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Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao

O PENSADO, O IMPENSADO E A CONSCINCIA DO OLHAR:1


o jogo que perturba a cena No mundo maravilhoso do futebol
Anna Karina Castanheira Bartolomeu2
Resumo: Este trabalho parte das idias do realizador e crtico Jean Louis Comolli acerca das potencialidades estticas e polticas do cinema, especialmente o documentrio, para pensar sobre a fotografia. Como a fotografia poderia ainda oferecer algum espao de resistncia para os sujeitos num mundo em que o vetor uniformizante do espetculo tenta apagar os rastros da experincia e de tudo que escapa ao seu catlogo de visibilidades? Sublinhando diferenas e afinidades entre o cinema e a fotografia, vamos apresentar uma anlise de uma obra especfica o livro No mundo maravilhoso do futebol, resultado das oficinas de fotografia oferecidas pelos artistas Julian Germain, Murilo Godoy e Patrcia Azevedo a um grupo de crianas moradoras do Morro do Cascalho, Belo Horizonte tentando apontar algumas possibilidades do dispositivo fotogrfico que podem ser aproximadas a noes fundamentais para Comolli na sua reflexo sobre o documentrio. Palavras-Chave: Cinema. Fotografia. Alteridade.

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Zero. A sesso de cinema instaura as condies prticas de uma aprendizagem. A afirmao que abre o artigo Suspension du spectacle3 constitui uma premissa importante no pensamento do crtico e realizador Jean Louis Comolli. Partir do lugar do espectador, da experincia vivida na sala escura, para desenvolver uma reflexo terica sobre o cinema: muitas vezes atravs desta reverso de perspectiva que Comolli escolhe abordar os filmes e deles tenta extrair algo que nos revele as potncias estticas e polticas do cinema, num mundo em que as foras do mercado gostariam de ter o sujeito reduzido a um consumidor disciplinado.
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Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Fotografia, Cinema e Vdeo, do XVI Encontro da Comps, na UTP, em Curitiba, PR, em junho de 2007. 2 Doutoranda em Comunicao Social FAFICH/UFMG. Professora assistente do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema EBA/UFMG. E-mail: annakarina.cb@uol.com.br. 3 In: COMOLLI, 2004, pp. 552-564. Artigo publicado originalmente em Images documentaires, n39, 3me et 4me trimestres, 2000.

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Contra o vetor uniformizante da chamada sociedade do espetculo de Guy Debord, Comolli acredita que o cinema, ou pelo menos um certo tipo de cinema, poderia ser um aliado. A trincheira do documentrio a escolhida por ele como espao de acolhimento do mundo que ameaa a cena calculada e programada do espetculo, mundo que teima em espernear e permanece impalpvel, alm do perfeito e do imperfeito. Longe de todafico de tudo, o cinema documentrio tem, portanto, a chance de se ocupar das fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escria, o resduo, o excludo, a parte maldita (Comolli, 2001a, p. 101). Com o documentrio, demonstra Comolli, potencializa-se o processo da denegao, noo buscada em Lacan para explicar o que acontece com o espectador na sesso de cinema: ele sabe que o que v uma projeo de luz numa superfcie retangular, circundada pela escurido; mesmo assim, acredita que as imagens reproduzem o mundo sensvel, o mundo tal como ele . O cine-espectador sabe que est no lugar do engano (leurre), mas se entrega a ele. Aceita ter suas capacidades corporais reduzidas, a tal ponto que pode ser comparado a uma criana pequena: perde a autonomia de movimento e da fala, est diante de uma tela onde os objetos aparecem muito maiores que ele... E, no entanto, conserva o papel de adulto: o plo da conscincia no desaparece completamente, mesmo que esteja fascinado com as imagens. Comolli conclui: no cinema, e no documentrio, especialmente, a crena sempre acompanhada da dvida. Ser que os personagens so atores ou pessoas reais? Ser que o que vemos encenado ou no? Numa sociedade em que os modos de crena funcionam de forma absoluta, a dvida alcana assim uma dimenso poltica. Com o cinema, podemos aprender a duvidar sem perder a capacidade de crer. Para Comolli, a experincia da sesso de cinema traz a possibilidade de desestabilizar o sujeito espectador, coloc-lo numa situao de crise, tir-lo da iluso de que pode ser mestre do espetculo iluso que os realities shows intensificam hoje, quando parecem satisfazer a pulso escpica de tudo ver e convidam os telespectadores a participar do jogo encenado. A aprendizagem a que se refere o autor, portanto, no tem a ver com a transmisso eficaz e segura de algum conhecimento sobre o mundo (algo que s vezes ainda se espera do documentrio), mesmo que seja sobre os personagens to caros ao cineasta, aqueles que produzem buracos ou borres nos programas (...), que escapam da norma majoritria, assim como da contra norma minoritria cada vez melhor roteirizada pelos poderes (...) (Comolli,

