EDICIN

LENGUAJE AUDIOVISUAL

FUENTE / AGORA TV

Sistemas de edicin
Los sistemas de edicin lineal se fundamentan en equipos de reproduccin y de grabacin. Requieren que las ediciones se hagan en forma lineal o cronolgica. Esto es equivalente a escribir un artculo en una mquina de escribir. El material debe estar muy bien organizado antes de comenzar (si quiere un resultado bien organizado), porque una vez que est entintado el papel, los cambios son muy complicados de hacer. Por el contrario, la edicin no lineal sera el equivalente a escribir con cualquier procesador de palabras en una computadora.

La edicin lineal El concepto detrs de la edicin lineal es sencillo: una o ms cintas con el material original se transfieren segmento por segmento a otra cinta en otro grabador. En el proceso, los segmentos originales pueden ser acortados o reacomodados en otro orden, se eliminan las tomas malas y se pueden agregar efectos de audio y video. Las fuentes contienen el material original, y el grabador editor, que es controlado por un controlador de edicin, se utiliza para controlar todas las mquinas y completar el master editado. El operador que edita, utiliza el controlador de edicin para mover las cintas de uno a otro lado y as encontrar el inicio (y posiblemente el final) de cada segmento seleccionado. Entonces el controlador de edicin se encarga automticamente de ubicar los puntos, colocar las cintas en puerta, grabar las tomas y hacer cada edicin individual. En los sistemas ms sencillos los puntos de entrada y salida se referencian por unos pulsos grabados en la cinta 24 pulsos por segundo en video PAL y 30 por segundo en video NTSC. El mtodo de edicin que referencia las entradas y salidas a la cuenta de los pulsos de control track se llama edicin por control track. La edicin por control track tiene dos importantes limitaciones. Primero, exige que el equipo haga un conteo de millares de pulsos de control track. Por razones mecnicas esto es sumamente difcil. Durante la edicin se est constantemente moviendo cintas hacia adelante y hacia atrs a diferentes velocidades mientras marca los puntos de entrada y salida. Si el equipo pierde la cuenta apenas por una fraccin de segundo, el punto de edicin se correr por uno o ms cuadros y daar lo que de otra forma hubiese sido una edicin perfecta.

Los editores experimentados saben mirar el contador de pulsos a medida que mueven la cinta. Si el contador se congela por un instante, significa que el equipo ha perdido la cuenta de los pulsos de control. Los problemas se reducen a video-tapes imperfectos o problemas con el control track ya grabado. Como el control track se mantiene en la memoria voltil del editor, no hay forma de reproducir automticamente las decisiones de edicin despus que el equipo se ha apagado (en caso de que quiera hacer alteraciones en sus decisiones de edicin) esta es la segunda desventaja. La edicin lineal fue la primera aproximacin a la edicin y todava se usa ampliamente. Aunque es la manera ms rpida de ensamblar una secuencia sencilla, no permita la variedad de opciones que un sistema no-lineal sofisticado ofrece al editor.

Edicin por ensamblaje e insercin Hay dos tipos de edicin que puede hacerse en un sistema lineal. Cuando se utiliza la edicin por ensamblaje (assemble editing) se edita toda la informacin de video y audio, adems de su respectivo control track en la secuencia de grabacin. Como afirmamos anteriormente, el control track es difcil de grabar sin problemas de precisin en cada punto de edicin. Cualquier error temporal (en esta fase particularmente mecnica del proceso) resulta en un salto en el video. Por ello, el mtodo de edicin por ensamblaje no es de mucha utilidad. Apenas tiene sentido cuando hay que ensamblar muy rpidamente una secuencia. La edicin por insercin (Insert editing) requiere un paso adicional; primero debe grabarse un control track estable y continuo en toda la cinta que va a utilizar, y luego se inserta sobre alguna parte de la copia final otra imagen (insert) o sonido (audio dub).

La edicin no-lineal (de acceso aleatorio) La edicin no-lineal (tambin llamada de acceso aleatorio) permite insertar segmentos, eliminarlos, y cambiarlos de posicin en cualquier momento durante la edicin. Durante la edicin no-lineaI los segmentos originales de video se transfieren digitalmente al los discos duros de una computadora (digitalizacin) antes de comenzar a editar. Una vez que se han convertido en informacin digital el sistema de edicin los puede ubicar y presentar en cualquier orden, instantneamente.

Durante la edicin no-lineal puede agregarse una cantidad considerable de efectos especiales incluyendo fades (fundidos), disolvencias, ttulos y correccin de color por escena. Tambin puede mejorarse el sonido durante la edicin con filtros y efectos sonoros diversos. En algunos sistemas es posible hasta comprimir y expandir la longitud del audio y el video (acelerar o ralentizar). La mayora de los editores no lineales utilizan una o ms lneas de tiempo (time line) para representar la secuencia de edicin, e infinidad de pistas tanto de audio como de video (por ejemplo pudiese tener msica de fondo en una lnea de tiempo, el sonido de fondo original de campo en otra lnea y la voz de un locutor en una tercera). Con un Mouse puede seleccionar y mover los distintos elementos de audio y video, transiciones, efectos especiales, etc., en la lnea de tiempo. Ensamblar un proyecto es tan sencillo como seleccionar y mover los distintos elementos en la pantalla del computador. Hay adems una variedad de filtros que pueden ser aplicados: blur (fuera de foco), correccin de color, recortado, aumento de resolucin, niebla, distorsiones geomtricas, etc.

A pesar que todos estos sistemas no lineales exigen cierto tiempo para ser dominados, una vez que conozca un sistema, las habilidades pueden ser transportadas a otros fcilmente. En la edicin no-lineal los segmentos de video y audio no quedan grabados permanentemente, como en la edicin lineal. Las decisiones de edicin existen en la memoria del computador como una serie de marcadores que dicen dnde ubicar la informacin en cuestin en el disco.

Ello implica que uno puede revisar la edicin y modificarla en cualquier momento del proceso. Tambin significa que usted puede fcilmente (y hasta interminablemente) experimentar con alternativas de audio y video para evaluarlas. El producto final puede ser obtenido de dos maneras. Puede ser "impreso" (grabado) directamente en cassette o dvd desde el editor no lineal, o puede ser transferido guardado en disco rgido para ser utilizado ms adelante. Este ltimo mtodo, que usualmente se utiliza en noticieros, requiere de un sistema de archivo de alta capacidad. Con algunas limitaciones es posible insertar - sustituir - nueva informacin de video y audio en otro momento (i.e. cambiar una toma, agregar una pista de msica). No es posible, sin embargo, alargar o recortar segmentos del master ya editado, para esto es necesario volver a digitalizar.

