A Ironia e Suas Refracoes

A IRONIA E SUAS REFRAES
UM ESTUDO SOBRE A DISSONNCIA NA PARDIA E NO RISO

CAMILA DA SILVA ALAVARCE
A IRONIA
E SUAS REFRAES
UM ESTUDO
SOBRE A DISSONNCIA NA PARDIA E NO RISO
2009 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108 01001-900 So Paulo SP Tel.: (0xx11) 3242-7171 Fax: (0xx11) 3242-7172 www.editoraunesp.com.br feu@editora.unesp.br
CIP Brasil. Catalogao na fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ A281i Alavarce, Camila da Silva A ironia e suas refraes : um estudo sobre a dissonncia na pardia e no riso / Camila da Silva Alavarce. So Paulo : Cultura Acadmica, 2009. 208p. Inclui bibliografia ISBN 978-85-7983-025-9 1. Ironia na literatura. 2. Pardia. 3. Riso. 4. Leitores - Reao crtica. 5. Literatura - Histria e crtica. I. Ttulo. 09-6223 CDD: 809 CDU: 82.09
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Ao Joo, companheiro inseparvel, amigo e amoroso. Ao apoio que me ofertou tanto nos momentos de trabalho como na hora do descanso, quando seu sorriso e suas brincadeiras dissipavam todo o cansao. Ao amor... famlia inteira e, em especial, a meus pais, Laci e Augusto, pela vida. E a meus irmos Fbio e Alex. s presenas amigas, to queridas, que passeiam de modo significativo por minha existncia. Aos que aprenderam a amar.
A alma humana uma caixa donde sempre pode saltar um palhao a fazer caretas e a deitar-nos a lngua de fora, mas h ocasies em que esse mesmo palhao se limita a olhar-nos por cima da borda da caixa, e se v que, por acidente, estamos procedendo segundo o que justo e honesto, acena aprovadoramente com a cabea e desaparece a pensar que ainda no somos um caso perdido. Jos Saramago, 2002, p.293
SUMRIO
Introduo 11 1. A valorizao do elemento dual e o papel do leitor 15 2. Ironia 23 3. Pardia 57

4. O riso
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5. Concluso terica
6. Dissonncias literrias Consideraes finais 193
Referncias bibliogrficas 197
INTRODUO
A criao literria traz como condio necessria uma carga de liberdade que a torna independente sob muitos aspectos, de tal maneira que a explicao dos seus produtos encontrada sobretudo neles mesmos. Como conjuntos de obras de arte a literatura se caracteriza por essa liberdade extraordinria que transcende as nossas servides. Antonio Candido
Este livro almeja o estudo dos discursos caracterizados pela ambiguidade, mais especificamente, a ironia, a pardia e o riso. Como qualquer ato de comunicao, tais discursos propem sempre um ponto de vista. Assim, seja de um modo mais impositivo, seja de um mais liberal, a ironia, a pardia e o riso veiculam suas verdades, mas no o fazem de forma explcita. As opinies sugeridas por tais modalidades caracterizam-se por serem resultado de uma tenso inerente a esses discursos. Nesse sentido, existe um embate de vozes dissonantes na estrutura da ironia, da pardia e, ainda, do riso, entendido na presente investigao como fruto de uma incongruncia entre o pensado e a realidade concreta. Para compreender a mensagem ou as ideias veiculadas por essas modalidades de discurso, o sujeito deve perce-
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ber a existncia de vozes que se chocam na estrutura desses textos. Essa , indubitavelmente, a condio fundamental para a concretizao da ironia, da pardia e do riso. Sem a participao do sujeito na construo do sentido, essas categorias no existem pelo menos no enquanto ironia, pardia e riso. Logo, medida que convidam o sujeito para colaborar na construo do sentido, esses discursos so vias para instaurar um movimento de reflexo e, consequentemente, de ampliao do conhecimento e da percepo crtica. As categorias que motivam a presente pesquisa so, pois, exigentes, j que convocam o sujeito, valorizando-o como um ser capaz de assimilar a estrutura contraditria desses discursos por meio do exerccio da razo. realmente significativa a possibilidade de esses discursos alargarem a viso de mundo do sujeito, permitindo que ele acesse outras realidades ou, ainda, que delineie sua prpria forma de enxergar e entender a realidade (que pode destoar, e muito, do senso comum ou da concepo da maioria). Nesse sentido, ao longo dos captulos, realizamos a anlise de cada uma dessas categorias separadamente, e, depois, estudamos as relaes entre elas. Vale salientar que, no presente trabalho, a ironia considerada como base para os acontecimentos da pardia e do riso. A partir de ento, procuramos localizar e examinar as semelhanas entre esses discursos e, ainda, as caractersticas especficas a cada um para, mais frente, canaliz-las como suporte para a anlise de alguns textos literrios (de autoria de Saramago, Calvino e Dostoievski, conforme detalhado mais adiante). Acreditamos que a ironia, a pardia e o riso atuam, nos textos literrios, na grande maioria de suas ocorrncias, com o objetivo de suspender a censura e de burlar as prises dos discursos monofnicos e consequentemente autoritrios. Isso possvel porque as modalidades em questo privilegiam a polifonia e o elemento dissonante, legitimados pelo contraste de ideias, trao comum entre esses trs tipos de discurso. Logo, essas categorias, como atos de comunicao, optam por determinada tica ou postura, que entra em choque com outra, e isso que garante a polifonia.
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Devido a essas tenses e embates, que exigem uma participao ativa do leitor, o presente trabalho parte do princpio de que o pblico receptor elemento de importncia decisiva, sobretudo quando estamos perante textos literrios em cujo cerne h o embate de vozes contraditrias. Cabe, pois, ao leitor a tarefa de decodificar, na estrutura do texto em anlise, os discursos dissonantes. Graas a seu relevante papel, o leitor j aparece no primeiro captulo deste livro. Nele, o receptor de textos marcados pela ironia, pardia ou riso tratado como uma instncia que de modo algum passiva na recepo do texto literrio, pois sua contribuio fundamental para a construo do sentido. Ainda nesse captulo, procuramos, em linhas gerais, mostrar o tipo de abordagem escolhida para a questo da duplicidade caracterizadora desses discursos, que, alis, se configura como uma importante semelhana entre o riso, a pardia e a ironia. Logo em seguida, no segundo captulo, iniciamos um estudo pormenorizado da ironia, de suas funes e de suas variadas possibilidades de ocorrncia. Procuramos aprofundar o mais possvel o exame dessa modalidade, enfatizando a ideia (sobretudo na seo A carga afetiva da ironia) de que a ironia contraditria em todos os aspectos, j que se inicia da tenso entre discursos incongruentes e ainda produz, naqueles que se utilizam dela e principalmente em seus receptores, efeitos bastante contraditrios. O captulo 3 trata da pardia como um tipo de texto literrio que se constitui, em primeiro lugar, pelo choque entre discursos dissonantes, como o caso, num outro nvel, da ironia. Almejamos, nesse captulo, argumentar a favor da ideia de que o texto pardico no se caracteriza simplesmente como um tipo de discurso niilista ou desconstrucionista; ao contrrio, procuramos apontar para sua importncia como uma modalidade que permite a reviso crtica do passado histrico e literrio, promovendo, inclusive, a perpetuao desse passado e de suas peculiaridades histrico-culturais. O captulo 4 traz uma reflexo acerca do riso, discutindo as proposies de diversos tericos, de variadas disciplinas ou reas de conhecimento (como filsofos, poetas, tericos da literatura). Den-
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tro desse leque, privilegiamos especialmente (devido a sua afinidade com os propsitos de nossa pesquisa) as teorias do riso de Schopenhauer, Baudelaire e Jean Paul. Entre outros motivos, so teorias que proporcionam uma aproximao estrutural e filosfica entre o fenmeno do riso e os discursos irnicos e pardicos. Nesse sentido, o riso como a ironia e a pardia configura-se tambm como um tipo de discurso que instaura, ao invs da certeza, a possibilidade, em lugar do unssono, o ambivalente, a tenso e o elemento instvel. No captulo 5, so encontradas as inferncias obtidas a partir do estudo da ironia, da pardia e do riso e, em razo disso, esse captulo uma espcie de concluso terica do presente trabalho. Nele estudamos os significativos pontos de contato entre a ironia, a pardia e o riso. Examinamos, ainda, questes fundamentais para nossa pesquisa, como a relevncia do sujeito que caracteriza as trs modalidades , as relaes entre pardia e ironia romntica, o tipo de contraste que especifica a ironia, a pardia e o riso e, ainda, pensamos em uma aproximao entre nossas categorias de estudo e a problemtica to convidativa da mmesis. O captulo 6 traz um estudo de obras literrias, analisadas a partir da ironia, pardia e riso. Este trabalho contempla a anlise de trs textos: os romances O homem duplicado (2002), de Jos Saramago, e O cavaleiro inexistente (1959), de talo Calvino, e o conto O duplo (1846), de Dostoievski. importante deixar claro que a seleo das obras guiou-se pela estrutura dissonante dessas narrativas, em cujo bojo encontramos muitas e variadas aplicaes estticas da ironia, da pardia e do riso. Mediante esse recorte especfico (tanto no plano terico quanto no esttico) buscamos discutir alguns aspectos dessas categorias de linguagem extremamente complexas e fascinantes, alm de refletir sobre as possibilidades fecundas de relao entre esses discursos. Esperando que nosso trabalho possa servir de contribuio e estmulo aos estudos literrios neste campo especfico, convidamos o leitor para nos acompanhar nessa jornada pelas sinuosas galerias e contundentes subterrneos da ironia, da pardia e do riso.
1 A VALORIZAO DO ELEMENTO DUAL

E O PAPEL DO LEITOR
A natureza ambgua, complexa e elaborada do discurso literrio afirma-se, justamente, na medida em que, de mltiplas maneiras, sempre conseguiu burlar as prises, o proibido, e toda impossibilidade concreta do mundo imediato. ngela Maria Dias
Inicialmente, preciso levar em conta a certeza de que existem semelhanas bastante interessantes entre o riso, a pardia e a ironia. Essas modalidades so vizinhas e, como tal, tm em comum, quase sempre, a funo de questionar um modelo maniquesta, seja ele qual for. Resulta dessa caracterstica um efeito de sentido bastante importante: a tenso ou o elemento dissonante. Assim, as categorias riso, ironia e pardia atuam na suspenso da censura, contrariando, muitas vezes, uma ideologia que se diz sria e ocasionando, pois, discursos polifnicos e conflitantes. Isso posto, sero mostradas, a seguir, em linhas gerais, as semelhanas entre o riso, a ironia e a pardia; no captulo 6, esses conceitos sero mais detalhados. Essa exposio inicial e pouco aprofundada necessria para que se tenha uma ideia do raciocnio que se pretende desenvolver a respeito dessas modalidades.
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Comeando pelo cmico, ngela Maria Dias cita a viso de alguns estudiosos de renome sobre o riso. De acordo com ela, para Freud, o cmico consistiria no contraste entre ideias; ainda segundo ngela Maria, Bergson apontou como causa organizadora do riso a circunstancial incapacidade humana de adaptao a situaes novas; e, seguindo nessa mesma linha, a autora cita, ainda, Schopenhauer, que considera a percepo da incongruncia entre o que se pensa e o que se v como principal fator para a existncia do riso (1981, p.38). De acordo com ngela Maria Dias,
Salta aos olhos o carter contraditrio, ambguo, incongruente do riso. Se fizermos uma anlise dos discursos crticos em relao ao impulso cmico no homem constataremos com expressiva frequncia a intensidade da referncia ao dado ambivalente, duplo, conflitante, relativo coexistncia de feies opostas, no interior de uma mesma entidade. Por isso, talvez pudssemos sugerir que a percepo da diferena, que o reconhecimento do plural, do turbulento, do desigual, implcitos numa espcie de instvel conciliao, configuram o clima propcio instaurao do humor. (1981, p.38)
Boris Schnaiderman, em seu artigo Pardia e mundo do riso, cita algumas palavras dos tericos e historiadores da literatura D. S. Likhatchv e A. M. Pantchenko, inseridas na obra O mundo do riso da Rssia antiga:
Exteriormente, em sua camada superficial, o riso deforma intencionalmente o mundo, faz experimentos com ele, priva o mundo de explicaes racionais e ligaes de causa e efeito, etc. Mas, destruindo, o riso, ao mesmo tempo constri: ele cria o seu antimundo fantstico, que traz em si determinada concepo do universo, determinada relao com a realidade ambiente. Esta relao do riso com a realidade varivel nas diferentes pocas e em diferentes povos. (Apud Schnaiderman, 1980, p.90-1, grifos nossos)
imprescindvel perceber que o trao ambguo, dissonante, duplo, plural, desigual, entre tantos outros adjetivos sinnimos ca-
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racterizadores do humor, se faz tambm presente nos discursos irnicos e, ainda, na pardia. Em relao ironia, a estudiosa Llia Parreira Duarte tem uma definio bastante esclarecedora:
Nada pode ser considerado irnico se no for proposto e visto como tal; no h ironia sem ironista, sendo este aquele que percebe dualidades ou mltiplas possibilidades de sentido e as explora em enunciados irnicos, cujo propsito somente se completa no efeito correspondente, isto , numa recepo que perceba a duplicidade de sentido e a inverso ou a diferena existente entre a mensagem enviada e a pretendida. (1994, p.55, grifos nossos)
A ambiguidade , tambm, propriedade da ironia, que deve ser entendida em seu modo mais frequente de manifestao como a figura retrica por meio da qual se diz o contrrio do que se diz; em outras palavras, pode-se afirmar, sobre esse tipo de ironia, que se trata de um significante para dois significados. A pardia, por sua vez, entendida etimologicamente como canto paralelo, j assinala o carter duplo da escritura e, consequentemente, da leitura pardicas. Na opinio de Schnaiderman, Vista como um dos elementos da oposio mundo/antimundo, a pardia torna-se algo inerente a toda uma tradio cultural (1980, p.91). Para Maria Lucia P. de Arago,
A pardia uma forma de jogo em que se usa uma determinada tcnica, cujos efeitos no so uniformes. Agride ou recusa os significados, enquanto refora os significantes: ao potencializar um, enfraquece o outro. [...] A pardia se apresenta como um gnero ambguo, denunciando o fracasso do poder constitudo, numa sociedade cheia de contrastes [...] (1980, p.19-21, grifo nosso)
Logo, faz-se bem visvel a proximidade entre as categorias riso, pardia e ironia, uma vez que so marcadas, entre outros fatores, pela contradio, pela ambiguidade e pela tenso. Outro trao fundamental, comum a esses discursos, justamente a necessidade de participao do leitor na criao do sentido; afinal, cabe a ele, por
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meio de sua razo, localizar as ambiguidades inerentes a essas categorias. A consequncia imediata da presena desses traos incongruentes e dissonantes que essas modalidades a saber, o riso, a pardia e a ironia propem a releitura do mundo, marcada por uma viso muito mais crtica. Entretanto, vale a pena reiterar: tal releitura depende do sujeito. Esse olhar mais reflexivo e apurado para o mundo alcanado devido ao fato de as categorias como o riso, a pardia e a ironia permitirem que apreendamos a realidade no a partir de esquemas mentais inconciliveis e bipolarizados, mas, sim, atravs do choque, da tenso entre esses esquemas. Portanto, partimos do princpio de que as modalidades motivadoras da presente pesquisa permitem que sejam avaliados os maniquesmos, uma vez que a verdade proposta por essas categorias no est em A ou em B, que se opem, mas, sim, no choque, na tenso entre A e B. provvel que nasa, como resultado desse embate, uma outra possibilidade de verdade que se distancie do maniquesmo inicial. Sabemos, porm, que nem sempre a literatura aqui representada pelas categorias da ironia, pardia e riso nos conduz a um contexto que transcende completamente nossa realidade concreta, repleta de maniquesmos. Portanto, em contato com essas modalidades, assim como com a prpria literatura, o sujeito tem a possibilidade de refletir e avaliar o mundo a seu redor. O resultado dessa experincia pode ser a manuteno dos maniquesmos anteriores, a criao de outros maniquesmos ou, ainda, o acesso a ideias mais originais. Todo esse processo est subordinado ao sujeito receptor de textos caracterizados pela dissonncia e, ainda, ao produtor desses discursos, que pode nutrir intenes as mais variadas, inclusive a de manipular. Como se sabe, os principais participantes do jogo da ironia so o interpretador e o ironista. Acreditamos, entretanto, que a participao do interpretador ou do receptor ou ainda do leitor, no caso da ironia literria, decisiva, na medida em que est nas mos desse receptor decodificar ou no a significao irnica.
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Em razo disso, decidimos comentar a problemtica do leitor logo no incio deste livro, a fim de que se torne evidente, antes de mais nada, a fundamental importncia desse elemento, que deve ser levado em considerao em quaisquer anlises que se debrucem sobre textos cuja natureza dissonante e contraditria. Linda Hutcheon, estudiosa que segue essa mesma linha de raciocnio e a quem nos remetemos sempre neste livro, afirma que realmente o destinatrio quem decide se uma elocuo irnica ou no e, ainda, qual o sentido particular que ela, sendo irnica, pode assumir:
Esse processo ocorre revelia das intenes do ironista (e me faz me perguntar quem deveria ser designado como o ironista). No h garantias de que o interpretador v pegar a ironia da mesma maneira como foi intencionada. Na verdade, pegar pode ser um incorreto e at mesmo imprprio; fazer seria muito mais preciso. (2000, p.28)
A pessoa designada por ironista geralmente aquela que objetiva estabelecer uma relao irnica entre o dito e o no dito, todavia, nem sempre obtm sucesso em transmitir uma inteno especfica. Logo, estamos autorizados a inferir que a ironia pode significar coisas diferentes, de acordo com os jogadores. Tal afirmao nos remete, com certeza, s palavras j citadas dos tericos D. S. Likhatchv e A. M. Pantchenko sobre o riso: Esta relao do riso com a realidade varivel nas diferentes pocas e em diferentes povos (apud Schnaiderman, 1980, p.90-1). Fica, portanto, assinalada, uma importante semelhana entre esses discursos: sua decodificao est submetida ao receptor e, ainda, ao contexto em que ele est inserido. Seguindo esse raciocnio, textos caracterizados pela ambiguidade, pelo paradoxo, pela contradio e pela incongruncia convocam o leitor a participar de maneira efetiva da construo de seu sentido, acionando seu repertrio ou seu conhecimento de mundo. Desse modo, o receptor de textos irnicos, pardicos ou cmicos valorizado, na medida em que julgado capaz de perceber a
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ambiguidade subjacente a esses discursos. Nos trs casos, a condio para que o sentido seja integralmente construdo a participao do leitor, que deve perceber, portanto, que est frente de um enunciado dicotmico. Assim, se verdade que, do ponto de vista do ironista, a ironia a transmisso intencional tanto da informao quanto da atitude avaliadora alm do que apresentado explicitamente (Hutcheon, 2000, p.28), tambm fato que o trabalho do interpretador no pode ser simplesmente o de compreender corretamente. Para Hutcheon, nenhuma elocuo irnica em si, pois devemos sempre supor alguns interpretadores levando-a ao p da letra:
atribuir ironia onde ela intencional e onde ela no ou recusar-se a atribuir ironia onde ela poderia ser intencional tambm o ato de um agente consciente. [...] O interpretador como agente desempenha um ato atribui tanto sentidos quanto motivos e o faz numa situao e num contexto particulares. Atribuir ironia envolve, assim, inferncias tanto semnticas quanto avaliadoras. (2000, p.29)
Portanto, o leitor se configura como elemento central dessa categoria de texto literrio, j que deve localizar os aspectos que se encontram, implicitamente, em tenso. Assim, esse tipo de discurso ambguo, paradoxal, contraditrio e incongruente espera do leitor no apenas o sentimento de prazer suscitado pela leitura, mas tambm a responsabilidade do uso da imaginao e da perspiccia na construo do sentido. Esses discursos ocasionam, tambm, um tipo de prazer o prazer esttico, como veremos no captulo 6 , contudo, essa espcie de deleite s ocorrer aps a decodificao pelo leitor das pistas que sinalizam a incongruncia. O receptor do texto pardico, por exemplo, deve, pois, reconhecer que est diante de uma narrativa em cuja estrutura ocorre a sobreposio de dois planos: um superficial e outro implcito. Logo, se o leitor no conseguir identificar essa duplicidade que sustenta o texto pardico, ele eliminar boa parte de sua significao. Desse modo, no possvel pensar em pardia sem que se leve em conta
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esse colaborador imprescindvel, que o leitor. Afirma Maria Elena Pinheiro Maia:
A Esttica da Recepo tem demonstrado que a colaborao do leitor para a decodificao da mensagem textual imprescindvel, pois alguns romances nos oferecem infinitas possibilidades de relacionamento, e cabe ao receptor, atravs de suas projees representativas e da estrutura de apelo do texto, ocupar seus vazios, o no dito. Sendo assim, podemos considerar o texto artstico no s uma construo do autor, como tambm uma reconstruo do leitor. Cabe-lhe dirigir, organizar, interpretar o texto que oferece o autor. (1999, p.15)
A mesma estudiosa cita, ainda, um fragmento muito elucidativo da escritora Linda Hutcheon sobre a importncia da participao do leitor na construo do sentido do texto literrio:
A criao de mundos fictcios e o funcionamento construtivo, criador da linguagem no curso da poiesis so doravante partilhados conscientemente pelo autor e pelo leitor. No basta mais pedir ao leitor que admita que os objetos de fico so como a vida; espera-se que ele participe da criao de mundos, de sentidos, por meio da linguagem. Ele no pode se esquivar a esse apelo ao, pois pego na situao paradoxal de algum que forado pelo texto a reconhecer o carter fictcio do mundo em cuja criao ele tambm toma parte e que sua prpria participao penetra de maneira intelectual, criadora e talvez mesmo afetiva em uma prtica humana que bem real, uma espcie de metfora dos esforos que ele faz todos os dias para dar sentido experincia vivida. (1977, p.101-2, apud Maia, 1999, p.16-7)
Por conseguinte, o leitor deve, como um detetive, estar atento categoria de textos examinada neste trabalho, reconstruindo seus sentidos e preenchendo seus espaos vazios ou os no ditos, dando-lhe, enfim, a forma final por meio de suas projees interpretativas. Para finalizar este captulo, remetamo-nos mais uma vez s precisas palavras de Linda Hutcheon sobre a ironia, categoria que, te-
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remos a oportunidade de estudar adiante, parece estar na base da construo da pardia e do riso:
A ironia no necessariamente um caso de inteno do ironista (e logo de implicao), embora ela possa ser; ela sempre, no entanto, um caso de interpretao e atribuio. (2000, p.74)
2 IRONIA
Diz-se que a ironia irrita porque ela nega nossas certezas ao desmascarar o mundo como uma ambiguidade. Linda Hutcheon
Discutiremos agora a problemtica da ironia. Como se sabe, existem dois grandes tipos de ironia: aquela que se faz presente na vida cotidiana, simples, e a que mais nos interessa, a saber, a ironia literria. Muecke (1995, p.15) explica que a ironia desempenha seu papel na vida cotidiana e, nesse caso, essa ironia popular no oferece a seu receptor desafios complicados de interpretao. Elucida tal tipo de ironia a frase Sorria, voc est sendo filmado, encontrada h alguns anos em inmeros centros comerciais espalhados por todo o Brasil. Na verdade, deparando com esse enunciado, somos convidados no a esboar um sorriso, como se sugere literalmente, mas, sim, somos avisados de que estamos submetidos a uma cmera e, sendo assim, caso ajamos ilicitamente, seremos identificados. Esse , pois, um caso em que a ironia se faz presente no cotidiano, sem oferecer dificuldades maiores de interpretao.
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O que nos interessa mais, obviamente, a ironia literria. Inserido nesse contexto, Muecke prope uma srie de questionamentos interessantes, que correspondem, tambm, a alguns dos objetivos mais importantes deste estudo: o que a ironia e como ela atua; para que serve e o que vale; de que feita e como elaborada; como a conhecemos quando a vemos; de onde provm o conceito e para onde vai (1995, p.18). Para comear, aquele estudioso confere ironia certa funo de equilbrio ou correo. Segundo ele, a categoria em estudo pode restaurar o equilbrio da vida quando ela est sendo levada muito a srio, ou, ao contrrio, quando a vida no levada de forma suficientemente sria, estabilizando o instvel, mas tambm desestabilizando o excessivamente estvel. (1995, p.19) As funes da ironia sero examinadas na seo As principais funes da ironia deste captulo. Outra indagao importante proposta por Muecke a seguinte: quais so as ocasies das quais seria de esperar que exclussemos a ironia [...] (1995, p.20)? De acordo com ele, no faz sentido afirmar que as artes no verbais, como a msica, a dana ou a arquitetura, tendem a ser menos irnicas do que a literatura, que tem a linguagem como princpio. Na verdade, qualquer pessoa bem informada sabe que pode haver muita crtica ou ironia em, por exemplo, uma pintura ou escultura artsticas. O que se pode dizer, entretanto, que a arte, qualquer que seja, tende a ser menos irnica quando a inteno de seu criador mais simples, mais absorvente e mais imediata. Segundo Muecke,
quando a literatura mais musical, na poesia lrica, que, de modo geral, ela menos irnica. E quando uma pintura intelectual ou literria, seja ao fazer uma afirmao, seja ao transmitir uma mensagem, que pode ser irnica. (1995, p.20)
Conforme explica Muecke, o conceito de ironia ainda vago, instvel e multiforme. Para Nietzsche (apud Muecke, 1995, p.22), somente se pode definir aquilo que no tem histria e justa-
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mente nisso que reside a dificuldade de se conceituar a ironia, pois muito j se falou sobre ela. Assim,
A palavra ironia no quer dizer agora apenas o que significava nos sculos anteriores, no quer dizer num pas tudo o que pode significar em outro, tampouco na rua o que pode significar na sala de estudos, nem para um estudioso o que pode querer dizer para outro. Os diferentes fenmenos a que se aplica a palavra podem parecer ter uma relao muito fraca. (...) Assim, o conceito de ironia a qualquer tempo comparvel a um barco ancorado que o vento e a corrente, foras variveis e constantes, arrastam lentamente para longe de seu ancoradouro. (1995, p.22)
Dessa forma, Muecke comenta que cada estudioso segue as orientaes que lhe so mais convenientes acerca da ironia, conforme o local e o momento histrico em que est inserido e de acordo com seu conhecimento de mundo. No caso especfico deste trabalho, como foi explicado na introduo, pretende-se realizar um apanhado das teorias que se debruam sobre essa categoria to convidativa anlise e, posteriormente, aplicar as definies que mais se ajustam s obras escolhidas. Muecke divide a ironia em duas grandes categorias: a ironia situacional ou observvel e a ironia verbal ou instrumental. A fim de elucidar o primeiro caso, ele cita um fragmento da Odisseia, em que Ulisses retorna a taca e, sentando-se disfarado de mendigo em seu prprio palcio, escuta um dos pretendentes dizendo que ele (Ulisses) jamais poderia regressar a seu lar. Temos, nesse primeiro caso, uma ironia observvel, que corresponde justamente a coisas vistas ou apresentadas como irnicas. Trata-se da ironia do ladro roubado, por exemplo. Muecke cita Schlegel:
Para Schlegel, a situao bsica metafisicamente irnica do homem que ele um ser finito que luta para compreender uma realidade infinita, portanto, incompreensvel. A isto podemos chamar de ironia observvel da natureza, que tem o homem como vtima. (1995, p.39)
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A ironia verbal ou instrumental, por sua vez, ocorre quando h uma inverso semntica e, nesse caso, a ironia constitui em dizer uma coisa para significar outra, como uma forma de elogiar a fim de censurar e censurar a fim de elogiar [...] (Muecke, 1995, p.33). Nesse tipo de manifestao da ironia, temos um sujeito sendo irnico; logo, trata-se, em certa medida, de um modo de comportamento. possvel imaginar, por exemplo, a seguinte situao: ao chegar sala de aula, aps o intervalo, a professora perde muito tempo de sua aula at que os alunos, agitados, tomem os seus devidos lugares e fiquem quietos. Ento, ela espera pacientemente e de braos cruzados at que o silncio seja instaurado. Quando pode finalmente falar e ser escutada, ela diz, calmamente: por esses e outros motivos que eu simplesmente adoro lecionar nesta sala de aula! A educao de vocs me comove!. Temos a, sem dvida, uma ocorrncia de ironia verbal. Como se percebe, no possvel tomar o sentido ao p da letra, o que significa que, se analisarmos literalmente a fala da professora, chegaremos a um significado diametralmente oposto ao sentido pretendido, que , de fato, a insatisfao da professora com o comportamento dos alunos. preciso, ento, que se compreenda justamente o oposto daquilo que dito. Essa exigncia realizada pelo contexto. Dessa maneira, quando leva em conta a situao em que esse enunciado foi produzido, o receptor no pode admitir uma interpretao literal. Portanto, diante da ironia observvel, tem-se uma situao ou uma cena que devem ser percebidas pelo observador e julgadas irnicas, no existindo, assim, algum sendo irnico. J na ironia verbal, h uma atitude irnica expressa por um sujeito, que faz uso de uma inverso semntica para transmitir sua mensagem, como foi elucidado no ltimo exemplo. interessante notar, entretanto, que, mesmo se tratando de uma ironia verbal, preciso que o contexto/situao sejam observados, caso contrrio, o sentido pretendido pelo emissor no alcanado pelo receptor. Seguindo esse raciocnio, no que diz respeito
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ao exemplo citado, se a diretora daquele colgio passasse em frente sala de aula apenas no instante em que a professora dizia aquelas palavras irnicas, provavelmente entenderia o enunciado de forma literal. Isso ocorreria porque a diretora, sem presenciar os acontecimentos desde a chegada da professora, desconheceria a situao, o contexto em que a frase foi emitida. Infere-se a partir desses comentrios que, tanto no que diz respeito ironia observvel quanto ironia verbal, a participao do receptor imprescindvel para que a significao irnica acontea. Embora tenha sido sugerido, importante salientar que a ironia instrumental ou verbal , portanto, aquela em que a linguagem o instrumento. Muecke chama a ateno, ainda, para a necessidade de apresentao da ironia observvel, caso contrrio, como se ela no existisse:
o que chamei de ironias observveis existe apenas potencialmente nos fenmenos observados e torna-se efetivo somente atravs da apresentao; quanto mais hbil for a apresentao, mais clara a situao irnica observada. (1995, p.85)
fundamental comentar que tambm se considera como ironia verbal a apresentao verbal da ironia observvel. Isso se explica pela constatao de que, se a inteno transcrever uma situao irnica, a apresentao implicar habilidades verbais semelhantes. Em outras palavras, o fato irnico observado ser escrito de maneira que as contradies sejam ressaltadas, o que justifica designar por ironia verbal a apresentao verbal da ironia situacional. Para Muecke,
Nem sempre possvel distinguir entre a ironia instrumental e a apresentao da ironia observvel, mas geralmente a distino clara: na ironia instrumental, o ironista diz alguma coisa para v-la rejeitada como falsa, unilateral, etc.; quando exibe uma ironia observvel, o ironista apresenta algo irnico uma situao, uma sequncia de eventos, uma personagem, uma crena, etc. que existe ou pensa que existe independentemente da apresentao. (1995, p.77)
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Agora que j foram comentadas as dificuldades de conceituao da ironia, os textos em que h maior probabilidade de encontr-la e os dois grandes tipos de ironia verbal e observvel podemos passar para a anlise dos traos bsicos dessa instigante categoria. A sugesto de Muecke estudioso que est norteando o presente trabalho sobre a ironia neste momento se faz muito pertinente: investigar quais so as caractersticas comuns s manifestaes irnicas de forma geral. Em outras palavras, ele prope a busca das caractersticas que esto invariavelmente presentes em quaisquer expresses da ironia e que, portanto, se configuram como traos definidores, em particular, dos acontecimentos irnicos. O contraste entre a aparncia e a realidade o trao bsico de toda ironia. Conforme se observou nos exemplos irnicos citados anteriormente, algo aparentemente afirmado, mas, na verdade, se percebe uma mensagem completamente diferente. A tenso entre aparncia e realidade pode expressar-se por meio de uma oposio, contradio, contrariedade, incongruncia ou, ainda, atravs de uma incompatibilidade. Sendo assim, essa caracterstica bsica de toda ironia o contraste entre aparncia e realidade marca no apenas a ironia verbal, mas tambm a ironia observvel, pois, neste ltimo caso, se constata tambm uma incongruncia. Se pensarmos, por exemplo, num cientista que morre vtima de uma frmula qumica de que ele prprio autor, percebemos um efeito de sentido irnico criado graas seguinte incompatibilidade: entre o que se pensa sobre um cientista (que ele conhea as propriedades de sua criao) e aquilo que corresponde verdade (o fato de que, possivelmente, ele no conhea, na realidade, a frmula criada). Excetuando-se, obviamente, a provvel ocorrncia de um acidente, est-se, pois, diante de uma ironia observvel, motivada pela contradio que existe entre aparncia e realidade. importante observar, entretanto, que nem tudo o que diferente do que parece ser exemplo de ironia. A mentira e o embuste expressam tambm, por exemplo, um contraste entre aquilo que se aparenta e o que realmente . Portanto, a oposio entre os concei-
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tos de aparncia e de realidade no caracteriza exclusivamente a ironia. Conforme explica Muecke:

Certos logros, como mentiras, embustes, hipocrisia, mentiras convencionais e equvocos, que pretendem transmitir uma verdade mas no o fazem, tambm podem ser considerados contrastes de aparncia e realidade. Mas, como no so considerados ironia, evidente que a ironia tem outro elemento ou elementos alm desse contraste. (1995, p.54)
verdade que a ironia e o embuste so vizinhos prximos, inclusive porque a palavra ironia provm do termo latino dissimulatio. No entanto, necessrio ficar claro que o ironista dissimula ou finge no para ser acreditado, mas para ser compreendido. Para Muecke, mais uma vez:
Nos logros existe uma aparncia que mostrada e uma realidade que sonegada, mas na ironia o significado real deve ser inferido ou do que diz o ironista ou do contexto em que o diz; sonegado apenas no fraco sentido de que ele no est explcito ou no pretende ser imediatamente apreensvel. Se entre o pblico de um ironista existem aqueles que no se dispem a entender, ento o que temos em relao a eles um embuste ou um equvoco, no uma ironia [...] (1995, p.54)
Fica fcil perceber, dessa maneira, que o estudo da ironia exige o reconhecimento de um sentido literal e de outro figurado, uma vez que esse recurso se constitui de um significante para dois significados contraditrios ou incompatveis. Aquele que pratica a ironia qualifica o enunciatrio, pois o julga capaz de perceber os ndices que sinalizam esse procedimento, participando, assim, da construo da significao irnica. Desse modo, como explicou Muecke na citao acima, o ironista pretende que o sentido seja apreendido pelo receptor da ironia, porm no imediatamente; almeja, ao contrrio, que aquele a quem a ironia foi dirigida interprete as pistas que sugerem um discurso irnico, colaborando, por conseguinte, para a construo do sentido.
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O mesmo no se verifica no discurso mentiroso, no qual, ainda que exista, como na ironia, a presena de um significante recobrindo dois significados que se contrapem, o enunciador tenta apagar de sua fala os ndices dessa inverso ou ambiguidade, pretendendo que o enunciatrio aceite como verdade o que no , desqualificando-o, consequentemente. A presena de um ironista e de uma pretenso irnica constituem-se como caractersticas bsicas apenas da ironia verbal ou instrumental, como designa Muecke (1995, p.55). A ironia observvel por exemplo, a ironia do ladro roubado no marcada pela presena de ironista e, portanto, tambm no h pretenso irnica. A estrutura dramtica outro trao interessante da ironia, sobretudo da ironia verbal ou instrumental, que , de acordo com Muecke (1995, p.58), um jogo para dois jogadores. Como foi dito, nesse tipo de ironia, aquele que a pratica prope um texto, entretanto, de alguma forma, motiva o leitor a rejeitar o seu sentido literal em favor de um significado implcito e contrastante. justamente nisto que consiste essa estrutura dramtica caracterizadora da ironia: duas pessoas envolvidas na construo de uma mensagem. importante comentar, ainda, que os tais sinais que apontam para um sentido sub-reptcio podem ser parte do texto contradies e exageros ou acompanhar o texto, no caso de serem, por exemplo, gestos. Para Muecke, alternativa ou adicionalmente, o ironista pode ser capaz de confiar em seu pblico que tem os mesmos valores, costumes ou conhecimento que ele mesmo (1995, p.59) A ironia observvel, por sua vez, no est desprovida de uma estrutura dramtica parecida. A diferena que, nesse tipo de ironia, os papis do ironista e do pblico intrprete so fundidos num s: o observador com um senso de ironia. Segundo Muecke,
O observador irnico reconhece ou descobre que algo pode ser olhado como na verdade o inverso, em algum sentido, daquilo que pareceu ser primeira vista ou a olhos menos aguados ou a mentes menos informadas [...] A maioria das ironias observveis chegam at ns j prontas, j observadas por algum mais e apresentadas totalmente
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formadas no drama, na fico, no filme, nas pinturas e desenhos, nos provrbios e ditos [...] Ver alguma coisa irnica na vida apresent-la a algum como irnica. Esta uma atividade que exige, alm de uma larga experincia de vida e um grau de sabedoria mundana, uma habilidade, aliada a engenho, que implica em ver semelhanas em coisas diferentes, distinguir entre coisas que parecem as mesmas, eliminar irrelevncias, ver a madeira a despeito das rvores e estar atento a conotaes e ecos verbais. (1995, p.61)
Assim, no se devem comparar os receptores das ironias verbal e observvel e concluir que aquele a quem se dirige a ironia verbal mais ativo, uma vez que, como se explicou na citao acima, o papel do observador irnico mais ativo e mais criativo do que sugere a palavra observador. Faz-se tambm muito interessante investigar se existe ou no uma sensao particular que esteja relacionada ironia e deva fazer parte de sua definio. Como ser observado mais adiante, na seo intitulada A carga afetiva da ironia, experimentam-se sensaes diferentes, de acordo com o tipo de ironia, que pode ser trgica, cmica, satrica, paradoxal, entre outras. Para Muecke, porm, existem pelo menos duas sensaes comuns a todas as ocorrncias de ironia. A primeira seria a curiosa sensao especial de paradoxo, do ambivalente e do ambguo, do impossvel tornado efetivo, de uma dupla realidade contraditria (1995, p.65). A segunda seria uma sensao de libertao que, para Muecke, caracterstica da ironia, mas no peculiar a ela. A sensao de liberdade provocada pela ironia relaciona-se, segundo esse estudioso, aos sentimentos de superioridade e divertimento e, simbolicamente, a um olhar do alto de uma posio de poder ou conhecimento superior (1995, p.67). Thomas Mann afirma:
a ironia um olhar claro como o cristal e sereno, todo abrangente, que o prprio olhar da arte, isso quer dizer: um olhar da maior liberdade e calma possveis e de uma objetividade no perturbada por qualquer moralismo. (Apud Muecke, 1995, p.67-8, grifos nossos)
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Muecke acentua, ainda:

A autoconscincia do observador irnico enquanto observador tende a acentuar sua sensao de liberdade e induz um estado de satisfao, serenidade, alegria ou mesmo de exultao. Sua conscincia da inconscincia da vtima leva-o a ver a vtima como se estivesse amarrada ou presa numa armadilha onde ele se sente livre; comprometida onde ele se sente descompromissado, agitada por emoes, fustigada, ou miservel onde ele est indiferente, sereno, ou mesmo movido ao riso; confiante, crdula ou ingnua, onde ele crtico, ctico, ou disposto a parar o julgamento. Onde sua prpria atitude a de um homem cujo mundo parece real e significativo, ele considerar o mundo da vtima ilusrio ou absurdo. (1995, p.68)
Nesse comentrio de Muecke fica bem claro que as sensaes de superioridade e de liberdade so caractersticas da ironia. Ambos os participantes da construo do sentido irnico podem goz-las. Assim, ironista e receptor da ironia podem sentir liberdade em contato com uma manifestao irnica o primeiro porque prope um sentido oculto que apenas ele conhece em princpio, e o segundo porque tem condies de, por meio das pistas dadas pelo ironista, chegar ao sentido irnico. No caso da ironia observvel, essa sensao tambm se faz presente: o observador irnico se sente superior e livre quando considera uma situao tida pela maioria como normal incongruente.
Ironia romntica
Distanciando-se da abordagem mais comum de ironia um significante para dois significados , a ironia romntica fruto da interveno do narrador em seu relato. Assim, a narrativa prossegue normalmente at que, em determinado momento, e, obviamente, almejando fins especficos, o narrador intromete-se, revela-se, tecendo comentrios, crticas ou mesmo refletindo sobre a criao literria.
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Odil de Oliveira Filho nomeia esse narrador de contador de histrias, uma vez que, inserindo-se no relato e deixando momentaneamente a objetividade de lado, se aproximaria justamente das narrativas orais, marcadas pela presena de uma categoria mais popular, que a do contador. importante salientar que esse tipo de narrador aparece em momentos especficos da histria literria. Assim, no final do sculo XVIII e ainda no sculo XIX, o contador de histrias fez-se muito presente, marcando concretamente sua presena e intervindo no plano do enunciado. Essas aparies frequentes nesse momento legitimam, sem dvida, os ideais romnticos de originalidade e de subjetividade que assinalaram esses sculos. De acordo com Karin Volobuef,
O Romantismo, mediante o recurso ironia romntica, deixa entrever o fazer potico e institui a primazia do indivduo (criador) sobre a obra (objeto criado). Aquilo que se costuma denominar ironia romntica constitui-se como uma determinada escritura potica que sinaliza, dentro do texto, a presena de seu autor. Em suma, trata-se da ascendncia do autor em relao obra. (1999, p.90-1, grifos nossos)
Posteriormente, com o incio do movimento literrio seguinte o realismo , o narrador se abstrai dos fatos que narra, j que a regra a busca da objetividade. Num terceiro momento, expresso durante o sculo XX, as relaes entre narrador e leitor so subjetivadas, superando-se assim a distncia entre um e outro. Conforme explica Odil de Oliveira Filho,
descarta-se toda a espcie de truque para criar a aparncia de realidade buscada pelo romance tradicional, desfaz-se a ordem cronolgica e investe-se no relativo e no subjetivo das aes humanas; o narrador onisciente eliminado, assim como o narrador imparcial, suprimindo-se o mais possvel a distncia entre o narrador e o mundo narrado. (1993, p.73)
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necessrio no considerar os perodos comentados de maneira rgida, uma vez que sempre houve escritores que no se encaixaram nas tendncias literrias seguidas em determinados momentos. No Brasil, para citar apenas um exemplo, temos Machado de Assis, que, inserido no sculo XIX, no se submeteu aos ditames do realismo no que diz respeito objetividade narrativa, criando narradores interventivos ou, como designou Odil de Oliveira Filho, autnticos contadores de histria. No entender de Beth Brait,
A ironia romntica pode ser traduzida como o meio que a arte tem para se autorrepresentar, como articulao entre filosofia e arte, poesia e filosofia, na medida em que no estabelece fronteiras entre princpio filosfico e estilo literrio. Alm desse aspecto caracterizador [...] h ainda outros a serem sublinhados: a ideia de contradio, de duplicidade como trao essencial a um modo de discurso dialeticamente articulado; o distanciamento entre o que dito e o que o enunciador pretende que seja entendido; a expectativa da existncia de um leitor capaz de captar a ambiguidade propositalmente contraditria desse discurso. (1996, p.29, grifos nossos)
Possivelmente, o mais curioso na expresso da ironia romntica seja o efeito de sentido produzido nos discursos por ela caracterizados. Para Linda Hutcheon (1985, p.45), a ironia romntica, evidentemente, serviu menos para subverter a iluso do que para criar uma nova iluso. Assim, esse tipo de ironia cria efeitos de sentido contraditrios: ao permitir que o leitor veja os mecanismos do fazer potico, desnudando o carter ficcional da narrativa, o narrador, por um lado, legitima a ficcionalidade e destri a verossimilhana do relato; entretanto, analisando de maneira inversa, o narrador, por meio da ironia romntica, confere certa aparncia de realidade narrativa que tece e institui, de certo modo, uma forte iluso de veracidade, ultrapassando, ao que parece, a sensao de verossimilhana. Por se constiturem como excertos bastante representativos do tipo de ironia examinado nesse momento, escolhemos alguns frag-
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mentos do romance O arco de SantAna, do escritor portugus Almeida Garrett, localizado literariamente no romantismo. As passagens a seguir exemplificam bem no apenas os sentidos gerados num texto literrio a partir da utilizao da ironia romntica, mas tambm sinalizam algumas das pretenses do narrador ao utiliz-la afinal, sempre com intenes especficas que um narrador se vale desse tipo especial de ironia. Vamos ao primeiro fragmento:
C estamos junto veneranda esttua do velho Porto que, rodeado de assopradas tripas, olha, como de prprio trono, para sobre os domnios de sua jurisdio. No tinha ainda, naquele tempo, iconoclstica brocha ousado assarapantar de vulgar e rabugenta oca, nem arrebicar de crasso vermelho aquele primor do cinzel portuense, que ento resplandecia em toda a nitidez do primitivo granito. Cometamos, pois, o desculpvel anacronismo, se o , de saudar o respeitvel emblema de nossa ilustre cidade, e vamos direitinhos, sem mais cumprimento nem mesura, aos passos da S, ou passos do bispo, como hoje se diz e talvez ento se dissesse j. Creio que dizia. O precioso manuscrito donde tiro esta verdadeira histria l paos do bispo: na sua f v como ele quer. (s. d., p.45-6)
Mesmo descontextualizado, possvel notar que o trecho acima, situado no incio do relato, no faz parte da histria enquanto srie de acontecimentos narrados, mas, sim, de um mundo discursivo ou mundo comentado. Trata-se, portanto, de uma manifestao especial do narrador que, nesse momento, refora sua existncia com o leitor, por meio da utilizao dos verbos na primeira pessoa do plural. O apelo ironia romntica nesse trecho garante, como se pode perceber, a verossimilhana narrativa. Ainda em relao mesma narrativa, o romance no faz apenas aluso a objetos extratextuais, mas tambm a assuntos literrios que, em razo de serem verdicos (por se encontrarem fora do espao ficcional), instauram, mais do que a verossimilhana, certa iluso de veracidade, aqui compreendida como uma forte apro-
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ximao entre a obra literria e o mundo exterior. Essa caracterstica pode ser muito bem observada em:
Deix-lo, deix-lo e transportemo-nos ns, amigo leitor, para mui diverso, posto que no mui apartado lugar. Faamos, com a rapidez com que em um teatro britnico se faz, a nossa mutao de cena; e deixai gemer as unidades de Aristteles, que ningum desta vez lhe acode. (s. d., p.45)
Essa assero , com certeza, bastante significativa, uma vez que remete o leitor oposio ferrenha dos romnticos em relao s regras classicistas. Como foi mencionado, Almeida Garrett um romntico e, como tal, no se submete lei das trs unidades de Aristteles; desse modo, o narrador se vale da ironia romntica para desautorizar esse filsofo, ao pular bruscamente de cena, levando consigo o leitor. Ainda sobre esses fragmentos que enviam o leitor para fora do texto a fim de assegurar o efeito de realidade, preciso dizer que, mesmo quando no representam fatos, como o caso do trecho comentado acima, essas passagens so, muitas vezes, verificveis, garantindo, portanto, semelhante efeito de sentido. Isso se d tambm em:
Vasco, o nosso estudante, pois no h mister de mais mistrios e perdoem-me o mister que aqui veio mais pela graa da aliterao do que por outra coisa: to safado e sfaro o trazem por a os peridicos e os dramatistas, que ningum j pode com ele! (s. d., p.100).
No fragmento acima, se faz bem ntida a ironia romntica, j que o narrador est praticamente revelando a maneira crtica por meio da qual constri o seu texto. Trata-se, em outras palavras, de um trecho onde se representa o prprio processo de enunciao. Como j foi comentado, se ocorre, por um lado, em casos semelhantes a este, uma revelao do carter ficcional da narrativa, por outro, cria-se mais do que um efeito que certifique a verossimilhana, ocorre uma viva iluso de veracidade.
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Em outro momento da narrativa de Garrett, eis uma nova investida do narrador:

H um vazio sempre, um oco de incerteza em todas as comoes populares, de que fcil aproveitar-se qualquer com mediana habilidade, uma vez que esteja de sangue frio, e lhe lance a tempo um nome, uma palavra, uma frase, seja qual for. E no importa a ideia; o que se quer o smbolo. Da coisa simbolizada no tempo de tratar agora, no h sossego para a examinar: depois veremos. Toma-se a palavra, o nome, a bandeirola um chapu de trs ventos que seja, como o outro dia sucedeu em Frana e vai-se para adiante. Fica, verdade, o direito salvo para chorar depois o erro, lamentar a precipitao do momento, e conspirar cada um contra a sua prpria obra; mas tudo o que fica. E no obstante isso, assim se fez sempre, assim se h de sempre fazer: porque o povo nunca se excita fortemente pelo bom do que h de vir, seno pelo mau e insuportvel do que . (Garrett, s. d., p.125-6, grifos nossos)
Esse trecho denota muita sabedoria. H nele, sem dvida, uma reflexo sobre o prprio tempo da escrita do romance, em que se insurgiam, uns contra os outros, liberais e conservadores. Garrett, soldado liberal, metaforiza, assim, na histria da insurreio popular contra o bispo do Porto, o desejo de unio do povo contra o autoritarismo do Estado e da Igreja de seu tempo. possvel entrever, ainda, remisso clara Revoluo Francesa e, como j foi visto, essas referncias a situaes extratextuais sempre auxiliam na construo de um efeito de sentido maior do que a simples verossimilhana: a iluso de veracidade. Alm disso, a sensatez dessas palavras alerta justamente para a ingenuidade e insegurana do povo que, segundo o narrador, est sempre desorientado em relao a seus direitos e s mazelas das quais ou ser ainda vtima. Podemos supor, ainda, uma crtica sutil burguesia e, nesse caso, esse fragmento nos remete oposio entre romnticos e burgueses, to significativa para a literatura da segunda metade do sculo XVIII e XIX. vlido reiterar que so passagens absolutamente desnecess-
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rias ao encadeamento dos fatos narrados. Isso quer dizer que os trechos citados acima so caracterizados por estarem fora da diegese, integrando, assim, no a histria em si, mas uma espcie de mundo comentado. Por conseguinte, h em O arco de SantAna, como em outros textos literrios marcados pela presena da ironia romntica, elementos que extrapolam a questo da verossimilhana; isso se d, como se pde perceber, porque tais elementos no se encontram inseridos nos domnios da diegese considerada como srie de fatos narrados. Consequentemente, tais manifestaes reforam, na obra literria, uma forte sensao de iluso de veracidade, aqui entendida, reitera-se, como uma intensa aproximao entre a obra literria e a realidade exterior. Esperamos que tenha ficado claro, ainda, pela observao dos fragmentos da obra de Garrett, que, se o narrador faz uso da ironia romntica, sempre em busca da realizao de uma inteno especfica, que deve ser descoberta pelo leitor. A opinio de Muecke vem ao encontro das ideias defendidas no presente trabalho:
Na ironia romntica, a inerente limitao da arte, a incapacidade de uma obra de arte, como algo criado, de captar plenamente e representar a complexa e dinmica criatividade da vida , por sua vez, imaginativamente levada conscincia quando se lhe atribui conhecimento temtico. Deste modo, a obra transcende a mimese ingnua e adquire uma dimenso aberta que pode convidar-nos posterior especulao. (1995, p.95, grifos nossos)
Portanto, os textos literrios marcados pela ironia romntica, ao mesmo tempo em que chamam a ateno, explcita ou implicitamente, para sua condio especfica de texto literrio e, pois, para sua natureza ilusria, extrapolam a mimese ingnua, criando o que achamos por certo chamar iluso de veracidade.
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Ironia no teatro
A maneira como a ironia se manifesta no teatro bastante interessante. Sua qualidade depende do fato de a plateia dispor de informaes verdadeiras sobre uma determinada situao ou obter uma informao junto com a vtima. Segundo Muecke,
No palco, este artifcio de conscincia discrepante pode ser variado de diversas maneiras: somente a plateia pode entender a plena importncia do que dito; uma ou mais personagens podem saber no todo ou em parte o que a plateia sabe; uma personagem que est desinformada pode falar ou ouvir em ignorncia o que de seu interesse ou desinteresse. (1995, p.75)
Como se v, Muecke considera irnico, no teatro, o fato muito corriqueiro de alguns dramaturgos brincarem com a questo da posse de algumas informaes fundamentais apenas pela plateia. Assim, em O novio, texto teatral de Martins Pena, encontramos inmeras passagens parecidas com a seguinte:
Ambrsio Dous filhos te ficaram do teu primeiro matrimnio. Teu marido foi um digno homem e de muito juzo; deixou-te herdeira de avultado cabedal. Grande mrito esse... Florncia Pobre homem! Ambrsio Quando eu te vi pela primeira vez, no sabias que eras viva rica. ( parte:) Se o sabia! (Alto:) Amei-te por simpatia. Florncia Sei disso, vidinha. Ambrsio E no foi o interesse que me obrigou a casar-me contigo. Florncia Foi o amor que nos uniu. Ambrsio Foi, foi, mas agora que me acho casado contigo, de meu dever zelar essa fortuna que sempre desprezei. Florncia, parte Que marido! Ambrsio, parte Que tola! (2003, p.11)
O enredo principal dessa pea consiste no seguinte: Ambrsio, espertalho, pretende dar o golpe do ba em Florncia, mulher
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ingnua e viva rica. Quem salvar essa personagem da runa Carlos, seu sobrinho, que, por sugesto maldosa de Ambrsio, se encontra encerrado em uma espcie de seminrio para padres. interessante notar que Martins Pena faz uso dos apartes a fim de mostrar quem as personagens realmente so. E o que cria o efeito irnico o fato de que teoricamente apenas a plateia ouve esses apartes. Ou seja, algumas personagens mantm-se completamente alheias a informaes essenciais a sua vida. No caso do fragmento acima, Florncia ignora as verdadeiras intenes de Ambrsio e prejudica-se por isso, na medida em que manipulada por ele. Esse recurso, alm de criar um curioso efeito irnico, envolve a plateia, que, conhecendo verdades que as demais personagens desconhecem, torce por uma reviravolta, espera ansiosa que a verdade se explicite. A plateia pode, portanto, saber de antemo o resultado ou o verdadeiro estado das coisas, como se observou no fragmento de O novio. Mas tambm h casos em que o pblico recebe as informaes ocultadas juntamente com a vtima. Conforme esclarece Muecke,
existem ironias efetivas nas quais a plateia mantida sem informao. Shirley Hazzard, em Transit of Venus, lana uma clara cilada ao leitor, deixando-o saber que uma personagem que h pouco dissera herona: Ns, pessoas comuns, podemos dizer mais ou menos como certas coisas provavelmente iro ocorrer conosco vai morrer trs meses mais tarde num desastre de avio, mas no o informa, at o fim do romance, de que a herona estar no mesmo avio. (1995, p.75-6)
A ironia instituindo hierarquias?

O conceito de que a ironia negativa, amplamente destrutiva, parece ser defendido, em pocas diferentes, por quase todos que receberam um ataque irnico (ou no conseguiram ver a ironia de maneira nenhuma) ou por aqueles para quem o srio ou o solene e o unvoco so o ideal. Obviamente,
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esse ltimo grupo incluiria no apenas os desprovidos de senso de humor, mas tambm aqueles cujos compromissos polticos os levassem a desejar, talvez para propsitos didticos, um discurso de engajamento sem ambiguidade. Linda Hutcheon
A problemtica da hierarquia que a ironia em geral ocasiona no momento de sua manifestao extremamente importante. Segundo Booth, estudioso citado por Linda Hutcheon, quer se perceba, quer no, a ironia tem o poder de excluir e de humilhar ou, ao invs disso, de criar comunidades amigveis (1974, p.28, apud Hutcheon, 2000, p.37). Do ponto de vista do ironista, possvel supor a seguinte hierarquia criada pela ironia: aqueles que a usam, depois aqueles que a pegam e, no fundo, aqueles que no a pegam (2000, p.37). Hutcheon chama a ateno para o fato de que, sob a tica do interpretador, as relaes de poder entre os jogadores da ironia podem parecer bem diferentes:
No que a ironia cria comunidades ou grupos fechados; em vez disso, eu quero argumentar que a ironia acontece porque o que poderia ser chamado de comunidades discursivas j existe e fornece o contexto tanto para o emprego quanto para a atribuio da ironia. (2000, p.37)
Logo, no entender dessa estudiosa, as pessoas se encaixam nessas comunidades de discursos e cada uma dessas comunidades tem suas caractersticas e suas convenes prprias, conhecidas e compartilhadas entre os integrantes desse grupo discursivo. Assim, por exemplo, uma piada sobre um determinado escritor portugus, compartilhada entre professores de literatura, poderia no ser compreendida por um grupo formado por matemticos. O fato de ser entendida ou no depende do repertrio dessas pessoas. Para Hutcheon, portanto:
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Isso no uma questo de elitismo de grupos fechados; apenas uma questo de contextos experienciais e discursivos diferentes. De uma certa maneira, se voc entende que a ironia pode existir (que dizer uma coisa e querer dizer outra no necessariamente uma mentira) e se voc entende como funciona, voc j pertence a uma comunidade: aquela baseada no conhecimento da possibilidade e natureza da ironia. No que a ironia cria comunidades, ento; que comunidades discursivas tornam a ironia possvel em primeiro lugar. (2000, p.37-8)
Seguindo esse raciocnio, portanto, quanto mais o contexto for compartilhado entre os jogadores da ironia, em menor quantidade e menos bvias sero as pistas que sinalizaro o procedimento irnico. Linda Hutcheon assinala ainda a questo da no apreenso da ironia por parte de seu receptor. Para ela, a no realizao do discurso irnico, ou seja, o fato de, muitas vezes, o interpretador no conseguir acessar a ironia, ou de no poder peg-la no deve ser associado, como comumente , competncia do interpretador. Na verdade, na opinio dessa estudiosa, esse termo competncia tem uma conotao bastante desconfortvel, na medida em que aponta para a excluso daquele que no compreendeu a manifestao irnica. O mais coerente , pois, para Hutcheon, argumentar que o problema de a ironia falhar est relacionado, pelo menos em parte, no capacidade ou a falta de do interpretador, mas, sim, ao fato de as pessoas envolvidas no jogo irnico pertencerem a diferentes comunidades discursivas. Segundo Hutcheon:
a superposio de comunidades discursivas no envolve necessariamente um consenso obrigatrio, mas fornece pelo menos alguma similaridade de preocupao, interesse ou simplesmente conhecimento (de contextos, normas ou regras, intertextos) que capacitam os participantes a desempenharem jogadas de comunicao indireta. (2000, p.41)
Por conseguinte, no entender de Linda Hutcheon, a ironia no cria comunidade alguma, excluindo ou incluindo pessoas e crian-
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do, consequentemente, hierarquias. Ao contrrio, as comunidades discursivas tornam a ironia possvel, em primeiro lugar. Voltaremos a essa questo no captulo 5.
A carga afetiva da ironia

Diferentemente da metfora ou da metonmia, a ironia tem arestas; diferentemente da incongruncia ou justaposio, a ironia consegue deixar as pessoas irritadas; diferentemente do paradoxo, a ironia decididamente tem os nervos flor da pele. Linda Hutcheon
Conforme ser visto no prximo captulo, na grande maioria de suas manifestaes, a ironia envolve a atribuio de uma atitude avaliadora e at mesmo julgadora e justamente a que a dimenso emotiva ou afetiva tambm se faz presente. Quando se pretende um estudo mais pormenorizado sobre a carga afetiva da ironia, as teorias da intencionalidade se debruam geralmente sobre o realizador da ironia:
Os termos nos quais as teorias de intencionalidade apresentam esse conceito so aqueles da posio julgadora negativa do ironista, como se infere atravs de um tom de deboche ou ridculo ou desprezo. E esse tom que, diz-se, sugere aos interpretadores que essas posies de atitude so, na verdade, de emoo, que se poderia ler como traindo algum engajamento afetivo da parte do ironista. (Hutcheon, 2000, p.64)
Linda Hutcheon deixa bem claro, entretanto, que os ironistas no so os nicos a ser atrados emocionalmente para dentro da ironia. Aqueles que j foram alvos da ironia conhecem muito bem os sentimentos de irritao, chateao e mesmo raiva proporcionados por uma investida irnica. Ainda mesmo quando somos maus interpretadores e no conseguimos captar a ironia, sentimos um embarao e um desconforto
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profundos, ligados sensao de que fomos excludos de um determinado grupo que participou da construo do sentido irnico. Como afirma Hutcheon:
Quando a ironia usada s suas custas, voc se torna seu alvo quer voc compreenda a ironia pretendida, quer no. Os interpretadores, entretanto, podem sentir raiva pelas atitudes ou pelos valores inferidos na elocuo irnica, e para isso eles teriam apenas de entender, e no compartilhar ou apreciar aquelas atitudes. (2000, p.70)
A dimenso das emoes suscitadas pela ironia realmente muito ampla: seus efeitos emocionais, digamos assim, cobrem uma escala que vai do prazer dor, do deleite raiva. Acima, foram comentadas, em linhas gerais, as sensaes de dio ou raiva que podem, de acordo com a situao, acometer tanto o ironista quanto o interpretador da ironia. Conforme foi dito, no caso do ironista, esse tipo de sentimento acontece quando h uma posio julgadora negativa do realizador da ironia em relao a seu alvo. No caso do receptor da ironia, a raiva ou o dio podem eclodir quando, ao compreender o discurso irnico, percebe-se alvo, no apreciando, assim, o sentido sugerido por aquela elocuo. Aquele que recebe a ironia pode, ainda, sentir-se desconfortvel e at mesmo humilhado quando no consegue apreender o discurso irnico. As ocorrncias irnicas podem, no entanto, despertar emoes bem diferentes da ira ou da raiva. A ironia, em muitas de suas manifestaes, usada tambm com o intuito de divertir. possvel pensar na seguinte situao: um grupo de pessoas est em um apartamento estudando a lngua alem. Num dado momento, um intenso barulho, caracterizado por xingamentos e objetos atirados s paredes, irrompe e invade o silncio necessrio ao estudo. Eles se desconcentram e percebem que a algazarra vem do apartamento ao lado. Como o barulho no para e devido ao fato de uma cadeira ter sido arremessada na porta do apartamento onde estava o grupo, causando grande estrondo, um dos estudantes afirma:
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Gente fina outra coisa!, e todos riem. Obviamente, acima da crtica grosseria daqueles vizinhos, est o desejo de divertir, que se concretiza pelo uso oportuno da ironia. Se a raiva e a hostilidade so, em muitos casos, consequncias da utilizao da ironia, e o humor, como se viu, tambm pode resultar de uma ocorrncia irnica, h, por outro lado, um outro efeito interessante: um distanciamento relativamente sem emoo por parte do ironista. Segundo Linda Hutcheon, porm, essa falta de envolvimento pode ser fingida:
Ao se apresentarem como se estivessem controlados e distantes em seu escrnio, os ironistas conseguem parecer persistentemente calmos, quase, pode-se acreditar, descomprometidos. Como isso sugere, parece haver um elemento de presena envolvido aqui, de distanciamento fingido e neutralidade aparente. [...] Nem todos os comentaristas veem tal posio como totalmente negativa: para o ironista, ela tem o potencial de moderar e regular o excesso; ela pode at aliviar a tenso. (2000, p.69)
Como se nota, em todos os casos comentados aqui, h, sim, uma dose varivel de afetividade proveniente do uso da ironia. Como afirma Hutcheon:
Quer se perceba a ironia como sinalizando, por um lado, um menosprezo zombeteiro, quer, por outro, distanciamento ou a aresta cortante de no se importar, me parece que a emoo est, de alguma maneira, envolvida aqui, potencialmente na atribuio e, claro, na inteno. (2000, p.65)
importante deixar claro que a estudiosa citada considera a atribuio da ironia o momento de sua interpretao e, portanto, esse termo est relacionado quele que recebe e interpreta ou atribui a ironia. Infere-se disso, como se pretendeu demonstrar no decorrer desta explicao, que a emoo gerada por uma manifestao irnica envolve tanto o ironista quanto o receptor da ironia.
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Portanto, ao contrrio de alguns estudos que afirmam que a ironia um modo de distanciamento intelectual, parece que as ocorrncias irnicas esto sempre permeadas por um trao emocional. Mais uma vez, finalizemos com Linda Hutcheon:
A ironia sempre tem uma aresta; ela s vezes tem um ferro. Em outras palavras, existe uma carga afetiva na ironia que no pode ser ignorada e que no pode ser separada de sua poltica de uso se ela for dar conta da gama de respostas emocionais (de raiva a deleite) e os vrios graus de motivao e proximidade (de distanciamento desinteressado a engajamento apaixonado). s vezes a ironia pode mesmo ser interpretada como uma retirada de afeto; s vezes, entretanto, h um engajamento deliberado de emoo. (2000, p.33)
As principais funes da ironia

