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Universidade de Braslia

Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas
Programa de Ps-Graduao em Literatura
As Amantes:
Uma Leitura de Da Morte. Odes mnimas de Hilda Hilst.
Joo Carlos Felix de Lima
Orientadora: Profa. Dra. Elizabeth Hazin
Braslia
2008
Dissertao apresentada ao
Departamento de Teoria Literria e
Literaturas da Universidade de
Universidade de Braslia, como
parte dos requisitos para a
obteno do ttulo de Mestre em
Literatura.
rea de Concentrao: Literatura
Brasileira.
Banca Examinadora:
Profa. Dra. Elizabeth Hazin
Prof. Dr. lvaro Faleiros
Prof. Dr. Gilberto Martins
Profa. Dra. Slvia Cintro
(Suplente)
Agradecimentos
Agradeo
A Deus, o Logus que se fez carne.
minha me, Nomia e meu pai, Daniel.
Elizabeth Hazin, por ter aceito orientar esta dissertao em um momento que
sempre delicado para o aluno, e que, ao longo da convivncia, mostrou-se to gentil,
que no posso dizer outra coisa seno muito obrigado.
Aos irmos Tnia, Vio, Rosa, Beto, Delo.
Aos sobrinhos William, Cezinha, Adriel, Jooguinho, rica, Juan, Giovana,
Andr.
Ftima pelo muito que significa.
Aos amigos que so, em todos os sentidos, timos interlocutores, e, em uma s
palavra, amigos: Fbia, Fuston, Lide, Fabiana, Anderson, Matos, Sanderson,
Eduardo, Ernane, Tatiane, Tomzia, Getlio, Verodilson, Fbio, Livraria do Chico.
Luciana que leu o texto e deu inmeras sugestes de melhoras, mas, sobretudo,
pela amizade hilstiana que se traduziu em livros, cafs e muita alegria. Obrigado,
querida.
Aos professores do Departamento, especialmente Ana Laura e Adalberto Mller,
com os quais travei debates vrios e que aprendi a ler literatura e vida em um mesmo
mbito epistemolgico.
Aos funcionrios do Departamento (TEL), nas pessoas de Jaqueline, Dora e
Gleice, que foram sempre amveis e prestativos.
Sumrio
Resumo ...................................................................................................... 01
Abstract ...................................................................................................... 01
Consideraes Gerais....................................................................... .................. 03
Itinerrio ...................................................................................................... 04
Pressupostos .............................................................................................. 07
Sobre persistncia e herosmo ............................................................................ 10
Panorama da dissertao .................................................................................... 13
Captulo I: para uma caracterizao da poesia de Hilda Hilst (1950 a 1980)
...................................................................................................................... 16
Captulo II: Cantar um tranado de teias: a nomeao da Morte.............. 29
2.1 A insgnia...................................................................................................... 36
2.2 A desintegrao no-vista............................................................................. 41
2.3 A chegada ..................................................................................................... 44
2.4 O conhecimento............................................................................................. 46
2.5 Da circularidade.............................................................................................. 48
2.6 O duro caminho ............................................................................................. 51
2.7 A luta...............................................................................................................54
2.8 O nobre anseio ............................................................................................... 57
2.9 Pequeno devaneio em torno da Nuvem .......................................................... 60
2.10 Aproximao sedutora ..................................................................................62
2.11 Confidncias .................................................................................................64
Captulo III: A posse da carne ............................................................................. 69
3.1 O instante parado ............................................................................................ 71
3.2 O instante intil ................................................................................................76
3.3 O trote da cavalinha .........................................................................................79
3.4 O corpo da posse da seduo........................................................................... 81
3.5 Oscilao entre desejo e culpa ....................................................................... 85
Captulo IV: O tempo............................................................................................ 89
Consideraes finais............................................................................................... 97
Bibliografia de Hilda Hilst .................................................................................. 103
Bibliografia consultada ....................................................................................... 104
1
Resumo
Esta dissertao tem como objeto o estudo de partes do livro Da morte. Odes mnimas
de Hilda Hilst, relacionando morte e lrica moderna. O projeto foi idealizado no sentido
de identificar os nomes da morte lidos no livro, analisando-os como constituintes da
idia de uma escritura que se faz auto-reflexiva e, portanto, moderna, respeitando o
dilogo estabelecido com a sua obra como um todo. Estuda-se tambm a deteriorao da
carne do corpo da poeta dentro do corpus do texto hilstiano. Em um terceiro momento,
focaliza-se o tempo como matria do poema e como ente desencadeador do processo de
deteriorao desse mesmo corpo.
Palavras-chave: Hilda Hilst, Poesia, Lrica moderna, Morte.
Abstract
This dissertation's object is the study of sections of the book Of Death. Minimum Odes
by Hilda Hilst, connecting death and modern lyricism. The project was conceived in
order to identify the names given to death that can be read in the book, analyzing them
as constituents of the idea of a scripture made self-reflexive and, therefore, modern,
respecting the dialogue established with the whole of her works. What is also studied is
the decaying of the poet's body flesh within the corpus of the hilstian text. On a third
moment, time is focused on, as the poem matter and as the entity that unleashes the
decaying process of this same body.
Key words: Hilda Hilst, Poetry, Modern Lyricism, Death.
2
Me fiz poeta
Porque minha volta
Na humana idia de um deus que no conheo
A ti, morte, minha irm,
Te vejo.
(A POETA)
3
Consideraes gerais
Larguei-me de mim mesmo renunciado
dos sentidos comuns. Ido na ptria,
considero-me lcito no instante;
pelo menos sem ver-me, restituo-me
ps que nunca possu, mos foragidas,
pensamento de lndima poesia
(Jorge de Lima)
4
I
Itinerrio
Entre os papis do crtico literrio e, conseqentemente, do crtico de cultura,
est a observao atenta, na obra artstica, de certos valores que ainda passam
despercebidos a um leitor menos cauteloso, observao esta que seria menos minuciosa,
mais cuidadosa a uma olhada superficial do que essncial propriamente dita. No
outra a funo daquele que, debruado sobre sua mesa de trabalho, encara um livro
intrincado contendo nada menos que 50 poemas que tratam do tema da morte. Sua
profisso foi testada ao limite quando soube que o estatuto no era coisa simples, ou
mesmo, uma mera diverso ao acaso, como quem espera da chuva, deixa-se levar por
um carteado qualquer, ou mesmo, uma bela manobra enxadrstica
1
.
Quando ele se apercebe da dinmica que os impulsos artsticos do aos dados do
mundo, quando acorda da operao que o esprito tem de desatar; os ns que o autor,
talvez at de forma inconsciente amarrou, ento o crtico move contra si mesmo uma
montanha de matria que vem tona sob o influxo da vida que os poemas exalam. Sua
luta com as palavras, tanto quanto v, , sobretudo, luta pela expresso daquilo que o
preserva enquanto crtico, algo parecido com o termmetro cultural que Eliot antevia
dentro das sociedades por meio de cada potica.
Assim, o crtico se v em enrascada exatamente pelo que pensou poder
compensar na sua escrita, o movimento de resgate da cultura, soterrada pelo tempo,
pelos homens, pela prpria morte, que o esquecimento. Dado que seu objeto se
agiganta, aproxima-se o fim do crtico, e, notemos, isso s no acontece se esse
movimento se d de ida e volta, ou seja, se sua prosa consegue dar a mesma visada que
o seu objeto, objeto este que cria artisticamente o mundo e ilumina o entendimento
sobre ele. Essa a tentativa que aqui se faz.
Voltado para leituras realistas e naturalistas, mais pelo desconhecimento do que
pelo prazer da fruio propriamente dita, o autor descobre em um lance de dados que
1
Dada a matria etimolgica de que formado o termo crtica, como provindo do verbo grego krino,
remetendo a escolher, ou seja, este termo encadeia uma srie outra de termos correlatos, tais como
crise, crtica e critrio; assim, no espanta o crtico citado no texto ser confrontado com o mesmo
mbito de precariedade que o termo evoca. Vide RIBEIRO, Renato Janine. A crtica inventando o novo
in: MARTINS, Maria Helena. Rumos da crtica 2ed. So Paulo: Senac, Ita Cultural, 2007, p. 31.
5
a sorte no explica uma autora que se destaca do cenrio que a rodeia. Ele nunca havia
lido nada dela, nem lhe conhecia por quaisquer outros meios crticos. Entanto, o que lhe
cai mo exatamente, A obscena senhora D, narrativa considerada, por muitos
crticos, um de seus livros mais densos e ricos. O choque no poderia ser maior. Finda a
leitura seu impulso era de querer ler mais, saber mais sobre essa fico rica e difcil,
mas quela altura tudo era to escasso, dado que tanto sua prosa quanto sua poesia ainda
estavam em vias de republicao. Como exalava frescor sua escrita, como refletia bem
as muitas leituras que o autor gostaria de ter feito mais cedo, ao mesmo tempo, como
impingia amlgama perfeito de coisas to dspares no plano ficcional. Havia muito de
filosofia, de psicanlise, de autores outros que, de outra forma, talvez nem os
conhecesse at hoje. Era um deslumbre sua prosa custica, venenosa, suas demarcaes
sem pontuao no texto, as ironias que minavam os campos idos e vindos entre sentido
e no-sentido.
A escolha foi fruto, primeiro, de um critrio esttico. Depois o critrio
transmutou-se em tico. Hilda Hilst (HH) simplesmente precisava ser estudada,
precisava ser exposta, ultrapassar as notas de revistas e jornais e freqentar a
universidade, esta universidade. O crtico soube depois que sua obra havia sido objeto
de um nmero restrito de teses, e que a maioria dessas interlocues aborda em sua
maioria o tema da sexualidade, deixando de lado a temtica da morte, desde essa poca,
justamente o que mais lhe instigou, mas que havia sido pouco explorada.
Ponderados os fatos, foi preciso recorrer leitura paciente da obra hilstiana,
ganhar viso de conjunto e superar os preconceitos do prprio crtico. Em princpio o
empreendimento mostrou-se adequado. Mas ele no sabia nada sobre as questes
ontolgicas e filosficas em torno morte e o morrer, do prprio aturdimento diante
deste implacvel porvir, do sentimento lutuoso, ou mesmo, as muitas teorias acerca do
suicdio, nada alm do que qualquer um sabe sob o influxo de suas prprias
experincias individuais diante da perda. No lhe restava outro caminho seno o de
cavar ainda mais esse abismo terico que o tentar apreender a morte pois que se sabe
da morte estando nesse enorme abismo e buscando compreend-la estender ainda
mais esse abismo, para alm de seus limites. O abismo se aprofunda, e a ignorncia de
quem tenta tal empreitada aumenta na mesma proporo. Estou certo que a frase estou
abismado, por tudo que representa para mim, est entre as mais belas e emblemticas
de nosso idioma. Ao me defrontar com a obra de HH, continuo sentindo-me assim,
6
porque ainda muito do que se l a respeito da morte, aqui mesmo, ainda passvel de
gritos e certa dose de espanto.
Isso porque HH apela para instncias outras que no apenas o literrio, encapa
matrias de natureza religiosa, mstica, e, assim, dialoga com escritores de outras safras,
como San Juan de La Cruz, o prprio Rilke, ou James Joyce. Cito as palavras de
Herman Broch a respeito deste ltimo, mas que poderiam igualmente ser escritas a
respeito de Hilst: tudo o que religioso se lana totalidade da cognio, tudo o que
religioso sabe da brevidade da existncia humana e procura preencher essa curta
existncia com a totalidade da cognio. Ao lado do homem verdadeiramente religioso
e ao lado do escritor est sempre a morte, exortando a preencher com o ltimo sentido
alcanvel, para o qual no em vo viver
2
.
No nosso intuito estabelecer uma teoria da poesia a fim de lermos o livro de
Hilda Hilst. Entretanto, algumas consideraes se fazem necessrias, visando ao
propsito de que o leitor entenda o nosso parti pris e as bases em que nos situamos. Em
primeiro lugar, devemos separar dois momentos que so distintos, mas que se
complementam: o ato de interpretar e o de analisar. Fatos estes que esto bem
tipificados por Antonio Candido
3
.
Nosso estudo j o segundo que se detm especificamente no exame do livro
Da morte e nesse sentido cabem aqui algumas consideraes. As anlises que fez
Gabriel Albuquerque em torno desse livro apontam referncias j clssicas, como
Bataille, Becker e Schopenhauer. A dissertao de mestrado de Ftima Ghazzaoui inclui
essas referncias em seu repertrio, mas visando de perto as estticas da morte lidas no
livro de Michel Guiomar, Principes dune estetique de la mort, o que indubitavelmente
confere grande flego s suas anlises e ampliam certas noes imagticas impressas
nos poemas hilstianos.
Notamos desde j que os dois pesquisadores lem o livro como uma pea cuja
arquitetura reflete uma filosofia de Hilst que comprova que no se trata de uma
coletnea ou uma antologia da autora
4
. Para Ghazzaoui, o livro se divide em quatro
partes, ou movimentos, como em uma pea musical: a primeira se constitui dos poemas
2
BROCH, Herman. Atualidade de Joyce in: NESTROVSKI, Arthur (org.) Riverrun, ensaios sobre James
Joyce. _ Rio de Janeiro: Imago, 1992, p. 134.
3
CANDIDO, Antonio. O estudo analtico do poema. 4ed. So Paulo: Associao Editorial Humanitas,
2004.
4
GHAZZAOUI, Ftima. O passo, a carne e a posse: Ensaio sobre Da morte. Odes mnimas. (Tese
Indita), p. 3.
7
que acompanham as aquarelas. A segunda, que indica o enfrentamento propriamente
dito da morte, compe-se de 40 poemas. As terceira e quarta partes se intitulam Tempo-
Morte e Tua Frente em Vaidade e so, segundo Ghazzaoui, a elaborao pelo sujeito
lrico do processo vivido onde ele cria hipteses de superao
5
. Albuquerque
acompanha a mesma caracterizao em sua tese. Segundo ele, Da morte tem um
grande rigor estrutural, dividindo-se em quatro seqncias: 1 sem ttulo, 2 da morte, 3
Tempo-Morte, 4 tua frente em vaidade
6
.
Embora minha dissertao no perca de vista essas consideraes, no creio que
essa seja a nica forma possvel de ler o livro. Concordo quando Ghazzaoui afirma que
ele no to-somente uma coletnea, pois apresenta uma coeso bem fundada. Mas isso
no nos impede de tecer recortes, ou mesmo em uma espcie de caos organizador, l-lo
em fragmentos, de acordo com nossos pressupostos.
A nosso ver, no segundo momento do livro que a leitura se tornou mais
problemtica, j que, como esperamos demonstrar, os poemas apresentam uma forte
gama de significaes, mostrando pontos de contato e de distncia com a arquitetura
proposta pelos autores. Assim, nossa anlise passar inclume aos poemas que
acompanham as aquarelas (os quais a anlise de Ghazzaoui supre muito bem).
Detivemo-nos nas segunda e terceira partes, traando um percurso que complementa as
pesquisas j mencionadas.
II
Pressupostos
Na introduo de seu trabalho, Ghazzaoui tece consideraes sobre lrica e
sociedade entre morte e sociedade. Diz ela, baseada em Benjamin, que existe uma
relao entre temporalidade humana, finita e transitria, mas portadora de uma histria a
ser inscrita na coletividade, e o modo como a transmisso se enfraqueceu, quando essa
recusa da condio humana passou a ser encarada como tabu e recalque
7
. O ponto que
procuro desenvolver aqui no sentido de ler os poemas com base em uma antropologia
da morte estampada na sociedade.
5
Ghazzaoui. Op. Cit. p. 4.
6
ALBUQUERQUE, Gabriel. Deus, amor e morte: as atitudes lricas de Hilda Hilst. (Tese indita).
Citao p. 103.
7
Albuquerque. Op. Cit. p. 2.
8
No caso de Hilda Hilst, h um modo de ler a morte encarando-a de perto.
Consoante a uma sociedade individualista como a nossa (conforme termo de DaMatta),
HH ecoa certas normas aqui dominantes, e seu discurso almeja alcanar a decifrao
final de que fala o antroplogo, encarando-a como o instante derradeiro em que as
ambigidades sero resolvidas
8
. No Brasil fala-se muito mais dos mortos do que da
morte
9
, e nesse sentido, o discurso hilstiano pode ser considerado uma forma
disfarada de negar a morte
10
, seno isso, uma forma de enfrentamento da realidade
que a morte conjuga. A sociedade brasileira encara assim a morte como uma realidade
complementar, que interfere no mundo dos vivos, cujos exemplos so nossas
fantasmagorias e almas penadas.
O ponto fulcral para DaMatta que a morte, como um estado individualizador
por excelncia, implicaria uma redefinio de toda a rede de relaes sociais numa
escala e numa intensidade que a sociedade moderna, igualitria e individualista,
obviamente no conhece
11
. Hilda Hilst aponta esse n com seu livro e, ao contrrio do
discurso popular dominante no cenrio brasileiro, fala da morte propriamente dita. Mas
para faz-lo, a traz para o reino da pessoalidade, figurando-a como uma pessoa com
quem ela dialoga, e onde a poeta se desvela tambm. Para isso, a morte, no discurso
hilstiano, revestida de caractersticas antropomrficas, em uma tentativa de
aproximao, de vencimento dos recalques que esse discurso sofreu. Seu discurso
reconhece, portanto, os dois lados, opostos ao menos em um sentido, que nossa ndole
rejeita. Apesar de tendermos a falar dos mortos ao invs da morte, a poeta prope os
dois discursos em um s, na medida em que ao falar sobre ela, lhe confere uma
pessoalidade que nos aproxima do tema de seu livro.
Notemos hoje, como os poemas que lemos carregam as formas da cultura
brasileira, como a poeta dialoga com nosso mundo de perto, assumindo os riscos que a
cor local provncia que todo escritor deve pensar criticamente, como ponderou
Machado de Assis estampa em seu texto. Ela, ao mesmo tempo em que traz esses
dados ao poema, como a questo da saudade como algo definidor de nosso modo de ler
a perda, a velhice e a nossa inexorvel passagem pelo tempo
12
, tambm estabelece
modos outros de se pensar a morte criticamente. Da ela tanto mais recalca os dados
8
DaMatta, Roberto. A casa e a rua. 5ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 136.
9
DaMatta. Op. Cit. p. 140.
10
Idem, p. 141.
11
Idem, ibidem.
12
DaMatta, Roberto. Conta de mentiroso. 2ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 34.
9
locais, seja absolutizando-os, seja relativizando-os. Ela o faz de forma que o poema no
se subsuma sua cor local, mas que nele se leia uma amplificao da caixa de
ressonncias de referncias universais.
Os livros de DaMatta foram muito teis nesse sentido porque permitiram um
tipo de leitura que apenas ficou latente nos textos de Albuquerque e Ghazzaoui. Essas
consideraes que fizemos so suficientes para que estruturssemos a forma como
pretendemos desenvolver nosso texto. Em primeiro lugar, conclumos que justamente
por detectarmos algumas fraturas no tecido social envolvendo o discurso da morte, que
Hilda Hilst recorre ao grande expediente de falar dos poemas. Como disse Ghazzaoui,
citando Benjamin, nas sociedades modernas houve uma excluso do processo de
morte acompanhada do enfraquecimento e excluso da arte narrativa
13
. No seria
por isso mesmo que a poeta canta tanto o sentido do poema? No seria tambm por isso
que a nomeao da morte no livro se mostra to constante a ponto de tomar inmeras
formas distintas, ou seja, ocupando tematicamente inmeros poemas?
Cremos que o livro ensaia um longo discurso do discurso sobre a morte. Esses
poemas no apenas do a medida do enfrentamento pessoal que os textos de
Albuquerque e Ghazzaoui contribuem decisivamente para sua leitura , mas antes do
conta de uma maior realidade to conflitiva quanto de discursar para uma sociedade
que nos impele a um silncio profundo sobre a morte como um evento isolado e um
problema filosfico como um instrumento definitivo de descontinuidade
14
.
Nossa dissertao visa a desdobrar os fundamentos da potica hilstiana, to bem
pesquisados por Ghazzaoui e Albuquerque. Este texto almeja ler a dimenso que
Albuquerque aponta em sua tese, ou seja, de que h em Hilda Hilst uma
predominncia de certo idealismo de base teolgica
15
. Demos predominncia a essa
vertente em sua poesia por conta de nossa familiaridade com ela, bem como por
percebermos que predominante no livro, embora, conforme veremos no prximo
tpico, ela no seja a nica.
13
Gazzaoui, Op. Cit. p. 1.
14
DaMatta, A casa e a rua, p. 136.
15
Albuquerque, Op. Cit. p. 4, grifos nossos.
10
III
Sobre persistncia e herosmo
Hilda Hilst dedica seu livro a Ernest Becker. Essa seria mais uma dedicatria
apenas, se nela no estivesse contida a motivao de todo o livro. E entre os trabalhos
de Becker, o que mais impressionou a poeta foi A negao da morte, publicado em
1973. J em entrevista ela afirmaria Eu tenho um pnico enorme da morte. Tenho
medo de encontrar o desconhecido
16
. a esse medo que o livro se refere.
No prefcio, Becker deixa claro quais os pressupostos de seu livro. Eles so
dois. O primeiro o medo a que se referia a poeta na entrevista. Esse medo persegue o
animal humano como nenhuma outra coisa. O outro que seja justamente esse temor
um dos maiores incentivos da atividade humana
17
. O livro est seccionado em trs
partes. Na primeira, Becker trabalha, luz da psicanlise, as razes da psicologia do
herosmo. A primeira pergunta que se faz exatamente o que envolve o terror da morte,
nosso medo instintual. Ele entende que o herosmo deve ser entendido sob a luz do
narcisismo, j que estamos desesperanadamente absortos em ns mesmos
18
. Isto se
d porque, como no mito, nossa natureza instintual nos impele vida mesma, desviando
de nosso campo de viso as correntes que nos puxam para o cho da finitude. Para
Freud, todos os nossos processos bioqumicos nos induzem a crer que somos imortais e
sua explicao, que perpassa o conceito de inconsciente, que essa nossa instncia
psquica no conhece a morte nem o tempo
19
.
A profunda esperana de vencermos concretamente a conscincia que temos de
nossos limites a que nos move para a construo de valor(es) e sentido(s)
permanentes
20
. Assim, o argumento bsico de Becker se desdobra no sentido de
demonstrar o carter religioso dessa nossa empresa, bem como constitu-lo sob o
estigma do herosmo. Ele nota que, ao admitir at que ponto os atos do homem so atos
desse herosmo que se funda na permanncia da psique e do corpo, o homem exigiria
uma devastadora liberao da verdade que terminaria por torn-lo contributo do
crescimento da vida csmica
21
. Ele segue a trilha aberta por Otto Rank, que pensa
16
Cadernos de literatura brasileira. Instituto Moreira Salles. No 8, Outubro 1999. p. 38.
17
Becker, Ernest. A negao da morte. So Paulo: Crculo do livro, s/d. p. 11.
18
Cf. Becker. Op. Cit. p. 20.
19
Idem, ibidem.
20
Becker. p. 23.
21
Op. Cit. p. 24.
11
serem todos os nossos atos culturais razes de uma religiosidade, que poderamos definir
como arcaica.
O herosmo de que trata Becker, portanto, vigora no sentido de permanncia e
empurrado pelo terror da morte. No surpreende que na histria da cultura o homem
seja aquele personagemque vai e volta deste mundo e do Alm, retm as potestades que
o atacam e vence o Tempo que o devora. Becker recusa a idia de que nosso terror da
morte seja uma idia de telogos existencialistas e protestantes
22
. Com base em
William James, ele insiste que nosso medo est sempre presente em nosso
funcionamento mental
23
. A grandeza e a desgraa do homem reconhecer-se o maior
animal da natureza porque a domina e estende seu domnio onde quer mas,
paradoxalmente, ter de lidar com o contra-fluxo de sua fatualidade, de seu destino que
finda dia aps dia. Da, ele emergir-se no reino da cultura, fazendo-a e recriando-se
nela. Para a poeta isto se d pela Voz, como entende Agamben:
Voz (e memria) da morte significa: a voz morte que conserva e recorda o
vivente como morto e, ao mesmo tempo, imediatamente trao e memria da
morte, negatividade pura.
24
Esse o meio, o instrumento da poeta, cuja constituio a impele para o sentido
de dizer o ente, sem, contudo, negar-se a pensar que recordao e memria esto
contguas ao da morte. Por isso ser a Voz portadora dessa negatividade. Agamben se
pergunta qual seria o lugar da poesia diante da busca da verdade, j que ela a nica a
se equiparar filosofia, e sua resposta nos remete de novo ao conceito de narcisismo:
nem o reflexo nem o eco da voz que no so mais do que um nada podem
fix-lo ou garantir a sua consistncia para alm da instncia singular do
discurso (esta justamente a tragdia de Narciso)
25
22
Op. Cit. p. 32.
23
Op. Cit. p. 34.
24
AGAMBEN, Giorgio. A linguagem e a morte. Belo Horizonte: UFMG, 2006. p. 67.
25
Agamben. Op. Cit. p. 102.
12
Cremos ser aqui o lugar de Hilda Hilst nesse contexto. Mirando sua pena para os
limites da ao, ela, em seu ofcio de poeta, denuncia o nome da morte e sua posse, mas
sabe que esse movimento est imerso numa profunda negatividade, que no a deixa
desvincular-se tanto dos anseios mais altos (a Transcendncia), quanto da verdade da
matria (o hmus, a raiz). Da haver uma tenso de registro (os limites da dico alta e
baixa) no livro como um todo, que permanece tenso porque a Matria que anseia
libertar-se da contingncia milita contra a Idia, nos termos de Eliane Moraes.
Como demonstra essa pesquisadora, essa ltima instncia predominante em
seus primeiros livros, e os ndices so o uso dessa dico elevada, isto porque Hilda
Hilst manteve-se por muito tempo indiferente s dimenses mais precrias e talvez
mais humanas da experincia amorosa
26
. Quanto ao salto a uma reviso de contedo
que d a poeta que ela incorpora novos elementos que passam a ser referido(s)
atravs de uma multiplicidade de termos estranhos e contraditrios
27
. Ainda assim,
analisa Moraes, no seria correto afirmar que a escritora tenha desistido por completo
da dimenso idealizada que caracteriza sua primeira poesia
28
. Nessa tenso de registro
operam tanto palavras que indiciam o alto, prprias do estilo sublime, como se refere
Auerbach
29
, quanto a palavras que indiciam o baixo.
