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CINEMA BRASILEIRO

NO SCULO 21
Refexes de cineastas, produtores, distribuidores,
exibidores, artistas, crticos e legisladores sobre os rumos
da cinematografa nacional
Franthiesco Ballerini
CINEMA BRASILEIRO NO SCULO 21
Reflexes de cineastas, produtores, distribuidores, exibidores,
artistas, crticos e legisladores sobre os rumos da cinematografia nacional
Copyright

2012 by Franthiesco Ballerini


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Editora assistente: Salete Del Guerra
Capa: Alberto Mateus
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da esquerda para a direita: Tropa de elite 2 Zazen Produes; Cabra-cega Divulgao;
Se eu fosse voc Divulgao; Cidade dos homens Divulgao
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Impresso no Brasil
Sumrio
Prefcio Por um cinema brasileiro ilgico 11
Jean -Claude Bernardet
1. Histria O que o sculo 20 tem a dizer 17
2. Produo A hora e a vez dos produtores 51
3. Direo Cinefavela: uma nova esttica da misria ganha as telas 69
4. Roteiro Adaptar sobreviver 93
5. Distribuio H espao para tudo isso? 105
6. Exibio Quer ser visto? Seja famoso 123
7. Legislao Uma eterna montanha -russa? 147
8. Atuao Entre o aplauso e o silncio 175
9. Internacionalizao Made in Brazil 187
10. Espectador Rir o melhor remdio 207
11. O ensino do cinema Na sala de aula 239
12. Documentrios tudo verdade? 255
Posfcio: S o hbito salva a arte e a indstria 267
Referncias bibliogrcas 273
Anexos 277

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Prefcio
Por um cinema brasileiro ilgico
1
Jean-Claude Bernardet
Terico de cinema, cineasta, crtico e escritor
Ao refetir sobre os rumos do cinema brasileiro neste sculo 21, propsito central
deste livro, minha principal impresso que, embora no conhea a fundo as leis
de fnanciamento do audiovisual, quer o flme obtenha lucro ou no, ningum
perde dinheiro nesse negcio no Brasil desde a implantao das normas de dedu-
o fscal nos anos 1990. Ou seja, se o flme no der dinheiro o diretor no ganha,
mas tampouco perde. Se perder, no ser na rea de produo, mas sim na rea de
comercializao, na qual fcam a distribuio e a exibio. Comeo minha refexo
por aqui pois acredito que isso gera vrios problemas para o cinema nacional. Um
deles sua grande dependncia em relao ao departamento de marketing das
grandes empresas, que escolhero os projetos por meio dos quais buscaro incen-
tivos de deduo fscal. No meu livro Cinema brasileiro: propostas para uma histria
(Companhia de Bolso, 2009), Nora Goulart, da Casa de Cinema de Porto Alegre,
deixa muito claras essas limitaes, como o fato de no haver incentivos fscais ou
leis que permitam captar dinheiro para montar uma equipe de roteiristas. Ela, por
exemplo, estava interessada em montar um grupo de roteiristas que pensasse em
histrias de baixo oramento, mas isso as leis no possibilitam. Ento tudo se vol-
ta para essas pessoas do marketing de grandes empresas, o que leva ao surgimento
de profssionais especializados em convencer esses diretores de marketing a dar
dinheiro para seus flmes, numa espcie de lobby que no necessariamente est a
favor do melhor projeto cinematogrfco.
Outra questo fundamental do cinema brasileiro neste novo sculo que ain-
da se pensa como se pensava nos tempos da Embraflme, nos anos 1970, ou seja,
projeto por projeto. No se pensa nas empresas cinematogrfcas, nos produtores
cinematogrfcos, mas apenas na proposta de cada projeto individual apresentado
para a Agncia Nacional do Cinema (Ancine). O mesmo produtor tem de passar
pelos mesmos processos todas as vezes, no importa quantos flmes ele j tenha
feito na carreira. Isso vale tambm para as empresas cinematogrfcas, cujos recur-
sos ao governo devem necessariamente tratar de produtos cinematogrfcos, e no
1 Este prefcio foi montado em forma de depoimento com base nas refexes e nos pensamentos desenvolvidos
por Jean -Claude Bernardet durante longa entrevista concedida ao autor em 15 de fevereiro de 2011.
