EL ESPLENDOR DE LOS SESENTA: ARTE AMERICANO Y EUROPEO EN LA ERA DE REBELDA

THOMAS CROW
Carmen Rodrguez de la Fuente 71665922-S Teoras del arte contemporneo 2012/2013

INDICE

CONTEXTO DEL LIBRO E INTRODUCCIN

2 3 19 19

EL ESPLENDOR DE LOS SESENTA

CONTEXTO DEL AUTOR. THOMAS CROW

CONCLUSIONES Y VALORACIN

EL ESPLENDOR DE LOS 60: ARTE AMERICANO Y EUROPEO EN LA ERA DE REBELDA THOMAS CROW
CONTEXTO DEL LIBRO E INTRODUCCIN En este libro Thomas Crow hace un minucioso recorrido por los cambios en la prctica artstica acontecidos en torno a la dcada de los 60 analizando estos cambios como resultado a su vez de los cambios a nivel histrico, poltico y social. Por tanto Crow lleva a cabo el intento de aglutinar desde una perspectiva histrica el conjunto de prcticas que van surgiendo bajo el signo de la Internacional Situacionista, pop art, los happenings y las performances, el Fluxus, el land art, el body art y el arte conceptual. De esta forma el artista no era ms que un interlocutor del debate que se estaba planteado en esa poca inestable dejando de lado la idea de artista visionario y autosuficiente que haba caracterizado la generacin de los artistas del expresionismo abstracto (Thomas Crow establece la muerte de Pollock en 1955, como uno de los punto de inflexin para empezar a hablar de un nuevo arte). Esta nueva situacin artstica de la postguerra bajo nuevas condiciones polticas y sociales se caracteriza por la presencia de nuevas formas de contracultura y de prcticas que enraizaban con los aspectos ms radicales de la experiencia de las vanguardias histricas, aquellos que cuestionaban el estatuto ltimo de la obra, el artista y la institucin evolucionando en direccin reducctivista a travs de la condensacin de conceptos ( en densos iconos visuales, en los propios objetos sin manufacturar, en conjuntos discontinuos de objetos situados en el espacio, en eventos irrepetibles e intervenciones subversivas etc.) llegando al planteamiento del propio arte como concepto y sentando las bases del arte postmoderno. En este sentido el libro expone planteamientos que sientan la base del arte siguiendo un estudio del arte de tendencia historicista ( interpretando la realidad humana, en este caso a traves del arte como producto de la historia: segn el historicismo, los cambios sociales son producto del acontecer histrico). Thomas Crow va repasando tambin la relacin entre arte e institucin. A lo largo de estos aos aumenta la inversin en arte y van apareciendo en contraposicin a los museos nuevas galeras de artistas y/o marchantes que evolucionaran en un mercado alternativo basado principalme nte en el uso de sus capacidades de marketing y de las relaciones personales. Thomas Crow justifica la necesidad de este minucioso estudio del arte de los 60 como especie de estructura que permita entender esta poca y en base a ella el arte surgido hasta nuestras fechas quejndose de los crticos que menosprecian el arte actual como sntoma del tambin menospreciado arte de esta dcada (tema expuesto en el apartado siguiente, bajo el anlisis de la introduccin del libro).
2

EL ESPLENDOR DE LOS SESENTA En el inicio del captulo titulado Introduccin , Thomas Crow plantea un problema: en el mundo del arte, hoy en da, el pblico se enfrenta a cosas que no entiende (ej. Objetos industriales, efmeras performances) y afirma que los crticos de derechas que se creen portavoces de este pblico se atreven a criticar despectivamente este arte considerndolo resultado del tambin menospreciado arte de los sesenta. La cuestin est en que a pesar de estas crticas el pblico no deja de asistir a galeras y museos, lo que es indicio, segn Thomas, de que sigue habiendo una bsqueda de estructura que haga comprensibles las obras , bsqueda que segn el autor est siempre obstaculizada por los ataques de exceso y falsedad en los que se envuelve el arte de los 60. Una vez planteado este problema Crow plantea otro, la raz, que es, el complejo anlisis del eclctico arte de los sesenta (Cosa difcil de hacer como prueban textos como Notas sobre el ndice de Rosalind Krauss de 1977). Para ello empieza a contextualizar el arte de los 60 marcando dos fechas como puntos de inflexin para el inicio de este arte. La primera fecha es 1956, ao en el que muere Pollock, mayor representante del arte expresionista abstracto y la segunda 1955 ao en el que Jasper Johns crea Bandera. La muerte de Pollock es importante puest o que el expresionismo abstracto era el arte dominante en Amrica y estaba protegido en Nueva York por crticos como Greenberg y Fried, entre otros, que fomentaban y apoyaban tanto la esttica formalista y el carcter bidimensional propiamente pictrico que lo caracteriza como el individualismo y aura mstica que el artista confera a s mismo y a su obra ( muy claro en el ejemplo de Pollock ), adems estos crticos condenaban a su vez al resto de artistas que no cumplan estas bases como sera el caso de Jasper Johns. Jasper Johns realizo Bandera utilizando el icono de la bandera de los Estados Unidos de Amrica, tan sobre usada en esos tiempos ,con ella rechazaba la individualidad caracterstica del expresionismo abstracto y adems estaba en mayor o menor medida empapada en tintes polticos por el contexto histrico en el que se realiz. En la zona de San Francisco el artista Jess (Burgess Collins) trabajaba con la misma intencionalidad anti individualista que Johns y para ello usaba imgenes estereotip adas de estilos de otras pocas sobre las que intervena. Ambos artistas relacionaban directamente al artista visionario con la autosatisfecha alta cultura atontada por el edulcorado sistema consumista. Jess por un lado luchaba contra la homofobia y por otro Jorn se involucra en la Internacional Situacionista de Nueva York que luchaba contra el sistema capitalista que estaba fomentando la pasividad social. Esta subordinacin del arte a un proyecto colectivo de agitacin cultural se propago a otros artistas de varios mbitos como la msica, el teatro y la danza (como Allan Kaprow y Claes Oldenburg) que mezclaban sus dotes en una sucesin medio azarosa de improvisacin colectiva que llamaran happenings y utilizaran tanto como mtodo de liberacin esttica como como mtodo de protesta contra el sistema establecido. La bsqueda de la liberacin esttica y la connotacin poltica se propago en otras formas de arte que surgiran en Amrica y en Europa fomentadas tambin por los movimientos de protesta existentes y los que surgiran a lo largo de toda la dcada (movimientos de protesta contra la segregacin racial, contra el colonialismo europeo en la India, contra la Guerra de Vietnam; contra la
3

invasin de los tropas soviticas en Checoslovaquia, en la Primavera de Praga; movimientos feministas, movimientos contra el orden establecido con su auge en las manifestaciones de Mayo del 68 ...) As pues las nuevas formas de arte como son el pop, fluxus etc. se caracterizan por el propsito de los artistas de plantear cuestiones relacionadas tanto con principios ticos y polticos como sobre la honestidad y falsedad de la representacin ( hay un fenmeno de autocrtica ), la cual acabara derivando en la cuestin que plantea la verdadera naturaleza del arte (llegando a un lmite en el cual an no se ha encontrado respuesta, lmite con el que Thomas Crow inicia el ltimo captulo 1969 en el que cita a Ian e Ingrid Baxter dos artistas conceptuales canadienses es que acuaron como eslogan la ambigua frase Art is All Over que puede traducirse como El arte ha terminado o como Hay arte en todas partes ). Una vez planteado el contexto Thomas Crow vuelve a plantear el problema ya visto de como estudiar el variado arte que se configura en esta convulsa poca para lo cual lo relaciona analgicamente como un debate en el que hay que estudiar tanto a los interlocutores (artistas, y no solo los ms importantes) como las instituciones, galeras independientes, los crticos y los marchantes ( que paradjicamente tambin fomentaron por su parte un consumismo paralelo basado en el marqueting ) sin dejar de lado los contextos socio-culturales. A partir de ah elabora el estudio a partir de los prximos cinco captulos comentados a continuacin.

