baseado na criao de novas melodias, mas tambm
ao desenvolvimento de outras habilidades importantes para um choro.
222
223

MENDONA 2006, p.95.


ALBINO e LIMA 2011, p.75-76.

77

At agora vimos como chores e estudiosos do choro falam a respeito da no


obrigatoriedade da improvisao no choro, argumentando com a questo do tamanho
e da complexidade dos temas. No entanto, h contextos em que estes mesmos sujeitos
referem-se improvisao no choro como sendo obrigatria. Mas neste momento no
falam mais daquele tipo de improvisao individual, em revezamento, e sim daquela
que ocorria no perodo barroco, em forma de variaes ornamentais nas repeties do
tema.
Gelson Luiz: [] Na repetio c no pode reproduzir o tema tal e qual [como] c
tocou na primeira vez. Ento c tem que improvisar, no Barroco tem essa regra. E
os chores a herdaram do barroco. [] a forma de estruturar as sees AaBbaCca
[rond]. Essas repeties [em letra minscula] [] devem todas ser com
improvisao [] tanto com substituio do fraseado meldico, quanto com
ornamentao. []
Evandro Archanjo: [] [A improvisao] j faz parte at da forma (n?). Voc
toca um A normal e quando repete o A j est improvisando. [] mais na base do
floreio [] sem querer sair muito, ir muito longe, sem querer mudar as coisas
demais []

Como vimos anteriormente, a relao do choro com a msica barroca estreita


e as prticas de improvisao so bastante semelhantes. Mas o propsito desse tipo de
improviso nem sempre aquele de embelezamento. Olhando mais para os sujeitos, os
chores, e menos para a msica [que um reflexo artstico de suas relaes],
encontramos outro propsito, mais concreto e realista para a quase obrigatoriedade
destas variaes improvisadas.
Ausier Vincius: [] Eu nunca toco um choro igual [] deixa eu te explicar
porque: tem msico aqui que toca comigo h doze anos [] meu violonista por
exemplo: se eu tocasse a mesma coisa todo dia nem ele aguentaria me ouvir mais
[]
Slvio Carlos: [] busque sempre a diversificao. [] procure no repetir aquilo
que voc j fez, que ser bom pra voc bom pra quem t ouvindo. []

Justamente pelo fato do choro ter temas mais elaborados e/ou com muitas
notas em relao aos temas de jazz, o improviso de chores mais tradicionais
acontece durante as re-execues do tema, na forma de variaes interpretativas
sobre o ritmo meldico, a dinmica ou o timbre, assim como na msica barroca. O
prprio revezamento entre solistas de instrumentos diferentes, a cada sesso do choro,
78

j costuma produzir diversificao, novidade, suficiente para que a tradicional


repetio das partes [da forma rond] no se torne montona.
Enfim, essa questo da obrigatoriedade ou a facultatividade da improvisao
no choro deve ser analizada em relao dois tipos de improvisao, e no apenas um.
Podemos intuir que aqueles que concebem variaes ornamentais espontneas nas
repeties do tema como improvisaes tendero a consider-las obrigatrias,
como eram no barroco. E aqueles que compreendem que improvisar seja criar linhas
meldicas no relacionadas diretamente melodia original, respeitando simplesmente
o ambiente harmnico [...] ou aproveitando a estrutura rtmica224, no iro considerar
isto obrigatrio no choro.

Respeite a melodia!: sobre o valor do intrprete frente ao compositor


Pedro Paes: [] vai caber ao improvisador uma certa sensibilidade pra criar
variaes [] ou construir um solo que tenha alguma relao com o carter da
melodia [] com o carter da composio original [], [com isso] tambm
estamos falando desse contraste entre a valorizao do compositor em oposio
valorizao do intrprete, de uma expresso individual, da verso []

Um termo recorrente na fala de muitos dos msicos e estudiosos de choro que


tive a oportunidade de entrevistar, foi o respeito que se deve ter com a melodia
durante o improviso. Por isso, mesmo quando feito com mais liberdade criativa, o
improviso do choro est sempre girando entorno a melodia do tema. A prpria forma
[rond], herdada indiretamente do barroco, me leva a interpretar este retorno ao j
dito como uma espcie de regra da sua gramtica, que se reflete no improviso do
choro.
Ausier Vincius: [] O Niltinho225 me falou assim: quando c for tocar uma
msica, faa a primeira parte como o autor escreveu, depois c improvisa. Nunca
entre improvisando, respeite a obra. Isso at um respeito a quem [a] fez [comps]
[] e, se voc tiver que improvisar, [que o faa] na repetio []
Silvio Carlos: [...] importantssimo isso, eu falo com todo mundo que toca
choro: respeite a melodia. No adianta voc chegar e j ir tocando o improviso.
[] [faa] como todo mundo de bom senso faz: toque a melodia, da fica a
liberdade pra improvisar. []
224
225

MENDONA 2006, p. 95.


Nilton do Nascimento Ferreira, maestro da banda de msica de Peanha-MG, segundo Ausier.

79

Alm daquelas que relacionam msica e linguagem, o falar sobre msica dos
chores cheio de outras analogias das mais objetivas, lgicas e estruturais, s
mais abstratas, subjetivas e poticas. Elas so um recurso expressivo e de muitas
podemos extrair informaes valiosas sobre os processos de criao musical e as
concepes dos seus sujeitos sobre estes processos. O cavaquinista Ausier Vincius,
por exemplo, ilustra esta questo do respeito para com a melodia dizendo:
Ausier Vincius: [] Quem pegaria a Monalisa original e arriscaria dar uma
pincelada ali em cima? Eu tenho esse conceito e o Tio do Bandolim tambm
pensa como eu. O que voc poderia fazer na Monalisa , se a moldura estiver
estragada, passar um verniz pra conservar a obra. []

Quando Ausier compara uma composio de choro uma obra de arte visual,
ou seja, feita para ser apreciada, como o quadro de Leonardo da Vinci, ele associa o
respeito que devemos ter com aquela obra com o respeito que devemos ter com uma
composio em choro. Ao questionar, retoricamente, quem arriscaria pincelar sobre a
obra [modificando-a], ele est sugerindo que nenhum artista, enquanto intrprete,
deveria se considerar maior que o prprio autor, a ponto de interferir de maneira to
incisiva na obra original seja ele um pintor sobrepondo a pintura de outro com
seus traos pessoais, ou um msico sobrepondo a composio de outro com
improvisaes.
Contudo, Ausier concorda em passar um verniz pra conservar a obra,
ilustrando como se deve improvisar no choro se a moldura estiver estragada
[desatualizada]. E a moldura, em si, representa o qu para a obra? Para uns, pode ser
a estrutura, a forma; para outros, um adorno. A alegoria de passar um verniz na
moldura pode significar que o intrprete do choro no deva interferir tanto na
composio, restringindo suas modificaes moldura, ao adorno ou, aos
ornamentos que, como vimos at agora, so os recursos mais tpicos na
improvisao de choro.
Ainda, podemos interpretar esta moldura como sendo ela o prprio intrprete,
posto que ele quem sustenta a obra de arte aberta, viva, para que ela possa ser
apreciada. Como a moldura de uma obra, o intrprete poderia ser mais neutro,
80

interferindo o mnimo na silhueta da obra; envernizar-se para abrilhantar as bordas


dessa janela atravs da qual a obra de arte ser apresentada; ou ainda adornar-se
bastante, para chamar a ateno pra ela. Mas isto tudo continuaria representando algo
perifrico, ornamental, em funo de, ou melhor, com propsitos de embelezar a
obra que estaria no centro das atenes.
O cavaquinista Waldir Silva, um dos chores da velha guarda do choro de Belo
Horizonte ativos at hoje, nos apresenta uma outra analogia alegrica, muito
interessante, seguida de uma ilustrao de valores semelhantes aos que Ausier props
com sua alegoria, sobre a importncia da improvisao em relao composio.
Waldir Silva: [] Se no respeitar o autor pra mim j no existe mrito nenhum
[na improvisao] []. como se [a melodia do tema] fosse uma linha de estrada
de ferro [] Eu posso plantar umas rosas na beirada da linha, vai ficar bonito. Mas
no posso atrapalhar a linha, cortar, botar arame. []

Plantar umas rosas na beirada continuaria significando adornar ou ornamentar


perifericamente a via, que neste caso a melodia. A composio no choro seria to
determinada e rija quanto o metal de uma linha ferroviria, o que no impede que se
adornem os caminhos determinados por essa linha na inteno de tornar essa viagem
mais agradvel, mais aprecivel, principalmente pra quem j conhece bastante essa
via, como os maquinistas [msicos].
O que, segundo esta alegoria, no se permite interferir no curso proposto pelo
compositor (cortar, botar arame), extendendo ou encurtando a linha, posto que isso
mudaria radicalmente a via e, consequetemente, a paisagem. A obra original,
portanto, deve estar identificvel atravs dos adornos; os adornos no devem
sobrepuj-la de tal forma que os passageiros do trem [ouvintes e/ou outros msicos]
no consigam identificar a paisagem [a obra ou composio original].
O que podemos extrair de toda esta abstrao a essncia de uma crtica
supervalorizao do intrprete frente ao compositor, o que seria um reflexo da
desvalorizao da composio [da melodia do tema] em favor de uma
auto-referenciao egocntrica, ou centrada na exposio de tcnicas virtuossticas
[ficar repetindo escalas, fazendo efeitos, etc]. Isso nos sugere que o foco, ou o
propsito do improviso no choro no estaria no performer, mas sim na composio,
81

ou no compositor, pois os chores usam a melodia como ponto de partida, como um


norte, ou ainda, como uma via para seus improvisos226.
Tiago Ramos: [] a coisa mais importante que tem no jazz a improvisao e no
a melodia em si. [] [O choro] mais coletivo; vale mais o que est acontecendo
no todo, no sua participao, no voc que brilha [] o pessoal do jazz est
mais nesse negcio de mostrar do que voc capaz, a sua virtuosidade a sua
competncia como improvisador [] [o pessoal do choro] quer mostrar a msica,
[] mostrar a melodia com uma roupagem diferente []
Pedro Paes: [] se a gente for comparar a natureza das duas linguagens e do
desenvolvimento das duas (no caso o choro e o jazz) a gente tem tambm um outro
aspecto [] que o senso de verticalidade e horizontalidade [] [No jazz] a
harmonia passou a nortear mais o conceito da construo musical e da construo
da improvisao. Enquanto que no Brasil ela [improvisao] permaneceu como
contraponto. [] voc ouve nos conjuntos que tocavam ragtime [] uma coisa que
muito mais coletiva, um contraponto que lembra muita coisa do que tava sendo
feito aqui tambm, na mesma poca, com trs instrumentos tocando linhas
improvisadas e um quarto ou quinto instrumento tocando a melodia principal. E
depois isso deixou de ser uma prtica [] pra ter um foco muito mais voltado pra
figura do virtuose que faz o display de toda a sua habilidade tcnica []