Essa sntese tem sua origem identificada nas reflexes de Nikos Kazantzkis
30
.
Em seu livro Ascese: os salvadores de Deus, ele prope um sistema de pensamento que
se alimenta principalmente do carter niilista da existncia humana, cuja base o pr-
socrtico Grgias
31
. Ora, se a base da persistncia, segundo Becker, o herosmo que
luta monstruosamente com o medo e o terror da morte, o pensamento de Kazantzkis
caminha nessa mesma direo, mas sem pronunciar-se herico. O livro do poeta grego,
diz Paes, por via da negao radical de tudo, deveria logicamente levar a um
sentimento de total inutilidade da ao (...) contudo Ascese um reiterado chamado
luta
32
.
Uma das reflexes mais interessantes de Kazantzkis nesse sentido o que ele
chama de resgate de Deus. Ele descentra a ao de Deus no mundo, ao esta de base
26
MORAES, Eliane. Da medida estilhaada in: Cadernos de literatura brasileira. Op. Cit. p. 116.
27
Moraes. p. 117.
28
Idem ibidem. p. 117.
29
Cf. AUERBACH, Erich. Ensaios de literatura ocidental. So Paulo: 34, Duas Cidades, 2007. pp. 15-
97.
30
Cadernos de literatura brasileira. Op. Cit. p. 31.
31
PAES, Jos Paulo. Um mstico sem f in: Kazantzkis, Nikos. Ascese. So Paulo: tica, 1997, p. 19-
20.
13
judaico-crist, para remeter a responsabilidade ao homem. Para o autor, no Deus
que nos ir salvar, ns que o salvaremos lutando, criando, transformando,
transfigurando a matria em esprito
33
. Ecos de Bataille, mas tambm do poeta grego,
esto presentes em Hilda Hilst quando afirma, ao fim de sua vida, aceitar o silncio
34
,
j que sua obra fala por si mesma. Aceitar a obra agora olhar para trs e confirm-la
como um resgate, uma forte presena da reflexo pela palavra. E onde Becker e
Kazantzkis se encontram exatamente nesse niilismo herico e cuja bandeira a ao.
Nessa poesia com que lidamos e cujo contedo se subjaz nesta nova perspectiva
filosfica, os poemas ganham dimenso ontolgica. Notemos que perpassam por esses
textos nexos de ironia da desintegrao do Eu-lrico, o que corrobora com o que diz
Becker: uma das ironias do processo criador a de se invalidar em parte, a fim de
funcionar. Para ele, o autor tem de intensificar o destaque que lhe d e contrap-lo de
maneira vigorosamente competitiva a outras verses da verdade
35
.
Para fazer o caminho da morte, Hilst precisou rediscursar a poesia, e um dos
processos por que faz nomeando a morte, incursionado nela e pronunciando a crise
que tal discurso gera, tudo isto pela via do tempo (ente e matria do poema). Para
alcanar a ascese, tem-se antes o calvrio, de modo que um e outro se interdependem, e
o vigor com que isso se d rege a fora das palavras, preparam-nos o caminho pelo
entendimento (ou no) dessa morte nossa de cada dia, nosso devir.
IV
Panorama da dissertao
O primeiro captulo apresenta uma viso de conjunto da poesia hilstiana. O
panorama breve e cobre trinta anos de criao ficcional, que se estende de 1950 at
1980, quando da publicao de Da morte. Odes mnimas. Partimos do pressuposto,
construdo pela prpria HH, no sentido de que ela renega parte de sua poesia,
notadamente seus trs primeiros livros
36
. Desse modo, o captulo anuncia as linhas de
32
Paes. Op. Cit. p. 24.
33
Paes. Idem. Ibidem. p. 30-31.
34
Cadernos de literatura brasileira. , p. 37.
35
Becker, Op. Cit. p. 13. Grifos nossos.
36
Em sua primeira reunio de poemas, HH descartou os trs primeiros livros. Perguntada sobre essa
ausncia ela responde: eu tinha apenas dezoito in: Cadernos de literatura brasileira No 8, outubro
1999. Claro que h uma forte ironia nessa afirmao. No se trata, claro est, pura e simplesmente de
idade. Os crticos parecem ter deixado HH pesarosa, e ela faz meno deles na mesma entrevista, mas cita
14
fora de sua poesia, muito ainda em gestao, e tenta concluir, junto autora, ou a
despeito dela, se aquela diretriz inicial tem razo de ser, ou seja, se de fato seus trs
primeiros livros deveriam ou poderiam ser renegados.
O segundo captulo comea por analisar o livro como um todo. Faz um recorte
especfico no sentido expresso pelos poemas de que os nomes pelos quais a morte se
anuncia, ou seja, os nomes que os poemas configuram, concebem um forte teor
(onto)(teo)lgico, que se traduz na busca das essncias instanciadas pela palavra. Essas
indicaes nos levaram a recorrer a algumas teorias, sobretudo de matriz judaica,
extradas de autores muito prximos entre si pelo contedo de suas anlises, como
Gershom Scholem e George Steiner, teorias estas, adequadas, a nosso ver, anlise dos
poemas.
O terceiro captulo aprofunda a anlise, iniciada no segundo e se centra no
movimento sensual da posse da carne efetuada pela morte. A teoria mais proeminente,
para esta anlise, a de Georges Bataille, no seu O erotismo, j que os poemas
relacionam de modo especial a posse da carne com um sentido (maior) de sensualidade,
visto no corpus do texto sob o vis do tema do suicdio. Aqui, as teorias de A. Alvarez
tambm foram providenciais, por serem voltadas criao potica sob essa tica, que
tem em Sylvia Plath verdadeiro paradigma. Essas matrizes so apenas algumas das
muitas possveis. A luta que se trava nesses poemas cuja abrangncia semntica
ampla de refrear essa posse, mas, ao mesmo tempo, a de perceber nela um poder
muito grande de seduo, tanto que o Eu-lrico nela se enreda, deixando-se experienciar
emum contato a um s tempo impossvel e impondervel.
O ltimo captulo descreve a ao do Tempo-Morte, forma o tempo ruinoso,
como chama a poeta, dada a sua ao destruidora no corpo e no esprito. O leitor
perceber que este captulo apresenta um diferencial em relao aos outros, dado que
no analisamos poema a poema. Isto se deve pelo fato de querermos circunscrever com
ele uma espcie de teoria do tempo, que abrange os cinco poemas do livro, mas que
esto em consonncia com a obra hilstiana, como um todo, e com Da morte, em
particular. Percebemos nos cinco poemas que compem essa sesso, um discernimento
que se constri no tempo, mediado pela subjetividade do Eu-lrico, ao passo que o
tempo, inerte a seus apelos, efetua seu movimento de derruio.
apenas a opinio, positiva nesse caso, de Ceclia Meireles. E ela arremata: Eu mesma levei muito tempo
para me considerar uma grande poeta. Citado de: Cadernos de literatura brasileira Op. Cit. p. 27.
15
Na anlise notamos que falar do tempo tambm uma forma de re-discursar o
ser da poesia, no sentido de que h entre o poeta e o campo da experincia no s a
mediao imagstica como tambm as vrias mediaes do discurso: o tempo, o modo,
a pessoa, o aspecto, faces todas que a predicao verbal configura
37
, afirma Alfredo
Bosi. Os tericos mais usados aqui, indiretamente, foram Santo Agostinho, via George
Steiner, e este ltimo a quem recorro no sentido de desvelar esses poemas em
particular.
A essa altura no custa nada dizer que todas as virtudes que se vem aqui so
fruto da convivncia no apenas com minha orientadora, mas tambm com outras
pessoas que atravessaram meu percurso que me possibilitou um aprendizado vivo da
literatura. As falhas e omisses, vale mencionar, so inteiramente minhas.
37
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia 2ed. _ So Paulo: Cia das Letras, 2000, p. 134. Grifos
nossos.
16
Captulo 1: para uma caracterizao da poesia de Hilda Hilst (1950 a 1980)
No! O remdio considerar o problema
face a face, fixar o olhar no olhar da Esfinge,
pois assim que se desfaz
o malefcio de seu feitio
(Miguel de Unamuno)
17
I
O propsito desse breve captulo identificar algumas foras-motrizes na obra
potica de Hilda Hilst, mostrar como a sua poesia se constitui, quais so os temas e
indicaes formais dessa poesia nascente. Nosso intuito em desvel-la se deu por vrios
motivos. Um deles que por esse caminho fica mais fcil identificar como aconteceu a
maturao se houve dessa poesia to destoante de sua congnere ficcional no Brasil,
principalmente a partir da dcada de 1980. Das primeiras experincias modernistas ao
maremoto em copo dgua pela poesia de 45, das experincias concretas poesia
marginal, Hilda Hilst e poderia incluir-se aqui Orides Fontela uma poeta que abriu
margem radical dentro de nossa perspectiva lrica. Embora HH renegue seus trs
primeiros livros, conforme notamos mais acima, o fato que para sua completa
caracterizao no poderemos prescindir deles. Se o objetivo delinear como o verso
dela se instala no seio de sua produo potica, ficaramos onerados de um comeo que
suscitou muitos comentrios poca
38
.
Hilda Hilst, como se ver, levou muito tempo para matizar uma viso de mundo
que se consubstanciou em Da morte. Odes mnimas. Em sua prosa talvez as coisas
sejam mais fceis de identificar. Seu primeiro livro, Fluxo-Floema (1970), j nasceu
estilisticamente pronto, sem que a crtica a ele pudesse acrescentar algo que no
modificasse indelevelmente seu contedo. Radical e tensa, difcil e inebriante,
verdadeiro punch no estmago, sua prosa passa a ser vista como uma nova constelao
no universo ficcional brasileiro.
Influncias to diversas compem o imaginrio potico de Hilda Hilst, tais como
Nikos Kazantzakis, Bataille e Ernest Becker, as matemticas e o esoterismo, a Bblia,
Joyce e Becket, ela uma leitora incansvel, at porque, para si mesma, um autor deve
ter domnio de sua arte, precisa ler muitssimo, estudar muitssimo, e s depois de
muitos anos, que voc fica mesmo apto para trabalhar. Voc pode ter um processo
intuitivo, bonitinho e tal (...) mas no ser literatura essencial
39
.
Restaria saber que foco adotar. Embora aqui no se d mais ateno que uma
breve olhadela, a poesia que vai de 1950 at meados de 1980 deveria ser lida tambm
sob o fluxo dos acontecimentos poticos da poca: a dissoluo da Gerao de 45, a
38
Podemos citar dois dos principais crticos da poca, Srgio Milliet (Dirio crtico, vols 7 e 10, pp. 297-
298 e 57-60, respectivamente. E Srgio Buarque de Holanda, O esprito e a letra, vol. II, pp. 297-299 e
535-536. Conforme a mesma tese citada.
18
existncia de inmeras vozes autnomas nos anos 50 (isto sem mencionar o
Concretismo) e as vozes da dcada de 60.
40
A publicao recente de toda a obra potica hilstiana, que termina com Poemas
malditos, gozosos e devotos, em 2005, deu novo alento aos pesquisadores e amantes de
poesia. Parte dessa obra era de acesso restrito, j que as tiragens iniciais eram diminutas.
Pode-se contemplar com mais nitidez e assombro essa importante poro de nossa
histria literria.
Assim, o que se fez aqui foi, em um primeiro momento, selecionar alguns
poemas que pudessem trazer consigo um conceito de dilogo, a idia de que estes
possuem estrutura suficiente para participar, ao sabor do tempo, de um sintoma de
sistema (sem trocadilho), como fala Antonio Candido
41
. Ao analista interessam,
sobretudo, os poemas que apelavam para a tradio, que dialogavam com outros poetas.
Captamos nesses ndices motivos claros de uma vontade de representao, de assuno
de uma voz pessoal.
II
Pressgio (1950), primeiro livro de Hilda Hilst, tem em vista toda a bagagem
cultural brasileira que se processava no perodo, ou seja, requisita o caldo cultural que,
podemos dizer, engloba a dissoluo da Gerao de 45 e a poesia ps-modernista, mas
uma poesia que no se filia a nenhuma corrente esttica especfica. Temos a uma
poesia que busca cantar as experincias do cotidiano, todo ele permeado por um amor
que no se resolve, de amarguras tantas, que j aqui o apelo morte se torna fenmeno
no-raro e aparece arquetipicamente nesses versos cujos plos imantados que atraram
a inveno de sua palavra
42
so: poesia e amor. Assim: Amargura no dia / amargura
nas horas, / amargura no cu; o Eu-lrico sonda os espaos onde essa amargura
continua delineando sua ao. Utiliza-se para isso do campo semntico do tempo, em
que o cu aparece como lugar de onde a voz potica (em apelo dramtico a uma sada
39
COELHO, Nelly Novaes (et al) Feminino singular. _ So Paulo: GRD; Rio Claro: Arquivo Municipal,
1989, p. 143.
40
No panorama que faz da poesia primeira de HH, Coelho, conforme desenvolveremos logo frente,
distingue dois veios de interrogaes da poeta: uma, de natureza fsica (psico-ertica), centrada na
mulher; e outra, de natureza metafsica que vasculha o espao-limiar entre o profano e o sagrado
para a partir da redescobrir o ser humano, as foras terrestres e a prpria morte. In: COELHO, Nelly N.
Da poesia in: Cadernos de literatura brasileira Op. Cit. p. 67.
41
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. 6ed. _ Belo Horizonte: Itatiaia, 2000, p. 23-
41.
19
possvel) instaura seu discurso. Ela fica l, enovelada, imvel, em estado de
contemplao, e os versos exprimem angstia e, no pouco, desamparo: S no existe
amargura / onde no existe o ser.
Essa fase possui timbres que ressoam, de longe, poesia de Ceclia Meireles,
embora HH jamais dissesse isso explicitamente. A prpria Ceclia ao ler o livro diria:
Quem disse isso precisa dizer mais
43
. Esto l os atropelos que a presena do outro
causa, a busca do amor que a complemente, sombra de uma transcendncia que no
vem. Me fizeram pedra / quando eu queria / ser feita de amor.
Nesse sentido, as ilustraes que Darcy Penteado preparou para a edio
ilustram bem isso, quando, nos desenhos, so justapostas duas faces de mulher, uma
contemplativa, outra sem expresso palpvel, mais visivelmente ancorada no luto que o
pssaro morto estancado, nas mos dela, causa. Em outro, o mesmo trao principia o
encontro da mulher em desvanescncia (uma mulher desproporcional, e por isso
mesmo, o homem, estampado relacionalmente em pequenez, olha-a em agonia).
A imagem das mos e das asas constante nesses poemas. So mos que
tateiam, que buscam o objeto perdido. Ou seja, configurada em sua veia simblica, a
imagem das mos o espao do desejo; ela se v medrosa j que pode perder o tato
(poema II), dado que as partes constituintes das plantas (vencendo-as) enterrassem /
suas razes nos meus dedos. Em outro poema as mos do homem so associadas s asas
(o que nos remete ao desenho j citado); a cano se perde em sua boca, ficaram na
minha cabea.
Os poemas manifestam dvida quanto produtividade que a semntica dos
versos originam, o que nos remete ao conceito de destrutividade, inscrita, por exemplo,
no esquema Arte-Outro, a que se prope o livro, quando tece uma espcie de dilogo
com o leitor, efeito possvel daquela mgoa a que nos referimos no incio. Esses poemas
partem de uma esttica em que a voz potica contempla o que h de eterno e que est
junto ao amado. Notemos, porm, que essa contemplao faz com que os amantes se
comportem como mendigos / que eternamente / olham para as mos em uma ao
querida e at mesmo possvel, mas que logo se sublima no tempo. Elas denunciam a
inatividade do ser. Na outra estrofe diz-se: E imaginamos / cousas absurdas / de
realizao.
42
Coelho, Nelly N. Da poesia in: Cadernos de literatura. Op. Cit. p. 67.
43
Cadernos de literatura brasileira. Op. Cit. p. 27
20
No segundo livro, Baladas de Alzira (1951), o que mais nos chama a ateno o
fato de a autora querer manifestar uma voz preocupada com os que no tm voz. Isto
explica a forte presena de Drummond no apenas na epgrafe do poema II, mas ao
longo de toda a temtica desenvolvida.
Essa presena
44
se far sentir no poema I, por exemplo, no qual a voz lrica
cantaria os humildes / os de lngua travada, algo que o poeta de Itabira subscreveria. A
mesma tematizao do amor presente no livro anterior se far presente. Aqui,
interessam-nos os metapoemas, cujo canto nos referimos acima. O que temos agora
uma voz vacilante espera do poema que no vem, ou, que, sobrevindo, tem na sua
fatura algo que falho / impreciso. No fundo, ela sabe da incompletude que
circunscreve o ato de escrever e a possibilidade que isso gera, tanto que sugere aos
homens que procure(m) o poema virgem / perdido na madrugada.
O poema XV dedicado ao poeta itabirano, e na leitura deste nota-se um
acmulo de amargura, decepo, calcinao, como Drummond diria
45
. A rosa de
amor, referncia ao livro A rosa do povo, reverbera exatamente esse tom de desamparo,
e, principalmente, de busca de uma solidariedade onde o Eu-lrico no encontra coisa
outra seno o desprezo dos homens que versos, por sua angstia de participao, no
alcanam, ou tm suas possibilidades diminudas pelo contingente cotidiano.
O terceiro livro, Balada do festival (1955) amalgama as vertentes temticas dos
dois livros anteriores. Se por um lado temos uma poeta mais elegaca, por revelar um
tipo diferente de labor potico. Notemos que a propenso ao canto do amado ainda
persiste e a sua falta ainda permanece indelvel nos poemas do livro: Ah, minha me,
sinto o gosto / de sangue na boca; mais uma vez a voz potica se situa no corpus do
poema: ns poetas e amantes / o que sabemos do amor? Insistimos que os poemas que
melhor consubstanciam sua potica so os que esboam uma viso de poesia dentro da
poesia, ou a cujo discurso o poema se dirige, como em O poema se desfaz. Bem sei. / E
aos poucos morre / Se o gnio do poeta conseguisse / a palavra com sabor de
eternidade.
44
Nelly Coelho, no mesmo texto citado, discordaria de minha posio. Diz ela que nessa poca Hilda
Hilst no tem nada de drummondiana (p. 69), mas os sinais, como espero demonstrar, so inequvocos.
45
O dito de Luiz Costa Lima, no transcorrer de sua tese sobre o princpio-corroso em Drummond, pode
ser aplicado sutilmente, pari passu, a HH. Diz ele: corroso, como a empregaremos, no se confunde
com derrotismo ou absentesmo (...) a vida no aparece para o poeta mineiro como jogo fortuito, passvel
de prazeres desligados do acmulo de outros instantes. Ela no tampouco cinza compacta, cho de
chumbo (...) a corroso que a cada instante a vida contrai h de ser tratada ou como escavao ou como
21
Roteiro do silncio (1959) configura um belo ttulo por expressar um indcio de
que a luta pela expresso ainda se faz tema candente nessa fase de sua produo. O
poema Tempo de Palavras e Confidncias indica o despertar da conscincia pela
arte. O isolamento do Eu-lrico trocado pela alternativa da participao. O Eu-lrico
Resolveu: / Fazer parte da paisagem / E repensar convivncias. Esse movimento se faz
formalmente pelo uso de vocabulrio mais conciso, prximo do cotidiano, que o prprio
despertar da convivncia exige. O sujeito lrico agora relembra os cantos de juventude e
infncia, como quem retorna a um tempo em que as coisas ainda eram possveis e mais
prximas do sonho: Distantes os hemisfrios / E as relquias da memria. / To distante
a minha infncia. Em outro poema se l: H pouco para dizer / Quando a alma
menina. Basta pensar que infncia, do latim, infantiae, significa a incapacidade de falar,
de expressar-se.
O que se nota nessas elegias um descontentamento com a humanidade
46
que j
no portadora das essncias
47
, ou que perdeu sua sensibilidade no sentido de detectar
no mundo um algo que transcenda o contingente, embora a poeta no diga de quais
essncias se trata. O que se conclui da leitura dos poemas que a partir da perda dessa
aura, o nico resduo que resta ao homem de natureza instintual. O que define o
homem enquanto espcie, a fala, desprezada por ela, j que esta evanescente, intil.
As palavras engenhosas / E os teus dizeres do dia / noite no tm sentido / Quando
arquiteto a elegia. No so os hollow man eliotianos, perdidos num mundo sem
transcendncia, so antes, os homens que, mesmo tendo possibilidade de alcanar esse
inacessvel (essa possibilidade fica latente nos poemas), no o alcanam. Os homens
hilstianos esto amputados do movimento da comunho, e por isso mesmo demonstram
certa vacuidade no sentir. Essa temtica vai ser muito bem desenvolvida por sua prosa a
partir de Fluxo-Floema.
cega destinao para um fim ignorado. In: LIMA, Luiz Costa. Lira antilira. 2ed. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1995, p. 131. Grifos do autor.
46
Bem como de reflexo de um momento histrico em que o desnimo em vista da Guerra Fria, como
ponderou Coelho (p. 68-69) em tudo parecia dar sentido s reflexes de adorno sobre o poema ps-
Auchwitz. Na expresso de Coelho, o silncio no total, mas o do Eu-lrico confessional, Da poesia,
in: Cadernos de literatura brasileira Op. Cit. p. 69.
47
Esse item programtico ser afirmado peremptoriamente por toda a sua fico, publicada a partir de
1970, com Fluxo-floema. Para termos um exemplo, basta lermos o conto Lzaro para notarmos que essa
essncia no pode ser alcanada pelo homem. Destarte, o homem est situado num mundo em que sua
prpria natureza lhe nega a transcendncia. Explica Alba Guerra: O homem jamais poder entender o
Transcendente, pois, o que o leva a criar como mecanismo ilusrio de sada, frente angstia suscitada
pelas vivncias de infinitude e incompletude, j exige para o xito do mecanismo, que esta criao tenha
as marcas do infinito, absoluto, onipotente e ininteligvel. (MARTINS, Gilberto. Um passeto pelas ruas
22
essa possibilidade almejada pelo sujeito lrico que o impulsiona a entrever-se
em uma unyo mstica com as coisas e com a natureza
48
: Quero ser boi / Ser flor / Ser
paisagem. Integrar essa paisagem impele a se sentir ausente das fontes dos desgostos
cotidianos que o corpo sente e pensa, aquela natureza residual, instintiva, primeva, com
que nos defrontamos no incio de sua potica.
Na segunda parte do livro, vemos o Eu-lrico mergulhado na dvida.
Possivelmente ecos da poesia de Mrio S-Carneiro ou Fernando Pessoa: Aflio de ser
eu e no ser outra; meu este poema e no de outra?; Morna estrutura sem cor / A
minha vida. Canta-se o amor que s a poeta pode sentir. Paradoxalmente, no h
interesse pelo conhecimento desse amor, ento esse sujeito se volta de novo idia de
ser criana, pureza e intocabilidade desse tempo: como se eu fosse tambm... uma
criana. As reticncias so bastantes sintomticas: posse da mulher a voz potica ope
o abrao da criana, que ternura desmedida do outro. Essa figurao vai imprimir na
dico dos poemas um tom indisfarado de neutralidade e de cansao da voz potica,
como que alimentados daquela dificuldade cujos ndices so mesmo o fato de ser
infante, e, portanto, de que a voz incompleta e falha.
A terceira parte do livro coteja os temas do amor e da expresso potica. O mais
importante a ressaltar que a posio formal assumida pelo sujeito lrico de se
aproximar do prosaico ao dizer as coisas de forma mais direta e clara, em que as
relaes de identidade escapam ao campo metafrico, prprios da dico potica: O
amor, poeta, / alegria; Vamos brincar meus amigos / E de mos dadas cantar;
Falemos de amor, senhores, / Sem rodeios. Esse o maior problema desses poemas: no
permitir que a presena da metfora interfira na leitura, potencializando os recursos
imagticos e sonoros, to bem utilizados na primeira e segunda partes do livro.
Trova de muito amor para um amado senhor (1960) prenuncia com mais vigor o
que viria a ser a poesia de Hilda Hilst vinte anos depois. Formalmente a poeta se utiliza
de versos mais curtos, muitos deles com apenas um vocbulo, que vo agora
acompanh-la da para frente: Nave / Ave / Moinho; Mulher / Vate / Trovador. Comea
do Rio o espao do perigo in: Leitores e leituras de Clarice Lispector. (Org. Regina Pontieri). So
Paulo: Hedra, 2004, nota, p. 23.
48
Ou, desejo de transmutao, um retorno ao natural, ao simples, ao espontneo, Coelho, Op. Cit. p.
70.
23
a se desenvolver uma das caractersticas mais prementes da segunda
49
fase de sua
poesia: a enumerao substantiva / adjetiva para a definio de um termo, que, dada sua
matriz semntica, pode comportar vrios significados. Os versos que separamos acima
so exemplos desse processo que poderia ser assim tipificado:
Mulher=Vate=Trovador=Poeta; Nave=Ave=Moinho=Ser Potico.
O palco imitativo a que se permite a poeta impe que o vocabulrio seja
coetneo ao da poesia medieval ou, no mais tardar, da poesia neoclssica: Deus Nosso
Senhor conceda / Mercs e graas; Seria menos eu / Dizer-vos, senhor meu, / Que s
vezes agonizo / Em vos vendo passar / Altaneiro e preciso?. Na construo dos poemas,
Hilda Hilst se permite oxmoros que valem como exerccios metafricos para a sua
poesia posterior: Amor to puro / amor impuro / Nada parece / ser mais escuro / que o
definir-vos. Notemos como o verso amor impuro resiste funcionalmente, no verso,
adereando-o bem. Notemos tambm como a rima, e sua sonoridade, canta de forma
bastante pessoal a estrofe. Nelly Coelho afirma coerentemente a respeito desse perodo
da poesia hilstiana: vai -se aprofundando na potica hilstiana a funo mediadora (ou
demirgica) da poesia, religando o homem-sculo XX (...) aos impulsos primitivos /
naturais do ser
50
.