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2001a, p. 101-102). Faz-lo seria apenas trabalhar no sentido de produzir mais uma categorizao ou um roteiro onde encaixar o outro filmado, dificultando a apario de uma experincia forte de alteridade. No se trata de dominar um saber sobre o outro, mas, antes, de se permitir ser afetado nessa relao. Ver-se como o outro do corpo filmado: o olhar como retorno a si mesmo. Trata-se de reelaborar a compulso do olhar como conscincia do olhar. (...) Quando meu olhar volta para mim, eu me torno objeto.(Comolli, 2001b, p. 112). Pensando no papel reivindicado por Comolli para o cinema, no pude deixar de me perguntar sobre a fotografia. Como poderia a fotografia oferecer hoje um lugar de resistncia para os sujeitos? Sabemos o quanto as imagens fotogrficas, assim como outras formas sensveis, servem aos discursos programados da publicidade e da informao, por exemplo, que insistem em nos oferecer ou impor modelos, roteiros, esteretipos para nossas relaes sociais e intersubjetivas, nossos desejos. Cercando-nos por toda parte, o espetculo miditico difunde seus cdigos, condicionando a nossa experincia com as imagens, roteirizando o modo como devemos apreender essas formas, guiando ou mesmo vedando a sua fruio. La domination du spectacle produit une mise en abyme gnralise de nos reprsentations mais surtout, travers elles, de nos relations. Le spectacle na plus de rfrent: il est devenu luimme rfrent.4 (Comolli, 2004, p. 557). Diante dessa armadilha, retomo a pergunta: o que pode a fotografia? A fotografia que, diante do cinema, parece ser um dispositivo fraco: no impe uma durao ao corpo diante da cmera, no impe uma durao da imagem e nem outros constrangimentos para o corpo do espectador5... A fotografia que, desde os primrdios de sua histria, tem sido adotada como instrumento de classificao das coisas do mundo... O que pode a fotografia quando o que se pretende justamente perturbar a ordem dessa espcie de catlogo de referncia oferecido pelo espetculo e vislumbrar outros mundos possveis? ********************

A dominao do espetculo produz um mise en abyme generalizado de nossas representaes, mas sobretudo, atravs delas, de nossas relaes. O espetculo no tem mais referente: ele se tornou ele mesmo referente. Traduo nossa, bem como de todas as citaes que se seguem da obra Voir et Pouvoir (2004), de Jean-Louis Comolli. 5 Excetuando as instalaes com projeo de slides que, a despeito de fixarem a durao e a sequncia das imagens, permanece como um dispositivo de constrangimento mais fraco que o cinema.

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H obviamente diferenas significativas entre as situaes de recepo da fotografia e as condies objetivas da sesso de cinema, tal como descritas por Comolli. Um exemplo a experincia temporal implicada em cada um desses dispositivos. No cinema, o tempo do espectador e o tempo da imagem projetada correm juntos, em sincronia, sempre no presente. Mesmo sabendo que o que vemos foi filmado antes, ns o percebemos como algo que acontece agora. Essa denegao no funciona para a fotografia: aqui, o olhar do espectador est no presente, mas aquilo que ela mostra no est mais l. Como nos lembra Roland Barthes, na fotografia, h sempre algo de isso foi. A relao forte tende a ser com o tempo passado, com a memria. Do mesmo modo, longe de se submeter a um contrato que prev a imobilidade do corpo, o isolamento na sala escura, a perda da fala e a ativao apenas dos sentidos da viso e da audio pelo tempo que dura a projeo, o espectador de fotografias est livre para agir como um flaneur. No cotidiano da cidade, as fotografias habitam o espao pblico, mas dispersas, soltas, em contextos variados. Passam por ns ao longo dos principais corredores de trnsito da cidade, em outdoors publicitrios, nas paredes cegas dos edifcios, nas janelas dos nibus. Pairam nas lojas, supermercados, fachadas. Folheamos pginas de jornal ou de revistas de informao jornalstica, de celebridades ou ainda aquelas de comportamento. Em galerias e salas de exposio, a atitude esttica do espectador pode ser bem diferente daquela do transeunte, mas a seqncia e o tempo de fruio das imagens permanecem frouxos, ao gosto daquele que passeia entre elas, disposto a durar mais ou menos o seu olhar na explorao de sua superfcie. Cada uma dessas situaes de recepo contribui para determinar a maneira como a imagem fotogrfica percebida e interpretada. Em A imagem precria sobre o dispositivo fotogrfico, Jean-Marie Schaeffer afirma que o aspecto mais irritante e, ao mesmo tempo, mais estimulante do signo fotogrfico justamente a sua flexibilidade pragmtica (Schaeffer, 1996, p. 10). Sem descartar a intencionalidade que possa estar envolvida na sua produo ou no nvel da emisso, o autor defende a idia de que a imagem fotogrfica fundamentalmente um signo de recepo6. Para Schaeffer, em si mesma, a fotografia no portadora de um sentido institudo e inequvoco e nem de um estatuto semitico estvel. Para