Quando Jacob disse que no tinha o desejo de improvisar, de ser original, mas
sim de mostrar a beleza da composio, da melodia do tema, ele revelava um
propsito diferente daquele cultivado por jazzistas, que compreendem a improvisao
como um momento de destaque pessoal, quando, segundo Kernfeld227, a ateno seria
concentrada individualmente, em cada msico. Gelson explica isso argumentando a
respeito das regras de cada jogo [improvisao no jazz versus improvisao no
choro].
Gelson Luiz: [] Em alguns concertos que eu j fui, de jazz, por exemplo, parece
que o instrumentista nem faz tema, improvisa o tempo todo. [] [Mas] Quando c
vai tocar um choro c t anunciando uma mensagem, c vai fazer um discurso
meldico agora. Esse discurso foi concebido por algum, isso que voc vai passar
pro ouvinte, ou pro espectador. [] [Por isso] Eu acho que o tema deve ser
apresentado []

Sendo a melodia ao invs da harmonia, o material, o ponto-de-partida 228, o


mote, a origem e os propsitos de uma improvisao no choro, sou levado a crer que,
em outras palavras, a melodia est para o choro assim como a harmonia est para o
jazz. O respeito para com a melodia acaba sendo uma metfora para expressar a
226

NETTL et. al. 1998, p.15-16.


Kernfeld in: NETTL et. al. 2001, p.128.
228
NETTL et. al. 1998, p.13.
227

82

importncia da composio e de que o improviso do choro esteja sempre se


reportando a ela. Mas, na prtica, por que para os chores tradicionais to
importante que o improviso no fuja tanto melodia do tema? O que isso significaria,
alm do gosto por uma determinada esttica? Como este aspecto se relaciona com
outras instncias da vida musical de um choro?

O virtuosismo da sociabilidade no choro


Quando me surgiu a ideia de pesquisar a improvisao no choro, lembro de,
numa busca pela internet, ter me deparado com uma matria de Jos Ricardo Pietro
sobre a Escola Porttil, publicada em outubro de 2007 no jornal online A nova
democracia. O link para esta matria me despertou a ateno porque, em fevereiro
daquele ano, eu havia participado da 3 edio do Festival Nacional de Choro,
promovido pela Porttil. Ao final da matria, Nana Vaz de Castro fala sobre as
Figuras Histricas do Festival, dentre elas os norte-americanos Jason Little e Eric
Murray, que ela havia entrevistado.
Curiosamente, alm de ser violonista, como eu, e de ter conhecido o choro
primeiramente atravs dos choros de Villa-Lobos, Eric Murray se interessou pelo
assunto graas dica de seu orientador de doutorado em etnomusicologia [] o
objeto de estudo de sua tese o processo de aprendizagem e improvisao no
choro229. Em depoimento Nana Vaz, Eric disse:
[] Logo que comecei a ouvir as primeiras coisas de choro, Pixinguinha, Jacob do
Bandolim, pensei que havia no choro muita improvisao, e isso me atraiu porque
meu tema de estudo. Na minha primeira viagem ao Brasil fui a lugares como o Bip
Bip e o Trapiche Gamboa, e comecei a ver que a improvisao no era como no
jazz, era muito diferente. O Festival abriu os olhos para ver o que realmente
acontece com essa msica. Tenho agora uma nova perspectiva sobre o que o
choro. Descobri que h, sim, muita improvisao no choro, mas de forma muito
mais complexa, mais 'social', menos individual. [] 230

Como naquela mesma poca eu vivia o dilema de tentar aprender a


improvisao tradicional de choro com metodologias influenciadas pelas prticas
jazzsticas de improvisao, as palavras de Eric naturalmente me despertaram
229
230

Nana Vaz de Castro in: PIETRO 2007, p.5.


Eric Murray apud PIETRO 2007, p.5.

83

bastante a ateno. E Nana Vaz de Castro 231 vai direto ao ponto dizendo que o choro
mostra, para os americanos, uma mentalidade diferente no que diz respeito
coletividade da msica. Segundo Jason Little,
[] Nos EUA h, por exemplo, jam sessions de jazz, principalmente. Mas uma jam
session to focada no indivduo, cada um est to preocupado em mostrar o
quanto bom e como toca bem que ningum parece se preocupar com a msica,
com o conjunto, com o fato de estarem todos juntos curtindo a msica. A
experincia de tocar com tantas pessoas diferentes e ver a paixo pela msica que
at ento era estranha para mim um dos principais aprendizados que vou levar
daqui. [] Agora eu tenho um pouco de base para estudar mais, por conta prpria,
e comear a aprender o repertrio, o que percebi que muito importante. [] 232

Esta fala sobre a preocupao com a msica e com a coletividade da


performance revela sua compreenso de que a Roda de Choro tem a msica [as
composies] por objetivo e que a msica o elemento principal, o fator agregador
de pessoas233. Tanto que, ao final, disse ter percebido a importncia de se conhecer o
repertrio. Em outras palavras, a improvisao no jazz, segundo Jason, teria um
propsito mais individualista por conduzir o foco de uma performance criatividade
do solista e no do compositor.
Confirmando essa impresso de Jason, Barry Kernfeld234 afirma que, na
improvisao do jazz, a ateno concentrada individualmente em cada msico, que
improvisa sobre a harmonia do tema, que repetido sucessivamente gerando
choruses de improviso, momentos especialmente dedicados esta prtica. E, como
sugerido pelo discurso dos chores, a improvisao do choro ocorre durante a
execuo do tema e se desenvolve mais a partir da sua melodia, enquanto os
encadeamentos harmnicos representariam mais os limites tonais do improviso e
menos a fonte de inspirao destes msicos.
Em sua entrevista para esta pesquisa, Eric sugere que sua impresso sobre a
improvisao de chores ser mais social, menos individual que a improvisao de
jazzistas, possa estar relacionada justamente ao fato de chores improvisarem sobre a
melodia do tema. Eric recorre uma analogia bastante interessante para explicar seu
raciocnio. Vejamos:
231

Nana Vaz de Castro in: PIETRO 2007, p.5.


Jason Little apud PIETRO 2007, p.5.
233
LARA FILHO et. al. 2011, p.150.
234
Kernfeld in: NETTL et. al. 2001 p.128.
232

84

Eric Murray: [] My impression of a really good choro, is that when


improvising, they are still playing the melody, but also at the same time, going
away from the melody. It's like a person balancing on a tightrope, balancing
between staying with the original melody and making it interesting, you know,
going away but always coming back. They [the soloing musician] keep coming
back to the original stuff, so it allows the rest of the group to interact more, because
of the familiar reference point. []235

Para Eric, um bom solista de choro aquele que continua tocando a melodia
original enquanto improvisa, ou seja, deixando o tema reconhecvel atravs de sua
improvisao. A analogia com uma corda-bamba [tightrope] sugere, dentre vrias
coisas, uma tenso em direo ao centro de equilbrio, que a melodia original. Em
uma corda-bamba, voc pode e deve balanar para se equilibrar, mas sempre ter que
voltar ao centro de equilbrio, caso contrrio voc pode cair. Neste sentido, o
improvisador que no tiver a melodia original como referncia poder se perder no
caminho de volta ao tema.
Finalmente, Eric sugere que, ao ficar voltando para o material original
[melodia do tema], o solista permite que o resto do grupo interaja mais, porque esse
material um referencial comum a todos. Por isso, a improvisao no choro lhe
parece mais social, como dissera em 2007 Nana Vaz de Castro. Conhecer o
repertrio uma regra fundamental no jogo da improvisao chorstica. Afinal, no
o repertrio comum que permite esse ajuntamento desordenado de msicos 236?
[] SCHUTZ (1977) defende que a msica como modo de comunicao no se
baseia na transmisso de contedos sonoros, mas na possibilidade de instaurar
relaes interpessoais. No caso da Roda, instrumentistas de diversos nveis tocam
juntos, criando e recriando repertrios; nela a msica exerce, dentre outras coisas, o
papel de interlocuo entre as pessoas. Assim, a Roda de Choro cria um ambiente
de relaes e, em contrapartida, apoia-se nele. [] 237

Deste ponto de vista, parece que quando o solista improvisa sobre a melodia do
tema, ele cria pontos de referncia comuns todos os outros msicos da roda
235

Traduo: [] Minha impresso a de que os chores realmente bons so aqueles que quando
improvisam ainda esto tocando a melodia, mas que ao mesmo tempo afastam-se dela. como uma pessoa
balanando em uma corda-bamba, balanando entre estar com a melodia original e torn-la interessante,
sabe? Afastando-se dela, mas sempre voltando. Os improvisadores ficam voltando ao material original, ento
isso permite que o resto do grupo interaja mais, por causa dos pontos de referncia familiares. []
236
237

FALLEIROS 2006 p.55.


LARA FILHO et. al. 2011, p.150.