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de equipamentos, equipes etc. Embora eu no seja economista, acredito que isso


difculte a capitalizao das empresas, sendo que esse problema o cinema sendo
pensado flme por flme j existe desde os anos 1960. Pode -se at argumentar
que no h dirigismo cultural no sentido da imposio de temas, artistas ou ten-
dncias. No entanto, h dirigismo quando a anlise feita projeto por projeto, sem
levar em conta uma continuidade da produo. Eliminar as leis seria uma grande
besteira, pois tudo desapareceria. Mas as leis deveriam ser mais bem elaboradas,
considerando um sistema mais complexo, que envolva capitais de risco na produ-
o, nas empresas e nas fases de transio da produo cinematogrfca. A espe-
rana, a meu ver, so os fundos setoriais da Ancine, entre outras alternativas.
A estrutura das leis de fnanciamento tampouco favorece um intercmbio entre
a produo e o pblico, ou seja, no se produz pensando no pblico. Se o flme se
paga com os recursos advindos da prpria produo, via leis de incentivo, o pblico
no uma necessidade, ele um bnus. Isso viciou muito a relao entre as duas
partes, entre a produo e o pblico. Quando havia uma relao mais intensa entre
a produo e o pblico, o pblico ia ao cinema, como foi o caso das chanchadas nos
anos 1940 no Rio e das pornochanchadas nos anos 1970, quando o exibidor o
Cine Marab em So Paulo, por exemplo tambm se envolvia na produo.
Eu costumo dizer a um amigo cineasta, produtor do tpico cinema de autor,
que, j que cineastas como ele no fazem uma indstria cinematogrfca, empre-
sas como a Globo Filmes esto a tentando fazer. No pensar no pblico fruto de
toda uma concepo desenvolvida pelos intelectuais sobre o cinema brasileiro,
desde os anos 1960, referente a um cinema totalmente centrado em um diretor, na
ideia de um autor, cinema de arte. Em determinado momento, os grandes fles de
cinema popular, como a chanchada, a pornochanchada, o cangao e a Boca do
Lixo, desapareceram. Hoje, no lugar deles, voc tem a Xuxa, o Didi e o padre Mar-
celo Rossi. A interrupo dos gneros populares, intensifcada pelo Celso Furtado
no governo Jos Sarney, criou esse vcuo que vai at os anos 1990.
No entanto, ocorre algo fundamental nessa poca, quando o Adhemar Oliveira
se articula com o Banco Nacional e comea a criar uma nova rede de cinemas, um
novo circuito possvel para o cinema brasileiro. um momento fundamental por-
que o Adhemar no se restringiu mentalidade cineclubstica, ele se posicionou
de acordo com uma mentalidade empresarial, considerando o sustento das salas,
os contatos com os bancos etc. Sem essa mentalidade, o cinema de arte com po-
tencial de pblico no conseguiria manter espao no circuito comercial. Portanto,
a partir de certo momento, a exposio pblica do cinema brasileiro passa a ocor-
rer por meio desse espao. Contudo, o pblico do circuito do cinema de arte
diferente daquele que acompanhava as chanchadas, a Boca do Lixo. um pblico
que tem outra cultura e que capaz de se satisfazer com cinema de autor nacional.
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Sem esse circuito, esses flmes seriam engavetados, mesmo tendo pblico garanti-
do, embora at hoje restrito. Iniciativas como a do Adhemar Oliveira geram tam-
bm um espao de imprensa, que passa novamente a se interessar pelo cinema
nacional, aps uma fase de desconfanas.
Isso tudo se d com base em uma mobilizao da classe mdia, o que no
necessariamente positivo. Esse sistema s seria totalmente positivo se fosse mais
complexo, se englobasse outros pblicos, e no apenas a classe mdia. Criou -se
um sistema um tanto monoltico, com pouca diversidade. Apenas a Globo Filmes,
de uma forma mais sistemtica, consegue escapar desse esquema. No entanto, a
televiso tambm um problema, uma vez que, mesmo sendo uma concesso
pblica, faz lobby no governo para impedir uma reformulao das leis audiovi-
suais. Na Frana, por exemplo, a lei obriga os canais abertos a investirem parte de
seus lucros em flmes franceses.
H, portanto, um problema de mercado e um problema cultural. O cinema
brasileiro, a partir de 1910, quando se interrompe a produo em srie, passou a
caracterizar -se como um cinema sempre protegido, o que se intensifcou a partir
dos anos 1930. Enquanto os cineastas recorriam proteo do Estado por no
conseguirem dar conta da enxurrada de flmes estrangeiros inicialmente euro-
peus e, depois, dos Estados Unidos chegando aos cinemas brasileiros, nas emis-
soras de rdio pensou -se desde o incio de forma empresarial, para garantir uma
independncia fnanceira. A TV herdeira dessa mentalidade empresarial do r-
dio, o que a ope totalmente a um cinema culto, protegido. No se pode esperar
que a televiso aberta seja o INSS do cinema, ou seja, forme o pblico que o cine-
ma no sabe formar. A Globo no um ambulatrio.