Cmo crear una edicin en papel Independientemente, del mtodo de edicin que elija, usted puede ahorrarse mucho tiempo analizando previamente el material y generando un montaje en papel. En primer lugar, usted no necesariamente conoce todo lo que realmente tiene grabado, qu utilizar y qu eliminar - hasta tanto evale todo su material. Adems, anotando los cdigos de entrada y salida, podr tener una idea de cunto durar cada segmento y en total, su produccin. Un formato de edicin en papel, como el que se presenta aqu (abreviadamente), le dar una idea de como esta informacin es presentada.

Cassette Toma 2 14

Cdigo de entrada 00:22:45:12

Cdigo de Salida Descripcin de escena. 00:23:32:01 .

Existen programas de computacin diseados para crear estas listas. Algunos permiten reubicar las escenas en la pantalla y editarlas en cualquier orden. Calculadoras de time code, anexas al programa facilitan la labor. Si usted esta haciendo un guin de noticias en un computador, los cdigos de tiempo y las descripciones de las escenas pueden ser transcriptas mientras usted ve las escenas en el monitor. Cuando usted termina de marcar todas las escenas, puede dividir la pantalla de la computadora horizontalmente, colocando el cdigo de tiempo y la lista de escenas en la parte superior y su procesador de palabras para escribir su guin en la parte inferior.

Continuidad en Edicin
La edicin es la fuerza creativa de la realidad flmica y la base del arte cinematogrfico.(V.I. Pudovkin, 1915). Desde que esta frase fue enunciada hace ms de 80 aos, la edicin cinematogrfica (y de video) se ha tornado cada vez ms importante. La edicin da forma a la estructura, el contenido, la intensidad y el ritmo, segn la intencin general de la produccin. Empezaremos con la continuidad de edicin. La continuidad de edicin consiste en la organizacin de las secuencias y de las tomas para sugerir una sucesin de eventos. Dndole las mismas tomas a un editor este podra sugerir muchas alternativas distintas. Empezaremos con un ejemplo sencillo de solo dos tomas. * Un hombre voltea sorprendido. * Otro hombre toma una pistola y dispara en direccin a la cmara. En este orden, da la impresin que el primer hombre recibi un disparo, sin embargo si invertimos el orden de las escenas el primer hombre es testigo de un disparo. Veamos qu podemos hacer con tres tomas. * Gente saltando de un carro. * El carro est en llamas. * Una explosin. En el orden 1-2-3 de las secuencias, las tomas sugieren que las personas saltan de un carro segundos antes de que se incendie y explote. En el orden 2-3-1 la gente salta del caro luego de un incendio provocado por una explosin. Si la secuencia es cambiada al orden 2-1-3, da la impresin que como resultado de un incendio los pasajeros saltan de un carro justo a tiempo para escapar de una devastadora explosin. Todo esto con slo tres escenas para trabajar Cuando cientos de tomas y secuencias estn disponibles, el editor tendr un importante control sobre la continuidad bsica y el mensaje de la produccin.

Cambiando la continuidad La edicin de continuidad en principio gua al pblico a travs de una sucesin de eventos, mostrndoles lo que quieren ver cuando lo quieren ver. Al final, usted ha contado una historia o ha orientado de manera lgica una serie de situaciones hacia una conclusin. Los buenos editores en algunas oportunidades, evitan lo esperado para generar un mayor efecto dramtico. El no llenar las expectativas puede ser utilizado para crear tensin en el pblico. Veamos en esta simple secuencia: * Un hombre trabaja hasta tarde en un escritorio. * Tocan la puerta. * El hombre del escritorio rutinariamente dice: "entre". * Luego de ver hacia arriba, la calmada expresin del hombre del escritorio, cambia por una expresin de alarma.

Por qu? No lo sabemos. Dnde est la toma del quin o qu entr? Qu sucede si no cortamos a esa toma esperada? El pblico quedar con curiosidad y angustia o dependiendo de cmo es manejado con frustracin y resentimiento. Otro ejemplo: En una presentacin sobre los cambios del billete de 100 pesos, el vocero de la casa del tesoro explica los detalles referentes a las modificaciones que necesariamente deberamos ver. Supongamos que durante toda la explicacin vemos en un plano general a los dos hombres examinando con cuidado el billete. Seguramente nosotros, como pblico, queremos ver el billete de 100 pesos, para poder apreciar las variaciones mencionadas; si no las vemos, nos sentimos frustrados. Entonces, a menos que usted desee dejar al pblico en expectativa por unos instantes (para crear un efecto dramtico) siempre mantenga en mente lo que usted considera que el pblico quiere ver en un momento determinado. Si mantiene esta premisa, su lista de decisiones de edicin se crear prcticamente sola. En noticias y documentales, debera presentar los eventos en un orden lgico para evitar confusiones y malos entendidos. Como hemos destacado, en este tipo de produccin se debe ser lo ms claro y concreto posible. En producciones dramticas hay muchas ms alternativas creativas. De hecho, en los programas dramticos es preferible dejar una ventana abierta a las interpretaciones individuales.

Tiempo condensado En cine y video el tiempo es frecuentemente condensado y expandido. Por ejemplo: usted quiere relatar la historia de una chica que sale a una cita importante. El proceso de verla seleccionando su ropa, tomando una ducha, secando su cabello, vistindose, maquillndose, vindose en el espejo, para luego conducir al punto de encuentro, podra llevarse fcilmente 90 minutos. Ese es el tiempo total disponible de la mayora de las producciones cinematogrficas y an no ha empezado la cita. Desde sus inicios, el negocio del cine educ al pblico para asumir que ciertas cosas no serian mostradas. Por ejemplo los 90 minutos del ejemplo anterior pueden ser presentados en 19 segundos. * Una toma de la chica terminando una conversacin telefnica y saliendo rpido del encuadre. (3 seg.) * Toma rpida de ella sacando ropa del closet ( 2 seg.) * Toma en la ducha a travs de una puerta empaada (2 seg.) * Un par de tomas secndose el cabello (4 seg.) * Una toma saliendo por la puerta principal de la casa ( 2 seg.) * Unos segundos conduciendo (4 seg.) * Finalmente llegando al lugar acordado (2 seg.) O qu tal esta alternativa: * Una toma de la chica colgando el telfono y saltando rpido para salir del encuadre. * Una toma de ella llegando al punto de encuentro.