Onze anos se passam desde a publicao de Pressgio. Dos seus livros at ento
analisados, Ode fragmentria o mais bem construdo, podemos at dizer que seus
livros anteriores parecem ter sido preldios para este belo novo volume. Todo ele
dividido em trs partes (Hericas, Quase Buclicas, Testamento Buclico), diviso
esta que indica a gradao ruinosa a que submetido o sujeito potico. Os poemas,
agora sem indicao numrica nem titulao, constituem-se em um grande poema
orgnico, sendo que cada uma de suas divises representa as cores de um mesmo
espectro.
A presena de Eliot, to fundamental nesses poemas, no se faz toa: poeta de
formao rigorosa, de vasta influncia no panorama potico do Ocidente no sculo XX,
especialmente a partir de The wasted land (1922). Ele que far uso de experincias
decisivas (o processo de colagem, em que itens da Tradio so fagocitados e
reelaborados em outro contexto, mas guardando ressonncias ao que o novo texto diz,
49
Em termos de nomenclatura, sigo as indicaes de Eliane R. Moraes e Nelly N. Coelho, como consta
nos Cadernos de literatura brasileira, que distinguem em duas fases a poesia de Hilda Hilst Primeira e
Segunda que, creio, facilita bastante a compreenso.
50
Coelho. Op Cit. p. 71.
24
faz parte dessas experincias). Ora, se os poemas de Hilda Hilst no so calcados
exatamente nesse tipo de experincia potica, no entanto, de uma forma ou de outra,
eles absorvem parte dela e, em um amlgama original, esses poemas ganham nova cor e
atingem o leitor de forma mais particular e slida.
Como esse o livro que resume todas as caractersticas at aqui analisadas,
devemos comear indicando o primeiro procedimento potico usado por Hilda Hilst na
fatura dos poemas. Notemos desde j, portanto, que boa parte deles vem destacada em
itlico pela prpria autora, no obstante em muitos casos ela recorrer terceira pessoa
do singular, como elemento de interlocuo. Como se nota no poema que lemos, essas
estrofes tm funo de despertamento, de chamamento, ou seja, apelam mais
diretamente para o leitor o significado do que ali se diz. Observemos como tudo isso se
d no poema sem ttulo de abertura.
Se h muito o que inventar por estes lados
O que sei com certeza so meus fados
Exigindo verdades e punindo
Os lricos enganos da beleza.
procura da rosa tenho andado
Causando s criaturas estranheza.
(Se me encontrares
Terei um jeito de flor
E um no sei qu de brisa
Nos meus ares.
Hei de buscar a rosa
_ a dos altares _
E sinto graa nos ps
Leveza nos andares)
No temes
As deidades atentas da memria
25
Os gnomos secretos, a loucura,
A morte?
A procura da rosa causadora de estranheza nos homens remete procura da
poesia, que Drummond, como dissemos, poetou quinze anos antes. Agora, contudo, a
participao protagonizada por Hilst se faz por quem est de fora, por quem contempla
os transeuntes, debatendo-se entre si. O poema serve como objeto jogado curiosidade
da multido vazia, como um panfleto, que o desatento transeunte toma nas mos
desavisado. Lentamente o poema construdo em torno desse mote, e o tipo usado em
destaque desembaa a retina cotidiana, fatigada, diria Drummond, e nos desperta para
outra vida diferente desse cansado cotidiano, a que o poema nos convoca.
A parte destacada parece estar semanticamente deslocada do corpus do poema,
j que projeta a figura de uma rosa que est por ser encontrada pelo Eu-lrico. O
vocativo indica que o leitor que chegou at ali j est enovelado, enredado e que
possivelmente perceber mais claro o significado de tudo ali proposto. Tudo isso feito
com uma leveza em que o cuidado do verso e de sua semntica so fatores analisados e
ponderados com rigor. O Eu-lrico faz o leitor sentir-se pronto para a bombstica
pergunta final: no temes tu, a loucura, a morte? Sim, dir o leitor consoante retrica
do verso: no entanto, sabe-se pelo poema que, a despeito desse medo, herosmo mesmo
permanncia.
A primeira estrofe se debate com o conceito de criao / inveno, lido no
primeiro verso. Esse ponto perpassado pela dvida expressa pela possibilidade
inferida pelo se. O Eu-lrico no se engana e afirma com certeza a largueza e o abismo
que seus fados, por se afirmarem no tempo, tem. Assim, ele chama fado seu destino de
poeta, cuja prtica aventa verdades e possibilidades, mas acaba punindo / Os lricos
enganos da beleza, tpica presente em todo o livro.
A terceira pessoa do singular, para quem o poema se dirige, apresentada no
verso 6. Aqui, o Eu-lrico volta-se para um tu indicado somente pelo tempo verbal e que
aparece nominado apenas no verso sete, j que a partir dele, o Eu-lrico retoma o
discurso a partir do ponto interrompido logo atrs. Isto para depois causar a mesma
estranheza que ele afirma suas (e nossas) dvidas conformando a tipografia do verso,
utilizando-se de uma estrofe toda em itlico e em tom inquisitivo. Mais importante
notar como a ltima estrofe, a demarcar a sensao de estranheza que por ser poeta,
26
causa, destoa objetivamente do restante do poema. Flagra-se o que disse Nelly Coelho
em torno dessa primeira fase, ou seja, que Hilda Hilst, nesse tempo, produz uma poesia
mais voltada natureza, em que a centralizao ocorre em torno da mulher
51
.
Hilda Hilst passa gradualmente, nos versos, a assumir outra constelao
figurativa que se polariza em extremos nos quais o lirismo busca em si a verdadeira
imagem feminina, uma viso de natureza metafsica cuja ateno se volta a
compreender a vastido da vida csmica
52
.
Contudo, essa viso ainda no est de todo acabada, nem a poeta esgotou os
recursos imagtico/sonoros do verso, nem consubstancia suas inquiries metafsicas
que tempo e conhecimento amalgamam. O Eu-lrico rebate a formulao que faz para o
leitor diretamente.
A tpica da flor (versos 8 e 11), lida como metfora privilegiada dos ideais da
beleza e do amor
53
explicitada duas vezes na estrofe. Este poema mantm firme a
dico elevada, marcada pela celebrao do poder encantatrio da poesia, cujas
principais caractersticas so, como j dissemos, os modelos idealizados
54
. A segunda
estrofe refora o que disse Eliane Moraes sobre essa poesia, ou seja, de que h: meno
de uma natureza intocada (Terei um jeito de flor / E um no sei que de brisa / Nos meus
ares) que habita o centro silencioso do sujeito potico s faz reforar a convico de
que a idia preside a experincia
55
.
A mudana da virtualidade defendida pela idia s ocorrer a partir de Fluxo-
floema (1970), experincia fundamental para orient-la no plano das abstraes
metafsicas. Na acepo de Moraes, Hilda Hilst troca, no de forma totalizadora, como
nota a crtica, sua metafsica do puro e do imaterial para tangenciar e depois
mergulhar no horizonte do perecvel e do contingente. A transcendncia vai ser a
partir daqui determinada pelos imperativos da matria
56
. Esta ltima vertente est
registrada na ltima estrofe, para a qual ns, leitores, temos nossa ateno dirigida.
esse expediente que ser de fundamental importncia para Da morte, j que o contato
entre as duas fontes de dico (alta e baixa) vo unir em um s lugar, o lugar do
51
Coelho. Da poesia in: cadernos de literatura, p. 67.
52
Coelho, Op. Cit. p. 67.
53
Eliane Robert Moraes. Da medida estilhaada in: Cadernos de literatura brasileira Op. Cit. p. 116.
54
Moraes. Idem, ibidem.
55
Idem, p. 117.
56
Idem, ibidem.
27
contingente e do transcendente, da matria e da idia, do sentido e do no-sentido que
os poemas prefiguram.
Embora o Eu-lrico afirme a problemtica que o poema cria, os lricos enganos
da beleza, a descrio que faz da poeta em si perpassa uma forma decantada, pouco
espinhosa para o que viria depois de 1970. A segunda estrofe particularmente
instrutiva, tendo em vista que o cantar estranheza apresenta uma poeta um tanto quanto
destoante do que est ali descrito, j que ela possui jeito de flor, de quem anda leve,
forma distinta da matria problematizada idealizada at ali, como nos versos 13 e 14.
Esta estrofe sugere certa alienao da poeta, disposio em separar definitivamente os
papis deslocando o poema de sua prpria figura, identificando em ambos um
desgarramento cuja consumao um texto que vacila entre a confisso pura e simples,
a descrio de um estado de coisas pouco afeito ao objeto e uma liberdade que, apesar
disso, est em constante dilogo com um tu que no se desdobra em um Outro.
Nelly Coelho identifica como principal caracterstica da poesia desses livros a
luta gerada pela nsia incontida de um eu em busca da fuso plena com o outro
57
.
Nem sempre, como o caso, essa atitude lrica se evidencia, s vezes aparece nuanada,
obscurecida exatamente pela figura da poeta, em que o Eu-lrico se pronuncia, e de
outro, comparece distante e inamovvel.
O deslocamento operado pela ltima estrofe o maior exemplo desse
movimento. Boa parte das preocupaes de Hilda Hilst, nesse tempo, polariza-se na
funo de que o sujeito potico se reveste em torno das imagens que envolvem a figura
da Mulher e do Poeta, como viu Nelly Coelho. Cabe ao poeta a tarefa nomeadora e por
isso o Eu-lrico explicita bastante essa funo no poema, derivando, ainda, a ltima
estrofe, lida depois de uma imensa qualificao do estado do Eu-lrico circunstanciado
pelo fato de ser poeta.
Portanto, como vimos, duas disposies temticas acercam Hilda Hilst nesse
instante histrico, e que o poema vai exemplificar: a possibilidade de dilogo e a
polarizao entre a matria e o ideal. Outra disposio, de matriz formal, adentra o
verso, primando pelo minimalismo, pela possibilidade de alcanar as riquezas
semnticas com o escasso. Essas so as trs principais caractersticas que notamos no
poema, e nos livros como um todo. O descarte operado por Hilda Hilst a respeito de
seus trs primeiros livros, a nosso ver, prematuro, dado que ainda que em gestao,
57
Moraes. Idem, p. 66.
28
eles mostram certos aspectos muito positivos em sua potica, e que vo acompanh-la
ainda por muito tempo. No seria isso mera retrica de algum, j na maturidade e
plenamente cnscia de sua arte, pensar seu comeo com tanto desprezo?
29
Captulo 2 - Cantar um tranado de teias: a nomeao da Morte
Pelo que acabamos de dizer, a funo da arte consiste em tornar
a idia sensvel nossa contemplao, mediante
uma forma sensvel e no na forma do pensamento
e da espiritualidade pura em geral, e na qual tambm
o valor e a dignidade desta representao
resultam da correspondncia entre a idia e a forma
que se fundem e interpenetram
(Hegel)
30
Como se viu no captulo anterior, o itinerrio de Hilda Hilst, embora
imprevisvel, antecipava certas conseqncias para uma potica que pensou, na morte, a
anulao do Eu-lrico, e nela projetou o ato da escrita como fim ltimo de um percurso
de vida. Mesmo no tratando diretamente do tema da morte, como o fez detalhada e
minuciosamente no livro que analisamos, os livros dessa fase no deixam de tanger o
tema. Veremos que HH dispe os poemas em trs grandes palcos de representao. Ora,
essa disposio que o livro espelha nada mais do que a voz potica assumindo uma
feio singular, nutrindo-se de sua matriz histrico-pessoal.
Flagramos ento um problema associado lrica da morte hilstiana. Um deles
dizer de que modo esse tema universal se constitui formalmente, como se processa na
fatura potica, mimetizando as angstias da artista, os traos histricos, constituintes da
formao pessoal da poeta, sua relao com a cultura de seu tempo, que , claro est,
sua relao com a cultura de todas as pocas. A sagacidade de HH foi desvelar, nesses
quarenta poemas, trs postulados bastantes comuns observados no comportamento
humano frente morte: a nomeao da morte, em que nosso medo comparece patente; a
posse da carne e como convivemos com ela, alm do papel do tempo como ente
contnuo, desencadeador do processo.
Outros poetas se digladiaram com esse tema produzindo resultados diversos.
Como esse um tema de risco, o poeta que o desenvolve tem de tomar cuidado a fim de
no cair no senso comum, repetindo o que outros j disseram e pouco acrescentando
sua tradio. Nesse sentido, a viso potica cimentada por Da morte d um impulso
novo nossa tradio lrica, propiciando-nos um segmento temtico plenamente
desenvolvido em outras tradies poticas. Registre-se que isso no significa que esse
tema no tenha sido explorado. H muito dele em Drummond, em Bandeira e em
Gullar, somente para citar trs exemplos. Hilda Hilst sistematiza, porm, em outra
instncia, esse tema e nele inclui um modus poetandi que seus contemporneos
escritores no matizaram.
O enfrentamento da finitude a que HH se prope desenvolver comporta pelo
menos trs momentos que o ato potico cimenta: o primeiro deles a concreo da
memria no tempo de um povo, ou seja, o estabelecimento de seu lugar cultural na
sociedade, outrossim, por qualquer pessoa que a leia. O segundo momento diz respeito a
pensar a prpria morte enquanto possibilidade de experincia. O estatuto no o da
experincia concreta, mas a que s pode ser pensada pela arte, relao ato-potncia, com
31
nfase no segundo plo do binmio. Segundo Albert Camus: na realidade, no h
experincia da morte. No sentido prprio, completa ele, s aquilo que foi vivido e
tornado consciente foi experimentado
58
, fato este que Freud corrobora, quando afirma
ser a morte irrepresentvel no plano da psique profunda. O terceiro deles depe a favor
da poesia. De acordo com o entendimento de Alcir Pcora na Nota do organizador a Da
morte A mortalidade condio e finalidade da poesia, o que no exclui um tipo
peculiar de esperana: a de que a poesia possa tornar-se exerccio espiritual que prepara
para o fim
59
.
Portanto, o que essa arte faz expressar um descontentamento que , por sua
natureza, pessoal e insubstituvel, tanto colocando o Eu-lrico no tempo da Histria,
representando o lugar ou o nome que permanea, quanto dirigindo as inquietudes que a
finitude cria no caminho de sua (possvel) sublimao, justamente o lugar do
esquecimento. Esse o trajeto seguido pela autora na composio de Da morte. Odes
mnimas.
O que esse captulo objetiva, portanto, analisar os modos como a morte vista
nesses poemas que selecionamos, como Hilst articula os nomes da morte e como o
nome da morte est intimamente ligado ao projeto desenvolvido no livro. Assim,
escrever o nome da morte perfaz o caminho em que a subjetividade, antes plenamente
recalcada, agora se manifesta como ente de cultura, pois um livro a partir de sua
publicao torna-se parte de nosso bem cultural, como objeto que escapa s imediaes
apenas da psique para o mundo da concreo de nossos sentidos.
Portanto, ao assim proceder, o nome da morte adentra o discurso do poema,
sendo tanto englobado por ele como o englobando estabelecendo assim relaes de
significncia com o livro em particular e ainda com a sua obra como um todo. Nota-se
claramente uma harmonia gerada pela tenso que os nomes provocam no interior do
livro e essa harmonia nuana nossa relao com o tema.
Vrios poemas se apresentam como forma de renomeao da morte,
instaurando-se como ato fundador
60
. O ponto crucial relacionar o ato de nomear,
que feito abundantemente no livro como um todo, posse da carne, pois ambos os
movimentos se circunscrevem em um projeto que encampa a tomada do Sujeito pelo
58
CAMUS, Albert. Omito de Ssifo: ensaio sobre o absurdo. Lisboa, Livros do Brasil, 2002, p. 24.
59
Camus. Op. Cit., p 10.
60
GHAZZAOUI, Ftima. O passo, a carne e a posse: ensaio sobre Da morte. Odes mnimas , p. 71.
32
objeto esquivo que se coalha em palavras e se reveste de discurso e de significncia, e,
portanto, adere memria, criando, assim, histria.
Este captulo tenta examinar os poemas que nomeiam a morte, que a enfrentam do
limbo no inconsciente em que este por sua vez a renega; sua derradeira conformao ao
se deparar com tema to resistente. Se esse processo de nomeao faz parte da busca
pela essncia
61
ento os poemas que analisamos vo na raiz dessa questo. Seja usando
vocabulrio espesso e raro, seja se utilizando de versos curtos e sintaxe simplificada, os
poemas descascam as camadas da idia da morte, indo do senso comum s mais
elaboradas possibilidades semntico-sonoras a partir do verso.
Como no poderia deixar de ser, essa travessia vai percorrer os procedimentos
artsticos desvelados no poema, mostrando como esse processo se instaura. Alcir Pcora
nos diz que a mortalidade condio e finalidade da poesia o que no exclui um tipo
peculiar de esperana: a de que a poesia possa tornar-se exerccio espiritual que prepara
para o fim
62
. Em Plato, esse exerccio espiritual para o fim de que nos fala o
organizador posto como sabedoria, pois aos sbios fica bem insurgir-se contra a idia
de morte, e aos insensatos, exultar ante essa perspectiva
63
.
Os poemas dessa seo, por ns chamados metapoemas em um livro voltado para
o tema da morte, esto inscritos em um campo semntico que traz a impossibilidade de
lidar com essa morte. Significa, portanto, estar consciente do carter especulativo e
subjetivo da empreitada. Os poemas que nomeiam a morte assumem paradoxalmente
essa tarefa com altivez e humildade, lidando com sua prpria limitao, tarefa que se
faz, por definio, incompleta. A meta-poesia presente no livro indica uma voz lrica
absorta, maravilhada com a criao e, ao mesmo tempo, com a possibilidade de
continuao acento da memria exacerbada tanto por uma escrita que se presentifica
na imagem branca do papel, quanto por uma experienciao ficcional sugerida pelo
pensamento do poema, o pensamento da prpria morte.
Igualmente, criar estes poemas nesse contexto indica a precariedade com que a
voz potica se estabelece frente morte, percebendo os limites do sentido que o poema
possa abarcar, e tambm, dando-se conta do esfacelamento do Eu conjugado a uma
escritura artstica que indica esse sofrimento. Veremos que boa parte deles assume tom
pesaroso, fnebre, e, no entanto, so sbrios quanto o que anseiam. Na perspectiva da
61
Scholem
62
PCORA, Alcir. Nota do organizador in: Da morte. Odes mnimas. So Paulo: Globo, 2003. p. 10.
33
poeta alguns deles denotam desolao diante do no reconhecimento do trabalho
ficcional
64
. O tom, nesse sentido, aproxima-se da crtica social, como no poema VII.
Outras vezes, os versos alavancam a possibilidade de ser o poema a nica coisa com
significao no mundo a despeito do corpo e do prprio Eu-lrico a permanecer.
Do conceito de poesia-resistncia, do crtico Alfredo Bosi, extrai-se que dos
caminhos de resistncia mais trilhados (poesia-meta-linguagem, poesia-mito, poesia-
biografia, poesia-stira, poesia-utopia), o primeiro o que traz, embora
involuntariamente, marcas mais profundas de certos modos de pensar correntes que
rodeiam cada atividade humana de um cinturo de defesa e controle. Assim, HH
protege o estatuto da escrita, vigiando as partes constituintes do fazer, sem perder de
vista os conceitos que criticamente se organizam no teor e dentro do prprio mundo da
poesia, apresentada como superao. Ou, como uma tcnica autnoma da linguagem,
posta parte das outras tcnicas, e bastando-se a si mesma
65
.
O livro como um todo expe dramaticamente os vrios modos de poesia que Bosi
nomeia. Ele trata de resistncia no sentido em que tenta se instaurar como um lugar de
persistncia da memria. tambm poesia-meta-linguagem no instante em que diz o
poema, fixando a possibilidade de experincia potica do nome da morte nele mesmo. A
pessoalidade do Eu-lrico nos poemas tambm aponta para o fato de se tratar de um
poema-biografia, e no isso mesmo que significa os versos Nova crescendo agora /
Nos meus cinqenta. (poema VIII)?
Como se v, os metapoemas so uma pausa na maquinaria da construo da teia
dos poemas. Se a poesia o exerccio da desautomatizao da linguagem, como
queriam os formalistas russos, a escrita metacrtica ou metapotica desnaturaliza esse
ato trazendo-o para o plano da reflexo, descentrando-a do momento em que a prpria
arte corrompida pela fora da tcnica, como se l hoje nos poemas parnasianos, ou
concretos, verdadeiras mquinas do poema, em que o mundo , em parte, relegado,
gerando a construo de poemas em srie, mediados no pela fora da reflexo humana
e da sociedade, mas pelo automatismo
66
.
63
FEDO 62e, Belm, EDUFPA, 2002.
64
Pormenor mais amplamente desenvolvido em sua trilogia obscena, onde, sob pretexto de uma escritura
que se apresenta sob o influxo do erotismo chulo, HH acaba repensando posio do escritor na sociedade
de consumo. Vide tambm, nota 72.
65
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. _ So Paulo: Cia das Letras, 2000, p. 170.
66
E os concretos mais ainda pela fato de criticarem a forma paralisada do verso, acabaram adentrando no
mesmo esquema que eles condenavam.
34
Escrever a razo do poema adentrar na crise da linguagem que se pronuncia,
crise esta que no escapa ao poeta, quem sabe at inconsciente de sua funo, sob o
influxo de no poder dizer o que um crtico pode
67
, pois no seria poesia. Para o poeta
vale a mesma sentena lida nos termos em que defende Steiner, quando diz que o
dramaturgo ou o romancista que resolvem dizer tudo que sabem s transmitem
oniscincia, no conhecimento. So autores que arrunam, em sua criao, o mistrio
inviolvel de toda vitalidade autnoma
68
. Diz-nos Benedito Nunes que o poeta poeta
como criador e crtico como poeta. Esse conceito foi, pela primeira vez, aventado
pelos romnticos j que estes uniram, pela primeira vez, essas duas idias, o que
redundou na admisso de um hbrido poeta-crtico ou de um crtico-poeta, em simetria
com a figura do poeta-filsofo aparecida mesma poca
69
.
Uma das primeiras preocupaes est no fato de relacionarmos os poemas
esttica da morte, o que termina por complicar um pouco o processo. Como diz Edgar
Morin a poesia no se explica pelo ocultismo, mas tanto o ocultismo como a poesia
nascem da fonte mgica (infantil, arcaica, onrica) isto , da fonte antropolgica
70
.
Portanto, estudar esses poemas pode fornecer-nos dicas importantes tendo em vista
tanto os efeitos estticos gerais pretendidos quanto a necessidade de relacion-los a esse
iderio arcaico, antropolgico, expresso no texto do filsofo francs. Ir infncia
mesma da filosofia da composio hilstiana, abranger a maquinaria que processa os
temas, as cadncias, enfim, que do corpo e alma a Da Morte. Hilda Hilst reencena o
anseio regressivo do homem, de seu desejo secreto de reimerso em um estado anterior
e inarticulado de existncia orgnica
71
. Quer dizer, busca re-ritualizar seu mtodo,
reinstaurando com a sua potica o mito e o mstico, objetos banidos e perdidos desde os
romnticos, e s entrevistos por uns poucos poetas modernos, nitidamente influenciados
por doutrinas mstico-religiosas.
A prevalncia de tempos verbais futuros nesses poemas confirma a sentena de
Steiner quando se questiona o porqu da existncia deles, verdadeiro escndalo, uma
subverso da mortalidade. O poeta, como o profeta, na articulada teia que o crtico
estabelece a respeito da crise da linguagem, mais do que nunca acometida aos poetas
67
Conceito desenvolvido por FRY, Northrop. Anatomia da crtica. (Trad. Pricles Eugnio S. Ramos). _
So Paulo: Cultrix, 1989, pp. 11-36.
68
STEINER, George. Gramticas da criao. So Paulo: Globo. 2003. p. 52.
69
Crtica literria no Brasil, ontem e hoje In: MARTINS, Maria Helena (org.) 2ed. Rumos da crtica. _
So Paulo: Senac, Ita Cultural: 2007. p. 53.
70
MORIN, Edgar. O Homem e a morte. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p. 169.
35
modernos e a despeito dos infindveis meios de informao criados recentemente, pode,
nesse sentido, arremeter a palavra, projet-la para alm da morte. O poeta, sombra
de Orfeu, peregrino a caminho da morte, sofre o terrvel fardo de, com sua escrita,
preservar os homens e tambm ser, ao mesmo tempo, o que se lana sorte, como
ovelha ao sacrifcio.
Notemos que, como se ler, os subttulos no demonstram apenas aspectos que
circundam o tema da nomeao, como se poderia pensar primeira vista. Esto no
mesmo campo semntico que a nomeao evoca. O primeiro poema lido, a Ode I, por
exemplo, simboliza o processo em que se introduz o duro tema, motivando o restante do
livro, no obstante, ser um dos principais poemas, se assim pudermos dizer. O segundo
ponto, A Desintegrao no Vista, l a Ode VI sob o estigma da presena da morte que
age sorrateiramente nos corpos como ferrugem, como um ente que no precisa de
contato para destruir e cuja ao no-sentida.
O terceiro ponto de nosso texto, que denominamos A Chegada, demonstra
como, sob a infuso do entorpecimento, a morte se apossa desse corpo que descreve a
morte como intrincada, difcil, pouco afeita ao conceito e ao sentido. Em O Duro
Caminho, descreve-se algo prximo ao percurso agnico, como Ghazzaoui chama o
desenvolvimento descrito em Da morte, o movimento em torno da impossibilidade de
sada do Eu-lrico. Em A Luta e O Nobre Anseio, perfaz-se o momento da posse das
palavras que acontece em torno da construo do poema que subjaz a uma dignidade em
constru-lo. Esses dois momentos citados se coadunam com o prximo subttulo em que
o Eu-lrico estabelece um dilogo, no apenas com a morte, mas com uma nuvem, cuja
desintegrao das formas, no caso da nuvem, preldio e metfora desintegrao do
Eu-lrico.
Em Aproximao Sedutora o Eu-lrico anseia libertar-se da morte, mas o poema
deixa ambguo se no isso mesmo que ele quer, se essa aproximao no antes
provocada por ele mesmo, em uma evoluo sedutora. A ltima parte exprime os
momentos de confidncia do Eu-lrico, ameaado pelo apelo constante da morte que lhe
chega.
71
STEINER, George. Linguagem e silncio. So Paulo: Cia das Letras, 1988, p. 56.
36
2. 1 A insgnia
I
Te batizar de novo.
Te nomear num tranado de teias
E ao invs de Morte
Te chamar Insana
Fulva
Feixe de flautas
Calha
Candeia
Palma, por que no?
