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CURSO CONDENSADO DE

HARMONIA
TRADICIONAL
toM predomfnio -' nerdciot
um minlffto de Ntro:s:
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HARMONIA TRADICIONAL

-











-

-
..

---

PREFACIO
A Harmonia, nossa velha amiga, considerada anti'gamente como m-
todo indispensvel e inexcedvel de ensinamento, teve que descer do pe-
destal sbre o qual o respeito geral a tinha colocado. A culpa no tanto
da atitude de estudantes que s consideravam seu estudo como um mal
necessrio. Deve-se, isto sim, convico crescente de certos professres,
pois que, 'se brrn deva-se seguir as regras da harmonia por mero respei'10 -
tradio, convm, entretanto, emancipar-se delas, se h inteno de empre-
ender tarefas criadoras e aiuda teorias de ordem superior, para seguir com
segurana nosso caminho. A prtica musical encaminhou-se por sendas,
pelas quais o ensino da harmonia no a pde seguir. Princpios constru-
tivos que abrangem somente uma pequena frao das possibilidades do ma-
terial harmuico; limitao com respeito ao estilo; dependncia excessiva
da notao; fundamentos acsticos insuficientes: eis aqui as razes que
mo ti varam o atraso do estudo da harmonia, na cQntrovrsia surgida entre
a prtica musical e (:) ensino terieo. Tenho escrito extensamente s c . : . . ~
sse tema. Na Arte da Composio M usica)" dediquei centenas de p-
ginas crtica da teoria convent:ional da harmonia e a sugestes para seu
.
melhoramento, de modo que posso dispensar aqui uma discusso extensa
Ab A
so re este tema.
I
.
Apesar da evidente perda de prestgio que sofreu o ensino tradicional

da harmonia, .devemos consider-la ainda corno o setor mais importante do
ensino teriU\ pelo menos at que no tenha sido substitudo por qual-
quer novo s>tema: sistema geralmente reconhe<'ido, universalmente ado-
tado, mais amplo e melhor em todo sentido. E ainda depois da introdu-
o de tal sistema, a harmonia conservar um alto psto, como mtodo
histrico que teve grande importncia noutros tempos ; e se bem que j

no forme parte do programa de estudos do atormentado aluno de violino

ou de pian_o, ser de maior importncia na educao dos futuros profess-
res de teoria e de histria musical.
Em ambas situaes) a atual, na qual a f no poder mgico das anti-
gas regras de harmonia est desapareeendo rpidamentc, e a futura, na
qual tais regras tero interesse smente para o estudante que analisa e
. ~ -v



--
.............
_..,..
I
\
que dirige seu olhar ao pa8sado, dificilmente. sentir algum um grande
desejo de empregar mais tempo que o absolutamente necessrio aquisio
dos conhecimentos harmnicos. Portanto, o princpio fundamental para a
instruo neste campo, deve ser o seguinte: dar ao estudante o material
de que necessita, em condensada e insistindo constantemente sbre
a base puramente histrica e o valor prtico, . nico relativo ao estudo da
harmonia, para logo tratar de p-lo em contacto com mtodos mais avan-
,. ados. O ensino deve ser rpido, o que no quer dizer que deva ser des-
cuidado. Brevidade e prolixidade podem combinar--se muito bem se se dei-
xar de mencionar o incerto, o excepcional e o que est baseado em consi-
deraes puramente estilsticas e pessoais. Felizmente, a situao no
tal como pretendem fazer-nos crer muitos livros de texto que apresentam
a harmonia como uma r.incia profunda e difcil, quase como uma arte
- secreta. Pelo contrrio. a harmonia uma arte simples, baseada numas
poucas regras empricas derivadas de feitos histricos e acsticos, regras
fceis de aprender e aplicar, desde que se no as envolva em uma nuvem
de nebulosidade pseudo-cientifica.

Pode, portanto, ser apresentada
forma simples e concentrada.
ao aluno sem dificuldade alguma em
Em minha. opinio, o fato de - apesar de S' ter a necessidade de
,
uma instruo clara e h.reve - continuarem aparecendo grandes e grossos

..... _,ruai3 de harmonia que encontram leitores? no isso, de maneira al-
guma, sinal de contnua extenso e aperfeioamento do mtodo. Como
terico e como mtodo pedaggico, a harmonia tem sido explorada
e aperfeioada em seus mais recnditos esconderijos; seu material tem sido
examinado, esmiuado e reorganizado centenas de vzes e, _ com a melhor
boa vontade do mundo, no se descobriro caminhos que no tenham sido
investigados. Parece-me que a maiorja dos msicos procura aquietar re-
morsos quando e estudando os interminveis reagrupamen-
tos e reedies das velhas verdades. Ningum est realmente satisfeito
coro o que aprendeu durante seu estudo de harmonia. Por um lado o
material lhe foi apresentado em forma pouco atraente; por outro, tdas
as demais atividades lhe pareciam mais interessantes que o estudo terico
que, geralmente, tem uma influncia to lamentvelmente pequena shre
as realizaes msicais prticas que. devem ser aprendidas nos primeiros
-
.#
anos. E assim que mais tarde se adquire o ltimo livro de harmonia, tal
como se haviam comprado outros antes dle, para .recuperar, finaJmente, o
perdido (geralmente a inten"o o obietjvo da emprsa), descobrindo pos-
sivelmente, ern ltima fnstncia, alguns dos segredos cuja presena todo
msico suspeita, mais ou menos, por trs do vu da teoria musical.
VI-



como se bastasse apenas descerrar-se ste obscuro vu para se poder
contemplar o mistrio do esprito criador. Mas no importa quantos li-
vros de harmonia se leia, porque no trazem novas revelaes; e mesmo
as mentes mais poderosas fracassaro ao faz-las, se po:r casualidade em-
preenderem a redao de um novo texto de harmonia .
.
,

Por que ento esta nova tentativ, se plo j dito ser to intil e
de to pouco proveito como rodas as demais A respogta a esta pergttnta
que dou ste passo atrs conscientemente, convencendo-me da sua rela-
tiva importncia. Sua finalidade no prover uma base tradicional aos
princpios expostos na "Arte da Composio Musical" (o que no n-
cessrio, psto que, para o leitor inteligente a tradio est presente em
tdas as pginas dessa obra), e sim facilitar o rpido aprendizado acima
. -
mencionado, e ste da forma menos escolstica possvel fim de que se
.
sinta continuamente unia estreita relao com a msica viva. E certo que
ainda neste livro h regras suficientes, mas oram reduzidas a um mnimo
possvel,. enquanto q1,1e por outro lado dedicou-se especial cuidado em pro-
porcionar material para trabalhos prticos. Trechos de msica de tdas
as espkies e estilos (na medida em que um estilo pode estar representado
pelo emprgo de um conjunto especial de material harmnico) for2m pro-
vidos em grande quantidade. de modo que se um estudante recorre, a po..
der de trabalho, a ste conjunto de problemas de todo o tipoy sem que
se lhe imponha o aprendizado de demasiadas regras. muito provvel qlre
. . .
chegue a um mais profundo e .consciencioso dQ. trabalho har-
mnico, depois de ier esmiuado inmeros, pesados e doutos tratados de
harmonia. No se requer do estudante nenhuma Glasse de taiento para a
composio. Ao limitar-se estritamente ao procedimento tcnico do enca-
deamento de harmonias, ste livro possibilita. a qualquer msico ou aficio-
. . .
nado da msica, desprovido menor criadora, o domnio dos exer-
ccios proporcionados. .
Est dentro da natureza da matria que mesmo o plano de ensino
mais condensado deve seguir aproximadamente o desenvolvimento histrico
da composio musical, tal como .se manifesta na composio Hvre, inde-
pendente das regras dos Hvros de texto. Isto certo pelo menos at st.e

ponto: que os exerccios que empregam material harmnico simples corres-
pondero a uma poca mais primitiva da tcnica da enquanto
que, medida que o estudante domine mais acordes, pTogresses e rela-
es tonais, vai-se aproximando mais estreitamente da prtica das ltimas ;
dcadas. Porm, como nossos exerccios, em princpio, no. servem nem a
fins histricos nem estilsticos, esta correspondncia to esquemtica com
a evoluo da msica desde 1600 at 1900, de todo suficiente. Olhando
-VII -



o passado como o fazemos desde uma poca em que o material utilizado
conhecido em sua totalidade, at a tcnica que ainda investiga e desco-
bre, podemos deixar de lado muitos rodeios e caminhos marginais que os
pesquisadores e descobridores originais tiveram que percorrer; de fato, a
fim de chegar ao mximo do domnio de nossa matria, JX>demos eliminar
determinados procedimentos tcnicos e valorizar outros, em comparao
com a escala real dos compositores do passado. As bases histricas, fsicas
e . fisiolgicas de nossa forma de trabalho no io de importncia aqui. Os
que delas se interessem podem procurar sses temas na literatura corres-
pondente. Tambm foi omitida aqui a incluso de exemplos ilustrativos
de literatura musical; cabe ao professor indicar ao estudante onde encon-
trar os modelos para seu trabalho. Os exerccios do livro conduzem o aluno
desde os primeiros passos no estudo da harmonia, at s mais complexas
combinaes da tcnica da alterao. Para grupos reduzidos, compostos de
estudantes normalmente dotados, que se reunem duas vzes por semana,
ste material proporcionar trabalho para um ou dois anos. Para estudan-
tes menos capacitados, aos quais no bastam os exerccios dados, o professor
poder incluir exerccios enquanto que os estudantes bem
dotados podero adquirir, talvez, considervel destreza, elaborando smente
uma parte do material.
O fato de que a harmonia pode ser ensinada seguindo-se este mtodo,
rua demonstrado no curso para o qual e com cuja participao ativa foi
escrito ste manual. Na Escola de Msica da Universidade de Yale, re-
visamos o material dste livro em poucas semanas. O desejo de ajudar
outros professres e estudantes que tenham sentido profundamente a falta
de abundante e variado material de exerccio, foi o que me levou a pu;.
blicar ste pequeno livro .
PAUL HINDEMITH

