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A fruio nos novos museus


Ricardo Nascimento Fabbrini

Na conveno da crtica, a cultura dos museus teve incio em 1977, com a inaugurao do Beaubourg, o Museu Nacional de Arte Moderna do Centro Georges Pompidou, em Paris, de Richard Rogers e Renzo Piano; consolidou-se com a lial do Museu Guggenheim, na cidade de Bilbao, em 1997, de Frank O. Gehry; e atingiu nova fase, de expanso ao Oriente, nos anos 2000, com os projetos de franquias do Beaubourg em Xangai, na China, e do Museu do Louvre, em Abu Dhabi, nos Emirados rabes Unidos, com inauguraes previstas para 2010 e 2012, respectivamente. sabido o processo de transformao que os museus vm sofrendo desde os anos 1980, mesmo aps a retrao da economia e do turismo que se seguiu ao ataque ao World Trade Center, em 2001. Para alguns crticos da cultura, os novos museus tm se aproximado progressivamente, nas ltimas trs dcadas, do mundo dos espetculos, das feiras de mercadorias, dos shopping centers, de parques temticos, enm, das ditas diverses de massa. Suas megaexposies, como as Bienais de arte espalhadas pelo mundo, so gerenciadas e anunciadas como grandes espetculos do mundo mass-miditico. So eventos de grandes propores, que acabam, nos casos mais bem-sucedidos, dinamizando o turismo, a rede de hotelaria e, consequentemente, a receita das cidades. Pode-se mesmo armar que o sucesso contbil de qualquer cidade hoje apesar da atual crise nanceira internacional depende signicativamente dos atrativos dos museus. Por isso, certos crticos da cultura, no exame da estrutura organizacional

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desses museus, tm destacado como um dos fatores desse sucesso comercial a identicao entre diretor artstico e diretor nanceiro; entre manager e curador. Esse, contudo, somente um aspecto no quadro de mudana profunda no sentido da cultura, pois no se trata apenas de uma nova concepo de poltica cultural, em que o Estado, entre outras medidas, atrai o patrocnio privado, viabilizando a construo e a reforma de museus, ou a realizao de grandes exposies o que, evidentemente, pressupe investimento massivo no transporte e no seguro das obras , assegurando, como contrapartida s empresas, incentivos scais; mas, mais do que isso, trata-se de uma nova relao entre cultura e economia, em que o patrocnio empresarial e o envolvimento de grupos econmicos acabam por denir at mesmo, como diz Chin-Tao-Wu (2006, p. 39), o que considerado artstico. Examinaremos, neste texto, contudo, to somente o modo usual de percepo da arte no interior dos novos museus, com base no confronto de algumas concepes de fruio. Recordese, de incio, que o tempo de fruio das obras nas grandes exposies tem sido acelerado nos ltimos anos, como atesta o crescimento estatstico do nmero de visitantes. Dessa superlotao resultou, como mostra Andras Huyssen (1997), em tom irnico, a invisibilidade daquilo que se foi ver: a ltima forma de sublime (p. 237). A crtica aos museus, contudo, no recente. Em seu ensaio O problema dos museus, de 1923, Paul Valry armava que no gostava muito de museus: Alguns deles so admirveis, mas nunca deliciosos. As idias de classicao, de conservao e de utilidade pblica, que so justas e claras, tm pouca relao com as delcias (VALRY, 1993, p. 53). Referindose ao Museu do Louvre, Valry (1993, p. 54) critica o carter austero, ou mesmo intimidador, dessa instituio:
No primeiro passo que dou em direo s coisas belas, uma mo me tira a bengala, um aviso me probe de fumar [...] Minha voz se transforma e se coloca um pouco

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mais alta que na igreja, mas um pouco menos forte do que ela soa no ordinrio da vida.

Esse gesto autoritrio provoca-lhe ainda na entrada do museu um sentimento de opresso, um frio pressgio do que o esperava em seu interior (VALRY, 1993, p. 54). Essa crtica de Valry ao carter opressivo dos museus remete-nos evidentemente Fundao e manifesto do futurismo, de 1911, de F. T. Marinetti, que bradava a plenos pulmes que museus so cemitrios (1980, p. 33). Proclamava que museus e sepulcros so idnticos pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que no se conhecem: Museus: dormitrios pblicos em que se descansa para sempre junto a seres odiados ou desconhecidos! (MARINETTI, 1980, p. 35). Essa caracterizao dos museus, como absurdos matadouros de pintores e escultores, que se vo trucidando ferozmente a golpes de cores e de linhas ao longo das paredes disputadas (MARINETTI, 1980, p. 35), no est distante da descrio do museu feita por Valry (1993, p. 53), chamando-o casa de incoerncia. H uma diferena, porm, entre as duas concepes, pois, se Marinetti (1980, p. 35) decretava com violncia arrebatadora e incendiria [a morte dos museus lugar de] eterna e intil admirao do passado , Valry criticava-os por ver na vertigem da mistura de suas inmeras salas um suplcio inigido arte do passado, sem clamar, contudo, por sua destruio. Cada obra exposta no museu, alerta Valry, tada distraidamente, e s por um instante, pelo visitante. A produo de milhares de horas que tantos mestres consumiram desenhando e pintando [...] horas que foram horas carregadas de anos de pesquisas, de experincias, de ateno, de gnio, agem sobre nossos sentidos e sobre nosso esprito (VALRY, 1993, p. 54). Por poucos momentos, pois no instante seguinte nosso olhar j atrado para outra obra: Devemos fatalmente sucumbir. Que fazer? Tornamo-nos superciais