Te recriar nuns arco-ris
Da alma, nuns possveis
Construir teu nome
E cantar teus nomes perecveis
Palha
Cora
Nula
Praia
Por que no?
Na cultura judaica lemos que o projeto admico encampa a nomeao dos seres.
Os seres sem nome so coisas to s criadas, no tm sua essncia definida, na medida
em que os nomes esto inextrincavelmente relacionados ao ser das coisas. Nas palavras
de Gershom Scholem o nome contm uma declarao sobre a essncia do seu portador
ou algo, acerca do poder que lhe prprio.
72
72
SCHOLEM, Gershom. O nome de Deus e a teoria da linguagem e outros escritos de cabala e mstica:
judaica II. So Paulo: Perspectiva, p. 15. No que o texto de Bosi concorda cabalmente, quando diz: O
poder de nomear significava para os antigos hebreus dar s coisas a sua verdadeira natureza, ou
reconhec-la. Esse poder o fundamento da linguagem, e, por extenso, o fundamento da poesia. BOSI,
Alfredo. O ser e o tempo da poesia. _ So Paulo: Cia das Letras, 2000, p. 163.
37
Inseridos no universo impalpvel do campo da morte, enquanto termo que no
conduz a nenhum tipo de experincia, os poemas que separamos procuram situar o leitor
na vasta gama que o nome da morte. Na busca de proteo de sua psique, o homem
utiliza-se do termo eufemisticamente, tentando de uma forma ou de outra evit-lo, j
que o v carregado de negatividade: indesejada das gentes (Bandeira), varandas do
sono (Cabral), enfim, formas de enfrent-la de vis, tangenciando-a apenas, sob uso de
um vu.
Veremos que Hilda Hilst, por saber disso, apia-se em noes que tocam nas
questes que a nomeao, enquanto experincia religiosa de algum portador de
autoridade autoral (desculpe-nos o trocadilho) levanta. Nomear ao mesmo tempo
lanar posse das coisas, conferir um sentido ao caos que a ausncia da palavra
provoca. Mas tambm dizer que o que a domina, a morte, possui um sentido que lhe
escapa, que se reveste de no-dizer. Portanto, nem sempre os poemas vo no encalo do
sentido semntico das coisas, isso precisa ser relativizado, j que temos um em relao
ao outro um complemento dialtico. Nos termos de Agamben, a relao essencial entre
linguagem e morte tem para a metafsica o seu lugar na Voz. Morte e Voz tm a
mesma estrutura negativa e so metafisicamente inseparveis. Ter experincia da morte
como morte significa, efetivamente, fazer experincia da supresso da voz e do
surgimento, em seu lugar, de outra Voz
73
. Essa relao mtua entre experincia e (in)
experincia tambm pode ser posta nos mesmos termos de complementaridade: rompe-
se o silncio.
O percurso escolhido por Hilst aqui destemidamente representar a prpria
morte, individualizando todas as suas instncias, o enfrentar a prpria finitude, sua
luta com o anjo: o estrondoso encontro do observador com a Beleza aqui posto nos
termos de HH como a morte pessoal. No resta dvida de que esse acontecimento
perfaz o caminho de uma poesia lrica.
A morte, como est citada no poema, esquiva, difcil de se alcanar porque
enredada em uma tradio que j a nomeou e o fez de forma precria, dado que obscura,
nos termos da poeta, num tranado de teias. Ou seja, o Eu-lrico separa a morte do
universo cotidiano, idealizado, portanto, fora dos domnios da vida, ou mais
73
AGAMBEN, Giorgio. A linguagem e morte. Belo Horizonte: UFMG, p. 118. Grifos do autor. O texto
de Agamben contradiz os textos de Freud a esse respeito, e no mbito da potica hilstiana, alguns poemas
esto transitam entre um e outro, j que eles, por matizarem a tentativa de apreender essa experincia,
38
precisamente, de nossa vida como a conhecemos, para assumi-la difcil. Mas com esse
movimento, ele pretende reencenar o teatro da nomeao, atingindo o centro da
controvertida idia da morte, pondo-a no lugar em que a compreendemos, no lugar
mesmo do difcil, por ele articulado, no seu tranado de teias, ou, o lugar da
pessoalidade.
Renomear significa aproximar-se da precariedade demarcada pelo velho nome e
reencenar o estabelecimento de uma nova realidade. Assim, sob os auspcios do quarto
verso: Te chamar Insana / Fulva / Feixe de flautas / Calha / Candeia, vocabulrio nada
prximo do cotidiano do ouvinte; pensamos, sobretudo, em Fulva de cor amarelada,
ou algo cuja aparncia ameaadora e Feixe de flautas denncia da ao
encantadora do som. Contudo, os outros substantivos so comuns e unem elementos
dispersivos (a candeia, refletora de luz) com elementos convergentes (a calha, colhedora
das guas da chuva). Segue-se da a pergunta retrica, presente em outros poemas do
livro, inclusive, por que no? O Eu-lrico arroga-se o direito de redizer a morte,
assumindo sua prpria dico, acrescentando esse nome tradio. S assim ela pode
recriar a morte nuns arco-ris / Da alma.
Convicta da precariedade do ato de proferir a morte como vimos acima o
Eu-lrico canta seus nomes perecveis. Palha / Cora / Nula / Praia, todos eles so
vocbulos que denotam, cada um sua maneira, a provisoriedade que se d j nova
morte, fato promulgado e requerido pelo poema. Ghazzaoui observa que o Eu-lrico
tenta submeter a Morte a uma nova configurao e, por conseguinte busca
redimensionar sua significao
74
. O primeiro verso sugere mesmo isso j que se utiliza
da semntica que o verbo batizar mostra lido como rito inicitico, conforme a mesma
Ghazzaoui. O segundo verso permite que vislumbremos o locus de onde o Eu-lrico
instaura a ruptura do mundo comum para se entregar a dizer seu nome: num tranado de
teias. Esse locus exprime o ponto nodal de toda a anlise: o de que a instaurao do
nome reflete evento precrio, a partir de um Eu prximo o bastante para perceber que
est enredado, preso e que o processo de proximidade a sua prpria contaminao e
runa.
exprimem ambigidades prprias de uma leitura forte, nos termos de Harold Bloom, do fenmeno da
morte.
74
Ghazzaoui, Op. Cit. p. 62.
39
Ghazzaoui diz que a morte invocada como sem nome
75
, do que discordamos,
pelo fato mesmo de a poeta graf-la em maiscula, e, tambm, pelo fato de batiz-la de
novo, o que resulta em uma forma de separ-la do nome cotidiano, bem como remet-la
ao contedo ideal que a letra maiscula impe. Isso significa que esse Eu-lrico j
possui uma dimenso de seu significado e o verso 1 corrobora essa leitura. Notemos que
a frase j se inicia com o pronome oblquo tono que, se por um lado, indica certa
proximidade ntima entre as duas, por outro, rompe o silncio e tenta alcanar a morte j
no seu cerne, sem intermedirios. Para tanto, o Eu-lrico se permite vencer os obstculos
gramaticais (as convenes) para se deter no instante em que a nomeao imponha
domnio, e que, a partir desta nomeao, o encontro notrio entre os dois seja por ela
regida.
Readquirir o poder de nomeao reencontrar o sentido do domnio que tal ato
encerra em si. nesse sentido que se pode dizer, com a crtica, que
ao lhe dar novos nomes, o sujeito revela e se apossa da prpria essncia da
morte, do seu poder demirgico, da sua possibilidade de arrebatamento. Como
se nome-la lhe permitisse uma vitria e novo renascimento, no s ao Outro,
mas a si mesmo.
76
O poema, consoante anlise de Ghazzaoui, encerra um rito inicitico desde o
comeo, como vimos, um ato precrio, mas que no malogrado. Essa precariedade se
reveste, porm, de grande fora no sentido de que o texto tenta alcanar significado,
portanto, mediante a arte potica na sua expresso mais prxima ao canto, ou seja, a
ode
77
. Isto lido no verso seis feixe de flautas. Alm da evidente assonncia em / f /
a flauta evoca o instrumento inventado pela deusa Atena para simular os sons
penetrantes e agudos que (ela) ouvira na boca das Grgonas e de suas serpentes
78
.
H aqui uma relao entre as partes, uma estreita afinidade entre a flauta e a
mscara do terror
79
. Assim, segundo Vernant, o flautista acometido de verdadeira
mmesis, tornando-se ele mesmo um personagem que assume sua mscara
80
. O Eu-
lrico lida com elementos racionais (o poema em sua organizao lgica) e irracionais (o
temor da morte) e essas duas simetrias se revestem no verso de sonoridade expressiva.
75
Ghazzaoui. Op. Cit. Idem, ibidem.
76
Ghazzaoui, Op. Cit. p. 70.
77
Ghazzaoui, Idem, ibidem. p. 73.
78
Vernant, Jean P. A morte nos olhos. Rio de Janeiro: JZE, 1991 p. 72.
79
Vernant. Op. Cit. p. 74.
80
Vernant. Op. Cit. p. 72.
40
O sujeito lrico assume esse discurso vigorosamente, como dissemos, na labiodental / f
/. As sonoridades da flauta so estranhas palavra articulada, ao canto potico,
locuo humana
81
. Notemos que os versos Fulva / Feixe de flautas esto em
permanente desvanescncia, a surda / f /, que por definio contm um grau de
conteno maior, fluindo para a sonora / v /, que por definio vibra mais fortemente.
Aqui se opera um efeito catrtico que essa musicalidade evidencia. A msica da flauta
no tem carter tico, mas orgistico. Ela no age no sentido da instruo (mthesis),
mas da purificao (ktharsis)
82
.
No h exagero em ler esses versos como centrais para a nossa anlise o que
no ocorre no caso de Ghazzaoui, onde sua anlise prefere os versos iniciais. Esses
versos do a medida da prpria ininteligibilidade da morte, conforme vimos. A
figurao a que se prope o poema d a medida exata da reconstruo desse Outro na
memria do sujeito
83
que a pesquisadora l como uma duplicao do Eu-lrico, ou
extenso de si mesmo, seu Duplo
84
. As consideraes de Ghazzaoui podem ser
associadas mscara de Gorg, lida no feixe de flautas como encantamento da msica,
e percebida no poema como monstruosidade. A mscara de Gorg joga com as
interferncias entre o humano e o bestial
85
, elementos que esto ambos no limite que o
poema espelha como condio de entendimento e ao mesmo tempo, de superao da
morte. O tranado de teias alavanca essa possibilidade, no uso da assonncia em / t /,
semanticamente indicando a dificuldade de compreenso da morte.
Nesse sentido, o poema como um todo est posto em um entre-lugar, j que
trabalha duas potncias que fogem ao controle do Eu-lrico, a morte como objeto
esquivo, por exemplo, em Palha / Cora / Nula / Praia. Entanto, o Eu-lrico
ironicamente felicita a chegada da morte Te recriar nuns arco-ris / da alma, por conta
de dissolver-se no instante do contato? Ou por venc-la com o que pensamos como
reduo aos nomes? Ou seja, ao estabelecer elos de significao, o Eu-lrico estanca sua
ao, trazendo a morte para o reino do familiar. H, portanto, um duplo peso carregado
pelo Eu-lrico: o de introduzir o problema da morte na sociedade, mesmo que ela ou
talvez por isso mesmo se recuse falar dela, como vimos em DaMatta. E, em segundo,
vencer a sua individuao e arrancar da morte a mscara que a esconde nos silncios e
81
Vernant. Op. Cit. p. 74.
82
Idem, ibidem. p. 75.
83
Idem, ibidem. p. 71.
84
Ambas as citaes, Ghazzaoui, Op. Cit. p. 70-71.
85
Vernant, Op. Cit. p. 39.
41
recalques dessa mesma cultura. Em ambas as formas, o Sujeito lrico transita no entre-
lugar.
Todos eles se encerram com a mesma pergunta retrica. Essa dvida a que a
poeta levada a se insurgir, lida com mais clareza na Ode VI, que passamos a
reproduzir:
VI
Ferrugem esboada
Perfil sem dracma
Crista pontuda
No timbre liso
Um oco insuspeitado
Na plancie
Um cisco, um nada
tona das guas
Brevssima contrao:
Te reconheo, amada.
2. 2 A desintegrao no vista
A primeira estrofe lida com a ferrugem que arruna o ferro ou o metal da moeda.
Tal desgaste, contudo, no inviabiliza contemplarmos o perfil, j que este existe
independentemente da moeda, e essa leitura acompanha o sentido geral pretendido dos
versos, na medida em que todo o poema conduzido em termos de impossibilidade,
42
como os oxmoros sugerem. Contudo, esta ainda uma leitura que no revela a verdade
toda da estrofe, em vista do verbo esboada no particpio, desautorizar-nos qualquer
concluso a respeito da ao da ferrugem. Em consonncia com o poema anterior, o Eu-
lrico demonstra no saber determinar a amplitude de seu conhecimento sobre a morte,
da o grau de vacilao que a estrofe cumula em suas linhas.
Semelhante oxmoro lido na estrofe seguinte quando Crista pontuda
associado um timbre liso; notemos que dentre as muitas acepes possveis para timbre
no verso, o Eu-lrico parece lanar mo de dois deles. O primeiro retoma o verso inicial
da primeira estrofe, ou seja, o sentido de insgnia que se coloca sobre um escudo de
armas para indicar a nobreza de seu proprietrio
86
. Mesmo sentido que perfil sem
dracma reclama, e confere calor e dignidade ao metal do guerreiro, cujo avano em
guerra leva seu smbolo, primeiro como enfrentamento, depois como posse. O segundo
sentido possvel diz respeito s qualidades acsticas que distinguem uma voz da outra,
conferindo especificidade a essa voz, unicidade entre tantas outras.
Notemos que a primeira acepo se enquadra em um sentido menor, pois se
alinha imediatamente estrofe anterior. A segunda imprime no poema, em particular,
um aspecto mais amplo, lido, no conjunto do livro, como discurso lrico dentro de um
projeto de escrita potica. Faz parte de um discurso do discurso. De qualquer forma, o
oxmoro significa exatamente que o relevo que o timbre legaria crista, no se faz sentir
pelo tato, pois que liso: eis o significado da metfora em particular: voltada para a morte
diretamente, sem a participao do Eu-lrico (seno pelo ltimo verso), ele passa quase
todo o tempo ausente, como que anunciando seu isolamento e para domin-la (a morte)
o sujeito lrico evoca todos os recursos (metforas, oxmoros, ausncia de verbos) dos
quais dispe e a enfrenta
87
.
A leitura indica que o Eu-lrico encara a morte com os recursos que tem, mas o
evento malogro e apreenso. As duas estrofes seguintes j apontam uma nuance,
servem de contra-discurso s estrofes anteriores, e esto em oposio simtrica. Essa
oposio, contudo, s entremostra o ponto em que a morte vislumbrada, j que a
enunciao completa impossvel ao Eu-lrico (para tanto ele precisaria morrer
efetivamente). Assim, a terceira estrofe nos anuncia uma plancie, uma terra vasta, e
nelas h alguma fenda que no pode ser vista imediatamente. Nessa paisagem marcada
86
Dicionrio Houaiss, Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 2718.
87
Ghazzaoui, Op. Cit. p. 75.
43
pela nsia e pela falta
88
a subjetividade do Eu-lrico l a falta e o recalque que j vinha
anunciando desde ferrugem esboada, e que amalgamado nos vales das plancies em
que a falta se anuncia. A quarta estrofe impe o mesmo recurso aproximando-a ao
irrisrio, ao comezinho Um cisco, um nada, que vislumbra a superfcie das guas.
A ltima estrofe eventualiza o momento em que a morte se anuncia Brevssima
contrao, ou mesmo sentida, e desse momento nada sabemos, alm do fato de que
ele um indcio. No ltimo verso, o Eu-lrico aparece e, pelo vocativo, inicia um
discurso com a morte, que para ns apenas um comeo de sua dissoluo, estancando
assim sua escrita. A cesura instaurada em cada um dos versos confirma isto: das estrofes
1 a 2, a morte no se mostra; das estrofes 3 a 4, apenas se entremostra; enfim, na ltima,
aparece ntida, mas o encontro pausado, pesado, motivado por sua presena. Em todo
o poema a acentuao no se d apenas aqui, ela instaura a fora da pausa que o contato
grave precisa. A morte lida como extrema alteridade, o temor apavorante do que
absolutamente outro, o indizvel, o impensvel, o puro caos
89
. Segue-se o fato de no
podermos dizer que o poema como um todo busca sentido denuncia antes o estado de
quem a pensa e a natureza da morte j que o caos de que trata Vernant prefigura o
conhecimento que temos da morte. A morte mostra-se assim grave, lenta e compassada,
mas implacvel na sua conduo e proximidade, irremedivel no seu contato
terrificante.
Veja-se agora que a morte, muito embora no se mostre na sua totalidade,
reconhecida pelo Eu-lrico que, por certo, j presenciou eventos em que sua tomada foi
implacvel, onde o Outro foi por ela tragado por inteiro. No seria este um momento de
profundo conhecimento da morte? Aqui, o Eu-lrico renuncia continuar sob o efeito da
proximidade, acaba apenas reconhecendo-a. Esse reconhecimento no se d por
estranheza, sua descontinuidade amenizada pelo substantivo amada em que o Eu-
lrico carinhosamente registra. A proximidade o primeiro evento de intimidade junto
com a nomeao, que quebra o gelo, por assim dizer, entre as duas, e dimensiona seu
relacionamento em termos de continuidade.
A palavra ferrugem aventa o efeito ruinoso, em que pese o desgaste temporal,
aparentemente uma transformao sem agente na matria, j que o contato feito de
matria etrea, pouco aparente. O ferro parece desgastar-se sozinho. A nosso ver, o
88
Ghazzaoui, Idem, ibidem. p. 15.
89
Vernant, Op. Cit. p. 12-13.
44
ritmo binrio, um dos mais fceis de apreender musicalmente, usado visando
exatamente o difcil objeto que contemplado.
O verso em que a poeta apela para o som da linguodental /d/, juntamente com a
alveolar /r/, ambos associados bilabial /p/, produz som forte, drstico. Veja-se que esse
som gera ressonncia no verso crista pontuda. Os dois versos lidos concomitantemente
soam assim: perfil sem dracma crista pontuda, melodia gradativa que se dissolve na
nasal /n/. Modo semelhante est na Ode V, onde daremos continuao a essa leitura.
2. 3 - A chegada
Aqui o procedimento idntico. O belo verso de entrada Trgida-mnima chama
a ateno pelo raro vocbulo, no sentido de exclusivo, trgida, significando algo
dilatado, inflado, podendo responder tambm por algo que sobressai pela perfeio
90
,
que nos d a medida da ambivalncia em pensar a prpria morte, esta que aparece
retesada, incontemplvel como o sol, ao mesmo tempo em que ela parece perfeita e
incomensurvel. Resta a pergunta que no-retrica: Como virs, morte minha? As
imagens muito embora, esse poema tanto quanto o outro analisado, nitidamente
melopicos, ou sonoros , indicam algo difcil, embaraado; veja-se a segunda estrofe:
Intrincada. Nos ns
Num passadio de linhas.
Como virs?
Segundo Ghazzaoui, este poema proclama (...) a nostalgia de um tempo em que
a continuidade indefinida entre o eu e o outro fosse revivida. O co-pertencimento
anunciado resulta do processo de duplicao e exteriorizao da morte
91
. Assim,
morte e Eu-lrico em simbiose, seguem o caminho sinuoso do aprendizado da vida. Os
dois ltimos versos Caminho candente a tua sorte / A minha. Te cavalgo. Tento
seduzem-nos sonoramente pela nasalizao, cujo som vem arrastado desde o primeiro
verso, e aqui particularmente intensificado. O duro enjambement dos versos finais,
resulta em uma leitura dupla que se constata na semntica do verbo tentar, que pode ser
90
HOUAISS, Antonio. Dicionrio da lngua portuguesa. p. 2788.
91
Ghazzaoui, Op. Cit. p. 81.
45
lido como provocao ou como tentao, mas tambm como intento, o que se tentou
alcanar. O poema se vincula a uma atuao participante, que interfere na ordem dos
dados, dos eventos.
O Eu-lrico caminha para o poema e a imagem de seus lbios (associados
declamao do poema) encontra os dentes da morte, com evidente desgaste dos lbios.
Essa leitura sugerida na idia do co-pertencimento e no fato constatado por Ghazzaoui
de que o movimento da morte anda incorporada ao prprio movimento do eu, este
ltimo em ntida desvantagem. Como no poema III, o Outro encontrado pelo Eu-lrico
como (um seu) espelho cujo reflexo flexvel Dorso mutante, morte e ele outra vez
apela para os pontos de seu conhecimento H milnios te sei, inferncia malograda, pois
o Eu-lrico diz a despeito desse saber: Nunca te conheo.
O excesso de pontuao d o tom grave medida que avana. A leitura deve vir
assim como quem est no claustro, um ambiente recluso. O mesmo no se d na terceira
estrofe, quando as vrgulas e a ausncia de pontuao final tornam a leitura mais
agradvel, mais leve, mais musical.
Nos caracis, na semente
Em spia, em rosa mordente
Como te emoldurar?
O risco do canto rompido pela brusca pergunta final, entrevista nos versos,
com rimas em -ente, rimas perfeitas. Um fato, notado por Cristiane Grando, a
repetio de palavras como se formassem refro, dando conta da musicalidade austera
da harmonia morturia. Para ilustrar, seguiremos o feito sugerido pela autora em seu
estudo j citado:
Como virs, morte minha?
Como virs?
Como te emoldurar?
Como me tomars?
46
O refro , via de regra ou fundamentalmente, informa-nos Segismundo Spina,
um fenmeno potico que denuncia a origem social do canto porque ele se encontra
ligado (...) s primeiras manifestaes de solidariedade humana. Com o refro como
se o poeta procurasse esgotar ou sublinhar seu estado lrico
92
. Essa afirmao se
coaduna com nossa proposta inicial de detectar a forma originria de uma poesia que se
reveste de caractersticas mtico-pessoais, guardando ressonncia com a alteridade,
fonte e fim da poesia.
2. 4 - O conhecimento
III
Pertencente te carrego:
Dorso mutante, morte.
H milnios te sei
E nunca te conheo.
Ns, consortes do tempo
Amada morte
Beijo-te o flanco
Os dentes
Caminho candente a tua sorte
A minha. Te cavalgo. Tento.
O terceiro e quarto versos assumem feio numinosa quando o qualificativo da
experincia interrogado. O estatuto de uma motivao de prtica cotidiana trazida pela
conscincia hoje se v, contudo, carregado de significados no verso. O religioso,
conforme os estudos de Mircea Eliade tem sua experincia cotidiana, bem como sua
interpretao dos smbolos da vida, ligada e reatualizada a um fator acontecido in illo
tempore. A vida diria representa etapas desta experincia porque ela que significa,
que d sentido existncia do homem religioso. Todo o poema revive instantes
92
SPINA, Segismundo. Na madrugada das formas poticas. So Paulo. - Ateli: 2002, p. 51.
47
presentes em momentos que nos remetem ao campo semntico da via espessa que a
religiosidade.
Pode-se ver a investidura do Eu-lrico no cavalgar, no trotar a amada, imagem
cheia de ambivalncia sexual, como veremos no prximo captulo, e chamada assim
pela primeira vez no livro. A simbiose entre Eu-lrico e Morte to forte que lendo o
primeiro verso em consonncia com o ltimo, teremos um oxmoro perfeito, j que
levando a morte a poeta tambm por ela levada, pequena vitria anunciada do Eu-
lrico. O quinto verso sugere esse paralelismo, instigando-nos com o verso irrequieto
ns, consortes do tempo.
Porm, dada a medida da dor ou da (i) razo de pens-la to perto, como lido
no verso final; analisemos, ento, a partir do antepenltimo verso: Caminho candente a
tua sorte / A minha. Te cavalgo. Tento. As bruscas cesuras instauradas nesse verso e
sancionadas pela pontuao final excessiva, bem como a forte hiatonao, ampliam
nossa noo do horror e da angstia a que somos acometidos ao pens-la prxima. O
verso em sua constituio regular pode ser assim reescrito: A minha (sorte). Te cavalgo
(dorso mutante). Tento (te cavalgar). Este verso ilustra a esperana e o medo (que) so
as duas fices deflagradas pela sintaxe
93
.
Voltemos aos dois versos por onde comeamos a anlise. Ali, o estatuto da
experincia fica sob efeito de suspenso. O advrbio nunca, parecendo estar deslocado
j que em uma visada de senso comum, ocupando o lugar onde espervamos um no
em seu lugar, apela para essa subtrao que o contato com a Morte estimula, retesando a
conscincia e o corpo (notemos o bom nmero de substantivos associados ao corpo, tais
como, dorso, flanco, dentes. No obstante, a paralisia que acomete o Eu-lrico perturba-
nos a ponto de percebermos que as coisas no se resolvem. Tanto isso verdade que o
advrbio nunca se ajusta perfeitamente nossa descrio. Embora o poema evidencie
que h milnios de conhecimento acumulados sobre a Morte fica-nos claro que isto se
d custa dos prprios corpos participantes, ou seja, so estes mesmos corpos,
representados pelo Eu-lrico, que esto suprimidos da empiria requerida por ele,
supresso que se estabelece no contato mesmo da morte com o corpo. Assinalemos que
dentes, verso 8, traduz uma dimenso ontolgica
94
, porque, como diz Eliane Moraes,
93
STEINER, Op Cit. 2003, p. 15.
94
Moraes, Eliane R. Da medida estilhaada in: Cadernos de literatura brasileira, p. 123.
48
se de um lado, eles representam a nica possibilidade de eternizar a matria, de outro,
viver significa necessariamente deix-los apodrecer
95
.
este o sentido consubstanciado na definio dada por Segismundo Spina:
magnetizado no poema, seu refro engendra a solido do Eu-lrico, ele junto sua
morte, engendrado no verso ns, consortes do tempo. O pronome engloba o Todo no
movimento lutuoso.
2. 5 - Da Circularidade
O poema IV tem um fundo misterioso. Visto na segunda vez aps o evento de
reconhecimento que a primeira leitura, ele parece ainda insofismvel, inapreensvel e
hermtico. Sua estrutura formal destaca-se dos outros poemas pela justaposio de
verbos na primeira estrofe, associados a poucas palavras na segunda, enquanto a ltima
um convite porta de entrada.