Tiempo extendido Ocasionalmente el editor o el director quieren alargar el tiempo real de lo que sucede, para crear un efecto dramtico. El director Alfred Hitchcock (Psicosis, North By Northwest, Psycho, etc...) utiliz el ejemplo de una escena donde un grupo de personas estaban sentadas en una mesa para cenar y explot una bomba de tiempo. En la versin en tiempo real de la escena, las personas estn sentadas en la mesa y la bomba se apaga. Termina la escena, termina la gente. Pero Hitchcock era famoso por el suspenso y el verdadero suspenso no hubiese sido creado de esta manera.

En una segunda versin la gente se rene, habla, casualmente se sienta a la mesa de la cena. Una toma de la bomba sonando debajo de la mesa, muestra al pblico lo que est pronto a suceder. La gente, en desconocimiento de la bomba sigue su banal conversacin. Una toma ms cerrada de la bomba, con cortes de la gente riendo y disfrutando la cena. Los cortes continan y van interviniendo a un ritmo acelerado hasta que finalmente la bomba hace estallar la mesa de la cena en pedazos. Esta ltima versin definitivamente crea un mayor impacto emocional.

Causa-efecto Frecuentemente, parte de la edicin de continuidad se hace para sugerir o explicar una causa. Un buen guin (potenciado por una buena edicin) explica por qu las cosas suceden. Un ejemplo sencillo: En una produccin dramtica se ve extrao a alguien respondiendo el telfono a menos que ste hubiese sonado previamente. Un telfono sonando sugiere una respuesta: el telfono es atendido. En una pelcula dramtica, podemos ver el cadver de una mujer en el piso de una sala durante cinco minutos. Pero no veremos quin la mat hasta transcurrir 90 minutos. En este caso el efecto anticipa la causa. An cuando la continuidad estricta del montaje nos impulsa a presentar una secuencia lgica de las escenas, podra ser ms interesante (y ms atractivo para el pblico) si presentamos el resultado primero y revelamos la causa gradualmente, en el transcurso de la pieza. En oportunidades asumimos la causa. Si nos muestran una toma de alguien con todos los sntomas tpicos del borracho (efecto), quizs con seguridad asumiramos que ha bebido. (causa). Si vemos una toma de alguien intentando una difcil acrobacia en esqus por primera vez, seguida de otra toma de la misma persona llegando a su casa con un yeso en la pierna, asumimos que las cosas no salieron bien. Volvamos al cadver en el piso de la sala. Saber que el marido lo hizo quiz no ser suficiente (podra ser para la polica, pero no para la mayora de los espectadores). En causa - efecto est presente el por qu. Esto impulsa la motivacin.

Motivacin Podemos pensar en cualquiera de los clsicos motivos: dinero, celos o venganza. Pero incluso sabiendo que la motivacin fue la venganza, puede que no sea suficiente para una produccin bien pensada. La venganza debe tener una causa. Para lograr la respuesta debemos llevar al espectador al inicio de los hechos. Podemos mostrar a la mujer con una cantidad de amantes. Vemos cmo el marido va acumulando la sospecha, los celos, el resentimiento y la ira, hasta que finalmente no puede contener ms estos sentimientos negativos. Ahora entendemos. Hemos visto causa-efecto y motivacin. As el hecho tiene sentido. El editor debe percibir esta dinmica causa-efecto, de manera que la domine como una tcnica a la perfeccin. El editor tambin debe conocer bien la psicologa humana, para poder reflejar sentimientos y situaciones de manera realista. Usualmente, saben que no pueden revelar las respuestas de inmediato, ya q ue en cualquiera buena historia de misterio, parte de la diversin es que el pblico trate de intuir quin lo hizo y por qu.

Continuidad tcnica Cualquier cambio no deseado y notable y abrupto en el audio o video de un programa se le conoce como un problema de continuidad tcnica. Algunos problemas de continuidad son aceptables; otros no. Las noticias y los documentales estn producidos bajo condiciones drsticamente diferentes. All podemos perdonar cambios en el balance de color de las tomas o en el sonido en diferentes locaciones. Pero en producciones ms sofisticadas no aceptamos las inconsistencias tcnicas porque distraen nuestra atencin de la historia. En este tipo de producciones el medio (televisin) debiera ser totalmente "transparente" y nada debe interponerse entre la el medio y el mensaje (la historia).

Problemas de continuidad de audio Los problemas de continuidad de sonido pueden ser causados por mltiples factores entre los que encontramos variaciones entre una toma y otra de * Ambiente sonoro (reverberacin de una habitacin, distancia al micrfono, etc.). * Respuesta de frecuencia del micrfono o el equipo de sonido. * Niveles de sonido. * Sonidos de fondo.

En las producciones a una sola cmara muchas de estas inconsistencias no son fciles de detectar en locacin. Es tan slo cuando las diferentes tomas aisladas se ensamblan en la edicin, cuando los problemas de continuidad se hacen aparentes. En un corte puede aparecer que el personaje suena ms cerca o lejos o que el sonido de fondo (trfico, aire acondicionado, o cualquier emisor de ruido) cambi. Algunos problemas pueden ser minimizados con ayuda de un ecualizador grfico, y reverberador en las manos adecuadas. Los cambios en el fondo pueden ser tapados con el uso de un sonido constante adicional como msica, sonidos de calle, pjaros u otro sonido ambiente. Es mejor prevenir que lamentar (asumiendo adems que podamos resolver los problemas de alguna manera). Primero, est atento al hecho de que los micrfonos usados a diferentes distancias reproducen el sonido de manera diferente. Esto se debe a cambios en la acstica adems del hecho de que algunas frecuencias especficas disminuyen su intensidad con la distancia. Aunque la mayora de los micrfonos direccionales costosos minimizan el efecto de distancia la mayora presentan efectos de "proximidad" o presencia. Un buen par de audfonos aislados permite detectar esas diferencias. Con la creciente confiabilidad de los micrfonos inalmbricos, muchas facilidades de produccin equipan a cada actor con su propio micrfono personal. La distancia al micrfono no vara (usualmente est escondido en la misma ropa), y por el efecto de proximidad del micrfono, el ruido de fondo queda prcticamente eliminado. Finalmente, verifique los cambios en los sonidos de ambiente. Por ejemplo, el ruido de una motocicleta o un vehculo pasando puede desaparecer abruptamente al cortar a otra toma grabada a otro momento. An si el sonido no desaparece totalmente, el nivel puede variar cuando cortamos de un actor a otro. (La escena a la derecha hara un bello fondo para una entrevista, pero la cada de agua creara problemas gigantescos al audio, especialmente en una produccin dramtica.)