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(VALRY, 1993, p. 54, grifo do autor). E sem a contemplao, que implica durao, escanso da observao, no h a possibilidade da surpresa que se renova a cada olhar, e se faz tanto mais indenvel e sensvel, quanto mais profundamente o observador examina e se familiariza com uma dada obra de arte como rearmar Valry em A alma e a dana (VALRY, 1996, p. 107)1. Essa contemplao no possvel no museu, portanto, em razo da interferncia recproca entre as obras, pois numa mesma sala esto justapostas, muita vez, obras desiguais: anes e gigantes [,] seres perfeitos e mutilados (VALRY, 1993, p. 53). O que aturde, entretanto, o visitante que segue trpego de pintura em pintura, como um bbado entre os balces, o excesso de obras: O ouvido no suportaria escutar dez orquestras ao mesmo tempo. O esprito no pode seguir, nem conduzir vrias operaes distintas. E no h raciocnios simultneos (VALRY, 1993, p. 54). brio diante de tal acmulo de arte, o visitante constata, ento, que nossa herana esmagadora, que nossos tesouros nos oprimem e nos atordoam, e que a necessidade de concentr-los numa morada exagera seu efeito estupefaciente e triste, e que, portanto, por mais vasto que seja o palcio, mais apto, mais bem ordenado, achamo-nos sempre perdidos e desolados nestas galerias, sozinhos diante de tanta arte (VALRY, 1993, p. 54). Prosseguindo, ainda com passo tmido e alma pesada, o visitante constata, ainda, que
[...] nem o Egito, nem a China, nem a Grcia, que foram sbios renados, conheceram esse sistema de justapor produes que se devoram umas s outras, pois no enleiravam unidades de prazer incomparveis sob nmeros de tombamento, e segundo princpios abstratos [ seja gnero, estilo, nacionalidade ou perodo histrico.] Logo no sei mais o que vim fazer nessas solides de cera, que tm alguma coisa de templo e de salo, de cemitrio e de escola. Vim me instruir, buscar meu encantamento, ou cumprir um dever e satisfazer as convenincias? (VALRY, 1993, p. 54).
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No ensaio Museu Proust Valry, de 1953, Theodor Adorno contrape esta concepo de fruio de Valry concepo de Marcel Proust apresentada em la recherche du temps perdu. Se Valry recusa a posio do erudito porque assume, segundo Adorno, a posio do artista, daquele que participa do ateli. Seu modelo de fruio , assim, o do especialista, do habitu do mtier, o que no signica que esse fruidor se atenha apenas ao modus faciendi, execuo material da obra, porque considera tambm, como o artista, o efeito visado pela obra. Se o fruidor de Valry aquele que contempla detidamente a obra, o fruidor de Proust ana pela exposio. Este, avesso daquele, possuiria traos de diletantismo prprios de quem busca no museu a joie de enivrante:
Pois a relao primria de Proust com a arte o oposto da atitude do expert e do produtor. Ele antes de tudo o consumidor deslumbrado, o amateur que tende quele respeito exagerado visto com suspeio pelos artistas, um respeito que prprio daqueles que esto separados das obras de arte por um abismo. Poder-se-ia quase dizer que a sua genialidade consiste justamente em ter assumido com tanta naturalidade esta atitude do consumidor e tambm daquele que se coloca diante da vida como espectador que lhe foi possvel revert-la em um novo tipo de produtividade, elevando a fora da contemplao do interno e do externo rememorao, memria involuntria (ADORNO, 1998, p. 179).

O encanto do museu, para Proust, residiria justamente na disparidade das obras expostas, criticada por Valry, como se cada sala sintetizasse a diversidade da vida. Para o fruidor diletante proustiano interessaria, principalmente, o poder alusivo ou evocativo de uma dada pintura: sua capacidade de estimular, como acicate ou aguilho, as associaes subterrneas, o monlogo interior do observador (ADORNO, 1998). Essa concepo, contudo, criticada por Adorno, porque pressuporia uma viso restritiva da obra de arte, uma vez que esta acabaria reduzida

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a um pedao da vida daquele que a observa, um elemento de sua prpria conscincia (ADORNO, 1998, p. 179). Em Proust, segundo Adorno (1998, p. 180, 184),
[...] h passagens sobre arte que se assemelham ao desenfreado subjetivismo daquela viso vulgar que faz das obras de arte uma bateria de testes projetivos. [ Por isso,] freqentemente Proust entende as obras de arte quase maneira de um psiquiatra, pensando-as como um reexo da vida espiritual daquele que teve a sorte ou infelicidade de produzi-las ou fru-las.