DIAS DE INDEPENDENCIA Thomas Crow comienza a explicar como la Bandera de Jasper Johns fue primariamente surgida de un sueo ( en este aspecto parece remitirnos a la vanguardia del surrealismo) que el artista Robert Rauschenberg le animo a representar. Rauschenberg adems incluy su primer dibujo en uno de sus ensamblajes Cortocircuito (1955) que tambin contena una pintura de Susan Weil, un collage de Ray Johnston, un programa de concierto del compositor John Cage ( portavoz del legado del dadasmo de Duchamp, de la anti expresin y adems modelo para los artistas homosexuales por no esconder su condicin) y una firma de la actriz y cantante Judy Garland ( que enlazaba las ambiciones de la alta cultura artstica con los rituales de los ambientes homosexuales y el culto caracterstico del pop a lo superficial y banal ), todos ellos artistas que Rauschenberg consideraba victimas del rechazo. Cre as una obra-desafo codificado contra los valores imperantes en el arte ms avanzado de Nueva York. Volviendo a analizar Bandera de Johns, Thomas Crow significa el hecho de q ue las gotas y surcos dejados por la tcnica de la encustica se vean afectados en analoga por el expresionismo abstracto pero al tratarse de cera fra daba aspecto de inaccesible y congelado que se exageraba por la totalidad y autosuficiencia del icono de la bandera, totalmente ajeno a las artes plsticas (adems hay un proceso de autocrtica pinta un smbolo y lo convierte en alegoria , utiliza una imagen cargada de significados representativos de la sociedad americana, ms en el contexto histrico en el que se realiza, y lo lleva a cabo con la tcnica de la encustica a sabiendas de lo que haca, y siendo consciente del mtodo y de su efecto creando una referencia analgica con el expresionismo abstracto e incluso con el collage de las vanguardias utilizando el discurso artstico para reflexionar sobre su propia tradicin ).Adems Thomas Crow afirma que la pequea escala de Bandera y, los pacientes y sin pretensiones mtodos de Johns le conferan a la obra el exotismo casero del arte popular . La Bandera venerada como smbolo de la adhesin a lo nativo era en realidad un replanteamiento de la escasa conocida expansin del continente americano. Al mismo tiempo algunos escritores y artistas de Nueva York tambin contemplaron la posibilidad de descubrirla desde un anlisis que
4

aunque Thomas no lo llame as creo que podra llamarse subliminal . Entre ellos estaba el sueco Robert Frank que recorri EEUU recopilando un documento que se titulara The Americans (1959) lbum que mostraba una imagen nihilista del pas en la que mostraba fotografas de paisajes fsicos y sociales revelando una imagen tosca, inacabada e incoherente dando primaca a el ritmo y orden con el que creaba un vocabulario simblico propio, por ejemplo al mostrar en Cuatro de Julio-jay una gran bandera americana tendida en el aire y de un material tipo red que segn se interprete puede asumir la funcin de tejado protector o sutil aire y a continuacin en contraste Tranva-Nueva Orleans crea un gran efecto inconsciente de la atrocidad de la segregacin racial hacia el sur enfatizado por el aspecto fro de galera que crea su orden y simetra interior ( mensaje de tinte subliminal). Adems Crow destaca la ejecucin de las fotos, de modo indiferente y sin prestar acuerdo a estandartes profesionales ni estticos (se rechaza el individualismo) en este punto podemos hablar de un amateurismo (analizado en el texto Seales de indiferencia de Jeff Wall) . Al publicarse el libro en Amrica (primeramente sali en Francia) Frank busc para la introduccin a un escritor de ideas afines, Jack Kerovac uno de los componentes de la Generacin beat ( trmino que para la comunidad afroamericana significaba cansado o abatido y que daba nombre al movimiento sobre el que escriban y reciban el nombre un grupo de escritores surgido en la dcada de los cincuenta que se caracterizaba por el rechazo de los valores clsicos estadounidenses, defender la libertad sexual, y la filosofa Oriental y de las minoras, adems llevaban una vida de tipo marginal.) En California, los artistas que se vean excluidos de cualquier tipo de economa artstica real no tendieron a agruparse para ser ms fuertes y se empezaron a fijar en artistas autodidactas como Simon Rodia, autor de Watts towers ( palacio calado de ms de treinta metros de alto construido a base de ladrillos encerrados en una base de hierro y hormign conchas y platos y botellas rotos) obra que intent ser saboteada por el departamento de obras pblicas sin mucho xito porque la propiedad sobre la que estaba la haba donado el autor a un vecino y adems consigui pasar todos los exmenes de estructura convirtindose en contra de los mandatarios en identidad de la comunidad artstica de Los ngeles. El ensamblaje y el collage como tcnicas artsticas de menos coste fueron las predominantes en los artistas californianos habiendo muchas obras de la poca pensadas como efmeras. En paralelo y por contraposicin a la reutilizacin de residuos para la prctica del ensamblaje estaban cobrando fama los manitas de tiempos de guerra que utilizaban su talento para la moda de los hot-rod sin embargo el californiano Wally Hedrick procedente de la cultura de los coches y de la cultura militar tras haber combatido en Corea utiliz sus dotes en obras que criticaban las matanzas de la Guerra de Corea y contra la guerra en general utilizando irnicamente la tipografa caracterstica de los hotrod haciendo obras como Ira o Bar-B-Q de Madame Nhu (1959), primera denuncia artstica contra la poltica americana en Vietnam. Debido a la inexistente cultura artstica interesada por el nuevo arte experimental la obra de Hedrick no tuvo repercusin y se lleg a la conclusin de que cualquier nueva iniciativa artstica poda confiar solo de los propios recursos de los artistas. Es por ello que Hedryk y su mujer Jay DeFeo, tambin artista abriesen la Six Gallery sucesora de la King Ubu Gallery de Jess y su pareja el poeta Rober Duncan. Estos dos espacios servan tambin para llevar a cabo lecturas poticas y performances. En la Six Gallery fue el escenario donde tuvo lugar por primera vez Aullido un poema performance de Ginsberg que simbolizara el movimiento beat. En l utiliz el ensamblaje en la gran agrupacin de sustantivos creando dilogos tipo llamada-respuesta clsicos en el jazz y la Iglesia negra. Cuando se public se proces al editor y los artistas sintieron la represin de la corriente principal pero no fue
5

ms all lo que demostr la ligera ventaja de las palabras sobre los objetos visuales (aspecto con el que jugara el arte de concepto). Entre los artistas californianos del ensamblaje el ms polmico era Bruce Conner que estaba convencido de que la bondad natural del ser humano se converta en maldad por el resultado de un rgimen social corrupto, tema sobre el cual trabajo en obras de gran potencia como Black Dhalia (1960) que evocaba el asesinato que qued sin resolver acometido en 1947 se una aspirante a actriz (que reciba dicho nombre), o El nio (1959) obra protesta contra la sentencia de muerte llevada a cabo contra Cary Chessman, prisionero en San Quintn por la dudosa condena de crmenes sexuales. Tras la ejecucin de Chessman el sentido crtico de la obra aument as como las protesta s populares en contra de lo sucedido entre las cuales se encontraban los grupos estudiantiles que tambin se hicieron ver en las protestas contra las visitas del Comit de Actividades Antiamericanas del Congreso de los Estados Unidos ( que llevaba ms de diez aos persiguiendo a quienes se desviasen de la ortodoxia anti socialista incluso bajo cargos inventados).Estos estudiantes de la Nueva Izquierda ampliaron el campo de gente con valores libertarios que haban iniciado a moverse en los aos 50 hecho que se extendera por el pas y el resto del mundo. En Nueva York el artista Allan Kaprov ( artista que reconoca a Jackson Pollock como artista necesario e inspirador) considerado uno de los padres de la performance realiza en 1958 el evento 18 happenings en las que se llevaban a cabo una serie de acciones inconexas que pretendan ser regidas por un azar que en realidad no exista (los cambios ya pensados y que se iban estableciendo deban ser seguidos por los personajes en un espacio que cambiaba de sitio en un orden tambin previamente fijado) y que concluira con Rauscheberg y Johns realizando una pintura conjunta. Este ltimo haba ya conseguido reconocimiento ese mismo ao gracias a una exposicin en la galera del marchante Castelli vendiendo cuatro obras al Museo de Arte Contemporneo lo que mostraba como las maniobras que no seguan el consenso establecido ya no implicaban inevitablemente marginalidad. A partir de los 18 happenings un numeroso grupo de artistas comenz a promocionar el status de teatro transgresor y no narrativo como opcin vlida en el arte visual , entre ellos estaba Red Grooms con su City Gallery que provoc que el ya mayor Claes Oldenburg s e interesase por la performance. Este ltimo lo primero que cre fue en 1960 un espacio mural tridimensional compuesto por cartn recortado y semi quemado tratando de evocar la dura y abrasiva vida de los barrios pobres, en este espacio surgan 32 montajes que aparecan de la oscuridad e igualmente se apagaban. En relacin con esta obra Oldenburg se describa como persona sensible que luchaba a brazo partido con el paisaje de la ciudad y sus posibilidades aleatorias.Oldenburg protegi su sensibilidad recurriendo como haba hecho anteriormente Duchamp, a la creacin de un alter ego que llamara Ray Gun( utilizando esas iniciales en honor a Red Grooms) que era poseedor y personificacin del arma que evocaba su nombre, se trataba de un personaje irnico y ridculo a la vez. La irona depositada en Ray Gun se orient hacia el happening Ray Gun Manufacturing Company (1961) que le permita personificar a su alter ego con mayor credibilidad. Era un happening permanente de poca intensidad llevado a cabo en una tienda normal de Manhattan en la que el visitante poda comprar a precio simblico imitaciones de comida y cosas corrientes que el realizaba con tela cubierta de escayola sobre alambre y que posteriormente pintaba, con ello planteaba una ingeniosa confusin entre el arte y el trabajo normal y corriente, entre la desconcertante creacin de valores del mercado del arte y la realidad del comercio de barrio, entre el estudio como lugar de produccin y la galera como lugar de exposicin y comercio. Al mismo tiempo sin embargo tuvo el efecto posterior de domesticar la transitoriedad de los decorados y los materiales de deshecho de los happenings convirtindolos en objetos que con toda irona que se quiera pueden ser vendidos y expuestos con la misma facilidad que cualquier otra obra de arte.