Com a ironia voc sai do reino do verdadeiro e do falso e entra no reino do ditoso e do desditoso de maneiras que vo muito alm do que sugere o uso desses termos na teoria dos atos da fala. A ironia remove a certeza de que as palavras signifiquem apenas o que elas dizem. Linda Hutcheon
Tradicionalmente, h uma forte tendncia em se considerar como nica funo da ironia o contraste semntico entre o que afirmado e o que significado. Para Linda Hutcheon (1985, p.73), entretanto, a ironia julga e essa a sua funo essencial, frequentemente tratada como se fosse demasiado bvia para justificar a discusso. Logo, essa estudiosa divide as funes da ironia em duas: uma semntica, contrastante, e outra pragmtica, avaliadora. Hutcheon explica:
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A funo pragmtica da ironia , pois, a de sinalizar uma avaliao, muito frequentemente de natureza pejorativa. O seu escrnio pode, embora no necessariamente, tomar a forma de expresses laudatrias, empregues para implicar um julgamento negativo; ao nvel semntico, isto implica a multiplicao de elogios manifestos para esconder a censura escarnecedora latente. (1985, p.73)
importante no perder de vista que a prpria raiz grega eironeia indica dissimulao e interrogao, o que autoriza concluir que nas manifestaes irnicas h uma diviso ou contraste de sentidos, e tambm um questionar ou julgar. Logo, estamos nos referindo a duas funes diferentes; todavia, vale assinalar que so tambm funes complementares. O fragmento a seguir, retirado do romance Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, constitui-se como exemplo profcuo dessa interdependncia entre as duas funes da ironia comentadas aqui:
Talvez parea excessivo o escrpulo do Cotrim, a quem no souber que ele possua um carter ferozmente honrado. Eu mesmo fui injusto com ele durante os anos que se seguiram ao inventrio de meu pai. Reconheo que era um modelo. Arguiam-no de avareza, e cuido que tinham razo; mas a avareza apenas a exagerao de uma virtude e as virtudes devem ser como os oramentos: melhor o saldo que o deficit. Como era muito seco de maneiras, tinha inimigos, que chegavam a acus-lo de brbaro. O nico fato alegado neste particular era o de mandar com frequncia escravos ao calabouo, donde eles desciam a escorrer sangue; mas, alm de que ele s mandava os perversos e os fujes, ocorre que, tendo longamente contrabandeado em escravos, habituara-se de certo modo ao trato um pouco mais duro que esse gnero de negcio requeria, e no se pode honestamente atribuir ndole original de um homem o que puro efeito de relaes sociais.
Observando esse fragmento, possvel perceber que Machado de Assis fez uso da ironia a fim de realizar um julgamento negativo dirigido ao personagem Cotrim. Assim, partindo do nvel semn-
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tico, temos nesse excerto a presena de inmeros adjetivos atribudos a essa personagem: uma pessoa de escrpulo excessivo, de carter ferozmente honrado, um modelo, entre outras expresses. Alm disso, interessante comentar a ocorrncia de palavras como nico e s, respectivamente, em: O nico fato alegado neste particular era o de mandar com frequncia escravos ao calabouo [...] e [...] alm de que ele s mandava os perversos e os fujes [...]. Fica claro que a inteno de Machado de Assis foi, no nvel semntico, suavizar as atrocidades cometidas por essa personagem. No entanto, faz-se necessrio observar que a presena de muitos elogios aliada a essa tentativa de amenizar atitudes indiscutivelmente atrozes leva o leitor a inferir que est diante de uma atitude irnica por parte do narrador, que pretende, portanto, criticar e denegrir indiretamente a personagem Cotrim. Como j se comentou em outros momentos deste livro, a participao do leitor na construo do sentido imprescindvel: um leitor desatento e passivo jamais chegaria a essas concluses, uma vez que certamente no ultrapassaria o nvel semntico do discurso desse narrador e, consequentemente, no acessaria o julgamento realizado por este. Logo, nessa passagem de Memrias pstumas de Brs Cubas parte-se da funo semntica e contrastante da ironia, para que se atinja sua funo pragmtica e avaliadora, fato que legitima a complementaridade entre essas importantes funes da ironia. H casos, porm, em que no h sinais de interdependncia entre as funes da ironia estudadas aqui. A letra da cano transcrita abaixo, intitulada Heavy metal do senhor, do cantor e compositor Zeca Baleiro, demonstra bem esse comentrio:
O cara mais underground que eu conheo o diabo que no inferno toca cover das canes celestiais com sua banda formada s por anjos decados a plateia pega fogo quando rolam os festivais
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enquanto isso Deus brinca de gangorra no playground do cu com santos que j foram homens de pecado de repente os santos falam toca Deus um som maneiro e Deus fala aguenta vou rolar um som pesado a banda cover do diabo acho que j t por fora o mercado t de olho no som que Deus criou com trombetas distorcidas e harpas envenenadas mundo inteiro vai pirar com o heavy metal do Senhor
A letra dessa cano configura-se como um interessante caso de dissociao entre as funes semntica/contrastante e pragmtica/ avaliadora da ironia. A fim de no beirarmos o radicalismo, digamos que h, nesse texto de Zeca Baleiro, uma nfase maior na funo contrastante da ironia. Assim, de forma divertida e bem-humorada, o texto ope as duas foras que, em nossa cultura, representam o bem e o mal Deus e o Diabo. Essa oposio, conforme se nota pela letra, se transforma numa competio musical. O mais interessante, no entanto e justamente nesse aspecto que reside a ironia , que ocorre uma inverso dos valores bem e mal. Desse modo, na primeira estrofe, ainda no observamos tal inverso, uma vez que as palavras underground, inferno e anjos decados nos remetem devido forte influncia da nossa cultura a um campo semntico marcadamente negativo e relacionado ao mal. A partir da segunda estrofe, mais especificamente dos versos de repente os santos falam toca Deus um som maneiro, e Deus fala aguenta vou rolar um som pesado, possvel observar o incio da inverso; na verdade, as pessoas, de forma geral, motivadas pelos smbolos culturais que nos so transmitidos, no tendem a associar a ideia de Deus a um som maneiro ou a um som pesado. Alis, interessante perceber que, se o primeiro verso corresponde fala dos santos o que j seria estranho o segundo verso corresponde fala de Deus. A inverso nesse segundo verso , pois, mais forte, porque a imagem de Deus imposta por nossa cul-
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tura se associa, invariavelmente, ideia de paz, calmaria, harmonia e equilbrio; sendo assim, imaginar que esse Deus, motivado pelos santos, tenha dito aguenta vou rolar um som pesado, chega a ser divertido e essa sensao provm justamente de uma quebra de expectativas ou de uma inverso no plano semntico. No sentido em que encaminhamos a anlise, a terceira estrofe surpreendente:
a banda cover do diabo acho que j t por fora o mercado t de olho no som que Deus criou com trombetas distorcidas e harpas envenenadas mundo inteiro vai pirar com o heavy metal do Senhor.
Nela, Deus desbanca o Diabo utilizando em sua banda trombetas distorcidas e harpas envenenadas. Aqui, a inverso ainda mais explcita, j que a esses instrumentos musicais trombetas e harpas geralmente so associadas as ideias de paz e de tranquilidade. No caso da letra de Zeca Baleiro, todavia, as trombetas so distorcidas e as harpas, envenenadas, o que sugere um som diferente, especial e alterado. Logo, se no incio da disputa entre esses paradigmas do Bem e do Mal, o Diabo leva a melhor tocando cover das canes celestiais (primeira estrofe), a partir da segunda estrofe, Deus vence a disputa, fazendo uso das tcnicas mais associadas ideia que se faz do Diabo. Como se v, h uma forte inverso semntica que se d j a partir do ttulo da cano, bastante significativo, nesse sentido: Heavy metal do senhor. Portanto, o que ocorre , de fato, uma espcie de cruzamento de valores: a figura do Diabo assume os valores de seu opositor, digamos assim, e o esteretipo do Bem Deus toma para si caractersticas atribudas em geral ideia do Mal. Obviamente, todo esse contraste semntico pode conduzir o leitor a uma ou a vrias possibilidades de julgamento, e, nesse sentido, teramos tambm presente nessa composio a segunda funo da ironia aqui estudada: aquela que designamos pragmtica ou ava-
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liadora. Entretanto, mesmo assim, preciso ficar claro que existe uma nfase maior na funo contrastante da ironia, como tentamos demonstrar. Portanto, pertinente dizer, sobre as funes mais importantes da ironia aqui examinadas, que h, como vimos, uma interdependncia entre elas e que, geralmente, a funo semntica contrastante conduz funo pragmtica avaliadora. Todavia, em determinados discursos, de acordo com a intencionalidade de seus produtores, salienta-se mais uma das duas funes. Assim, no caso do excerto de Memrias pstumas de Brs Cubas, o projeto daquele narrador naquele instante especfico era antes de tudo denegrir a imagem daquela personagem; j na composio de Zeca Baleiro, percebe-se a inteno primeira de inverter, de misturar valores. Isso nos autoriza a concluir, por exemplo, que seu autor pretendeu dizer que a boa msica, a fim de agradar a todos, deve ser resultado da contaminao ou do dilogo entre todos os ritmos e tendncias musicais, ainda que sejam opostos. Logo, no excerto de Machado, predomina a funo avaliadora da ironia e, na cano de Zeca Baleiro, a funo contrastante. Para alm das funes semntica contrastiva e pragmtica avaliadora, existem outras tambm muito importantes e que, de certo modo, derivam das duas primeiras funes apontadas neste trabalho. Queremos dizer justamente que as funes que sero comentadas agora todas elas se encaixam num desses dois grandes grupos: ou tendem mais para a ironia de caracterstica semntica contrastiva ou para a funo pragmtica avaliadora da ironia. importante dizer ainda que o estudo dessas funes especficas da ironia se justifica na medida em que nos aproxima muito de uma definio mais exata sobre o conceito de ironia. Assim, Linda Hutcheon, em Teoria e poltica da ironia, alista nove funes para a ironia, partindo daquela que possui uma carga afetiva mnima e caminhando para a funo em que se expressa carga afetiva mxima. interessante notar tambm que Hutcheon comenta duas interpretaes opostas provenientes do uso de cada funo. Em outras palavras, na opinio dessa estudiosa, a opo por uma ou por
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outra funo da ironia sempre possibilita, no mnimo, duas interpretaes, que se manifestaro de acordo com o interpretador. Seguindo esse raciocnio, partimos analisando a primeira funo da ironia: reforadora. Nesse caso, ela serve para salientar algo; por exemplo, na conversao cotidiana, para enfatizar um enunciado, tornando-o mais preciso. Como foi dito, a posio desaprovadora nessa mesma funo, ou seja, a interpretao que contradiz a primeira, o faz porque acredita que essa ironia reforadora puramente decorativa e subsidiria. A prxima funo a complicadora, aquela que insere os discursos irnicos no rol dos discursos verdadeiramente artsticos, caracterizados por uma ambiguidade controlada e avaliada, que nos chama para a reflexo e, em consequncia, para sua interpretao. As conotaes negativas acerca dessa funo no faltam, uma vez que muitos acreditam ser essa complexidade da ironia desnecessria. Segundo Hutcheon, na opinio desses interpretadores,
a ambiguidade pode gerar incompreenso, confuso ou simplesmente impreciso e falta de claridade na comunicao. E isso, realmente, o que provoca a irritao daqueles que sentem ou so levados a sentir que perderam ironias. (2000, p.78)
Como se v, nem todos so atrados pela beleza dos discursos ambguos e incongruentes. A outra funo da ironia a funo ldica. Ela pode ser entendida como caracterizadora de uma ironia afetuosa de provocao benevolente, podendo estar associada tambm ao humor. As inferncias contrrias tambm marcam esse tipo de manifestao irnica: essa funo faz da ironia um tipo de discurso irresponsvel, vazio e tolo, que no oferece, portanto, nada importante e, alm disso, banaliza a seriedade essencial da arte (2000, p.70). A funo distanciadora da ironia a seguinte a merecer nosso comentrio. A ironia, quando assume essa funo, permite que o ironista e mesmo o interpretador da ironia se afastem, se distanciem de uma dada situao a fim de olh-la sob uma nova perspectiva. As
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interpretaes mais pejorativas relacionadas a essa funo consideram que ela instaura a indiferena e, consequentemente, um ar de superioridade naqueles que fazem uso desse tipo de ironia. Na verdade, como foi visto no incio deste livro, perceber incongruncias e ambiguidades e olhar os fatos que nos rodeiam sob uma tica nova apenas alargam de forma impressionante a viso, permitindo que o sujeito recuse a tirania dos discursos monolgicos e dos julgamentos explcitos. A quinta funo da ironia a autoprotetora. Nesse caso, a ironia pode ser interpretada como uma espcie de mecanismo de defesa. At mesmo a autodepreciao pode nessas situaes ser fingida, resultando em uma forma de autopromoo. Logo, a autodepreciao pode ser interpretada como uma jogada defensiva tambm. Segundo Hutcheon,
para o ironista, a ironia significa nunca ter de se desculpar. Voc pode sempre se proteger e argumentar (de uma perspectiva de inteno) que voc estava apenas sendo irnico. Voc pode at mesmo transformar um erro numa piada com a mesma declarao; voc com certeza pode us-la para sair de qualquer situao embaraosa. Usar ou mesmo atribuir ironia dessa maneira recorrer sua funo de veste protetora. (2000, p.81)
A sexta funo, muito interessante, a provisria. A ironia que se manifesta tendo em vista essa funo desmistifica verdades absolutas solapando, consequentemente, quaisquer dogmatismos. As investidas desaprovadoras aqui se baseiam na interpretao de que essa funo da ironia instaura a possibilidade da evaso, da hipocrisia, da duplicidade e do logro. Hutcheon, remetendo-se aos significados de ironia fornecidos pelo Oxford English Dictionary, encontra as seguintes definies: um ato deliberadamente enganador que sugere uma concluso oposta real e ironia significa enganar pessoas comuns que entendem de maneira comum (apud Hutcheon, 2000, p.81). Hutcheon, citando H. M. Chevalier, afirma:
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esse carter provisrio indeciso que configura a ironia como a atitude de algum que, quando confrontado com a escolha de duas coisas que so mutuamente exclusivas, escolhe ambas. O que uma outra maneira de dizer que ele no escolhe nenhuma delas. Ele no consegue desistir de uma pela outra e ele desiste de ambas. Mas ele se reserva o direito de obter de ambas o mximo de prazer passivo possvel. E esse prazer a ironia. (Chevalier, 1932, p.79, apud Hutcheon, 2000, p.82)
As interpretaes positivas acerca dessa funo valorizam a duplicidade da ironia, vista como uma maneira de neutralizar quaisquer tendncias a assumir um posicionamento rgido ou categrico de verdade. Voltemos mais uma vez a Linda Hutcheon:
Esse um funcionamento da ironia que no rejeita ou refuta ou vira de cabea para baixo: no evaso ou falta de coragem ou convico, mas uma admisso de que h ocasies em que no conseguimos ter certeza, no tanto porque no sabemos o suficiente quanto porque a incerteza intrnseca, essencial. (2000, p.82)
Portanto, como se pde perceber, posicionamentos opostos relacionados ao mesmo objeto: a funo provisria da ironia. A funo seguinte a de oposio da ironia. Por meio dela, a ironia vista e interpretada, por um lado, como transgressora e subversiva, e, por outro, como insultante e ofensiva. Aqui, mais uma vez, nos aproximamos do interpretador da ironia, pois, aquilo que alguns aprovam como transgressor, pode simplesmente ser insultante e ofensivo para outros. Linda Hutcheon designa a funo seguinte de atacante. Segundo Hutcheon,
A carga negativa aqui chega ao mximo quando uma invectiva corrosiva e um ataque destrutivo tornam-se as finalidades inferidas e sentidas da ironia. Em muitas discusses sobre a ironia, essa parece ser a nica funo que se leva em conta, especialmente quando a questo de apropriabilidade ou, principalmente, de excesso no seu uso. (2000, p.83)
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Hutcheon chama a ateno, todavia, para o fato de que a ironia possui tambm, como j foi comentado neste trabalho, uma funo corretiva, sobretudo quando ela utilizada pela stira. Assim, quando a ironia assume a funo atacante, haveria, ento, uma motivao positiva (Hutcheon, 2000, p.84) para que uma crtica to agressiva fosse realizada: a finalidade de corrigir os vcios e as loucuras da humanidade. H, como nas outras funes, juzos pejorativos relacionados a essa funo atacante. Aqui, a ironia desaprovada na medida em que vista como um meio de humilhao agressiva e como uma necessidade de registrar desprezo e zombaria. Para os crticos que pensam dessa maneira, o desejo de desprezar e humilhar estaria muito acima do de corrigir. Finalmente, a ltima funo da ironia: a agregadora. Nesse tipo de manifestao, a ironia motiva tambm interpretaes contraditrias: num sentido positivo, cria comunidades amigveis entre ironista e interpretador; no sentido negativo, exclui aqueles que no a compreendem ou, como disse Hutcheon (2000, p.86), que no a pegam, impedindo-os de participarem dessas comunidades. De acordo com essa estudiosa,
Num sentido negativo, diz-se que a ironia joga para grupos fechados que podem ser elitistas e excludentes. A ironia claramente diferencia e assim potencialmente exclui [...] Alguns tericos sentiram que qualquer distanciamento irnico implica o dualismo superioridade/ inferioridade. [...] Essa ideia da ironia funcionando de uma maneira obviamente elitista envolve uma inferncia sobre ambos o ironista (que se sente superior) e o interpretador (que pega a ironia) e assim sente-se parte de uma sociedade pequena, seleta e secreta. Como isso sugere, no entanto, a ironia que exclui tambm inclui, criando aquelas comunidades amigveis [...] e, dessa forma, relembrando os prazeres da colaborao [...] (2000, p.86, grifos nossos)
Para Hutcheon, essa funo expressa carga crtica e emotiva mxima, j que a que mais obviamente favorece a arrogncia e a
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insensibilidade, envolvendo-se de modo ntimo com as questes de poder e de autoridade. Conforme tentamos demonstrar, a ironia, alm de se originar da sobreposio de vozes antagnicas, provoca sensaes tambm contraditrias a partir do momento em que ocorre. Logo, a ironia se d no apenas no momento em que localizada a dissonncia inerente a um discurso; ela permanece reverberando nos efeitos to dspares que provoca naqueles que a desvendam.
3 PARDIA
Atravs da pardia, o escritor quebra com os padres estabelecidos e nos fora a reconhecer a persistncia de uma outra forma de fico. Na tenso entre a fico passada e a nova, sobressai o poder de renovao do homem, que insiste em no se deixar dominar por nenhuma Fora. Maria Lucia P. de Arago
A pardia, definida etimologicamente como canto paralelo, embora se faa bastante presente nos textos literrios da modernidade, tambm coroou momentos literrios cronologicamente distantes. A estudiosa Maria Lucia P. de Arago, a fim de chegar a uma definio mais precisa do conceito de pardia, faz uma reflexo muito interessante sobre o papel da arte literria. De acordo com ela, h uma estrutura ideolgica que, por meio da discursividade, inverte o real tomando o seu lugar, ou seja, fazendo-se passar por ele. Assim, para Arago,
Se considerarmos o fato de que a ideologia, como comumente definida, consiste na representao de uma estrutura de relaes hist-
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ricas, num perodo social, economicamente dado, veremos que, num primeiro momento, esta viso epocal, historiogrfica e periodizada imagina-se proprietria da verdade e busca ampliar o seu ilusrio domnio por todo o acontecimento histrico. A ideologia, pois, nesse sentido, uma falsa conscincia da Histria, porque se situa nos limites de uma verdade parcial, e a verdade dinmica no seu processar-se. (1980, p.18-9)
Lucia Helena (1980, p.73-4), crtica e ensasta, tambm aborda de maneira muito interessante essa questo:
Primeiramente o modelo maniquesta, com que operam as normas sociais em nossa cultura, apreende a realidade a partir de esquemas mentais inconciliveis e bipolarizados. Eis a um terreno frtil para a ideologia da seriedade que, colocando-se acima, como figurao do espao do poder, determina o vlido, o permitido, o belo, assim como condena e exorciza o que lhe marginal ou contestador. A ideologia da seriedade opera por um tratamento sisudo e bem comportado, alm de selecionar um repertrio nobre [...] De tal modo que o cotidiano, a impureza, o vcio esto longe de seu interesse e frequentam uma espcie de index probi. [...] Se a ideologia da seriedade faz uso do riso, um uso previsto, intencionalmente catrtico e regulador do sistema. [...] uma apropriao nostlgica do riso, que perde sua funo corrosiva e crtica, por ser consumido de modo anestsico.
Como se pode perceber, ao passo que h uma ideologia manipuladora disfarada em realidade que manipula at mesmo o riso conforme seja conveniente , o discurso literrio existe justamente para subverter esse estado de coisas: ele realiza com a estrutura ideolgica o que esta realizou com o real. Em outras palavras, o discurso literrio inverte a estrutura ideolgica, rompendo modelos socialmente impostos e provocando, pois, o questionamento. Tambm para Maria Lucia Arago,
A obra literria, por ser uma inverso dos cdigos estabelecidos, por questionar a ideologia do modo como ela se apresenta, por ser menos
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setorial, faz aparecer o que se esquivou no conceito superficial. O literrio, por ser um fenmeno, ilumina o que a ideologia, por si mesma, no tem condies de mostrar. Ele opera uma variao sobre a realidade. Reconstri um outro sistema, a partir de uma ruptura com o sistema ideolgico vigente, provocando o questionamento. (1980, p.19)
De maneira semelhante, a pardia, segundo essa estudiosa, tambm tem a funo de problematizar, inverter e questionar at mesmo o modelo literrio sobre o qual se estabelece uma vez que, se j se tornou um modelo literrio, no deixa de ser tambm uma estrutura ideolgica. Seguindo esse raciocnio, o parodiador aquele que percebe a necessidade de novas verdades em seu meio cultural; sente, pois, que os moldes seguidos em sua poca precisam ser questionados e substitudos. Esse momento de percepo da carncia de algo novo e de certeza de que os modelos literrios e ideolgicos atingiram seu limite de saturao , justamente, o momento da pardia. Para Maria Lucia Arago,
Nesta recusa em aceitar os modelos literrios vigentes ou os mitos, ou os procedimentos, ou melhor, tudo aquilo que compe o acervo cultural de sua poca, o parodiador est denunciando a sua preocupao com os elementos que servem a esta estrutura j esgotada, que preciso esvaziar, para poder preencher com algo novo. Por vezes a pardia fica camuflada sob certos tipos de disfarces, nos quais no percebemos, de imediato, a inteno do autor. Geralmente, o recurso de falar de outras pocas, de culturas ultrapassadas, empregado como crtica ideologia vigente em sua prpria poca. (1980, p.19)
Uma vez que se est apresentando a pardia como espcie de recusa, faz-se importante notar que ela no se trata de um tipo de discurso niilista, caracterizado por uma crtica vazia, desconstrucionista e ctica. O parodiador, muito ao contrrio, preocupa-se com a sua poca, enxerga-lhe as lacunas e sugere novas ideias por meio de um canto paralelo paralelo exatamente porque deslocado da j ento gasta ideologia vigente.
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Outro trao bastante expressivo da pardia que, constituindo-se como discurso artstico uma vez que no restrita ao mbito literrio , no traz respostas prontas a seus questionamentos. Na verdade, constitui-se como pretenso significativa de um texto pardico aps a pretenso primeira, que ser reconhecido como pardico convidar o leitor reflexo, provocando um crescimento ilimitado, na medida em que coloca o modelo em aberto. Na opinio de Arago,
Parodiar recusar e esvaziar, dessacralizar sem descrer, pois s se discute e se leva em considerao aquilo em que se acredita. A pardia possui um carter positivo, pois mata para fazer brotar novamente a criao. Recusa e esvazia o modelo original para recriar e preencher um modelo que lhe prprio. (1980, p.20)
A ligao estreita entre pardia e carnavalizao deve tambm ser mencionada. Para Bakhtin, o procedimento pardico uma das formas de carnavalizao. Fica fcil entender tal relao quando se pensa na viso carnavalesca do mundo enquanto oposio absoluta ao srio, ao monolgico e ao dogmtico, que, de acordo com Lucia Helena (1980, p.20), so o srio, o monolgico e o dogmtico engendrados pelo medo, inimigo do vir a ser e das mudanas, e responsvel pela tendncia absolutizao do estado de existncia das coisas e da ordem social. Em Problemas da potica de Dostoievski, Bakhtin para quem a pardia um elemento inseparvel dos gneros carnavalizados afirma, sobre a carnavalizao:
A carnavalizao no um esquema externo e esttico que se sobrepe a um contedo acabado, mas uma forma insolitamente flexvel de viso artstica, uma espcie de princpio heurstico que permite descobrir o novo e indito. Ao tornar relativo todo o exteriormente estvel, constitudo e acabado, a carnavalizao, com sua nfase das sucesses e da renovao, permite penetrar nas camadas profundas do homem e das relaes humanas. (1981, p.144-5)
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No entanto, preciso atentar para o fato de que nem sempre a simples presena da pardia garanta a carnavalizao, uma vez que a cosmoviso carnavalesca tem sempre um sentido desmistificador trao facultativo para a irrupo da pardia. Para Maria Elena Pinheiro Maia,
(A viso carnavalesca) subverte os valores tradicionais e prope-nos uma viso mais crtica do mundo, questionando as verdades impostas para convencer e conduzir o prprio homem. A carnavalizao nos proporcionar a possibilidade de estudar a dialtica da prpria vida. E essa viso dupla nos parece muito mais verdadeira do que aquela viso autoritria que conhecemos atravs da histria oficial. O carnaval representa, assim, a intertextualidade de ideologias oficiais e no oficiais. (1999, p.19)
Para M. Bakhtin, a pardia carnavalesca a pardia dialgica e no uma simples negao pobre do parodiado (1981, p.109). Vista dessa maneira, a pardia ambivalente, joga com diferentes imagens que se parodiam umas s outras de diversas maneiras e sob diferentes pontos de vista. Observaremos tais efeitos de sentido em O cavaleiro inexistente, de talo Calvino. Logo, constituindo-se a pardia, na viso bakhtiniana, como uma das formas de carnavalizao, torna-se evidente a relao entre essas categorias: ambas desafiam e subvertem os dogmas e os discursos oficiais, propondo vozes culturais diferentes, polifnicas. Como se sabe, a teoria proposta por Bakhtin divide os discursos em monolgicos e dialgicos. Os primeiros seriam aqueles transmissores de formas de expresso oficiais ou srias; os segundos seriam manifestaes mais rudes, carnaval ou farsa, em geral ignoradas ou desprezadas pelos crticos e pelos pesquisadores (Hayman, 1980, p.30). O carnaval e a pardia configuram-se, por conseguinte, como formas dialgicas. Maria Lucia Arago compara a pardia a um tipo de viso especular na qual a imagem original se encontra invertida, ampliada ou reduzida, de acordo com a lente utilizada, ou seja, conforme as in-
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tenes do parodiador. Graas a esse jogo de espelhos, o sentido em um texto pardico nunca definitivo, uma vez que apresenta diversas possibilidades de leitura. De acordo com essa estudiosa,
A narrativa pardica no construda mecanicamente, como se sua funo fosse a de descrever o velho sistema, num reflexo paralelo. Atravs de um jogo de espelhos inclinados, que produz imagens sob vrios ngulos, revelado um novo e significativo mundo. O escritor usa de artifcios que possibilitam a retomada de uma narrativa como uma dissimulao, ou melhor, atravs do projeto de uma estilizao pardica da ideologia de uma determinada poca, reconduz o texto a uma crtica dessa ideologia. Fala do velho para falar do novo. Recua no tempo para deixar o tempo avanar. (1980, p.22)
Desse modo, a pardia, tencionando a fuga do lugar-comum, pe em confronto uma multiplicidade de vises, uma vez que, como escrita da ruptura, objetiva um corte com os modelos anteriores, retomando-os de maneira invertida, destruindo para construir. Assim, a pardia reproduz um choque e deve, pois, ser fruto de uma diferena de postura entre dois planos. Tal choque, como j foi dito no incio deste livro, deve ser percebido pelo leitor, elemento central desse tipo de texto literrio. Outro aspecto interessante da pardia que, contendo outro texto em si, ela geralmente fala sobre o que esse outro texto deixou de dizer e salienta o fato de no ter sido dito. Para Flvio Kothe (1980, p.98), portanto,
A pardia um texto duplo, pois contm o texto parodiado e, ao mesmo tempo, a negao dele. Ela , portanto, a sntese de uma contradio, dando prioridade para a anttese, em detrimento da tese proposta pelo texto parodiado.
Bella Jozef (1980, p.69) chega a algumas concluses relacionadas ao conceito de pardia:
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1.
2. 3. 4. 5. 6.
A pardia dilata o alcance do signo literrio, produzindo um novo corte semntico do signo para alm da superfcie manifesta do texto que a produz e que ela, simultaneamente, reproduz. uma escrita transgressora, que revela na obra um segundo plano discordante. Esclarece o funcionamento intertextual, ao atuar como reflexo crtica sobre o processo de composio. Estabelece os princpios dinmicos fundamentais do texto, aprofundando seu mecanismo. Representa a subverso de toda temtica e sua essncia revela-se na escrita e pela escrita. A pardia apresenta o processo de produo do texto.
Entre as concluses a que chega Bella Jozef, a relao que fica sugerida entre a pardia e a ironia romntica nos itens terceiro e sexto , sem dvida, o que mais chama ateno. Voltaremos a essa questo to importante para a presente pesquisa no captulo 5, onde trataremos justamente das relaes entre ironia, pardia e riso. preciso comentar, por ora, que alguns autores realizam uma distino entre a pardia e o que se convencionou chamar estilizao. Entre eles, Flvio Kothe, em uma anlise de certo modo radical, situa a primeira numa escala inferior em relao segunda. Ele diz o seguinte:
a pardia existe completamente sombra daquilo a que ela parodia, enquanto que a estilizao segue um caminho prprio que a independiza. A pardia existe apenas como anttese e como negao determinada; a estilizao constitui uma sntese que supera aquilo a que ela nega e preserva modificadamente. H uma diferena qualificativa entre ambas: a pardia tende a cair num nvel artstico mais ou menos baixo, enquanto que a estilizao procura galgar o topo da pirmide artstica. Por isso mesmo, h uma diferena quantitativa entre as duas: as pardias so muito mais frequentes e fceis do que as estilizaes. A estilizao uma pardia que deu certo como arte maior. (1980, p.99-100)
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Na verdade, se a pardia se define pela tenso que expressa entre o que diz e o texto parodiado, no parece coerente falar em independncia da pardia em relao ao texto primeiro. Seguindo esse raciocnio, a pardia nem poderia, como a estilizao, seguir um caminho prprio, pois se caracteriza justamente pelo dilogo que trava com o texto parodiado, no havendo razes, portanto, para tornar-se independente dele. Segundo Hutcheon, a pardia precisa de quem a defenda, pois tem sido designada de parasitria e derivativa (1985, p.14). Ao que parece, no somente Flvio Kothe tem colocado a modalidade aqui analisada em uma posio inferior em relao s outras artes. Esses ataques pardia revelam averso e desprezo direcionados a um gnero que permeia toda a arte com intenes explcitas de denegri-lo. As ideias de Linda Hutcheon vm ao encontro daquelas defendidas por este livro; no h como negar que, por meio de investidas desse tipo, esses crticos acusam os parodistas de serem inimigos da originalidade. Para essa estudiosa, o que se torna claro com esse tipo de ataques a fora subsistente de uma esttica romntica que aprecia o gnero, a originalidade e a individualidade (1985, p.14). Todavia, preciso considerar que escritores romnticos de renome como Camilo Castelo Branco, em Portugal, e lvares de Azevedo, no Brasil, criaram textos pardicos e nem por isso deixaram de ser considerados gnios ou se viram desprovidos de sua originalidade. Alm disso, conforme foi dito anteriormente, a ironia romntica que mantm relaes estreitas com a pardia, como se estudar mais adiante esteve muito presente em textos literrios dos sculos XVIII e XIX. Essas constataes nos autorizam concluir que os prprios romnticos no tinham tanta averso assim pardia. Odil de Oliveira Filho prope uma definio mais interessante, visto que define essas categorias a pardia e a estilizao sem se preocupar em sobrep-las:
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O carter conciliador da estilizao no subsiste na pardia. Aqui, a segunda voz, uma vez instalada no discurso do outro, entra em hostilidade com seu agente primitivo e o obriga a servir a fins diametralmente opostos, e o discurso se converte em palco de luta de duas vozes. Por isso diz Bakhtin ser impossvel a fuso de vozes na pardia, como o possvel na estilizao, pois nela as vozes no so apenas isoladas, separadas pela distncia, mas esto em oposio hostil. (1993, p.48)
Como possvel notar, Odil no prioriza a estilizao em relao pardia, todavia, sugere a oposio de vozes como marca inerente apenas pardia. Linda Hutcheon alarga, entretanto, o conceito da categoria aqui estudada. De acordo com ela, a raiz etimolgica do termo vem do substantivo grego parodia, que no quer dizer apenas contracanto, como se afirma entre a maioria dos tericos. O elemento odos da palavra significa canto, no entanto, o prefixo para tem dois sentidos em grego: um, mais comum, que o de contra ou oposio e o outro, que o sentido menos citado, de ao longo de. Essa segunda significao sugere, como se v, um acordo ou intimidade ao invs de um contraste. Logo, no entender de Linda Hutcheon,
Mesmo em relao estrutura formal, o carter duplo da raiz sugere a necessidade de termos mais neutros para a discusso. Nada existe em parodia que necessite da incluso de um conceito de ridculo, como existe, por exemplo, na piada, ou burla, do burlesco. A pardia , pois, na sua irnica transcontextualizao e inverso, repetio com diferena. Est implcita uma distanciao crtica entre o texto em fundo a ser parodiado e a nova obra que incorpora, distncia geralmente assinalada pela ironia. (1985, p.48)
A no necessidade de um contraste ou oposio entre as vozes do texto parodiado e as do segundo texto , de fato, uma caracterstica pouco considerada entre os crticos. Essa questo ser aprofundada mais adiante na prxima seo deste captulo. Como foi possvel perceber, definir a pardia no uma tarefa muito simples, j que se trata de uma modalidade bastante com-
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plexa. Tentamos mostrar tambm que muitos crticos se debruaram sobre essa intrigante categoria literria, porm poucos realizaram com pertincia seu intuito. Sendo assim, buscando explicaes mais apropriadas sobre a pardia, realizaremos, primeiramente, o estudo da pardia como canto paralelo em oposio ao conceito de contracanto e, em seguida, no captulo 5, faremos paralelos entre essa categoria a pardia e outras, cujos mecanismos de construo so semelhantes.
O paradoxo da pardia
Como foi dito anteriormente, a pardia no deve ser vista sempre como uma categoria que visa desconstruo e ridicularizao de discursos anteriores. Na verdade, segundo a estudiosa Linda Hutcheon, a pardia se caracteriza por uma voz que se prope a repetir de forma crtica, assinalando, desse modo, um discurso que marca a diferena em vez da semelhana. Assim, a crtica no tem de estar necessariamente presente na forma de riso ridicularizador para que um texto seja considerado pardia. Seguindo, pois, uma definio mais abrangente e menos comum, a pardia distanciada da viso tradicional de canto ridicularizador funciona, ao contrrio, como uma inscrio de continuidade histrico-literria, atuando na reviso crtica de discursos anteriores. Segundo Linda Hutcheon, talvez os parodistas no faam mais do que apressar um processo natural: a alterao das formas estticas atravs do tempo (1985, p.51). Ainda para essa estudiosa,
A pardia , pois, tanto um ato pessoal de suplantao, como uma inscrio de continuidade histrico-literria. Da surgiu a teoria dos formalistas acerca do papel da pardia na evoluo ou mudana das formas literrias. A pardia era vista como uma substituio dialtica de elementos formais cujas funes se tornaram mecanizadas ou automticas. Neste ponto, os elementos so refuncionalizados [...] Uma nova forma desenvolve-se a partir da antiga, sem na realidade a des-
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truir; apenas a funo alterada. [...] A pardia torna-se, pois, um princpio construtivo na histria literria. (1985, p.52)
Uma vez considerada a pardia como uma categoria que possibilita a reviso crtica de discursos histricos e literrios, promovendo, consequentemente, a manuteno desses mesmos discursos, chega-se a uma interessante contradio: a pardia, ao mesmo tempo que pe em xeque alguns modelos, transgredindo-os, acaba reforando, legitimando tais modelos. Faz-se interessante aqui, mais uma vez, retomar a ideia de carnaval proposta por Bakhtin. Ao explicar esse conceito, o estudioso citado esbarra em um princpio caracterizador de todo discurso pardico: o paradoxo da transgresso autorizada das normas. Assim, o carnaval, que caracteriza as festas populares de maneira geral e marcou tambm as famosas festas gregas, embora acontea por meio da subverso de todas as regras consagradas pela tradio sejam elas oficiais, religiosas ou polticas , confirma, paradoxalmente, essas mesmas regras. Conforme Minois explica,
[As festas] asseguram a perpetuao da ordem humana, renovando o contato com o mundo divino; e o smbolo do contato estabelecido com o divino o riso, que, como vislumbrado pelos mitos, um estado de origem e de iniciativa divina, comparvel, em certos casos, ao transe. (2003, p.30)
Por conseguinte, possvel afirmar que o riso festivo, visto dessa forma, seja uma maneira de manifestar um contato com o mundo divino, uma vez que ele (o riso) simula o retorno ao caos original que precedia a criao do mundo ordenado. Minois ilustra esse raciocnio:
A inverso segue o mesmo rumo. Durante a festa Krnia, os escravos desfrutavam grande liberdade, podiam at fazer-se servir pelos senhores, que eles repreendiam. Bem no meio dos risos, zombarias e brincadeiras obscenas. O caos indispensvel para representar, em se-
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guida, a criao da ordem. Durante essas desordens em que o riso livre, escolhe-se um personagem que preside e encarna esse caos, um prisioneiro ou um escravo que vai ser sacrificado no fim da festa, para um ato fundador da regra, da norma, da ordem. [...] Depois de sua morte, tudo retornava ordem, o riso livre desaparecia. (2003, p.31)
Logo, a anarquia e o caos plenos, que questionam com veemncia a legitimidade de algumas convenes impostas pela sociedade, colaboram, contraditoriamente, para a recriao do mundo ordenado e para o reforo peridico da regra. Trata-se, pois, no caso dessas festas gregas, do avesso do cotidiano, da ruptura com as atividades sociais e do abandono de quaisquer convenes traos inerentes ao carnaval bakhtiniano, que instituem, de maneira paradoxal, a ordem. Ocorre algo bastante semelhante com a pardia:
As transgresses da pardia permanecem, em ltima anlise, autorizadas autorizadas pela prpria norma que procura subverter. Mesmo ao escarnecer, a pardia refora; em termos formais, inscreve as convenes escarnecidas em si mesma, garantindo, consequentemente, a sua existncia continuada. neste sentido que a pardia o guardio do legado artstico, definindo no s onde est a arte, mas de onde ela veio. Ser um guardio, todavia, [...] pode ser uma posio revolucionria; a questo que no precisa de o ser. (Hutcheon, 1985, p.97)
Como se percebe, a pardia no deixa de ser, nesse sentido, um tipo de discurso carnavalesco, na medida em que, subvertendo modelos confirmados pela tradio, acaba por refor-los. Ainda de acordo com Linda Hutcheon,
O reconhecimento do mundo invertido exige ainda um conhecimento da ordem do mundo que inverte e, em certo sentido, incorpora. A motivao e a forma do carnavalesco derivam ambas da autoridade: a segunda vida do carnaval s tem sentido em relao com a primeira vida oficial. (1985, p.95)
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Assim tambm ocorre com a pardia: o texto que parodia apenas tem sentido se o leitor encontra em seu cerne vestgios do texto parodiado. Seguindo esse raciocnio, a pardia colabora para a revalorizao dos textos que parodia. Est justamente a o seu paradoxo: o ato de parodiar caracterizado pela anlise crtica de discursos anteriores e, muitas vezes, por uma atitude de escrnio por parte do parodiador reveste esses discursos parodiados de importncia, estabelecendo, pois, a sua continuidade. Para Hutcheon, mais uma vez:
Este paradoxo da subverso legalizada, embora no oficial, caracterstica de todo discurso pardico na medida em que a pardia postula, como pr-requisito para a sua prpria existncia, uma certa institucionalizao esttica que acarreta a aceitao de formas e convenes estveis e reconhecveis. Estas funcionam como normas ou regras que podem ser e logo, evidentemente, sero quebradas. Ao texto pardico concedida uma licena especial para transgredir os limites da conveno, mas, tal como no carnaval, s pode faz-lo temporariamente e apenas dentro dos limites autorizados pelo texto parodiado quer isto dizer, muito simplesmente, dentro dos limites ditados pela reconhecibilidade. (1985, p.96)
Por conseguinte, como se pde notar, o texto parodiado sempre valorizado e perpetuado, mesmo quando est presente uma atitude notadamente trocista por parte do parodiador. Isso ocorre porque, como se sabe, a inteno de questionar, atacar ou denegrir o que quer que seja oculta, na verdade, o valor e a importncia conferidos pelo crtico aos objetos de sua crtica. A pardia caminha, pois, da crtica contundente e por vezes escarnecedora valorizao implcita dos contedos parodiados.
4 O RISO
O riso a sabedoria, e filosofar aprender a rir. Sem a liberdade de rir, de caoar e fazer humor, no h progresso da razo. Georges Minois
O presente captulo debrua-se sobre um ato humano extremamente vago e fugidio: o riso. Entre as inmeras e variadas anlises que foram realizadas sobre ele por pensadores e tericos anlises estas que percorreram todos os sculos desde a Antiguidade escolhemos aquela que consideramos mais abrangente e clara, alm de vir ao encontro dos propsitos que interessam a esta pesquisa: o riso como uma possibilidade de alargar o conhecimento, propondo novas formas de se olhar para o mundo. Nesse sentido, temos o riso como um ato ligado ao permetro no oficial da sociedade, ou seja, ao mbito dos discursos ou atitudes que de algum modo fogem do padro e do regrado. Seguindo esse raciocnio, explica Verena Alberti:
O riso revelaria assim que o no-normativo, o desvio e o indizvel fazem parte da existncia. [...] So inmeros os textos que tratam o riso no contexto de uma oposio entre a ordem e o desvio, com a conse-
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quente valorizao do no-oficial e do no-srio, que abarcariam uma realidade mais essencial do que a limitada pelo srio. (1999, p.12)
Portanto, como foi dito na Introduo, o riso ser tratado aqui sobretudo como um tipo de discurso que instaura, em vez da certeza, a possibilidade; em lugar do unssono, o ambivalente; em vez do maniquesmo, a tenso e o elemento instvel. Outro aspecto relevante a proximidade entre as manifestaes do riso, da pardia e da ironia, modalidades que compartilham, quase sempre, a funo de questionar as certezas, as verdades absolutas, as rgidas divises entre certo e errado enfim, de questionar o modelo maniquesta, seja ele qual for. Resulta da a presena de tenso ou de elementos dissonantes tanto no riso quanto na pardia e ironia. Como dissemos, existem anlises as mais variadas a respeito do riso, o que nos obriga a apresentar aqui um rpido esboo delas, procurando seguir uma ordem cronolgica. Aps esse breve passeio por diferentes teorias, voltaremos a falar do riso em seu carter contraditrio e incongruente, visitando com mais vagar estudiosos cujas teorias contemplam as indagaes mais importantes para nossa investigao.
De Aristteles a Schopenhauer
possvel encontrar a busca de uma definio do riso j nas teorias da Antiguidade, em obras como Filebo e A Repblica, ambas de Plato, e na Potica, de Aristteles. Em Plato, o risvel definido como um vcio que se ope sugesto do orculo de Delfos, que afirma: conhece-te a ti mesmo. Assim, aquele que desconhece a si mesmo, acreditando, por exemplo, ser mais do que, de fato, torna-se risvel. Alm disso, a segunda condio do risvel, para Plato, que o indivduo que no se conhece seja tambm fraco. Conforme Verena Alberti comenta,
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Poder-se-ia falar aqui de uma dimenso poltica da teoria de Plato: os fortes e os poderosos que se acham mais sbios, mais belos ou mais ricos do que na verdade so no se tornam objeto do riso. (1999, p.42)
Logo, possvel entrever em Plato a condenao moral daquele que o objeto do riso, e no s: aquele que ri, segundo o filsofo, experimenta um prazer que tem como causa o sentimento da inveja. O julgamento moral no se dirige apenas ao risvel em si, mas tambm quele que ri. Ainda para Verena Alberti,
Combinando as observaes de A Repblica e de Filebo, podemos concluir que o conceito negativo que Plato faz do riso e do risvel determinado, em ltima anlise, por sua concepo da filosofia como prazer puro e nica forma de apreenso da verdade, em oposio iluso caracterstica das paixes. O riso e o risvel seriam prazeres falsos, experimentados pela multido medocre de homens privados da razo. Entretanto, ambos devem ser condenados mais por nos afastarem da verdade do que por constiturem um comportamento medocre. (1999, p.44-5)
J em Aristteles, o que nos restou de sua obra sobre o riso corresponde apenas a algumas passagens dispersas em seus textos. O livro II da Potica, que tratava especificamente da comdia, perdeu-se e esse fato foi inclusive tema do romance O nome da rosa, de Umberto Eco. Mesmo assim, a influncia desse filsofo em relao aos estudos posteriores sobre o riso foi bem significativa. De acordo com Verena Alberti,
A influncia de Aristteles talvez seja a mais marcante na histria do pensamento sobre o riso, principalmente no que concerne consagrao de sua definio do cmico como uma deformidade que no implica dor nem destruio. Essa definio, que se acha na Potica, estabelece-se como caracterstica primeira do cmico j na Antiguidade e atravessa os sculos seguintes com soberania. Outra concepo corrente que remonta a Aristteles sua definio do riso como especificidade humana. (1999, p.45)
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Distanciando-se das ideias de Plato no que diz respeito ao carter nocivo do riso, Aristteles associa o acontecimento do riso ao agradvel, ou seja, quilo que produz prazer, calma, amizade, enfim, ao natural. Marcus Tullius Ccero, clebre orador e poltico latino, tambm se dedicou ao assunto, provavelmente porque teria querido legitimar o uso que ele mesmo fazia do cmico em seus discursos. (Alberti, 1999, p.57). Sua teoria acerca do riso encontrada em De oratore, escrito em 55 a.C. tambm colabora de modo assaz significativo para ampliar a significao do fenmeno. O aspecto mais interessante comentado por Ccero a utilizao do riso com finalidade retrica. Seguindo esse raciocnio, esse filsofo lista uma srie de vantagens conquistadas pelo orador que faz uso do riso. Verena Alberti as explica:
o emprego do risvel no discurso torna o ouvinte benevolente, produz uma agradvel surpresa, abate e enfraquece o adversrio, mostra que o orador homem culto e urbano, mitiga a severidade e a tristeza, e dissipa acusaes desagradveis. (1999, p.58)
Esses efeitos do uso do riso aventados por Ccero so muito pertinentes. De fato, qualquer um que provoque o riso com seu discurso agraciado com a simpatia e a admirao daqueles que o ouvem. Assim, Ccero prope o uso do risvel, mas para alcanar objetivos srios. E salienta a necessidade de se observar o contexto, percebendo a convenincia ou no do riso, ou seja, adaptando sua utilizao a determinadas situaes. Objetivando sempre enfatizar a seriedade do risvel, Ccero ainda compara as atividades de um orador e de um bufo. De acordo com ele, o bom orador tem sempre uma razo para empregar o risvel, enquanto os bufes e mimos fazem troa o dia todo e sem razo (apud Alberti, 1999, p.59). No h dvida, portanto, de que Ccero enfatiza o emprego do riso visando satisfao do orador em relao a seu discurso. O riso acrescentaria, pois, aos discursos
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um tom amigvel e descontrado, que estreitaria os laos entre o orador e seu pblico, tornando-se mecanismos significativos para se atingir o convencimento e a persuaso. A teoria de Quintiliano, embora bastante prxima teoria de Ccero, merece ser mencionada, uma vez que acrescenta novidades, ampliando o conceito do riso. A obra de Quintiliano que aborda a questo Institutio oratria, escrita em 92 e 94 d.C. Nela, possvel perceber o parentesco com a teoria de Ccero no que se refere finalidade retrica do riso. Quintiliano, no entanto, vai alm: para ele, o riso pode ser consequncia de uma ingenuidade fingida e, tambm nesse aspecto, o riso seria um procedimento calculado com vista a se atingir um fim determinado. Verena Alberti explica a teoria de Quintiliano:
O mesmo ocorre quando se tem o ar de no compreender o que se compreende muito bem. Segundo Quintiliano, a ingenuidade fingida torna-se claramente um caso de risvel localizado em ns ou seja, nas pessoas prudentes que deixam escapar o dito espirituoso deliberadamente. Isso explica a observao de Quintiliano sobre as asneiras: elas so asneiras quando as deixamos escapar por imprudncia, mas so elegantes se so um fingimento. (1999, p.64)
A questo do fingimento associado ao riso remete-nos certamente prpria ironia, que tambm irrompe, muitas vezes, de uma ingenuidade fingida. As concepes de Ccero e de Quintiliano possuem muitos pontos de interseco, o que inclusive perceptvel em suas designaes do bufo que Quintiliano considera ser aquele que ao contrrio de um orador deixa escapar asneiras sem aperceber-se disso. No podemos deixar de mencionar Demcrito de Abdera, o filsofo que ri, de quem contada uma histria bastante interessante na segunda metade do sculo I a.C. em um texto intitulado Carta de Hipcrates a Damagetus:
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A histria revela uma curiosa relao entre o riso, a sabedoria e a loucura. Conta a Carta que Hipcrates teria sido chamado pelos cidados de Abdera [situada na Trcia], cidade natal de Demcrito, porque o filsofo estaria gravemente enfermo, acometido de loucura ria de qualquer coisa. Ao ouvi-lo e v-lo, contudo, Hipcrates teria se convencido do contrrio: Demcrito estaria mais sbio do que nunca. [...] Ao ser levado pelos abderianos ao local de moradia de Demcrito, Hipcrates avista, do alto de uma colina, o filsofo sentado sob uma rvore baixa e encorpada, grosseiramente vestido, cercado de cadveres de animais, ora escrevendo compulsivamente, ora parando para pensar, levantando-se em seguida para examinar as vsceras dos animais. Dois dos cidados de Abdera que acompanham ansiosamente o mdico comeam a chorar para testar o filsofo. Um deles chora como uma mulher cujo filho houvesse morrido; outro, imitando um viajante que teria perdido a bagagem. Segue-se a isso a prova da loucura do filsofo: ao ouvi-los, Demcrito pe-se a rir copiosamente. Hipcrates resolve ento descer a colina para ver e ouvir pessoalmente os propsitos do filsofo, deixando os cidados de Abdera espera. Demcrito mostra-se extremamente corts e satisfeito ao conhecer a identidade do visitante e, perguntando sobre o que escrevia, revela tratar-se de um livro sobre a loucura: sobre o que , sobre como se engendra no homem e sobre como dele pode ser retirada. Por isso dissecara os animais sua volta: para descobrir, neles, a natureza e a sede da blis negra.1 (Alberti, 1999, p.74)
Resumindo um pouco mais a histria, Hipcrates, o mdico, fica impressionado com a agudeza de raciocnio de Demcrito, valorizando a oportunidade de estar ali, ao lado daquele homem considerado por todos um insano. E, conversando com Demcrito, Hipcrates lamenta que ele prprio no possa estar envolvido em tal pesquisa, uma vez que se ocupa de questes relacionadas sua profisso: problemas domsticos, crianas, doenas, mortes... Tal comentrio de Hipcrates provoca em Demcrito um riso
1 Aristteles, em sua obra O homem de gnio e a melancolia O problema XXX, fornece uma explicao minuciosa sobre a blis negra. O filsofo a define como o humor da melancolia.
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extremamente forte e os abderianos, que observavam de longe, ficam ainda mais receosos. Ento, Hipcrates, intrigado, quer saber a razo pela qual Demcrito ri quando deveria apiedar-se, j que o mdico havia mencionado doenas e mortes. O filsofo responde:
Eu rio do homem cheio de loucura e vazio de toda ao direita, que [...] se comporta puerilmente, [...] que vai at o fim do mundo procurando ouro e prata, trabalhando sempre para adquirir mais bens [...] Eu rio tambm do homem que cava as entranhas e veias da terra, para as minas, enquanto se podia contentar com aquilo que a terra, me de todos, produz suficientemente para o sustento dos homens. H os que querem ser grandes senhores e comandar muitos; h os que no conseguem comandar a si mesmos. Eles se casam com mulheres que logo repudiam. Eles amam, depois odeiam. Eles so muito desejosos de ter filhos, e quando eles esto grandes, os mandam para longe [...] Vivendo em excessos, eles no tm nenhuma preocupao com a indigncia de seus amigos e de sua ptria. Eles perseguem coisas indignas [...]. Alm disso, tm apetite por coisas penosas, porque aquele que mora em terra firme quereria estar no mar, e aquele que nele est quereria estar em terra firme. (Apud Alberti, 1999, p.75-6)
Hipcrates, incomodado, tenta refutar as ideias de Demcrito, argumentando que as ocupaes da vida geram essas necessidades, que o homem no foi feito para ser ocioso e que muitos deles so bons e srios. Hipcrates afirma, ainda, que muitos homens so bem-intencionados e que no poderiam prever o futuro de desgraas ou infelicidade. Seguindo esse raciocnio, o mdico indaga finalmente: Como, pois, voc pode rir do que seja bem-intencionado? (apud Alberti, 1999, p.76). Mais uma vez, Demcrito responde, revelando a essncia de seu saber:
Se os homens fizessem as coisas prudentemente, [...] me poupariam o riso. Mas, ao contrrio, eles, como se as coisas fossem firmes e estveis nesse mundo, vangloriam-se loucamente, sem poder reter sua impetuosidade, por faltar-lhes a boa razo, o discernimento, o julgamento. Porque esse nico aviso lhes bastaria: de que todas as coisas
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tm seu turno, o qual advm por mudanas sbitas [...]. Eles, como se a coisa fosse firme e perdurvel e esquecendo os acidentes que ocorrem ordinariamente, se envolvem com vrias calamidades. Se cada um pensasse fazer todas as coisas de acordo com seu poder, certamente se sustentaria em uma vida certa e tranquila, conhecer-se-ia a si mesmo, [...] contentando-se com as riquezas da natureza. [...] Eis o que me d matria de riso. homens insensatos, vocs so bem punidos de sua loucura, avarice, insaciabilidade, [...] e de fazerem do vcio virtude. (Apud Alberti, 1999, p.76)
Aps o discurso de Demcrito, Hipcrates se convence de que o filsofo no era apenas muito sbio, mas o mais sbio de todos, o nico que pode tornar sbios todos os homens do mundo (apud Alberti, 1999, p.75). Logo, em Demcrito, o riso fruto da insensatez humana. O filsofo, como pudemos observar, ri do homem, que se julga mais sbio do que, de fato, . Nesse sentido, seu riso se aproxima do que Plato j expressou no Filebo: conhece-te a ti mesmo, prescreve o orculo de Delfos. preciso observar, ainda, que, se em Demcrito o riso consequncia dos defeitos e vcios humanos, esse filsofo (Demcrito) se aproxima tambm da caracterizao do cmico para Aristteles. Na opinio de Georges Minois,
O riso de Demcrito aplica-se, portanto, vaidade das ocupaes e inquietudes humanas. Mas ele vai mais longe. Esse riso tambm uma crtica radical do conhecimento, a expresso de um ceticismo absoluto. [...] Demcrito, o homem que ri de tudo, a encarnao extrema de um ceticismo niilista que se encontra, em germe, nos pensadores cticos [...]. (2003, p.61-2)
Dessa forma, Minois entende que, em Demcrito, o riso fruto de uma constatao: a incapacidade extrema do homem de se conhecer e de conhecer o mundo. Desse modo, trata-se de um riso radicalmente ctico; afinal, tal percepo a respeito do homem apenas pode nos conduzir ideia de que nada deve ser levado a srio, uma vez que, sem o autoconhecimento e o conhecimento do mun-
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do, o ser humano mergulhado em profunda cegueira est imerso na iluso, aparncia e vaidade. exatamente disso que Demcrito ri. Pigeaud observa:
O riso de Demcrito pode significar um solipsismo patolgico, porque um riso de desinteresse pelas coisas da vida, mas tambm o recolhimento filosfico, requisito para a sabedoria mais profunda. (Apud Alberti, 1999, p.77)
Legitima-se, portanto, a ambiguidade relacionada questo do riso em Demcrito: seria ele fruto da loucura ou da sabedoria daquele que ri de todas as coisas? Verena Alberti comenta:
Como louco, ele no tem a medida do bem e do mal; como sbio, est acima do bem e do mal e conclama os homens sensatez, ao mesmo tempo em que receita o riso como remdio para todos os males, inclusive o da loucura. (1999, p.77)
Nota-se que existem interpretaes diferentes relacionadas questo do riso em Demcrito: de um lado, ele pode estar imbudo de uma viso ctica e niilista em relao ao ser humano, de outro, seu riso pode ser entendido como um instrumento para conclama[r] os homens sensatez, como na citao anterior. Se passarmos agora para a Idade Mdia, vemos que o riso foi, em geral, veementemente condenado, a comear pelo fato de que Jesus nunca teria rido (Minois, 2003, p.120-1). Esse mito responsvel por uma consequncia drstica na vida dos cristos: como dito que Jesus jamais riu, os cristos, devendo imit-lo, tambm no deveriam rir. Georges Minois comenta que o riso aparece, na histria crist, quando o pecado original cometido e, consequentemente, tudo se desequilibra:
O riso ligado imperfeio, corrupo, ao fato de que as criaturas sejam decadas, que no coincidam com o seu modelo, com sua es-
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sncia ideal. esse hiato entre a existncia e a essncia que provoca o riso, essa defasagem permanente entre o que somos e o que deveramos ser. O riso brota quando vemos esse buraco intransponvel, aberto sobre o nada e quando tomamos conscincia dele. a desforra do diabo, que revela ao homem que ele no nada, que no deve seu ser a si mesmo, que dependente e que no pode nada, que grotesco em um universo grotesco. (2003, p.112, grifos nossos)
Assim, o riso , tambm aqui, fruto de uma oposio profunda: entre o que de fato somos e o que almejamos ser. Essa verificao levaria ao riso um riso trgico, ao que parece. Ainda para Minois, ningum contribuiu mais para demonizar o riso que os pais da Igreja (2003, p.126). Desse modo, nomes de pessoas insignes, conhecidos de muitos graas sua devoo ao cristianismo, colaboraram com o processo de desautorizao do riso. Assim, Baslio de Cesareia (apud Minois, 1999, p.126) escreve que no permitido rir, em qualquer circunstncia, por causa da multido que ofende a Deus, desprezando sua lei. O Senhor condenou aqueles que riem nesta vida. De modo anlogo, nOs trs livros contra os acadmicos, santo Agostinho (apud Minois, 1999, p.127) considera que o riso sempre desprezvel, ainda que seja uma faculdade humana:
H certos atos que parecem estranhos aos animais, mas que no so o que h de mais elevado no homem, como a brincadeira e o riso; e qualquer um que julgue a natureza humana estima que, se esses atos so do homem, so o que h de mais nfimo nele.
legtimo afirmar, portanto, que o riso est sob grande vigilncia na Idade Mdia, perodo caracterizado pelo absolutismo da Igreja Catlica. Uma vez que carrega em sua essncia um carter questionador, banido com veemncia. Saltando para o final do sculo XVI, encontramos Laurent Joubert e o seu Tratado do riso, obra publicada em Paris em 1579. Um pouco depois, a partir do sculo XVII, j possvel perceber uma
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propenso a desarmar o riso ou exil-lo para longe dos assuntos centrais ou srios da sociedade. Mas tal atitude no nova: basta lembrarmos as teorias de Plato e de Aristteles. Em Aristteles, inclusive, a comdia relegada a um espao marginal em relao tragdia. E, na Idade Mdia, como foi comentado, os bufes e todos aqueles que riam no eram bem-vistos e deviam, pois, ser evitados, uma vez que no procuravam imitar Jesus Cristo... Verena Alberti comenta:
Na Renascena, [...] o riso teria um profundo valor de concepo do mundo, enquanto, na idade clssica, teria sido domesticado, limitando-se aos vcios dos indivduos e da sociedade. [...] J no sculo XVII, o que era essencial ou importante no podia mais ser cmico: o riso tornara-se um divertimento leve, ou ainda uma espcie de castigo til. (1999, p.82, grifos nossos)
Assim, no sculo XVII, percebe-se uma tendncia a associar o riso ao no srio, s tolices. O risvel considerado dessa maneira foi desnudado de sua funo de revelar uma verdade oculta, encontrada apenas alm dos limites do srio, do convencional. Muito distante disso, o riso estaria fadado a tratar apenas das situaes medocres. Para Joubert, a coisa risvel v, leve, frvola e sem qualquer importncia [...] (apud Alberti, 1999, p.87). Embora parea exatamente o oposto, interessante observar que o Tratado de Joubert est longe de qualquer condenao tica do riso. Ainda que o objeto do riso para o sculo XVII e para esse filsofo sejam as coisas torpes e indecentes, a paixo que ele suscita no est associada inveja, como vislumbramos em Plato. Ao contrrio, na opinio de Joubert, ele [o riso] uma das mais admirveis aes do homem, ainda mais por ser prprio ao mais admirvel dos animais (apud Alberti, 1999, p.85). Devemos ressaltar, aqui, que Joubert atribui ao riso um carter positivo, e esse seu ponto de vista talvez seja um dos traos mais importantes de seu Tratado. De acordo com Verena Alberti,
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entre os feitos risveis, h aqueles que fazemos de propsito, como rasgar a roupa de algum ou jogar-lhe gua, atitudes que no so condenadas, pois o riso de Joubert caracteriza-se pela ausncia de remorso: podemos rir e podemos produzir feitos risveis propositadamente. Contudo, preciso que no haja dano ou mal que importe muito e que a piedade no se misture coisa risvel. O riso de Joubert no eticamente condenado porque no ultrapassa esse limite. (1999, p.115, grifos nossos)
Nesse sentido, Joubert permite que se ria da deformidade, do comportamento do outro, de sua tolice e ingenuidade, sem a presena sufocante da condenao tica do riso. Assim, em razo de estar sempre associado s atitudes frvolas e sem importncia, no h prejuzos para o objeto do riso. Sem graves danos, tambm ficam de fora os sentimentos de piedade ou remorso. O Tratado de Joubert sugere, ainda, uma atividade cognitiva associada ao riso. Joubert argumenta que o motivo de os recm-nascidos e os animais no rirem porque lhes falta o pensamento ou a cogitao. Desse modo, conforme explica, preciso mais do que a faculdade vegetativa para ser comovido pela coisa risvel: preciso conhecer ou conceber a matria que entra na alma (apud Alberti, 1999, p.104). De acordo com Verena Alberti, importante perceber que as ideias acerca do riso no se desenvolveram de modo cronolgico, obedecendo a uma sequncia linear, pois o riso no constitua objeto de inquisio bem ordenada; o que havia era um pensamento disperso, que se expressava atravs de polmicas e debates (Alberti, 1999, p.119). Isso levou o estudioso a afunilar sua anlise do fenmeno do riso em duas correntes bsicas, muito recorrentes nos sculos XVII e XVIII. A primeira delas, baseada sobretudo no Tratado de Joubert, a que acredita que o objeto do riso se ope ao normativo e verdade. o que se chama de riso clssico, e teria como cerne a crtica dos vcios e das deformidades. A segunda linha de estudos entende o riso ou como manifestao de superioridade, ou como contraste ou incongruncia.
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Verena Alberti chama a ateno para as relaes entre a teoria da superioridade e a ideia do riso malevolente, bem como entre a teoria do contraste e a ideia do riso benevolente. Conforme sua explanao, a partir do sculo XVIII, a concepo de riso benevolente comea a se destacar em relao ideia de que o riso estaria associado sempre deformidade e ao desvio. O representante da teoria da superioridade do riso e a ideia do riso malevolente Thomas Hobbes. Segundo ele, o riso est sempre associado ao orgulho que experimentamos no momento em que nos percebemos mais capazes do que algum e, portanto, superiores. Desse modo, na opinio de Hobbes,
O entusiasmo sbito a paixo que provoca aqueles trejeitos a que se chama riso. Este provocado ou por um ato repentino de ns mesmos que nos diverte, ou pela viso de alguma coisa deformada em outra pessoa, devido comparao com a qual subitamente nos aplaudimos a ns mesmos. Isto acontece mais com aqueles que tm conscincia de menor capacidade em si mesmos, e so obrigados a reparar nas imperfeies dos outros para poderem continuar sendo a favor de si prprios. Portanto, um excesso de riso perante os defeitos dos outros sinal de pusilanimidade. Porque o que prprio dos grandes espritos ajudar os outros a evitar o escrnio, e comparar-se apenas com os mais capazes. (1979, p.36)
Como se pode perceber, h, nas palavras de Hobbes, a condenao tica do riso. O riso figura aqui como manifestao grosseira da superioridade de quem ri, tornando-se, por conseguinte, um instrumento de poder. Assim, na opinio de Thomas Hobbes que nasceu seis anos aps a morte de Laurent Joubert, em 1588 , o riso constrange, uma vez que estabelece, sempre, a supremacia de um aquele que ri em relao deformidade de outro o objeto do riso. Segundo Verena Alberti,
Como em Joubert, o riso de Hobbes tambm um riso das coisas torpes, indecentes e frvolas necessariamente novas e inesperadas. Mas, diferena de Joubert, esse riso no legitimado pela ausncia de remorso, porque seu objeto no limitado pela ausncia de piedade; o riso
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sempre ser acompanhado de ofensa e de vanglria. Alm disso, o estado de alma em que nos colocam as coisas risveis um falso prazer: uma falsa superioridade, uma falsa honra, uma falsa concepo de poder futuro. (1999, p.132, grifos nossos)
Como se nota, embora quase contemporneos, Hobbes e Joubert pensaram sobre o riso de modos diferentes. Se a teoria de Joubert autoriza o riso e o prescreve como uma espcie de colaborador da sade, a de Hobbes confina o riso a uma determinada classe de homens: os desprovidos de elevao e nobreza. Na opinio de Minois, o riso , portanto, relegado oposio. Reduzido funo crtica, de escrnio, de derriso, de zombaria, ele se torna cido (2003, p.363). No incio do sculo XVIII, no se pode perder de vista a clebre figura de Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury. O objetivo principal a que ele se dedica integrar riso e religio. Conforme comenta Minois, Shaftesbury acredita que o bom humor est na raiz da f, e esta, se for autntica, deve manifestar-se no riso (2003, p.448). Na verdade, Shaftesbury conhecia a dificuldade de realizao de sua proposta; afinal, j se tinha propagado nesse momento, como vimos anteriormente, a ideia de um riso agressivo e orgulhoso, defendida por Hobbes. Ciente disso, o conde reconhece, ento, duas espcies de riso: a jocositas, que seria justamente o escrnio agressivo, descontrolado, marca de superioridade, e a hilaritas, tipo de riso moderado, que se deixa controlar. A ideia de Shaftesbury era ver transformado esse riso vulgar, exorbitante e assustador num riso que se caracterizasse pelo equilbrio e pela razo. A insegurana dos religiosos e tradicionais em relao anlise de Shaftesbury baseava-se, no entanto, no fato de esses dois tipos de riso fazerem parte da natureza humana. Ou seja, liberar a manifestao do riso bom no seria permitir que o outro se extravasasse? Minois, em sua obra Histria do riso e do escrnio, reproduz esse receio, citando alguns desses pensamentos conservadores:
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o riso vai erodir a autoridade civil e religiosa, dissolver as tradies, os ritos e as instituies, colocar em perigo todo o corpo social. [...] Traumatizados pelas zombarias de Tindal, Collins ou Toland, os membros do clrigo anglicano tm medo de rir [...]. (2003, p.450)
Shaftesbury, todavia, insiste em seu projeto e amplia o debate. Para ele, a ausncia do riso na religio a causa principal da produo de entusiastas fanticos. Logo, o conde defende a juno das duas formas de manifestao do riso: o humor e o esprito (wit). O humor, mais sentimental, nos faria perceber que qualquer forma de coincidncia perfeita do ser consigo mesmo e, depois, com o outro nada mais do que estupidez e fanatismo. O wit, mais intelectual, seria a expresso do desenvolvimento de um esprito crtico; para Shaftesbury, necessria a reflexo do riso diante do espetculo do fanatismo (apud Minois, 2003, p.451). Nas reflexes do conde de Shaftesbury, o riso visto, pois, como uma arma de combate s verdades preestabelecidas. O riso um instrumento srio de questionamento e deve ser utilizado de modo racional e equilibrado. Esse filsofo defende a liberdade de exposio de nossas crticas como caminho para o progresso. Segundo Verena Alberti (1999, p.135),
O modelo de liberdade em que se baseia Shaftesbury sem dvida o da Antiguidade, onde vai procurar argumentos para corroborar a defesa da liberdade de um ridculo inglesa, um ridculo fino e livre, em oposio bufonaria determinada pela tirania.
Assim, a teoria de Shaftesbury sobre o riso , de certo modo, um manifesto em favor da liberdade. E trata-se de uma liberdade especfica: a de usar o ridculo livremente, como uma maneira de desmascarar imposturas e supersties. Ouamos o prprio conde sobre a capacidade de emitir juzos, que nos inerente:
impossvel ao corao manter-se neutro e no participar constantemente, de um modo ou de outro. Por mais falsidade ou corrupo que al-
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bergue em seu ntimo, ele descobre a diferena que, no tocante beleza e elegncia, existe entre um corao e outro, um gesto de afeio, um comportamento, um sentimento e um outro; e assim, em todos os casos em que o interesse prprio no esteja envolvido, dever aprovar em maior ou menor grau o que natural e honesto, e reprovar o que desonesto e corrupto. (Butler, 1996, p.19)
No entender de Minois, Shaftesbury enuncia, em 1711, por meio de sua teoria sobre o riso, o que seria o esprito das Luzes. Para finalizar,
Shaftesbury defende a liberdade de zombar, a liberdade de questionar tudo, em uma linguagem decente, e a permisso de esclarecer e refutar qualquer argumento, sem ofender o interlocutor [...] Sem a liberdade de rir, de caoar e fazer humor, no h progresso da razo. (Minois, 2003, p.451)
Fica aqui assinalada uma caracterstica prpria do riso: a liberdade de rir como forma de propor uma discusso sobre verdades preestabelecidas, engendrando, dessa maneira, novas possibilidades de pensamento. O riso seria, assim, um meio de propiciar a mudana e, de acordo com a situao, o progresso da razo. No final do sculo XVIII encontramos ainda uma figura importante: Kant, cujo estudo acerca do riso baseia-se nas diferenas entre a razo e a sensao. O belo estaria associado razo, ao geral e ao prazer desinteressado; para Kant, o belo apraz e sempre impe um julgamento. Em contrapartida, a sensao estaria sempre relacionada ao agradvel, ao pessoal e ao interesse, aproximando-se, pois, do prazer e da alegria. Para Kant, o que agradvel regozija. Logo,
Entre o que apraz simplesmente no ajuizamento e o que deleita (apraz na sensao) h, como o mostramos frequentemente, uma diferena essencial. O ltimo algo que no se pode imputar a qualquer um do mesmo modo como o primeiro. O deleite (por mais que sua causa possa encontrar-se tambm em ideias) parece consistir sempre
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num sentimento de promoo da vida inteira do homem, por conseguinte tambm do bem-estar corporal, isto , da sade; de modo que Epicuro, que fazia todo deleite passar basicamente por sensao corporal, sob este aspecto talvez no deixasse de ter razo [...]. (Kant, 2005, p.175)
Em conformidade com a teoria do riso de Kant, o julgamento do belo prende-se razo e, quando experimentamos qualquer sensao agradvel ou desagradvel, no h julgamento, mas apenas sentimento. Como conclui Verena Alberti, nesse sentido, nem a matria do riso nem a msica tm a ver com a razo; elas s suscitam sensaes agradveis (1999, p.163). Assim,
a msica e a matria para o riso so duas espcies de jogo com ideias estticas ou tambm com representaes do entendimento, pelas quais enfim nada pensado e as quais s podem deleitar pela sua alternncia, e contudo vivamente. [...] a vivificao em ambas simplesmente corporal, embora elas sejam suscitadas por ideias do nimo, e que o sentimento de sade constitui por um movimento das vsceras correspondente quele jogo o todo de uma sociedade despertada para um deleite to fino e espirituoso. (Kant, 2005, p.177)
Seguindo esse raciocnio, o prazer do risvel advm de um relaxamento sbito do entendimento, quando ele no encontra o que esperava. Nas palavras de Minois, comentando Kant, o riso um efeito resultante da maneira como a tenso da espera reduzida a nada (2003, p.420). Em Kant, o riso fruto de uma contradio, no obstante resulte de um excedente de entendimento. Para o filsofo alemo, o riso surge da impossibilidade de permanecer pensando:
digno de nota que em todos esses casos o riso tem de conter sempre algo que num momento pode enganar; da que se a aparncia termina em nada, o nimo rememora-o para tent-lo ainda uma vez e assim, atravs de uma rpida sucesso de tenso e distenso, ricocheteia de um lado a outro e posto em oscilao. [...] de modo que o pulmo expele o ar a intervalos
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rapidamente sucessivos e assim efetua um movimento favorvel sade [...]. (Kant, 2005, p.179)
Para Kant, o prazer proporcionado pelo riso no um prazer do julgamento, uma vez que o risvel no faz parte das artes agradveis e a sensao provocada por ele no estaria, pois, associada razo. De forma semelhante, o prazer do risvel tambm no pode ser um prazer do entendimento, j que o entendimento frustra-se quando no encontra o que esperava: a expectativa reduzida a nada. Depois de Kant, merecem destaque as ideias de Jean Paul, Baudelaire e Schopenhauer, ambientadas no sculo XIX. As teorias desses pensadores mostraram tamanha afinidade com os objetivos da presente pesquisa que a prxima seo ser dedicada a elas. Por isso, iremos nos deslocar diretamente para o final do sculo XIX e comeo do XX, encontrando as teorias de Bergson e Freud. Bergson publica seus artigos sobre o riso em 1900, abordando o risvel em relao sua funo na sociedade. Ele coloca sob a lupa o significado necessariamente social do riso, afastando-se, pois, de uma abordagem esttica ou filosfica do risvel. Desse modo,
O riso deve ser alguma coisa desse tipo, uma espcie de gesto social. Pelo medo que inspira, o riso reprime as excentricidades, mantm constantemente vigilantes e em contato recproco certas atividades de ordem acessria que correriam o risco de isolar-se e adormecer; flexibiliza enfim tudo o que pode restar de rigidez mecnica na superfcie do corpo social. (Bergson, 2001, p.15)
Por essas palavras, percebemos que o riso funciona tambm como uma espcie de fora repressora de quaisquer comportamentos no previstos pela ordem. Dito de outra forma, tudo o que no julgado normal, convencional, seria corrigido por meio do riso. Em contrapartida, em vrios momentos, Bergson fala de um mecanismo sobreposto vida, de pessoas negando sua espontaneidade para assumir comportamentos predeterminados pelo meio social em que esto inseridas. Dessa forma, o riso pode representar
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uma reao a esse tipo de comportamento maquinal do ser humano. Vejamos:

A prpria forma compassada de todo cerimonial nos sugere uma imagem desse tipo. Assim que esquecemos a seriedade do objeto de uma solenidade ou de uma cerimnia, os que tomam parte dela produzem em ns efeito de marionetes. Sua mobilidade se regra pela imobilidade de uma frmula. automatismo. (Bergson, 2001, p.34)
Chegamos a um impasse: ou Bergson tentou, sem muita clareza, enfatizar o carter contraditrio do riso que atua como fora que nega, ao mesmo tempo, as excentricidades e os convencionalismos ou a sua teoria acerca do riso contraditria. A primeira citao revela que o riso controlador: coloca as pessoas excntricas no seu devido lugar, que significa justamente o seu lugar social, agindo como outros agiriam, negando sua individualidade. Em outras palavras, ri-se do diferente a fim de que ele se torne igual e deixe de perturbar a harmonia da sociedade. Em contrapartida, na segunda passagem citada, tambm so objetos do riso aqueles que esto desempenhando seu papel social, uma vez que eles se tornam robticos, maquinais e previsveis. Acerca desses trechos citados perguntamo-nos: qual , enfim, o papel do riso na sociedade, para Bergson? Verena Alberti tambm no parece satisfeita e faz o seguinte comentrio a respeito da teoria de Bergson: seu ensaio esconde, por trs de uma aparncia de coerncia, a impossibilidade de se conferir um sentido ao riso (1999, p.196). E quanto a Freud? Podemos dizer que, em linhas gerais, Freud v o riso causando um prazer que resulta do alvio psquico decorrente da economia de esforo intelectual. Notamos nisso uma perspectiva que entende serem incompatveis o riso e o pensamento srio. Minois explica o riso em Freud:
o principal obstculo a um efeito cmico a existncia de um afeto penoso: dor ou qualquer mal, psquico ou moral. [...] O humor impede o
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desencadeamento do afeto penoso, permite-nos economizar um desgaste afetivo, e nisso que reside o prazer que ele propicia. [...] Nosso humor cotidiano, na maior parte das vezes, desse tipo: ele nos economiza a clera. (2003, p.526)
Logo, Freud analisa o riso como resultado da vitria do eu, que consegue se impor diante das vicissitudes da existncia. Verena Alberti comenta que esse riso tem razes psquicas: a expresso de um prazer original reencontrado, ao qual tivemos de renunciar quando a razo nos imps o sentido (1999, p.19). Mais uma vez, as palavras de Minois sobre o risvel em Freud:
O humor , assim, um processo de defesa que impede a ecloso do desprazer. Ao contrrio do processo de recalque, ele no procura subtrair da conscincia o elemento penoso, mas transforma em prazer a energia j acumulada para enfrentar a dor. (2003, p.526-7)
O riso e a liberdade criadora do sujeito