A nfase na subjetividade do observador em detrimento da objetividade da arte renegaria, segundo Adorno, a qualidade artstica da obra; ou, em outros termos, o extremado subjetivismo de Proust desconsideraria a constituio intraesttica da forma artstica, visto que ele no perceberia que a obra de arte, seja para o seu autor, seja para o pblico [impe-se como] algo objetivo, algo de exigente, com lgica e coerncia prpria (ADORNO, 1998, p. 184). Essa crtica de Adorno concepo de fruio de Proust no o aproxima, contudo, de Valry, pois nenhum dos dois teria razo nesse processo de certo modo latente [entre eles; e] tampouco seria possvel indicar uma postura intermediria ou conciliadora (ADORNO, 1998, p. 183). O conito, no entanto, revelaria de maneira mais penetrante a relao entre sujeito e objeto, intrnseca fruio esttica, em que cada um dos escritores tomaria o lugar de um momento de verdade. Em suma, para Adorno (1998), a fetichizao do objeto, prpria concepo de Valry, e a presuno do sujeito, que caracteriza a concepo de Proust, se corrigiriam mutuamente. Nenhuma dessas posies, entretanto, permite-nos compreender o nosso problema o da fruio nos novos museus , pois evidentemente o pblico que acorre hoje s exposies no procura, assumindo o parti-pris do artista, algumas delcias no sentido do fruidor de Valry; e tampouco se aproxima do fruidor de Proust, que buscaria na fruio de uma obra um momento privilegiado
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para o deslanche de suas sensaes adormecidas, at porque esse neur, como lembra Adorno (1998), desapareceu h muito tempo, e ningum mais pode vagar pelos museus para encontrar aqui e ali algum encanto. Dito de modo brutalista: no se podem ignorar na direo de Adorno os traos de mutilao da personalidade, ou de reicao da conscincia, decorrentes de um sculo de capitalismo avanado identicando, sem mais, o neur do n-de-sicle, em cuja sombra Proust ainda se movia (ADORNO, 1998, p. 182), aos ps-darks neogticos ou emos na dita ps-modernidade. Pode-se perguntar, ento mudando-se a concepo de fruio , se o pblico que busca entretenimento no interior de um museu ou Bienal julgando, muita vez, interessantes as obras expostas possui algo de progressista no sentido da distrao em Walter Benjamin. Ao recolhimento, buscado por Valry, Benjamin contraps, como se sabe, outra modalidade de fruio: a distrao intensa; ou, nos termos da crtica, ateno distrada, ou distrao esclarecida, anloga noo freudiana de ateno utuante. Esse efeito de distrao inseparvel, no autor, da experincia do choque visado pela arte das vanguardas histricas:
Na realidade, as manifestaes dadastas asseguravam uma distrao intensa, transformando a obra de arte no centro de um escndalo. Essa obra de arte tinha que satisfazer uma exigncia bsica: suscitar a indignao pblica. De espetculo atraente para o olhar e sedutor para o ouvido, a obra convertia-se num tiro. Atingia, pela agresso, o espectador (BENJAMIN, 1986, p. 191).

Por isso, a arte dadasta, ou futurista, teria favorecido, na perspectiva de Benjamin,


a demanda pelo cinema, cujo valor de distrao fundamentalmente de ordem ttil; isto , baseia-se na mudana de lugares e ngulos, que golpeiam intermitentemente o espectador (BENJAMIN, 1986, p. 192).

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O desao, como mostra Otlia Arantes (1993), tentar:


[...] compreender no que deu essa expectativa abortada quanto s virtualidades progressivas de uma ateno distrada (p. 241) Certamente Benjamin sabia muito bem que o riso dos freqentadores de cinema poderia no ser cordial e muito menos revolucionrio, mas acreditava que a recepo coletiva produzida pelo aparato tcnico emergente poderia liberar o potencial cognitivo at ento aprisionado nos domnios connados da cultura armativa. Em resumo: que a distrao esttica do especialista amador, a um tempo ateno utuante e conhecimento rotinizado, congurava o embrio materialista de um novo iluminismo que nalmente desaguaria na conformao de uma ordem social superior (p. 236).

Para certa crtica, a recepo por meio da distrao que se observa crescentemente nos domnios do consumo cultural, na dita sociedade do espetculo, constitui um sintoma das transformaes profundas que estariam ainda em curso nas estruturas perceptivas do pblico. Repondo em nova chave a questo de Benjamin, seria agora no interior dos museus, onde a coletividade busca distrao, que ela encontraria a dominante ttil que modicaria seu sistema perceptivo no sentido da emancipao. Ressalvando que esse paralelo entre cinema e arquitetura foi estabelecido pelo prprio Benjamin, o qual armava que no seria possvel compreender a especicidade da recepo de um edifcio se a imaginarmos segundo o modelo do recolhimento, atitude habitual do viajante diante de edifcios clebres, uma vez que
os edifcios comportam uma dupla forma de recepo: por meios tteis e ticos, e (assim como no cinema) no existe nada na recepo ttil que corresponda ao que a contemplao representa na recepo tica (BENJAMIN, 1986, p. 193, parntese nosso)2.

Nessa direo, argumenta-se que a arquitetura espetacular


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que acolhe milhares de obras dispostas segundo curadorias cenogrcas ou, em se tratando de exposies de arte contempornea, de instalaes in situ que intervm como dispositivos teatrais constitui cenrio privilegiado para a alterao do corpo sensrio motor do pblico. Essa expectativa, contudo, de que a fruio desta pequena multido de usurios que acorre aos novos museus e parece divertir-se (ARANTES, 1993, p. 240) possua algo de formador, logo se desfez. A crena de que ateno distrada que implica a abolio da distncia esttica numa rejeio posio de contemplao se seguiria a renovao do corpo sensrio no durou muito tempo; pois no curso do ps-Segunda Guerra Mundial vericou-se que ao m dessa cultura do recolhimento, ainda presente em Valry, seguiu-se a cultura da extroverso. No extremo oposto, assim, dessa descrio de Benjamin, o que assistimos foi a um
[...] resultado inverso ao que ele imaginava: a massicao da experincia de recepo coletiva da obra de arte, onde a relao distrada no mais que apreenso supercial e maximamente interessada da obra enquanto bem de consumo (ARANTES, 1993, p. 240).