Esse poema precisamente isto: um ente composto de um gradum que a poeta
lana ao olhar do leitor. Esse objeto cortante, que se esfarela ao ser tocado diz uma
verdade, a verdade a partir da qual a conscincia se torna sintoma de vida, mostra-se
viva, pulsante. Esse mundo das coisas materiais e das coisas cognitivas ressaltado pelo
aspecto visual de funil que o constitui.
Precisamos atentar-nos para esses fatos ao analisar o texto que ora
apresentamos:
IV
Vinda do fundo, luzindo
Ou atadura, escondendo
Vindo escura
Ou pegajosa lambendo
Vinda do alto
Ou das ferraduras
Memoriosa se dizendo
Calada ou nova
95
Moraes. Op. Cit. p. 124
49
Vinda da coitadez
Ou rgia numas escadas
Subindo
Amada
Torpe
Esquiva
Bem-vinda.
Quase todo constitudo em monobloco, sobressaem na leitura desse poema os
cinco verbos no gerndio. Se for verdade que esse tempo verbal pode denotar tanto
advrbio quanto adjetivo, sua relao entre as partes estritamente adjetiva. Vejamos
antes de tudo, o efeito produzido pelo verbo Vir, que aparece quatro vezes na estrofe.
Desde logo sabemos que algo se aproxima, instiga nosso horizonte ao longe j que esse
objeto se irradia de um fundo, movendo-se em direo ao observador, e esse algo
irradia luz, est luzindo. O verbo Vir na estrofe indica as vrias nuances e posies
que esse objeto alcana, complementando sua primeira apario, negando-a: se l ela se
irradia, aqui ela se pe escura. O terceiro momento posicional, (ela) vem do alto;
no quarto momento instaura-se o fim dos elementos de neutralidade, j que iniciada
uma abertura ao psicolgico, como a palavra coitadez, que na sua etimologia indica
relao de duas pessoas.
Temos um objeto precioso que anuncia em sua estreita cadncia. O som
nasalizado ao longo de toda leitura, mas cujas dissonncias se anunciam tambm na
estreita relao das nasais com uma srie de outros sons fortes, como ou atadura, ou
pegajosa, memoriosa e coitadez indicam a anunciao do porvir, a chegada da morte
que se revolve em um compasso enovelado. As imagens usadas evidenciam que esse
objeto assume vulto e dignidade.
Por seu turno, a segunda estrofe apresenta trs adjetivos que guardam uma
relao estreita entre si: Amada / Torpe / Esquiva. Diz-la torpe cantar-lhe sua (des)
necessidade em virtude de ser ela mesma, a morte, uma pergunta que no encontra
lastro de resposta nas nsias humanas. A torpeza a que se refere o verso diz respeito ao
50
fato de o Eu-lrico ansiar sair dela, mas no conseguir, por estar enovelado, embriagado.
J Esquiva anuncia a nsia de querer t-la, mas no conseguir segur-la: movimento /
pensamento do suicdio?
As imagens em perspectiva mostram-nos que a morte est espreita e no
escondida, ao contrrio, o efeito exatamente o de que o Eu-lrico est fixo, observando
o aproximar-se dela, ou seja, a morte operando em perspectiva todo o nosso campo de
viso, com sua feio e contornos indefinidos, que mesmo assim so visveis. Neste
poema, como em outros, em que a perspectiva parte do estratagema imagtico,
questionamos a posio do Eu-lrico na conformao do poema. Est claro que ele no
est no poema explicitamente, pois narra as posies da morte e essa narrativa se baseia
no que est vendo. Ele est aparentemente no escuro posto e a morte est luzindo,
iluminando-lhe o espao ao redor. A idia de movimento da morte bem representada
no plano do poema j que a presena de vrios verbos no gerndio indicia isso. A morte
est colocada no fundo (v. 1), da coitadez (v. 5), e subindo (v. 11). Ela ocupa todos os
planos espaciais que o poema relata e tambm ocupa um plano onde a subjetividade
ressaltada.
A morte cerca o Eu-lrico. Ele se queda a defini-la. Chama-a de atadura,
pegajosa, memoriosa, calada, nova, rgia. So estes os eventos na primeira estrofe. A
terceira composta apenas de adjetivos Amada, Torpe, Esquiva e seus campos
semnticos se relacionam em vrios planos: ora ela apresentada como dominando toda
a cena, ora ela vista como coitada, sem fora de expresso, calada. Essa varincia
lida na conjuno alternativa ou vista nos versos 2, 4, 6 e 10. Essa mesma varincia
percebida no plano da sonoridade do verso, j que as fricativas /f/ e /v/ so permanentes
em todo o poema, indicando essa circularidade da ida e da vinda da morte, posse e no-
posse dela, para o desespero do Eu-lrico.
Aqui tambm j se mostra uma imagem comum, a da morte como escura. Bem
como a imagem do trote, entrelida nas ferraduras. A morte prepara sua dura marcha ao
encontro do Eu-lrico cuja nica arma munir-se da composio, coalhar-se em poema
para resistir-lhe ao. Observe-se que a subjetividade no consegue impor resistncia
por muito tempo, porquanto sua rendio se d logo no vocbulo-verso de entrada da
segunda estrofe: Amada. Cmulos de resistncia ainda so evocados na mesma estrofe
Torpe, Esquiva: imoral, sujo, entorpecente, difcil de reter, estas so algumas das
possibilidades semnticas desses substantivos.
51
Existe, no poema, portanto, um efeito de circularidade que comea no primeiro
verso Vinda do fundo, luzindo a primeira palavra repete-se no ltimo verso como em
eco, mas simulando mais a arquetipicidade da presena da morte, sua eterna repetio
de posse que vitimiza os homens, e os deixa deriva pelo fato mesmo de tornar seus
atos vos, inteis. Como vimos acima, a sonoridade em /v/ e /f/, acompanha
placidamente todos os versos, regendo seu significado e, ao mesmo tempo, pontuando
de forma drstica seu efeito sobre todos os homens.
Toda a dimenso do movimento que os verbos e a prpria assonncia em /v/,
como vimos, desintegrando-se em /f/, produz. Estes versos so elementos que encaram a
circularidade do evento Vinda e se mantendo ao longo de todo o texto at chegar em
Bem-vinda, que funciona como uma espcie de complemento, de trocadilho efetuado
pelo Eu-lrico, para nos mostrar o efeito de circularidade da posse que a morte, em um
momento de vertigem, consolida no Eu-lrico. Deduz-se, assim, a circularidade de que
falamos, imposta ao momento da posse.
2. 6 - O duro caminho
De sandlias de palha
Pes pretos e esteira
Um dia para receb-la.
De sutis sedues
A palavra de ouro, de cereja
Me calo para receb-la.
Depois me deito
Entre cordas e estanhos
E sonho ptios, guetos
52
nfimos sapatos
Sobre as iluses.
E ento te abrao.
Ombro, cancela
Me fecho para receb-la.
Detenhamo-nos no quinto e sexto versos: A palavra de ouro, de cereja / Me calo
para receb-la. Eles desvendam aquele preciso trabalho de poesia que j adiantamos. O
labor potico amalgamado de sutis sedues, como morte-palavra, palavra-morte,
encontro das duas personas do poema. A morte tambm vem armada de silncio e o
encontro no se d mais como em um instante, mas em um dia qualquer. Observe-se o
verso central Me calo para receb-la: enquanto o Eu-lrico se cala, tanto mais a morte
se apossa dele. Na intimidade do papel a escrita potica vence a morte, j que a poesia
concebida como o soterramento das iluses e o lugar da permanncia do Eu-lrico, como
se l no verso onze; entre recolhimento e sada, o Eu-lrico se revela, fechando-se ou
calando-se.
O recolhimento da voz potica inscrito no quinto verso prenuncia a juno da
morte em torno do sono, arquetipicamente pensados em conjunto, reconhecendo a fora
do mito: as palavras em plena dana no inconsciente ensejam o trabalho, labor potico,
que indiciam contato com a morte com o intuito de posterg-la, ou pelo menos,
momentaneamente venc-la. Sabemos que essa a nica arma de que dispe o sujeito
lrico, sua escrita, que nos revela a permanncia e a completude.
Na anlise que faz do tema da noite, A. Alvarez afirma que a conquista das
trevas foi um ato de autodefinio (de Deus) bem como uma prova de sua suprema
onipotncia
96
. Assim, tambm criador, o Eu-lrico, quando se impe no reino dos
sonhos, a manso do inconsciente, define-se extraindo dali o domnio das palavras,
enquanto seus versos mostram conteno: no uma massa inerme de versos, no uma
verborragia qualquer definida pelo estatuto formal, mas, ao contrrio, a extrao do caos
de seu lugar primevo, apropriando-se ali do Fiat lux, notrio no apenas por seu claro
original.
96
ALVAREZ, A. A noite. So Paulo: Cia das Letras, 1996, p. 20.
53
O poema tambm lida com o no-sentido, j que as iluses apresentam-se nele
como passos que indiciam o seguimento da posse do sentido. Esse sentido
incorporado aos elementos de sono e devaneio. Nesse caso, o Eu-lrico estabelece uma
fina ironia no poema. A morte o envolve e os versos se abrem para receb-la, para t-la
consigo, o que significa a perda de toda autonomia possvel que a permanncia do
poema possibilita.
As trs ltimas estrofes ressoam indcios de recolhimento na noite criativa,
nascedouro das palavras: E ento te abrao / Ombro, cancela / Me fecho para receb-
la. O som das vogais finais vo timbrando o espao, ecoando. Bem como visto na
quinta estrofe, o ato de deitar Entre cordas e estanhos, sonhar ptios, guetos, tudo isto
so nfimos sapatos / sobre as iluses. Na definio de Bataille o potico o familiar
dissolvendo-se no estranho, e ns mesmos com ele. Ele nunca nos desapossa totalmente,
pois as palavras, as imagens dissolvidas, esto carregadas de emoes j sentidas,
fixadas a objetos que as ligam ao sentido
97
.
Assim, os sapatos no poema significam os passos da gestao das palavras, a
feitura da poesia, e o fatal caminho por que passa o Eu-lrico em sua direo. Notemos
como o projeto da nomeao passa por uma contemplao niilista do mundo ao redor,
em contato permanente com a morte, o que primeira vista pode fazer ressoar a inao,
de que tratamos nas consideraes gerais. Embora isso possa realmente ser lido, no
esse o contexto dos poemas, cuja existncia no papel desmente qualquer iluso nossa a
esse respeito. Observe-se que nessa viso a literatura, para Hilst, algo que se aproxima
do essencial, sem a qual, sua prpria consistncia e existncia seriam seriamente
questionadas. Diz-nos Hilda Hilst: considero a literatura uma coisa essencial e acho
que se ela no essencial, no deve ser manifestada
98
.
Assim, embora a morte rastreie toda a matria possvel, seu contraponto mais
forte a criao, cujo cume visto no processo de gestao das palavras. O Eu-lrico
tenta alcanar os meandros da Terra Devastada, que pode ser a prpria psique,
matizando suas fontes amargas, dado que o homem no apenas um ser que reage e
ab-reage, mas tambm que se auto-transcende, ou ao menos disso se ilude. E a
existncia humana aponta para alm de si mesma, pode sempre algo que no de novo
97
BATAILLE, Georges. A experincia interior. So Paulo: tica, p.13.
98
COELHO, Nelly Novaes. Hilda Hilst in Feminino Singular. So Paulo: Arquivo Municipal, 1999,
p.143.
54
ela para alm de si mesma, mostra sempre algo de novo que no ela mesma
99
. A
fonte, portanto, dos poemas, resgatar a possibilidade de nomear o mundo no seu
antpoda voraz, a morte, bem como tentar reconduzir esse mesmo mundo sob o ponto de
vista de uma escritura que ilumine o homem levando-o ao ponto primal da experincia
consigo mesmo e com o Outro.
2. 7 - A luta
XI
Levars contigo
Meus olhos to velhos?
Ah, deixa-os comigo
De que te serviro?
Levars contigo
Minha boca e ouvidos?
Ah, deixa-os comigo
Degustei, ouvi
Todo o que conheces
Coisas to antigas.
Levars contigo
Meu exato nariz?
Ah, deixa-o comigo
Aspirou, torceu-se
Insignificante, mas meu.
E minha voz e cantiga?
Meu verso, meu dom
99
FRANKL,Victor. A questo do sentido em psicoterapia .So Paulo: Papirus, 1990, 29.
55
De poesia, sortilgio, vida?
Ah, leva-os contigo.
Por mim.
H, dentro de nossa perspectiva, duas formas de ler este poema, e seria
empobrecedor ater-me a apenas uma. Em ambas as leituras, a ltima estrofe rege o
sentido do poema. Trata-se de um dilogo aberto, revestido de confisso e splica, que
desvela o Eu-lrico acossado parede, como quem est impondo uma tomada, maneira
de assalto. Essa a forma como podemos compreender as perguntas, presentes em todas
as estrofes, e, tambm, a posio do Eu-lrico no sentido de defender seu quinho na
partilha.
Mais uma vez o Eu-lrico joga com um tu, que, ademais, fora do mbito do livro,
poderia assumir significados inteiramente outros, dado que o poema em si no o
explicita. O Eu-lrico comea o poema (e todas as estrofes) questionando se a morte lhe
levar os olhos to velhos. O poema nos mostra que a discusso est em andamento, no
sabemos mais do que nos anunciado, nem a situao dos dois Eu-lrico e morte no
plano espacial, nem onde esto. Tudo isso nos negado. Sabemos que uma
negociao em que exigido do Eu-lrico renncia.
Em seguida boca e ouvidos so requeridos, perfazendo o campo semntico da
poesia, mas ao mesmo tempo circunscrevem o corpo, este lido como possuindo pelo
menos duas dimenses. Eliane Moraes diz que a boca concentra, de forma dramtica, a
vida e a morte e pode servir de metfora tanto a dimenses mais ideais quanto das
mais abjetas
100
. O questionamento do Eu-lrico afirma a angstia da criao potica,
que mediada pelo devir que o corri, e que pode escoar para o esquecimento. Embora
a morte j saiba do que se trata, ou seja, j devorou inmeras bocas e ouvidos, o Eu-
lrico o retm em si, como forma de permanncia, e a renncia, requerida pela morte,
por enquanto no recua, ao contrrio, s avana e s postergada pelo verso.
Na primeira forma de ler o poema, o Eu-lrico, em um impulso suicida, implora
para que a morte leve seu dom, que opera nele a terrvel angstia da criao. Nessa
anlise, que tem o aval de muitos artistas da palavra, a poesia algo que escapa ao seu
possuidor, ou seja, o artista no tem outra escolha seno escrever: este o seu fardo, seu
100
Moraes, Op. Cit. p. 124.
56
destino. Portanto, o que o Eu-lrico est almejando desvencilhar-se desse destino, para
que, enfim, a sua angstia seja findada e ele possa seguir livremente seu caminho, tanto
ele quanto seu corpo. Fica patente assim que a morte possuidora de seu maior bem, o
poema, o seu dom. nessa perspectiva, a poesia levada, mas o corpo mantm-se
preservado.
Na segunda leitura, podemos ver essa estrofe acompanhando uma tendncia
identificada por Nelly N. Coelho e Eliane Moraes
101
, que vai no sentido de ler a poesia
como uma herana, cuja possibilidade de permanncia associada imediatamente
permanncia do Eu-lrico e, conseqentemente, de sua poesia. Assim, tanto ele quanto a
morte esto emluta, mas o Eu-lrico dispe de um trunfo que no pode ser vencido ou
pelo menos assim se pensa por ela: sua poesia, cuja ao do tempo diminuda ou
relativizada ou mesmo suprimida. A morte pode conduzi-la e isso no significar o fim
do Eu-lrico, antes apenas a sua permanncia, pois ela atravessar o tempo e chegar s
mos dos homens, seus leitores, na forma de memria materializada, o poema. O tempo
a matria constituinte da poesia, portanto no pode ser deteriorada pela morte. de
uma arte que fica, que tem elementos para atravessar o tempo e dizer-se para outras
geraes a partir daquele tempo de que trata essa leitura. O poema, desse ponto de vista,
uma mesa posta morte, mas esta no provar de suas iguarias, posto que o prprio
tempo, portanto no devorar a si mesma, como o Uroboro, pois esse objeto de que se
serviria no sofre seu desgaste, antes sugere a permanncia da memria.
Como j vimos, a ao do verso exatamente a mesma de um jogo ou chamariz,
cuja funo, no tempo, matria do prprio verso, parar o tempo. Quando a morte vai
apossar-se do cavaleiro em O stimo selo, filme de Ingmar Bergman, ela lhe pergunta:
est pronto? meu corpo est, mas eu no, em evasiva e genial resposta. Tambm o
Eu-lrico, maneira do cavaleiro, diz isso pari passu. As trs primeiras estrofes
descrevem as partes anatmicas do Sujeito lrico, cuja disputa ele pleiteia para que fique
consigo mesmo a fim de que a ao da morte seja nula. Esto l os olhos velhos,
ouvidos, boca, o exato nariz, partes que sugerem a percepo do mundo externo, os
rgos em que a poeta apreende o mundo, tudo matria de poesia.
101
Ghazzaoui sanciona o que vimos desde o incio afirmando, que da morte. odes mnimas representa
um percurso metafrico decantado em pequenos poemas metalingsticos, nos quais se simula, pelo
enfrentamento do sujeito lrico, o prprio enfrentamento vivido pela atividade potica no mundo
contemporneo. Ghazzaoui. Op. Cit. p. 121. Grifos nossos.
57
Notemos que a poeta deseja exatamente o que permanece: voz, cantiga, verso,
dom. A morte levar aquilo que a poeta considera sua melhor poro, justamente aquilo
diante do qu no tem poder, que no sofre o desgaste do tempo. O tempo continua em
suspenso e o sentido da permanncia, sugerido pela estrofe final, cauterizado por um
tom de desprezo, seno de ironia, mas que pode ser lido tambm como sua entrega total,
visto ser a empreitada intil e v, visto nos dois versos finais: Ah, leva-os contigo / Por
mim. O poema concorda com o filsofo Giorgio Agamben quando afirma que a
linguagem conserva o indizvel dizendo-o, ou seja, colhendo-o na sua negatividade
102
.
Justamente aquilo que estamos reiterando desde o incio a respeito do contato
impossvel da morte com o Eu-lrico.
2. 8 O nobre anseio
XXXII
Por que me fiz poeta?
Porque tu, morte, minha irm,
No instante, no centro
De tudo o que vejo.
No mais que perfeito
No veio, no gozo
Colada entre mim e o outro.
No fosso
No n de um nfimo lao
No hausto
No fogo, na minha hora fria.
Me fiz poeta
Porque minha volta
102
Agamben. A linguagem e a morte. Op. Cit., p. 28.
58
Na humana idia de um deus que no conheo
A ti, morte, minha irm,
Te vejo.
Talvez o mais belo poema do livro, bastante claro nas suas intenes e
declaraes, estes versos resumem todo o captulo. Esto nele amalgamadas evidncias
das trs propriedades que estudamos, pois tanto explica o vazio que se realiza na
procura aventada pelo poema, verso 14, quanto a razo do nome e a questo da morte do
corpo, ambos vistos na segunda estrofe.
O poema desfoca a imagem da morte como amante para estabelecer a imagem da
irm, verso 2. Esse momento de deserotizao viabiliza uma proximidade diferente, o
que indica certa intimidade que est ausente na figura da amante. Cham-la de irm
conferir-lhe ares de confidente. O Eu-lrico instaura, portanto, com a morte, um dilogo
outro, j que o pressuposto de um tipo diferente da entrega sedutora. Ele afirma nos
versos 3 e 4 que a morte se projeta no tempo e espao no centro / de tudo o que vejo.
Bachelard diz que toda matria imaginada, toda matria meditada, torna-se
imediatamente a imagem de uma intimidade (...), ou seja pondera o filsofo as
imagens materiais transcendem portanto de imediato as sensaes
103
. nesse sentido
que o Eu-lrico, que ao longo do o livro j vinha se utilizando da imagem da morte
como amante, esgota-a para transp-la para o reino do familiar, para um idlio que lhe
permite dizer verdades outras diferentes daquelas que seriam ditas para a amante.
Notemos que irm assume mais uma dimenso dessa morte que amante no conjunto
amplo dos poemas e, aqui, assume-se assim, pois plasma outra dimenso, a de
confidncia, que amante no comporta, dado o tom de confidncia que os versos
exigem.
H ainda no corpus do texto outras dimenses de que no vamos nos ocupar,
como, por exemplo, a idia da morte como me em vis psicanaltico bastante
coetnea ao tema. Isso se d porque, para obter todas as possibilidades semnticas que a
morte imanta, a poeta teve de lidar com as mltiplas conformaes que o tema levanta.
No caso, ela opta por pens-la mulher e essa escolha aventa consigo inmeras
possibilidades semnticas que enriquecem o objeto e o cercam na tentativa de apreend-
lo na mxima gama de sentido possvel, ou mesmo encontrar as chaves do no-sentido.
59
O momento em que o Eu-lrico chama-lhe de irm, abre-se uma possibilidade de contato
outro, nomeando-a para prxima de si em confidncia.
Como no h limite algum para o Centro, o abismo de suas virtudes e de seus
arcanos infinito
104
, o Eu-lrico o ultrapassa e nomeia a morte para inferir, a partir
disso, os limites de sua idia dela, olhando a matria desde sua natureza primitiva,
simbolizada por esse centro sem limite que pode ser comparado ao tempo do eterno
retorno, ou m infinitude, para usar um dos termos de Hegel para compor um panorama
total, absoluto, do reino da morte. No toa o terceiro verso unir tempo, o instante, e
espao, quantidade e extenso das coisas, em dois versos cujo efeito de enjambement
indica uma continuidade palpvel dessa viso csmica.
A segunda estrofe segue a mesma indicao que fizemos acima associando nela
entes culturais prprios do carter potico como o verbo no mais que perfeito, o
estabelecimento do Outro pensado como hiptese de contato Colada entre mim e o
outro, sendo a alteridade o normatizador de um dos sentidos do escrever, indicando
ainda, o caminho do registro dessa experincia potica. Cabe aqui um breve parnteses
no intuito de assinalar o sentido do vocbulo hausto no poema, pois sua semntica
ampla: tanto pode denotar o ato de exaurir algo, como a respirao exaure o ar. Talvez
seu uso preciso, nessa estrofe explique o verso stimo e, simultaneamente o de nmero
11.
A terceira estrofe, por seu turno, mostra um Eu-lrico demasiado duvidoso para
afirmar a existncia de um deus, pois que humana idia, mas nem por isso to ctico
que no tenha essa hiptese no mnimo em suspenso, pois se trata afinal de um deus
que no conheo. A leitura da segunda estrofe pode ser complementada com a do
poema XXXI, que reduplica os objetos do mundo e reescreve-os em termos de anatomia
humana: gargantas vtreas, plexo, ventre, dorso, flanco, braos, peito bao so
elementos que franqueiam as grandes palavras / trancadas e vivas. Entendemos que a
arte se nutre sempre da luz social e que essa luz , do mesmo modo e, sobretudo, uma
viso de mundo
105
como sugere Octavio Paz. Viso esta que passa primeiro pelas
questes do corpo, como d a entender o vocabulrio hilstiano, j que o corpo, tomado
em sentido dilatado, nosso primeiro objeto esttico. E, segundo, que, por meio dessa
poesia, resolvem-se todos os conflitos objetivos e o homem adquire, afinal, a
103
BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios do repouso. So Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 3.
104
Bachelard, idem, ibidem.
105
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 352.
60
conscincia de ser algo mais que personagem
106
, como demanda avidamente do
princpio ao fim Da morte.
2. 9 Pequeno devaneio em torno da Nuvem
XXXV
Ah, se eu soubesse de nuvens
Como te sei no hoje, morte minha,
Diria que me perseguem
Para escurecer
Essas caras de neve.
Diria que se detm
Sobre a minha casa
Para ensombrar a alma. A minha.
E espalhadas
Diria que se avizinha
O cerco. A paliada.
Que estou muda no alm
Num sofrido perfil.
Ntida. Sozinha.
Se eu soubesse de nuvens
Como te sei
No diria o que disse
Nem faria o poema. Olhava apenas.
Este poema estabelece um paralelo muito claro e, ao mesmo tempo, original,
sobre uma paisagem potica, o cu, ou firmamento, insinuando a cena desoladora da
morte. Por um lado, as nuvens, como sinnimo de solido e de desconhecimento e do
106
Paz, Op. Cit., p. 15.
61
desvelo de algo esperado. As nuvens so o eterno contingente, a paisagem que se renova
e reflete o Eu-lrico. Esse paralelo se condensa na forma como o poema constitudo,
em que a maioria dos versos possuidor de dois acentos, especialmente na primeira
estrofe.
As nuvens servem de mediadoras entre o escritor, o Eu-lrico, e uma situao
dada. Elas so lidas antes como metfora para o escape operado pelo Eu-lrico, no
sentido de t-las como objeto de uma ironia cortante, pois elas esto situadas no reino
do tangvel, ou seja, so visveis, embora em disposio imagtica ambgua, enquanto a
morte est no reino diametralmente oposto, no campo do impondervel, em que s pode
ser contemplada sob a forma do poema.
A Ode XXXV est toda baseada em verbos no condicional, e como se trata de um
dilogo h trs elementos envolvidos, como a morte e o Eu-lrico, mas a nuvem
posta em uma posio de distanciamento, um intermedirio, fazendo parte apenas do
discurso, da sua ambigidade o palco de representao montado em torno dessas
trs personas. As nuvens esto em constante movimentao, e a imaginao da forma
que elas estabelecem, conforma a relao devaneante e desvanescente entre morte e
poeta, posse e desintegrao do Eu. O poema todo construdo sob um critrio que
converte os elementos empricos, as nuvens, em elementos imponderveis, a morte e
sua contrapartida tambm verdadeira, ou seja, morte em nuvem: assim, ele se
apresenta sob uma grande sntese irnica, que nos permite identificar no Eu-lrico a
posse, no signo morte, mas ao mesmo tempo (sob efeito de psicologia reversa?)
suprime essa posse por fora da ironia.