85

[presumindo que conheam o repertrio]. Como Alexandre Caldi 238 j havia sugerido,
a prtica de improvisar melodicamente sobre os encadeamentos harmnicos sem
maiores referncias melodia [do tema] uma clara influncia do jazz, que traz
consigo o valor do ineditismo. Alm de reconhecer este valor de ineditismo em um
improviso no jazz, o saxofonista Jonas Vitor tambm parece compreender que a
comunicabilidade de sua performance no choro est relacionada proximidade de
seu improviso com a melodia dos temas.
Jonas Vitor: [] quando eu vou improvisar no jazz eu penso em fazer coisas no
to caractersticas da melodia, eu tento no aproveitar tando a melodia, criando
coisas totalmente diferentes. E no choro, no sei se por essa interao que
acontece [], eu sempre estou pensando na melodia principal mesmo []

Uma improvisao meldica sobre encadeamentos harmnicos sugere maior


esforo criativo [ou disponibilidade criativa] por parte do intrprete do que aquela
baseada em variaes sobre o tema. Imagino que uma possvel explicao para essa
distino esteja relacionada ao estudo do msico, que, de um modo geral, passa por
duas importantes dimenses: lingustica e kinaesthetica. Acredito que a criao de
uma melodia inteiramente nova (principalmente no que diz respeito s alturas) exija
mais da dimeno lingustica [desenvolvida intelectualmente, tendo em vista uma
tendncia natural do ser humano pela busca de padres] e que as variaes do ritmo
meldico exijam mais da kinaesthetica [desenvolvida pela memria motora
adiquirida, por sua vez, atravs do estudo prtico do repertrio]. E geralmente tudo
aquilo que mais corporal acaba sendo mais acessvel, promovendo maior
comunicabilidade entre os seres humanos.
Conjecturaes a parte, no podemos julgar mais social ou individual uma
espcie de improviso baseando-nos apenas no ponto de partida que os msicos
tomam para desenvolv-lo. Devemos considerar tambm, e principalmente, o seus
propsitos. No choro, a valorizao do ineditismo [tpica do paradigma jazzstico
da improvisao] pode induzir o improvisador ao descarte do referencial comum [o
tema] e, por essa lgica, diminuir a comunicabilidade com os demais msicos da roda
e principalmente com o pblico.
238

MAGALHES 2000, p.31.

86

Ausier Vincius: [] O Tio da Quequel, Tio Joo, foi o maior formador de banda
de Minas Gerais []. Ele falava o seguinte []: Ausier, a gente tem que tocar a
msica como ela , eu vou te explicar porque: Se voc est com uma banda na rua
voc est levando alegria, [] s vezes as pessoas querem cantar a msica com
voc [] [e] se voc fizer [a msica] diferente elas [se] perdem [] Msica pra
gente partilhar com os outros; no seja egosta com msica [] [Por isso] [] eu
acho mais importante voc passar msica pra pessoa, comunicar. Eu acho que voc
tem que compartilhar [], voc fica mais aliviado, quando sente que todo mundo
entendeu a mensagem []

Nestes trechos Ausier fala da comunicabilidade com um pblico, uma


audincia, mas pelo prprio revezamento de msicos na roda, os que no estiverem
tocando constituem-se temporariamente como audincia. Uma audincia mais ativa,
no entanto, que pode se tornar interlocutora na medida em que intervm com
improvisos em carter de dilogo com a melodia do tema ou com uma melodia que o
solista estiver improvisando. Afinal,
Eric Murray: [] The roda de choro is a venue for people that have spent many
hours learning the music to communicate with other people to be able to come
together and create something []239

Como a improvisao diz respeito criao, devendo produzir a sensao de


novidade e, com isso, a noo de espontaneidade inerente ao significado
etimolgico de improviso, o choro busca outras formas de improvisao, mais
prximas da melodia, como vimos anteriormente. E uma das formas de se fazer isso
se utilizando da flexibilidade rtmico-meldica da qual fala Eliane Salek 240. O que
no significa que o choro nunca improvise com mais liberdade para criar novas
melodias; apenas, que estas ocasies so mais raras, menos banalizadas, e talvez por
isso mais valorizadas.
Pedro Amorim: [] s vezes eu t tocando uma msica e no vem nenhuma
idia, s vezes eu... no sei, no entro na msica legal [] [E nessas horas] Eu
prefiro no improvisar do que ficar jogando nota fora (sabe?). [Porque] quando eu
sinto que eu posso improvisar e que fao uma coisa legal eu fico to feliz com
aquilo, um momento to bom pra mim [] quando a pessoa entende aquilo ali
um negcio to maravilhoso [] [que] eu prefiro tocar a msica ali direitinho e tal,

239

Traduo: [] A roda de choro um lugar para pessoas que gastaram vrias horas aprendendo msica pra
se comunicarem com outras pessoas, pra estarem aptas a criar algo estando juntas []
240
SALEK 1999, p.65.

87

s vezes fazer improviso rtmico [], atrasar uma nota aqui, adiantar uma outra ali
[]

V-se com clareza que Pedro Amorim submete o equilbrio entre inovao e
reproduo de sua performance no choro ao propsito de comunicao, pois diz que
prefere no improvisar a ficar jogando notas fora [ou seja, sem propsito]. Sua
prudncia sugere tambm que ele submete seu improviso, neste momento, quele
propsito de embelezamento, pois, no fim, ter prevalecido a integridade da
composio por baixo dos ornamentos, e no seu desejo de ser original, de
construir algo completamente novo [que no constitui pontos de referencia comuns
aos outros participantes da roda e/ou ouvintes].
Mozart Secundino: [] Hoje eles fazem a improvisos diferentes, que a gente tem
at dificuldade pra acompanhar (n?) [] s vezes, o [prprio] improvisador tem
dificuldade de saber onde que ele est e pra onde que ele vai [musicalmente] []
mas o improviso antigamente era dentro da melodia []
Ausier Vincius: [] se voc chegar no meio do improviso voc no sabe que
msica que [] voc tem que esper o improviso acabar porque o tema fica em
segundo plano, e eu acho que no isso []

Por isso, os chores e estudiosos insistem tanto na importncia de se conhecer


o repertrio do choro, pois nele que o msico encontra o vocabulrio que ele
precisa para improvisar, devidamente contextualizado em sua gramtica. Afinal, a
msica [o repertrio] o objetivo da roda, o fator agregador de pessoas

241

obviamente o assunto sobre o qual os improvisadores do choro conversam


musicalmente. A comunicabilidade inerente prtica musical do choro.
Pedro Amorim: [] como o choro uma msica de roda e de comunicao entre
os msicos, acontece muitas vezes de algum sugerir, por exemplo, [] uma
mudana rtmica e todo mundo comprar aquela ideia, embarcar nela. E isso muito
rico no choro []
Silvio Carlos: [] A roda possibilita isso: voc escutar um dos colegas
improvisando e de repente voc pegar uma carona [] Nesse momento [] a
msica est atravessando voc [] (tem um pandeiro ali, tem um cavaquinho
fazendo centro, o cara solando, e tal). Ento, essa juno de instrumentos [] que
vai te dar as ideias. Porque uma coisa voc tocar sozinho com a melodia na
cabea, outra coisa ter o pessoal tocando a sua volta (entendeu?) []
Evandro Archanjo: [] quando eu t ouvindo algum tocar, minha cabea enche
de ideias []. A gente v que nas rodas de choro que funcionam mais todo mundo
241

LARA FILHO et. al. 2011, p.150.

88

se olha e se escuta, [] respira junto e consegue essa comunicao n, porque


entende isso como uma comunicao. []

Ao considerar o potencial desta metfora da conversao para esboar as


maneiras com que estes chores pensam e agem durante uma improvisao 242,
acreditamos que a postura do improvisador no choro deva ser como a de algum que
participa educadamente de uma conversa, ou seja: no monopolizar a ateno pra si a
todo momento e interagir com os outros participantes [posto que se trata de um
dilogo e no um monlogo]. Assim, a possibilidade de qualquer instrumentista
presente na ocasio da Roda ter a liberdade de tocar refora tambm seu carter de
encontro social

. Por isso, inclusive, que a disposio dos msicos nesse encontro

243

no algo ao acaso: em um crculo todos se enxergam e, na medida do possvel, se


escutam.
Evandro Archanjo: [] Acho que o lance todo do choro ser esse negcio to
social o dilogo mesmo, uma roda de conversa no toa que chama
roda. [] no tem quina, no tem ningum bambambam, todo mundo tem sua
vez []
Eric Murray: [] its a circle! And their goings, in the circle, are looking at
each other, and listening, and interacting [] I think the better musicians are the
ones that are trying to play with everybody [] because they are not trying to stand
out to be noticed that they don't get credit for being the really good musicians
[]244

Podemos ver com clareza, nas falas de Evandro e Eric, a importncia que do a
esta espcie de humildade sugerida pela prpria geometria, que no proporciona a
nenhum msico um lugar de destaque. Talvez por isso, muitos chores tradicionais
sejam mais resistentes especificamente com relao esta prtica de reservar
choruses para improvisos. O chorus de improviso possibilita justamente um destaque
individual para cada msico durante a performance, fazendo com que uma jam
session seja, nas palavras de Jason Little245, to focada no indivduo.

242

LAKOFF e JOHNSON 2002, p.45-47; MONSON 1996, p.76.


LARA FILHO et. al. 2011, p.150.
244
Traduo: [] um crculo! E seus frequentadores, no crculo, esto olhando uns para os outros, e
escutando, e interagindo [] Eu acho que os melhores msicos so aqueles que esto tentando tocar com
todo mundo [] porque eles no esto tentando aparecer e ganhar crdito por serem bons msicos []
245
Jason Little apud Nana Vaz de Castro in: PIETRO 2007, p.5.
243

89

Entretanto, por ser uma coisa dinmica, [] esse improviso coletivo [e


simultneo] [] [que] caracterstica muito forte do improviso no choro, segundo
Pedro Amorim, pode ter sido um dos motivos da impresso de Eric Murray sobre o
choro ser mais 'social', menos individual246. Alm disso, a crena de que, ao
basear-se em um referencial comum [a melodia do tema], o improvisador permite que
o resto do grupo interaja mais refora sua impresso. Na opinio de Tiago e Gelson, o
virtuosismo no choro resulta mais do conhecimento do idioma [musical] e da
capacidade de us-lo em uma interao musical coletiva.
Tiago Ramos: [] Eu vejo o virtuosi do choro como aquele que compreende sua
linguagem (sabe?). Aquele que sabe o que t fazendo. []
Gelson Luiz: [] Tem gente que acha que ser virtuoso improvisar. No, acho
que ser virtuoso ser preciso na mensagem que c t passando []

Desta maneira, sugerem que o msico virtuoso aquele que promove uma boa
comunicabilidade na roda e um bom encaixe entre os msicos [no que tange ao
papel de cada um no coletivo]. E por esse ponto de vista, estes chores nos levam a
compreender o virtuosismo no choro como um virtuosismo da sociabilidade, tal
como no gamelo segundo Sandroni247.