Em A imagem precria, Schaeffer parte desta premissa para discorrer sobre o dispositivo fotogrfico. Colocando em segundo plano uma ontologia da imagem fotogrfica, ele aposta na estratgia de tom-la no mbito de sua circulao social, no real e sim virtual; portanto em sua lgica pragmtica (1996, p. 10).

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ser compreendida, ela depende das estratgias de comunicao das quais participa e de outros elementos discursivos aos quais est conectada. A formulao de Susan Sontag sobre essa maleabilidade da fotografia esclarecedora:
Como cada foto apenas um fragmento, seu peso moral e emocional depende do lugar em que se insere. Uma foto muda de acordo com o contexto em que vista: assim, as fotos de Minamata tiradas por Smith parecero diferentes numa cpia de contato, numa galeria, numa manifestao poltica, num arquivo policial, numa revista de fotos, numa revista de notcias comuns, num livro, na parede da sala de estar. Cada uma dessas situaes sugere um uso diferente para as fotos mas nenhuma delas pode assegurar o seu significado. A exemplo do que Wittgenstein afirmou sobre as palavras, ou seja, que o significado o uso o mesmo vale para cada foto. (Sontag, 2004, p. 122).

Se, por um lado, so claras algumas das diferenas entre os modos de funcionamento do cinema e da fotografia, por outro lado, no se pode ignorar a afinidade entre ambos, relacionada a um suposto saber do espectador sobre a gnese da imagem fotogrfica: o conhecimento da sua natureza indicial. Como nomeia Schaeffer, este o arch da fotografia e, por extenso, o arch dos fotogramas que compem um filme. Parece-me que so decorrentes desse arch alguns dos traos fundamentais apontados por Comolli para afirmar a fora da imagem documental que, acredito, so comuns ao cinema e fotografia.

II preciso muito cuidado ao tecer generalizaes sobre a fotografia, essa esttica modesta, no dizer de Gilbert Lascault7, que caminha atravs do impuro e do misturado. H diferentes tipos de criaes fotogrficas, desde aquelas que despretensiosamente freqentam a nossa intimidade at os trabalhos que circulam nas galerias de arte, passando pelas imagens que se confundem com a paisagem urbana ou que se justapem s palavras impressas. Neste texto, a partir da anlise de uma obra especfica o livro No mundo maravilhoso do futebol vou tentar encontrar possibilidades do dispositivo fotogrfico, traos que podem ser aproximados a noes caras a Comolli na sua reflexo sobre o documentrio.

Apud Soulages, 2004, p. 32.