- VIII-
\



PREFACIO DA
SEGUNDA EDIO
Para o autor de um livro de harmonia, frases tais como "60. o milhar",
"20.a edio", "Reimpresso a preo reduzido", tero sempre o som de
.um lendrio canto de sereias. Em geral, o autor pode ficar contente se a
quantidade de exemplares comparativamente reduzida da primeira edio
encontrar compradores, sem muito trabalho. Com esta perspectiva, dificil-
mente poderia esperar algo mais que um intersse moderado por esta pe-
quena obra, e menos ainda por ter surgido intencionalmente, como parte
de trabalhos mais importantes, sem outra finalidade que a de apresentar
a alguns professres e estudantes, em conflito cotn problemas similares, al-
gum material de ensino que se considerasse prtico. No entanto, apenas
um ano aps a primeira publicao, uma segunda edio se faz necessria.
Que o fato se deva natureza ou concatenao do livro, ou que as
condies atuais sejam particularmente favorveis para a distribuio de
.uma tal obra, ou que as vendas sejam o resultado de uma mera curiosidade,
so perguntas que devem permanecer sem resposta. Contento-me em de-
sejar boa sorte a esta segunda edio, ao ser lanada a venda.
Nos. exerccios propriamente nada foi mudado, salvo a eliminao de
erros de impresso e inexatides. Em troca, no texto efetuaram-se alguns
acrscimos: foram melhoradas frmulas pouco e, ou de era neces-
srio, foram introduzidas explicaes adicionais.

PAUL HINDEMITH
N ew Haven, Abril de 1944.
-





-IX-

INDICE

Pg .
PREFCIO
. . .
o o o o v
.
PREFCIO DA SEGUNDA EDIO . .. ........ . ......... .. .............. IX

CAPiTULO I : Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
CAPITULO JI : Trades das harmonias principais.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
CAPITULO III : Acordes de sexta ...... .. ............... . . . . . . . . . . . . 13
CAPITULO IV: . o acorde- de stima de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
CAPITULo V: Inverses do acorde de V 1 .... _ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
. VI : Acordes derivados do V 1 ... . .... . ........ : . . . . . . . . 35
CAPITULO VII : N ota8 estranhas ao acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
' .
CAPfTVLO VIII: Acorde de :, acorde de n ............. . . . . . . . . . . . 50
CAPITULO IX:
CAPITULO X:
Acordes sbre Il, III, VI e VII
..
.
o o
Acordes de stima de I, 11, III, IV, VI e VII ..... .
.
55
.
63
CxPtTuLo XI: Alterao simples .......... : .. . ...... .... . . . . . . . . . . 76


. .
CA-PITULO XII : Dominantes secundrias .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 84
CAPITULO XIII: Outros tipos de alterao ....... . .......... . . . . . . . 90
CAPfTHLO XIV: Modulao - I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lO 1 '
. . .
CAI'fTULO XV: Modulao 11 .. . .. . ....... . . . .... . .... ; .... ; . . . . ll O
. .
CAPITULO XVI: Exerccios suplementares ... . . .... : _ .. . ...... : .... . . 117




CAPITULO I. .
INTRODUO
(
.

1 . Requisitos preliminares
.
Conhecimento das:
escala maior
-
escala men'Or (em suas diferentes formas)
tonalidade e sua progresso por quintas
alteraes
valores das nota8 e das pausas
sinais de indicao de compasso
claves de sol e f
intervalos em tdas suas formas
,
.
,


2. Vozes

Escrevemos para 4 vozes: Soprano, Contralto, Tenor e Baixo.
A -extenso de cada uma destas vozes a seguinte :

-
.u
Usamos. dois pentagramas : o s u p ~ r o r
o inferior para Tenor e Baixo.

para Sopran<;> e Contralto ;
3. Trades

O mterial empregado o acorde perfeito em suas duas formas prin-

Clpats:

Maior Menor
Nome das notas do acorde perfeito:
Inferior: fundamental
Mdia: tra-
Superior : quinta.

-
Denominam-se os acordes de ardo com suas fundamentais, por
exemplo: D6 maior, mi menor, etc.
Terminologia: leas maisculas - maior . (D - acorde perfeito de
n maior). .
Letras minsculas - menor (l - acorde p.erfeito de l menor) .



-1



I



4.

Toque-se
Duplicaes



EXERCCIO 1

...
no piano : L, l, D # , r , Si , si, Sol , f # .
'
.
Distribuio das notas de uma trade entre as quatro vozes :. uma
delas deve ser duplicada.
Duplicaes permitidas : a fundamental (de preferncia), ou a qUinta.
(No duplicar a .tra). .
No as vozes (mant-las na ordem natural: Soprano, Contralto,
Tenor e Baixo).
5. das vozes

'
Posio aberta : notas do mesmo acorde podem ser intercaladas entre
'
o Soprano e o Contralto ou entre o
-+ do _.
l9o
I
f

i
J
.. J
{ '
. , .


k



Distncia das vozes: entre o Soprano e o Contralto ou entre o Con-
tralto e o Tenor, nunca maior que unia oitava: entre o Tenor e o
Baixo, qualquer distncia.
Posies determinadas pela nota do
qutpta e de tra, as trs cerradas
-+ . 'Q
e
cerrada. e11paada c c e e
..

-e-e e
-
Posio de oitava de quinta .

,....
-2-




soprano: . posio de oitava, de
.c.fl::bJ ok\IC).
'
-
e
c
'U e e
e
e

-
e -e- e
Posio de tra

'


-




I
...

'
-
'


'

-

EXERCCIO 2
Escrevam-se os !eguintes aordes tdas as posies possveis,
espaadas e ce. .das :
R, Si p , .. # , L P , Sol, mi, sol # , mi i> , f, si.

6 . na escala
-
Podem-se construi\_ trades shre tdas as notas d escala. Para tanto
devem ser empregadas unicamente as notas da escala.
D maior

Em maior : L

Fm .menor :
(Emprega-se a
escala menor
harmnica).
..
,
la. menor

.

Os graus da escala (e os acordes construdos shre les) designam-se
por meio de algarismos romanos I - VII.


'
Em maior: I, IV e V so acordes perfeitos maiores ;
'
li, III e .VI so acordes perfeitos menores ;
VII um ac91de diminuto .
Em menor: 1 e IV so acordes perfeitos menores ;
V e VI so acordes perfeitos maiQres;
11 e VII so acordes dimillut.os;
IJI ... um acorde . aumentado. -.
N orne das notas mais importantes da escala :
I Tnica
V Dminante
IV Subdominante
VII Sensvel



.O acorde de dominante um acorde perfeito
modos. Sua tra a sensvel.
.o.1a10r em ambos os

...



EXERCCIO 3

-
.
acordes, em tdas as posies pos- :_:foquem-se no piano os seguintes
' s'Vei.o., espaadas e
R I, P V, F# ;v, R li,
sol I, d# VI, l j, V, si I.

-3-

-

-
I
I
./
CAPITULO 11

'
TRADES DAS HARMONIAS PRINCIPAIS
l. Encadeamento dos acordes principais : I- V, V- I e I - I V, IV- I.
Sua forma mais simples: Fundamenta] duplicada em ambos os acordes
oitava ou ao unssono.
Procedimento :
,
a) Escre:va-se a progresso do baixo do acorde ao .
gundo.
b) Co111plete-se o primeiro acorde.
c) Mantenha-se no segundo acorde a nota comum a ambos.
d) Conduzam-se duas notas restantes do primeiro acorde
por grau conjunto, s notas mais prximas do segundo.

- .
Mil V
I I
O movimento das ..
_/
a) direto: Duas ou ,nais vozes movem-se na mesma
__. direo.
,/
h) Movimento
opost.
, .
contrarw.:
-
Duas vozes movem -se em direo.
. U'
c) . Movimento oblquo: Uma voz permanece fixa enquanto a
outra se move.
'




-4-


-
I

2.


EXERCCIO 4
Escrevam-se os seguintes encadeamentos :
\
L. I-V
F V-1
Si r.:.IV
IV-I


EXERCCIO 5
mi I-V
f# V-I
d I-IV
sol IV-I
Toquem-se os seguintes encadeam.entos :


Sol 1-V
V-I
I-IV
IV-I
d# I -V
f V- I
l I-IV
si IV-I
'
Forma mais CfJmplicada dos encadeamentos I- V e I- IV : duplicao
da quinta no primeiro acorde,. qualquer duplicao permitida no se-
gundo. Procedimento : .
a) Como no caso anterior.

b)
c)
Como no caso anterior.

Se se puder sustentar duas notas ao passar do primeiro
acorde para o segundo, mantenha-se uma e conduza-se a outra
pelo caminho mais curto (salto de uma tra maior ou me-
nor) nota mais prxima do segundo acorde . .
d) Se no se puder manter nenhuma nota, conduzam-se cada
uma das trs vozes superiores pelo caminho mais curto (por
grau conjunto, . ou por salto nunca maior que . uma quarta) .
nota mais pr6xim do segundo ac.orde .
.