Llegados a este punto Thomas Crow cierra el captulo haciendo referencia a la obra con la que lo inicio, la Bandera de Johns pero esta vez interpretada por Oldenburg al etilo de objeto realizado en La Tienda. Thomas Crow se limita a decir que la Bandera USA 1960 da un carcter tosco e infantil manifestando la paradoja de que un arte que suele describirse como respuesta agresivamente moderna al nuevo mundo de la prosperidad de posguerra termina evocando muchas veces por el contrario la infancia remota de la gran depresin y la poca de guerra, observacin con la que estoy de acuerdo analizando la bandera en s, pero que tambin (visto los tintes en los que describe la actitud continuamente acida de Oldenburg) creo que puede plantearse la duda si e sto en referencia con la Bandera de Johns y en el contexto de La Tienda no puede ser otra crtica en este caso al artista que acaba vendindose y alimentando un mercado que le utiliza y al cual a la vez se somete a pesar de las falsas pretensiones de independencia. O tambin puede plantearse la intencionalidad en relacin a la idea de la bandera Americana como smbolo con el que Oldenber puede no sentirse identificado (y por eso hace una elaboracin descuidada) o como smbolo que se intenta vender a pesar de la condicin hipcrita en la que se encuentra volviendo as al debate establecido por otros artistas como Robert Frank en s us reflexiones fotogrficas de Los Americanos . Con este anlisis no pretendo exponer preguntas en busca de respuestas sino al igual que Thomas Crow establecer posibles anlisis contextuales alternativos que enriquezcan el anlisis de la obra . CONSUMIDORES Y ESPECTADORES En la austera economa britnica de los aos 50 en la que el estado suprima deliberadamente el consumo en favor de las exportaciones encontramos el motivo por el cual el arte pop (arte popular, de todos y para todos) despertase antes el inters en los britnicos que en los americanos (a pesar de que los ltimos fuesen los padres del consumismo, la industrializacin y los medios de comunicacin de masas). Adems en el contexto britnico numerosos artistas rechazaban el arte constreido y de aspiraciones neorromnticas y elitistas que se fomentaba en las antiguas universidades distancindose tambin del expresionismo abstracto establecido por Francis Bacon que rechazaban por considerarlo anclado en traumas de la II Guerra Mundial, traumas que haba que superar. Rpidamente el arte pop empez a describir obras de diferente tipo. Los precursores del movimiento de los sesenta se dividieron, por un lado Peter Blake ( creador de obras que buscaban festejar las diversiones modestas y cotidianas y cuyos temas circulaban en el culto a la familia real, a deportistas, revistas infantiles de dibujos en bsqueda de las fantasas tradicionales inglesas) y por otro Paolozzi ( artista escoces que consideraba los artculos americanos ms vulgares como glamurosos y que utilizaba revistas americanas importadas para realizar collages) y Allaway que formaron junto con los arquitectos Alison Smithson y Peter Smithson y el historiador de arquitectura Reymer Banham el ICA ( London Institute of Contemporany Art ). Los Smithson se vieron presos de una burla por parte del artista Hamilton a travs del collage que este cre como anuncio de la exposicin colectiva de 1956 Esto es el maana, en ella ilustraba de forma pardica el intento de los arquitectos de integrar la claridad del diseo industrial moderno con la imprevisibilidad de los deseos humanos. El anuncio s e titulaba Exactamente qu es lo que hace que las casas de hoy en da sean tan diferentes, tan atractivas? comentario cido sobre la capacidad y adecuacin de tener en tal consideracin a los productos prefabricados en serie y los sueos edulcorados ( msculos, belleza, tubo imposible de la aspiradora) mientras que en la cara b se muestra la hipocresa racial americana (tras la ventana abierta en forma de anuncio , la minora negra representada por un anuncio del cantante negro Al Jolson).Pero Hamilton no se limit con el polmico anuncio a juzgar sin ms la cultura popular en la era del consumo de masas sino que tambin defini el arte pop como popular (diseado para pblico masivo)/ transitorio (solucin a
7

corto plazo)/ prescindible (fcilmente olvidable)/ barato/ producido en serie/ joven (dirigido a la juventud)/ divertido/ sexi/ tramposo/ lleno de glamour/ un buen negocio. En lo que refiere a la exposicin Esto es el maana los artistas utilizaron el tema propio de la ciencia ficcin del edn y la raza humana reducida a pareja elemental. Los Smithson junto con Paolozzi crearon un cobertizo apocalptico y Hamilton y sus colaboradores un jardn de las delicias contemporneo. Los visitantes eran guiados entre diagramas pticos, enormes collages en cinemascope e iconos de los medios de comunicacin (como Marilyn Monroe). Tanto en el poster de Hamilton como en la exposicin se enfatizaba la infinita disponibilidad de los iconos comerciales que gustasen o no pararan a considerarse objetos de deseo y/o admiracin convirtindose incluso a veces en smbolos. La austeridad econmica de postguerra en Gran Bretaa se fue recuperando gracias al intenso desarrollo del mercado de consumo interno lo cual empez a hacer difcil reconocer la dimensin crtica de la poca de la abundancia caracterizada por el Grupo Independiente, los sutiles aspectos que les situaban del lado de la cultura industrial se desbordo por la poltica estatizada de la abundancia que el Estado venda. Voz que no fue callada por la falta de capacidad terica artstica existente en este contexto. En Amrica esa capacidad terica de protesta fue cayada por el senador Joseph McCarthy que actu contra toda persona sospechosa de tener ideas afines al comunismo. En el continente europeo donde ya haban surgido recelos marxistas s que surgieron movimientos artsticos como protesta del capitalismo inminente pero no resistan a excepcin de los surrealistas de Breton de los aos 20 y 30 que aun resistan incluso con ciertos niveles de influencia. Adems surgi el grupo de artistas CoBrA (del acrnimo de los lugares originarios, Copenhague, Bruselas y Amsterdam) los cuales establecieron un modelo ideolgico basado en la edad temprana del surrealismo (replanteamiento de las vanguardias) entre liberacin artstica y social en la que se incluira el compromiso con una revolucin comunista. En un parentesco lejano con las vanguardias, su manifiesto de 1948 estableca como misin del artista liberado el manifestar una espontaneidad sin trabas pensando en la fuerza de lo que sugiere ms ms que en la fuerza de lo que define preludio de la aprehensin colectiva de nuevas posibilidades polticas. Esta nueva idea de los CoBrA conllevaba problemas, por un lado los partidos comunistas oficiales de Occidente en su estado de posguerra se situaban contra todo elemento indisciplinado (incluido el mbito artstico), por otro la escuela de artistas de Nueva York cuya pintura expansivamente gestual se pareca a su figuracin suelta y primitivista por lo que sus recursos artsticos se convertan en afirmacin del poder econmico y militar norteamericano lo que provoc que finalmente el grupo se disolviese en 1951. Su miembro ms activo Asger Jorn por su lado sigui en el empeo de encontrar nuevas vas que hiciesen posibles los fines que inspiraron a los CoBrA para ello se fue a Italia donde con Giuseppe Pinot-Gallizio (artista que invento tcnicas pictricas con sprays y resinas gracias a su experiencia como qumico industrial) cre un laboratorio experimental sin normas. Pinot-Gallizio se dedic a crear largos lienzos de pintura ambiental envolvente mientras que Jorn se dedic a pintar sobre cuadros naif creando sus Modificaciones (lo que relaciona su obra con la de Jess). Por las capacidades de artistas experimentales y por ideas afines Jorn y Pinot- Gallizio fueron incluidos en lo que sera la Internacional Situacionista (1958) (organizacin de artistas e intelectuales revolucionarios,entre cuyos principales objetivos estaba el de acabar con la sociedad de clases en tanto que sistema opresivo y el de combatir el sistema ideolgico contemporneo de la civilizacin occidental: la llamada dominacin capitalista).