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Iniciativa dos fotgrafos Julian Germain e Patrcia Azevedo e do designer grfico Murilo Godoy, No mundo maravilhoso do futebol denomina-se um projeto artstico independente, cujo objetivo inicial foi trazer luz uma viso da favela construda pelos seus prprios moradores, uma viso que retratasse seu cotidiano e escapasse da imagem cheia de clichs que, com freqncia, vemos em reportagens fotogrficas, conforme diz o texto do folder do projeto. As atividades tiveram incio em 1995, na favela do Morro do Cascalho, na zona oeste de Belo Horizonte, com uma srie de oficinas de fotografia8. Diante da difcil tarefa de decidir quem teria direito a participar do projeto, a soluo encontrada foi trabalhar com todos os inscritos nos times de futebol da comunidade: 41 meninos, entre 8 e 14 anos, e 9 mulheres, entre 14 e 30 anos. No perodo das oficinas, os participantes que nunca haviam fotografado antes foram encorajados a observar o mundo em que vivem e expressar seus sentimentos e suas idias, com liberdade para escolher e criar suas prprias imagens. Todos foram equipados com cmaras fotogrficas amadoras, do tipo aponte e dispare, alm de quatro ou cinco rolos de filme colorido e, durante duas semanas, puderam fotografar livremente. A partir de 1996, oficinas de pintura e de texto tambm foram oferecidas, desta vez, abertas a outras pessoas que no pertenciam aos times de futebol do Morro. Ao longo do trabalho, as imagens e textos produzidos eram colecionados e discutidos com todo o grupo. Entretanto, deve-se ressaltar que, embora todos tenham participado do processo de escolha das imagens, vetando ou recomendando sua entrada do livro, so os trs responsveis pelo projeto que assinam a concepo e a edio final. O primeiro resultado pde ser visto numa exposio coletiva realizada no Centro Cultural da UFMG em outubro de 19969. O livro No mundo maravilhoso do futebol foi publicado em 1998, numa edio bilnge, pela Basalt Publishers (Amsterdam)10. Vejamos o que esta narrativa visual de 120 pginas, com 71 fotografias coloridas (incluindo algumas produzidas pelos coordenadores), 16 reprodues de pinturas e alguns poucos textos prope ao espectador, buscando aproximaes com o pensamento de Comolli.
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Antes, portanto, da verdadeira exploso que verificamos atualmente de projetos de incluso, nos quais grupos sociais estigmatizados so instados a se envolver na esfera de produo das representaes de si prprios. 9 Em 2000, a exposio foi levada para o Centro Portugus de Fotografia na cidade do Porto. 10 Para viabilizar a publicao, obteve-se o apoio de diversos rgos da imprensa europia como o jornal britnico The Independent, a revista francesa LExpress, a revista escocesa The Big Issue, entre outros, que veicularam imagens e matrias sobre o projeto por ocasio de Copa de 1998. Os direitos autorais foram revertidos para a comunidade atravs criao da Biblioteca do Cascalho. Os recursos serviram para a construo do prdio do Centro Comunitrio Nossa Senhora Aparecida, onde fica a Biblioteca.

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******************* A imagem fotogrfica um artefato: pressupe sempre a existncia de regras de utilizao que so pblicas. (Schaeffer, 1996, p. 98)11. Sabemos como funcionam os tipos de discurso em que se insere a fotografia. J sabemos tambm mais ou menos o que esperar em cada categoria: a reportagem, o documentrio, a fotografia turstica, a foto-publicitria, os lbuns de famlia, os livros de arte... De alguma forma, o grande domnio que o espectador tem de cada um desses campos configura uma certa inocncia perdida. Tudo est por demais codificado e preciso um esforo cada vez maior para capturar o olhar. O que nem sempre vai alm do impacto visual, puro e simples, algo aqum da capacidade de realmente afetar o espectador. Entendo aqui o livro de fotografias como um dispositivo particular, caracterizado por uma estratgia comunicacional prpria que predispe uma certa dinmica no processo de recepo das imagens. Pois bem. Ao folhear No mundo maravilhoso do futebol pela primeira vez, talvez o leitor mais desavisado experimente um certo estranhamento: do ponto de vista formal, a maior parte das fotografias lembra tomadas feitas por amadores despreparados. s vezes elas no tm nitidez, esto tremidas, desfocadas, desenquadradas... Enfim, destoam das imagens realizadas dentro de padres, digamos, profissionais, valorizados por boa parte do mercado editorial e que talvez a maioria dos leitores tem a expectativa de encontrar: imagens que, quase sempre, funcionam como amostra do savoir faire do fotgrafo, do seu domnio dos recursos tcnicos e plsticos da fotografia. No entanto, olhando com ateno as imagens de No mundo maravilhoso do futebol, algo acontece: o conjunto delas surpreende pela espontaneidade, pelo vigor expressivo, pela carga dos afetos que as atravessa. Em alguns momentos, h a possibilidade de que se manifeste um sentimento prximo ao daquele descrito por Barthes quando encontrava uma fotografia que lhe interessava particularmente: uma agitao interior, uma festa, um trabalho tambm, a presso do indizvel que quer se dizer (Barthes, 1984, p. 35). Por exemplo, a foto da capa (foto 1) nos provoca essa sensao.
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Regras comunicacionais, nas quais, recorrendo a uma terminologia de John Searle, Schaeffer distingue duas modalidades: as regras constitutivas e as regras normativas. As primeiras esto relacionadas recepo da imagem como imagem fotogrfica, isto , ao reconhecimento do seu estatuto, sua arch, donde decorre a tematizao indicial a respeito da fotografia bem como seus desdobramentos. As regras normativas, por sua vez, so as que guiam a recepo dentro de estratgias comunicacionais especficas, que transcendem a imagem fotogrfica isolada.