Comentando a inaugurao do Beaubourg, em 1977 aps tantas controvrsias sobre seu projeto e construo , Baudrillard (1991, p. 170) diagnosticou, no calor da hora, essa nova modalidade de fruio: As pessoas tm vontade de pegar tudo, pilhar tudo, comer tudo, manipular tudo: Ver, decifrar contemplar aprender no as atinge. O nico afeto macio , agora, o da manipulao. Baudrillard comentou, em seu alerta, a possibilidade de que, caso se deixasse o pblico que se aglomerou, no dia de sua inaugurao, entrada do Beaubourg, tom-lo de assalto,
o seu prprio peso colocaria em perigo o edifcio [; assim como] a sua adeso e a sua curiosidade a sua participao, enm seriam capazes de aniquilar os prprios

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contedos, quaisquer que fossem, dessa cultura de animao (1991, p. 163).

Esse sucesso, contudo, seria apenas aparente, pois essa invaso j no tem qualquer medida comum com o que se propunha como cultura; mesmo a sua negao radical, no seu excesso e no seu prprio xito (BAUDRILLARD, 1991, p. 164). Baudrillard defende, enm, a ideia de que o Beaubourg um monumento de dissuaso cultural, pois,
sob um cenrio de museu que s serve para salvar a co humanista da cultura, um verdadeiro trabalho de morte da cultura que a se faz, e um verdadeiro trabalho de luto cultural que as massas so alegremente chamadas a sacramentar (1991, p. 163).

Em sntese, o projeto de democratizao da cultura teria se resolvido, paradoxalmente no Beaubourg e, por conseguinte, na cultura dos museus , na abolio da ideia de cultura como lugar de segredo, de seduo, de iniciao, de uma troca simblica restrita e altamente ritualizada (BAUDRILLARD, 1991, p. 161). O fascnio ativo do fruidor dos novos museus, que seria uma resposta brutal ao ideal da transparncia da cultura da aposta no valor de exibio da arte, ou de sua converso em evento , teria contribudo para a imploso ou para o desaparecimento da cultura (BAUDRILLARD, 1991). Em outros termos, a fruio enquanto
fascinao seria proporcional insatisfao com o sentido, porque neutralizaria a mensagem em benefcio do meio [;] a idia em proveito do dolo; a verdade em benefcio do simulacro (BAUDRILLARD, 1985, p. 68).

Essa operao de neutralizao cultural pela via do triunfo da cultura que teria sido, diz Baudrillard em na ironia, efetivamente revolucionria, justamente porque involuntria, insensata e incontrolada, enquanto as tentativas sensatas e
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programticas como as do dadasmo ou do futurismo no teriam feito mais que ressuscit-la (BAUDRILLARD, 1991, p 68), como provou sua institucionalizao. preciso, entretanto, observar que, se as vanguardas histricas decretaram a morte da arte visando estetizao do mundo, ou o baralhamento entre arte e vida, esse consumo cultural extravagante produziu a estetizao do social. No Beaubourg, como numa compression Csar, no apenas a inao de obras de arte provoca a deao de sentido na conhecida equao de Baudrillard , mas os prprios visitantes, no af da participao, dissolvem-se no numeroso, no ondulante, na multido que impossibilita qualquer recolhimento. O fruidor manipulador de Baudrillard, que, com a desenvoltura aparente de um especialista amador, mas sem o seu tom reverencial, no pode ser equiparado nem ao fruidor expert de Valry, nem ao fruidor diletante de Proust, at porque como dizia Andras Huyssen a propsito deste ltimo , assim como nos nossos centros metropolitanos, o neur, um marginal desde o tempo de Baudelaire, foi substitudo pelo corredor de maratona, o museu, o nico lugar onde o neur ainda tinha um esconderijo, vem se transformando num anlogo da Quinta Avenida na hora do rush verdade que ainda num ritmo um pouco mais lento, mas quem aposta que esse ritmo no vai aumentar? (HUYSSEN, 1997). certo que a maratona no museu a ltima inovao cultural do m do sculo XX, segundo Huyssen, prximo, aqui, de Baudrillard assumiu ritmos diversos nos ltimos anos em razo das alteraes na conjuntura econmica internacional e da poltica cultural de cada pas. Cada blockbuster exhibition do Museu DOrsay, em Paris; da Tate Gallery e Royal Academy of Arts, em Londres; do Moma ou Whitney, em Nova York; ou, resguardadas as propores, da Fundao Bienal e da Pinacoteca do Estado, de So Paulo, possui, evidentemente, singularidades. De todo modo, a pergunta de Valry sobre o que moveria as pessoas a

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visitar os museus permanece vlida; basta evocar como lembra Paulo Arantes que, nos idos dos anos 1990 parisienses, turistas amontoaram-se num inverno rigoroso s portas do Muse du Grand Palais, por horas a o, para ver uma exposio de pinturas impressionistas de Paris sob a neve; ou, ainda, recordar os paulistanos que, em janeiro de 1998, aguardaram, sob sol trrido, em las quilomtricas nos quarteires suspeitos da Luz, para ver esculturas em bronze de Ugolino e Mercrio, do sculo XIX. Essa exposio de Rodin, que se tornou um marco na museologia do pas, foi assim recebida pela crtica:
As las formadas na Pinacoteca estavam demonstrando que uma cidade como So Paulo j entrava numa nova fase de consumo cultural. a fase em que mesmo a cultura de elite se transforma em atrao de massas (COELHO, 1998, p. E 14).