As nuvens no so uma ameaa, inversamente ao papel da morte. Os acentos so
quase sempre dois por verso e indicam o toque que o Eu-lrico realiza ao posicionar
morte e nuvem uma ao lado da outra. Os versos da ltima estrofe resolvem melhor essa
interpretao no sentido de que o poema a tentativa de compreenso, no antes do ato
potico em si, como poderia parecer primeira vista, mas da invaso ininterrupta, da
crescente ameaa que se aproxima da morte conformando-se em nuvem. Diz Bachelard:
o devaneio das nuvens recebe um cunho psicolgico particular: um devaneio sem
responsabilidade
107
, da a ironia to presente no poema. O Eu-lrico, como sugere,
posta-se como querendo ver, instigado pelo movimento das nuvens, gerando a
107
BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, p. 189 (grifos nossos).
62
imaginao da matria e superando (assim) a passividade da viso, (e) projeta(ndo) os
seres mais simplificados, o sonhador mestre e poeta
108
.
Ora, os versos finais do poema corroboram a vontade do silncio No diria o
que disse / Nem faria o poema ou seja, o conhecimento pleno da morte, perquirindo
ironicamente que resulta em evento totalmente malogrado e revolvendo toda a matria
sonhada, de onde podermos concluir, junto a Bachelard, quando este diz: a primeira
tarefa do poeta libertar em ns uma matria que quer sonhar
109
, esta a fora
concentrada dos tomos do poema, liberados no contato da folha e situados entre leitura
e imaginao.
2. 10 Aproximao sedutora
XXXVII
No compreendo. Apenas
Tento
Somar meu corpo
A teu corpo negro
Minhas guas
A teu remo
E cascos, os meus,
E luzes de um dia
E nus, regao
Somar
A teu matiz cobreado
Tua garra fria.
No compreendo. Apenas
Tento
(Suor, subida, cascalho
108
Bachelard. Op. Cit., p. 190.
109
Bachelard. Op. Cit., p. 194.
63
Seca)
Somar teu corpo
A meu pensamento.
Temos de nos submeter sutilmente a este poema no sentido de que ele no fala
diretamente do ato de poetar, mas ele postula j de incio o no-entendimento No
compreendo dos assuntos que, a exemplo do poema anterior, ficam no plano da
imaginao ou no reino do esprito, para falar como Hegel A meu pensamento. O Eu-
lrico, na compreenso ingnua ou na vontade mstica de um contato ntimo (como
quem, para poder penetrar o domnio do vasto, tem de revestir-se da vastido) tenta
Somar meu corpo / A teu corpo negro (...) somar. O corpo negro da morte projeta no
Eu-lrico uma negao de seu corpo, na medida em que a unio dos dois resulta na
aniquilao dele. Assim, essa unio coincide fortemente com o que diz Bachelard, ou
seja, que toda cor meditada por um poeta das substncias imagina o negro como
solidez substancial, como negao substancial de tudo o que atinge a luz
110
.
O corpo negro da morte, pensado analogamente ao corpo negro celeste, da fsica,
draga todas as substncias que esto ao redor. O Eu-lrico se aproxima mais uma vez do
tema do suicdio, acalentado pela frieza operada pela morte. Notemos que a
aproximao por vontade, e a morte aqui parece ter papel eminentemente esttico. At
mesmo o poema que simboliza esse cruzamento entre Eu-lrico e morte demonstra no
possuir fora para ir alm, no domnio crtico que a poesia capaz, conforme vimos
estudando ao longo de todo o captulo, isto , de falar sobre a prpria escrita. Entanto, o
poema se volta para seu fundo mais primitivo no sentido de expressar fonicamente o
anseio que o Eu-lrico acalenta. Veja os versos finais: No compreendo. Apenas / Tento
/ (Suor, subida, cascalho / seca) / Somar teu corpo / A meu pensamento.
A nfase na sibilante no desmedida no mesmo plano em que o som vence a
cortina de silncio e torpor que o corpo negro dimana. A poesia a salvao do poeta. O
pensamento do suicdio, nico problema filosfico verdadeiro, sugere Albert Camus,
porquanto o pensamento da morte agora, o meu pensamento, a posse que s a morte
poder subtrair ao poeta
111
. De posse dessa morte o Eu-lrico pode agora pens-la mais
110
Bachelard, A terra e os devaneios do repouso, Op Cit., p. 22.
111
Agamben, Op. Cit., p. 110.
64
intimamente, como diria Bachelard, e sua posse deixa de ser teoria e passa a ser, agora,
domnio.
Estamos na esfera do trgico, do heri que inescapa de seu destino, mas, antes que
isso lhe acontea, os eventos convergem para o ponto em que, orculo que se diz, ele
est condenado. O poema no pode substituir a filosofia, j que ela apresenta-se
justamente como uma retomada e, ao mesmo tempo, uma superao da sabedoria
trgica. Contudo, o poema coincide com a filosofia na medida em que procura dar voz
experincia silenciosa do heri trgico e, desta maneira, constitu-la como fundamento
da dimenso mais propriamente humana
112
. Isto est consoante a Octavio Paz quando
afirma que o poeta desritualiza a linguagem pelo procedimento do desenraizamento
das palavras
113
, isto , o poeta arranca-as (as palavras) de suas conexes e misteres
habituais (...) (donde que) o poema se converte em objeto de participao.
O fenmeno assim se salva, como se diz em Epistemologia, ou seja, a poeta se
aproxima da morte pensando a arte e atingindo a dimenso do humano. a desmedida
do no dizer que o poema exprime, especialmente nos versos finais, j que as palavras
esto soltas no branco da folha e por isso mesmo parecem no significar, sem dar a
medida de sua semntica: a, no prprio seio do existir ou melhor, do existindo-se ,
pedras e plumas o leve e o pesado, nascer-se e morrer-se, ser-se so uma e mesma
coisa
114
, conclui Paz. Salvo o fenmeno, salvo tambm o poema.
Como no fim do prximo poema, os versos finais deste a que nos referimos,
indicam o campo semntico que remete ao pensamento, ao exerccio, ao meditativo, no
sentido de mostrar a tentativa do Eu-lrico em estabelecer o domnio do racional sobre a
morte, esta ltima pensada nos termos da irracionalidade. Os termos usados no outro
poema se referem a esprito, consoante ao que dissemos.
2. 11 Confidncias
XXXIX
Uns barcos bordados
112
Esta citao e a anterior esto pgina 123 in: Agamben. Op. Cit.
113
Paz, O arco e a lira, p. 47.
114
Paz, Op. Cit. p. 125.
65
No ltimo vestido
Para que venham comigo
As confisses, o riso
Quietude e paixo
De meus amigos.
Porque guardei palavras
Numa grande arca
E as levarei comigo
Peo uns barcos bordados
No ltimo vestido
E vagas
Finas, desenhadas
Manso friso
Como as crianas desenham
Em azul as guas.
Uns barcos
Para a minha volta Terra:
Este duro exerccio
Para o meu esprito.
Penltimo poema
115
antes da sesso Tempo-Morte, estes versos procuram dar uma
tonalidade fria e mrbida, primeiro pela descrio do vestido mostrando paisagens de
barcos bordados, chamando com isso As confisses, o riso / Quietude e paixo / De
meus amigos. Essa a paisagem que seduz e que constitui parte do evento, do encontro.
115
A imagem dos barcos como sendo um preparativo para a travessia (da morte), bem como dos bordados
como imagem mtica das parcas, desenvolvida no texto de Ghazzaoui. Cf. a tese j citada, pp. 88-90.
66
O verbo, conjugado como est, pode tambm nos incluir venham os amigos, venham os
leitores.
A segunda estrofe parece estar em um confronto servindo como complemento
dialtico aos versos do poema XI, quando o Eu-lrico pede que a morte lhe leve a voz e
cantiga, meu verso, meu dom. Ele diz expressamente que as levar consigo. Voltem-se
os olhos para a ltima estrofe: o Eu-lrico parece ter-se enovelado na brincadeira que a
viagem das palavras. Vestido, aqui, pode significar a mortalha em que ser enterrada, ou
seja, sua ltima roupa.
O Eu-lrico est envolto em todas as consideraes que fizemos, evocando assim,
inmeras mitologias em torno do mar, to belamente inscritas no poema e no vestido
estampado: o sonho mais profundo de quem ainda se volta Terra, grafado em
maiscula, dando um sentido da espiritualidade em que est imersa a poesia de Hilda
Hilst, de quem, enfim, retorna para L, ou seja, o lar, como quer a psicanlise, no seu
duro exerccio. Na beira-mar, submetido aos ritmos aquticos, o sonhador pode, como
em nenhum outro lugar, vir experimentar o escoamento do tempo individual
116
, como
fica claro na leitura de todo o poema. As estrofes sugerem fluxo e refluxo, assim, as
mpares se repetem, vejamos que os versos iniciais tambm se repetem, o devaneio da
viagem que no se ancora na terra seno pelo duro exerccio de meu esprito. Notemos
que o exerccio para o esprito, no para o corpo.
Embora o poema brinque com a imagtica da inutilidade da prpria poesia, ainda
assim o Eu-lrico relembra o lugar do homem no mundo retorno Terra que o
penltimo verso revela. Seu retorno se ancora no reino dos homens, isto , para ele, de
duro cumprimento. Logo se v que o poema, por sua natureza sutil e irnica possui
margem altamente confessional.
As figuras que desenham a condio feminina so muito freqentes em Da morte.
Basta lembrarmo-nos da Ode IX, quando a poeta associa a morte figura da rainha; e
dos oxmoros da Ode XII Velhssima-Pequenina e Menina-Morte. Vale ainda
sublinharmos a ironia mordaz da felicidade, no caso da chegada da morte na Ode XXII
Morte-Ventura e outra vez a juno das idades que se desconhecem pela distncia,
mas que se subsumem a uma s, de mesma origem criana e velhssima, Ode XXV. O
bestirio indicando a fora e a irracionalidade, como a negra cavalinha, Ode XXVIII.
H ainda a intimidade que se conta em segredos minha irm Ode XXXII. Enfim,
116
CORBIN, Alan. O imaginrio da praia. So Paulo: Cia das Letras, 1989, p. 182.
67
interessante notar o prprio fato de denominar a morte do pronome pessoal feminino
ela, que, embora seja a forma mais comum na tradio do tema, ainda assim h outros
poetas que iniciam outra margem de leitura, chamando a morte de ele, como o caso de
Sylvia Plath. Trata-se de uma srie de figuras que mostram como o imaginrio da morte
trabalhado, como est voltado para essa dimenso que no escapa da prpria poeta
que as comps e talvez, por isso mesmo, nos imprimem tanta veracidade.
O universo decantado do feminino foi trazido e traduzido neste poema. Primeiro,
pela figura do vestido bordado entre amigos, estrofe I. Mais tarde, na segunda estrofe, a
figura da arca, cujas recordaes so remetidas s palavras e aos poemas e onde o Eu-
lrico retoma a idia do vestido e tambm da prpria urna morturia, no qual o corpo
residir. Na quarta estrofe, o imaginrio da criana trabalhado em associao aos
desenhos que elas compem. A ltima estrofe apresenta os barcos bordados, cujo
simbolismo literrio tem forte significao de travessia, conduo e proteo,
conforme Ghazzaoui
117
.
Embora isso no esteja explicitado, o texto redefine a trajetria da construo do
poema em imagens que associam, de um lado, a confisso, sinalizada pela figura do Eu-
lrico, que borda barcos no vestido, trazendo, com eles, As confisses, o riso / Quietude
e paixo, ou seja, embarcaes que reconduzem as formas recalcadas da morte. De
outro lado, o livro metaforicamente representado no ba, idia que remete tanto aos
guardados preciosos quanto s lembranas e memria de vida vivida. Aqui, o sujeito
lrico lida com as mesmas memrias que guarda no ba, mas parece que elas esto em
desvanescncia porque, em um determinado instante, requer a outros barcos que o
ajudem a rep-las na ordem do dia Peo uns barcos bordados / No ltimo vestido.
O Eu-lrico se mune do ltimo vestido, como diz Ghazzaoui, a fim de elaborar o
ritual de retorno totalidade
118
. Esse processo de elaborao associa-se aos
constituintes das guas, pois nelas que o sujeito est submetido aos ritmos aquticos
(que) o sonhador pode, como em nenhum outro lugar, vir experimentar o escoamento do
tempo individual
119
. Nesse sentido, a dissoluo nas guas to iminente que o pedido
pelos barcos feito em tom de splica, como vemos no 1 e no 11 versos.
117
Ghazzaoui, Op. Cit. p. 88.
118
Ghazzoaui. Op. Cit. Idem, ibidem. p. 89.
119
Corbin. Op. Cit. p. 182.
68
Nesse percurso, o contato da morte com o sujeito lrico atinge forte grau de
proximidade, o que confere sua representao uma forma fractria, como podemos
verificar na quarta estrofe Como as crianas desenham / Em azul as guas.
69
Captulo 3 A posse da carne
Eu afirmaria que o solo ficava bem graxo com adubo cadavrico,
ossos, carne, unhas, ossrio. Horripilante. Tornando-se verde e rosa,
decompondo-se. Putrefeitos rpido em terra mida.
Os velhos esmirrados, mais resistentes. Ento uma espcie
de uma espcie sebenta de uma queijinojenta. Ento
comea a pretejar, melao porejando deles. Ento
secados. Mortitraas. certo que as clulas ou o que sejam
continuam vivendo. Transmudando-se.
Viver praticamente para sempre
(James Joyce)
70
Consoante ao problema da nomeao da morte, visto no captulo II, Hilda Hilst
trabalha a posse da carne, coordenada no tempo e tomada no curso livre da existncia.
Os poemas que analisamos aqui apresentam outra dimenso ainda no contemplada: a
dimenso da sensualidade e do erotismo sob auspcios ritualsticos, e, ao mesmo tempo
profanos, que casam perfeitamente com alguns aspectos msticos presentes no texto da
poeta.
Propomo-nos analisar os poemas que tratam da dura luta entre duas mulheres,
como se canta no poema II. Ao invs puramente de dizer a morte que chega para a
tomada do Eu-lrico, Hilda Hilst compe um quadro onde essa morte alimentada tanto
de seu corpo fsico a morte propriamente dita quanto de seu corpo ertico. A posse
dos sentidos mesclada ao ato da escrita, conforme apontamos. Muitos dos poemas
vistos no captulo III sero retomados, mas sob outra tica. A posse da carne instancia o
medo que se ancora no instante de sua tomada. Os poemas nos preparam para esse
instante nos fazendo ver essa chegada de vrias formas e cunhando positivamente vrias
possibilidades de (auto) resgate, no momento em que a fatdica indesejada das gentes
chega.
Em um plano terico, poderamos mencionar um clssico da antropologia
filosfica francesa do sculo passado, do qual no podemos prescindir: O erotismo, de
Georges Bataille. Neste livro, densamente ancorado na antropologia dos povos
primitivos, o autor faz anlise da sociedade vinculando o erotismo morte. Nisso, Hilst,
ardorosa leitora de Bataille, segue-o muito proximamente.
Embora o universo por onde vamos transitar seja grande, densamente
problemtico, teremos boas chances de desvelar, nos versos, chaves de compreenso
importantes, tanto dessa sua poesia quanto em dilogo com sua prosa.
Assim, subdividimos o captulo em cinco partes que descrevem o movimento de
posse do Eu-lrico. Relacionamos tal posse aos possveis instantes de tomada, conforme
Hilda Hilst desenvolve os poemas no livro e a prpria seleo feita. Assim, o primeiro
subttulo, O Instante Parado, procura demonstrar o Eu-lrico acossado e em total splica
para que a morte se veja longe dele. O tom, imperativo em toda a extenso do poema,
indicia cuidado no trato do corpo, demonstrando como o vocabulrio despendido no
texto aproxima a sexualidade de seu tema, como o faz, a seu modo, Georges Bataille.
No segundo subttulo, Do Instante Intil, perpassa pelo poema um tom de splica
e de agonia. Ao ver aproximar-se a morte, o Eu-lrico almeja no o contato, mas a sada
71
de suas posses. Em O Trote da Cavalinha, tentamos estabelecer um elo entre o bestirio
hilstiano e o vocabulrio coeso do poema. Aqui, importante que se perceba que o Eu-
lrico conjuga o momento da sensualidade da posse com os terrores que esta posse,
como a mscara de Gorgl, vista na Ode I, impe sua vtima. Em O Corpo da Posse da
Seduo, o Eu-lrico se mistura lentamente com o movimento da posse da morte e , por
ela, tomado, em que a imagem dos muros encerra uma bela figura onde o Eu-lrico
torna-se, pela idia da seduo da morte, uno, apropriando-se dela em um momento de
total derruio.
3. 1 O instante parado
II
Demora-te sobre minha hora.
Antes de me tomar, demora.
Que tu me percorras cuidadosa, etrea
Que eu te conhea lcita, terrena
Duas fortes mulheres
Na sua dura hora.
Que me tomes sem pena
Mas voluptuosa, eterna
Como as fmeas da terra.
E a ti, te conhecendo
Que eu me faa carne
E posse
Como fazem os homens.
72
Esse poema demonstra pela fora de seu vocabulrio e sintaxe, o impulso que d o
Eu-lrico no contrapelo da morte, sendo esta exposta com vigor na mesma imagem, em
espelho, de mulher forte. O que fica deste princpio ressaltado no poema, o tom
imperativo da primeira estrofe, como imperativa para um total e perfeito
conhecimento, a percepo entre sujeito e objeto, a busca por identidade que insiste em
nos escapar. Portanto, afirma Georges Bataille, no se trata de um sujeito isolado do
mundo, mas um lugar de comunicao, de fuso do sujeito e objeto
120
.
Para um perfeito conhecimento do reino da morte reino que no se dissocia do
prprio conceito de morte, dado que um o outro Demora-te sobre a minha hora /
antes de me tomar, demora , o Eu-lrico, na nsia insofismvel de infinitude, depara-se
com ela e a contempla visando justamente a sua anulao. S na contemplao radical, a
posse interminvel entre sujeito e objeto, que a morte, enquanto instncia
inexperiencivel, pode ser apreendida.
Como se trata de um momento em que a conscincia sente perder-se na penumbra
j que ela assume, como por um instante infinitesimal, mas interminvel, a prpria
persona da morte passa a lutar com o que dispe mo: a criao do mito,
experincia do inefvel. Isso pode ser visto no duro trato com as consoantes na primeira
estrofe, toda pontuada pelas linguodentais /d/ e /t/, cujas pronncias exigem empurro
do ar mediado pela lngua resistente, significando esse spero trato que pronunciamos
atrs.
Notemos agora que o poema na primeira estrofe se espacializa dentro dessas duas
consoantes de modo simtrico, tendo praticamente o mesmo nmero de versos cada
uma. Porm, no que concerne s outras estrofes, HH impe segunda o uso comum da
linguodental sonora /d/, enquanto nas terceira e quarta estrofes fica patente o uso da
surda /t/. A segunda estrofe pode ser tomada como aposto explicativo da primeira, pois
da maneira isolada como esses versos so constitudos este interrompem a forte carga
lrica da primeira estrofe. A leitura encarrilhada prescinde deles, mas da se perderia
toda a carga dramtica do encontro de oceanos, justamente a morte e o Eu.
Assim, essa estrofe fica isolada da leitura, at porque nela no h nenhum verbo
denunciando ausncia de movimento. A narrativa retomada na terceira estrofe, no uso
que faz do que, reavivando a luta contnua das duas mulheres. Vale ressaltar o uso dos
73
tempos verbais: na primeira estrofe, o imperativo; na terceira e quarta, presente do
subjuntivo e do gerndio.
Enquanto a ordem dada no comeo do poema instaura a durao do momento que
se eterniza, o verbo no gerndio, no fim do poema, indica-nos a continuidade desse
instante que no se desfaz, pois que ato que s se finaliza quando finda a conscincia e
quando esta, pelo ato de se subtrair existncia, torna-se comum morte no se
permitindo, assim, que a luta seja diferente. Demora-te significa isto: fique longe,
morte, enquanto existo, enquanto meu senso de passagem por esta vida se confunde
vida mesma e que, portanto, todo contgio contigo no deva passar de mera
virtualidade. a nsia de vida que o diz, instncia repleta de positividade.
Hilda Hilst traa um paralelo entre as duas ltimas estrofes no que se refere
concluso a que cada uma chega. Na primeira, ela diz: que me tomes sem pena (...)
como as fmeas da terra. Na segunda: e a ti te conhecendo (...) como fazem os homens.
Para ela, neste poema, a posse s pode ser dada pela feminilidade. A feminilidade que
por sua prpria natureza nos retm, nos gera, nos guarda. Materno no dicionrio
antnimo de malvado, dando bem a dimenso das duas palavras: uma para designar
cuidado, outra, o mau fado, a desgraa. O termo masculino, por seu turno, depreendido
da ltima estrofe, guarda resqucio com a carne em sua acepo erotizada, flica, da
posse: carne / E posse contgio sexual que atravessa esse imo nascente, nascedouro da
estrofe anterior.
Como o captulo anterior mesmo afirma, a leitura desses poemas nos indica a
possibilidade de contato com uma morte vinculada ao ser tomado como corpo do Eu-
lrico. No sem razo, boa parte deles vem pontuado por vocabulrio mais palatvel,
envolvendo a constituio do corpo, bem diferente dos vistos no captulo II, que
denotavam virtualidades, intrincamentos prprios, disposto em uma gama de acepes
no entendidas ainda, sequer pelo criador, pois este denota os objetos no-nomeados
assumindo os riscos da criao de uma cincia nova, que, por definio, tateamos com
cuidado, encadeando axiologicamente cada uma de suas partes, eixo por eixo, raiz por
raiz. O poema XI, j citado, representante da primeira categoria, e nossa leitura agora
se volta para ele.
O poema um encadeamento inquisitivo a respeito das partes do corpo que sero
levadas pela entidade da morte. Todo o vocabulrio perfaz o caminho do rosto, indo, de
120
BATAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 17.
74
alto a baixo, entre o olho e a boca. Isto pode ser lido a partir da estrofe final, quando, no
arremedo de ser tomado, o Eu-lrico pede morte para levar apenas seu dom da poesia,
o exerccio espiritual que prepara para o fim, de que fala Alcir Pcora, na introduo
do livro. Veja-se que a expresso Ah, deixa-os comigo se estende por todo o poema,
como refro, induzindo a morte a um momento de reteno.
As outras estrofes dizem da passagem dada pelo corpo a seus elementos
constituintes, as partes do corpo que o Eu-lrico implora que fiquem consigo, j que sem
utilidade para a morte. O corpo tomado aqui como algo perecvel, porquanto
demasiado humano, mas, embora isso seja reconhecido e desvelado na leitura, esse Eu
se estabelece na fora purgatria do texto, o prprio sentido de permanncia,
reivindicando essa posse como aquilo que vai ficar na vivencia Eu-lrico, enquanto sua
arte lhe escapar na instncia do etreo. O poema perfaz o caminho de sua prpria
permanncia que se condiciona na vigncia da obra aberta, cuja leitura ultrapassa esse
corpo e esse Eu dando a dimenso do mundo novo que se cria pelo universo que cada
palavra, que palavra e no corpo. Ou seja, estamos tangenciando sua essncia.
Se o Eu-lrico tenta a permanncia, permanncia esta facultada pela conscincia
mediadora, conforme vimos em Bataille e Unamuno, por haver identidade perfeita entre
sujeito e objeto, o poema que far essa vontade estender-se.
O que a poeta quer esse sentido de permanncia, eternizada na e pela arte, que se
faz verdade no modo como ela dispe os poemas. Segundo Bataille, preciso rejeitar
os meios exteriores, precisando o momento singular da operao mstica, interior, que
s um Eu em estado de nudez, em ntima cessao de toda operao intelectual
121
pode validar. Este poema afirma em sua verdade interior que, nos termos da experincia
humana enquanto tal, no so essas nossas sensaes, esse nosso estado de apreenso do
mundo que vai permanecer e tornar o fato realidade, mas, antes, como na frmula de
Bataille, demonstrar que a comunicao um fato que no se acrescenta de modo
algum realidade humana, mas a constitui
122
. Isso quer dizer que o ato da criao
permeia a realidade, criando-a e recriando-a, confundindo assim, suas instncias. Ora, o
termo vida se estabelece enquanto instncia que permite morte sua vigncia, j que
seu antnimo perfeito, sendo encontrado apenas na ltima estrofe, por onde comeamos
afirmando sua importncia.
121
Ambas as citaes, Bataille, A experincia interior Op. Cit., p. 21.
122
Bataille. Op. Cit. p. 32.
75
Um sintoma muito caracterstico a respeito dos escritores
123
, de acordo com vrias
entrevistas e depoimentos que tivemos contato durante a pesquisa, que existe um peso
psicolgico, uma contingncia que os pressionam ao ato da escrita. Assim lido, o poema
pode ser entendido como uma instncia recursiva ltima de Hilda Hilst, no sentido de
que a morte deixe seu corpo, mas que leve seu dom de poesia. Consoante a isso, o Eu-
lrico est clamando que a morte d um fim a essa necessidade, acabe com esse
imperativo que tanto sofrimento lhe traz. A estrofe final ento no deve ser vista com o
tom de ironia caracterstico da primeira leitura, pois l o estatuto o de quem est
sobrecarregado, ou at inebriado com a prpria voz. A escrita, como sugere A. Alvarez,
anloga psicanlise, j que o escritor, especialmente aquele em busca de sua prpria
voz, lida com problemas similares aos do psicanalista. Esta leitura confirma a leitura
que havamos feito em torno da Ode XI, e o fato de indiciar temas afins que d ao
livro sua forma to densa e coesa.
Logo, o que se atesta nessa estrofe uma forte melancolia de quem quer escapar
de si mesmo, mas no consegue. O desprendimento simplesmente no vem, e o impulso
de escrever continua instigando a poeta. A morte deixa o corpo mas mata a poesia, mata
esse impulso que a escraviza, que a impele ao ato da escrita. Notemos que, como ser
sublinhado mais adiante, usando o campo semntico da cor vermelha, o Eu-lrico critica
a condio de ser poeta. Essas possibilidades de interpretao enriquecem sua obra
porque nos do a liberdade de pensar os vrios ngulos da questo.