Ainda no sculo XVIII e caminhando para o sculo XIX, apesar de tantas investidas contra o riso, ele resiste, sobretudo como um meio de combate. De acordo com Verena Alberti (1999, p.159), o riso entra agora no domnio do saber, como meio de seu alargamento. Poderamos objetar, afirmando que no h novidade alguma nisso, uma vez que o riso j havia entrado nos domnios do pensamento. Entretanto, estaramos de certo modo enganados. Observemos a explicao de Verena Alberti:
Essa insero do riso no terreno do entendimento no corresponde evidentemente ao desafio enfrentado por Joubert, que era pensar o riso como objeto passvel de ser apreendido pelo entendimento. Agora, trata-se de pens-lo como vinculado atividade do entendimento. Isso fica mais claro em contraste com os ensaios de Shaftesbury, nos quais a relao entre o riso e o pensamento j sobressaa, mas para denunciar a falsidade. Entre o ridculo e a verdade havia, para Shaftesbury,
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uma relao de excluso; agora o risvel ser capaz de alargar o conhecimento, como se no fosse mais incompatvel com a verdade. (1999, p.159-60, grifos nossos)
Como se v, embora o riso tenha sido associado por Joubert ao entendimento, isso ocorreu apenas no sentido de que necessria certa atividade cognitiva para perceber a situao risvel, que sempre leve e sem importncia, como vimos. Dito de outra maneira, o pensamento ativado somente para que se localize o risvel: ou seja, o ato cognitivo ocorre no sujeito para que ele diferencie o srio do no srio. Feito isso, o sujeito assimila o objeto do riso, que est nos domnios do no srio. O entendimento, ou ato cognitivo ou pensamento antecedem o risvel, de modo que no ocorre a insero do riso no terreno do entendimento. O riso e o entendimento so distintos e separados. Conforme comenta Verena Alberti, havia realmente uma relao entre o riso e o pensamento em Shaftesbury. Nesse caso, porm, o riso associado ao entendimento acontece apenas para denunciar o erro. Ainda que essa utilizao do riso seja interessante e por isso as aspas em apenas o caminho apontado pelos estudiosos do riso nos sculos XVIII e XIX contribuiu com maior peso para nossa pesquisa. O caminho por eles trilhado nos mostra que h conciliao entre o riso e a verdade e que, por conseguinte, o riso se constitui como possibilidade de ampliao do conhecimento. Os grandes representantes dessa interpretao do fenmeno do riso so Jean Paul, Schopenhauer e Baudelaire. Johann Friedrich Richter, mais conhecido pelo pseudnimo de Jean Paul (1763-1825), no pode ser mencionado sem levarmos em considerao o contexto histrico e sobretudo literrio no qual est inserido. Toda a sua obra est imbuda de humor grotesco, que a Alemanha desse perodo havia herdado do intenso Sturm und Drang (1767-1786), movimento literrio que deu ensejo ao mal do sculo romntico, com significativa propenso ao humor negro. Conforme comenta Minois,
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a tenso fonte de grotesco e de situaes ridculas, at mesmo burlescas, poderamos dizer, pela permanente defasagem entre o nobre e o trivial. [...] o que Jean Paul chama de humor assassino, que no se aplica a este ou quele aspecto da realidade, mas realidade inteira. a ridicularizao do mundo inteiro. [...] Esse riso no visa nem a denunciar nem a expiar; ele resulta do espetculo de inanidade universal, do sublime invertido. (2003, p.530)
Trata-se de um riso que nasce da percepo de um abismo entre o sujeito e o mundo em que ele vive:
O riso romntico o consolo do homem prisioneiro de um mundo que ele ama, apesar de tudo. O mundo misria, sofrimento, caos do qual no se pode escapar. Ento, o riso protege contra a angstia, ao mesmo tempo que a expressa. Ele alegria e protesto. O grande mistrio o da morte, que nos espreita zombando com suas rbitas vazias e um sorriso de desafio. O que fazer? Rir ou perder a face. (Minois, 2003, p.540)
Verena Alberti (1999, p.165), por sua vez, procura analisar o riso em Jean Paul de uma perspectiva mais tcnica. Para ele, o ponto mais interessante dos estudos de Jean Paul muito citados pela literatura contempornea a preeminncia do sujeito. Assim, segundo a teoria de Jean Paul, o cmico no se localiza no objeto, mas sim no sujeito. Nesse sentido,
a sensao suscitada pelo risvel [...] s pode ser despertada se o risvel for percebido enquanto representao. Um equvoco ou uma ignorncia no so risveis em si. Para que provoquem o riso, preciso que se tornem manifestos atravs de uma ao; a ao e a situao devem ser igualmente contemplveis para que sua contradio chegue altura do cmico. (Apud Alberti, 1999, p.167-8, grifos nossos)
Logo, o objeto nunca apresenta caractersticas prprias que o tornem cmico a priori. somente porque temos a faculdade de ver a situao em espetculo que ela passa a ser cmica. Fica legiti-
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mada, pois, a primazia do sujeito, que produz o cmico no momento em que empresta seu saber a uma situao especfica. Verena Alberti ainda argumenta que
O emprstimo da opinio do sujeito ao ser cmico ainda confirmado pelo fato de ns mesmos jamais nos considerarmos cmicos no momento da ao, mas somente depois, quando um segundo eu julga o primeiro. (1999, p.168)
Por conseguinte, a teoria de Jean Paul vem ao encontro do pensamento que v o riso no como algo que se ope ao srio, mas sim como um acontecimento que pode ampliar o conhecimento e at revelar o srio ou a verdade. Alm disso, o ponto essencial dessa teoria acerca do riso a supremacia do sujeito; dele depende esse movimento de ampliao do conhecimento ou de descoberta de verdades. interessante perceber que a valorizao do sujeito em Jean Paul est intimamente conectada a seu momento histrico. Ele viveu poca da Revoluo Francesa, evento que marcou a tomada do poder pelo sujeito empreendedor. Alm disso, embora o autor no tenha participado do movimento romntico alemo (integrado por figuras como Friedrich Schlegel, Novalis, Eichendorff e E. T. A. Hoffmann), foi contemporneo dessa esttica que notoriamente defende a supremacia do sujeito sobre a obra. digno de nota que Friedrich Schlegel tenha sido o grande terico da chamada ironia romntica, categoria de interesse para o presente livro. E a ironia romntica caracteriza-se justamente por ser um meio de o sujeito criador refletir dentro da obra criada sua perspectiva crtica. Trata-se de um importante meio para esse sujeito explicar e comentar aspectos diversos, realizar reflexes sobre o prprio ato criativo, enfim, marcar sua presena. A teoria de Jean Paul acerca do riso enfatiza o movimento livre do entendimento, sem o qual no h qualquer possibilidade de criao. Vejamos suas palavras:
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Quando o esprito se faz inteiramente livre [...] quando h, com efeito, um caos, mas acima dele um esprito santo (heliger Geist), que paira, ou, antes, um esprito capaz de infuso, o qual, entretanto, muito bem formado e continua a se formar e a se gerar quando, nessa dissoluo geral, estrelas caem, homens ressuscitam e tudo se mistura entre si para formar algo novo quando esse ditirambo do chiste preenche o homem mais com luz do que com formas, ento lhe aberto, atravs da igualdade geral e da liberdade, o caminho para as liberdades e as invenes potica e filosfica. (Jean Paul, apud Alberti, 1999, p.172.)
Compreender esse trecho imprescindvel. Dele podemos inferir que as ideias de Jean Paul sobre o riso abarcam muito mais do que o estritamente risvel. Elas evocam, na verdade, uma discusso sobre a prpria criao artstica. Aproximando-se das ideias de Jean Paul encontramos Charles Baudelaire. Tambm para esse poeta, o cmico se localiza no sujeito e no no objeto. Vejamos:
A fora do riso est em quem ri e no no objeto do riso. Nada cmico em si mesmo. a inteno maldosa do ridente que v o cmico; aquele que ri no o homem que cai, a no ser que este tenha adquirido a fora de se desdobrar rapidamente e assistir como espectador desinteressado aos fenmenos de seu eu. Mas isso raro. (Baudelaire, apud Minois, 2003, p.534)
Assim, segundo Baudelaire, no existe o cmico em si mesmo. Como Jean Paul, Baudelaire acredita que deve haver um movimento do sujeito no sentido de considerar ou no um objeto, uma situao ou at uma pessoa como cmicos. Na viso de Baudelaire, no h risos desprovidos de inteno ou risos inocentes. Indagado sobre o riso das crianas que seria aparentemente ingnuo , Baudelaire retruca: Para isso seria preciso provar que as crianas so seres inocentes. Olhai-as: so projetos de homens, isto , sats em embrio (apud Minois, 2003, p.534). Sua afirmao deveras engraada, uma vez que se contrape ideia que em geral fazemos sobre
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as crianas: seres angelicais e ingnuos. Essa contradio causadora do riso nos remete ao filsofo Arthur Schopenhauer. A teoria do riso de Schopenhauer que se relaciona intimamente com a teoria da incongruncia encontra-se em sua principal obra, O mundo como vontade e representao. Como em Jean Paul, percebemos em Schopenhauer uma reflexo filosfica e artstica que vai alm da questo do riso. Segundo Verena Alberti,
A explicao do riso tem um lugar preciso: rimos da incongruncia entre as duas formas de representao pelas quais apreendemos o mundo, ou, mais especificamente, pelas quais o mundo , j que ele s existe para o sujeito. (1999, p.172)
Por meio desse comentrio acerca da teoria de Schopenhauer, faz-se clara uma reflexo que, como dissemos, excede os domnios do risvel. Na verdade, a fim de compreender suas ideias acerca do riso, precisamos, antes, enveredar pelos caminhos da filosofia e entender o sentido das duas formas de representao pelas quais, segundo Schopenhauer, assimilamos o mundo. O ttulo de sua principal obra j anuncia que, de acordo com esse filsofo, fora a vontade e a representao nada nos conhecido, nem passvel de ser pensado (apud Alberti, 1999, p.173). Para ele, todo tipo de manifestao existente no mundo representao realizada por um sujeito. Fica evidente o ponto de contato com Jean Paul e Baudelaire. As duas formas de representao por meio das quais o sujeito apreende o mundo so a representao intuitiva ou concreta e a representao abstrata. Elas correspondem, respectivamente, ao entendimento e razo. Verena Alberti explica:
s duas classes de representao correspondem duas faculdades de conhecimento: o entendimento (Verstand), que concebe diretamente as manifestaes do mundo e conhece as causas atravs dos efeitos, e a razo (Vernunft), que s pode saber. O que o entendimento conhece de modo concreto chama-se de realidade, isto , a passagem correta do efeito, no
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objeto, a suas causas. O que a razo conhece de modo correto chama-se de verdade, isto , um julgamento abstrato que tem fundamentos suficientes. Quando o entendimento se engana, tem-se a aparncia (Schein), e quando a razo se engana, o erro (Irrtum). (1999, p.173)
A teoria de Schopenhauer complexa e no nos compete entrar aqui em detalhes. No entanto, importante notarmos que ela nos explica a existncia de uma forma concreta e de uma forma abstrata de assimilarmos o mundo. Ao modo concreto ou intuitivo liga-se o entendimento, que pode conhecer as causas apenas por meio de seus efeitos; talvez seja interessante pensar nos efeitos como espcies de concretizaes ou acontecimentos consequentes de causas anteriores. Assim, podemos compreender por que essa representao a intuitiva ou concreta s conhece os efeitos. representao abstrata liga-se a razo, que apenas pode saber, ou seja, no h aqui comprovaes ou efeitos. Schopenhauer chama de realidade quilo que o entendimento conhece de modo concreto e de verdade o que a razo conhece de modo abstrato. Dito de outra maneira, se, como vimos, o entendimento est relacionado representao concreta, aquilo que entendemos corresponde quilo que vemos, que concreto, ou seja, considerado por ns realidade. Em contrapartida, o que a representao abstrata ou a razo conhece de modo correto chama-se verdade, uma vez que esse o nvel dos conceitos. Em sua teoria, Schopenhauer salienta a necessidade de correspondncia entre essas duas formas de apreendermos o mundo. Verena Alberti comenta:
Enquanto o entendimento tem por funo o conhecimento direto de efeito e causa, a razo tem por funo a formao de conceitos. Estes ltimos devem contudo ter por fundamento o conhecimento intuitivo [...]: todo pensamento abstrato que no tem uma semente concreta pobre, e por isso que todo conceito deve poder ser demonstrado atravs das formas de representao direta do mundo. (1999, p.173)
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Por a se v que a representao intuitiva ou concreta tem prioridade em relao ao pensamento abstrato. Segundo Schopenhauer, um conhecimento novo existe apenas se partimos do concreto, examinando diretamente as coisas, para ento transpor esse conhecimento concreto em conceitos:
De imediato se mostra a incongruncia do conceito com a realidade, mostra-se como o primeiro nunca desce ao particular e como sua universalidade e rgida determinidade no combinam com as finas nuances e modificaes variadas da efetividade. O pedante, por conseguinte, com suas mximas universais, quase sempre apanhado de surpresa na vida, mostra-se imprudente, destitudo de gosto, incompetente; na arte, para a qual o conceito infrutfero, produz abortos maneiristas, rgidos e sem vida. (2005, p.111)
A razo , muitas vezes, incapaz de apreender todas as mincias que a representao intuitiva percebe. Assim, segundo Schopenhauer, a razo, isolada, no aumenta o conhecimento: ela lhe confere uma nova forma, porque transforma em conceito abstrato o que j era conhecido intuitivamente (apud Alberti, 1999, p.173). Todavia, Verena Alberti salienta ainda um outro aspecto da teoria de Schopenhauer:
Necessita-se, porm, da representao abstrata para fixar resultados e difundi-los. possvel, por exemplo, construir uma mquina com um conhecimento unicamente intuitivo se o inventor a faz sozinho, mas se vrias pessoas a constroem em momentos diferentes, necessrio desenvolver um plano de construo in abstracto, para o qual deve-se recorrer razo. (1999, p.173)
Mesmo assim, Schopenhauer explica (conforme lemos em Alberti, 1999, p.173) que h casos em que o conhecimento intuitivo deve realmente coordenar as aes, como em alguns jogos, para afinar instrumentos musicais ou, ainda, para cantar. A partir dessa rpida exposio das duas formas de representao pelas quais assimilamos o mundo de acordo com a viso de
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Schopenhauer, temos as bases para acompanhar o pensamento desse filsofo sobre o fenmeno do riso. Conforme explica Schopenhauer, o risvel fruto da incongruncia entre os conhecimentos abstrato e intuitivo:
Ora, exatamente a incongruncia entre o conhecimento intuitivo e o abstrato, em virtude da qual este est para aquele como um trabalho de mosaico est para a pintura, o fundamento de um fenmeno notvel que, tanto quanto a razo, exclusividade da natureza humana, no tendo recebido at agora, apesar de renovadas tentativas, nenhuma explicao aceitvel. Trata-se do riso. [...] De fato, o riso se origina sempre e sem exceo da incongruncia subitamente percebida entre um conceito e os objetos reais que foram por ele pensados em algum tipo de relao, sendo o riso ele mesmo exatamente a expresso de semelhante incongruncia. (Schopenhauer, 2005, p.109, grifos nossos)
Desse trecho possvel inferir que, segundo o filsofo em questo, o riso acontece quando h a submisso paradoxal e inesperada de um objeto a um conceito que no lhe diz respeito. Conforme explica Verena Alberti, o objeto se deixa pensar pelo conceito, mas no tem nada a ver com ele e se diferencia claramente de tudo o que pode ser pensado pelo conceito (1999, p.174). Dessa forma, para Schopenhauer,
Quanto mais correta, de um lado, a subsuno de tais realidades ao conceito e, de outro, quanto maior e mais flagrante a sua inadequao com ele, tanto mais vigoroso o efeito do risvel que se origina dessa oposio. Todo riso, portanto, nasce na ocasio de uma subsuno paradoxal e, por conseguinte, inesperada: sendo indiferente se expressa por palavras ou atos. Essa , resumidamente, a explanao correta do risvel. (2005, p.109)
Schopenhauer ainda comenta o estado prazeroso provocado pelo riso:

A percepo da incongruncia do pensado (Gedachten) com o contemplado (Wirklichkeit), nos d portanto alegria, e ns nos entregamos
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de bom grado comoo convulsiva suscitada por essa percepo. [...] A causa desse prazer a vitria da representao intuitiva sobre a abstrata, do entendimento sobre a razo: percebemos que a razo, com seus conceitos abstratos, no capaz de descer infinita diversidade e s nuanas do concreto, isto , da forma de conhecimento primeira. (Apud Alberti, 1999, p.175)
Schopenhauer explica, portanto, que o riso prprio do homem, que um ser racional acontece no momento em que se conclui que o pensamento abstrato no pode ir alm dele mesmo: rimos porque a incongruncia entre o pensado e a realidade nos mostra as limitaes do pensamento (Alberti, 1999, p.176). Finalmente, ainda digno de nota o fato de sua teoria tambm apresentar uma definio do contrrio do riso. Seguindo o raciocnio desenvolvido por Schopenhauer, se o risvel origina-se de uma ausncia de conformidade entre o pensamento e a realidade, o srio consequncia da harmonia entre o conceito e a concretizao ou realidade. Assim, o srio est convencido de que pensa as coisas como elas so e de que elas so como ele as pensa (Alberti, 1999, p.176). Todavia, para o filsofo alemo, no existe concordncia plena entre as duas formas de representao, ou seja, entre o concreto ou intuitivo e o abstrato. Minois ainda acrescenta que, para Schopenhauer,
s as pessoas srias sabem rir: quanto mais um homem for capaz de uma inteira gravidade, mais franco ser seu riso. [...] Para rir bem, preciso ser um homem de convico, acreditar firmemente em alguma coisa e constatar, de repente, que se estava enganado. (Minois, 2003, p.516, grifos nossos)
Como se v, Schopenhauer de fato no acredita na identidade perfeita entre pensamento e realidade:

Quanto mais a congruncia parece perfeita, mais facilmente pode ser revogada por uma incongruncia inesperada, e por isso que a pas-
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sagem do srio ao riso to fcil. Ou seja, no limite, o srio , para Schopenhauer, a aparncia de uma congruncia que no existe. A passagem fcil do srio para o riso pelo advento de uma incongruncia inesperada revela o carter virtualmente enganador de todo acordo entre a realidade e o pensado. (Alberti, 1999, p.176, grifos nossos)
Legitima-se, portanto, a profundidade e relevncia dos estudos realizados por Schopenhauer acerca do riso. Sua teoria vai muito alm do risvel, convidando-nos a refletir filosoficamente sobre o conhecimento, sobre o conceito de realidade e, enfim, sobre nossa prpria condio de estar no mundo.
Um sorriso irnico para a razo humana superada