En 1960 el grupo se vio reducido por exclusiones y dimisiones quedando entre sus miembros como lder el terico y cineasta Debord, el artista Mimmo Rotella y Jacques de la Villegle cuya prctica grupal se desarroll bajo e l decollage o tambin llamado laceraciones annimas que consista en perseguir el rastro de los que mutilaban las vallas publicitarias descubriendo obras de todo tipo, desde protestas hacia Amrica como se aprecia en Viva Amrica descubierta por Mimo Rotella (que recuerda a Johns), hasta abstracciones all-over de extraordinaria complejidad como en el decollage encontrado por Jacques de la Villegle en el Boulevar de St.Marin (1959).Lo nico que el artista tena que hacer era trasladar la composicin encontrada, el hecho de que nadie pudiese reivindicar la obra como suya era lo que dotaba al proyecto de intensidad subversiva. Ralph Rummey como integrante de la Internacional Situacionista realiz una propia deriv a travs de los pasadizos y puentes de Venecia siguiendo los vagabundeos del escritor beat Allan Ansen (alias A) como ejemplo de la tesis que el mismo defenda de que las ciudades deban tener un factor juego. Por su relacin con los beat a quienes Debor d consideraba cretinos msticos fue excluido de los Situacionistas. A partir de la publicacin de Psicogeografia de Venecia (1958) empez a tener relacin con su editor Roger Coleman y los estudiantes Robin Denny y Richard Smith con los que creo a partir de la psicogeografia y de la pintura abstracta la instalacin Lugar(1959) que a diferencia de la obra Esto es maana de los artistas neoyorquinos (que mostraban el romanticismo de la calle y el pintoresco desorden bohemio subversivo americano ) mostraba un ambiente a base de pinturas que invitaban al espectador a moverse entre ellas asimilando inconscientemente indicaciones visuales. El artista Hobbs condujo esta esttica situacionista hacia un proceso de nomadismo aislado poniendo de manifiesto la situacin marginal social en la que se encontraba la pintura, para ello cre unos cuadros-instalaciones que situara en espacios bombardeados y terrenos decadentes que documentaria el fotgrafo de Guerra Dan McCullin. Con ello pretenda enfatizar en el modo de ver a travs de una foto congelaba en la que el momento y el tiempo se para y permite una contemplacin ms pausada y desinteresada. Mientras que en Londres los tericos y los crticos apoyaban a unidad y relacin entre arte, arquitectura y diseo industrial Amrica defenda su clara delimitacin como era el caso del crtico Clement Greenberg (reconocido por ser un temprano defensor de Pollock a quien considero lder artstico de su generacin).Durante los aos 50 Greenberg estaba llevando a cabo un estudio general del progreso artstico en la edad moderna en el que estableca como seas identificadoras la autocrtica como base de la demarcacin fronteriza entre las especialidades artsticas arriba mencionadas. En lo que respectaba a la pintura esta autocrtica se basaba en el conocimiento como caractersticas propias definitorias la relacin entre superficie y forma bidimensional y la no intrusin en aspectos propios de la escultura como la tridimensionalidad o de la literatura como las narraciones intrnsecas , aspecto caracterstico de la pintura del pasado (con referencias figurativas, interpretaciones alegricas).En este punto Thomas Crow define lo que se considera autocrtica citando al propio Geenberg el rea de competencia individual y especfica de cada una de las artes coincida solo con lo que se considera exclusivo de la naturaleza de su medio (Modernist Painting, 1961). El problema lleg cuando hasta lo que se mantena dentro de los intervalos del arte tradicional y correcto empez a llegar a su lmite. En este sentido Greenberg tuvo que enfrentarse a los problemas derivados del xito de la pintura de Nueva York que defenda, entre ellos la ausencia de nuevos conocimientos expresivos dentro del vocabulario formal requerido ya produca sugerencias figurativas como De Kooning en su serie Mujeres, por otro lado en gestos como los de Johns pesaba la irona de la obra sobre cualquier otra cosa y Pollock en sus ltimos aos haba regresado al
9

lenguaje figurativo. Para enfrentar este problema Greenberg recupero la obra del ya retirado B arnett Newman por su impersonalidad y rechazo al naturalismo. Greenberg aprovechndose de su papel como consejero de galeras realiz una retrospectiva sobre el artista en la French and Company Inc . de Nueva York (1959). Newman volvi a pintar utilizando el campo del color y el lmite del lienzo como tema, llegando a dificultar la contemplacin esttica de sus obras (por el tamao era necesario desplazarse para poder verlas enteras). De este modo la esttica ambiental que despreciaba Greenberg surgi de nuevo en un lugar en el que la pintura pareca estar solo limitada por los lmites del soporte. Helen Frankenlalter que haba adoptado esta idea del soporte sobredimensionado y una tcnica de pintura directa ms del estilo de Pollock aunque jugando con los e spacios en blanco ( Marina con Dunas,1962) fue descubierta y promocionada por Greenberg que mostr su obra a artistas como Louis Morris el cual segua un estilo similar salvo por que su objetivo era anular la posible importancia del soporte. Finalmente en 1961 crea Alpha Tau y consigue crear una obra de extensin inmaculada de tela definida por lneas en los acercndose a Newman al hacer un cuadro amplio que tambin requera un movimiento para su contemplacin, de nuevo alcanzaba aqu una esttica ambientalista. El artista Frank Stella reuni por un lado la forma de pintar directamente sobre el lienzo sin preparar de Louis y Framkenlalter y la invencin compositiva a partir de un elemento predeterminado que le sirviese de gua que fue una parrilla rectangular de lneas uniformes, adems enfatiz la objetualizad eliminando el marco y creando un bastidor mucho ms ancho de lo normal de modo que pareciesen cajas sobresalientes de la pared. En 1936 el Museo de Arte Moderno de NY se expusieron sus pinturas negras. El xito fue considerable y causado segn Thomas por el tenso equilibrio que haba entre la posible consideracin de la pintura (al mayor nivel autocritico del medio alcanzado hasta ahora) y por su ligera segunda y tercera dimensin. Stella era conocedor de las obras de Malevich con las que su antecesor haba alcanzado el punto cero y el punto y final de la abstraccin. Stella hace un guio a su obra pero aade como matiz irnico el himno nacional de la Alemania nazi, dirigiendo la ausencia de color hacia la idea de miedo y de lo fnebre (con ello recuerda tambin la obra Cuadro negro que el propio Malevick utilizo de estandarte el da de su funeral). VIVIR CON EL POP Barnet Newman se opona a lo que deca Frank Stella lo que se ve es lo que se ve , y sin traicionar el rigor caracterstico de este, reivindico el uso de materiales austeros para defender objetivos espirituales en sus lienzos de Estaciones de Viacrucis (1966) (catorce pinturas de esttica minimalista) obra aceptada en Nueva York donde la insistencia en el rigor era predominante como caracterstico de los adeptos a la modernidad. En la costa este sin embargo el artista independiente Wallace Berman ( difusor de la literatura beat y autor de ensamblajes) a pesar de intentar evitar exposiciones consciente de la repercusin que sus obras podan tener ( por la atraccin hacia lo oculto y lo mstico y la mezcla entre lo sacro y profano con elementos considerados no polticamente correctos) fue convencido para ex poner en la Ferus Gallery de Los ngeles (1957) de la cual saldra mal parado ( fue detenido, esposado y encarcelado) por obras como la ya destruida Cruz (1957). Las races de la Ferus Gallery (que evocaba a la palabra latina fera que designaba a las fieras salvajes) enlazaban con precedentes como la King Ubu Gallery y laSix Gallery, estereotipos de sordidez y provisionalidad caracterstica de la bohemia lo cual se intent evitar y ms tras la fallida exposicin de Wallace Berman. Para renovar los niveles de ambicin y longevidad de la galera sin perder su carcter se contrat a Edward Kienholz (artista autodidacta al que haban rechazado las galeras
10