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No h nenhum ttulo, apenas o gesto singular dos ps descalos de uma criana negra que pisa a terra parecendo lugar comum um bailarino, um instante antes de chutar a bola de futebol que aparece em primeiro plano, grande, imponente. Vista distncia do brao que segura o livro, a imagem no prima pela nitidez ou pela qualidade de reproduo das cores. Por outro lado, o quadro conciso, reduzido ao mnimo de elementos que, entretanto, j remetem a um determinado universo: campinho de terra, ps descalos, bola.

foto 1

Produz-se assim, num primeiro contato com a obra, uma espcie de desestabilizao das expectativas do espectador: oscilao. Aproveitando-se da porosidade prpria ao signo fotogrfico, os autores do livro efetuam uma operao de deslizamento das imagens. Pelo menos trs domnios se tensionam: o da fotografia vernacular12, o da fotografia documental e o da fotografia como arte. Imagens capturadas num jogo que se aproxima daquele prprio da fotografia vernacular, deslocadas pela narrativa construda no livro, remetem a um tema tpico e desgastado pela reportagem e pelo foto-documentrio, renovando-o. Portanto, no foram fortuitas ou apenas de carter prtico as razes que levaram os artistas responsveis pelo projeto a escolher as cmeras automticas e a no se preocuparem em capacitar tecnicamente os participantes, treinando-os, ensinando-os as normas da boa fotografia. O que se pretendia era justamente tirar partido do desconhecimento de noes
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Feita a partir de uma inocncia visual quase total, ela [a fotografia vernacular] a maneira fotogrfica de criar memrias privadas e familiares e de registrar os eventos mais comuns, pessoais e comunitrios. (GREEN, Johnathan. Fotografia como cultura popular: The Family of Man. In: American photography a critical history, 1945 to the present. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1984. Traduo de Rui Cezar Santos.)

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tradicionais, apostando na vitalidade da fotografia vernacular13. Distingindo-se do amador (que tem a fotografia como hobby, por exemplo), o fotgrafo vernacular no se dedica a aprender a fotografar e nem se preocupa muito com isso. A perda de domnio indispensvel para o surgimento de um aleatrio, apreciada por Comolli (2004, p. 234), garantida aqui. Um exemplo a espcie de fora de campo ousamos chamar assim14 produzido involuntariamente pelo fotgrafo inexperiente. Os iniciados na linguagem fotogrfica sabem que a composio do quadro, na fotografia, explica-se mais pelo corte no espao do que pela adio de elementos (como acontece no desenho ou na pintura). Os manuais costumam recomendar que, na medida do possvel, para aumentar a eficcia comunicativa da imagem, deve-se procurar retirar do enquadramento (atravs da escolha do ponto de vista mais adequado) ou amenizar (usando o foco seletivo)15 tudo que pode desviar a ateno do espectador. As fotografias vernaculares, por sua vez, quase sempre so tomadas frontalmente e trazem o assunto principal centralizado na imagem. Enquanto na experincia cotidiana o nosso olhar pode facilmente colocar em segundo plano o que no nos interessa, apagando esses elementos da nossa percepo, o pedao de filme diante da janela do obturador no perdoa: tudo que estiver ao alcance das lentes da cmera ser registrado no fotograma, desde que se tenha iluminao suficiente. Assim, as margens da imagem so acidentais, inesperadas, desestruturadas e, de acordo os padres tradicionais, incorretas. Tendo centrado o sujeito, o vernaculista deixa a cmera organizar o plano da imagem em seus prprios termos ticos, mecnicos e qumicos (Green, 1984). uma das maneiras pelas quais se