Ser, contudo, perguntava Paulo Arantes (1999, p. 79) na ocasio,


[...] que mega-exposies como essa de Rodin oferecem ao mundo de gente que se acotovela nas bilheterias algo que a cultura de massa manufaturada no poderia mais proporcionar, uma graticao extra, fora do alcance quase ilimitado da televiso e da indstria cinematogrca high tech?

Qualquer que seja a resposta, o importante compreender a cor local de cada recepo enquanto fascnio ativo, nesse momento em que se congurava, tambm no Brasil, uma nova relao entre cultura e economia. possvel supor, por exemplo, que os visitantes enleirados na Tiradentes associavam, imaginariamente, a visita a essa exposio de Rodin experincia de incluso social, enquanto o pblico do Grand Palais vinculava as pinturas de uma Paris passada recuperao do antigo prestgio cultural da Frana. Se quisermos atualizar esses exemplos, mostrando que as polticas de animao cultural iniciadas pelo Beaubourg permaEspeciaria - Cadernos de Cincias Humanas. v. 11, n.19, jan./jun. 2008, p. 245-268.

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necem ativas depois de trs dcadas, bastar citar a exposio de 2008 Picasso e os mestres, nos museus do Louvre, Orsay e Picasso, organizada pela Runion des Muses Nationaux (RMN). Com reservas de ingresso rapidamente esgotadas, essa exposio arrasa-bulevares, com pblico aproximado de 700 mil pessoas, foi considerada o evento cultural mais bem-sucedido na Frana da ltima dcada. Segundo a RMN, essas cifras s no foram ainda maiores porque h 15 anos o nmero de frequentadores passou a ser controlado, para garantir tanto o conforto dos visitantes quanto a segurana das obras. Essa exposio, que permaneceu aberta 14 horas por dia, com exceo da ltima semana, quando, para atender espantosa demanda, abriu tambm suas portas pelas madrugadas, no , porm, um fenmeno isolado. Para compreend-la como estamos procurando mostrar , preciso remontar poltica cultural de reanimao da vida pblica dos anos 1970 quando
[...] alguns governos, apossados pela crtica e pela voga neoconservadora, no temem em alguns casos ao mesmo tempo restringir o oramento do sistema previdencirio e investir no campo do culturel em expanso (de retorno seguro e rpido), fundindo publicidade e animao cultural (ARANTES, 1993, p. 240).

Esse contexto de crise do Welfare State, contudo, sobrevive no quadro recessivo atual, proveniente da crise nanceira internacional, que tem levado alguns protagonistas a reclamar pela presena do Estado que justamente abdicara de poderes e funes em prol do mercado no momento em que o Beaubourg e satlites colocavam em cena, em escala industrial, um novo modelo de gesto cultural (ARANTES, 1993, p. 240). Sobre a pergunta, enm, pelos motivos de cifras to animadoras da exposio Picasso e os mestres, de 2008, o tempo dir se se tratou do canto do cisne dessa poltica j balzaquiana de animao cultural ou se o culturel est blindado at mesmo em face da crise de liquidez mundial.

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Para entender esse consumo cultural auente, seria preciso tambm, segundo outros autores, considerar a prpria modicao sofrida pela arte no sculo XX. A arte, por princpio, no seria mais segundo Grard Lebrun (2006, p. 330)
[...] uma forma de cultura que nos convoca contemplao e ao recolhimento; o que no seria um sinal de degenerescncia, mas um sintoma [de que, em] nossa poca materialista e tecnicista [,] s poderia surgir uma arte de diverso, completada por algumas elucubraes de estetas.

Para Lebrun (2006, p. 338),


[...] a questo que essa arte nos prope diz respeito, antes de mais nada, aos desempenhos possveis do nosso sistema perceptivo. Isto quer dizer que, na origem da incompreenso (to desculpvel) que a arte moderna suscitou, houve antes de mais nada um erro de regulagem cometido pelo pblico. Este queria continuar contemplando um quadro, e tal expectativa s podia ser frustrada. A obra de arte, ento, no convidava mais o seu receptor a sonhar com base nela, mas a analisar a sua percepo a partir das indicaes que ela lhe fornecia (grifo nosso).

Esse erro de regulagem teria sido corrigido no curso do tempo com a substituio da contemplao pela comunicao, entendida como a reorganizao cinestsica do receptor a cada nova informao (LEBRUN, 2006, p. 328). Nesse sentido, a obra de arte seria um estmulo sensorial entre outros na sociedade da informao, da pletora incansvel de signos (que alguns denominam semiosfera) que nos faria penetrar mais e mais no interior do visvel, para fazer-nos explor-los em novas profundezas, em vez de aparentar abrir-nos outro mundo (LEBRUN, 2006, p. 339). Essa concepo de arte enquanto comunicao, e do fruidor como decodicador de mensagens, remete teoria da informao dos anos 1950 e 1960, de Norbert Wiener, Abraham Moles ou Max Bense, embora Lebrun no compartilhe, por
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exemplo, do intento dessa teoria de distinguir o contedo esttico de mensagens publicitrias segundo nveis informacionais, de redundncia ou inovao. O problema dessa identicao da arte com a comunicao, de todo modo, que ela renuncia noo de autonomia da arte, ou seja, ideia de que a obra de arte um construto, com leis prprias, um ser segunda potncia, que preserva, contudo, sua relao com a empiria de onde provm seu contedo, embora o renegue, no sentido de Adorno: Que a arte por um lado se oponha sociedade na sua autonomia e por outro seja ela mesma social uma das leis de sua existncia (ADORNO, 1982, p. 265). Nessa tentativa de caracterizar o fruidor como decodicador, deve, porm, ser levado em considerao se a arte, seja contempornea ou da tradio, moderna ou no, quando mise en situation em uma mostra cenogrca,
preserva a realidade vinda de sua qualidade prpria e portanto pode ser julgada como tal uma espcie de autonomia , ou se ela apenas tributria da imagem que a comunicao faz circular (CAUQUELIN, 2005, p. 81).