comerciales ms famosas) y al joven capitalista y comisario de exposiciones Walter Hopps (que aportaba estudios de historia del arte y una red de contactos influyentes que haba adquirido desde joven como Walter y Louis Arensberg, grandes coleccionistas de arte cubista, dad y surrealista). La nueva apertura de la galera coincidi con el abandono total de la pintura figurativa por parte de Kienholz decantndose por el vocabulario profano y desengaado de la escultura de objetos encontrados caracterstica de Bruce Conner solo qu tomando ms libertades a la hora de convertir a los espectadores en testigos implicados incluyendo groseros juegos de palabras e incluso la propia humillacin del espectador como en El caso Psycho-Vendeta (1960). Sin embargo en California tuvo ms repercusin el arte de Berman que el de Kienholz por su relacin con el movimiento beat y lo mstico. Los primero hippies de verdad se instalaron en el HaightAshbury de San Francisco (zona principal del movimiento beat de finales de la dcada de los 50's) y empez a tener auge la terapia de psicologa alternativa, la meditacin oriental, el naturalismo y la llamada cultura de optimismo. Adems a este ambiente positivista se uni una educacin pblica en la que los contenidos de las artes visuales defendan la expresin personal y el desarrollo individual adems de conceder becas y facilitar la posibilidad exponer. Este ambiente permiti que artistas como la afroamericana Betye Saar (que tena como modelo a Berman y que experiment en el mbito de lo mstico y las fuerzas invisibles del destino) pudiesen darse a conocer. Por otro lado tambin haba mimados en el arte californiano como es el caso de Dennies Hopper, un joven actor que atrado por el carismtico aura art stico del underground abandon la interpretacin para dedicarse a la fotografa dirigiendo su cmara hacia producto s generalmente desprovistos de alma, sacando fotos de gran angular ( como referencia al cine) y generalmente de aspect os urbansticos como en Doble Standard (1961) donde aparece la gasolinera Standard ( que es imagen referente para varios artistas) y que adem s ayuda por lo que significa ese nombre y por el juego de palabras del ttulo, juego que remite a la idea de desarrollo industrial, todo es hecho en cadena y estandarizado y sin personalidad. Edward Ruscha, recurrira tambin a la gasolinera en Standard Station Amarillo (1963), una obra pintada de forma impersonal que representa la repeticin infinita de estas nuevas estructuras, que hace imposible distinguir unas de otras. Tambin realiza la serie fotogrfica Veintisis gasolineras y Todos los edificios de Sunset Street obras que trataban el mismo tema a travs de la fotografa de estilo amateur, lo cual desde mi punto de vista enfatiza el efecto de reproductividad en cadena por el propio carcter de la fotografa. Este uso de la repeticin y la apropiacin de objetos carcter al igual que la eliminacin de todo lo considerado artstico era una caracterstica propia del arte de los ready-made de Duchamp el cual supo reconocer en los artistas anteriormente mencionados Walter Hopps que organizara en el Pasadena Museum of Art en 1963 una retrospectiva de su obra que marcara significativamente a los artistas americanos que no haban tenido un conocimiento profundo de la misma, ya que el dadasmo estaba muy poco documentado en la poca. Entre los primeros visitantes de la retrospectiva de Duchamp estuvo Andy Warhol el cual haba expuesto ya en 1962 en la Ferus Gallery y que probablemente habra inspirado las obra9s de Ruscha. Warhol (representante mximo del arte pop) basaba sus obras en la utilizacin de imgenes extradas de los medios de comunicacin o productos comerciales, que reproduca en serie en analoga a la reproduccin en serie de los objetos de consumo de la industrializacin esto lo enfatiza en la instalacin de la exposicin de latas de sopa Campbells (1962) en la que las latas Campbells son reproducidas en serie en lienzos del mismo tamao que son colocados a la misma distancia y a la altura del observador haciendo una analoga con un producto de supermercado. Por otro lado realiza obras con gran carga crtica social y poltica como Desastre plata: silla elctrica (1963) referente a la pena de muerte y a la ejecucin de Chessman, la serie Race Riot (1963) contra la segregacin racial al sur y la serie Desastres que reuna fotos sacadas de los peridicos (apropiacin) que hablaban de accidentes y desastres producto de la nueva vida americana como muertes en la carretera, accidentes en supermercados etc.
11

En 1964 Warhol crea como representante del estado de Nueva York en la Feria Mundial de Nueva York la obra Thirteen Most Wanted Men en la que realiza la serigrafa a gran escala de las caras de los trece hombres ms buscados, obra que piden que retire por las posibles polmicas que poda suscitar. Es en este momento en el que como protesta y/o indignacin Warhol toma prestado (realiza una apropiacin, signo de la postmodernidad) una inocente fotografa de flores de la reputada fotgrafa Patricia Caulfield y realiza una serie en su estilo paradjicamente, despus de no haber vendido prcticamente ninguna de sus pesimistas obras anteriores consigui vender fcilmente en la exposicin de Flores de 1964 todas las obras y a buen precio, dinero que invertira en atender las necesidades de su extravagante estudio La Factory y en la produccin de su videos experimentales. La facilidad de comprensin de este arte dirigi a los nuevos coleccionistas y el inters de los medios de comunicacin hacia la escena de Nueva York entre ellos a Lawrence Alloway que populariz el trmino Pop Art, una palabra sencilla y sonora que hablaba de un arte popular. Entre los artistas mejor acogidos y entendibles estaba Roy Lichtenstein que agrandaba escenas sacadas de comics americanos populares y los extraa de su contexto, hace que sea muy fcil de asimilar y por ello obtiene gran xito entre los coleccionistas internacionales que buscan nuevas las novedades. El problema es que muchas veces, este arte no era comprendido y slo se vea como un ensalzamiento de lo representado porque simplemente se senta admiracin por ello. Los artistas pop se acabaron convirtiendo en un producto ms del mercado, funcionaban como una marca que promocionaba a galeras y hbiles marchantes que a la vez les prestigiaban a ellos ( gracias a los contactos y el mrquetin de los marchantes los artistas cobraban una fama que a su vez daba renombre a las propias galeras las cuales incluso podan sacar grandes beneficios a costa de aumentar el valor del artista que se haba convertido en una especie de marca- el mercado del arte iba dependiendo cada vez ms de las actitudes que de las capacidades y estos son entre otros temas que pueden verse en el documental del crtico de arte britnico Ben Lewis La gran burbuja del arte contemporneo ). En este contexto cada marchante apostaba por un tipo especfico de arte, por ejemplo Andr Emmerich por la abstraccin moderna (con artistas como Helen Frankenhalter y Morris Louis) y Castelli (que adems contaba con el apoyo de su ex mujer, Ileana Sonnabend que haba abierto una galera en Paris y le permita exponer a sus artistas en Europa) por artistas un estilo ms amplio que enmarcaban obras entre el estilo de Rauschenberg y Warhol. La hostilidad contra el pop que mantenan muchos de los manifestantes del gusto culto caus que apareciesen inversores ajenos al mundo del arte como los millonarios Robert y Ethel Scull que crearon la Green Gallery de Nueva York contratando al gestor Richard Bellamy que expuso la amplia obra de Oldenburg por primera vez en Nueva York teniendo un gran xito. Fuera de Estados Unidos se intentaba promocionar oficialmente el expresionismo abstracto en el extranjero como smbolo de la libertad americana pero Castelli y sus artistas obtuvieron ms xito en la representacin del variado arte americano extra oficial. Por un lado Rauschenberg obtuvo un gran xito al hacerse con el Gran Premio de pintura de la Bienal de Venecia (feria internacional de arte contemporneo ms grande y prestigiosa de la poca),en la Alemania Occidental se hicieron famosas las obras de Lichte nstein y Muerte y Desastre de Andy Warhol, en Francia (gracias a una exposicin en la galera de Ileana Sonnabernd) tuvo un gran xito George Segal por tener obra que reuna la complejidad, globalidad y exactitud descriptiva que poda justificar el nombre de realismo, un trmino que segua gozando de un considerable respeto en el pensamiento para ello utilizaba representaciones humanas incoloras hechas a partir de moldes pero sin refinar en actitudes de repeticin cotidiana que perdan importancia frente a los escenarios recreados en torno a ellas que representaban de forma muy impersonal los objetos utilizados para satisfacer necesidades psicolgicas y corporales. Este tipo de planteamientos era el que estaban haciendo los Nouveaux Ralistes franceses que tenan como implicacin dejar de lado el estancamiento ideolgico y enfrentarse a la
12