Na sua prosa, Hilda Hilst lana o questionamento sobre o corpo da escrita x corpo
do desejo. Se lermos, por exemplo, A Obscena Senhora D, veremos como o estatuto do
corpo questionado at o limite do possvel, do racional, mas no escapa dimenso
do escrito, ficando l circunscrito. A separao brusca entre corpo escrito e corpo da
escrita dita por ela sob o influxo de ver-se afastada do centro, embora procura do
sentido das coisas.
O livro todo intermediado pela busca de uma resposta isso de vida e morte, j
que sua finitude arrasta-a para o vazio da existncia, Hill se posta ab origine, s voltas
com o mago das coisas, fora que gera prosa e poesia to radicais, tangenciando esse
mago apenas, quando o importante para essa personagem estar imersa ali no que
123
Leia-se a esse respeito A.Alvarez. A voz do escritor. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006. No
caso de Hilda Hilst, basta que se leia a entrevista nos Cadernos de literatura brasileira Op. Cit.
76
seria o fim da busca. H um cdigo do centro, um grande umbigo, dilata-se, tenta falar
comigo, diz Hill.
Concordamos com Eliane Robert Moraes quando, ao analisar a obra de Bataille,
afirma: a morte repousa alm dos horrores mltiplos que compem o quando da
existncia humana e para tal razo ela constitui, por excelncia, o ilegvel, o
irrepresentvel
124
. Nesse sentido, a poeta evoca a morte para que se junte a ela emuma
unyo mstica, provocando com isso uma pane no sistema de representao, pois a morte
inapreensvel, conforme defende a estudiosa e nossas pesquisas.
Hilda Hilst participa daquela galeria de artistas que v na decomposio do corpo
um meio de questionamento da realidade, muito embora esses autores Bataille
novelista, inclusive percam de vista o sentido da ascese que tanto procuram. Esse
movimento lhe serve mais como reorganizao do caos pela criao de um cosmos
privado que anseia universalidade, legando poesia que no se contenta nem se submete
condio de uma temporalidade que subsumida a seu hoje, seja poltico ou social.
3. 2 O instante intil
VII
Perders de mim
Todas as horas
Porque s me tomars
A uma determinada hora.
E talvez venhas
Num instante de vazio
E insipidez.
Imagina-te o que perders
Eu que vivi no vermelho
77
Porque poeta, e caminhei
A chama dos caminhos
Atravessei o sol
Toquei o muro de dentro
Dos amigos
A boca nos sentimentos
E fui tomada, ferida
De malassombros, de gozo
Morte, imagina-te.
Este poema uma aclamao dos momentos em que a morte vai perder sua
afirmao e em que o Eu-lrico afirma possuir todos os instantes em que a vida posse.
Se nos outros poemas, como disse Ghazzaoui, o sujeito lrico trava uma luta que tenta
compreender o processo (da posse) em curso
125
, aqui, o poema apenas constata isso,
idia que corroborada quando ela afirma que essa constatao est implicada de
diferentes modulaes do enfrentamento e da recusa
126
. No seria este poema uma
provocao, um desafio morte, um atrevimento por parte do Eu-lrico? um poema
em que o sujeito se coloca, de certo modo, acima da morte, na medida em que esta
apenas mata, mas no a possui em totalidade.
Na primeira estrofe o Eu-lrico j afirma morte onipresente perders de mim /
Todas as horas e essa constatao j desloca o sentido da posse para o instante nico e
final, onde no h mais luta nem se manifesta um sentido humanamente palpvel. Essa
estrofe confronta simetricamente a segunda, que sua negao. A morte s lhe tomar a
uma determinada hora, esse o ponto da negao e retomada dos instantes em que a
subjetividade tem sua integridade posta e seus projetos viabilizados.
124
MORAES, Eliane R. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras. 2002. p. 222.
125
Ghazzaoui. Op. Cit. p. 77.
126
Ghazzaoui. Idem ibidem.
78
Na terceira estrofe, o dilogo se compe de melancolia, pois morte dada a
possibilidade de tom-la em um instante de Vazio / E insipidez em extremo oposto
ao significado de plenitude que vermelho traz em si embutido. Portanto, essa cor matiza
os processos de que a poesia capaz, sem mencionar que cor alegre, vibrante, termos
opostos melancolia que a estrofe, como um todo, evoca. Por no aceitar a posse, o
sujeito lrico lana-se na figura de poeta, experincia de que a morte no ser capaz de
se apropriar
127
.
A experincia da poesia, a dignidade da literatura, parece redimir o Eu-lrico na
medida em que, pela disposio em que se configura no poema, Eu-lrico e morte no
apenas se confrontam. O sujeito lrico dispe de uma arma e a morte no pode venc-lo.
A poesia a chama dos caminhos, deixa marcas e por ser chama traa caminho em que
a finitude no tem presena, pois que tal caminho o contradiz em sua raiz mesma. As
estrofes seguintes amalgamam isso afirmando inmeras experincias que esto no
domnio do cotidiano natural, ou seja, elas esto no espectro que apenas por ser poeta
lhe possvel realizar.
O movimento incisivo, direto da morte posto como possibilidade de perda
maior, uma proteo egica do sujeito lrico. Por ser poeta, o Eu-lrico levanta uma
srie de vantagens que tem em relao aos demais e, alm disso, por possuir uma
dignidade que espanta pelo fato de, ao final da estrofe, ser acometida da posse em
momento de produtividade, de fecundidade, ou seja, indicando que a morte poder vir
em um instante em que no se lhe tomar nada alm de um instante de vazis, de
esterilidade, e a poesia vista como o extremo oposto de tudo disso (Cf. vs. 6 e 7). Ou
seja, a poesia aventa credibilidade no mundo, uma espcie de fertilidade em uma juno
de significado e beleza.
Essa fecundidade lida nesse poema que, em certas passagens, lembra as
aquarelas, especialmente a terceira, na qual a suspenso do tempo parece coincidir com
a felicidade distribuda ao longo dos versos. Nesse sentido, verdade que a
experincia-limite interage com a experincia-limite da criao: em ambas a atrao
pelo desconhecido, a vertigem do abismo
128
. Esta ltima caracterstica pode ser sentida
fortemente na quarta estrofe, o atravessar o sol, o muro de dentro dos amigos so atos
127
Gahzzaoui. Op. Cit. p. 84.
128
RUFINONI, Simone. Lrica da morte in: Rodap, revista de literatura brasileira contempornea. No
2, Agosto 2002, pp. 88-89.
79
que s se tornam possveis no universo da criao potica, da fabulao, que longe
dessa experincia seriam meras conjecturas.
A experincia sentida de todos os lados, no monocrdica, ou seja, se na
quarta estrofe ela sentida com paixo e compreenso, na sexta estrofe, no mesmo
movimento de vertigem sugerido por Rufinoni, faz-se prtica porque o sujeito lrico usa
palavras de carga negativa, como ferida, malassombros, mas de gozo tambm.
A ltima estrofe olha a morte de dentro e o tom imperativo rebaixa-a a uma
condio em que a posse vista como intil morte, imagina-te pois que o objetivo
de que o sujeito lrico vinha descrevendo a poesia, no pode ser dela tomado. Esse verso
d a dimenso do Eu-lrico e estabelece a diferena entre ele e a morte.
3. 3 O trote da cavalinha
IX
Os cascos enfaixados
Para que eu no oua
Teu duro trote.
assim, cavalinha,
Que me virs buscar?
Ou porque te pensei
Severa e silenciosa
Virs criana
Num estilhao de louas?
Amante
Porque te desprezei?
Ou com ares de rei
Porque te fiz rainha?
80
Esta Ode uma descrio das possibilidades de vida da morte, e o seu sentido o
de a morte possuir um caminho no perceptvel, no identificvel. Os cascos enfaixados
indicam que o Eu-lrico no ouvir seu duro trote. Para tanto, a figura da cavalinha, um
dos animais do bestirio hilstiano, configura uma das imagens fortes do poema. O
movimento de vertigem, a chegada da morte, quatro vezes tipificado no poema. Aqui
o poema mostra eloqentemente que a morte surpreender sempre. Vir sempre como o
oposto do pensado, da ser um duro exerccio / Para meu esprito., como se l na Ode
XXXIX.
A primeira imagem presente o uso do bestirio, disposto pelo cavalgar da
cavalinha, lido nos cinco primeiros versos isomtricos, como a vinda da morte,
compassada, precisa e inevitvel. O uso do bestirio aqui identifica a morte como um
semelhante
129
, um Outro, cuja alteridade restringe as bases do Eu-lrico, impondo-lhe
medo e terror, tal como a mscara de Gorgl, com que os gregos representavam essa
identidade, sem, contudo, olh-la de frente. A cavalinha possui uma dimenso
contraditria, pois o uso do diminutivo imprime-lhe tom amaneirado, mais suave e
prximo, que a lngua brasileira usa como sinal de docilidade e familiaridade. Esse uso
traz o ente que distante, frio e impessoal para usar um termo de DaMatta e o
carrega para o reino da familiaridade, cuja relao marcada pela proximidade e
tambm profundamente totalizado
130
. O Eu-lrico o faz no intuito de submeter a morte
aos recnditos de seu prprio espao, onde ela pode constituir seu domnio e posse do
sujeito lrico. Notemos que o prximo desdobramento de chegada da morte se d exato
na figura da criana, como veremos.
Assim, a cavalinha que se repete arquetipicamente ao longo de todo o livro o
Duplo do Eu-lrico, conforme Ghazzaoui, um Duplo cuja face grotesca e medonha, a
mscara, reiterada fortemente e cujo modo nico de lidar com ela submetendo-a
sua forma diminutiva, para reter e, ao mesmo tempo, amenizar sua fora animalesca. H
um tom de forte submisso ao longo deste poema, principalmente quando se lem as
perguntas, moduladas em tom defensivo, quase de desculpa e se reveza em todo o
poema.
A segunda forma como o sujeito lrico pensa a posse da morte imaginado-a
como criana. A retaliao da morte por t-la pensado Severa e silenciosa vem em
129
Moraes, Eliane R. Op. Cit. p. 122.
130
DaMatta, A casa e a rua, Op. Cit. p. 24.
81
forma de uma criana desapontada, uma cena em que o estilhaar das louas provoca
um ranger pavoroso, oposto ao adjetivo silenciosa que ele usa para qualific-la. O
texto de Eliane Moraes prope isso de forma exemplar quando nomeia seu texto de
medida estilhaada.
O terceiro modo como ela se apresenta como Amante, uma Amante desprezada.
Esse termo por que ela se refere morte indica uma proximidade clandestina, uma
atrao difcil de evitar e contraventora. A morte, por representar essa proximidade e
por ter seus prstitos desprezados, desencadeia no Eu-lrico uma violncia mais que
sugerida, de fato consentida, pois se deixou enredar pela clandestinidade pronunciada
pela Amante.
Na outra forma, o Eu-lrico troca os papis sexuais (de Rainha a Rei), e pergunta
se a morte no se utilizar da potncia masculina por conta da confuso proposta por
ele. Outra vez, a violncia fica subentendida pelo emprego da potncia flica que Rei
aventa, bem como de um rebaixar do posto hierrquico da morte.
3. 4 O corpo da posse da seduo
XVIII
Te vi
Atravessando as muradas
Montada no teu cavalo
Acrbata de guarda-sis.
(Eu era noite e no via)
Te vi levssima
Descendo numas aguadas
Lenta descendo como os anzis.
(Eu era peixe e sabia)
Te vi semente de som
82
E te tomei. Patas, farpas
Jatos de sol, aoite
Borbulho nas guas frias.
Tu eras morte.
Como mencionamos a respeito da Ode anterior, Hilda Hilst compe um bestirio
prprio para dizer o semelhante. A autora retorna aqui para dizer a morte, que vem
montada em cavalo, que Acrbata de guarda-sis. Qual a diferena? A proximidade
com o movimento tornou-a obnubilante e os olhos da voz lrica aproximam-se da noite a
ponto de dizer que a prpria noite, e que, portanto, no a via. O poema apresenta
contornos surrealistas ao aproximar o tema desse encontro com o sonho e o mudar das
formas refora ainda mais essa atmosfera, quando, por exemplo, a morte com seu cavalo
atravessa as muradas, ou assume a figura da Acrbata de guarda-sis.
A noite nesse poema se aproxima do inslito, uma das categorias imediatas da
morte, conforme o estudo de Ghazzaoui atesta, e, alm dessa atmosfera possuir traos
remanescentes do surrealismo o tom contrastante sugere clima jocoso e, ao mesmo
tempo, grotesco. A subjetividade
131
est destacada no poema como a descrio de uma
cena de apario dessa morte disforme ou cuja forma apenas uma maneira de aparecer
sutil a essa viso que tudo engloba. Portanto, a morte assume uma forma que se coaduna
viso do Eu-lrico. O primeiro verso diz Te vi e, como em eco, isso se repete por
mais duas vezes no poema. Depois, entre parnteses, o Eu-lrico explica-se como que
justificando a contradio das vises, primeiro, dizendo-se cego, dado ser noite.
A segunda viso de que acometido o Sujeito lrico, configura um movimento
sedutor. Ele usa termos muito prximos dessa idia, como levssima e anzis. O sujeito
est enredado pela viso, extasiado em uma iluso. A morte, na figura do anzol, realiza
uma aproximao sedutora e ele at quer essa sorte (Eu era peixe e sabia) ou est
apenas cnscio da cena? Parece que as duas alternativas se aproximam. Como diz
Rufinoni afastada a angstia diante da morte pelo recurso familiaridade, a morte do
sujeito passa a objeto erotizado
132
. Notemos como a assonncia em /v/ produz
sonoridade prxima do movimento de descida do anzol Te vi levssima movimento
131
Cf. DaMatta. A casa e a rua. Esse contexto de individualismo (na sociedade moderna) como
princpio bsico da vida social que faz com que a morte aparea como problema, p. 135.
132
Rufinoni. Op. Cit. p. 89.
83
que, por sua submerso, ressoa nos ouvidos do Eu-lrico: no seria semelhante ao
cntico das sereias?
A terceira parte do poema apresenta a dissoluo do Eu-lrico de modo mais
evidente, pela forma como a poeta disps os versos e como eles se contaminam de
elementos heterclitos. O sujeito lrico v a morte como semente de som cuja assonncia
em /s/ dispensa comentrios, pois matria do prprio verso, sua carga fnica. A
dissoluo bem marcada no verso 11 E te tomei afirmao contundente e
definitiva, pelo desdobrar-se da semente em som patas, farpas, jato de sol, aoite e
borbulho nas guas frias. As citaes norteadas como foram no fim do poema mostram
o que na primeira parte era apenas ndice (vs. 1 a 5) e na segunda parte, seduo (vs. 6 a
9). Ou seja, que o caminho da destruio do Eu-lrico foi feito paulatina, mas
consistentemente. O ato da seduo, na terceira parte (vs. 10 a 14) conclusivo e a
juno dos elementos contidos nas outras duas partes se efetiva de forma que sua
entropia est implcita na enumerao catica, tpica da poesia moderna.
Notemos que aqui se perde toda a simetria das partes anteriores e as constataes
do Eu-lrico no so vistas mais, permanecendo apenas uma constatao fria,
melanclica e implacvel Tu eras morte. H alguma ligao semntica, contudo, entre
os elementos citados na terceira parte? Patas e farpas remetem a galope do cavalo; jato
de sol liga-se a acrbata de sol; aoite a anzis (movimento em que o pescador puxa
fortemente a linha da pesca para que o anzol entre boca do peixe), e os borbulhos nas
guas frias, os ltimos flegos do Eu-lrico.
A enunciao se d em um nvel de distncia, o Tu aqui conjugado
corretamente, longe assim da forma como usado na sua variante popular (tu era). A
morte est montada e atravessa muradas, algo como um labirinto. Pelo teor dos
vocbulos poderamos inferir at um cenrio em runas, mas no obscuro, j que h a
figura da acrbata de guarda-sis. Talvez um circo abandonado, enfim, veremos como
esses cenrios so todos falsos, o que se d em virtude de a cena ser to bem pintada
pela poeta, que, por meio dela, somos conduzidos por vrias dessas paragens citadas
durante a leitura. Embora todos sejam cenrios falsos.
Como dissemos, os poemas so insistentes em dizer que a morte preenche os
vazios, os ocos. Nessa paisagem, a presena dela em nenhum momento esttica, como
verificamos coma a presena de dois verbos no gerndio atravessando, descendo. O
contato das duas, porm, no nada ameno, vejamos:
84
Te vi semente de som
E te tomei. Patas, farpas
Jato de sol, aoite.
O momento de luta, porque disto que se trata, dado o vocabulrio spero,
conflituoso, indiciando dor e suplcio, inicia-se no momento conhecimento e do contato
com o Eu-lrico: a morte desce como os anzis e o expectador era peixe e sabia; esse
instante amplificado pelo uso potencializado da sibilante /s/ associada bilabial /m/.
Da percebermos que o cenrio pintado no era aquele visto acima, ele nos remete antes
a um aqurio em que a morte exerce grande poder de seduo sua vtima, incitando-
lhe fome. Aqurio semelhante quele que Hill usava para preencher a ausncia de
Ehud. L, ela ansiava por plasmar-se matria sem, no entanto, ter contato com as
coisas vivas. Isso tanto verdade que Hill substituiu os peixes mortos por peixes
confeccionados com papel, entes desvanescentes.
Em certo sentido, o aqurio mimetizava o prprio Ehud, pois este cuidava dos
peixes destrudos aps sua morte. A aproximao da vida causava repugnncia a ela:
no quero mais ver coisa viva. Associada a essa situao, a narradora dizia engolir o
corpo de Deus a cada ms, fazia-o, no entanto, como quem sabe que engole o Mais, o
Todo, o Incomensurvel, por no acreditar na finitude me perdia no absoluto infinito.
Portanto, a aproximao da morte que o poema revela, mostra o mesmo tipo de seduo
lido em Senhora D, por mais paradoxal que seja: morte e Eu-lrico se encontram para
que a finitude concreta a que est submetido seja, pelo poder da palavra semente de
som convertida em absoluto infinito, compreenso da imanncia da vida, escondida no
fundo das coisas.
85
3. 5 Oscilao entre Desejo e Culpa
XXXIV
To escuramente caminha
beira-lgrima
Dentro do meu ser
Que j no sei
De onde me veio ou vinha
Vontade minha de te conhecer.
Hoje to escuramente
Passeias, tardas, te arrastas
Num vasto alheamento
Dentro do meu ser
Que j no sei
Se te pensar foi gesto
Para inda mais ferir
Minha prpria mgoa.
Por que, pergunto, estando viva
Devo eu morrer?
Por que, se s morte,
Deves me perseguir?
Aquieta-te, afunda-te
Morre, pequenina,
86
Escuramente
Dentro do meu sofrer
Todo este poema atravessado por uma melancolia que toca cada verso. Um
lamento que constata, aps o contato arriscado da Ode anterior, a sensao de torpor e
de aniquilao do Sujeito lrico Por que, pergunto, estando viva / Devo eu morrer. A
pergunta tambm noticia a vontade de permanncia desse Eu-lrico que est fraturado e
alquebrado.
Aqui no h bestirio e, embora no seja culpa, o Eu-lrico arrastado por algo
muito prximo a isso. A tristeza de que fala pode ser lida na segunda estrofe, quando o
Eu-lrico afirma arrepender-se de querer conhecer a morte. O Eu-lrico postado de novo
no solo do princpio de realidade, confirma essa no-vontade de conhec-la na quarta
estrofe, acrescentando um dado novo: o conhecer a morte pode ter sido conseqncia de
inda mais ferir / Minha prpria mgoa. A mgoa a que havamos nos referido est
demonstrada.
A splica, mais que em qualquer outro poema do livro, vem em tom lamentoso,
lacrimoso. Gabriel Albuquerque afirma que o percurso da morte nos poemas de Hilda
Hilst reveste-se de angstia e criatividade; angstia pelo fato de ser evento temerrio,
mas que, ao mesmo tempo, conforme Becker defende, nos impulsiona heroicamente em
direo resistncia. No poema, esse conhecimento proibido, pronunciado nas estrofes
que mencionamos, quando associado posse, gera uma srie de conflitos lidos
amplamente na quarta estrofe.
A morte, como um germe, atravessa o corpo do Eu-lrico, irremedivel posse, pois
torna-se um com esse corpo, contaminando-lhe tudo. Esse movimento ganha relevo no
momento da posse: a morte caminha, tarda, arrasta-se. Na ltima estrofe, de forma
imperativa, o Sujeito lrico manda morte que morra, e, para isso, necessrio que sua
operao seja feita sem tardar: Aquieta-te, afunda-te / morre, pequenina. O contraste
operado semanticamente claro, pois o poema trabalha o campo semntico do escuro
como fonte de dor e desprazer, to dspar em relao s cores fortes, vibrantes das
aquarelas.
A cadncia e as rimas nos lembram as quadras e baladas portuguesas. Os versos
finais exprimem rimas, verbo a verbo, e a nica estrofe que no segue o restante do
poema a quarta. O tom o de quem resiste dimenso da morte, onde antes era
87
entrega, de quem lamenta a posse inevitvel. Embora o livro nos desautorize a ler os
textos sob a ordem da culpa, esse poema caminha dentro desse pensamento, como se
examina na segunda estrofe Que j no sei / De onde me veio ou vinha / Vontade minha
de te conhecer.
O suicdio o ato que finaliza a Vontade, mas pode ser tambm uma vontade de
findar as situaes desestruturadoras, como a perda de algum que se ama, para estar l
com ela, ou a cessao de qualquer sentimento de felicidade para readquiri-la. Segundo
A. Alvarez:
O indivduo se mata porque, bom ou ruim, o mundo ao qual estava acostumado
foi destrudo e ele se sente perdido. T. S. Eliot certa vez falou em desarticular a
linguagem para articular sentidos. Mas um processo que, com palavras, pode
produzir poesia, (porm) quando aplicado a hbitos de uma vida inteira pode
resultar em caos e morte
133
.
O poema pode ser entendido sob essa perspectiva quando o Eu-lrico d uma nova
articulao aos versos, cadenciando todo o poema sob um novo prisma, moldando-o a
formas mais tradicionais. Os versos iniciais no afirmam realidade alguma, antes
carregam tom vacilante, residual dessa vontade. Assim como Que j no sei se repete
duas vezes, os vocbulos do campo semntico da culpa e do desamparo percorrem todo
o texto: beira-mgoa, alheamento, mgoa, meu sofrer.
A idia de pensar a morte, de quer-la perto ou dentro, contrasta, no texto, com
o gesto de repeti-la to logo a posse que surpreende o Eu-lrico se faa sentir: a quarta
estrofe d bem essa dimenso e de l que depreendemos duas realidades, ambas
envoltas nesse iderio: primeiro, pensar a morte, ainda que essa representao, como se
l nos trabalhos de Freud, no pode se dar de forma direta. Como diz Labaki, do ponto
de vista da representao, (Freud) faz a noo de morte equivaler a uma ausncia ou
negatividade, que, como tal, no pode ser revelada no equipamento inconsciente, j
que l a morada das positividades, da presena e do desejo
134
. Em segundo lugar, h
uma mgoa profundamente arraigada no Eu-lrico para inda mais ferir / minha prpria
133
Alvarez. O deus selvagem, Op. Cit., p. 102.
134
LABAKI, Maria Elisa P. Morte. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2001, p. 59.
88
mgoa, masoquismo indisfarado, fora do contedo desse pensamento carregado de
negatividade?
O elemento recursivo de que se utiliza Hilda Hilst assemelha-se muito idia que
Freud tinha do suicdio, como compondo uma grande paixo, j que nessas duas
situaes (a paixo e o suicdio) mais diametralmente opostas (...) o ego assoberbado
para o objeto, ainda que de maneiras totalmente diferentes
135
. A posse se d aqui no
horizonte da aniquilao e no do ego propriamente dito, como os outros poemas foram
lidos, ela vai antes na direo de pr um fim ao sofrimento, mgoa do Eu-lrico
campos que apontam disjuno ou deslocamento entre o Eu (como instncia que
vocaliza a forma e o mundo) e o mundo, vasto alheamento que (lhe) percorre o ser.
135
Alvarez, Op. Cit., p. 128.
89
Captulo 4 O tempo
Eu te digo: estou tentando captar
a quarta dimenso do instante-j
que de to fugidio no mais
porque agora tornou-se um novo
instante-j que tambm no mais.
(...) Quero apossar-me do da coisa.
(Clarice Lispector)
90
O percurso hilstiano at aqui estudado, perfaz um caminho bastante coeso e
coerente no corpo escrito de Da morte e, em uma viso global, no contexto de sua obra.
Trs foram as preocupaes precpuas de Hilda Hilst ao situar o leitor como
contemplador, junto a si, da morte. Primeiro, a nomeao da morte, no que foi possvel
chancelarmos sua essncia. Segundo, a aproximao da morte, tomada como uma forma
de seduo, de eroticidade arraigada na persona de duas mulheres em combate, ou seja,
a posse do corpo. Estes os dois objetos dos captulos precedentes.
O conceito de tempo, a terceira das preocupaes, impresso no fim do livro,
diferente de nosso conceito comum, pois no se trata de qualquer tempo, mas de um
Tempo-Morte. Este pequeno captulo visa a estudar o papel do tempo nos poemas que
pensam a morte. Podemos visualiz-lo de duas maneiras distintas, mas
inextrincavelmente ligadas: o tempo visto como matria da histria pessoal do Eu-lrico,
e o tempo dado como dimenso existencial, e, portanto, fenomnica, ou, como Bosi
ilustra: o tempo rfico, revivido, em que o domnio e o clculo ficam suspensos
enquanto duram o encanto
136
. Ao tempo Hilda Hilst dedica uma sesso inteira de seu
livro, compreendendo cinco poemas. A essa dimenso ela chama Tempo-Morte, da
no podermos licenciar nossa anlise dessa instncia filosfica dissociada do Eu-lrico
que a projeta.
Esse o espao onde o sujeito lrico se coloca, sofrendo ele mesmo sua ao, e o
mais importante, ao mesmo tempo que o cria, dado que a dimenso do tempo um dos
itens compsitos do poema. Devemos observar, na anlise, como a linguagem molda o
conceito de tempo nesses cinco poemas, e tambm dizer se Hilst consegue avanar
nesse mesmo conceito para alm dos poemas j estudados, que no por acaso
tangenciam esse tema, quando no o tocam de frente. O fato de ela enquadr-los em
lugar parte na constituio do livro evidencia a importncia atribuda pela poeta a
esses textos. H ainda uma sesso que no vamos estudar chamada tua frente em
vaidade, com poemetos de trs a seis versos, todos pontuados por interrogaes, como
se o Eu-lrico estivesse em espelho.