Quanto questo da produo cultural, se essas produes televisivas no
tocassem o imaginrio do pblico de alguma forma, elas no teriam sucesso. No
se podem desprezar as novelas apenas porque elas constituem uma indstria. H
excelentes profssionais nessa indstria. A atitude de simplesmente renegar a tele-
viso ridcula. Quando eu escrevi o livro O nacional e o popular na cultura brasi-
leira: cinema (1983), junto com Maria Rita Galvo, descobrimos uma pequena
nota do Fernando de Barros, publicada por volta de 1950, aps a formao da Vera
Cruz. Nessa nota, ele se dirigia claramente ao pessoal da Vera Cruz, dizendo que
eles precisavam fazer uma aliana com a televiso naquele momento, antes que
fosse tarde demais. Ou seja, o Fernando de Barros j tinha percebido algo funda-
mental para o futuro do cinema brasileiro pouco tempo depois do surgimento da
televiso. Apesar disso, o seu alerta at hoje no gerou uma aproximao de fato do
cinema com a televiso.
No flme Terra em transe (1967), do Glauber Rocha, h algo muito interessante
no que diz respeito a essa relao to difcil entre cinema e televiso no Brasil. Em
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determinado momento, o personagem do Jardel Filho, Paulo Martins, faz coment-


rios crticos sobre o cinema da poca em um programa de televiso. O curioso que
o Glauber no mudou o enquadramento nem a cmera para retratar aquela televiso
fctcia, conservando o sentido de imagem cinematogrfca e obtendo imagens, por
sinal, belssimas. Isso um indcio de que os cineastas no percebiam as particulari-
dades da televiso. O Glauber s as percebeu bem depois. A grande convico por
trs do cinema de autor fez que esses cineastas ignorassem a crescente relevncia da
televiso, aumentando ainda mais o fosso entre ela e o cinema. Alm disso, quando
esses cineastas fazem a crtica do intelectual, deles prprios, qual a fgura que uti-
lizam para representar esse intelectual? o escritor, o jornalista, o Paulo Martins. Isso
uma boa indicao de que o cinema se concebia como um prolongamento da lite-
ratura, do ambiente intelectual e artstico do poeta e do escritor. Consequentemente,
essa associao com a fgura do escritor tambm bastante indicativa da pouca per-
cepo dos cineastas de autor em relao indstria cultural. O primeiro indcio de
mudana desse pensamento aparece em Patriamada (1984), da Tizuka Yamasaki,
porque o intelectual desse flme um homem que trabalha com o audiovisual. Patria-
mada marca o fm da metfora literria e o incio da metfora audiovisual.
Uma possvel mudana no perfl do pblico cinematogrfco brasileiro neste
sculo 21 pode acontecer graas implantao de salas de cinema em redes de
supermercado, fazendo que uma faixa da populao ainda no acostumada a ir ao
cinema comece a ter esse hbito e levando produo para esse pblico. Paulo
Emlio Sales Gomes afrmou, nos anos 1960, que dizer Vou ao cinema signifca-
va ir ver um flme estrangeiro, pois do contrrio a frase seria Vou ver um flme
brasileiro. Isso foi mudando aos poucos, mas ainda existe de certa forma. Existe
ainda o complexo de inferioridade latente em certa elite cultural brasileira, refeti-
da pela crtica cinematogrfca. Muitos flmes brasileiros passam a receber um
tratamento diferente da crtica e dos intelectuais aps voltarem do exterior com
um prmio oferecido por algum festival de cinema. uma necessidade constante
da chancela de alguma cultura tida como respeitada, o que garante certa seguran-
a. Tenho a impresso de que isso vem mudando paulatinamente. Enquanto nos
anos 1960 os cineastas ainda no eram considerados artistas, hoje isso no existe,
graas a nomes como Paulo Csar Saraceni. A gerao seguinte sua, de Jlio
Bressane e Rogrio Sganzerla, j teve seu carter artstico reconhecido.