realidad del materialismo de postguerra con obras como El cubo de basura de Jim Dine de 1961 ( critica a la superproduccin y el despilfarro). Ritcher a diferencia de los Nuevos Realistas trataba de descubrir lo cotidiano a travs de una renovacin de la pintura rebasando el pop americano y dirigindose hacia los ms ambiciosos ejemplos de la abstraccin de la modernidad como muestra su obra Diez grandes tablas de color de 1966 una obra cuya fuente es fundamentalmente pop, y recuerda los prosaicos componentes manufacturados que usaba Segal, pero la escala gigantesca y la dramatizacin de los efectos de color situaban tambin poderosamente la obra en la direccin de Newman, Stella y otro representantes americanos del formalismo moderno. VISION Y PERFORMANCE A principios de los sesenta, el pop como nuevo realismo o retorno a la figuracin haba surgido como devaluacin del status del cuerpo humano ( que tradicionalmente haba sido el ncleo y la principal preocupacin del arte figurativo) y recuperacin del resto de referencias al mundo, planteado como un desafo al avance del arte vanguardista hacia la abstraccin, de este modo se trataba de otorgar a los productos manufacturados un status igual o superior al de los ser es humanos que los compraban y usaban. En la otra tendencia del arte americano de la modernidad que promovan crticos como Clement Greenberg basada en una diferenciacin clara de los medios (autocritica) ya encontrada en la pintura ( bidimensionalidad y sin referencias naturales) se buscaba ahora en la escultura. Estos lmites que eran la radical ausencia de parecido con la naturaleza ejecutada a travs de vectores, lneas de fuera y direccin en el mbito tridimensional se encontraron en autores como Anthony Caro con Una maana temprano (1962) en la que la obra no parece tener relacin con ningn contexto funcional y en la que tampoco aparece pedestal que relacionaba las esculturas con sus orgenes de representacin figurativa de hroes, ciudadanos, dioses La actitud defensiva de la postura moderna no solo era el resultado de burlas procedentes de los tradicionales o del xito de obras pop o happenings sino tambin de obras que mostraban parecidos con las obras del canon como Quemado (1964) de Bridget Riley (que admita la no representacin naturista y el dogma tardo-moderno de que la composicin tena que ser absolutamente unitaria).Por otro lado su elaboracin construida a partir de retculas de tipo geomtrico creando uniformes degradados compositivos generaba efectos pticos que ejerciendo un control sobre el estado mental del espectador, provocaba experiencias fsicas de una intensa percepcin siendo un arte que apelaba a la naturaleza porque el llamativo ilusionismo estaba basado en una liberacin de los complejos mecanismos neurolgicos que pertenecientes a los ms elevados logros de la evolucin biolgica. Algo que no gust a la artista fue que en la moda y el diseo grfico se apropiasen de sus recursos visuales, en algunos casos explcitamente y en otros adaptndolos para aplicarlos a las mercancas fabricadas en serie creando un estilo propio relacionado fon ticamente con el pop art que sera el op art (de arte ptico). Un ao despus se dio a conocer Agnes Martin con su obra Cosecha en la que con un lpiz realizaba lneas paralelas y perpendiculares con apenas una apreciable separacin entre ellas creando diminutos rectngulos parecidos pero nunca iguales (para ser entendida exiga un esfuerzo e implicacin por parte del que no ocurra con el pop).Esta obra expona que la infinita variedad natural es generada a partir de un nmero de leyes fsicas y de un frreo determinismo en el que los sentimientos humanos no intervienen en absoluto jugando as con la distancia entre las facultades humanas subjetivas y el orden natural subyacente. En estos anlisis se aprecia como ambas artistas se referan finalmente a la autoridad de la naturaleza aunque a primer golpe de vista no lo pareciese. En un primer golpe visual la obra de Agnes Martin puede conducirnos a los monocromos de artistas como el autodidacta Robert Ryman caracterizado por su pincelada libre influida por el expresionismo
13

abstracto en pintura blanca sobre lienzos cuadrados que qued eclipsado por los monocromos tambin blancos del artista William Turnbull que ya tena experiencia en el mundo del arte. El artista Ad Reinhardt por el contrario evitaba toda relacin con el expresionismo abstracto y el gesto que para el eran una banal distraccin en su proyecto de conseguir un icono libre , no manipulado ni manipulable, intil, inservible para el mercado, irreductible, no fotografiable, irreproducible e inexplicable para ello utilizaba colores oscuros (consideraba el blanco trivial) y neutros que realizaba eliminando l a posible expresin en el trazo del pincel al superponer capas de pigmentos aplicados de forma impersonal por barridos y sin apenas aglutinante en lienzos cuadrados de tamao mediano . Lo cierto es que aunque Martin, Ryman y Reinhardt eran tendientes a la inexpresividad y monotona, nunca las alcanzaron realmente, en sus obras sobresala la capacidad de alteracin del tiempo en el acto contemplativo del espectador, diferencia que se evidenci con la llegada a Nueva York de las primeras pinturas totalmente inexpresivas y monocromas de verdad como eran las que el ma rchante Castelli reuni en una exposicin del francs Yves Klein con obras como Monocromo azul (IKB 83) (1960) en la que usaba un azul intenso y un moderno aglutinante qumico (que produca una superficie seca desprovista de marcas pictricas) que extenda gracias a la utilizacin de un rodillo (para eliminar huellas del pincel) sobre paneles de puntas redondeadas (para que no se viesen relacionados con pintura de caballete). Este artista volva a adquirir en cierto modo el aura mstico de los artistas que tantos otros rechazaban bautizando el color azul de sus obras con el nombre de International Kein Blue y fomentado por su carcter de tendencia esotrica que utilizo en algunas performances como las de la serie relacionada con el medio tierra , Antropometras ( las pinturas de Azul eran para l la materializacin del aire) en las que a travs de una coreografa que un grupo de mujeres dejaba la huella de sus cuerpos en la superficie del lienzo. Mientras que en la gallera de Castelli se desarrollaban las performances de Klein, en la llamada AG Gallery del aspirante a propietario George Maciunas organizaba tambin eventos experimentales solo que ms vinculados al mbito literario y musical. Estos dos espacios unidos por su compromiso igualitario tanto en el arte como en la vida poltica evolucionaron hacia mbitos distintos, la primera hacia el Judson Dance Group y el segundo con el traslado de George Maciunas a Alemana Occidental hacia el movimiento fluxus. Las artistas de performances Yvone Rainer y Carolee Schneeman aunque tenan formas expresivas diferentes, la primera en Correremos (1965) de forma comedida renunciaba en su performance de baile grupal a la autorizada exposicin de los cuerpos impuesta por las mayas de ballet utilizando ropas de calle mientras que la segunda en Alegra de la carne (1964) mostraba de forma totalmente liberaba la casi completa desnudez corporal humana en contacto con carne cruda de peces y pollo sangre y pintura ( que muestra gran influencia po r las Antropometras de Klein), ambas coincidan en querer rebajar el estereotipo de individualidad como espectculo multiplicando el nmero de bailarines y distribuyendo igualitariamente las actividades a realizar. Estas ideas procedan de los talleres del Judson Dance Theater de Manhattan a los que se unieron representantes de la izquierda poltica de la poca ( que creca impulsada por la escalada de la Guerra Fra entre los EEUU y la URSS durante la crisis de los misiles cubanos de 1962 y la crecient e intervencin de los EEUU en Vietnam) y el grupo de los American Friends (que tambin haban luchado por promover la no violencia en las sangrientas luchas que se estaban librando en el movimiento por la integracin racial en el Sur) convirtindose as, el Taller del Judson, por mucho tiempo en la referencia intelectual ms importante de muchos artistas procedentes de diferentes mbitos. El movimiento fluxus surgi en Alemania donde Maciunas comenz a reunirse con otros artistas expatriados neoyorquinos y con nuevos artistas y performers anti convencionales entre ellos msicos y bailarines experimentales y escritores beat con los que desarrollo actividades en la lnea de las que se
14

organizaban en la AG Gallery y con los que particip en la influyente publicacin impresa del compositor minimalista La Monte Young titulada Una antologa y cuyo subttulo definira el trabajo de los colaboradores de dicha publi cacin : de operaciones fortuitas concepto arte antiarte indeterminacin improvisacin obras sin sentido desastres naturales planes de accin historias diagramas msica poesa ensayos danza construcciones matemticas composiciones . Maciunas utiliz la p alabra Fluxus para designar el trabajo representado en Una Antologa el cual estaba cargado de una clara influencia de Duchamp y el dadasmo y que consista en el reemplazamiento de los objetos artsticos tradicionales utilizados por los mercados para comerciar por objetos comunes, baratos, accesibles y vulgares El fluxus se caracteriza por su interdisciplinidad y la fusin del arte con lo cotidiano. El propio compositor Young colaboro con piezas que consistan en unas cuantas palabras y que no recurran a notas musicales como en Pieza de piano para David Tudor ( que simplemente describa una orden para poner en situacin al msico y que le daba total libertad de ejecucin) a partir del intento de acotar esta nueva tcnica, otro colaborador, Henry Flint acu el trmino arte de concepto que refiere al arte conceptual (movimiento artstico en el que las ideas dentro de la obra son el elemento ms importante ,la idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales, y en muchos casos la idea es la obra en s misma). ARTISTAS Y TABAJADORES A mediados de los 60 surgi una lucha entre la reinvencin del artista supremo como cuerpo espectacular y el auto negacin escptica. En Europa encontramos entre los primeros a Joseph Beuys y entre los segundos a Piero Manzoni. Joseph Beuys( 1921-1986) al que le preocupaba la imagen de una Alemania divida que se dejaba engatusar por las baratijas de colores del capitalismo americano realiz un arte utilizando materiales primitivamente orgnicos y de color pardo que le evocaban los traumas de la II Guerra Mundial como en Silla de grasa (1963), los materiales eran por tanto grasa y el fieltro spero a los que lig un significado extra que mitificara su persona y que consista en afirmar que durante la guerra, el avin que pilotaba fue derribado por los nazis en Crimea y que sobrevivi gracias a que los trtaros envolvieron su cuerpo congelado en grasa y fieltro. La obra de Piero Manzoni por otro lado consista en ironizar sobre la figura adornada y mitificada del artista que se crea un estatus y aura que le eleva a categora de arte. Esto lo apreciamos en obras como Base mgica (1961) en las que unas huellas de pie invitaban al espectador a subir en una caja (que hace las veces de pdium de las esculturas clsicas) para convertirse ellos mismos en arte y en Merda dartista (1961) que por otro lado tambin puede llevar implcita la idea de que cualquier cosa hecha por alguien considerado artista puede ser tenida en cuenta sea si est adornado por palabrera convincente y/o buen envoltorio ( el arte es un mercado de especulacin). A partir de aqu el arte sigui recorriendo caminos que aun hacan cuestionar ms la propia categora de arte como en el caso del minimalismo . Entre los artistas que se pueden considerar predecesores esta Robert Morris que hizo saltar las alarmas de crticos como Michael Fried tras exponer los grandes solidos geomtricos de contrachapado pintado de color gris que haban formado parte de performances anteriores en la Green Gallery (espacio respaldado por los coleccionistas Robert y Ethel Scull).El crtico se apresur a decir en una revista de arte que eso no era en absoluto arte, a lo que el propio artista respondi en la misma diciendo que tena razn en que no se encontraba una complejidad interna o la sorpresa visual en su obra puesto que su nico objetivo era la subordinacin de la conciencia de lo corpreo frente a refinadas ilusiones pticas.La conocida relacin de esta obra con su funcionalidad anterior hizo que la discusin no avanzase hasta la llegada de artistas que se aproximaron a este punto desde otros derroteros como Donald Judd, Dan Flavin y Carl Andre.
15