246

Eric Murray apud Nana Vaz de Castro in: PIETRO 2007, p.5.
SANDRONI 2000, p.23. Segundo Sandroni, trata-se [, o Gamelo,] de uma orquestra que concebida
como um s instrumento. [] Com exceo dos poucos instrumentos de sopro e cordas, cada um dos
msicos de um gamelo responsvel por apenas um som, que dever ser acionado no momento exigido
para completar a trama meldica em perfeita sintonia com os outros msicos-sons.
247

90

Captulo 4
POR UMA ETNOPEDAGOGIA DA IMPROVISAO NO CHORO

91

Esse ltimo captulo representa minha motivao pessoal em realizar esta


pesquisa. Nele tratamos principalmente dos valores micos do universo chorstico
que influenciam ou mesmo orientam diretamente os processos de ensino e
aprendizagem da improvisao neste gnero. Iniciei o subcaptulo introdutrio sobre
a Metodologia citando Ingrid Monson248 [que fala sobre importncia de que a
improvisao seja analisada e avaliada em termos prprios, e sobre os msicos
serem em si as fontes de conhecimento mais legtimas sobre a msica] justamente
para deixar claro que o que buscamos com este trabalho uma compreenso do
fenmeno da improvisao musical no choro atravs de sua representao mica
[pelo choro], articulada com representaes ticas [por outros estudiosos].
Perguntei-me: O que preciso, segundo um choro, para se aprender a
improvisar no choro? E, a partir disso, o que necessrio para se ensinar choro fora
de seu contexto original [a roda]? Sendo o choro a fonte mais legtima de
conhecimento sobre o choro, busquei em seus discursos valores e significados teis
no s compreenso da improvisao nesse gnero, mas tambm nossa
compreenso dos processos tradicionais de ensino e aprendizagem desta habilidade.
No entanto, Pedro Amorim [como provavelmente uma parcela da comunidade de
chores] diz no acreditar que seja possvel ensinar improvisao.
Pedro Amorim: [] Eu no acredito em aula de improvisao. [] [pois] no
tem como [a improvisao] no ser uma coisa pessoal e intransfervel, porque se
voc t criando uma frase naquela hora [] ela sua! [] [por isso] no tem como
voc estudar improviso, voc pode estudar variaes. E voc pode estudar o
instrumento, ouvir muita msica, estudar ouvindo msica, fazer uma audio
ativa [] com ateno a msica pra voc ter mais vocabulrio, pra voc aumentar
a sua gama de possibilidades e tal []

O que Amorim parece querer dizer com isso semelhante ao que conclui
Falleiros sobre a concepo musical de Proveta [Nailor Azevedo], como veremos a
seguir. Porm, o foco da concluso de Falleiros est na inexistncia de um estudo
especfico para a improvisao no contexto do choro. Veja:

248

MONSON 1996, p.4

92

[] no existem estudos especficos para improvisao neste gnero, o que existe


o estudo da msica: repertrio, habilidades tcnicas no instrumento, conhecimentos
de harmonia, arranjo, percepo, etc. So tais conhecimentos que acabam por
contribuir qualidade do improviso, pois quanto mais profundidade na teoria e na
prtica puder obter o instrumentista, com mais recursos ele contar no momento em
que precisar se adequar ao ambiente musical ao qual estiver exposto, quer dizer,
improvisar. []249

Apesar de compreender os pontos de vista de Amorim e Falleiros, sinto-me na


obrigao de lembrar que esta pesquisa , desde sua concepo, dirigida em prol do
desenvolvimento de uma conscincia pedaggica sobre a improvisao musical no
choro e suas peculiaridades. Assim, mesmo que no exista ainda uma pedagogia
especfica para o ensino da improvisao no choro, h de se separar este e os outros
idiomas em sala de aula, posto que, analogamente, seria bastante complicado ensinar
simultaneamente ingls e alemo. Neste tipo de situao, corre-se o risco de se
confundirem as gramticas e os vocabulrios.
Sandroni250 tambm nos alerta para o fato de que nas culturas populares, os
modos-de-fazer so to ou mais importantes do que os contedos. Isto significaria
uma quantidade enorme de modos-de-fazer para considerar [se houver interesse tanto
do professor quanto da turma por uma imparcialidade]. Como veremos atravs da fala
de diversos msicos e estudiosos do choro, uma caracterstica comum dos
modos-de-fazer tradicionais do choro , por exemplo, o no uso da partitura durante
a performance.
O uso ou o no uso de partituras, que um aspecto tanto da performance
quanto do aprendizado do msico, parece se relacionar de diversas formas, direta e
indiretamente, com o desenvolvimento da habilidade de improvisar como um choro
tradicional. Com relao s partituras de msica popular, poderamos dizer, como
Mario Sve251, que o que se escreve nem sempre o que se toca e que a notao
muitas vezes corresponde a um esboo ou proposta.
Jos Maria Braga252: [] Ela s serve de referncia, porque se voc observar
bem, se observar o msico tocando e olhar na partitura [] [voc ir perceber que]
ele faz as notas, mas coloca variaes diferentes, atrasa o pulso, enfim, faz um
monte de experincias na hora, que prprio da linguagem do choro []
249

FALLEIROS 2006, p.58.


SANDRONI 2000, p.26.
251
SVE 1999, p.11.
252
Jos Maria Braga 2006 apud GREIF 2007, p.142.
250

93

Tiago Ramos: [] uma frase que eu ouvi e achei muito interessante []: "Cs
no tocam do jeito que t escrito na partitura, mas fica bonito!" [] [Porque] a
partitura mais como uma guia. Voc no tem que tocar do jeitinho que t ali. []

Considerar a partitura um esboo ou uma guia metaforizar sobre um


consenso a respeito da necessidade de que os solistas de choro interpretem as
melodias do tema com flexibilidade rtmico-meldica, como sugere Eliane Salek 253.
De fato, nenhuma forma de notao musical poderia ser considerada uma
representao fiel, ou transparente, da msica performada 254, pois focam apenas
alguns parmetros do som musical. Assim, o improviso confunde-se com a prpria
ideia de performance, uma vez que no h na partitura uma inscrio rgida de tudo o
que o choro vai fazer255.
Como a melodia, enfim, parece ser a grande questo para os chores,
praticamente todos os instrumentos modernos256 podem ser usados no choro,
dependendo apenas da habilidade do instrumentista por trs dele em executar os
temas, contracantos e/ou acompanhamento harmnico. Para Braga257 as melodias do
choro, como as da msica barroca, podem ser executadas por diferentes instrumentos
solistas, sem lhes diminuir o interesse. E como os temas de choro costumam ser
bastante elaborados melodicamente, muitos chores utilizam o prprio repertrio
como mtodo para aprenderem a tocar seus instrumentos; estudando o instrumento e
a linguagem de maneira mais objetiva submetendo-se aos desafios tcnicos que o
prprio repertrio lhes impe.
Marcos Flvio: [] Num primeiro momento o choro pra mim foi um mtodo para
desenvolver a tcnica no trombone. Eu no tinha mtodo, no estudava
formalmente, ento eu tocava choro. [] [Por isso,] uma coisa boa pra voc
desenvolver tcnica no instrumento, voc estudar choro. Alm de voc aumentar
seu repertrio voc fatalmente estar estudando tcnica []

Esse tipo de aprendizado mais integral que aquele proposto por outros
modelos [como, por exemplo, o modelo conservatorial258 que costuma dissociar teoria
253

SALEK 1999, p.65.


SACHS apud NETTL 2005, p.76; COOK 1998, p. 268.
255
MAGALHES 2000, p.25.
254

256

Refiro-me aos instrumentos cromticos, capazes de realizar melodias com todos os 12 sons.

257

BRAGA 1998, p.101.


BARBEITAS 2002, p.77.

258

94

e prtica], pois a tcnica adquirida de acordo com a necessidade e com a vontade


sincera do aluno de progredir em busca de msicas para seu repertrio. Alm disso,
cada tcnica contextualizada no repertrio estudado, o que produz referenciais para
sua rememorao.
Nos prximos sub-captulos veremos a importncia de algumas prticas
tradicionais para o desenvolvimento da habilidade de improvisar como um choro.
Veremos tambm como a metfora da conversao se relaciona com os processos de
transmisso do conhecimento, ou seja, como o discurso sobre a prtica pode
influenciar a prpria prtica e, consequentemente, seus processos tradicionais de
ensino e aprendizagem.
Notao, memria e criatividade
Um dia, Thamus, o rei de uma grande cidade do Alto Egito, recebeu o deus Theuth,
que foi o inventor de muitas coisas, inclusive da escrita. []
- Aqui est uma realizao, meu senhor rei, que ir aperfeioar tanto a sabedoria
como a memria dos egpcios. Eu descobri uma receita segura para a memria e
para a sabedoria.
Com isso, Thamus replicou:
- Theuth, meu exemplo de inventor, o descobridor de uma arte no o melhor juiz
para avaliar o bem ou o dano que ela causar naqueles que a pratiquem. Portanto,
voc, que o pai da escrita, por afeio a seu rebento, atribuiu-lhe o oposto de sua
verdadeira funo. Aqueles que a adquirirem vo parar de exercitar a memria e se
tornaro esquecidos; confiaro na escrita para trazer coisas sua lembrana por
sinais externos, em vez de faz-lo por meio de seus prprios recursos internos. O
que voc descobriu [a escrita] a receita para a recordao, no para a memria.
(Plato, Dilogos: Fedro, 416 a.C.)

Neste sub-captulo veremos como os trs assuntos do ttulo se relacionam no


universo do choro. Nas rodas comum notarmos que os chores tradicionais
[geralmente os mais velhos] no costumam ler partitura durante a performance,
afinal, aps anos tocando determinados choros, natural que eles j os tenham
decorado. Segundo Valente259, a tradio oral sempre foi a essncia da msica
popular do comeo do sculo XX, e essa tradio se estendeu atravs do tempo, pois
sem o registro em partituras, os msicos tocavam de memria.
259

VALENTE 2009, p.44.