Problemas de continuidad de video El Video tiene sus propios problemas de continuidad; por ejemplo cambios en: Balance de color. Balance tonal. Niveles de luz; exposicin. Opticas de cmara; definicin. Calidad de grabacin.

Al intercortar escenas de cmaras con caractersticas de respuesta al color notablemente diferentes (balance de color) ser evidente para la mayora de los televidentes. Para disminuir este defecto, todas las cmaras deberan ser balanceadas de color antes de la grabacin. Esto es importante en producciones multi-cmara. Una vez que se ha hecho el balance adecuadamente, debe grabarse un patrn de barras con colores primarios y secundarios al inicio de cada cinta. Esto se utilizar para balancear la reproduccin de la cinta con los tonos adecuados. Algunas veces se escapa algn problema, en especial cuando se utilizan cmaras distintas o se graba bajo condiciones diferentes. Fjese en las fotografas arriba, que hay varias cosas distintas: el color de piel, el balance de color, contraste y brillo. Los sistemas de edicin suelen utilizar un vectorscopio para ajustar los colores en la cinta al inicio de cada sesin. Esto es tambin parte del software de casi todos los sistemas de edicin no lineal hoy en da. La audiencia es particularmente crtica de los cambios en la tonalidad de piel. En muchos casos, un ingeniero de video, equipado con las herramientas adecuadas podr ajustar la seal para que al menos el tono de piel se parezca. Los fondos - en virtud de que la audiencia probablemente no tiene una referencia exacta de sus colores reales - es menos crtico.

Continuidad en la msica de fondo La msica de fondo puede emparejar la transicin entre segmentos y mantener cierta unidad en la produccin - siempre que est bien utilizada. La msica de fondo deber contribuir con la ambientacin general sin llamar la atencin a s misma. Deber seleccionarse msica que mantenga el tono, ritmo y temporalidad de la produccin. En general deber evitarse canciones cuando hay locucin o dilogo que pueda competir. Idealmente, el inicio de la msica debera coincidir con el inicio del segmento de video y concluir con el video. Esto no ocurre casi nunca sin cierta ayuda intencional del productor.

Con los sistemas de edicin de hoy en da la msica puede ser alargada o recortada para acompaar las selecciones de video. Esto es an ms fcil si la msica tiene secciones repetitivas y ciertas pausas. Igualmente puede acelerarse o realentarse las imgenes en estos equipos, aunque esto siempre debe ser considerados como un ltimo recurso. Una falla notable de continuidad sucede cuando se decide hacer fade out fundido - a la msica en mitad de un tema para hacerla coincidir con el final del video. La retromedicin del tema puede aliviar este problema. En retromedicin se inicia la msica para hacer coincidir su final con el final del video. Esto se hace midiendo desde el final y restando el tiempo del segmento en cuestin. Por ejemplo, si una seleccin musical fuese de 3 minutos y el video de 90 segundos la msica se hara comenzar a los 90 segundos para por fade in junto al vi deo. A los 90 segundos ambos terminaran simultneamente. Esto es muy sencillo de lograr en un sistema de edicin computarizado no-lineal. En sistemas lineales es algo ms difcil y requiere un mnimo de planificacin.

Tcnicas de continuidad Un editor puede hacer resaltar cualquier produccin, sin perder la continuidad bsica de una historia, con inserts y cutaways (cortes de accin alterna).

Insertos

Un insert es un primer plano de algo que existe en la escena principal tal como ha sido presentada la toma de situacin. Los inserts agregan informacin necesaria, que de otra manera no sera visible o suficientemente clara. En nuestro ejemplo anterior de un insert sera el primer plano de las manos de la trabajadora.

Cortes

A diferencia de los inserts, que muestra detalles importantes de la escena principal, los cutaways (cortes) nos sacan de la escena principal para agregar informacin relacionada a la historia, pero que no se presenta en ese lugar. Aqu cortamos de una escena de un hombre bajando por un ascensor a la de otro que ya est en el nivel inferior. Vnculos el montaje intelectual Hace muchos aos los cineastas rusos Pudovkin y Kuleshov, llevaron a cabo un experimento, en el cual incluyeron distintos cortes sobre la escena de un hombre sentado sin moverse y completamente inexpresivo. Las inserciones incluan un primer plano de un plato de sopa, un plano de una urna con un cadver de una mujer y la toma de una nia jugando. Para el pblico que vi la pieza editada, el hombre pareca involucrarse en cada escena. Cuando la toma del hombre se una a la de la urna, el pblico pens que el actor sufra una tremenda pena. Cuando el plano se presentaba junto al de la comida, el pblico vea al hombre hambriento y cuando con el de la nia, pensaron que el personaje experimentaba orgullo paterno. As una de los aspectos ms importantes de la edicin fue experimentalmente demostrado: el ser humano tiene la tendencia a tratar de establecer relaciones entre una serie de escenas consecutivas.

En una edicin vinculante, escenas que solas parecen no estar asociadas, asumen una relacin causa - efecto importante, al ser editadas de manera continua. Recuerda la escena de la mujer que aparentemente fue asesinada por su esposo? Qu sucedera si colocamos, luego de la toma del cadver, una toma de la mujer tomando a escondidas grandes cantidades de dinero de una caja fuerte? Est sugerida la relacin entre estos dos eventos? Tenemos ahora una pista de lo que pudo haber ocurrido?.

Edicin temtica En la edicin temtica (tambin conocida como montaje) las imgenes son editadas juntas basadas en un tema central, exclusivamente. En contraste con la mayora de las ediciones temticas. La edicin temtica no tiene la misin de contar una historia desarrollando una idea en un orden lgico. De una forma ms general, la edicin temtica se refiere a una secuencia rpida, impresionista, de escenas desconectadas, ordenas con el objetivo de crear una sentimiento, una experiencia. Este tipo de edicin es generalmente utilizada en videos musicales, comerciales y promociones (cine y TV). El objetivo no es trazar un hilo narrativo, simplemente se busca comunicar accin, entusiasmo, peligro, etc.