O cinema brasileiro deste sculo 21, alvo das refexes e indagaes que este
livro prope, tambm pode e precisa passar por uma mudana de valores. At
hoje, trabalhar para o pblico no algo bem -visto entre os cineastas. Pensar em
um projeto que corresponda ao gosto do pblico tido como algo no artstico;
assim, o cineasta com esse pensamento passa a ser visto como um comerciante,
algum que faz concesses etc.
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O ideal vislumbrarmos um cinema absolutamente diversifcado, que corres-


ponda ao gosto do pblico e do grupo dos intelectuais, sem que seja necessrio
optar por um deles e excluir o outro do mercado. No se pode pensar o cinema
como uma totalidade. O cinema deveria ser to complexo a ponto de no poder ser
classifcado apenas como cinema brasileiro, num bloco homogneo. Falar de cine-
ma brasileiro no deve ser algo lgico. A lgica excessiva sinal de falta de com-
plexidade, de diversidade.

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1. Histria
O que o sculo 20 tem a dizer
Paulo Emlio Sales Gomes, um dos mais importantes estudiosos do cinema brasi-
leiro de todos os tempos, certa vez disse: Dar as costas ao cinema brasileiro uma
forma de cansao diante da problemtica do ocupado e indica um dos caminhos de
reinstalao na ptica do ocupante (1996, p. 111). Essa excelente refexo, feita
nos anos 1960, em meio ao calor ideolgico do Cinema Novo, ainda pertinente
no sculo 21, pois indica que, para trilhar caminhos melhores, mais efcientes, no
cinema brasileiro, preciso conhecer os erros do passado, e tambm seus acertos.
S assim possvel evitar que o maquinrio do cinema gire em falso, para que se
alcance uma cinematografa bem menos dependente de recursos pblicos, capaz
de se pagar, de aumentar a presena de espectadores, sem deixar de surpreender
em festivais e premiaes internacionais por sua ousadia e diversidade.
Desse modo, em um livro que prope uma refexo sobre a cinematografa
brasileira no sculo 21, convm comear pela anlise da histria do cinema brasi-
leiro no sculo 20, para que o leitor consiga compreender como se chegou ao ce-
nrio atual no que diz respeito a direo, roteiro, produo, legislao, atuao,
festivais, internacionalizao, esttica, formao de pblico etc.
Ento, vamos aos apontamentos histricos, detalhando o que de mais impor-
tante aconteceu na cinematografa brasileira desde o seu nascimento, porm sem
a pretenso de esgotar o tema.
O nascimento e a era de ouro
O cinema surgiu no Brasil pouco tempo depois de sua criao pelos irmos Lumi-
re na Frana, em 1895. Alguns livros de histria do cinema brasileiro afrmam que
o cinema foi trazido para c pelas mos de imigrantes italianos, em meados de
1896. Segundo Paulo Emlio Sales Gomes, o cinema s no chegou antes ao Brasil
devido ao razovel pavor que a febre amarela causava aos viajantes estrangeiros, a
qual os aguardava pontualmente a cada vero. O crtico Ismail Xavier declara que
a chegada do cinema gerou grande entusiasmo tanto entre a minoria letrada como
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entre a populao analfabeta do Brasil, naquele fnal de sculo 19. Apesar da preo-
cupao moralista de uma parcela mais conservadora dos brasileiros, o cinema se
tornou rapidamente um espetculo de massas nos grandes centros urbanos, e di-
versos documentos da poca, mostrando expresses de entusiasmo, saudaes e
homenagens ao novo veculo, comprovam isso.
No h um consenso sobre quem fez o primeiro flme no Brasil. Para alguns
autores, como Sales Gomes, foi Afonso Segreto, que, no dia 19 de junho de 1898,
flmou a baa de Guanabara a bordo de um navio que estava chegando ao Rio de
Janeiro. Tal pelcula, porm, que seria uma prova incontestvel, no foi preserva-
da. J para outros estudiosos, o primeiro flme brasileiro foi realizado pelo advoga-
do Jos Roberto da Cunha Salles, que, em 27 de novembro de 1897, relatou ter
feito fotografas vivas na Seo de Pedidos de Privilgios do Ministrio da Agri-
cultura, Comrcio e Obras Pblicas. Foram anexados ao relato doze fotogramas,
com cerca de um segundo de imagens.
Todas as flmagens brasileiras at 1907 limitavam -se a assuntos naturais. A fco ci-
nematogrfca, ou melhor, a fta de enredo, o flme posado, como se dizia ento, s
apareceu com o surto de 1908. Pairam ainda dvidas sobre a primeira fta de fco
realizada no Brasil, mas a tradio aponta Os estranguladores, flme de grande relevo na
histria do cinema brasileiro. [...]