Parece, de fato, que a anlise do mecanismo de produo e distribuio da arte contempornea, bem como a exibio de acervos da tradio em montagens teatralizadas, se constroem fora das qualidades prprias da obra, na imagem que ela suscita dentro dos circuitos de comunicao (CAUQUELIN, 2005, p. 82). Por isso,
[...] em uma sociedade de comunicao, a criao artstica a atividade mais requisitada, mais demandada, e talvez a nica que convm perfeitamente circulao de informaes sem contedo especco capaz de, por isso mesmo, assegurar o funcionamento das redes em seus aspectos exclusivos de rede (CAUQUELIN, 2005, p. 165).

O fruidor integraria, assim, uma rede composta dos organizadores das mostras; da iniciativa privada que as patrocina; dos departamentos jurdicos e de marketing das empresas que as viabilizam; de
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representantes da poltica cultural que incentivam por medidas scais o investimento das empresas; da seguradora que as garante; do crtico que as interpreta; dos assessores de imprensa que as repercutem no mundo mass-miditico; dos webdesigners que as recriam em sites e portais; de jornalistas e crticos, ligados ou no s galerias e aos museus, que as divulgam; dos curadores que em regra as convertem em eventos culturais; alm de groupies, promoters, snobs, camps, celebridades etc. Para alguns crticos, essa rede, cada vez mais tranada, seria a condio de possibilidade da democratizao do acesso cultura, ou, em outros termos, da reproduo simblica da sociedade. Seria a ao cultural possvel e ecaz em tempos de democracia de massa, orientada para o entendimento, no sentido de uma racionalidade comunicativa. Para outros, em sentido contrrio, como Baudrillard, no haveria nessa rede informao (que pressupe decodicao de signos), uma vez que o pblico ou as massas no escolhem, no produzem diferenas, mas indiferenciao elas mantm a fascinao do meio (como profetizava McLuhan), que preferem exigncia crtica da mensagem (BAUDRILLARD, 1985, p. 34). interessante, contudo, perguntar em que medida esse circuito de comunicao reduz os discursos articulados (como o artstico) a uma nica dimenso funo ftica, diria Roman Jakobson , em que todos os signos perdem seu sentido e se consomem na fascinao do espetacular (BAUDRILLARD, 1985, p. 14-5); ou, dito de outro modo, preciso vericar se possvel agenciar, no interior dessa rede, dispositivos (como os da fruio ou curadoria) que impeam a identicao da arte aos imperativos da comunicao rotineira. Paul Valry (1993, p 54-55) conclui seu ensaio armando que sai do museu em estado de extrema fadiga, cabea alterada e pernas cambaleantes, equiparando a desordem organizada de seu interior ao frenesi da cidade:
O magnco caos do museu me segue e se combina com o movimento vivo da rua. Meu mal-estar uma atividaEspeciaria - Cadernos de Cincias Humanas. v. 11, n.19, jan./jun. 2008, p. 245-268.

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de quase dolorosa do esprito busca sua causa. Estamos e nos movemos [na metrpole moderna] na mesma vertigem da mistura cujo suplcio inigimos arte do passado.

No apenas por serem caos de signos, entretanto, que os novos museus e a cidade se aproximam, mas porque neles tambm se desenvolve, como constatamos nas ltimas dcadas, certa forma de sociabilidade. So relaes sociais sui generis, porque regradas, baseadas no consenso e no contato previsvel que existe no interior de reas fechadas, climatizadas, sob rigorosa vigilncia. Nessa sociabilidade polida e desdramatizada de cafs, jardins, terraos, restaurantes, lounges, lojas de suvenires, alm de salas de exposio, nada h de surpresa, nada de violncia, nada de ultrapassagem, nada de verdadeira paixo, nos termos de Baudrillard (1985, p. 76). So espaos de simulao operacional da vida social: so forma puras de socializao controlada, em que todos os uxos contraditrios acabam reduzidos a circuitos integrados (BAUDRILLARD, 1991, p. 166); ou, ainda, como diz Otlia Arantes (1993, p.241), na mesma direo,
[...] so quando muito sucedneos de uma vida pblica inexistente, microcosmos que presumem reproduzir em seu interior uma vida urbana de cuja desagregao registram apenas os grandes cenrios de uma sociabilidade ctcia acrescida das obras devidamente neutralizadas.

Pode-se, todavia, falar ainda de socius a propsito de um espao expurgado da imprevisibilidade dos contatos ou da relao entre classes sociais? Para Baudrillard, o que teramos nesses espaos culturais a mesma reverso lenta do social que encontramos no campo da poltica e no mundo digital. Seriam espaos de desafetamento, em que o social involui lentamente, numa espcie de violncia implosiva (o avesso da violncia explosiva, libertadora, determinada, vanguardista, moderna): um sismo lento que seria perceptvel apenas razo histrica (BAUDRILLARD, 1991).
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Essa sociabilidade no interior dos novos museus j foi interpretada como sintoma da estetizao do social que se seguiu ao projeto moderno de desestetizao da arte. Remanesceria no novo museu, em suma, algo do iderio romntico da obra de arte total, no s porque nele haveria algo que fascina em tudo e por tudo, mas porque ele realizaria a funo utpica de sntese propugnada pela arquitetura moderna; ou, como diz Christa Brger (apud ARANTES, 1993, p. 245):
Do ponto de vista totalizador do museu, todo o mundo aparece como sendo esttico. Agora no mais apenas a obra de arte que o museu neutraliza, como registrava Adorno, mas a multiplicidade da vida urbana a sintetizada [...] o melhor dos mundos numa sociedade do cio.