95

Pedro Paes: [] decorar, ou saber de cr, de corao como o termo fala, talvez
seja o primeiro passo pra voc tornar tua aquela informao, [] [porque] voc
dificilmente vai poder expressar [a informao] pra outro se voc ainda tiver
precisando daquele papel pra achar pra onde o dedo vai []

Atravs do carter ldico da origem do termo decorar, Pedro Paes nos sugere
que, ao interiorizar o contedo musical, o choro torna-se um veculo mais livre
para sua expresso. Afinal, assim como um texto verbal escrito pode ser desprovido
de uma srie de significados pela falta da entonao, uma partitura por si s no
capaz de transmitir todos os significados de um texto musical.
Ainda dentro do universo de analogias entre a msica e a linguagem verbal,
no de se surpreender que bons oradores tambm procurem decorar seus discursos
numa maneira de legitim-los na medida em que trazem vida, atravs de sua
interpretao, significados que esto alm do texto escrito. Assim como um orador, o
msico pode dar mais legitimidade sua performance decorando as msicas para
interpret-las com mais liberdade, mais expressividade. Afinal,
Tiago Ramos: [] A pessoa que quer tocar choro e no sabe que [] oitenta ou
noventa porcento dos choros tem trs partes [] vai ficar presa partitura. Ao S,
ao O, casa 2, [] perde-se tanto tempo pensando essas coisas que a liberdade
criativa fica comprometida. [] se voc j tiver internalizado a melodia, j tiver
decorado ela, seu caminho pra criar fica mais livre []

Pedro Paes e Tiago Ramos contam de maneira semelhante uma histria sobre a
origem de um conselho j bastante difundido por entre chores, que podemos
considerar fruto recente da tradio oral do choro. Contam que Proveta [Nailor
Azevedo] estaria ministrando uma prtica de conjunto em Curitiba quando um dos
alunos msicos teria pedido para improvisar em um determinado trecho do arranjo.
Proveta teria lhe concedido tal destaque na condio de que ele lhe tocasse uma
melodia, ali, de pronto. O aluno aceitou o desafio lhe pedindo uma partitura
qualquer. Ento, Proveta o teria aconselhado a decorar duzentas melodias antes de
lhe pedir novamente para improvisar, pois, por experincia prpria, ele sabia da
importncia deste hbito para o desenvolvimento de uma improvisao idiomtica.
Desde ento, isso vem sendo considerado por chores de todo pas qui do
96

mundo, tendo-se em vista a abrangncia dos festivais promovidos pela Escola


Porttil.
Ao que tudo indica, decorar duzentas melodias seria algo como aquela
sugesto heurstica implcita na metfora msica linguagem

, uma vez que o

260

nmero em si no representa um objetivo final, mas sim um convite ao aprendizado


desse gnero maneira que aprendemos nosso idioma nativo: ouvindo e
memorizando. Segundo o msico Marcelo Jiran, o hbito de ler ou no ler partitura
durante a performance est diretamente relacionado maneira com que cada choro
constri seu repertrio.
Marcelo Jiran: [] As rodas mais tradicionais, do Choro malandro, do jeito que
tem que ser, so formadas muitas vezes por msicos autodidatas, ento no se usa
partitura. Mas existem rodas formadas por msicos universitrios que aprenderam a
tocar lendo. Estes usam partitura. Pode ser comum um solista levar uma cifra para
os instrumentistas de harmonizao para que ele possa executar uma msica
desconhecida ou autoral. []261

Como j hava mencionado, os cursos superiores em msica teriam herdado


dos Conservatrios a tradio musical Ocidental [Europeia] 262 e neste ambiente a
partitura amplamente usada como recurso didtico. Isso costuma desenvolver no
msico universitrio [advindo do estudo formal] uma fluncia de leitura que, at certo
ponto, o desestimula a memorizar seu repertrio, criando assim uma dependncia da
leitura em suas performances. No entanto, dos primrdios do choro at bem pouco
tempo, no havia a abundncia de partituras de choro que existe hoje, como confirma
Slvio Carlos.
Slvio Carlos: [] em 1978, ou 79 [] as nicas partituras de choro eram ou
partituras de piano [porque] de piano sempre houve [] [] ou era um
lbum chamado 84 Chorinhos [Famosos] [] [que] tinha muitos erros,
principalmente de harmonia, mas era uma referncia que o msico tinha. []

No pioneiro grupo Choro Carioca, por exemplo, o flautista Joaquim Callado


era o nico que sabia ler, de acordo com os registros. Segundo Baptista Siqueira 263,
todos os demais deviam ser improvisadores do acompanhamento harmnico": os
BORGES NETO 2005, p.8.
Marcelo Jiran apud SCHEFFER 2010, p.65.
262
FEICHAS 2006, p.1; BARBEITAS 2002, p.77.
263
SIQUEIRA 1970, p.98.
260

261

97

tocadores de cavaquinho eram considerados verdadeiros artistas porque aprendiam


uma polca, de ouvido, e a executavam para que os violonistas se adestrassem nas
passagens modulantes, transformando exerccios em agradveis passatempos.
[] A tradio oral sempre foi a essncia da msica popular do comeo do sculo
XX, e essa tradio se estendeu atravs do tempo, pois sem o registro em partituras,
os msicos tocavam de memria. Sempre foi uma prtica comum ao msico tocar
de ouvido, ou seja, sem o auxlio de uma partitura. [] 264

Manuel Falleiros265 sugere que o hbito de transcrever msicas de ouvido


para adquirir repertrio acabou tendo um importante papel no desenvolvimento da
memria musical de Nailor [Proveta]. Isto quer dizer que sua capacidade de
improvisar no choro deve estar ligada maneira com que o msico construiu seu
repertrio. Estas relaes entre tocar de ouvido, memorizar e improvisar tambm
foram muito bem traadas por Alexandre Branco Weffort. Segundo o autor,
[] o uso da memria implicado no tocar de ouvido abre caminho outra
qualidade, no menos importante: a aplicao sistemtica do pensamento sobre o
contexto tonal, na antecipao do movimento harmnico []. o entendimento
musical que permite a improvisao. [] no Choro, a msica se exercita e se
pratica de forma mais prxima da linguagem [] 266

Tal como havia nos confirmado Marcelo Jiran, os chores mais tradicionais,
principalmente os autodidatas, costumam construir seu repertrio tirando as musicas
de ouvido e, mesmo quando o fazem com auxlio de partitura, preferem memoriz-la
a l-la durante uma roda, pois assim no teriam obstrudas sua criatividade e [com
isso] sua capacidade de improvisar267, e/ou de se comunicar com os outros msicos.
Em um trecho bastante citado de seu depoimento ao MIS [Museu da Imagem e do
Som] do Rio de Janeiro, Jacob do Bandolim, que tambm foi autodidata268, disse:
Jacob do Bandolim (1967): [] h o choro de estante, que eu repudio que
aquele que bota o papel pra tocar choro e deixa de ter a sua perde a sua
caracterstica principal que a da improvisao; e h o choro autntico, o
verdadeiro, aquele que pode decorar a msica pelo papel e depois dar-lhe o

264

VALENTE 2009, p.44.


VALENTE 2009, p.21.
266
Weffort apud VALENTE 2009, p.45.
267
SCHEFFER 2010, p.20.
268
CRTES 2006, p.16.
265

98

colorido que bem entender, este que me parece o verdadeiro, autntico, honesto
choro []269

A influncia de Jacob na rede de valores e significados que definem o fazer


musical de um choro inegvel e isso o torna um exemplo do modo de pensar de
um choro tradicional. Jacob relaciona a memorizao do repertrio com a liberdade
para improvisar em uma determinada msica, pois, dentre outras coisas, o msico se
v livre da necessidade de ler durante a performance. Mas ocorre tambm (e Jacob
provavelmente sabia disso) que
[] quando se tem uma msica memorizada, a ligao que o intrprete estabelece
com ela sempre muito mais ntima. Desta forma, a relao do intrprete com o
pblico se torna mais sincera, o que por sua vez enriquece a apresentao de vrias
maneiras. []270

Quanto ao tocar de ouvido, sabemos que esta uma habilidade prestigiada


desde os primrdios do choro, e que est associada no s maneira com que os
solistas adquirem seu repertrio, mas tambm, e principalmente, capacidade dos
acompanhadores de acompanhar uma melodia desconhecida. Solistas de choro
sempre tiveram o costume de desafiar seus acompanhadores com novas composies
que fugissem, em algum momento, dos contornos caractersticos, que no jargo do
choro so conhecidos como caminhos da roa. Bons acompanhadores intuam a
harmonia de primeira; outros caam nessas armadilhas.
[] Os torcedores, que acompanhavam o grupo, cheios de curiosidade e absortos
pelas execues das passagens mais intrincadas, das polcas modulantes, rompiam
em aplausos, quando o executor do cavaquinho, num piscar de olhos, ritmava o
arabesco complicado e cadenciava adiante, gingando o corpo nos acentos das
sncopes interativas. A perspectiva do malogro, ou a possibilidade de fiasco do
acompanhador, tinha suas revanches, quando o flautista engasgava num salto de
mais de duas oitavas, ou no atacava o motivo aps um rasgado (strapata)
convencional, dos instrumentos de cordas. []271

A interao que ocorre nestes desafios improvisada em essncia porque est


sujeita s circunstncias, que demandam dos msicos o domnio daquele senso de
oportunidade272 que se deve ter tanto em uma conversa verbal quanto em uma
269

Jacob do Bandolim apud CRTES 2006, p.28.