Regras para a conduo das vozes :


a) Evite-se conduzir duas vozes quaisquer em oitavas consecuti-
,
vas ou em umssono :
e
e e
,
ta.mbem
etc. e
o e - -
o
1:J
h) Evitem-se quintas consecutivas:
- -
-
e
-5-
(salto de ambas as em
igual direo a uma oitava!.
'
c) No se deve efetuar saltos das quatro vozes em ffi()vimento
direto. Mesmn saltos de trs vozes na mesma direo devero
ser tratados com cuidado. O excessivo impulso para a frente,
criado por tal acmulo de saltos, pode ser restringido, man-
tendo-se imvel a voz restante ou conduzindo-a em direo
oposta.
So permitidos, sem limites, saltos simultneos de trs vozes
que no constituam mais que uma mudana de posio do
mesmo acorde, sempre que a quarta voz permanea imvel
ou que se mova em direo oposta. (Ver mais adiante o
exerccio 11).
EXERCCIO 6
Escrevam-se encadeamentos das espcies explicadas:
1-V
Sol V- I
I- IV
R IV-I

EXERCCIO 7
,
la I-V
sol# V- I
I- IV
IV-I
Toquem-se encadeamentos das espcies explicadas:
1-V
V-1
F# I-IV
Mi IV-I
si I -V
mi V-1
f I-IV
r# IV-I
3 . Encadeamentos dos acordes IV -V e V- 1 V.
Sua forma mais simples: ambos acordes com a fundamental dupli-
cada. Procedimento :
a) Como nos casos anteriores.
b) Como nos casos anteriores.
c) Conduzam-se as trs vozes superiores em movimento contr-
rio ao baixo e peJo caminho mais curto possvel, s notas
do segundo acorde. (Esta regra aplicvel em sua totalidade
smente na forma mais simples da progresso IV-V e V- IV).
-6-
Regras para a conduo das vozes :
a) Duas vozes no devem mover-se em forma ascendente em di-
reo a uma oitava partindo de um intervalo menor ( oita-
vas ocultas) .

h) Duas vozes extremas no devem mover-se em forma ascen-
dente em direo a uma quinta, partindo de um intervalo
menor (quintas ocultas).
"'
EXERCICIO 8
Escrevam-se os seguintes encadeamentos:
L IV-V
Sol# V-IV
,
Re IV-V

EXERCCIO 9
f V-IV
si IV-V
r ~ V-IV
Toquem-se os seguintes encadeamentos :

Mi IV-V
Si V-IV
D# IV-V
f# V-IV
sol IV-V
m ~ V-IV
Forma mais complicada: duplicao da quinta no primeiro acorde.
Em alguns casos, ste encadeamento s possvel quando se omite
a quinta no segundo acorde, triplicando-se a fundamentaL Procedi-
mento:
a)
h)
c)
Regras
a)
Como nos casos anteriores.
Como nos casos anteriores.
Conduza-se cada uma das trs vozes superiores em qual-
quer direo e pelo caminho mais curto, s notas do segundo
acorde. (Assim no se produziro saltos maiores que uma
quarta).
para a conduo das vozes:
Nenhuma voz deve efetuar
saltos de um intervalo aumen-
tado ou diminuto.
h) Evitem-se saltos maiores de uma quinta nas trs vozes supe-

nores.
7-
EXERCCIO lO
Escrevam-se os seguintes
no primeiro acorde :
encadeamentos com duplicao da quinta
L ~ IV-V
Si V-IV
M i ~ V-IV

d IV-V
mi IV- V
l ~ IV-V
O que foi dito anteriormente com relao ao segundo acorde nestes
encadeamentos aplicvel, daqui em diante, em todos os acordes
maiores e menores: pode-se omitir a quinta.
EXERCCIO 11
Escrevam-se os seguintes encadeamentos
dados):
Sol
4 J
4 I
Si 3 d
2 I
L 3 J
2 IV
f 3 J
4 IV
si 3 J
2 I
. 3
nu2
J
I
J
I
,)
IV
IJ
I I
J
I
J
v
I
),
v
J
I
~
J-
I
J
IV
~
J
IV
J
v
J
I iv
T
...

d J
I v
d
I
J J
I IV


J
I
~
J
I
J
I
J
IV
(indicao
J
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o
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IV
J
I
J
v
J
v
de
I
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v
J
v
I
J
v
l

graus e r1tmo

o
I
o
I
J
I
O .
I
I
O
I
li
li
li
li
li
I!
li
Quando se repete a harmonia, a posio do acorde deve ser mudada.
,

- 8 -
EXERCCIO 12
..
. .
. .
(Baixo com indicao de graus) .


.
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I
.
1 -r
I

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-

.
-
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J
F
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:
:
J
I r . 1-


I
IV IV I v v I
m1
.
'

- 9-
EXERCfCIO 13
Pequeno baixo (Baixo sem indicao de graus)
Sbre cada nota do pequeno baixo deve-se formar o acorde corres-
pondente.


;:
5
.
15
'
-. I

l

9 5 s

s
e
Si

!
r
J
I
r:
:
J
I

J
I
r
F
15
!:i :I:

. D#
As alteraes abaixo das notas do baixo, referem-se a sua tra.

6
!5
I I
l # #


.

,s :J"
-6
I
.
r#

v=
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I
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li
11
,....-

F# I
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o
I
o
!
.
o


La. I. I
!


4l)

Fa. I
v
EXEflCfCIO 14
(Melodia com indicao de graus)

61
I
IV I IV v v
I
,.
...
I_
I IV IV .
I
v
i9

v IV I I IV
!:j
I IV I
I IV V
L
I
I


v I

I
Nlo b' raallo para evitar ae qui.otaa por movimento ooutr6rio, que. pTOv8m de tais passasew md6diau
(que muitos livros
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.
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EXER,CCIO 15
(Melodia sem indicao de graus)
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CAPITULO III
ACORDES DE SEXTA
1. Inverso dos acordes maiores e menores.
A tra do acorde est no baixo.
Indicao do baixo numerado: 6

Duplicaes: fundamental""''" quinta (por enquanto no a tra).
Posio de oitava ou de quinta (no de tra).
'
e e
EXERCCIO 16

&crevam-se e toquem-se os seguintes acordes de sexta em diferentes
. '"'
posiCoes: . .
L la
-F# v6
i ~ IVs
Si
Is
A quinta pode ser omitida e a fun-
damental triplicada :
T
IDl .1.6
r# IVs
si Vs
2. Encadeamento entre acordes de sexta consecutivos ou entre acordes de
sexta e acordes fundamentais, tratados do mesmo ponto de vista que .
as progresses que se referem somente a acordes fundamentais.
Procedimento recomendado para efetuar encadeamentos simples e
corretos:
a)
h)
Se dois acordes tm uma nota comum, esta deve ser mantida.
Conduza-se cada uma das vozes empregando. os menores in-
tervalos possveis.

. - 13-

Quando a harmonia no muda, pode,rn ser empregadas, nas trs vozes
superiores, oitavas ocultas que constituem um acorde quebrado:
Mi 4: J
4 I
Sol 2 J
4 v
J
IVs
s i ~ 22 J
ls
mi 3 J
4 I
sol 6
8
J.
I


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Bem Mal
EXERCCIO 17
(Indicao de graus e ritmo dados)
J
IV
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J
V6
J 1 ,.)
Is IV
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J
I
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J
IV
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J
I
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IV V
J
I
J
v
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J
IV6
J J J
If3
IV I
J. J. ) J
IV I I IV
No baixo so permitidos:
a) Saltos de oitava ou sexta.
I
J.
v
J
v
J
V a
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IV
6
V
I
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J
I
J.
I
J
I
J.
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li
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11
li
li
ll
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h) Saltos de intervalos aumentados ou diminutos para a sensvel.
-14-
Significado dos nmeros :
Nota sem nmero ...:...
6 =
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6
EXERCCIO 18
.
(Baixo numerado)
Acorde fundamental .
.
Acorde de sexta
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J
F
I
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EXERCCIO 19
(Pequeno baixo)

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~
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-EXERCCIO 20
: (Melodias C'Om indicao de graus)
Daqui em diante no mais necessrio conduzir sempre as trs vozes.
superiores pelo mais curto, ao passar d'um acorde ao seguinte
nem mantt'r as notas comuns. Os saltos de oita.va ou de sexta podem
tambm ser efetuados nas vozes superiores-
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6
I V
6
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6
V V
6
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*Baixo e tenor em. unssono.
- 17-
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EXERCCIO 21
(Melodias sem indicao de graus)

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I

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Depois de uma cesura claramente perceptvel na melodia ou no baixo
numerado, as quatro vozes podem saltar na mesma direo.




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-18-
CAPITULO IV
O ACORDE DE STIMA DE DOMINANTE
1. O acorde de stima de dominante consiste no acorde perfeito da do-
minante ao qual se acrescenta a stima de sua fundamental.
DV
7
Posies possveis: de tra, quinta, stima (no de oitava). Carac-
terstica tpica: a quinta diminuta ou, nas posies que no ~ e j m as
de stima, a quarta aumentada (trtono).
2. A quinta diminuta e a quarta aumentada exigem resolu.
Resoluo da quinta diminuta :
D{d)
Resoluo da quarta aumentada :
D (d)
Em mhos os casos a sensvel sobe tnica.
3 . Encadeamento do acorde de stima de dominante com o acorde de t-
nica. Procedimento :
a) &creva-se a progresso do baixo.
h) Complete-se o primeiro acorde.
c) Resolva-se a quinta diminuta ou a quarta aumentada.
d) Conduzam-se as outras vozes ao acorde seguinte pelo caminho
mais curto.
A quinta do acorde de stima de dominante pode ser suprimida, e
quando isso acontece torna-se possvel a posio de oitava. Quando
o acorde de stima de dominante contm sua quinta, o acorde de re-
soluo est desprovido dela. O contrrio tambm certo : V 1 sem
quinta - I com quinta.
-19-

,
EXER.CCIO 22
.
&crevam-se os seguinte.s encadeamentos:
a) Acorde de stima com quiuta, acorde de resoluo sem ela.
Mi V
7
-I si V
7
- I R I- V
7

l V, - I I- V
7
V, - I d I- V7
Sol V
7
-I f# V,-I sol# I-V
7
h) Acorde de stima sem quinta, acorde de resoluo com ela.
L V
7
-I
F v, - 1
Si V7 - 1
D V7- I
d# v,- I
mi V7- I
sol V
7
- I
v'7- r
EXERCCIO 23
Toquew-se encadeamentos .similares.

Mi 1-V,
F# r- V
7
1-V
7
r# I- V
7
4. lVO encadeamento v7 (com ou Se11J. quinta) - IV, a quinfa diminuta
ou . quarta aumentada no pode ser resolvida. Neste encadeamento
(ou no oposto) a nota comum pode ser mantida a fim de ligar sses
acordes da maneira mais direta possvel. .
. .