Vicente de Paula Arajo localizou uma comdia projetada em 1908, no Grande Cine-
matographo Path: Nh Anastcio chegou de viagem. uma sria concorrente ao ttulo
de primeira fta brasileira de fco. (Gomes, 1996, p. 24 -5)
No tardou muito para que o Brasil vivesse seu primeiro grande ciclo de pro-
duo nacional, ocorrido entre 1907 e 1911. A belle poque do cinema nacional
se deu graas regularizao da distribuio de energia eltrica no Rio de Janeiro.
A implantao da usina de Ribeiro das Lajes possibilitou, no segundo semestre
de 1907, a instalao em torno da avenida Central de mais de vinte salas de cine-
ma, cujos donos passaram tambm a produzir flmes, atraindo tcnicos estrangei-
ros e profssionais de fotografa de estdios e jornais.
Esse ciclo se deveu tambm a uma aliana de interesses entre produtores e
exibidores nacionais, alm da ampliao das salas de cinema. Durante esse pero-
do, foram lanados flmes como Os capadcios da Cidade Nova (1908), A viva
alegre (1909), A gueixa (1909) e Sonho de valsa (1910). Entre os flmes de sucesso,
estavam os que retratavam grandes crimes urbanos da poca, como Os estrangula-
dores (1906) e O crime da mala (1908). Paulo Emlio classifca essa fase como a
idade de ouro do cinema nacional e destaca o papel da literatura na produo ci-
nematogrfca nacional da poca, cuja infuncia permaneceria na fase seguinte.
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De acordo com Ismail Xavier, nunca houve na histria do cinema brasileiro outro
ciclo como esse, apesar de ter ocorrido em um perodo em que a produo cine-
matogrfca ainda se encontrava em um estgio de produo mais artesanal. Con-
tudo, nessa poca o mercado internacional (Hollywood) no havia ainda se organi-
zado como um monoplio, o que s aconteceria aps a Primeira Guerra Mundial.
Por isso, os produtores brasileiros puderam se tornar tambm exibidores. Essa
vinculao entre os papis de produtor e exibidor to almejada no sculo 21 por
diversos pases garantia um lugar nas telas para os flmes brasileiros, transfor-
mando o ato de assistir a flmes nacionais em rotina, sem que houvesse a suprema-
cia das produes internacionais.
No perodo posterior Primeira Guerra, Hollywood se organizou mundialmen-
te, fazendo que vrios pases, inclusive o Brasil, perdessem o controle dos trs
vrtices do tringulo de ouro do cinema: produo, distribuio e exibio. Sem o
controle de um ou mais vrtices, no h indstria autossustentvel. Assim, por no
dominar o mercado exibidor e distribuidor, o cinema brasileiro apresentou no de-
correr do sculo 20 uma alternncia de ciclos de alta e baixa produtividade, at
praticamente morrer nos anos 1990. Sobre esses ciclos, o cineasta Eduardo Esco-
rel (2005, p. 14) fez a seguinte observao:
[...] O que os historiadores chamam de ciclos nada mais do que o intervalo de
tempo, em geral relativamente curto, entre as grandes expectativas e as crises que tm
pontuado a histria do cinema brasileiro. um eterno recomear que viveu um dos
momentos de expectativas mais positivas, posteriormente frustradas, nos anos 70, e
que estaria ento, ainda uma vez, vencendo uma doena terminal. A reincidncia des-
se processo deveria servir como um sinal de alerta. A lio da histria indica que a
euforia pode ser passageira. Afnal, as crises parecem ser um trao defnidor do nosso
carter subdesenvolvido.
Quando Hollywood se organiza nos oligoplios representados pelas majors, ou
grandes irms (Warner, MGM, Fox, Universal, Columbia...), no s o cinema bra-
sileiro passa a se caracterizar por essa alternncia de ciclos como o modelo de
produo passa a ser o norte -americano, sendo adotado nas diversas tentativas de
implantao de uma indstria do cinema nacional (Atlntida, Vera Cruz, Compa-
nhia Sul -Americana de Filmes...).
Vale destacar que, no perodo inicial do cinema no Brasil, no houve nenhuma
tentativa de sua transformao em indstria. Alis, isso nem era cogitado, j que,
no incio do sculo 20, ainda se pensava no estabelecimento de indstrias ligadas
a itens bsicos, como produtos alimentcios, roupas, calados. Como desenvolver
uma conscincia ao mesmo tempo nacionalista e industrial frente a algo de respei-