FALLEIROS 2006, p.20.
271
SIQUEIRA 1970, p.140.
272
SALEK 1999, p.25.
270

99

conversa musical. Estes desafios acabaram, portanto, tornando-se parte da cultura do


choro, dos seus modos-de-fazer musicais e foram eternizados em composies com
ttulos como Caiu no disse! e No caio n'outra273. Vemos assim, que
[] A improvisao no choro nunca esteve dissociada da vontade do intrprete em
mostrar suas habilidades instrumentais atravs do virtuosismo, em uma espcie de
competio interna. Esta prtica uma forma de demonstrao de poder num jogo
de prestgio entre os prprios msicos. []274

Mas acredito que, apesar de tudo, ainda reinava a abnegao e a


camaradagem275 nestes desafios, que, por sua vez, so uma evidncia de que o choro
estava, j naquela poca, tornando-se um gnero de msica para ser apreciada e no
apenas para ser danada. Batista Siqueira276 nos garante que, ao escrever ou
improvisar suas polcas, Callado tinha a mente voltada para as atividades de seu
grupo e das possibilidades de seu instrumento [a flauta], e que a harmonia era um
complemento, nunca a finalidade objetiva. Por isso, inclusive, a harmonia nem
sempre era registrada.
O hbito de tocar de ouvido e de memria no choro, portanto, relaciona-se
tanto com a interpretao improvisada dos solistas, quanto com a capacidade dos
acompanhadores de intuir a harmonia de uma melodia pouco antes desconhecida.
Estes so modos-de-fazer importantes do choro tradicional, que devem ser
considerados em uma abordagem etnopedaggica da improvisao. Pedro Paes
tambm chegou experimentar esta incluso de modos-de-fazer tradicionais quando
fora professor do curso de improvisao musical oferecido na Escola Porttil nos
anos 2009 e 2010.
Pedro Paes: [] A gente comeou com uma proposta de aula em que pudesse criar
e estimular [nos alunos] o hbito de transcrever melodias e, num segundo
momento, improvisaes, melodias improvisadas. Mas a maior parte dos alunos
no tinha ainda a experincia necessria pra tornar isso um hbito [] [mas]
difcil voc dissociar o aprendizado musical do ato de ouvir msica [] Tnhamos
tambm exerccios de reflexo de reao entre o que se escuta e o que se toca, e esse
era um outro aspecto que exigia uma bagagem tcnica que os alunos tambm no
tinham, de tocar uma frase e ele [o aluno] repetir. [] no fundo como a gente
aprende a falar tambm: por imitao []

SIQUEIRA 1970, p.139.


FALLEIROS 2006, p.55.
275
SIQUEIRA 1970, p.139-140.
276
SIQUEIRA 1970, p.112.
273
274

100

Quando Pedro Paes associa o aprendizado da improvisao no choro ao


aprendizado da linguagem falada, como (por se darem ambas atravs da imitao),
isto o remete a uma outra histria protagonizada pelo clarinetista Nailor Azevedo.
Segundo Paes, houve uma poca em que Nailor morava com outros msicos numa
repblica no baixo do Bixiga, em So Paulo. Eles tocavam o dia inteiro e estudavam
improvisao buscando
Pedro Paes: [] desenvolver o "msculo auditivo", o reflexo, de identificao e
manipulao da informao musical [] tocar uma frase pro outro imitar,
aumentando gradativamente a complexidade [] responder meio tom acima [],
uma stima menor acima [] no andamento. [] com o tempo tudo isso deixa de
ser dificuldade. A frase musical percebida [] e digitada no instrumento
independente da tonalidade, porque ela j est processada []

Desta maneira, Paes acredita que Nailor Azevedo teria desenvolvido uma
conexo entre a sua percepo auditiva e sua tcnica do instrumento, e esta conexo
lhe deu a desenvoltura que ele tem hoje para improvisar. Ciente deste processo e dos
resultados [refletidos no talento de Nailor], Paes trouxe estes modos-de-fazer, como
sugeriu Sandroni277, para desenvolver os exerccios do curso de improvisao. Mas os
alunos precisariam j ter desenvolvido estas qualidades at certo ponto, como uma
espcie de pr-requisito, para que esta proposta de agregar modos-de-fazer populares,
fosse mais vivel na prtica em uma sala de aula [cheia de alunos].
Pedro Paes (por e-mail): [] eu era o professor, mas foi uma ideia sugerida pelo
professor Nailson Simes em reunio didtica, tambm a partir de uma demanda
dos alunos mais avanados (nenhum dos quais acabou cursando). A proposta de
focar o trabalho em torno de conhecimento do repertrio de choro (gneros e
evoluo da linguagem atravs da histria), transcrio e percepo foi discutida
em reunio com os demais professores que concordaram com esta abordagem,
embora alguns fossem da opinio de que improvisao no se ensina. O impacto na
comunidade da EPM foi pequeno, poucos alunos puderam de fato aproveitar a
oportunidade, e ainda no h planos pra retomar o curso, principalmente pela
necessidade de atender a demanda do nmero crescente de alunos iniciantes na
escola. []

Com um nmero crescente de alunos iniciantes, a demanda por estas aulas


prticas de improvisao [que exigem uma bagagem considervel de tcnica no
instrumento e, principalmente, de percepo auditiva] diminuiu a ponto de no
haverem previses para retomar esse curso. Alm das necessidades logsticas da EPM
277

SANDRONI 2000, p.26.

101

[que precisa fazer uso de partituras para coordenar uma grande quantidade de alunos],
h hoje em dia uma facilidade muito maior de acesso a lbuns, partituras, mtodos
[em muito graas Internet], e por isso,
Pedro Paes: [] a pessoa [aluno(a)] no se d o trabalho de tirar uma msica de
ouvido porque ela pode ao clique de um mouse baixar a partitura [] que
raramente traduz a verdade musical. []

Tudo isso pode ter levado essa gerao de alunos um processo de


dependncia da partitura que, por fim, estaria dificultando indiretamente o
desenvolvimento da habilidade de improvisar no choro. Ao mesmo tempo em que a
institucionalizao do ensino do choro possibilitou que a EPM administrasse um
grande nmero de alunos, isto tambm teria gerado uma necessidade do uso de
partituras e, ao confiar na escrita para trazer a msica sua lembrana, os msicos
que tocam lendo deixam de exercitar sua memria como teria notado o Rei
Thamus, do Fedro de Plato.
[] quando o msico toca uma melodia, ele est ativando estes trs componentes
da memria, usando a sua tcnica (procedimento) para acionar o instrumento,
usando seu conhecimento de intervalos e ritmos (semntico) para criar a melodia, e
suas lembranas pessoais (episdico) que esto inseridas na maneira de tocar
(lembranas da primeira vez que a ouviu, ou da ltima). [] 278

Ao contrario disso, com o hbito de tocar lendo, o msico acostuma-se a seguir


uma pr-determinao [neste caso escrita] e isso, segundo Jullian Scheffer 279,
desencorajaria ou inibiria a conversa musical que deveria haver entre os msicos
em uma boa roda de choro. Segundo Davidson280, o tocar de cor aumenta a
comunicabilidade entre msico e audincia, influenciando positivamente a percepo
da expresso musical, tanto pelo pblico quanto pelos outros msicos da roda.
Eric Murray: [] I think the goal of most people that wanna play choro is to play
with other people, right? And so there are certain protocols that need to be met [].
[for example] I think that, in many peoples minds that have spent hours, and hours,
and hours, playing and trying to learn this music, they see someone with sheet
music and I think [] they look down on this []281
278

FALLEIROS 2006, p.21.


SCHEFFER 2010, p.20
280
Davidson apud GALVO 2006, p.171.
281
Traduo: [] Eu acho que o propsito da maioria das pessoas que querem tocar choro tocar com outras
pessoas, certo? E ento h certos protocolos que precisam ser cumpridos []. [por exemplo] Eu penso que,
279

102

Evandro Archanjo: [] [ler partitura na roda] faz a gente at passar vergonha na


hora de tocar n, porque d impresso de que voc no estudou []

Novamente, chegamos ao propsito de comunicao, que parece reinar no


discurso dos chores sobre a improvisao em uma roda de choro. Mas, como de fato
ocorre essa comunicao em uma roda? Em que ela implica? Num dos primeiros
captulos deste trabalho, onde descrevo a influncia do instrumento no improviso do
choro, mencionamos, pela primeira vez, este propsito de comunicao na baixaria
do violo de 7 cordas que, quando atinge intencionalmente o stimo grau menor de
uma acorde maior, est comunicando aos outros msicos qual ser o prximo acorde
ou, dependendo do momento em que isto ocorra, comunicar a tonalidade da prxima
seo da pea, constituindo-se numa chamada ou virada282.
At pela proximidade entre as linguagens de cada instrumento no choro, estes
cdigos encontrados na baixaria do 7 cordas so os mesmos encontrados nos
contracantos tpicos do sax tenor, e por extenso de vrios outros instrumentos
meldicos de uma roda. So os cdigos comuns de que falava Falleiros 283, os quais
seriam necessrios [como uma gramtica] comunicao de um repertrio conhecido
[um vocabulrio]. Por isso, uma roda de choro costuma ser um lugar aberto
diversos tipos de instrumentos, desde que o instrumentista por trs dele conhea sua
linguagem e queira participar dessa conversa musical, como sugerem Amorim e Paes.
Pedro Amorim: [] Existe uma linguagem n. Tem uma linguagem do jazz, tem
uma linguagem do tango, tem uma linguagem do choro n. [] Ento voc
reconhece muitas coisas, tem muitas frases que se repetem eventualmente, n; tem
muitas solues que se repetem, porque isso faz parte de cada linguagem []
Pedro Paes: [] as pessoas querem a galinha dos ovos de ouro, [] no querem
se dar o trabalho de aprender o assunto sobre o qual elas pretendem falar. No
sabem falar uma palavra e querem proferir um discurso [] [porque] A gente t,
em geral, no ambiente onde essa msica acontece informalmente, comungando
dessa linguagem, numa consagrao, juntos tentando estabelecer uma
comunicao, uma conversa sobre aquele assunto []

nas mentes das pessoas que passaram horas, e horas e horas, tocando e tentando aprender esta msica, eles
vem algum que usa partitura e acham [] acham isso ruim []
282
CARNEIRO 2001, p.25-26.
283
FALLEIROS 2006 p.55.