""
EX'ERCICIO 24
(Graus e ritmo dados)
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I
J
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J
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J ' J
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J I J J I J ll
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7
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J F J J
IV v
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I IV V Va I
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sJ J. J. I J. J ) I J. J. I J. J y I J. J. I J. J. I J. J. I JI. 11
I Is IV V V
7
I IVo V6 V
7
IV
0
Vs I IV V V
7
mi
2
J J I J . J I J J I J . J I J J I J J 1 J J I o 11.
2 I Is V 16 IV V
7
I Vs I ls IV IV
6
V V
7
I
1 J I J J J I J. I J J J I J I J J I J 1 J J J I J li
<t I . 16 V6 I . V Vs . V
7
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J J l J J I J J J 1 J J I J J J . :1 J J I J J I J 11
4 I- ls V Vs I Is IV' JVaV Is Va I 1VIV6 V V
7
I
__,..-- 20 -


EXERCCIO 25
(Baixo numerado)
Nos baixos numerados, um 7 colocado debaixo duma nota indica um
acorde de stima.
~ ~ ~
~
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1511
Mi
7

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Muitas formas do encadeamento IV- V7 (e vice-versa) podem ser realiza- .
das satisfatOriamente to smente por meio d'um intervalo meldico au-
mentado ou diminuto. Para t ~ n t o , daqui em diante, fica permitido o
movimento sensivel (no smenie no baixo, como tambm nas demais
. vozes) por meio de um intervalo aumentado ou diminuto. (Raramente se
pode abandonar a sensvel por intermdio de tal intervalo).
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EXERCCIO 26
(Pe_queno baixo)
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De agora em diante, a tra pode ser duplicada em acordes fundamentais
e em acordes de sexta.
.
Exemplos nos quais a duplicao da tra pode ser de grande proveito :
a) Acordes de sexta.
h) Resoluo do acorde V
7

Aconselha-se no duplicar a tra, por ser a sensvel de um acorde de domi-
nante (perigo de oitavas consecutivas). A stima tampouco deve ser du-
plicada.
EXERCCIO 27
(Melodias com indicao de graus)
F I Is IV Is IV IV
6
V
7
I
6
V Is IV
6
I IV
6
V V
7
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7
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IV 1
6
IV IVs
-24-

-
I
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I
V Is
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-
I IV I

IV IV
6
IV
\

I (Ma.tor)
,.
--
I
IV I

I
I

. -
EXERClCIO 28
(Melodias sem indicao de graus)
Quando no h outra indicao, o ltimo acorde deve ser sempre o de
tnica. O acorde final deve estar sempre em estado fundamental. nunca
invertido.
i ~
L
~
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1fl.
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6
6:..!.
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Sol
Si
v

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sol
d

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IVs
.v
-25-

'
CAPITULO V
INVERSES DO ACORDE DE V1
l. H lrs inverses possveis do acorde de stima de dominante, cada
uma das quais em trs posies :
Acorde = a tra no baixo:
(posio de tra imposs-
vel).
Acorde v; = a quinta no baixo:
(posio de quinta impos-
svel).
Acorde V 2 = a stima no baixo:
(posio de stima impos-
svel).

D
D V
A numerao para stes acordes a seguinte : : 2.

A quinta do acorde pode ser suprimida nas inverses de e 2; nestes
ca::sos a fundamental (Sol, nos exemplos dados mais acima) du-
plicada.
2. Encadeamentos (V:, V
2
) - I: procedimento como em V
7
- I.
Resolues normais:
ao I fundamental.
ao I fundamental ou ]6.
v2 ao 16.
EXERCCIO 29
Escrevam-se os seguintes acordes em
Mi V F. Vt
R vt V2
Si V2 D# vg
vt
<{ualquer
l V2
d

f#V2
. ""
postao:
sol
vt
d# v2
sol# vg
Toquem-se stes acordes no piano e resolva-se cada um dles na res-
pectiva forma de I.
- 26 -
Encadeamentos (V: V
2
) -IV: procedimento como em V
7
-IV (no h

resoluo normal da quinta diminuta ou da quarta aumentada).
Desde agora so permitidos os seguintes encadeamentos nas vozes extremas:
Oitavas ocultas Oitavas por mov mento contrrio etc.
as oitavas por movimento contrrio, somente no fim de um exerccio ou
de uma seco articulada claramente.
.
EXERCCIO 30
(Graus e ritmo dados)
Em muitos encadeamentos a quinta diminuta (ou quarta aumentada) do
acorde de stima de dominante ou de suas inverses, no pode ser normal-
mente resolvida. Porm, seguindo-se as regras dadas, possvel escrever
stes de maneira perfeitamente aceitvel.
L
, 3
a 4
J
I
I
J. I J I J
V IV6 I
J I J. I J. 11
IV V I
Sol 2
4
Si 2
2
J
I
J
I
i I J J J J I J. J In J I J J I J \ J 11
I V2 16 IV V V2 Is I IV V V2 I6 IV I

J J. I J. J. I J. J. I J.
I I Is IV IVs V
I i 11
J
v
J
IV
l
J
I
J
Vs
J
I

li
J
IVs V1
I
o
I
ll

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J
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J
v
J J
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5
J J
IV6 V
J
I
J J I
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I
I

I
J
IV
J
v
li

li
J J
I 6 IV
IJ J J I
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J J J IJT
IV V
2
IV
J J
v
IV
I ~
I
~ I
J
V4
s
J.
I6
J.
I
Desde j podem ser empregadas as seguintes combinaes de sons:


l
em tdas as posies e duplicaes.
-o
etc.
-
e e
ee o ee oo
2 etc.
e o
I
li
I
11
11
N.o 2 empregado smente no fim; N.o l, em qualquer lugar (ateno:
sonoridade ca).
Mas nenhuma das duas formas pode ser empregada imediatamente aps
acordes que contm a quinta diminuta ou a quarta aumentada (V
7
V ~
v:_ V
2
, etc.).
-28-
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EXERCfCIO 31
(Baixos numerados)
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s
7 6

As alteraes colocadas diante de um nmero, afetam o intervalo indicado
por le, partindo do baixo.
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EXERCCIO 32
(Pequenos baixos)
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Sl

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: : J I : : ~
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la
Em posio cerrada, num acorde de V
7
~ inevitvel, s vzes, passar o
baixo por cima do tenor .

Ainda que aparentemente resulte bem um acorde de V2. o efeito vigoroso
da progresso do baixo justifica que consideremos o acorde como revestido
de Wda a fra de um V
7
Excetuando-se ste caso, o cruzamento das
vozes deve ser evitado na medida do possvel.
-31-

f'l

t...

t....

t...
.
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EXERCCIO 33
(Melodias com indicao de graus)
Mi I V IV
IV
I6 I
IV I6 IVsiV V I
iS
I
IV6
.
Vs



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v I6 v
I
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IVo--- V ___ _
IV
6
V
7
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EXERCCIO 34
(Melodias sem indicao de graus)

16--
. I
.
I
I
I----
J ___ _
No devem ser empregados como acordes finais de exerccios, acordea de
stima e combinaes similares, como tampouco suas inverses.

. - 33-


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-34-
CAPITULO VI
ACORDES DERIVADOS DO V1
1. O acorde de nona de dominante consiste num V1 ao qual se acres-
centa a nona de sua fundamental :
7 10
Inverses: V 6 e V t
5 2
7 10
Indicao de baixo numerado : 9, 6 e t
5 2
Na escrita a quatro partes, o acorde de nona e suas inverses, empre-
gam-se. geralmente, como segue :
a) a quinta suprimida:
h) a nona se acha na voz superior ;
c) as duas vozes superiores. no devem formar uma segunda.
Dv
6
7 10
No obstante, as duas vozes superiores podem (em V6 e V t) ser coloca-
. . 5 2
das a uma distncia de nona; portanto, j no se aplica, com tanto
rigor, a regra que estabelece a oitava como distncia mxima entre as
duas vozes superiores.
- -
u u
2. Acorde de stima de dominante com sexta:

-
u u
DV\
3
DV\
3
- 35-


A quinta substituda pela sexta.
-
Inverses :

D (d) v1J
6
D (d)
A sexta fica quase sempre na voz superior.
- 18 11 1
lnd1caao do ha1xo numerado: 7, 6 e 4
5 2
Nos encadeamentos, os dois derivados (V
9
,

e suas inverses so
tratados como V
1
e suas inverses correspondentes .
A nota caraterstica dstes acordes de dominante (9 em V
9
, 6 (13] em


pode ser alcanada mediante um intervalo diminuto ou aumentado.
EXERCCIO 35
'
Escrevam-se os seguintes acordes:
L Vg

Vg Sl
7 7
V6
f
V6
6 5
R
v\o
2
v1f
2
V\
3
sol


Mi
v!J
5
'# v11
re 6
5

7
l V4
2
. 2
Toquem-se stes acordes no piano e resolvam-se em sua respectiva forma
10 7
de I (V e V 4 em 16, v1de Captulo V, seco 2).
2 2
EXERCCIO 36
(Graus e ritmo dados)
.
Para evitar saltos desnecessrios em tdas as deve-se escolher

vozes, CUI-
dadosamente a posio dos acordes.
L' 3
J ..
J10
I ie
J
u
J
I
J.
a 4
I

IV V4
v
2
I
J J
I
J
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I
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V4
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IV V
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V VI 1
6
IV Vg V, I
2 7
J
I
l I
J
ls
l
J J
IV6 V
EXERCCIO 37
J
I
)
v ~
(Baixos parcialmente numerados)
-tS
9
~
-