Montaje paralelo Las primeras pelculas solan seguir una sola lnea narrativa (generalmente con el personaje principal en cada escena). Hoy en da encontraramos esta estructura narrativa demasiado aburrida. Las novelas, las comedias de situacin y producciones dramticas en general, e incluso los documentales, tienen con frecuencia varias historias que suceden simultneamente. Cortando entre las mini-historias que suceden dentro de la historia principal, se acelera el ritmo y tempo aportando variedad y manteniendo el inters. Esto es llamado accin en paralelo. Cuando el montaje sigue estas historias se le conoce como montaje paralelo. En el ejemplo anterior del asesinato, la accin puede ser tan simple como cortar entre el esposo que asesina a su mujer y simultneamente el trabajo del detective intentando averiguar lo ocurrido.

Solucin a proble mas de continuidad Como hemos notado, el pblico ha aprendido a aceptar la reduccin de enormes cantidades de material flmico para mantener el ritmo de la historia en movimiento. Estos cortes pueden provocar algunos problemas de continuidad sobre la accin que no favorecen a la comprensin de la pieza. Cuando ello sucede, se llaman "saltos en el corte, quedando un corte antiesttico, burdo y discordante durante la accin o sobre el contenido. Si usted es muy observador notar que muchas pelculas y series aportan buenos ejemplos de pequeas faltas de continuidad, aqu presentamos algunos de ellos: * En una toma de una pareja conversando sobre un bote, vemos cmo el viento sopla y mueve suavemente su cabello, pero en la toma de PP inmediata el viento inexplicablemente deja de soplar. * Un primer plano de la actriz la muestra riendo pero en el plano de situacin inmediato, vemos que ni sonre. * Un hombre camina abrazando por la cintura a su novia, pero la toma desde otro ngulo muestra su brazo sobre el hombro. Estos son problemas relacionados a la grabacin con una sola cmara, al estilo cinematogrfico, donde puede transcurrir un tiempo largo entre la puesta en escena y la toma. Sera ideal que estos problemas fuesen indicados durante la grabacin, as nuevas escenas pudiesen ser re-grabadas de inmediato y no hara falta tratar de resolverlas durante la edicin. De todas maneras muchos de estos problemas solo se ven en la postproduccin al unir las escenas. Existen otras soluciones preferibles al costoso y lento proceso de re-rabacin.

Solucionando saltos en la accin Empecemos por analizar cmo los saltos al cortar, pueden ser solucionados en producciones de tipo dramtico. Una chica que est preparndose para una cita? Supongamos que la vemos colgando el telfono en la cocina y rpidamente sale por una puerta a la derecha del cuadro. Todava no tenemos problemas. Supongamos que luego de salir del cuadro (de izquierda a derecha) la prxima escena que fue tomada horas o das despus, vemos a la chica entrando por la derecha (movindose de derecha a izquierda) en ruta a la ducha.

El pblico queda con una pregunta: Por que ella parece haber dado una vuelta en 180 grados y ha empezado a caminar en direccin contraria para ir al bao? La solucin a la mayora de los problemas es la utilizacin de las tomas de recurso e inserciones que comentamos anteriormente. En este problema en particular podramos hacer un rpido primer plano de las manos de alguien (similares a las de la actriz) tomando una toalla. As se introduce un poco de variedad visual a la escena y cuando cortemos a la chica entrando al bao, el pblico no estar en posicin de notar el cambio de direccin tan fcilmente. Si eso no funciona, podra considerar agregar la escena frente al closet decidiendo qu ponerse, antes de la toma del bao. O tambin podra recortar el inicio y el final de las escenas para que el pblico no est muy seguro en que direccin sali o entr al cuarto. Todos estos trucos pueden ser utilizados para tapar los problemas de continuidad.

Edicin de entrevistas Las entrevistas casi nunca son presentadas por completo. Un pblico acostumbrado al dinamismo, pronto se aburrira de escuchar respuestas que bordean el tema, poco elocuentes o que simplemente son aburridas. En entrevistas usted terminar grabando por lo menos diez veces ms de lo que se ve al final. El editor debe entonces, cortar el material sin dejar secciones importantes fuera y sin crear cambios fuertes, en el ritmo, el carcter, cadencia o direccin retrica de la pieza. No es un trabajo sencillo. Para empezar, el cortar un dilogo resulta molesto y provoca un salto evidente en la imagen de la persona que est hablando. Una solucin presentada aqu es incluir una toma de recurso de tres o cuatro segundos, insertada encima del corte de la tomas que provocan el salto. Esto supone que la edicin de sonido es uniforme, antes de insertar la imagen. Estas inserciones pueden ser tomas de reaccin del entrevistador, simplemente mirando al invitado durante su discurso u otras tomas de recurso, por ejemplo, que hagan referencia el tema que habla. Generalmente, estas tomas de apoyo estn en una cinta aparte, como complemento al video utilizado para grabar la entrevista. En edicin lineal el proceso de grabacin en dos cintas separadas hacen la labor mucho ms sencilla. Luego retomaremos este aspecto.

Como los editores dependen enormemente de este video de apoyo, el B roll, o material de apoyo, resuelve una gran variedad de problemas de edicin. Es importa nte tomar siempre el tiempo necesario para realizar tomas de apoyo variadas en cada entrevista. Sern muy tiles en el momento de la edicin.

Cambios Abruptos en el Tamao de la imagen

Otro tipo de salto de imagen surge al editar de manera consecutiva grandes cambios del tamao de la misma imagen. Pasando directamente desde un plano general (Toma de situacin) a un primer plano puede resultar muy abrupto. Un plano medio entre ambos es generalmente necesario para suavizar la transicin y orientar al pblico a la nueva informacin que le interese. Por ejemplo, si corta de la toma de la izquierda directamente desde la toma de la derecha, el pblico tendra dificultad averiguando dnde ocurri la accin, o incluso si esta fue la primera escena. Sin embargo, si usted corta a plano medio, como se muestra en la imagen anterior, antes del primer plano, el ambiente general donde se desarrolla la escena queda evidente. Una secuencia bien marcada segn la frmula 1 - 2 - 3 cubre este ejemplo. 1. Un plano general momentneo (tambin denominado plano maestro o toma de situacin o establecimiento). 2. Un corte a plano medio. 3. Cortes a varios planos en primer plano. De ser necesario para salir de una escena, la secuencia puede ser montada a la inversa.