103

A influncia da metfora da conversao nos processos


de ensino e aprendizagem da improvisao no choro
Dando continuidade ao sub-captulo introdutrio Metforas e alegorias como
fontes de conhecimento sobre a msica, trataremos agora da anlise de como estas
metforas e alegorias sobre msica e linguagem podem influenciar na compreenso
[e consequentemente nos processos de ensino e aprendizagem] da improvisao
musical no contexto do choro.
Segundo Nettl284, uma abordagem transculturalmente vlida [a cross-culturally
valid approach] para pesquisas sobre improvisao musical seria examinar a
necessidade dos msicos de balancear o tocar o que quiser [doing your own thing]
com o seguir as regras [sticking to the rules]. E em 1998, numa entrevista Osias
Duarte e Paulo Bahia, o violonista Maurcio Carrilho, um dos fundadores da Escola
Porttil de Msica, usou uma srie de metforas para descrever maneiras de se tocar
choro que, ao que parece, referem-se esse balano do qual fala Nettl.
Maurcio Carrilho: [] Nos Estados Unidos, quando os jazzistas foram para
dentro das universidades, os msicos comearam a copiar seus improvisos e
arranjos. O resultado foi transformado em material de estudo. L eles ensinam
arranjo, por exemplo, em cima da obra de Duke Ellington. Estuda-se improvisao
analisando os improvisos dos grandes mestres. O choro no chegou a esse nvel. A
gente adquire seu vocabulrio de ouvido, memoriza frases e usa no improviso, cada
um de um jeito. Mas a improvisao do choro to livre quanto a do jazz. O
Hermeto entorta bastante, faz loucuras; o Tom Jobim fazia um choro mais
comportado; o Armandinho coloca um sotaque meio pop. E todos esto tocando
choro. Um dia vai nascer algum que ir alm de tudo que j se fez. No tem
nenhuma proibio, balizamento, regras. S tem que dar o sabor do choro. Para no
deformar, tem que guardar a alma, conhecer sua cultura, dominar a tradio, seno
vira outra coisa. []285

No fundo, acredito que estas metforas e comparaes servem tradio oral


como componentes ldicos para a transmisso de conhecimentos relacionados
habilidade de improvisar como um choro. Ento, procurei saber dos chores o que
significaria, na prtica, guardar sua alma, conhecer sua cultura, dominar a tradio?
Em seu depoimento, Pedro Paes interpreta esta fala de Maurcio Carrilho atravs de

284
285

NETTL et. al. 1998, p.16.


Maurcio Carrilho in: DUARTE e BAIA 1998.

104

uma analogia entre o aprendizado de um idioma [verbal] e o aprendizado de um


gnero musical. Veja:
Pedro Paes: [] eu gosto de comparar [a improvisao] com a linguagem falada
[] voc pode se aprofundar e passar anos estudando ingls, [mas s] vai falar
bem se voc tiver o som da lngua no ouvido e oportunidades de trabalho [] ou
de convivncia com pessoas que falam ingls, [] [talvez] a ponto at de falar sem
sotaque []. E eu acho que a mesma coisa pode acontecer na msica. Ento, eu
acho que a isso que ele [Maurcio Carrilho] se refere, quando fala [] que pra
voc preservar essa caracterstica que [do choro] voc precisa se formar um
msico de choro, prestar uma determinada carga horria de servios essa msica
que te habilite estar vontade com essa linguagem. [], como existe o B-a-Ba de
cada lngua [] a maneira de se construir uma frase em cada lngua diferente
[]

Alm de evidenciar sua percepo da msica como linguagem, toda esta


alegoria que Pedro Paes constri para explicar o estudo de um gnero musical em
termos do estudo de um idioma, revela bastante de suas concepes sobre o
aprendizado da improvisao musical. Est claro tambm que Pedro Paes vislumbra
no s a existncia de uma sintaxe musical, mas tambm de uma sintaxe especfica
para o choro. Em 1996, o educador musical Robert A. Cutietta 286 sugeriu que de fato
h uma possvel relao entre a aprendizagem musical e o aprendizado de lnguas
estrangeiras. Segundo a linguista Mara Teresa Celada,
[] o processo de aprender uma lngua estrangeira deve ser entendido como de
assujeitamento, pois se trata da submisso de um sujeito s formas de dizer e
memria de sentidos que ela produz; [] esse processo implica que essa outra
lngua e os saberes que ela pode supor entraro em relaes (de captura ou
identificao, de resistncia, de confronto) com a malha de uma subjetividade j
inscrita em determinadas filiaes de sentido [], [podendo at mesmo] afetar
aspectos de uma identidade. [] Esse processo de subjetivao solicitar ao
aprendiz que para ser sujeito dessa lngua se assujeite a ela [] 287

Neste sentido, poderia concluir que para um choro aprender a tocar jazz sem o
sotaque de msico brasileiro, por exemplo, este msico teria de se submeter no s s
formas de se improvisar e de perceber a improvisao do jazz, mas tambm
memria de sentidos com a qual esta msica interage. Isto significa que, alm de
aprender como se fala [se toca], o aprendiz deveria tambm saber o que se
costuma falar [tocar] na cultura do jazz, seus assuntos, sua histria, e no apenas seu
vocabulrio e sua gramtica.
286
287

Cutietta apud ILARI 2005, p.6.


CELADA 2008, p.149.

105

Pedro Paes: [] As pessoas inclusive deixam de aprender repertrio pra aprender


o vocabulrio de improvisao, o que pra mim uma certa distoro do processo de
aprendizagem de msica, porque, em primeiro lugar, se voc vai improvisar voc
deveria saber que assunto est se falando [] os temas, as composies. E a partir
desse processo, desse contato com o repertrio, voc teria assunto pra improvisar,
ou criar seus discursos []

Veja que Decorar justamente o que fazemos quando estamos aprendendo a


falar. Ningum aprende a falar compreendendo a fonologia, a semntica, ou a
gramtica de um idioma. S aps um longo processo baseado em tentativa e erro
durante nossa primeira infncia, ns decoramos a forma correta de verbalizar o
Be-a-b e, depois de algum tempo, palavras e frases. Da mesma forma seria to
complicado aprender a improvisar no choro ou no jazz puramente a partir da
compreenso de suas regras sistematizadas [como as relaes escala-acorde, por
exemplo], quanto aprender a falar um idioma a partir do estudo de sua gramtica.
Tiago Ramos: [] eu imagino que seja igual essa histria mesmo (n?). A criana
comea [a aprender a falar] por repetio: vai repetindo, repetindo, e chega uma
hora que ela consegue criar suas prprias palavras, suas prprias frases []
Evandro Archanjo: [] igual aprender um idioma: voc vai ouvindo e
repetindo, ouvindo e repetindo. Quando a gente aprende a falar a mesma coisa: a
gente no sabe o que est falando, est s repetindo, at que um dia descobre como
organizar as palavras que aprendeu pra se comunicar []

Podemos perceber que o discurso dos entrevistados confirma essa idia que,
para um msico alcanar musicalmente aquela fluncia necessria para participar de
um dilogo, ele deve estudar improvisao ouvindo e repetindo ou seja,
analisando os improvisos dos grandes mestres, como havia dito Maurcio Carrilho,
e reproduzindo-os, em seguida, no instrumento. Desta maneira o msico cria
referncias cognitivas para todos os intervalos, motivos e frases, enfim, para todo o
material utilizado na melodia de cada tema que vier a estudar.
Eric Murray: [] What makes choro choro? People need to learn that very well,
and to do that you need to know the songs, you need to know the music [] the
more songs that you know the more you know about the language [] just like
with [speaking] language [] I want to be able to think in jazz, think in choro,
think in portuguese [in different ways]. And then when you can do that, when you
can think that way, you improvise better, because you see that you improvise when

106

you speak, cause you have to draw from your experience to say things in certain
way (right?) []288

Como o discurso dos chores tem sugerido, o prprio repertrio prov os


assuntos da conversa musical que ocorre na espontaneidade de uma roda de choro.
Para participar desta conversa os msicos devem estar a par desses assuntos. Assim,
quanto maior o repertrio decorado pelo choro, mais material ele ter internalizado
para compreender a lgica de uma determinada composio e, com isso, a sua
linguagem, seu idioma. Na prtica, quando um msico sabe tocar muitas msicas de
um determinado gnero ou estilo ele acaba conhecendo uma gama de variaes para
cada passagem tpica e pode assim escolher, instintivamente no decorrer da
performance, qual delas usar em seu improviso.
Pedro Amorim: [] Por que que difcil [improvisar]? Porque voc tem que fazer
um improviso que seja referente msica original; voc tem que criar uma frase
que tenha sentido musical (n?). E o que voc precisa pra poder fazer isso? Voc
precisa conhecer muita msica, voc precisa ter um vocabulrio muito grande []

Enfim, quando falam da improvisao musical ser uma espcie de


comunicao, os chores esto enfatizando a sociabilidade caracterstica de uma roda
de choro tal como tambm disseram os jazzistas entrevistados por Ingrid Monson
a respeito da improvisao em uma jam session289. Esse discurso, cheio de metforas
e comparaes entre a msica e a linguagem verbal, repleto de valores e
significados que se relacionam direta e indiretamente com os processos tradicionais
de ensino e aprendizagem da improvisao no choro. E so estes valores e
significados que tornam possiveis um estudo e uma formalizao destes processos
com devido cuidado etnopedaggico.

288

Traduo: [] O que faz do choro choro? As pessoas precisam aprender isso muito bem e pra isso voc
precisa saber as msicas, voc precisa conhecer a msica [] quanto mais msicas voc conhece mais voc
conhece sobre a linguagem [] assim como a linguagem [falada] [] eu quero ser apto a pensar em jazz,
pensar em choro, pensar em portugus [de vrias maneiras]. E ento quando voc consegue isso, quando
voc consegue pensar dessa forma, voc improvisa melhor, porque voc que voc improvisa quando fala,
porque voc tem que elaborar a partir da sua experincia para dizer as coisas de uma determinada maneira
[]
289
MONSON 1996, p.97.

107

EPLOGO E CONSIDERAES INICIAIS...