11
6
5
5o
6
~
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~
.
6
7
6
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~
13
7
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6
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v ~
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#j
11
6
5
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6
I
6
6
I
e
I
18
7
#
e
li
As sucesses de oitavas e quintas ocultas mencionadas na pgina 7 podem
ser usadas:
entre duas vozes intermedirias, ou
entre a voz superior e uma intermediria.
(Veja-se tambm a pf!ina 27). No obstante devem-se tornar menos evi-
dentes por meio de rigoroso movimento coutrrio de uma das outras vo-
zes, pelo menos.
Todavia seguir-se- evitando, em tdas as vozes, as seguintes oitavas ocul-
tas e as similares que se originam quando duas vozes se deslocam de uma
stima ou de uma nona para uma oitava :
o
Daqui em diante fica permitido chegar, por meio de um intervalo aumen-
tado ou diminuto, no somente s notas j mencionadas (9 em v 9t 6 . em
V
1
~ e a sensvel) corno tambm a outras quaisquer, quando disso resultar
uma fluidez maior na conduo das vozes (especialmente em menor) ou

para evitar erros mais graves.
-38-
L ~
~
~

~
I.
t..
,
R e
EXERCCIO 38
(Melodias com algumas indicaes de graus)
1l
11
10
V4:
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I
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5
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7
I
I

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~
11
V
5
~
13 11
Nos encadeamentos em que se emprega V

~ so produzidas rom freqn-



c1a Oitavas consecutl v as:

m1
~
~
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..
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-
IV
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-39-
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11
CAPITULO VII
NOTAS ESTRANHAS AO ACORDE
1 . A bordadura aparece entre uma nota do acorde e sua repetio, em
posio mtrica mais fraca que esta e distncia de uma segunda
superior ou inferior:
+
+
+
2. As notas de passagem formam um ou mais intervalos de segunda en-
tre duas notas diferentes de um acorde e se apresentam em posio
mtrica mais fraca que estas :
+ +
+
3. O retardo precede a uma nota do acorde por uma distncia de segunda.
preparado incluindo-o como nota prpria no acorde anterior e
resolvido levando-o por grau conjunto nota harmnica correspon-
dente. O retardo ocorre em posio mtrica mais forte que sua pre-
parao ou resoluo :
+
+
+
Os retardos que resolvem em forma ascendente so menos freqen-
tes que os que resolvem em forma descendente:
+
+
-40-
Quando o retardo resolve na tra de um acorde, nada impede que
se a duplique quando o referido acorde um acorde menor. No obs-
tante, num acorde maior, tal duplicao pode se tornar incmoda e
deve sempre ser evitada quando a tra a sensvel (tra do acorde
de dominante).
+
.---..... I
mal
-
+
Entre o retardo e a resoluo podem ser intercaladas outras notas:
+----:-
+
+
#
Tenha-se cuidado com as oitavas e quintas consecutivas:
ma.l + rna.l
+

possvel smente em tempo lento:
+
4. A antecipao uma nota prpria de um acorde que antecipada, no
acorde anterior imediato, em posio mtrica fraca:
+
-41-
5 . A apojatura um retardo sem preparao. Tudo o que se disse
sbre o retardo," excetuando-se o referente sua preparao, aplica-se
tambm a ela :
+
+ +
6. A escapada sai da nota real de um acorde por grau conjunto e se
dirige saltando a uma nota prpria do acorde seguinte. Isto acontece
em posio mtrica mais fraca que sua resoluo :
+
7. A escapada alcanada por salto precede nota prpria de um acorde
por grau conjunto, estando separada da nota prpria anterior por
um salto:
+
8. Por exceo, podem surgir notas estranhas a um acorde e que no
se enquadrem em nenhuma das categorias precedentes. So conside-
radas notas livres.
-42-

t..
f'l
t...
EXERCCIO 39
(Melodias com e sem indicao de graus)
+
+
+
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+
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J ____ _

+
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J _ ___ _ JV ____ _
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I _______ _ IV _____ _

+
+ +

V
7
_____ ! ______ .

Notar-se- que freqentemente acordes mais complicados (por exemplo o
de nona e, s vzes, mesmo o acorde de stima de dominante)
podem ser interpretados como acordes mais simp]es com o acrscimo de
notas estranhas. A presena de tais notas estranhas produz, s vzes, a.
duplicao da .sensvel ou de notas caratersticas em acordes de stima (7),
e.rn V9 (9 ou 7) e em V
1
7
3
(f\ [13] ou 7). Estas duplicaes so considera-
das inofensivas devido ao carter transitrio das notas assinaladas com
uma cruz.
-43-
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6
__ _
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v ___ _
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+ +
+ +
+
+
r _ ____________ rv __ v7 __ _ l __ _
Ao harmonizar melodias sem indicao de graus, deve-se dedicar especial
ateno perfeita elaborao do baixo. Aconselha-se escrever primeiro a
parte completa dste, pensando, entretanto, sempre nos acordes que deve-
ro ser realizados de acrdo com a melodia dada.


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t...
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I
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IV
6

sol


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F

,
r e
IV
Is
I IV
Quando se empregam notas alheias ao acorde, s vzes produzt.m-se quintas
consecutivas entre estas e as notas prprias do acorde. Tais quintas po-
dem ser empregadas sem vacilar. Mas, em troca, as oitavas consecutivas
que surgem dstc modo devem ser estritamente evitadas. As quintas COJI-
secutivas entre duas notas estranhas de igual espcie (dois retardos, duas
notas de passagem, etc.) so, entretanto, to incmodas como as que apa-
recem entre notas prprias e por isso devem ser evitadas.
Assim permitida esta progresso:

'
mas no esta !
-49-
CAPITULO VIII
ACORDE DE :, ACORDE DE II
1. Acorde de :: a segunda inDerso de um acorde .

A quinta acha-se no baixo.
Indicao' do baixo numerado: :
\
Duplicaes: de preferncia a quinta; com menos freqncia a oitava
ou a tra.
Emprgo mais freqente de I : :
a) antes de um acorde de dominante numa cadncia final. Neste
caso o efeito o de um V grau com duas apojaturas:
Du
b) como acorde de passagem ou dupla bordadura (neste caso
tem a mesma funo que as notas de passagem ou as bor-
daduras):
-
-
-
-
IV: e v: so comumente usadas como acordes formados por borda-
duras, notas de passagem ou antecipaes.
2 . 11 : acorde de subdominante com sexta acrescentada.
i i ~ d rrg
Particularmente til em finais (antes de I:, V ou V1).
As notas que constituem a segunda (ou nona) caraterstica do acorde,
no podem ser omitidas, enquanto que a nota que estabelece o carter
maior ou menor do dito acorde , s vzes, suprimida. Neste caso a du-
plicao facultativa :
-50-
-
ste 11 incompleto, da mesma forma que I:, empregado amide como
acorde vizinho de um acorde de dominante seguinte. Neste caso, a nota
que tratada como apojatura (ou retardo) com resoluo tra do
acorde de dominante, no se deve duplicar:
ma.l:
-
r
f
EXERCCIO 40
.
Escrevam-se os seguintes acordes em derentes posies :
F
mi It

EXERCCIO 41


Toquem-se os encadeamentos seguintes:
L It- V'7-I.
Sol
Iv- vt-r.
F#
mi V-It-IV.
d
d#


I6-V2-I-IIt-I1-V7-I.
Para facilitar ste exerccio, escrevam-se as notas do baixo, e que sejam
usadas como um auxlio ao tocar.
EXERCCIO 42
(Baixos numerados)
As melodias que sero realizadas sbre os baixos numerados, no devem
ser arrastadas penosamente de uma nota outra. O estudante dever
tratar de idealizar uma 1inha meldica fluda. Escreva-se tda a melodia
antes de elaborar as vozes intermedirias.

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6
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(Melodias com e sem indicao de graus)
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I
+
+
-54-
+
v e
~
I
+
CAPITULO IX
ACORDES SBRE li, 111, VI e VII
l. Maior:
11, III e VI so acordes menores.
VII um acorde diminuto (vide pgina 3).
Menor:
VI um acorde maior.
11 e VII so acordes diminutos.
111 um acorde aumentado (vide pgina 3).
Os acordes maiores e menores e suas inverses devem ser tratados
exatamente como os acordes sbre I, IV, V e suas inverses.
2. Acorde diminuto: so preferveis as inverses (especialmente o acorde
de sexta).
Duplicaes : em tdas as formas o som mais indicado para ser du-
plicado aqule que no forma parte da quinta diminuta (ou quarta
aumentada).
O tratamento mai's satisfatrio do acorde dimmuto e suas inverses
consiste na resoluo da quinta diminuta (ou quarta aumentada).
3. Acorde aumentado: a nota sensvel nle contida, no deve ser dupli-
cada. s vzes, soprano ou baixo, ou ambos ao mesmo tempo, inci-
. dem com tanta fra sbre o conjunto das vozes que tais regras de
precauo no podem ser observadas. Torna-se ento de todo imposs-
vel evitar em tais encadeamentos certa deficincia na cond.uo das
vozes (por exemplo quintas e oitavas ocultas). De fato, tambm, nou-
tros encadeamentos, ainda de menor envergadura, ser, s vzes, im-
prescindvel admitir deficincias na conduo das vozes em favor de
outros elementos (linha meldica, estrutura do baixo. progresso das
notas fundamentais, etc.). Em tais casos, as quintas e oitavas ocultas
no so, em geral, o pior caminho para sair da dificuldade. No obs-
tante, convm evit-las sempre que possvel nas vozes extremas.
M
. 2
1 2
EXERCCIO 44
(Indicao de graus e ritmo dados)
-55-

S i ~ ~
J J J J I J J J i J I J J' J ~
1
6
VI IV6 VI V6 III
6
V III
6
1
6
I V ~ I
I J
IV
6
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I
J
I
J J J
V6 ~ Vs
I
J J J J I
IV II VI2 II6
J
I
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J IJ J IJ J (J J IJ J I J
VI ~ V
7
I l l ~ III VI IV li V
J I J 11
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I

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EXERCCIO 45
(Baixos numerados)
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2
6
6
5