A veces es necesario volver al plano general para recordar al pblico dnde se lleva a cabo la escena y la situacin. Esto es especialmente importante durante o despus del movimiento de los actores. Cuando usted corta de nuevo a un plano general lo hace para recordar al pblico dnde se est desarrollando la escena. De todas maneras esta formula desde un PG-PM-PP es tradicional (en algunos estudios de cine es una orden mantener esta rutina). En ocasiones el editor pensar que es mejor utilizar otro mtodo. Por ejemplo, iniciar una escena con un primersimo primer plano de un objeto fundamental, centrando as la atencin del espectador en ese objeto. En una escena dramtica el primer plano puede ser de un marco de fotografas roto, una pistola o cualquier objeto importante en el argumento. Una vez que est marcada esa importancia la cmara puede hacer un travelling, o un zoom hacia atrs para mostrar el entorno de l a escena, o bien por corte directo.

ngulos de toma Otro tipo de salto en la edicin se produce cuando se corta entre dos tomas que son casi idnticas. Un corte de este tipo, aparenta ser un error. Es difcil justificar una nueva toma que no es significativamente distinta. Para evitar este problema algunos productores utilizan la regla de los 30 grados. Segn esta regla una nueva toma del mismo sujeto es justificable solo si cambia el ngulo de la cmara por lo menos en 30 grados. En cambio, si realiza una toma de dos personas a una toma de una persona, sera correcto an si es desde el mismo ngulo, ya que la toma de las dos personas es muy distinta a la toma inicial.

Salto de Eje Y finalmente, llegamos a uno de los problemas de continuidad ms comunes, cruzar la lnea o saltar el eje. Cada vez que un nuevo encuadre de cmara supera 180 grados al anterior emplazamiento usted habr cruzado la lnea - salto de eje- y la accin se ver invertida. Esta situacin es muy difcil de resolver durante la edicin, sin embargo algunas de las tcnicas enunciadas pueden ayudar. Pero lo mejor que se puede hacer es cuidarse mucho de no cruzar el eje durante la grabacin para as evitar este problema.

Los seguidores de ftbol saben que la accin se ha invertido cuando el director corta a la cmara que est en el otro lado del campo. Por esta razn nunca es presentado este cambio durante una jugada, solo en las repeticiones. Adems es justificado y explicado, solo si esa toma muestra algo que la otra cmara no pudo apreciar. Cuando una situacin se presenta en vivo, esta falla queda evidenciada de inmediato. El problema es menos obvio cuando los actores deben ser grabados desde distintos ngulos durante una grabacin con una sola cmara.

Supongamos que usted quiere un primer plano del hombre a la derecha. Si la cmara estuviese ubicada sobre el hombro derecho de la mujer (detrs de la lnea azul), este hombre terminara viendo a nuestra izquierda durante su conversacin con la pareja, en lugar de mirar a nuestra derecha como lo vemos en la foto (usted ha "saltado el eje"). Nota: sin embargo la cmara ubicada enfrente de la lnea azul podra ser utilizada sin generar este problema. Una ubicacin lgica de la cmara en este caso sera sobre el hombro izquierdo del hombre o la mujer (posicin de cmara # 2 en el dibujo) Si todos los primeros planos son tomados desde el frente de la lnea azul, la lnea visual de cada persona (la direccin y ngulo de la mirada de cada actor) sera coherente con lo que vimos en la toma de situacin. Ocasionalmente un director romper la regla de los 180 grados para crear un efecto dramtico. Por ejemplo durante la secuencia de una corrida, un director puede decidir intencionalmente saltar el eje en varias tomas para comunicar confusin y desorientacin. (esto puede evidenciar uno de los efectos del salto de eje). Otro uso comn para el cambio de eje es cuando se intenta hacer una elipsis de tiempo. Por ejemplo, una marcha llegando al obelisco y en la toma siguiente a Plaza de Mayo.

Si la confusin no es el objetivo, un editor debe siempre recordar, mantener el punto de vista del pblico presente mientras desarrolla el montaje.

Lineamientos Los actuales sistemas de edicin no lineal son capaces de crear cualquier efecto que se pueda imaginar. Esto es tentador. Sin embargo, cuando las tcnicas de produccin monopolizan la atencin, la audiencia se desva de lo que en realidad es el mensaj e central. Los productores profesionales -- o debemos decir, los verdaderos artesanos de este arte -- saben que las tcnicas de produccin son mejores cuando son transparentes; es decir cuando son imperceptibles para la audiencia promedio. Esto es especialmente cierto en lo que respecta a las tcnicas de edicin. As que con el objeto de hacer la edicin tan imperceptible y discreta como sea posible, debemos considerar varios lineamientos. Como en el caso de los lineamientos para una buena composicin, no nos referimos a reglas. Adems aprovecharemos estos mdulos para presentar varios conceptos de edicin, o pautas para tener en cuenta. Como se ver, muchos de ellos se adaptan para las tcnicas de produccin estilo cine, con una sola cmara. Lineamiento # 1: La edicin funciona mejor cuando tiene un motivo. Al hacer cualquier transicin o corte hay un riesgo de interrumpir la concentracin de la audiencia y perder la concentracin en la historia. Cuando los cortes y las transiciones tienen una razn derivada del contenido de la produccin, es casi seguro que pasarn desapercibidas. Por ejemplo, si alguien da un vistazo a un lado durante una escena dramtica, ello nos motiva a cortar a lo que sea que llam la atencin del actor. Cuando una persona deja de hablar y otra comienza, esto genera una razn para hacer un corte de una persona a la otra. Si escuchamos una puerta que se abre, o alguien que grita fuera de cmara, se espera ver lo que produce ese sonido. Si alguien recoge un objeto y lo detalla, es natural insertar una toma del objeto. Lineamiento # 2: Cuando sea posible, corte durante el movimiento del sujeto. Si el corte es motivado por la accin, esa accin desviar la atencin del corte, haciendo la transicin ms fluida. Los pequeos saltos de edicin son tambin menos obvios, porque los espectadores estn concentrados en la accin.

Si un hombre se levanta de una silla, por ejemplo, se puede hacer el corte en medio de la accin. En este caso cada una de las tomas tendr parte del movimiento. Al cortar tenga en cuenta la regla de los 30 grados.

Mantener consistencia en la accin y los detalles Editar una produccin realizada con una sola cmara, requiere mucho cuidado en los detalles. Los directores por lo general dan al editor muchas tomas de la misma escena. No solo se debe cuidar de la posicin relativa de las extremidades, sino tambin los gestos y del nivel de las voces. Tambin se debe estar seguro de que nada cambie durante la escena (cabello, vestuario, ubicacin, etc. Fjese como en estas fotos que del primer plano de la mujer a la toma de situacin donde ella contina su dilogo, la posicin de su rostro cambia.