Como j era esperado, o discurso dos msicos e estudiosos do choro reflete
uma srie de valores e significados fundamentais compreenso das peculiaridades
da improvisao praticada por chores tradicionais. Nas Consideraes Histricas,
procurei traar conexes entre sujeitos e fatos que deram origem a cultura do choro e
demonstrar com isso que a improvisao j era uma caracterstica do choro antes
mesmo do jazz ter surgido nos Estados Unidos. Era, no entanto uma improvisao
mais baseada em variaes do tema e contracantos [tal como era tpico na msica
barroca], e menos baseada na criao meldica livre sobre encadeamentos
harmnicos [tal como tornou-se tpico na cultura do jazz].
A partir de entrevistas com msicos e estudiosos do choro, pude perceber que
esse tipo de improviso barroco, por assim dizer, ainda um hbito dos chores nos
dias de hoje, e est relacionado habilidades, propsitos e carteres sensivelmente
diferentes daqueles que costumamos associar improvisao jazzstica. Mas, sabe-se
que a influncia da improvisao jazzstica no choro tem conquistado cada vez mais
os chores da nova gerao e, com isso, uma srie de valores e significados inerentes
cultura do jazz [e aos seus processos de ensino e aprendizagem musical] tm
tambm se misturado aos valores e significados do improviso barroco do choro
tradicional.
Como o jazz considerado por muitos uma msica de improviso [ou seja, feita
para se improvisar], o modo com que jazzistas e estudiosos do jazz desenvolvem o
estudo da improvisao acaba refletindo uma srie de outros valores e significados
(musicais e extramusicais) muito especficos de sua cultura. E alguns destes valores
entram em choque quando um msico decide estudar esse tipo de improviso para
aplic-lo no choro tradicional. Por isso busquei, nesta pesquisa, inferir quais seriam
os propsitos [os objetivos] e os meios [os modos-de-fazer] tpicos do choro.
Embora, de maneira geral, os entrevistados tenham falado das mesmas coisas,
s vezes quase com as mesmas palavras, nem todos os trechos traduziam a riqueza do
conhecimento que carregavam aps serem transcritos e seccionados por assuntos. Por
isso (e tambm por uma questo de objetividade), apenas as falas mais
108

representativas foram usadas para ilustrar as ideias articuladas nesta teoria. Estas
falas foram ento dispostas dialogicamente com a literatura de diversas reas, para a
construo de um conhecimento formal e contextualizado sobre a improvisao
praticada por chores.
A partir do segundo captulo, comeo de fato a analisar o discurso dos chores
e, a partir de ento, pude perceber como os instrumentos musicais influenciam o
carter do improviso, no s por suas especificidades mecnicas e organolgicas, mas
tambm por sua funo [ou propsito] em uma roda de choro. Quanto influncia da
organologia dos instrumentos, compreendi que uma improvisao [quando
espontnea de fato] costuma ser desenvolvida sobre o que tecnicamente mais
orgnico e natural em cada instrumento. Quanto s funes [ou seja, tocar a melodia,
o contraponto, o acompanhamento harmnico ou percussivo], elas dependeriam em
muito das circunstncias, no s de quem est presente, mas de quem sabe tocar o qu
de cada msica que o coletivo da roda decide executar.
De acordo como estas informaes, foi possvel distinguir diferentes tipos de
improviso realizados por chores. Ocelo Mendona (2006), por exemplo, escreveu
sobre os desafios interpretativos que um violoncelista encontra entre as prticas do
choro e da improvisao; Josimar Carneiro (2001), sobre a baixaria do violo de sete
cordas no choro, que um improviso violonstico em mbito meldico. Assim, pude
perceber que, como a roda de choro costuma ser um lugar aberto [socialmente], as
possibilidades de pesquisas sobre a improvisao no choro sob a tica de um
determinado instrumento so tantas quanto os tipos de instrumentistas e estudiosos
que se interessarem por esta linguagem.
Em seguida, o discurso dos chores me levou a concluir que o significado da
improvisao no choro depende em muito do contexto e, com isso, dos propsitos
para com esta improvisao. O significado de improviso no choro geralmente condiz
com o da sua etimologia, pois a roda apresentada como um lugar onde os msicos
se sentem vontade para arriscar, experimentar, tocar com espontaneidade o que
nem sempre possvel num contexto de gravao em estdio. Todavia, at mesmo
um improviso gravado poderia soar como improvisado porque a no previsibilidade
sugerida pela etimologia de improvisao deve ser considerada tambm e
109

principalmente em relao ao ouvinte e s suas expectativas. Por isso, a noo


improvisao nem sempre est relacionada percepo de uma melodia inteiramente
nova, indita.
No choro tradicional, o significado de improviso est, em geral, mais
relacionado quela flexibilidade rtmico-meldica

290

na execuo do tema, o que

tambm promove quebra de expectativa gerando a sensao de algo novo, diferente


do tema pr-estabelecido. Msicos e estudiosos do choro costumam referir-se a esse
tipo de improviso como mais prximo da melodia do tema, de seus elementos. E
esse conceito de proximidade usado, em geral, para distinguir as improvisaes
praticadas por chores e jazzistas, o que nos levou ao terceiro captulo, especialmente
dedicado aos trechos de depoimento referentes esta distino.
Uma ressalva muito importante, porm, deve ser feita. Todo conhecimento
exposto aqui sobre o jazz e a improvisao jazzstica baseou-se nos conceitos [e
eventuais pr-conceitos] que os chores e estudiosos possuem em relao quela
cultura. No entanto, buscvamos justamente compreender a concepo dos chores
sobre sua improvisao. Independentemente da veracidade prtica de suas
observaes sobre o jazz, elas nos ajudam a ajustar nosso foco analtico a partir de
valores e significados mais coerentes com o universo social e cultural do choro.
A partir do seu discurso, pude compreender que a importncia que os chores
do obra [a composio] seria um reflexo do apreo destes msicos pela tradio,
em contrapartida ao improviso do jazzista [estereotipado no paradigma jazzstico da
improvisao], que seria ser trans-idiomtico, ou em outras palavras, no subordinado
a nenhum idioma [musical]291. Esta caracterstica implica na aceitao de mltiplas
influncias e seria reflexo de um desejo por renovao, que levou a improvisao
um novo patamar nesta cultura estadunidense. E como, ultimamente, o gosto por essa
liberdade criativa tem encantado a juventude chorona, aquele outro improviso,
mais tradicional, baseado em variaes e mais prximo da melodia do tema, tem se
tornado cada vez mais raro.
Compreendi tambm que a metfora da conversao costuma ser utilizada
tanto por chores quanto por jazzistas com o propsito de ilustrar a interao
290
291

SALEK 1999, p.65.


VALENTE 2009, p.21-22.

110

comunicativa que ocorre de maneira espontnea [improvisada] em uma performance


coletiva [roda de choro ou jam session], bem como a sociabilidade na criao e no
desenvolvimento das ideias musicais em jogo. Dessa metfora da conversao pude
extrair pelo menos dois carteres de improvisao: improviso como dilogo e
improviso como monlogo. Explorando essas analogias, conclu que estes tipos de
improviso exigem capacidades sensivelmente diferentes, que podem levar
improvisaes mais interativas ou mais introspectivas.
O domnio da linguagem e do idioma fundamental em ambos os carteres de
improviso. Em seus depoimentos, os chores falaram bastante sobre um bom
improviso ser aquele que tem um sentido, tanto no que diz respeito ao significado
musical, quanto no que diz respeito coeso do discurso [ou seja, a ordem dos
elementos]. Assim, ao dominar vasto repertrio de um determinado gnero, o msico
desenvolve um conhecimento prtico da sintaxe desse idioma musical, um
conhecimento de como os compositores desse gnero costumam articular as ideias
musicais para elaborar uma melodia que hoje compreendemos como sendo coesa.
Em prol do desenvolvimento de uma conscincia etnopedaggica a respeito
das peculiaridades da improvisao praticada por chores tradicionais, procurei
articular em um captulo as falas relativas aos processos de aprendizagem da
habilidade de improvisar como um choro tradicional. Assim como o terceiro
captulo, sobre as distines entre o choro e o jazz, o quarto e ltimo captulo tambm
fala de coisas que, de alguma forma j foram abordadas direta e indiretamente em
outros momentos da escrita. Contudo, quis apresentar nele uma anlise do discurso
mais focada nos processos de aprendizagem da improvisao no choro objetivo
maior deste estudo.
Uma concluso importantssima a que cheguei foi a de que, dentre diversos
modos-de-fazer tradicionais que deveriam ser considerados em um estudo
especialmente voltado para a improvisao no choro, os hbitos de aprender msicas
de ouvido e de memoriz-las seriam os dois mais importantes. Isto porque, de acordo
com a metfora da conversao, improvisar chorsticamente seria como ter fluncia
nesse idioma, e esta fluncia s alcanada a partir de um estudo prtico semelhante
ao aprendizado natural da linguagem verbal [ouvindo e repetindo].
111

Desenvolvendo ainda mais esta analogia, imagino que o desenvolvimento da


habilidade de improvisar em carter de dilogo anterior ao desenvolvimento da
habilidade de improvisar em carter de monlogo. Afinal, no processo de aquisio
de uma linguagem [seja ela verbal ou musical] a necessidade de interao anterior
ao acmulo de conhecimento suficiente para a realizao de um discurso, de um
monlogo. Em resumo, isto significa que, para o ensino da improvisao tradicional
do choro, seria mais eficiente, didtica e pedagogicamente falando, que o estudo do
improviso em carter de dilogo [baseado em pergunta e resposta, contrapontos, etc.]
fosse anterior ao estudo do improviso em carter de monlogo [ou seja, solos
improvisados].
Com isso, chego concluso de que a maioria dos mtodos de improvisao
foca justamente o contrrio, ao propor um estudo mais voltado para o
desenvolvimento do improviso em carter de monlogo, ou seja, voltado criao
livre, mais baseada na harmonia e menos na melodia do tema. Sabendo-se disso,
questiono-me que sentido haveria em buscar o desenvolvimento da habilidade de
improvisar como um choro tradicional a partir de um estudo sistemtico da
harmonia e das relaes escala-acorde, como de costume na maioria dos mtodos?
Toda teoria articulada a partir das falas de msicos e estudiosos do choro de
diversas geraes me leva a crer que o ensino da improvisao musical deveria ser
contextualizado no idioma que se deseja aprender. Afinal, para chegar a algum lugar,
pedagogicamente falando, necessrio antes de tudo saber onde se quer chegar, que
idioma queremos falar [ou tocar], pois para cada objetivo existem caminhos e
maneiras de se percorr-los diferentes. Assim como ingls e portugus, jazz e choro
so como idiomas musicais que no se diferenciam apenas por seus vocabulrios e
suas gramticas, mas tambm por maneiras sensivelmente diferentes de enxergar a
vida e de se expressar sobre ela.
Enfim, o que busquei com este estudo foi promover mais reflexo sobre as
origens e propsitos da improvisao no choro 292, e sobre os valores e significados
micos que definem esta prtica. Pois quando uma Escola de Msica abre as portas
para a diversidade cultural, a imparcialidade uma qualidade desejvel prtica
292

ALMADA 2006, p.4.

112

docente. E como a imparcialidade obtida atravs da diversidade de pontos de vista,


venho, por meio deste estudo, levar a conhecimento da comunidade cientfica os
pontos de vista dos prprios chores sobre a improvisao, esperando com isso
contribuir com a ainda incipiente etnopedagogia musical e com a bibliografia
especfica sobre estes sujeitos e suas prticas musicais.

113

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