Por lidar com tema difcil e controverso, to analisado por qualquer rea do
conhecimento humano, o conceito tempo recebeu as mais diversas formulaes nesses
2600 anos de antropodicia. Destarte, o entendimento do tempo vai desde as
136
BOSI, O ser e o tempo da poesia, Op. Cit., p. 181.
91
proposies enigmticas dos filsofos pr-socrticos at as mais recentes descobertas da
fsica e os poetas no deixaram tambm de increment-lo. Eles ainda perquirem um
modus poetandi que responda ao homem sobre o seu lugar na ordem do tempo.
Com essas consideraes, fica fcil perceber que lidamos com um ente cuja
compreenso escapa s mais finas definies, algo que at lugar comum afirmar. Por
ser sutil e complexo, ele se enquadra em tudo quanto o homem faz e . famosa a
passagem em que Santo Agostinho diz saber do tempo quando no pensa nele, mas, ao
mesmo tempo, perde todo esse conhecimento quando mira ali sua reflexo. Isto no
sculo IV. Hoje, h que saber se nossa cincia e nossas mquinas construtivas nos
deram novos horizontes nesta rea, se aumentaram o crculo onde nosso saber
circunscreve o conceito tempo.
O dito de Agostinho tem uma explicao fenomenolgica muito interessante em
Paul Ricouer. Ele diz em Finitud y culpabilidad:
mi finitud slo se convierte en problema cuando siento cuetarse, ante el ataque de
la duda o de la contradiccin, mi fe en la aparicin verdadera de una cosa;
entonces es cuando yo desplazo mi atencin, apartndolo de lo que aparece para
fijarla en aquel a quien aparece
137
.
No caso do tempo e, por conseguinte, da morte, os objetos dirigidos conscincia
tornam-se mais e mais volteis. assim e o caso da morte, pensada no mbito da
psicanlise freudiana, por exemplo, torna-se impensvel, como j mencionamos.
Conforme lemos em Gramticas da criao, a concepo de tempo desenvolvida
pela fsica do big bang e da transio possvel atravs de buracos negros por universos
paralelos , assegura George Steiner, agostiniana
138
. E Steiner, em consonncia com
o Bispo de Hipona, apresenta um problema ainda mais paradoxal quando afirma o nada
exclui a temporalidade. (ou seja) o tempo e o nascimento do ser so quintessencialmente
idnticos. Se a morte o encontro da nadidade com a seidade, devemos pelo menos
conjeturar, j que talvez no haja ainda resposta para isso, o problema.
O Tomismo tinha como prova da existncia de Deus a idia da infinitude, pois,
como essa teoria explica, pensar a finitude superar nossas contingncias e alcanar a
amplitude que nos supera. As noes que temos da criao do mundo, especialmente a
mosaica, por ser a mais difundida, que Deus passeia pelas profundezas de um enorme
137
RICOUER, Paul. Finitud y culpabilidad. (Trad. Cecilio Sanches Gil). _ Espaa: Taurus, 1982, p. 41.
138
Steiner, 2003. Op. Cit., p. 20.
92
abismo de deformidade e trevas e, junto com o Logus-Cristo, na teologia crist
139
, tudo
fazendo. Esse o comeo. Mas e o antes disso, como pens-lo? No havia o tempo
porque no havia o ser que no fosse o prprio Deus, cujo atributo, dentre outros,
exatamente sua prpria supra-temporalidade.
Certamente Hilda Hilst conhece esse imaginrio j que para ela a literatura a
procura de um deus, como se l no poema XXX.
At agora tratamos o tempo como ente abstrato e independente do sujeito, mas
vrias pesquisas mostram relao intrnseca entre sujeito e tempo. Segundo Ponty o
tempo no um processo real, uma sucesso efetiva que eu me limitaria a registrar. Ele
nasce de minha relao com as coisas
140
. aqui que comeamos a nuanar os poemas
hilstianos, pois essa noo estabelece relao fortemente causal entre Eu-lrico e
Tempo, Tempo-Morte, pois a ao efetiva de um leva ao acontecimento real e imediato
do outro.
O fato de Hilda Hilst abrir um espao parte, dentro do corpus de seu texto, para
o caso especfico dessa temtica, demonstra como o assunto se faz importante do ponto
se vista de quem lida com temas com os temas que lida, demonstrando ainda seu forte
pendor filosfico e a alta carga de reflexo que traz Da morte. Nos poemas anteriores
lidamos normalmente com o tempo quando tratamos com o tema da morte, visto
obsessivamente ao longo da anlise dos poemas. Observamos desde l como a escritura
potica visa reteno da ao do tempo, sua tentativa algo frustrada de que esses
poemas sirvam como entes a-temporais. Ao atravessar o tempo e carregar consigo a
memria leva (o dom, a poesia) contigo, por mim, diz o Eu-lrico no poema XI.
A poeta encampa a possibilidade de atingir as altas regies com sua escrita, mas
essa ascese sentida pelo corpo, atingida pelo tempo que o derrui. Dado que as obras
humanas, como tais, no fazem frente santificao, elas podem at complement-la,
elas configuram, como o poema aponta, o esforo malogrado de atingir esse deus
referido, embora acabem sintonizando o homem com o excelso. Notemos como a dico
elevada conflitua e tensiona os poemas que se nutrem tambm da dico baixa, dando-
nos, portanto, aquilo que Eliane Robert afirma sobre sua poesia: o recato da investida
139
Ambas as referncias, na Bblia de Jerusalm, Gn. 1e ss. e Jo. 1: 1.
140
MERLAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes. p. 551.
93
primeira em direo ao ideal amoroso ou divino substitudo pela violncia de um
desafio lanado contra uma alteridade
141
.
Bosi afirma que o tempo em que se dizem os mitos e o tempo em que se cultuam
os mortos tambm se caracterizam por ser uma com-posio de recorrncias e analogias.
A sua nota principal a reversibilidade que estrutural, pois abraa retornos internos
(...) uma lgica que parece reproduzir os movimentos cclicos do corpo e da
natureza
142
. A reiterao de que trata o autor de Cu, inferno marcada ritmicamente
no poema, pelo refro nos versos finais de cada estrofe, e a obsesso com a palavra
tempo, presente no poema I por quatro vezes isoladamente, volta-se sempre como
resposta inquirio que no se cala e que no se resolve. As falas no poema V
originam-se como gorda eloqncia. Com um pouco de criatividade l-se nesse poema
o termo figura de eloqncia, bastando que se inverta o verso oitavo com o stimo.
isso um sinal de que o poema intil?
O poema IV se estrutura na impossibilidade que a definio de tempo instaura, um
simulacro pois algo que no se deixa ser visto: Tua matiz de dentro, os passos que
damos em companhia de ns mesmos caa de um nada, nada este presenciado pela
prpria sintomtica da v procura. Assim, a poeta se volta mais uma vez pgina em
branco para, a partir dela, circunscrever o verso na busca do Todo-Tempo. Contudo,
Sempre a rasura do texto seco, texto paralelo quilo que tateia. A segunda estrofe do
poema V inverte essa noo para dizer o tempo Ou gorda eloqncia / Sobre a tua
figura.
Diante do poema que se diz no tempo, o Eu-lrico cria a imagem constituindo
tambm o tempo, o modo, a pessoa, o aspecto (que so) faces todas que a predicao
verbal configura
143
. Essas conformaes se instauram enquanto aspectos do Eu-
escrevente e do mundo em volta que passa a ser nosso tambm, medida em que nos
apossamos desse tempo rtmico contido nos versos que originam uma parede estrfica,
slido material de concreo das verdades expressivas e semnticas da artista.
A poeta retorna Coagulada aos Arrozais da pgina semelhana flagrada na
metfora de Joo Cabral de Melo Neto quando inscreve o poetar com o catar feijo
porquanto nos arrozais da pgina que se d a transmisso do legado potico. O
141
Moraes, Da medida estilhaada. Op. Cit. p. 117.
142
BOSI, Alfredo. O tempo e os tempos in: NOVAES, Eduardo (Org.). Tempo e histria. _ So Paulo:
Secretaria municipal de cultura, Cia das Letras, 1992, p. 27.
143
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. Op. Cit. p. 134.
94
cogulo exatamente isto: reunio das substncias dispersas no lquido formando outra
mais substanciosa, dura. Nesse mesmo poema o Eu-lrico defronta-se consigo Fatia,
tonsura, pina, trs elementos do mesmo campo semntico de cortar. Tonsura, porm,
evoca religiosidade, pois significa o corte arredondado feito na cabea do clrigo,
demarcando a sua separao do convvio social e a sua insero no reino do servio
religioso. A poeta se submete ao mesmo fenmeno, pois a comparao se d no mesmo
patamar. Seu afastamento antes se volta para o reino dos homens, enquanto poeta, e se
faz pela rasura do texto seco, comparando-se a um Iniciado. O Eu-lrico tateia o mundo
e se mostra opaco, pois se esvaziou, e seu tateio est cheio da substncia do tempo:
Fiapos de palha, sobras.
O tempo, Chronos, engole todos os seus filhos, iguala-os na medida em que
tentam suplantar o pai. De acordo com Ren Menard: quando o Tempo expulsou seu
pai, este lhe predisse que seria, por sua vez, destronado e expulso pelos filhos
144
.
Chronos, sabedor da possibilidade da profecia, comia seus filhos com fome voraz, e
Ria, sua esposa, chorava ao dar luz inmeras vezes sem, contudo, ser me de fato.
Ela deu-lhe uma pedra, em lugar do filho, Jpiter, e ele, inconsciente do fato, come-a.
Quando cresce, Jpiter toma o lugar do pai.
Um dos corolrios do tempo na poesia, tratados por Bosi, que o discurso
potico, enquanto tecido de sons, vive um regime de ciclo
145
. Tempo, tempo, tempo,
reiterao que corrobora esse conceito. No poema II, trs so as formas do verbo
passar, o futuro, o presente e o particpio tem passado, que demarcam a ao sem fim
do tempo. A estrofe final destila o mesmo significado, com funo predicativa, pois a
poeta pe na mo do tempo a fina faca, e o verso reverbera a labiodental surda /f/, o
corte da faca de dois gumes: o tempo apazigua a dor Fecha feridas. ungento, mas
pode abrir sua mgoa.
Hilda Hilst usa uma imagem de grande poder metafrico No corpo da tua gua
passar. O corte invisvel, impronuncivel, do tempo ecoando /f/, /f/, /f/ movimento do
corpo de guas que se transmitem, como onda, simbolizando o toque do tempo. O(s)
144
MENARD, Ren. Mitologia greco-romana. So Paulo: Fitipaldi, s/ data, pp. 35-38. Vol. 1. Ver
tambm Teogonia: a origem dos deuses 4ed. (Trad. Jaa Torrano). _ So Paulo: Iluminuras, 2004, versos
154-210. Este livro, que apresenta substancial estudo sobre o tempo e as musas e sua funo no poema
hesidico, foi localizado muito tardiamente para que seus conhecimentos fossem aplicados ao nosso
estudo. Os textos de Jaa Torrano podem com certeza melhorar as mesmas noes sobre o tempo no
poema hilstiano, dado que Da morte dialoga incessantemente com os temas de Hesodo, bem como tocam
fortemente nas questes propostas por Torrano em seu estudo.
145
Bosi. Op. Cit., p. 136.
95
poema(s) aqui so mquinas de abolir o tempo
146
, como vimos a esse respeito, nos
metapoemas. O poeta-bardo canta os tempos do humano e tateia o mundo s cegas
retorna aos arrozais da pgina.
A concepo de tempo nos cinco poemas que compem essa seo no
certamente a de um tempo homogneo, newtoniano. Trata-se notoriamente de um
evento ruinoso, ferruginoso e descontnuo, para recorrer definio coetnea aos
termos de Bataille, no sentido de imprimir sua ao sem que se note. Tempo medido a
partir da finitude do Eu-lrico, e sua definio parte da descrio seguinte: Calmoso,
longal e rs. O sentido deste ltimo termo pode ser lido em sua etimologia, como
alguma coisa que est no limite de outra, longal significando de grande extenso.
Percebe-se ento que o tempo est difuso nas coisas abarcando todas as suas
dimenses simultaneamente em que, por conta do sujeito sujeito ele, pois em relao a
constituinte que o v, que o sente, o tempo subjetivado, da ter seu valor
reescalonado por tempos sucedneos, tantos quantos so os sujeitos. Ele no tem medida
nem dimenso quantificvel, longal e, portanto, virtualmente infinito. nodoso, deixa
suas manchas, manchas espirradas de modos diferentes em cada um que sofre sua ao,
perfazendo o tempo como descontnuo, e passa furioso; Vasto atravessa, leva consigo o
nico aspecto que pode determinar-lhe a existncia, ou seja, a memria. Se o tempo
encontra o seu sentido na eternidade, preciso ento que seja compreendido nela
147
.
Opera-se, porm, uma mudana de perspectiva, o paradigma outro, porque o tempo
pensado no a partir de uma eternidade esttica, mas da finitude mvel da poeta: sua
antena sonora, plstica, imagtica, que redimensiona o conceito constituinte do tempo
apresentando-o em seus sucedneos.
O tempo poroso ao toque da mo, sua heterogeneidade se esparge deduzindo-se
a figura dos arrozais da pgina e assumindo aparncia de homogeneidade, mas que de
perto, apresenta descontinuidade. Como o tempo pouco ttil ao efeito da mo e sua
viscosidade de difcil determinao, a poeta se instaura cata de palavras, o cesto, a
pgina como metfora, est vazio. Ela s encontra, para substrato de seu poema, a
concretude da memria que o tempo nos traz, pois o invlucro da memria, o mito a que
o poema retorna, o que fica. O Eu-lrico colocado cego (Poema V) cata de
substantivos, adjetivos, verbos que dem conta dessa difcil dimenso. No entanto,
146
BOSI, Alfredo. O tempo e os tempos. In: NOVAES, Adauto. Tempo e histria. So Paulo: Cia das
Letras, 1992. p. 27.
147
Citado por NUNES, Benedito. Experincias do tempo in: Tempo e histria, Op. Cit., p. 131.
96
sempre a rasura no texto seco porque a poeta jamais tem o seu todo, ela nunca (o)
sabe por inteiro, subjetivao que impe como fator principal a prpria finitude,
minha alma tosca se desfazendo.
O poema desobnubila o trote, poroso, rgido, da morte. No momento em que
lido ele revive a memria, reinventa o sentido, d-nos elementos para que a jornada seja
menos pedregosa, menos rarefeita. Expe-nos frente o reflexo do espelho, como nos
poemas da sesso seguinte. El tambm pe-nos sobre nosso prprio fundo histrico,
reatualizando o humano em ns. A poesia, ensina Heidegger, a fundao do ser pela
palavra e na palavra, pois ao fundar aquilo que permanece a poesia revela a essncia
humana, ou seja, a concreta finitude do homem como ser-no-mundo
148
.
148
BUCIOLI, Cleri A. Entretecer e tramar uma teia potica: a poesia de Orides Fontela. _ So Paulo:
Annablume, FAPESP, 2003, p. 30.
97
Consideraes finais
No havia portanto tranqilidade,
Nem mesmo na prpria morte.
Pois no declnio, que tambm, movimento,
estava ainda a morte
subordinada vida
(Rilke)
98
O percurso agnico, como assim Ftima Ghazzaoui intitula a estrutura de Da
morte, inclui muitas nuances outras que ainda no foram abordados pelos
pesquisadores. H ainda alguns poemas que no foram devidamente analisados, bem
como os recursos semnticos do livro.
No 1 captulo conclumos que Hilda Hilst transmuta seu discurso, apropriando-se
de alguns temas que no haviam sido desenvolvidos por ela. O carter ideal de sua
primeira poesia, cujos pontos principais esperamos ter demonstrado, est voltado para a
materialidade do homem, que, na busca por sua salvao se esfora por apegar-se a
instantes de epifania. Cremos ser desnecessrio observar o quo importante foram os
escritos de Nikos Kazantzkis nesse processo, o desencadeador do recolhimento
voluntrio de Hilda Hilst literatura, cuja guinada se far sentir sensivelmente. Os
livros
149
Carta a El Greco e Ascese configuram a base dessa virada, e quem os leu
percebe como a filosofia hilstiana ganha contornos distintos que conferiram sua obra
enorme coerncia nos trs gneros por ela praticados, como observa Anatol
Rosenfeld
150
.
possvel afirmar que, em sua poesia, esse caminho se fazia previsvel resultando
na assuno de outras instncias que a afligiam e que formariam sua obsesso temtica,
no toa muitas vezes associada figura do autor. Prova disso que muitos desses
poemas assumiram uma ironia e um ceticismo que punham as certezas proferidas em
cheque. Os poemas da segunda fase, em especial, so bastante diferentes tematicamente,
embora guardem elementos afins queles tempos.
Da morte ocupa lugar de destaque nesse contexto pela coerncia, beleza e
preciso. A reflexo proposta pelo livro tem uma abrangncia multiforme, elenca vrios
pontos de contato com sua prosa, especialmente Fluxo-Floema, A obscena Senhora D e
Kadosh, livros cuja dimenso metafsica do sagrado, atravessado por sua antpoda
profana, resiste dialeticamente. O dilogo aqui com outras tradies e autores de sua
predileo extremado e nesse dilogo que a fico hilstiana, considerada como
hermtica por muitos, ganha flexibilidade e, mesmo, liberdade, possibilitando leituras as
mais variadas.
149
A reiterncia em citar essa referncia (bem como a de Bataille) da prpria Hilda Hilst, conforme os
Cadernos de literatura brasileira, p. 26-31.
150
ROSENFELD, Anatol. Hilda Hilst: poeta, narradora, dramaturga in: Prefcio a Fluxo-Floema. So
Paulo: Perspectiva, 1970. pp. 10-17.
99
So muitas as vozes em seus textos. So essas vozes que compem quadro do
humano que essa fico comporta e dilata.
Tambm em Da morte a figura do escritor se faz sentir sensivelmente. Em vrios
poemas, o Eu-lrico canta sua arte, em um combate no qual vida e morte se alinham
instncia da criao. Fica-nos a bela imagem de um demiurgo cujo cosmo
manipulvel, cuja massa ainda precisa de seu sopro para vir existncia. Por que me fiz
poeta? a sua pergunta. Sua resposta se volta no sentido de achar a morte no centro de
tudo que a rodeia movimentando seus versos demirgicos em um horizonte outro, o da
criao, planificando o sentido da vida que, ironicamente, vive para criar a sua morte.
Essa morte o nosso horizonte de meditao e por vezes de nosso descanso. Bem
morrer: assim pensou Plato sobre o fim da filosofia. Os poemas em Da morte no nos
encaminham para o bem morrer, embora suas instncias no nos neguem essa dimenso.
O ponto, a meu ver, condensar no papel, uma forma mentis que Hilda Hilst viu
ausente de nossa fico, no esquecendo que h muitos e bons poetas cuja potica
apresente, no seu conjunto, sntese similar. Como exemplo, Manuel Bandeira e Carlos
Drummond.
A morte meditada e a poeta no se exime de intitular suas Odes de mnimas,
indicando que elas so pequenos passos rumo a um macrocosmo que as engloba e que
seus versos teimam desenvolver. Esse universo pode ser a obra da autora ou mesmo a
nossa vida, isso varia de perspectiva. o caso do papel do autor/escritor, para os quais
O caderno rosa de Lory Lambi e Cadernos de um sedutor se fazem emblemticos. Ou
ainda o argumento da morte visto desde dentro, como emA obscena senhora D e Fluxo-
Floema. Ou mesmo a dimenso do tempo corrosivo e impondervel como Estar sendo,
ter sido pronuncia.
No segundo captulo desta dissertao, o poema alimenta e enfrenta o nome da
morte, nomeando-a, enquanto a morte lida como instncia receptora deste canto que
retroalimenta o poema. Pode-se elocubrar como as Odes esto embebidas do conceito
de arte trgica, no sentido de que o grande poema que elas constituem prenunciam o
destino final a que o Eu-lrico, a despeito de todas as suas possveis vitrias
arquitetadas, est submetido. Embora isso no passe de uma constatao que no foi
desenvolvida aqui, ela pode ser pensada nos termos do salto epistemolgico operado
pela potica hilstiana, como vimos no captulo I.
100
Steiner, no fim de seu livro, A morte da tragdia, afirma que a tragdia a forma
de arte que requer o peso intolervel da presena de Deus
151
. O peso desse eixo, na
obra hilstiana alto, na medida em que o Eu-lrico, para nomear e para representar o
impondervel, submetendo-se a ele, ameaa sua prpria desintegrao ao contato. No
se trata apenas de uma ameaa. Trata-se do fato de esse mesmo Eu-lrico conhecer seu
trgico destino a hybris, e, mesmo assim, lutar contra ele, munido de sua nica arma: a
arte.
onde o percurso agnico se transmuta em percurso trgico. O mundo hilstiano,
lido em conjunto, permite que a discusso do trgico se torne fecunda. Sobre a
discusso em torno da possibilidade de haver ou no conciliao entre a viso de mundo
crist e a aposta no universo trgico, Albin Lesky afirma que em circunstncia alguma
possvel coadunar uma viso de mundo trgica do mundo com a crist, sendo ambas
mesmo diametralmente opostas
152
. Embora no prosseguimento de seu texto, ele no
exclua a possibilidade de convvio entre essas duas vises, lembramos que Hilda Hilst
tem o mundo cristo como hiptese de leitura forte, nos termos de Harold Bloom,
embora a autora se movimente em um horizonte ps-cristo.
Seu questionamento da morte de Deus, ou de sua inao exclui essa salvao que
o cristianismo aventa. Por que no um deus palpvel, presente? Por que a figura
impassvel, negligente mesmo desse deus? E como conciliar tanto mal a tanta bondade
que este mundo inegavelmente tem? A resposta do poema XXXII, lacnica como no
poderia deixar de ser, que a morte existe e o ato criador cimenta sua existncia,
duvidando dela, e que nossa conscincia de morte move-se na humana idia de um deus
que no conheo
153
.
A finitude do corpo, degradada no corpus de alguns poemas, louvada em muitos
outros momentos de sua potica. Mas no se pode negar que a instncia da criao
medeia todos eles. Com a exceo possvel aos poemas do Preldio, conforme a
primeira parte da tese de Ghazzaoui indica, seus versos insistem na persistncia da
memria. Como no quadro de Dal, com esse mesmo ttulo, tematiza, trata-se da matria
plena de tempo, to duro quanto flexvel, com seus relgios sobre o mundo. Em que
sentido a histria passeia nas paragens de todos esses poemas? No desenvolvemos
nenhuma teoria a respeito, mas pensamos que uma das chaves possveis para essa leitura
151
STEINER, George. A morte da tragdia. So Paulo: Perspectiva, 2006. p. 200.
152
LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 33.
153
Ode XXXII.
101
o fato de a escrita almejar exatamente essa permanncia no tempo cujo horizonte
histrico. Como na Ode VIII, adereado de cor local nos meus cinqenta e cuja
imagem mais premente ao longo de seus versos no por acaso, justamente a casa,
espao de familiaridade, no qual o rastro de histria ntima se alastra por todo o texto.
Assim pensada, a potica hilstiana amalgama vrias matrias a serem estudadas e
desenvolvidas. O peso que a histria cimenta nesses versos, a idia de tragdia, por ns
somente indicada, o papel do autor nas Odes circunscrito na idia de metapoema,
conforme notao de Ghazzaoui ilustram a rica gama semntica presente no livro, so
modelos dessas matrias.
A nomeao da morte um exemplo de como a autora percorre o caminho para
uma aproximao mais familiar, para entrar nos domnios do inominvel e do
impondervel. Nomeando-se a morte os elementos que nos distanciam de seu domnio
so quebrados passando a prevalecer certa intimidade que permite pensar o contato
entre morte e Eu-lrico como sendo menos difcil. Como a Ode I atesta.
Os modos como a desintegrao da carne e do Eu se operam nos poemas tambm
mostram como a temtica hilstiana se move em uma teia limitada de temas, presentes
em vrios de seus livros. A velhice uma das constantes que rondam essas Odes, e
nosso olhar, panormico em seu alcance dada nossa disposio temtica, s pde
contemplar esse aspecto de relance. O alcance das Odes est ainda mais reverberado no
sentido de que essa dissoluo se reveste de uma sexualidade que absorve o corpo em
um contato de prazer e angstia. Como est ilustrado na Ode II.
Tudo isso est mediado pelo tempo que apressa a posse e torna irremedivel o
destino fatal do corpo. Quando nomeamos a dissertao de As Amantes, nosso
propsito o de defender que o dilogo entre morte e Eu-lrico no corpus do poema
apresenta as dimenses que esse convvio normalmente comporta, flagrante na idia de
fatalidade e de ilegitimidade. So amantes apesar de, isto pensado nas mais variadas
possibilidades.
O perfil assumido pela lrica de Hilda Hilst foi o de se nutrir de elementos
espirituais como partes de leituras e culturas, seja mimetizando interiormente e
externando essa vivncia pela escrita. No creio ser toa dizer que sua obra ser
carregada de temas to radicais e as formas poticas ostentarem tamanho tom de
desolao, mas, ao mesmo tempo, serem to iluminados. Fatos estes que resumem uma
viso dilacerante do ser humano. A crtica no caso de Hilda Hilst no escapou inclume,
102
no havendo silncio diante do estranhamento e alumbramento diante de Hilst, tendo
merecido estudos acadmicos aprofundados j a partir de 1991.
Tal viso consubstanciada acatava os mais diversos gneros e autores, o que
resultou em um magma ficcional matizado de matria to heterclita. Da tambm seus
temas-tabu, como o caso da morte, do Inominvel, de Deus no toa parte de nossos
medos mais recnditos. Toda a obra de Hilda Hilst se constituiu no empenho de superar
nossos horizontes (estreitos?) ou, como ela mesma diria, de direcion-la para um
(possvel) dilogo com Deus, como nesses versos tirados de Poemas malditos, gozosos
e devotos:
Dirs que o humano desejo
No te percebe as fomes. Sim, meu Senhor,
Te percebo. Mas deixa-me amar a ti, neste texto
Com os enlevos
De uma mulher que s sabe o homem.
103
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