Parte del arte de actuar es mantener consistencia absoluta en las tomas. Esto quiere decir que durante cada toma los movimientos y gestos del actor deben coincidir con ciertas palabras del dilogo. El trabajo del Director de Continuidad es velar porque el vestuario, los accesorios, los peinados, el maquillaje, etc. as como la utilera (objetos mviles en el set) sean consistentes entre tomas. Es muy fcil que un objeto en el set sea tomado al final de una escena y luego puesto en otro lugar antes de comenzar a rodar la siguiente toma. Cuando se editan las dos tomas consecutivamente el objeto desaparecer, o peor an, se mover instantneamente de un lugar a otro al ocurrir el corte. Qu problema se percibe en usar estas dos tomas juntas? Seguramente se dio cuenta de la obvia desaparicin del zarcillo, pero se percat del cambio en la posicin de su cabello en la frente?

Entradas y salidas de cuadro Como editor, con frecuencia se debe cortar una escena donde alguien sale de cuadro a otra donde la persona entra. Es mejor cortar la primera escena cuando los ojos de la persona pasan por el borde derecho del cuadro (asumiendo que est saliendo por el lado derecho) y luego colocar la siguiente escena seis cuadros antes de que los ojos de la persona entren a cuadro (que sera por el lado izq. de la escena). Estos seis cuadros son significativos. La vista del espectador tarda 1/5 de segundos en llegar de un extremo del cuadro al otro. Durante este tiempo lo que sea que este pasando en la pantalla se hace confuso y los espectadores necesitan unos instantes para enfocarse en la nueva accin. De otra manera, el intervalo perdido puede crear un pequeo salto en la accin. Un editor puede usar las distracciones en la escena para tapar esos pequeos errores que acarrean inevitablemente las producciones con una sola cmara. Un editor sabe que cuando alguien habla en la escena, la atencin se centra en la boca o los ojos de la persona, y a los espectadores se les escapan las inconsistencias en otras partes de la escena. O, como hemos visto, algunas escenas se pueden agregar para desviar la atencin. Recuerde el papel que desempean las inserciones y tomas de recurso a la hora de esconder un salto. Lineamiento # 3: Tenga en mente las posibilidades y las limitaciones del medio. Recuerde esto: La televisin es un medio de "close-ups" (rimeros planos) Un editor debe tener en cuenta que una cantidad significativa del cuadro se pierde en los sistemas de transmisin de 525 y 625 lneas. La nica manera de mostrar los detalles necesarios es a travs de los primeros planos. Excepto por tomas de situacin diseadas para orientar a la audiencia acerca de la ubicacin de los objetos, el director y el editor deben hacer nfasis en los primeros y medios planos. Hay algo que recordar de todo esto. Los close-ups de gente son adecuados para entrevistas o dramticos, pero no para comedia ligera. En comedia, los planos medios proporcionan un ambiente liviano, trivial y no involucran al espectador en el tema del programa, o en los pensamientos y emociones de los actores.

En contraste, en las entrevistas y las producciones dramticas es apetecible usar close-ups extremos para las reacciones de los sujetos y para aportar datos acerca del carcter general de la persona. En los dramas un director con frecuencia quiere comunicar algo que ocurre en la mente de un actor. En estos dos casos los primeros planos son la clave. Lineamiento #4: Cortar la escena en el segundo en el que el motivo de la escena ya ha quedado establecido. Generalmente, el hacer demasiado extensa una escena, toma o situacin, la hace menos efectiva. Siempre y cuando esto no est hecho a propsito.

Un ejercicio bueno para percibir esto es ver comerciales de tv. Si se le pregunta a alguien que le pareci una pelcula y contesta "Fue un poco lenta", probablemente usted evitar ver esa pelcula. "Lento" es asociado con aburrido. El ritmo de una produccin recae principalmente en la edicin, aunque la mejor edicin del mundo no es capaz de salvar un guin aburrido (y lento) en primera instancia. Cunto debe durar una escena? Primero, piense que el inters de la audiencia decae rpidamente una vez que la informacin esencial es captada. Las tomas con informacin nueva estimulan el inters de la audiencia.

Complejidad y familiaridad sobre el tema La duracin de la toma est en parte determinada por la complejidad y la familiaridad del tema. Cunto le toma al espectador captar el elemento clave en una escena? Puede ser entendido en un segundo, o el tema exige tiempo de estudio? No se necesita una toma de quince segundos del Obelisco, por el hecho de que la hemos visto cientos de veces. Una toma de uno o dos segundos (de 30 a 60 cuadros) sera suficiente para recordarle a los espectadores su simbolismo (a menos, por supuesto que su objetivo sea algn rea especfica de dao, restauracin o algo por el estilo). Lo contrario sucede cuando lo que mostramos no es algo comn o requiere de mayor detenimiento. Cuando se usa el montaje en mosaico, las tomas pueden durar solo una fraccin de segundo (10 a 15 cuadros). Obviamente, esto no es tiempo suficiente para captar todos los elementos de una escena. Pero la idea en este caso es simplemente comunicar

impresiones generales, no detalles. Los comerciales con frecuencia utilizan esta tcnica para expresar cosas excitantes o "buenos momentos". El tipo de edicin depende del tempo (ritmo) del contenido de la produccin. Las escenas reposadas en el campo piden tomas ms largas que escenas en el centro de la ciudad a horas picos. Se puede incrementar el ritmo de la produccin haciendo cortes veloces en acciones rpidas.