Donald Judd realiza obras que se caracterizan por su estricta simetra y su factura industrial eliminando cualquier tipo de investigacin sobre relaciones formales internas y realizndolas con materiales industriales que generalmente revesta con pigmentos brillantes que impedan relaciones de origen como en su obra Sin ttulo" de 1965.Dan Flavin y Carl Andre por su parte utilizaban piezas industriales prefabricadas sobre las cuales no intervenan ms que para indicar cmo deban ser colocados en el espacio de exposicin Diagonal del 25 de mayo (1963) de Dan Flavin era un tubo fluorescente que deba ser colocado en la pared en un ngulo de 45 Equivalente VIII (1966) obra de Carl Andre era un conjunto de ladrillos iguales alineados (dependiendo del nmero de ladrillos y posicin se trataba de una obra u otra) como elemento diferente es que la unin de las piezas entre s era efecto de la gravedad sin artilugios artificiales. A pesar de que las obras minimalistas en principio buscasen alterar el funcionamiento de los espacios expositivos y replantear la honestidad del sistema y del arte en s result que tambin dependan de l, creando una de las tantas paradojas de este tipo de nuevo arte en el que aunque se negase el sistema, el arte que no se conoce no existe y para darse a conocer y existir se dependa de l por lo que debido a su naturaleza se vean forzados a veces a entablar buenas relaciones con marchantes y crticos y a explotar su capacidad de convencer a los posibles coleccionistas de que apoyar este arte era una oportunidad para conseguir reconocimiento y otras veces simplemente participaban del juego hipcrita sin ms. Aunque los marchantes dominaban el mercado de los artistas americanos, en Europa surgi una nueva figura que cumplira ese cometido, figura que aun funciona, un empresario, conservador o comisario estrella free lance que sin tener por qu estar vinculado necesariamente con ninguna institucin, trabaja en un mbito cercano a las galeras comerciales y museos pblicos y cuando es posible descubren , agrupaban y promocionan a los artistas que eligen en base a una idea sobre las necesidades del arte y el estado de la cultura y a una serie de seas que hagan posible la relacin entre s para ser vendida como sello distintivo a travs de canales pblicos al alcance que puedan promover las exposiciones y eventos. El comisario Germano Celand por ejemplo reuni a un grupo de artistas del norte de Italia y sus obras que agrup bajo el trmino arte povera (arte pobre) en referencia a la utilizacin de materiales considerados 'pobres' es decir de muy fcil obtencin como madera, hojas o rocas, placas de plomo o cristal entre otros tratando de provocar una reflexin entre el objeto y su forma, a trav s de la observacin de las cualidades especificas del material como por ejemplo en Sin ttulo ( Estructura que come basura) (1968) de Giovanni Anselmo donde la obra es creada a travs de materiales pobres estudiados en funcin de sus cualidades. En ella una lechuga se encuentra entre un bloque de granito grande y uno pequeo, este ltimo suspendido en el aire y solo sujeto por un cable que se mantiene por la presin ejercida entre los tres elementos: granito, lechuga y granito, la propiedad de la lechuga determinante aqu es que como ser vivo sufre un deterioro que se muestra a travs de una disminucin del volumen en direccin a la descomposicin y el cable por su parte es moldeable y rgido pero no elstico as el volumen que ocupa la lechuga en su estado inicial permite que el cable se mantenga rgido y sujete el bloque de granito pequeo pero cuando la lechuga disminuya de tamao tanto ella como el bloque pequeo caern sobre el serrn situado bajo ellos. El arte povera era a su vez la postura artstica que mejor representaba los movimientos de la protesta contracultural y estudiantil que luchaban contra la manipulacin de la educacin , la vivienda y la asistencia social. En este sentido forjaron emblemas pero lo difcil era liberarse del espacio comprensivo y contemplativo de la postura acomodada del arte, en este aspecto Maciunas fue el nico que proporciono la idea de diseo barato y provocativo para la realizacin de posters de protesta que estampaban en tintas monocromas los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Paris para despus emplear en el mayo del 68 francs.

16

Al apoyar la incipiente conciencia ecolgica de finales de los aos sesenta plante la idea de abstenerse de fabricar objetos como forma de contribuir a la conservacin de los recursos naturales. En este punto Joseph Kosuth categoriz las formas tradicionales de la pintura y la escultura como atributos superfluos y defendi que a obra tena que producirse como consecuencia formal que determinaran su validez en lgica formal t autolgica y autoafirmadora en Primera investigacin, titulada (Arte como idea como idea) de 1967 sugerira una posibilidad que dra servir para resolver sus condiciones, as pues la obra en vez de basarse en un estmulo sensorial, se basa en una experiencia sensorial abstrayndose en una palabra que se afirma mediante abstracciones posteriores suministradas a travs de un lenguaje sin necesidad de apelar a ninguna evidencia sensorial. En este arte, prima el concepto frente a la imagen, se trata de un arte conceptual. 1969 Gracias a la expansin de los estudios superiores se produjo una progresiva profesionalizacin de los artistas lo que hizo que la facilidad de palabra y otras formas de auto presentacin dejasen de ser meras ventajas asumiendo un puesto en el interior del propio producto creativo. Richard Serra tras haber acumulado experiencia tras un posgrado y varias becas de estudio en Paris y Florencia regres a su Estados Unidos natal donde en 1966 realiz un estudio de verbos susceptibles a generar obras escultricas, entre ellos salpicar que dara origen a su obra en ejecucin Salpicar ( en un almacn lanzaba plomo derretido hacia una pared y suelo) que tras repetirse acumulativamente en el mismo espacio originaria la obra Arrojando (1969).Esta formara parte de lo que Morris agrupo en un almacn de Castelli bajo la categora de Anti forma como Cierto tipo de arte que se est usando ahora como principio y medios materiales, sustancias en diversos estadosdesde trozos a partculas, lodo, cualquier cosa-y las imgenes pensadas con antelacin no son ni necesarias ni posibles . Una artista dotada tambin de una contundente formacin pictrica fue Eva Hesse la cual haba encontrado una direccin liberadora que la apartaba de la horizontalidad del lienzo y la conduca hacia objetos en el espacio real, Irregularidad metonmica I (1966) por ejemplo resuma los estudios sobre pintura geomtrica que haba cursado en Yale y la regularidad seriada del arte minimalista sin dejar de comprometer las premisas de ambos estilos. Otra mujer como Lyda Benglis se hizo un sitio reconocido en el masculino mundo de la escultura con obras como (Re)bote de 1969 con la que lleg a reclamar el derecho de la escultura a apropiarse del famoso color gestual de Pollock y de De kooning. Robert Smithson traslado su actividad artstica a lugares remotos, lejos del escrutinio directo de los visitantes de galera, en sus obras el espectador reciba las pistas necesarias para saber que su configuracin formal, aunque fuese evocadora en trminos visuales, no era ms que un indicio (un no lugar como l deca) de una serie de intervenciones en un paisaje verdadero ( el lugar) de este modo presentaba en las galeras sustancias derivadas de productos de la geologa y terreno en los que el artista haba interferido en Pieza de ocho partes (Proyecto de la mina de sal Cayuga) de 1969 Smithson presentaba ocho espejos sostenidos sobre arena y piedras de la propia mina de sal, los espejos, a los que sola recurrir, eran testigos de ese viaje, en ellos se haba reflejado el paisaje en el que haban estado de este modo se convertan en una especie de postal simblica y transitoria vista en relacin a la arena y piedras y al ttulo (pistas del autor).La obra de Smithson cambi o de posicin en 1970 cuando influenciado por los paisajes del Oeste Americano se centr en el land art, movimiento que liderara, de este modo se liberaba totalmente de los estudios y galeras imponiendo inmensas marcas de formas geomtricas, excavaciones y estructuras de tierra sobre desiertos, llanuras y altiplanos que estaran dominados por el poder de la naturaleza quedando como prueba las fotos documentadoras.
17