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Essa estratgia do projeto tem afinidades com o que Andreas Mller-Pohle nomeou de esttica da imperfeio (Mller-Pohle,1993) que surgiu como uma reao ao surgimento das cmeras eletrnicas em meados dos anos 80. Naquele perodo, os avanos na micro-eletrnica levaram a um indito aperfeioamento do equipamento fotogrfico atravs da sua automatizao, ou seja, atravs da excluso programada da falha humana e a uma lisura cada vez maior das imagens. Alguns artistas fotgrafos trataram ento de adotar diferentes formas de produzir imagens imperfeitas atravs da sabotagem do processamento qumico, da adeso tcnica da fotografia pinhole ou, ainda, da recuperao de instantneos amadores encontrados em feiras de antigidades ou descartados como lixo. Os artistas do projeto No mundo maravilhoso do futebol, especialmente Julian Germain e Patrcia Azevedo, compartilham do interesse pela fotografia encontrada e pelo seu uso vernacular e j haviam utilizado, no seu trabalho pessoal, o recurso da reciclagem de imagens fotogrficas de terceiros. 14 Pensamos aqui em tudo que aparece, acidentalmente, em torno da pessoa ou objeto escolhido pelo fotgrafo vernacular como centro de seu interesse. 15 Tcnica que permite ao fotgrafo manter em foco apenas o elemento que lhe interessa ao optar por um diafragma mais aberto, que resulta numa pequena profundidade de campo (profundidade da cena que fica focada ao mesmo tempo).

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manifesta o inconsciente ou o impensado da cmera, tantas vezes evocado por Comolli, quando discute o que est em jogo no enfrentamento entre a cmera e os corpos filmados:
Cette rencontre donne un mlange ncessairement alatoire de deux ensembles partiellement impenss. La zone de recouvrement de limpens machinique (du ct de lidologie qui porte les techniques) et de limpens corporel (du ct de linconscient) est la brche o bascule tout calcul.16 (Comolli, 2004, p. 252).

Esse fora-de-quadro no planejado, tpico da fotografia vernacular, aparece na foto de um aparelho de televiso desligado (foto 2). Pelas bordas da imagem, escapa uma parte da janela que se abre para o mundo l fora, cu cheio de nuvens. Do lado de dentro da casa, a parede manchada, a textura dos vidros da janela, parte da cortina florida, a cera vermelha que suja o rodap. Outro exemplo: o menino brincando com a bola (foto 3) est no centro da imagem, mas a uma tal distncia que nos permite perceber o espao no qual se movimenta este corpo. Ao impensado da mquina se junta o impensado do corpo: no instante registrado pela fotografia, a bola ocupa o lugar da cabea da criana. Uma luz quase teatral incide tambm no centro, mas um pouco adiantada ao menino. Contingncia soberana (Barthes, 1984, p. 13). Noutra fotografia (foto 4), uma pessoa da qual vemos apenas parte do brao e a mo, exibe o retrato de um jogador de futebol (imagem antiga, como denuncia o bigode do homem). Nas margens, os olhares de um homem e de uma criana escapam e se dirigem a ns. Por um instante, temos a impresso de que eles interrogam o ato fotogrfico que acontece naquele momento. Devoluo do olhar.

foto 2

foto 3

foto 4

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Este encontro aporta uma mescla necessariamente aleatria de dois conjuntos particularmente impensados. A zona de recobrimento do impensado maqunico (do lado da ideologia que carrega as tcnicas) e do impensado corporal (do lado do inconsciente) a brecha por onde bascula todo o clculo. (Grifo do autor).

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foto 5

Outras imagens marcadas por esse no domnio do aparelho tambm nos trazem algo de inesperado. Conseqncia de uma distncia de tomada inferior ao mnimo necessrio para que a cmera fornea uma focalizao adequada, o primeiro plano sem nitidez exibe a fotografia do jogador Falco (foto 5), pernas enormes. O foco est mais ao fundo, revelando a textura suave de um lenol rendado e da madeira da cama. Os olhos de uma criana pequena, tambm fotografada de muito perto, parecem brilhar mais intensamente por estarem desfocados. Na pgina ao lado, na direo desse olhar, uma pintura mostra o trofu amarelo, onde lemos a inscrio CAM, sigla do Clube Atltico Mineiro. Em No mundo maravilhoso do futebol as imagens dialogam pontualmente com alguns textos produzidos pelas crianas, quase poemas, esparsos. Nas primeiras pginas, no entanto, encontramos um texto de maior flego intitulado Histria do Cascalho17, que comea assim:
No comeo do mundo no tinha nada, nem uma pedra e nem uma rvore. Tudo era cheio de dinossauros. S tinha uma casinha bem longe, era de Eva e Ado. Eles fizeram uma bomba e atiraram nos dinossauros todos. A Ado e Eva fez ns e fez a gente viver aqui no Cascalho. Veio viver tambm galinha, cachorro, passarinhos, cavalo, gato, coelho, cabrito, rato, barata, e muito mais gente.