6
i
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-56-
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* As marchas dEes vozes tais como: ' i:; : J (espcie de quintas ocultas) so ge-
ralmente inevitveis, quando se emprega o acorde &umentado. Em tais casos, deve tra-
tar-se de que no surjam, pelo menos, nas duas vozes extremas.
usados com freqncia :
1) VI em lugar de I, em finais dirigidos pa.ra I (cadncia quebrada).
2) V como concluso de um final, seguindo geralmente a IV 6 em
menor (cadncia frgia, semicadncia).
-57-
EXERCfCIO 46
(Melodias com indicao graus)
A relativa riqueza do material harmnico que j temos nossa disposio,
permite-nos que quebremos os limites do estrito estilo vocal ao qual nos
temos sujeitado at agora. Continuaremos escrevendo a quatro partes, po-
rm observar estritamente as regras referentes ao registro das vozes,
expostas anteriormente. Ao tocar exemplos no piano (sem t-los anotado)
no seguir estritamente as regras da disposio a 4 partes.
Pode-se adotar um tstilo mais pianstico, empregando formas mais amplas
dos acordes (acordes r.om mais d,e uma duplicao, acordes de nona com-
plets, etc.) ou harmonias reduzides a trs partes, smente.
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III
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-58 -
A sensvel pode ser duplicada com bom efeito:
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a) quando no a tra de um acorde de dominante;
h) quando a ~ r a de um acorde de dominante que seguido por
um acorde que no stlja o de tnica (11, 111, IV, VI). Neste caso,
as duas sensveis no devem mover-se na mesma direo;
c) quando, mediante sua duplicao, pode-se obter uma melhor con-
duo nas vozes (quase sempre por movimento contrrio das vo-
zes que contm ~ sensvel duplicada). .
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-59-
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(Melodias sem indicao de graus)
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-62-
CAPITULO X
ACORDES DE STIMA DE I, II, III, IV, VI e VII
1. Acordes de stima secundrios
Em maior:
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Em menor :
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IV
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7
VII
7
:stes acordes so usados em tdas as inverses ~ ; 2) e posies.

l1 e Ilh so pouco usados no modo menor; o acorde de VII1, pelo
contrrio, bastante comum.
Considerando certas notas como estranhas ao acorde perfeito ou ao
acorde de stima de dominante, pode-se freqentemente prescindir de
tratar os acordes de stima secundrios como acordes independentes.
O efeito spero de muitos acordes de stima secundrios pode ser
suavizado por meio da preparao; a nota caraterstica (a stima)
aparece na mesma voz como nota prpria do acorde precedente.
A melhor forma de tratar o VI h (no modo maior e no menor) e o
II1 (no menor) e tdas as suas inverses consiste na resoluo da
quinta diminuta (ou quarta aumentada).
2. Os acordes de stima secundrios so usados geralmente em forma
completa, ou seja, de quatro sons. Em casos especiais em que no se
exige uma harmonia completa, pode-se obter, s vzes, uma conduo
melhor das vozes suprimindo uma nota :
a) em acordes que no tm intervalos aumentados ou diminutos
(maior: h, Ih, IIh, IV1, Vh; menor: IV1, VI,), assim como
em VIh, no modo menor, podem ser suprimidas tanto a tra
como a quinta;
h) em todos os outros (maior: VII,; menor: h, Ih, III1) pode
ser suprimida qualquer nota que no forme parte do intervalo
diminuto (ou aumentado) e que no seja a stima do acorde.
Quando uma das notas do acorde suprimida. convm duplicar a
fundamental e colocar a stima na voz superior. A sensvel no dever
ser duplicada, nem que seja (como em VII1) a fundamental do acorde .

-63-
EXERCCIO 48
Toquem-se os seguintes encadeamentos:
D 17- IV :Mi II7- V Si III
7
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III
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No emprgo de acordes de stima secundrios (assim como noutros acordes
mais complicados, dos quais trataremos mais adiante) a proibio das quin-
tas consecutivas no pode ser mantida estritamente. O efeito das quintas
consecutivas deixa de ser incmodo porque a ateno do ouvinte absor-
vida por um fator de maior evidncia, o acorde de stima secundrio. Em
conseqncia, estas quintas consecutivas podem ser empregadas sem hesita-
o nos encadeamentos que incluem acordes secundrios de stima, sem-
pre que no possam ser evitadas ou que a nica forma de evit-las im-
plique numa conduo rude ou forada das vozes. Isto se aplica aos enca-
deamentos de acordes simples (os acordes perfeitos e acordes de dominante
j considerados) com outros de stima secundrios e vice-versa, como tam-
bm aos encadeamentos de stima secundrios.
No entanto, . devem ser evitadas as quintas consecutivas entre soprano e
baixo. Nos encadeamentos compostos somente pelos acordes simples antes
mencionados, as quintas consecutivas continuam sendo proibidas.
.

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Sol IV
7
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mi 1v:- vg
Sol 1v2-rr2
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7
-IV



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soi vrt- 117
VI2-V'i
d# VI2- II7
EXERCCIO 19
(Baixos numerados)
151

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EXERCCIO 50
(Melodias com indicao de graus)
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ls--
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- 67 --

EXERCfCIO 51
com baixo numerado)
Em momentos oportunos podem, tambm, ser introduzidas notas estranhas
ao acorde nas vozes intermedirias. Todavia ser necessrio tomar cuidado
para no sobrecarregar a escritur.
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Na forma tradicional do baixo numerado (que ~ usada neste livro em for-
ma simplificada) h sinais especiais para os sons alterados para cima e
para baixo (por exemplo-&, 4t, etc.) mas como stes sinais no foram
usados regularmente por t o d ~ os compositores, foram substitudos aqui
por # , , q , e liJ, , a fim de obter uma notao sem ambigidades.
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(Melodias com baixos)
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notas indica que a harmonia do primeiro acorde (acorde perfeito ou ouiro
acorde especificado pela numerao) ser sustentada at o fim da linha
(isto significa que o baixo contm nesta parte notas estranhas ao acorde
ou forma um acorde quebrado). Compare-se ste modo de empregar a
linha com seu uso, em combinao com os algarismos romanos (indicao
de graus) desde o exerccio 20 em diante.
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CAPITULO XI
ALTERAO SIMPLES
l . A adoo de uma escala menor diferente da harmnica nos propor-
ciona alguns acordes adicionais pertencentes tonalidade.
A escala menor meldica ascendente proporciona os seguintes acordes
(at agora no empregados em tonalidarle mrnor) :
l menor (n) (IV) (VI)
A escala menor meldica descendente (menor natural) d:
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t.. .. (- )
lZ. manor (III) (V) ,vn
Os seguintes acordes de stima oblm-se da escala menor meldica
ascendente e descendente:
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a. menor
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f-<
R
t..

..

T
Com respeito s quintas consecutivas, stes acordes de stima secun-
drios produzidos por alterao simples, so tratados de maneira exa-
tamente igual aos acordes de stima secundrios originais, no alte-
rados, considerados no Captulo X.
2. Pela alterao cromtica de algumas notas da escala (ascendente ou
descendente por meio de acidentes) podem-se acrescentar outros acor-
des mais. Da grande quantidade assim obtida, os usados com maior
freqncia so os seguintes :
Modo
M::tior:

I

D (IV) (VI)
')
(II)
-76-
Modo
Menor :
v
l
(II)
(VI)


O acorde sbre VI alterado comumente usado numa variante da
cadncia quebrada, mencionada na pgina 57: I - V
7
- VI Alt.
O acorde sbre 11 alterado usado principalmente em sua primeira
inverso (''sexta napolitana"). O encadeamento muito comum dste
acorde com uma dominante (II nap.- V) carateriza-se por dois de-
talhes que so geralmente evitados noutros encadeamentos, mas que
so recomendados aqui por serem necessrios e de bom efeito:
a) tra diminuta numa das vozes (da fundamental do acorde
napolitano sensvel do acorde de dominante);
b) falsa relao.
3 . Os acordes de stima mais freqentemente usados, obtidos mediante a
alterao simples, so:

D ma.ior
AJguns dos acordes acima mencionados introduzem no modo maior
elementos caratersticos do modo menor (por exemplos a subdominante
menor), e vice-versa. Portanto compreensvel que at os acordes de
tnica possam ser trocados, sempre que no se deseje dar uma sensa-
o exata de maior ou menor (de preferncia no decorrer do desenvol-
vimento harmnico, que no como ou no fim; todavia um trecho em
modo menor termina freqentemente com um acorde de tnica em
modo maior - que contm a chamada "tra de Pica1dia" -, sendo
menos freqente no caso inverso).
Os acordes alterados no podem ser indicados com algarismos romanos
sem risco de confundirem-se com os acordes no alterados, original-
mente indicados com stes nmeros. Portanto, daqui em diante, os
algarismos romanos sero reservados para os poucos casos, nos quais
outras indicaes seriam menos corretas (ver pgs. 108 e seguintes) e
se emprega quase que exclusivamente para as indicaes mais exatas
do baixo numerado. O estudante atento ter notado, entretanto, certa
ambigidade ainda nos baixos numerados. Geralmente cs nmeros so
indicaes abreviadas para acordes (6, etc.) mas, em certos casos,

duas cifras consecutivas indicam a progresso de uma s voz (por
exemplo, s 1, que j apareceu no exerccio 24 e noutros). Esta ambi-
gidade devida ao fato de que nenhuma numerao pode reproduzir
tudo o que sucede no desenvolvimento harmnico com exatido igual
notao sbre pentagrama. Porm, com a experincia j adquirida
pelo estudante, ste no ter dvida alguma com respeito ao significado
dos nmeros em cada caso.
-77-
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EXERCfCIO 53
(Melodias com baixo numerado)
D Allegro moderato
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-83-
CAPITULO XII
DOMINANTES SECUNDRIAS
Qualquer acorde maior ou menor que no seja a tnica da tonalidade (II,
IH, IY, V, VI, em maior; IV, V, VI, em menor) assim como todo acorde
maior ou menor obtido por alterao, pode ser realado, fazendo com que
seja precedido de um acorde perfeito (maior, com menos freqncia menor)
ou um acorde de stima (com preferncia do tipo de stima de dominante,
isto , que consiste num acorde maior com a stima menor acrescentada),
o qual tem, em relao a sse acorde, a funo de dominante.
"'
Estes acordes de dominante, auxiliares, contm notas qu.e no pertencem
escala original (ou, o que vem a dar na mesma, altera-es das notas da
escala).
O acorde de stima de dominante da escala original tambm pode ser pre-
cedido por sua dominante auxiliar.
EXERCCIO 55
Toquem-se os seguintes encadeamentos:
V-1, V1-I, IV-I, VI-I, III- I alterado VI- I, TI-I, nap. 116-I
em diversas tonalidades maiores e menores e em diferentes posies, sendo
o primeiro acorde de cada encadeamento precedido por sua dominante
auxiliar.
Exemplo: f #: nap. 116-I) :