Variar el ritmo (tempo) Un ritmo rpido constante cansar a la audiencia; un ritmo lento constante la llevar a buscar algo ms atractivo en otro canal. Si el contenido de la produccin no tiene un cambio natural de tempo, el editor (posiblemente con ayuda de la msica) deber editar los segmentos para crear cambios de ritmo. Esta es una de las razones por la que a los editores le agradan las historias paralelas en los dramas; el ritmo suele variar al cortar de una historia a la otra. Existe un patrn general para editar el ritmo en las producciones? Un patrn que incluye variantes regulares en el ritmo. Ya que la presentacin es tan importante, los programas de televisin suelen mostrar los puntos ms fuertes del programa que esta por comenzar. Para atrapar a la audiencia a lo largo de los comerciales, los noticieros regularmente "manipulan" las historias que vendrn en el prximo segmento antes del corte comercial. Una vez que se logra ese gancho tiene que mantenerse. Si la accin o el contenido llegan al clmax demasiado pronto, el resto de la produccin se ir al traste y puede perder a la audiencia. Es mejor abrir con una propuesta fuerte de audio o video y luego llenar con informacin necesaria. En el proceso trate de construir gradualmente el inters hasta alcanzar el final. Un final fuerte dejar a la audiencia con una sensacin positiva hacia el programa o el segmento. Para poner a prueba sus producciones, los directores algunas veces presentan su trabajo a un grupo de pblico general en sesiones previas en las que hay distracciones leves y consistentes. (Lo que ocurre normalmente en las casas.) Entonces observan las reacciones del pblico a lo largo de la produccin para determinar cundo decae la atencin.

Lineamiento #5: Enfatice el material de apoyo. Howard Hawks, un eminente cineasta americano, dijo: "una gran pelcula se hace con tomas de recurso e inserciones." En la produccin de video esto es llamado comnmente "inserts o tomas de apoyo." En las producciones dramticas el insert puede consistir en detalles relevantes (inserciones y tomas de recurso) los cuales agregan inters e informacin. Un tipo de toma de recurso valioso, especialmente en las producciones dramticas, es la toma de reaccin; primeros planos que muestran cmo los dems reaccionan a lo que est ocurriendo. Al usar imgenes suplementarias fuertes, se incrementa la cantidad de informacin expresada en un intervalo especfico. Ms informacin en un tiempo ms corto nos lleva a un incremento aparente del ritmo. El material principal en noticias y entrevistas consiste por lo general en tomas bastante estticas de una "persona hablando". En este caso el material de apoyo consiste en escenas que apoyen, acenten o de alguna manera reconstruyan visualmente lo que se est diciendo. Por ejemplo, al hacer una entrevista con un inventor que ha perfeccionado una mquina de movimiento perpetuo, desearemos observar su creacin tan detalladamente como sea posible -- e incluso el taller donde la construy. Dada la escasez de mquinas de movimiento perpetuo, el material de apoyo ser ms importante que el material principal de una persona hablando. (Despus de unos segundos habremos visto como es la apariencia del inventor y no tendr mucho provecho mantener la toma de l hablando.) Lineamiento #6: Si se tienen dudas, mejor omitir. Si una escena realmente no agrega informacin necesaria, omtala. Al incluirla se detendr el desarrollo de la historia y puede incluso confundirse con el objetivo de la produccin y desviarse del mensaje central. Las tomas de recurso inapropiadas pueden distraer al espectador del propsito central. Por ejemplo, un orador en un discurso. Durante el mensaje el director vio espacio para incluir tomas de nios inquietos, parejas tomadas de manos y otras cosas "interesantes" que ocurran en la audiencia. As, que en vez de dejarse envolver por el mensaje, la audiencia televisiva estaba conversando sobre, o al menos pensando en "esa linda nia sobre los hombros de su

padre" o cualquier otra cosa. Debe haber un lugar y un tiempo para estas tomas de recurso, pero no en los momentos ms dramticos e inspirados del mensaje del orador. Tratando de agregar inters a la produccin el director, en este caso, solo tuvo xito en desviar la atencin lejos de lo que debi ser el mensaje central. As que, a menos que una insercin, una toma de recurso o un segmento agregue algo significativo a su mensaje central, es mejor omitirlo.

Time Code
Cuando trabajamos con tecnologa digital en el registro de imgenes de video, las cmaras proveen un cdigo de tiempo (en horas, minutos, segundos y frames) en simultneo con lo que vamos grabando. El Cdigo SMPTE/EBU (o simplemente "time code") es un cdigo de ocho dgitos que permite especificar con precisin absoluta los puntos video y audio al momento de la edicin. Un punto cualquiera asignado en trminos de time code no puede variar de una sesin a otra, de una mquina a otra, y ni siquiera de un pas a otro. Las decisiones de edicin tales como "cortemos la escena en cuanto Sonia sonre a cmara" dejan mucho espacio para la interpretacin, por ejemplo, en el caso de que Sonia se sonra varias veces seguidas o cuando podemos confundir diferentes tomas de la misma escena. Pero aunque una cinta dure 4 horas, "00:01:16:12" es un punto especfico de esa cinta.

Comprendiendo el Cdigo Si tenemos una cadena de 8 nmeros como 02:54:48:17, esto significara: 2 horas, 54 minutos, 48 segundos y 17 cuadros. Como los nmeros de cdigo se mueven de derecha a izquierda cuando se teclean en el computador de edicin, debe escribirlos en orden de horas, minutos, segundo, y cuadros. Si coloca slo seis nmeros en vez de ocho, la mquina asumir "00 horas," en virtud de que la combinacin de nmeros tecleados apenas habr llegado hasta minutos. Si hay algo complejo con el time code, es el hecho de que no puede sumarse o restarse en base 10 al igual que la mayora de los problemas matemticos. Las horas van de 00 a 24. Los minutos y segundos van de 00 a 59, igual que en reloj digital, pero los cuadros (o frames) van de 00 hasta 24, cuando editamos en PAL y de 00 a 29 cuando editamos en NTSC. Treinta cuadros (en el caso de NTSC), al igual que 5/5 de kilmetro, sera imposible de escribir porque 30 cuadros son 1 segundo. De igual forma, "60 minutos" son un nmero imposible en cdigo de tiempo. As, que como ejemplo, el cuadro que sigue a 04 horas, 59 minutos, 59 segundos y 29 cuadros cambiara el contador a: 05:00:00:00.

Agregando el Cdigo El cdigo de tiempo no es parte inherente de la seal de video; debe ser grabado en el video-tape durante la produccin o despus, mientras se visualiza el material (esto se hace generalmente cuando se quiere visualizar material en una cinta de menor calidad, VHS por ejemplo, para no daar el original, entonces se le sobre imprime el time code. Una vez grabados, estos ocho dgitos sern extremadamente tiles en todo el proceso de post-produccin. Puede usar el cdigo de tiempo para organizar los segmentos necesarios en una cinta y calcular sus duraciones especficas. Y el equipo de edicin usar esos nmeros para ubicar con absoluta precisin los puntos de edicin y realizar las ediciones en esos puntos - y si fuese necesario, retornar a esos puntos ms en el futuro para hacer nuevas ediciones.

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