O tom de fbula do incio desse relato coletivo que costura memrias dos moradores sobre a origem do lugar, mas tambm fala do morro hoje, o jeito de viver, as festas, os problemas, as lendas, o futebol refora o ttulo do trabalho, remetendo-nos a um espao mtico, imaginado, sonhado. Trata-se de uma chave importante de leitura da obra, que tem como forte contraponto a realidade concreta, material, dos moradores do Cascalho, tambm dada a ver nas imagens junto com a parcela do sonho.
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In: GERMAIN et al., 1998, p. 14. (Texto de autoria coletiva).

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O texto tambm anuncia o carter compartilhado do projeto: aqui a explorao de um espao, no sentido de um lugar praticado (Certeau, 1994, p. 202), envolve efetivamente as pessoas que vivem ali, que o praticam. No pouco, em se tratando da tradio da fotografia, que sempre teve como norma tomar o Outro como objeto do olhar da cmera, implicando uma forma de domnio e de controle18. Trao fundamental desse trabalho , portanto, o acolhimento da mise en scne dos participantes.

foto 6

Uma imagem (foto 6) apresenta literalmente, em pgina dupla, o gesto da criancinha que designa alguma coisa com o dedo (Barthes, 1984, p. 14). isso! o menino aponta um pequeno cinzeiro do Galo. Como painel de fundo, colado praticamente no mesmo plano, brilha o pster da seleo brasileira, luz de flash. Esse gesto marca muitas imagens do livro e responde proposta das oficinas: fotografar livremente. Um dos poemas do livro a lista do que o garoto Marcos Vincios dos Santos escolheu fotografar. O desejo est no posto de comando (Comolli, 2001a, p. 99):
Eu tirei do meu parceiro trs vezes, eu tirei do meu primo, da minha prima, do meu irmo na cama duas vezes, da minha irm segurando uma laranja e uma ma, do meu irmo com o remdio, meu primo tirou de mim; tirei da blusa da minha me, da Patrcia duas vezes, do Fernando duas vezes, da Poliana, Patrcia e Fernando; tirei do meu pai, tirei do meu retrato de formatura, do Tiozinho, tirei de mim quando eu era pequeno; da televiso que eu mais gosto e dos gols do Atltico seis vezes.19

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O perodo das grandes conquistas coloniais, por exemplo, coincidiu com a era de ouro da fotografia documental. Nessa poca, a imagem participou de um empreendimento do saber indissocivel do poder (Chevrier, 2005). 19 In: GERMAIN et al., 1998: 43.

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As fotografias colocam em cena a relao das pessoas com o futebol apontando: isso! As bolas, imagens do time do corao, o par de chuteiras, o gol na televiso, o gol no campinho. Alguns exibem suas habilidades ou so flagrados como jogadores enquanto outros posam solenemente com a bola para a cmera. Corpos cmplices, assinala Comolli a propsito da relao cmera-corpo filmado. Pouco importa se os corpos diante da cmera so ou no atores, diz ele no texto sobre O Homem da Cmera, de Vertov:
Ils nen jouent pas moins, corps complices, pour une cmera, um cadre, une lumire, et mme pour um trucage, um ralenti, um acclr. Quils viennent des planches ou de la rue, ils se placent sous le regard de la cmera, ils se construisent avec elle.20 (Comolli, 2004, p. 233)

Embora mediada sempre pela cmera, a relao entre fotgrafos e fotografados , nesse projeto, no mais das vezes, uma relao de iguais no sentido em que permite a troca dos papis: uns e outros podem mudar de posio a qualquer momento, uma vez que o conhecimento ou qualificao tcnica no condio para o uso da cmera. De novo, basta o desejo. Assim, h o espao para a brincadeira e para a encenao explcita, quando o fotografado parece pautar a imagem (foto 7 e foto 8). Uma encenao, qualquer que seja, no abolir jamais o acaso ligado inscrio verdadeira. O encontro de um corpo com uma cmera um acontecimento singular, irreversvel, incomparvel e no reprodutvel (Comolli, 2004, p. 233).

foto 7

foto 8

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Eles no jogam menos, corpos cmplices, para uma cmera, um quadro, uma luz e mesmo para uma trucagem, um retardamento, uma acelerao. Quer venham dos palcos, quer venham das ruas, eles se colocam sob o olhar da cmera, eles se constroem com ela.