Em outros termos, o estado de estetizao do real, da arte realizada na vida, ou da vida feita arte, teria se cumprido segundo esses autores depois das vanguardas, porm de modo paradoxal, pois enquanto generalizao do esttico. Por um lado, as vanguardas venceram, constatam esses crticos; mas o preo de seu triunfo foi a renncia ao princpio da autonomia da arte: ideia, enm, de que a forma artstica promoveria, pela reconstruo da realidade emprica segundo sua prpria lei interna, a modicao do mundo. Estamos entendendo, assim, por generalizao do esttico o efeito perverso do programa moderno de fazer do mundo, arte o que j foi denominado disseminao do cultural, por Jean Baudrillard; de hedonismo esttico extravagante, por Fredric Jameson; ou de abuso esttico, por Jean Galard. Generalizao do esttico que emblemtica nos novos museus como estamos procurando mostrar no apenas por sua arquitetura espetacular, que se apresenta como um valor em si, como algo a ser frudo como obra e arte, e no apenas como construo destinada a abrigar acervos de arte; mas tambm por suas exposies cenogrcas; pela decorao de seus interiores; bem como pela

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sociabilidade estilizada de seus visitantes. Na rua, Valry (1993, p. 55), em busca de uma causa para seu mal-estar, conjectura:
Pintura e Escultura, diz-me o demnio da Explicao, so crianas abandonadas. Sua me est morta, sua me Arquitetura. Enquanto vivia, dava-lhes seu lugar, seu uso, seus limites. A liberdade de vagar lhes era recusada. Tinham seu espao, sua luz bem denida, seus temas e suas alianas. Enquanto ela vivia, elas sabiam o que queriam [...].

Constata, portanto, que o museu no apenas um documento de cultura em virtude da riqueza de suas obras, mas tambm de barbrie, uma vez que seu acervo resultado de espoliaes, da retirada pela fora das obras de arte de seus locus de origem. Por isso colunas gregas, minitemplos egpcios, retratos de nobres concebidos para uma dada sala de certo palcio, cones religiosos destinados a um retbulo de determinada capela numa precisa igreja convivem, em estado de orfandade, nas paredes do museu. evidente, todavia, que tentar pacicar o estado atormentado da arte de nosso tempo devolvendo as obras, por delidade cultura, a seu lugar de origem seria um segundo ato de barbrie, igualmente irredimvel (VALRY, 1993). De modo semelhante, simular a devoluo das obras mediante dispositivos curatoriais tambm se tem mostrado inecaz. Basta lembrar as cenograas dramatizadas de exposies de arte barroca que se valem do rebaixamento da luz, ou de cantos gregorianos como msica ambiente, na tentativa de recriar a atmosfera litrgica de uma capela. Segundo Arantes (1993, p. 234), so exposies que culminam, na melhor das hipteses, no kitsch e na mise-enscne, sendo no fundo ainda mais prejudiciais do que a tentativa de devolver as obras ao seu nicho de origem. Se, na imagem de Valry, as obras sob a guarda dos museus so rfs porque foram arrancadas de sua me, a arquitetura, nos novos museus ou mesmo em museus tradicionais ampliados por
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anexos virtuossticos elas rivalizam com o prprio edifcio. Neste caso, a arquitetura a madrasta que castra enteados, como se verica no silncio a que ca relegado seu acervo, haja vista a ateno do pblico, que acaba atrada, essencialmente, para o edifcio. o caso da extravagante or metlica do Guggenheim de Bilbao, de Frank O. Gehry, que triunfa sobre as obras de seu acervo. Em outros casos, a ateno do pblico acaba desviada do acervo para as vistas privilegiadas que o museu propicia de seus arredores, como no museu de Mnchengladbach, de Hans Hollein, de 1980, em que uma janela estrategicamente recortada emoldura uma paisagem arquitetnica e natural verdadeiramente magnca: uma igreja gtica numa colina, cercada de velhas rvores (ARANTES, 1993, p. 245). De modo semelhante, muitos visitantes do Museu de Arte Contempornea de Niteri, de 1996, de Oscar Niemeyer, aps contemplarem a leveza escultural do edifcio nave estelar , ingressam no espao expositivo apenas para apreciar a beleza sem par da baa de Guanabara. So exemplos, segundo alguns autores, de uma esttica difusa, apaziguada, conciliatria, o outro nome da felicidade contempornea distinta do bonheur stendhaliano, que colonizou o imaginrio da modernidade artstica. Seria ingnuo, contudo, atribuir cultura dos museus a responsabilidade por algo do qual eles no so seno um dos sintomas [ainda que os tomemos como] a expresso mais enftica deste processo de estetizao (ARANTES, 1993, p. 246). Por isso, Valry, como bem nota Adorno (1998, p. 185), teria sido um pouco inocente ao suspeitar que apenas os museus so responsveis pelo que ocorre com os quadros, desconsiderando, portanto, as prprias condies objetivas da cultura. No interior dessa cultura dos museus, qual deve ser, ento, a posio do fruidor que resiste idia segundo a qual a beleza intensa ou inquietante irremediavelmente de uma outra poca; ou, em termos prximos, que acreditava, como diz Galard (2004), ser concebvel uma arte que visa algo diferente de distrair, informar ou embelezar a vida cotidiana? Certamente, como diz

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Adorno (1998, p. 184-185) concluindo seu ensaio,


[...] o combate aos museus possui algo de quixotesco [:] no possvel fech-los, e isso nem seria desejvel [.] verdade, porm, que os museus exigem expressamente algo que j propriamente exigido por cada obra de arte: algum esforo por parte do observador.