O efeito de uma dominante auxiliar pode-se obter no apenas por meio de
um acorde com funo de dominante em relao ao que o segue, como
tambm por meio de um acorde construdo sbre uma nota que usada
como nota sensvel fundamental do acorde segUinte, criando, assim, um
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7
artificial (alterado ou no, em estado fundamental
ou em qualquer inverso).
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-89-
1.
CAPITULO XIII
OUTROS TIPOS DE ALTERAO

I
O acorde de stima de dominante e
mente empregados em forma alterada.
meio da:
suas inverses so freqente-
As alteraes realizam-se por
enarmonia de stima;
enarmonia de quinta;
a)
h)
c) emprgo de uma nota situada a um semitom
ferior da quinta, em lugar da mesma.
Forma original
1
7
Alteraes
2
8
3
9

4 5
10 11

supenor ou 1n-
12
Os acordes N.
08
6, 7 e 8 no so empregados como acordes regula-
res devido aos intervalos duplamente aumentados ou diminutos que
contm.
2. As relaes tonais mais prximas dstes acordes de dominante altera-
dos podem ser encontrados nos acordes fundamentais maior ou me-
nor (ou acorde de sexta) imediatamente seguintes, os quais devem '
ser escritos em sua forma regular - isto , sem intervalo aumentado
'
ou diminuto - e obtidos sem encadeamento cromtico ou enarmnico
por meio de uma das seguintes resolues :
a) Resolva-se a quinta diminuta numa tra maior ou menor (ou
a quarta aumentada numa sexta maior ou menor), tal qual foi
descrito na pgina 19. Considere-se a nota alcanada por movi-
mento de semitom ascendente como fundamental do acorde de
resoluo e complete-se o mesmo com as duas vozes restantes
(mais de uma possibilidade nos N.
08
5 e 12).
b) Resolva-se como em "a" mas substitua-se a fundamental desta
resoluo por outra s i t u a ~ a uma tra maior ou menor mais
abaixo (tal como numa "cadncia quebrada", ver pgs. 57 e 77),
considerando uma das notas restantes do acorde de dominante
como nota sensvel (N.
08
~ 5, 11, 12) ou como subdominante
(N.
0
2).
-90-

30
Dste modo obtemos as seguintes resolues:
3 4 5 9 10 11 12
Deixando de lado as indicaes anteriores, se do numerosas outras
resolues. Mas, neste caso, estas rsolues devero consistir em mais
de dois acordes para que fique totalmente esdarecido seu significado
tonal.
o Nos encadeamentos que contm acordes introduzidos numa tonalidade
dada por meio d ~ s t alterao (seja contendo tais acordes isoladamente,
ou em conexo com outros), o ouvido bastante insensvel no que diz
respeito s quintas consecutivas. Tambm, em tais casos, a ateno do
ouvinte absorvida por um detalhe mais evidente : a complexa relao
tonal.
As inverses dstes acordes podem ser usadas amide em forma mais
simples e mais legvel, pela introduo de progresses cromticas. Mas,
tambm, podem ser usadas em suas formas originais, e, algumas delas,
por exemplo :
2 5 12
etc.
so atualmente usadas.
6
4 o Depois do acorde 2 ( aumentado ou "Sexta Alem") e do 5 (:
aumentado ou "Sexta Francesa") o N .
0
9 o que se emprega com
maior freqncia. Aparece quase que invarivelmente com a quinta
aumentada na voz superior:
-
Duas das suas inverses so usadas na mesma forma :

-91-
Freqentemente so usados os seguintes acordes a trs vozes, obtidos
por omisso de uma das vozes dos N .
08
2, 5, 9 :
don92
do n.o 6 do n.o 9*' * acorde aumentado um
acorde de dominante. enquanto
que o acorde aumentado ortgt-
nal (sem alterao) mencionado
no Capitulo IX, um acorde de
m menor.
Todos stes acordes tm a mesma resoluo tonal que o acorde origi-
nal do qual derivam.
5. Da mesma forma que o acorde de stima de dominante, o acorde
de stima diminuta (VII1 menor) tem tambm formas alteradas. A
enarmonia de suas notas a resoluo direta sbre quatro
acordes diferentes maiores ou menores e suas inverses:
Uma das notas do acorde (em cada caso uma especialmente) empre-
gada como nota sensvel fundamental do acorde seguinte. A tra
superior desta nota sensvel pode ser substituda por uma quarta di-
. O 1 d ' .
11
A d '
mtnuta. resu ta o e um acorde tgual a V 6. nota nova evera
5
estar sempre na voz superior.
Apesar da graude liberdade na conduo das vozes tornada possvel
por stes acordes de stima com carter de dominante, dever-se- ter
sempre cuidado (nas formas em que se tiver omitido uma nota, ou .
em acordes de mais de quatro vozes) em evitar a duplicao da nota
que atua como sensvel.
6. Todos os acordes que contm quintas diminutas ou aumen-
tadas, so especialmente suscetveis de serem alterados. Estes acordes
apresentara demasiadas possibilidades para que possam ser enquadra-
dos dentro de urn sistema fcilmente compreensvel. Porisso preciso
contenta.r-se em construir stes acordes, de acrdo com as necessi-
dades, empregando-os de acrdo com sua estrutura, mesmo quando
alguns dles, devido ao seu uso freqente, tiverem encontrado um
lugar definido dentro da classificao tonal, como no seguinte acorde :
-92-

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J houve oportunidade de se notar que o enriquecimento harmuico
que a alterao traz ao setor das tonais, introduz tambm o
perigo de uma abundncia desagradvel, de excesso, e de dissoluo
catica. De fato, cada nota de uma escala pode ser alterada, e isto d
origem a uma quantidade infinita de relaes tonais, com suas subse-
qentes ramificaes. Isto no quer dizer que tenham sido criadas
novas sonoras, mas simplesmente que as j conhecidas
aparecem em notao sempre diferente. l\fas, felizmente, existe a pos-
sibilidade de substituir a notao cromtica pela tenica do uso da
nota sensvel, e isto reduz o grande nmero de complicados Rcordes
alterados s propores mais simplificadas da srie das alteraes mais
usuais e simples que conhecemos.

Moderato
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Em exerccios desta categoria fcil verificar as limitaes do baixo nume-
rado. Torna-se incmodo quando inclui nmeros (ou acidentes) que repre-
sentam trs notas de um acorde ; e quando contm nmeros ou acidentes
que representam quatro notas, perde completamente seu sentido. Porque,
nesse caso, a finalidade precpua dos nmeros, que era a de proporcionar
uma espcie de substituto taquigrfico da notao shre pentagrama, se v
frustrada ao produzir-se uma complicao maior que a notao shre penta-
grama mesmo, transformando-se, assim, a numerao; numa carga intil.

G!"azioso

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EXERCCIO 59
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-100-
CAPITULO XIV
MODULAO - I
I . A modulao o deslocamento de uma tonalidade para outra. Uma
modulao clara e est livre de ambigidades quando cada uma das
tonalidades expressada pura e livre de dvida. A nova tonalidade
no dever ser abordada antes que a inicial esteja inteiramente estabe- _
lecida.
O modo mais simples para estabelecer firmemente uma t onalidade a
cadncia. A cadncia em sua {('rma mais breve consiste em trs acor-
des de uma tonalidade, sendo o ltimo sempre o de tnica.
2 . As cadncias mais decisivas e, por conseguinte, mais comuns, so
aquelas em que o acorde da dominante precede ao da tnica. O acorde
anterior ao da dominante pode ser construdo sbre qualquer grau da
escala.

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EXERCCIO 60
(Baixos numerados)
Toquem-se as seguintes cadncias:

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3 . As cadncias nas quais a suhdominante precede tnica (cadncias
plagais) so menos decisivas e, portanto, no devem ser usadas
se requer o efeito cadenciai mais forte.