Esa atraccin por lo infinito y la expresin en gestos grandiosos frente a paisajes naturales, tuvo su contrapartida directa en un inters contrario hacia el cuerpo solitario del artista , en este nuevo planteamiento artstico destac Bruce Nauman. Este, como Richard Serra, empez a trabajar con frmulas verbales sencillas que fuesen susceptibles de transformar algunos aspectos del ambiente que le rodeaba en obras de arte ready-made utilizando para ello su cuerpo o lo ms prximo al premisas que sigui en la performance Autorretrato como fuente (1966) en la que por una parte transformaba el acto de esculpir en una pieza de arquitectura absurda y por otra equiparaba el propio cuerpo del artista con Fuente (1917) de Duchamp.Con su obra del mismo ao Coleccin de varios materiales flexibles separados por capas de grasa con agujeros del tamao de mi cintura y de mis muecas el cuerpo de Nauman aparece a travs de su huella como suceda en los no-lugares de Smithson, no est presente pero si por referencia del ndex. Con Neuman aument desde finales de los sesenta el body art con artistas como Marina Abramovic, Vitto Acconci, Chris Burden y Rebecca Horn que se caracterizaban por un tipo de performance que se centraba en el yo fsico y aislado, sujeto a actos y condiciones que frecuentemente despertaban la atencin del espectador por el fuerte riesgo fsico y el dolor que conllevaban. Con el land art y el body art la galera perdi importancia y el status que se le haba concedido al arte y al objeto artstico se consider dependiente, la obra se mostraba a travs de la documentacin destinada a la venta. Sin embargo, para otros artistas, ni la pintura ni la propia idea de objeto artstico resultaban crebles, ambos dependan del contexto aparentemente neutral que les proporcionaba el museo o la galera. Esto fue lo que expona bajo l a llamada crtica institucional Marcel Broodthaers el cual mont el Museo de Arte Moderno, Departamento de guilas (1968), un museo en el estaba presente todo lo necesario para exponer el arte menos las obras en s. Las secciones fueron evolucionando en diferentes cauces reuniendo objetos de todo tipo cuyo nexo comn era la referencia al motivo de guila. Es una crtica las galeras y museos como instituciones que se presentaban como legitimadoras del impulso de ordenacin moderno en referencia a la tambin moderna historia del arte y crtica del arte pero que en el fondo no deja de ser cuestionable y arbitrario (puedes hacer un museo de cualquier cosa, hay un vaciado del criterio tasario) ( En Sobre las ruinas del museo de Douglas Crimp, se cuenta la fbula del museo flico creado por Bouvard y Pecuchet tambin como apunte irnico y crtica institucional). Adems en el caso de Marcel Broodthaers el guila y la prolongada asociacin simblica de este emblema con el poder de los imperios ampliaban las consecuencias de la falsa autoridad de su museo. Por su parte el artista Daniel Buren cuestionaba la idea de que los intereses de los museos o galeras pudiesen ser contestados a travs de la bsqueda de sustitutos de los medios tradicionales ya que por ejemplo en obras como las de Fran Stella la repetitiva neutralidad de la forma se converta en una firma cargada de dramatismo gracias a que era expuesto en las paredes de una galera o por ejemplo en las obras conceptuales de Kosuth que se convertan en seales de oposicin neutralizadas en cuanto se exhiban en un museo creando una paradoja, son contra el museo pero sin el museo no son, puesto que no se conocera. Buren decidi retomar la pintura abstracta dando un paso ms all, mediante la supresin de las formas predeterminadas eligi una imagen invariable una sucesin de lneas verticales de color blanco en alternancia con otro color siendo los lmites de esta los de la propia superficie de exposicin su propsito era aislar el hecho objetivo de la visualidad sin el estorbo de las mitificaciones de la figuracin. Para conseguirlo tena que suplantar todo el aparato de la representacin que proporcionaban el comisario y diseador de la exposicin lo cual se vio frustrado en 1972 en la V Documenta de Kassel en Alemania del Oeste uno de los montadores de la exposicin situ sobre la obra de Buren la bandera de Johns interrumpiendo as su uniformidad y desmontando toda pretensin de Buren.

18

Los medios visuales que eligieron los artistas minimalistas y conceptuales, al evitar los clichs pintorescos de la decadencia urbana, demostraron ser una excelente solucin para desarrollar modos de referirse al mundo, modos inusitados, extraordinariamente vividos y desmitificadores. En las artes visuales se estaba gestando una segunda rebelda.

CONTEXTO DEL AUTOR. THOMAS CROW

El estadounidense Thomas Crow (nacido en 1948) es un historiador y crtico de arte que ha sido reconocido internacionalmente por sus escritos relativos al papel del arte en la sociedad y cultura modernas. Tambin ha impartido ctedra en el Instituto de Artes de California y las Universidades de Chicago, Princeton y Yale, entre otras, adems es editor en la revista Artforum, especializada en arte contemporneo. Sus escritos de caracterizan por su marco conceptual, su sustrato ideolgico y su apuesta metodolgica. Para l, la historia no es una historia contada de forma lineal convencional, sino que est contada de forma objetiva e imparcial respondiendo no con teoras, sino con ejemplos concretos de artistas, y su relacin contextual con la historia y las influencias adquiridas como experiencia esttica creando una lnea discursiva a travs de dilogos entre todos estos elementos que influyen en mayor y en menor medida en el desarrollo de las tendencias artsticas. Al inicio de su carrera, Crow se centr en el arte francs del siglo XVIII escribiendo libros como Pintura y sociedad en el siglo XVIII de Pars (1985) y Emulacin: Creacin de Artistas para la Francia revolucionaria (1995). Ms recientemente, su trabajo sobre arte americano moderno y contemporneo que ya se ha comentado se concentra en obras como El esplendor de los sesenta: arte americano y europeo en la era de rebelda (1996) y Arte Moderno en la cultura comn (1996).

CONCLUSIONES Y VALORACIN Me ha parecido un libro muy til, sobre todo porque rene prcticamente todos los conceptos estudiados en clase y adems a m personalmente me ha ayudado a suplir en parte la asignatura de arte contemporneo que no he cursado. Se trata de un libro claro y de fcil lectura que no se limita a teoras subjetivas ni a anlisis valorativos sino que expone tal cual han ido acontecindose los hechos histricos y socioculturales que han influido en las actitudes artsticas. La tesis del libro de poner bajo anlisis el arte de los 60 para poder entenderlo como punto de inflexin a partir del cual el arte divagara por infinitos campos me ha parecido importante porque se muestra el por qu y el cmo hemos llegado a un arte actual en el que la pregunta qu es el arte? , que se empezaba a apreciar e n esa poca, desde mi punto de vista an est por resolver. Tambin muestra los cambios que se van produciendo en el mercado del arte hasta llegar al punto en el que an nos encontramos, que es el de la importancia de las relaciones interpersonales y la eficacia del mrquetin en la compleja red que gira en torno a galeras, coleccionistas, artistas y personajes relacionados con el mundo del arte que hacen posible que tanto las obras como los artistas (los cuales ahora ya son una marca, son una obra en s) circulen y/o adquieran fama y renombre por sistemas de marketing que pueden o no tener que ver con aspectos de calidad esttica o formal (tema que en el contexto de la poca actual analiza el crtico britnico Ben Lewis en La gran burbuja del arte contemporneo analizando el tema del mercado artstico del arte contemporneo en un paralelismo con la crisis financiera).

19

Por otra parte aunque hable de un arte paralelo este siempre es condenado a entrar en el sistema aunque lo critique puesto que nace para y por l, hace crtica de un sistema del que se nutre creando una necesaria paradoja que se caracteriza porque si no se est en el sistema, no es conocido. Como aspectos negativos que puedo encontrar es el lgico de confusin entre lo estudiado como neovanguardia y postmodernidad que Thomas Crow no diferencia ( habla de arte postmoderno y nunca de neovanguardia) en un arte que va evolucionando tanto y tan velozmente el anlisis del texto se me dificulta porque aunque este se contextualice en el arte de los 60 que segn estudiamos corresponde a la neo vanguardia en el tambin aparecen obras con aspectos caractersticos del arte postmoderno, entendiendo arte postmoderno como aquel que se situara en un eje cronolgico a partir de los 80 , como son el apropiacionismo, el escepticismo respecto al arte y el jugar con la complicidad del espectador.

20