De tal sorte que a nica relao concebvel com a arte continua Adorno (1998, p. 185) a de se considerar as obras de arte com a mesma seriedade mortal que tem caracterizado o nosso mundo catastrco, pois
[...] s est livre do mal bem diagnosticado por Valry aquele que, junto com a bengala e o guarda-chuva, tambm entregou, na entrada, a sua ingenuidade; aquele que sabe exatamente o que quer, escolhe dois ou trs quadros e se detm diante deles com enorme concentrao, como se fossem realmente dolos. Alguns museus facilitam este procedimento.

De um lado, o fruidor que, percebendo ser a beleza difcil to mortal, pode reagir ao abuso esttico dos novos museus assumindo esse princpio de seleo que Valry declarou ser o de sua escola, embora no o encontrasse nos museus (ADORNO, 1998, p. 185). Esse fruidor seletivo, proposto por Adorno, no se identica, assim, ao fruidor especialista de Valry, ao fruidor diletante de Proust, quele que se distrai, de Benjamin, ao consumidor de Baudrillard, ou ao fruidor como operador de signos, de Lebrun. De outro lado, o staff dos museus pode numa posio de crtica imanente agenciar prticas que facilitem essa fruio seletiva, como curadorias que, visando a preservar a autonomia da obra de arte, transformem o espao expositivo em lugar de contestao e negociao entre as obras (HUYSSEN, 1997, p. 251). Em outros termos, o desao produzir dispositivos que impeam a neutralizao da cultura, ou seja, que a arte se converta em evento cultural entendido como o acontecimento
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[como uma exposio, por exemplo] que se identica ao prprio fato artstico (FAVARETTO, 2007, p. 227); pois nesse caso a fruio artstica acaba reduzida a uma experincia esttica que se confunde com a realidade mais imediata da arte, ou seja, com a instncia do mercado e do lazer (FAVARETTO, 2007, p. 228). Para outros crticos, essa idia de uma fruio seletiva e de resistncia seria ilusria, porque, a menos que haja uma reverso miraculosa da histria, o nico caminho para evitar-se a neutralizao da cultura perseverar na destruio atual (BAUDRILLARD, 1985, p. 77). Somente assim possvel manter-se el ao pressuposto de Adorno de que os protestos sem esperana so necessrios (ADORNO, 1998, p. 184). Segundo esses autores, enquanto se aguarda tal reverso e contribuindo, se possvel, para seu advento , seria o momento de privilegiar a anlise da economia poltica e da poltica cultural, ainda que isso implique prejuzo da anlise da forma artstica ou arquitetnica, porque
cultura e economia parecem estar (h trinta anos) correndo mais e mais uma na direo da outra, dando a impresso de que a nova centralidade da cultura econmica e a velha centralidade da economia tornou-se cultural (ARANTES, 2000, p. 47).

Da a urgncia, por enquanto, dessa pauta.

NOTAS
1

Na mesma direo de Valry, Merleau-Ponty arma, em A linguagem indireta e as vozes do silncio, que, enquanto o artista trabalhou uma vida inteira de homem, ns vemos sua obra como ores beira de um precipcio, uma vez que o museu mata a veemncia da pintura como a biblioteca, dizia Sartre, transforma em mensagens, escritos que foram gestos de um homem (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 94). Em outros termos: a pintura est inicialmente em cada pintor que trabalha, e est nele em estado puro, ao passo que no museu os gestos gestadores dos artistas tornam-se gesta, gestos gessados, atas de atos e nisso consistiria para Merleau-Ponty a historicidade da morte presente em cada pintura tombada de um museu (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 97).

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Sobre a aposta de Benjamin nos poderes de disrupo da imagem ttil, interessante observar que mesmo a arte tecnolgica que preserva ou mesmo acentua as caractersticas das vanguardas artsticas, que esto na raiz do cinema dito de inveno, tem pouco do tom provocatrio (s vezes insultante) que caracterizou, por exemplo, a pintura futurista de Fillipo Marinetti ou Giacomo Balla, do incio do sculo, que representando o movimento pressentiam o efeito da cmera cinematogrca que o valorizaria graas ao projetar rpido da pelcula, como dizia Benjamin (1980). Atualmente, contudo, um pblico desdenhoso, mas aglomerado em las, assimila sem a experincia do choc as inovaes muitas vezes diludas pelo entertainment de um futurismo cool (ou de um vanguardismo faisand) sem poder de punch. uma reao blas ao up-to-date, no que se refere tatilidade da imagem. Isso ocorre no porque as linguagens multiplicaram-se muito mais velozmente do que se pode suportar, mas, ao contrrio, porque atualmente h uma readequao espontnea, sem atrito, das novas geraes s mudanas tecnolgicas. Tais inovaes no cavam um perigo desconhecido, pois no prometem alguma alteridade utpica, na qual cada pessoa, numa converso vertiginosa, seria impelida ao, na inteno de Benjamin.

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