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EXERCCIO 61
Toquem-se as seguintes cadncias:
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Uma cadncia ser tanto menos decisiva quanto mais longnqua fr a
do penltimo acorde com a tnica.
EXERCCIO 62
Toquem-se as seguintes cadncias :
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4. A semicadncia (cadncia frgia) j mencionada (pg. 57) uma ca-
dncia cuja meta no a tnica e sim a dominante. No modo me-
nor, esta dominante geralmente precedida pelo acorde de sexta de





-suhdominante e, no maior, pelo acorde de sexta de al-
terado. Psto que o significado tonal desta cadncia seja claro somen-
te luz de uma cadncia prvia ou subseqente que leva tnica, a
semicadgcia no se presta para a definio inequvoca de uma tona-
lidade. E mais indicada como cadncia de passagem no decorrer de
u' a marcha harmnica ou como cadncia final quando se deseja man-
ter a concluso aberta e indefinida .
EXERCCIO 63
Toquem-se as seguintes semicadncias:
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15
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Por meio do acrscimo de outros acordes mais e da ornamentao
meldica, as cadncias podero ser ampliadas at constituirem estru-
turas tonais maiores. Todos os exerccios desenvolvidos nos doze ca-
ptulos precedentes, so exemplos dste procedimento .
.
5. A tonalidade nova numa modulao (tonalidade de destino) estabe-
lecida da mesma forma que a tonalidade original (tonalidade de ori-
gem).
Entre a tonalidade de origem e a de destino, acha-se uma zona que
poder pertencer tanto a uma como a outra. Esta zona pode consistir
num s acorde comum a ambas, ou num grupo de acordes com signi-
ficado tonal comum.
As modulaes mais simples empregam como eixo o acorde cadenciai
de tnica da tonalidade de origem : ste acorde interpretado como
acorde comum em ambas as tonalidades.
EXERCCIO 64
Toquem-se as seguintes modulaes. Completem-se os trs compas-
sos iniciais a quatro vozes e os unam aps, sucessivamente, a cada
uma das continuaes dadas.
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nante ou de subdominante da tonalidade de origem.
-103-
EXERCCIO 65
Toquem-se os seguintes exerccios como o anterio
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- 194 -
O acorde comum pode aparecer como :
a) dominare secundria da dominante ou subdominante da nova
tonlidade ;
h) dominante secundria de li, III, ou VI da nova tonalidade;
c) acorde simplesmente alterado da nova tonalidade.
EXERCCIO 66
Toquemnse os seguintes exerccios como os anteriores.
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Qualquer outro acorde da tonalidade de origem, poder servir como eixo da
modulao se se lhe atribuir na tonalidade de destino quaisquer das funes
acima mencionadas.
-106-
EXERCCIO 67
Toquem-se os seguintes exerccios como os anteriores.
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-107 -
6 . . Em muitas modulaes no se pensa em criar uma zona intermediria
bem definida ; primeiro se estabelece claramente a tonalidade de origem
e depois a de destino abordada diretamente como con-
traste harmnico. E bvio que tal poderia causar uma
ruptura dentro do discurso musical, a qual conspiraria contra a fluidez
da marcha harmnica, se no fr usada com prudncia, como recurso
especial para dar impulso ao desenvolvimento harmnico.
Todavia, cuidando que no haja um contraste estrutural demasia:da-
mente grande entre o ltimo acorde da tonalidade de origem e o pri-
meiro da nova tonalidade (como acontece, por exemplo, sendo aqule
um acorde aumentado e ste u.m acorde de stima secundrio ; ou,
ento, aqule um acorde sem tra e ste um acorde de dominante
com a sexta substituindo a quinta ; ou, ainda, aqule um acorde em
posio muito espaada e ste um acorde na posio a mais fechada
possvel, etc.) haver sempre uma relao notada les por pe-
quena gue seja. De fato, ste tipo de modulao de ... surprsa no
difere essencialmente dos encadeamentos j descritos. A medida que
nos afastamos das normas tendentes a uma modulao fluente e estrei-
tamente entrelaada, a impresso de desunio e de brusca interrupo
que iro estas modulaes do tipo de "terrao", produziro
um efeito cada vez mais incisivo, perturbador e at desconcertante,
o qual chegar a dificultar a compreenso de uma pea, mesmo nos
casos em que a estrutura harmnica da mesma exija sse efeito. O
ouvinte, somente com dificuldade captar. o salto repentino de uma
regio harmnica para a outra, e se fr supmetido repetidas vzes e a
intervalos por demais breves, a ste choque, afastar-se-, com espanto,
das realizaes dsses desenfreados sons, para procurar sua salvao
num estilo musical mais suave, que lhe evite tais sobressaltos desa-
gradveis.
EXERCCIO 68
Toquem-se os exerccios seguintes comp os anteriores.


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-109-
CAPITULO XV
MODULAO. - 11
1 . As modulaes que levam com muita rapidez a tonalidades distantes
e inesperadas (modulaes que por conseguinte no podem ser empre-
gadas em qualquer parte) so conseguidas ao se fazer do ltimo
acorde da tonalidade de origem um acorde com alterao ampliada
(ver pg. 90) na tonalidade de destino .

EXERCCIO 69
Toquem-se os exerccios seguintes COJilO os anteriores.
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2. No necessrio atiugir diretamente a tonalidade de destino. Pode-se
passar por outras tonalidades no transcurso da modulao. Cada uma
destas tonalidades poder ser alcanada em quaisquer
das numerosas formas j descritas, mas procurando sempre que os
grupos harmnicos sejam daramente definidos, do contrrio parecero
como -se pertencessem a uma das tonalidades vizinhas.
No exerccio seguinte foi aplicada esta tcnica.
EXERCCIO 70
As seguintes melodias modulantes devem ser elaboradas. J no im-
prescindvel restringir-se . eserita a quatro vozes. Algumas partes po-
dem ser escritas a trs, outras a mais de quatro. Sbre isto eve-se
notar que na escrita a hs vozes torna-se freqentemente difcil expor
com dareza o significado dos encadeamentos harmnicos, quando esti-
verem sobrecarregados de numerosas alteraes. A escrita a cinco ou
mais vozes reais presta-se, de p!"eferncia, ao movimento tranqilo de
uma obra de estilo vocal, isto , pouco convm ao nosso estilo instru-
mais movimentado, no qual o movimento demasiado indepen-
dente de numerosas vozes individuais, que no seu caminhar autnomo?
destruir-se-iam sempre, tornaria difcil obter-se um resultado satisfa-
trio. Alm de escrever a trs, quatro, cinco ou mais vozes, o estu-
dante dever praticar o estilo misto prprio dos instrumentos de teclado,
combinandQ acordes de muitos sons com passagens de escritura menos
sobrecarregadas.
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- 116-

CAPITULO XVI
EXERCCIOS S"GPLEMENTARES
Escreva-se o acompanhamento de piano para as partes solistas das seguin-
tes sonatinas escritas para flauta e violino.
Aqui se torna ainda menos necessrio sujeitar-se unicamente escritura a
quatro vozes, do que nos exerccios do Captulo XV. Para favorecer uma
execuo mais fcil e de melhor sonoridade, as harmonias podero ser en-
riquecidas (tendo-se sempre o cuidado de manter as duplicaes numa pro-
poro ou reduzidas a dois ou trs sons. As harmonias compac-
tas. podem diludas em linhas meldicas por meio da figurao harm-
nica de acordes quebrados. Passagens em unssono, cruzamento de vozes,
refro do baixo, paralelas e numerosos outros recursos podem ser usados
para dar vida e variedade escrita. Todos stes recursos foram desenvol-
vidos desde o estilo a quatro yozes, que foi praticado nos captulos ante-
riores, quando subordinvamos ste estilo nossa experincia na tcnica
particular dos instrumentos de teclado. Podem ser encontr-ados exemplos
dste tipo de composio em tda a literatura clssica e moderna .

O modo de realizar stes exerdcios o seguinte:
a) Determinem-se grupos tonais. Notar-se- que algumas sees
esto compreendidas numa tonalidade (o final da seo est no
mesmo tom que o como) enquanto a caroterstica harmnica de
outras sees est na sua natureza modulat6ria.
h) Determina-se de incio qual ser o estilo no qual sero elaboradas
as vrias sees. Para ajudar indicou-se com algarismos romanos
estas diferents sees; algarismos iguais indicam sees correspon-
dentes.
c) Escreva-se o baixo de acrdo com as consideraes expostas em
"a": determinando primeiro os principais pontos do andamento
harmnico e depois realizando as passagens que as unem. Acres-.
cente-se depois (moderadamente) algarismos que indiquem com
clareza o esquema harmnico .
.
d) Elabore-se todo o baixo de acrdo com as consideraes expostas
em "h".
e) Complete-se a harmonia.
.
A parte de piano .completada pode ser um trabalho muito correto e orde-
nado, de acrdo com as regras da harmonia. Esta a meta que poder
ser alcanada por aqule que tenha dominado os exerccios anteriores.
- 117-
Como j foi dito no prefcio, para alcanar esta meta no necessrio
possuir talento para a composio. Uma vez alcanado pelo estudante ste
grau relativamente alto de conhecimentos tcnicos, pode le dedicar-se com
a conscincia tranqila, a problemas tenicos de outra natureza, problemas
sses que tambm podero ser resolvidos sem necessidade de talento cria-
dor, mas simplesmente por meio de clculo e de combinao inteligente.
Se, p.Qr outro lado, suas verses completas destas sonatinas demonstram que
o aluno, alm de ter realizado corretamente as possibilidades nelas encerra-
das, sabe tambm expressar-se em linguagem pessoal e caraterstica, no seu
melhor sentido, dever ento encarar a possibilidade de desenvolver o ta-
lento criador assim demonstrado com vistas composio original. A ten-
. tativa no poder prejudic-lo se no se esquecer que bem pequena a
percentagem de compositores realmente dotados entre todos os que se dedi-
cam a compor e que, mesmo com a melhor boa vontade do mundo, e o
critrio mais severo, existir ainda assim o perigo de tomar, por talento
criador, aquilo que no passa de um dom para a imitao hbil, ou mes-
'mo uma capacidade muito desenvolvida para a compilao.
Resumii1do, diremos: que o ~ f a t o de que um estudante tenha realizado a
totalidade dos exerccios contidos neste livro, nada prOYfl: no que diz respeito
a suas faculdades criadoras. Por outro lado, um compositor, mesmo que
fsse muito dotado, mas que no fsse capaz de executar stcs exerccios
com tda a facilidade, dever ser considerado um msico inexperto, de
mdio preparo.



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RUY BOTTI CARTOLANO
CORAL ORFEO
PERCU..,SO
Esta obra se o l o ~ r como valioso vade-mecum para
os professres de educao musical e como obra de
gr ande ut ilidade para os alunos do Curso NormaL j
que a prtica de regncia faz parte da formao do
pr ofessor primrio.
Cat. 262-M
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Grfica Irmos Vit.ale S/ A. Ind. e Com. - C.G.C. n. 61.160.68.5/ 001
Rua Frana P into. 42 - So Paulo - Bra sil
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