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foto 9

Num cenrio cor-de-rosa, a mulher magra posa imvel com um trofu nas mos. Na mesma fotografia, direita, outra mulher faz festinha para seu beb, erguendo-o como se fosse o seu trofu (foto 9). Um homem com uma menininha no colo faz embaixadinhas para a cmera (foto 10). Dentro de casa, ao lado do fogo e da geladeira vermelha, uma mulher tambm chuta a bola: imagem congelada pelo flash (foto 111). Novamente citamos Comolli: (...) chaque corps avec son dosage singulier de sduction, de rtraction, dartifice, de sincrit, de semblant, dauto-mise en scne; lensemble de ces traits passs au filtre de la machine, retraduits dans son langage ().21 (Comolli, 2004, p. 250-251)

foto 10

foto 11

Vamos ainda evocar duas imagens do livro. Na primeira, uma criana deitada na grama, aparenta ter uns 4 anos. Num abrao comovente, segura a bola, apoiando sua cabea

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(...) cada corpo com sua dose singular de seduo, de retrao, de artifcio, de sinceridade, de aparncia, de auto-mise en scne; o conjunto desses traos passados pelo filtro da mquina, retraduzidos na sua linguagem (...)

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nela (foto 12). Est anoitecendo. Um poste ao fundo est aceso, mas ainda h luz suficiente para o registro, mesmo que a imagem resulte granulada, lavada. O olhar dirige-se cmera, mas a ultrapassa e nos alcana, intensamente. A cmera visvel para aquele que ela filma. Ela se inscreve no quadro do meu campo visual como a marca do olhar do outro sobre mim (Comolli, 2001b, p. 110). A mesma sensao experimentada noutro retrato. O plano agora mais prximo e vemos s o rosto do menino, desfocado, contra um fundo azul (foto 13). A luz do flash faz brilhar a sua pele, seus olhos. Qual seria o pensamento desse instante, como diria Barthes? Alguma coisa se ps diante do pequeno orifcio e a permaneceu para sempre (1984, p. 117). Para Barthes, a est seu sentimento.

foto 12

foto 13

Para ns, essas imagens tocantes remeteram noo de outrem formulada por Gilles Deleuze: um princpio da organizao do campo perceptivo, como uma estrutura que condiciona o funcionamento do conjunto deste campo, permitindo categorizaes. No o eu, outrem como estrutura que torna a percepo possvel (Deleuze, 1985, p. 234). Deleuze ainda apresenta uma segunda concepo para o termo: outrem enquanto expresso

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de um mundo possvel, de todo um campo de virtualidades e potencialidades que sabemos que podem se atualizar. Povoando o mundo de possibilidades, de fundos, de franjas, de transies, (...) constituindo no mundo um conjunto de bolhas que contm mundos possveis: eis o que outrem (Deleuze, 1985, p. 235-236). A determinada altura, procurando esclarecer a maneira pela qual outrem capaz de produzir uma oscilao, uma espcie de deslocamento, uma experincia de alteridade, o filsofo oferece um exemplo:
Um semblante assustado a expresso de um possvel mundo assustador ou de alguma coisa de assustadora no mundo que ainda no vejo. Compreendemos que o possvel no aqui uma categoria abstrata designando alguma coisa que no existe: o mundo possvel existe perfeitamente, mas no existe (atualmente) fora do que o exprime. O semblante terrificado no se parece com a coisa terrificante, ele a implica, a envolve como algo de diferente, numa espcie de toro que pe o expresso no exprimente. Quando apreendo, por minha vez e por conta prpria, a realidade do que outrem exprimia, no fao nada mais do que explicar outrem, desenvolver e realizar o mundo possvel correspondente. (...) Outrem a existncia do possvel envolvido. (Deleuze, 1985, p. 232).

No vemos um semblante assustado nesses meninos, como no exemplo de Deleuze. Citando Barthes mais uma vez, seria possvel ou necessrio nomear aquilo que nos fere nessas imagens, o que nos punge? Cada um a seu modo, esses garotos tm uma expresso sria, embora serena, e assim se colocam na relao com a cmera, devolvendo o nosso olhar, oferecendo-nos a conscincia do nosso olhar. Convocados por eles, que mundos possveis seramos capazes de vislumbrar?

Referncias
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