Esperamos que tenha ficado claro nosso interesse pela ideia do risvel como fruto de uma incongruncia, pois esse riso, alm de propiciar o estudo de relaes fundamentais com a ironia e a pardia, um riso que, unido a essas modalidades, convida o sujeito a refletir filosoficamente. Vimos que as ideias mais importantes acerca desse riso srio nos chegam a partir de Schopenhauer, que enfatiza o riso como fruto de uma contradio, de Jean Paul, que defende a teoria do riso como construo de um sujeito criador, e, ainda, de Baudelaire, que faz um acrscimo importante ao salientar a inteno inerente ao acontecimento do riso. As palavras de Verena Alberti vm ao encontro de nosso pensamento:
o riso seria simultaneamente um conceito histrico um objeto a ser apreendido pelo pensamento e um conceito filosfico um conceito em relao ao qual o prprio pensamento pensado. Podemos acrescentar as teorias de Jean Paul e de Schopenhauer a esse conjunto, porque, para eles, a significao do riso (o resultado de sua apreenso enquanto objeto do pensamento) dada pelo fato de ele se situar em um espao alm do pensamento srio, necessrio ao prprio pensamento. Essa simultaneidade marca o pensamento moderno sobre o riso, j que, at esse momento, apreender o significado do riso no era
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declarar sua relao com um fundamental no-srio; at esse momento, o no-srio no era fundamental. (1999, p.199)
preciso perceber que, nesse trecho, Verena Alberti se refere ao srio como um conceito preestabelecido pela ordem. nesse sentido que devemos entender o riso desses filsofos, como um movimento que nos mostra um espao alm dos limites da conveno ou um espao que transcende o srio e que, portanto, necessrio conhecer. O riso proposto por Schopenhauer, Jean Paul e Baudelaire um riso srio, desta vez sem aspas, pois corresponde, de fato, a um caminho para o novo, para o impensado. Nesse sentido, queremos nos debruar agora sobre a maneira como esse riso acontece na prtica. Para Umberto Eco, temos aquilo que Pirandello chama de cmico quando nasce a percepo do contrrio (2006, p.72). Debruando-se sobre o cmico em Pirandello, Eco toma-lhe emprestado um exemplo para elucidar a ideia de contraste:
Pirandello d o exemplo de uma velha, j decadente, que se cobre de cosmticos, se veste como uma mocinha e tinge os cabelos. Ele diz: Intuo que aquela velha senhora o contrrio daquilo que uma velha senhora respeitvel deveria ser. Eis o incidente, a ruptura das expectativas normais, o senso de superioridade com o qual eu (que compreendo o erro do outro) rio. (2006, p.73)
Se, deparados com essa cena, rssemos, certamente nosso riso seria a consequncia da percepo de um disparate, de uma contradio: teramos nos dado conta da oposio, da distncia mesmo entre a juventude e a velhice. Vale dizer que a expresso da dvida em se ... rssemos deve sempre ser mantida, pois, como vimos, o cmico est no sujeito; no existe nada risvel em si mesmo: existem, sim, situaes aguardando a ao cognitiva de um sujeito. Conforme vimos em Schopenhauer, exatamente a falta de congruncia entre nossa razo e a realidade a causadora do efeito risvel. Assim, o riso irrompe no momento em que nos certificamos
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do abismo existente entre aquilo que pensamos ou nossos conceitos e os fatos concretos, tal como se afiguram na realidade. O exemplo de Pirandello, citado por Umberto Eco, certamente contempla a teoria do riso em Schopenhauer. No entanto, o filsofo para quem o riso fruto de uma incongruncia ampliaria o comentrio final acerca do episdio da velhinha, questionando, talvez, a questo da superioridade relacionada quele que ri. Para Schopenhauer, o riso nasce principalmente da percepo de meu erro, de meus conceitos frente realidade. Logo, no haveria a sensao de superioridade do sujeito que ri. Ao contrrio disso, seu riso seria justamente a expresso de sua precariedade racional diante de toda a gama de variaes propostas pela realidade concreta. Como a explicao do riso deixada por Schopenhauer bastante filosfica e abstrata, acabamos sentindo a necessidade de observ-la funcionando na prtica. Sendo assim, descreveremos e depois comentaremos dois esquetes disponveis na internet, que so encenados na cidade de So Paulo; caracterizam-se como exemplos extraliterrios, dada a prpria natureza do tipo de ironia e de riso analisados. O primeiro deles est inserido num show intitulado Os melhores do mundo. Trata-se de um assalto que acabara de acontecer. A cena a seguinte: dois policiais, um deles tenente, conversam com o assaltante, procurando convenc-lo a libertar os refns. Toda a conversao se faz muito engraada quando, logo no incio da cena, percebemos que quem est no comando da situao o assaltante ainda que os policiais fiquem repetindo que eles so a autoridade e que existe entre eles policiais e assaltante uma hierarquia. Na verdade, essa fala, to exaustivamente repetida, j causa o riso, pois est em contraste com a situao real, caracterizada justamente pela inflexibilidade do assaltante. Ento, como os policiais cometessem muitos erros de portugus todos eles explicados com muita propriedade pelo assaltante , este decide: para cada erro de portugus, um refm ser assassinado. Os policiais ficam desesperados e a cena se torna muito cmica, porque, agora, eles precisam vigiar a sua fala. Um deles, considerando a gravidade da situao, decide telefonar para uma autori-
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dade e, nesse momento, cai por terra o terico poder da polcia. Sugere um telefonema para o presidente da repblica, e o outro conclui: Melhor no. Ser uma chacina!. No final, o assaltante acaba incorrendo em um erro de portugus e comete o suicdio com um tiro. Um dos policiais conclui, para fechar a cena com chave de ouro: Ele se autossuicidou-se a si mesmo!. O riso geral. O outro esquete que descreveremos intitulado Como educar seu filho na favela e est inserido no show Tera insana. encenado por outros atores, tambm excelentes preparadores do riso. Aqui, uma lder comunitria lana um livro cujo ttulo justamente Como educar seu filho na favela. Essa personagem j entra em cena explicando que, na verdade, quem escreveu o livro foi sua filha, pois ela a lder comunitria semianalfabeta. Salienta, porm, que ditou tudo direitinho. Por meio de um vocabulrio todo errado, a personagem da lder comunitria d dicas sobre como educar uma criana na favela. Entre tais sugestes, temos as seguintes: esconder uma comida, botar num lugar mais alto, pois, segundo a personagem, um po que voc esconde j o caf do dia seguinte; uma farinha que voc bota a mais pra poder engrossar o feijo; um acar que voc deixa de botar num ch [...]. A personagem comenta, ainda, situaes recorrentes que agravam ainda mais seu sofrimento; por exemplo, sua filha comeou a comer pasta de dentes... Outra questo tratada, obviamente pelo vis do humor, o problema da paralisia; a lder pergunta ao pblico: Qual a dona de casa que nunca se sentiu uma aleijada no supermercado, sem poder pegar aquele produto bom???. E a cena se desenrola dessa maneira at o final. Como se v, nos dois esquetes descritos, encontramos uma forma interessante de construo do humor, forma esta que dialoga com as teorias propostas por Schopenhauer, Jean Paul e Baudelaire acerca do riso. No primeiro caso, o que pe em cena o encontro entre dois policiais e um assaltante, possvel encontrar uma crtica bastante sria sob a encenao jocosa dos atores.
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Para comear, j existe uma oposio entre nossos conceitos e a realidade efetiva quando percebemos que quem comanda toda a negociao o assaltante. Ou seja, esperamos que a polcia seja sinnimo de ordem e de segurana, mas somos confrontados com o despreparo completo dos policiais diante daquela situao. Temos aqui, sem dvida, a incongruncia entre a razo e a efetividade colocando em cena o riso. Esse contraste entre os modos abstrato e concreto de assimilarmos o mundo cada vez mais acentuado no desenrolar da cena. Assim, quanto mais os policiais repetem que eles do as ordens e que, portanto, devem ser respeitados, mais so vilipendiados pelo assaltante. Os policiais cometem erros de portugus e so corrigidos pelo assaltante, que conhece todas as regras gramaticais. Logo, tambm somos surpreendidos pela figura do assaltante: nossa razo parece no conceber a imagem de um assaltante culto, no entanto, ns nos deparamos com ela em cena. Eis outra incongruncia, ou um motivo a mais para rirmos. No segundo esquete o da lder comunitria que lana um livro , encontramos tambm uma incongruncia principal promovendo o riso: a plateia consulta a sua razo e seleciona alguns assuntos passveis de ser tratados num livre intitulado Como educar seu filho na favela; , todavia, trada. Ao nos depararmos com esse ttulo, pensamos (todos, provavelmente) em questes relacionadas educao escolar, ao desenvolvimento tico desses cidados, na possibilidade de envolvimento com drogas, to frequente em todas as camadas sociais, entre outros temas. O assunto do livro , no entanto, especificamente, alimentao. O riso no advm unicamente dessa oposio, contudo. Essa incongruncia desdobra-se em outra. Assim, quando percebemos que o grande tema do livro alimentao, da mesma forma, criamos expectativas, que so, novamente, negadas. Pensamos, talvez, na qualidade dos alimentos e ficamos chocados no momento em que a lder comunitria comea a listar as dicas relacionadas educao de seu filho, entre elas, esconder alimentos, coloc-los em lugares mais altos para as
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crianas no comerem tudo, etc. Aqui, sim, o riso irrompe, como resultado de um embate entre a razo e a realidade concreta. Trata-se, mais uma vez, do risvel como produto da incongruncia entre nossos conceitos e aquilo que Schopenhauer designou modo concreto ou intuitivo de apreenso do mundo. No podemos esquecer, ainda, que esse riso tambm fruto da percepo de um sujeito e que, como um riso srio, tem um propsito. H alguns aspectos interessantes que merecem comentrio. Se analisado superficialmente, o esquete Como educar seu filho na favela aparenta insensibilidade e indiferena em relao aos problemas enfrentados pelos menos favorecidos socialmente. De fato, curioso observar a reao das pessoas diante dessa pea. H sempre um grupo que no v razo alguma para rir, associando o esquete a uma espcie de humor negro. Na verdade, para alguns estudiosos, no h nada que atrapalhe mais o acontecimento do risvel do que o sentimentalismo. Henri Bergson nos socorre nesse momento. Segundo ele, o riso no tem maior inimigo que a emoo (2001, p.3). E continua:
Numa sociedade de puras inteligncias no mais se choraria, mas talvez ainda se risse; ao passo que almas invariavelmente sensveis, harmonizadas em unssono com a vida, nas quais qualquer acontecimento se prolongasse em ressonncia sentimental, no conheceriam nem compreenderiam o riso. (2001, p.3)
Trata-se de uma discusso extremamente interessante sob vrios aspectos. Em primeiro lugar, Bergson sugere uma curiosa associao entre riso e inteligncia ou, usando um vocbulo de conotao mais neutra, entre riso e razo e entre choro, lgrimas e emoo. De fato, homens menos sensveis e mais racionais tendem a rir mais das situaes, ainda que sejam marcadas por certa tragdia. Desse modo, o riso s acontece se, diante de tal espetculo, pudermos nos livrar momentaneamente da emoo a fim de enxergarmos com olhos mais livres. Assim, perceberemos que sob a piada existe uma inteno sria, uma preocupao em denunciar
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a situao drstica vivida por inmeras famlias brasileiras. Na verdade, talvez estejamos expressando a ideia errada de que o riso se contraponha ao srio, como fizeram alguns estudiosos j comentados anteriormente. Buscando uma forma mais adequada de expresso, a inteno sria que acabamos de mencionar no parece estar sob o risvel: na realidade, o riso nos conduz a essa inteno mais grave de denncia. Como vimos, justamente a quebra de expectativa entre o que esperamos que acontea e o que de fato se d a causadora do riso. O que ocorre de especial no caso do esquete Como educar seu filho na favela que aquilo que efetivamente se d deve ser tambm interpretado pelo vis da ironia. Dito de outra maneira, a plateia deve perceber uma primeira incongruncia entre o pensado e o efetivo, todavia, caso a ao cognitiva do sujeito seja interrompida nesse momento, o que teramos seria, de fato, ou a ausncia do riso nos mais emotivos, ou um riso de indiferena em relao situao apresentada. O sujeito deve, pois, superar esse primeiro choque o que significa deixar a emoo e o julgamento de lado para perceber a crtica realizada entre as malhas da ironia. Por conseguinte, temos, no plano que Schopenhauer chama de realidade concreta, uma me ensinando outras a educar seus filhos escondendo deles os alimentos; essa declarao risvel, pois, como dissemos, quebra a nossa expectativa de que algo srio fosse retratado. Na verdade, trata-se, sim, de um assunto srio, contudo, colocado ou construdo ironicamente. Logo, se num primeiro momento rimos das declaraes absurdas da lder comunitria, somos convidados, posteriormente a refletir sobre o trgico de sua situao. Fica legitimada, mais uma vez, a necessidade veemente da participao do sujeito na construo do sentido de textos cuja estrutura marcada pelo embate de vozes ou pela dissonncia. Enquanto no primeiro esquete comentado o dos policiais parece haver apenas uma incongruncia entre o conceito que em geral se tem sobre os policiais e o que eles, realmente, so, no caso do segundo esquete, a construo do riso mais complexa, ao que pa-
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rece. claro que a percepo do sujeito sobre a contradio entre o que acreditamos ser a matria do livro, no segundo esquete, e o que de fato o assunto do livro j suficiente para ocasionar o riso, como afirmamos anteriormente. Todavia, aquele riso mais srio, que Umberto Eco chama de humorismo culto (2006, p.81), este s possvel, nesse caso, por meio da revelao da ironia. Assim, merecem comentrio alguns aspectos interessantes em relao construo do humor. O primeiro deles, j to citado, justamente o riso proposto por Schopenhauer, que o riso como consequncia de um contraste entre nossos conceitos e a realidade concreta. O que nos faz rir , sem dvida, a juno de imagens que tm ideias adicionais contrrias. Como, aps tantas consideraes, podemos inferir que a incongruncia apontada no pargrafo anterior condio essencial para o acontecimento do riso, seria possvel supor que, quanto maior for o senso do belo no sujeito, mais ele seria capaz de perceber o ridculo. importante salientar, entretanto, que essa ideia no deve nos conduzir imagem de um riso que se ope ao srio, ao oficial. Na verdade, estamos mais prximos da teoria de Schopenhauer quando compreendemos que o ridculo ou o absurdo no esto na realidade concreta, mas, sim, no sujeito, que acredita que sua razo pode dar conta de prever todas as nuanas do mundo efetivo. Conforme explica Verena Alberti,
Em Schopenhauer a razo (a gravidade, o srio) que se torna ridcula: ela tem a aparncia de verdade, porque no capaz de alcanar a realidade. Os conceitos pelos quais a razo pensa a realidade esto sempre sujeitos a um desnudamento que revele sua falsidade, e esse desnudamento nada mais do que o objeto do riso. (1999, p.196, grifos nossos)
Seguindo esse raciocnio, quanto mais pensante e racional for o sujeito, quanto mais formador de teorias e conceitos, mais suscetvel estar ao acontecimento do riso, pois maior ser o choque entre a sua razo e a efetividade. O momento desse embate o instante de irrupo do riso corresponde exatamente oportuni-
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dade de alargar a percepo do sujeito que, buscando compreender o contraste, conclui sobre a necessidade de reviso de seus conceitos puramente abstratos. Para Verena Alberti,
O estatuto do riso como redentor do pensamento no poderia ser mais evidente. O riso e o cmico so literalmente indispensveis para o conhecimento do mundo e para a apreenso da realidade plena. Sua positivao clara: o nada ao qual o riso nos d acesso encerra uma verdade infinita e profunda, em oposio ao mundo racional e finito da ordem estabelecida. (1999, p.12)
Estamos, pois, diante do cmico de contraste, aquele que se presta ampliao do conhecimento, uma vez que caracterizado pela presena da razo. O pr-requisito essencial para o acontecimento desse riso , ao que parece, o uso da razo: apenas por meio de uma ao cognitiva o sujeito se d conta da distncia entre o que pensa e o que, de fato, . Paradoxalmente, a mesma razo que se v malograda em presena da realidade concreta, conclui sobre a necessidade de reviso e de alargamento dos conceitos do sujeito. Aps esse riso, nosso conhecimento maior, pois extrapolamos o universo das ideias preconcebidas para acessar outras possibilidades de verdade. O riso do contraste promove, portanto, o questionamento e a queda de algumas convenes, colaborando, assim, com o progresso da razo. Outro aspecto que nos interessa muito a relao entre a ironia e o humor. Semelhante ao que acontece no esquete Como educar seu filho na favela, h muitos casos de construo do riso nos quais a ironia e o cmico esto to ligados que uma tarefa difcil analis-los separadamente. Umberto Eco (2006, p.63-6) nos fornece um rico exemplo do assunto em questo em Entre a mentira e a ironia. H nesse livro um estudo acerca do humor na produo literria do escritor Campanile, e ele justamente o autor do caso que comentaremos. Eco cita, ento, a obra Os aspargos e a imortalidade da alma, de Campanile, mais especificamente, o pequeno captulo intitulado
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Paganini no repete. O captulo conta a histria de um msico chamado Paganini, que acabara de concluir uma apresentao no salo do real palcio de Lucca, e est diante de um auditrio muitssimo entusiasmado com a sua performance. Ento,
Acalmado o fragor dos consensos e enquanto comeavam a circular os refrescos e de todo canto elevava-se um gorjeio admirativo, a marquesa Zanoni, sentada na primeira fila e toda transbordante de rendas venezianas ao redor da peruca amarelada, disse com a voz cavernosa, fixando o concertista com um sorriso que se queria sedutor entre as mil rugas de sua velha pele: Bis! Enrolado no fraque, com as madeixas dos cabelos sobre os olhos, Paganini inclinou-se galantemente, sorriu para a velha e gentil dama e murmurou flor dos lbios: Sinto muito, marquesa, no poder satisfaz-la. A senhora ignora, talvez, que eu, para defender-me dos pedidos de bis que no acabariam nunca, tenho uma mxima qual jamais renunciei nem renunciarei: Paganini no repete. (Campanile, apud Eco, 2006, p.64)
Apesar da explicao to educada e clara, a senhora j velha e surda no o ouve. Ento, muito efusiva, continua a bater as mos e a gritar bis com o pescoo esticado de uma tartaruga (apud Eco, 2006, p.64). O msico, com firmeza, diz: Paganini no repete. A marquesa no compreende e, percebendo que Paganini se preparava para colocar o instrumento em sua caixa, grita, aflita: Como? E o bis?. Para encurtar a histria, o msico obrigado a repetir no mnimo mais cinco vezes, gritando, que Paganini no repete. Fica fcil perceber a fina ironia que permeia todo esse episdio: ao afirmar tantas vezes que Paganini no repete, o msico, sem perceber, faz justamente o contrrio do que afirma, ou seja, ele repete uma, duas, trs, inmeras vezes. Ao mesmo tempo em que o riso acontece, quando ocorre no leitor a percepo do contrrio, temos tambm, sem dvida alguma, a presena de uma refinada ironia: Paganini, o prprio autor da fala, no percebe a incongruncia; trata-se de uma ironia de situao, como j tivemos a oportunidade de estudar. Logo, temos, retratada nessa cena a espcie de riso
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que nos interessa, a saber, o riso como possibilidade de reflexo. Segundo Eco:
duvidoso, porm, se rimos das contradies entre linguagem e metalinguagem com que o texto lida, exibindo a prpria falncia, ou do fato de que no equvoco do texto vemos o nosso prprio equvoco de usurios de uma linguagem que nunca consegue esclarecer se meta ou no. Com Paganini, Campanile est colocando em cena a histria de ns prprios, enredados nas tramas da linguagem de que somos falantes. No percebemos, mas rimos (ou sorrimos) de ns mesmos. (2006, p.72)
Sobre a obra de Campanile, Umberto Eco conclui que, nesse escritor, sobressai-se o cmico como estranhamento. interessante perceber que a inferncia de Eco em relao construo do riso no autor objeto de sua anlise est bastante prxima da teoria da incongruncia proposta por Schopenhauer. A fim de explicar essa ideia de cmico como estranhamento, Eco comenta a viso que Campanile expressa sobre a morte:
Campanile extrai da ideia da morte ocasies para inquietos sorrisos. A comear por aquele seu personagem juvenil que pergunta Como vai?, em vez de Vai-se vivendo, responde: Vai-se morrendo, e depois explica lucidamente o porqu [...]. (2006, p.108)
Conforme explica Umberto Eco, somos os nicos seres a ter conhecimento de nossa finitude: somos a nica espcie que, no sendo imortal, sabe que no o (2006, p.108). Por incrvel que parea, no entender de Eco, Campanile extrai o riso dessa conscincia humana do fim de seu fim. Para comear, temos conscincia racional da morte, todavia, no momento em que nos deparamos com sua presena concreta, agimos de modo que Campanile considera insensato. Assim, segundo ele:
Quem vai ao funeral de um amigo ou de um parente tem, no fundo, a ideia de que est tratando de uma coisa que no lhe diz respeito
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pessoalmente. [...] Veem-se pessoas estupefatas, como se tivesse acontecido algum fato estranhssimo que, desde que o mundo mundo, nunca antes se produzira. [...] Os visitantes pronunciam frases que, mesmo vistas com benevolncia, inevitvel que sejam definidas como insensatas. [...] Quanto aos parentes, repetem frases desprovidas de sentido comum: No devia morrer; Quem poderia imaginar?, e outras, admissveis somente se o fenmeno da morte estivesse se apresentando pela primeira vez no mundo. (Apud Eco, 2006, p.109)
Logo, se temos conscincia de nosso fim, por que nos surpreendemos? Para Eco, a surpresa seria lgica se, em vez da notcia de que o amigo morreu, tivessem recebido como um raio em cu sereno a notcia de que o amigo no morrer jamais, por toda a eternidade (2006, p.109-10). Sabedores de que algum viveria eternamente, ento sim somente nesse contexto as frases convencionais No poderia imaginar!, Quem poderia pensar? ou Ainda no posso acreditar! seriam apropriadas. Por conseguinte, o riso brota desse fragmento da obra de Campanile justamente porque esse escritor estaria nos mostrando o choque, a tenso entre os nossos conceitos e a realidade concreta. Analisando o fragmento citado por Eco, percebemos que o escritor joga com o conceito equivocado de morte que insistimos em manter aceso em nossas mentes a morte como algo novo, desconhecido e a realidade sobre esse assunto, que exatamente o fato de a morte se caracterizar como um acontecimento que, mal ou bem, faz parte de nosso cotidiano. Assim, em face da morte, o homem no deveria se assustar, porm, se assusta. No se trata, pois, de um assunto que ele domina apenas no mbito da razo e se choca ao perceber seu conceito de morte negado pelas vrias nuanas da realidade concreta. Absolutamente, no. O homem assimila a ideia de morte todos os dias, racional e efetivamente. A realidade previamente conhecida no deveria, portanto, choc-lo e, contudo, choca. Essa situao irnica e tal contraste risvel.
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O riso que sobressai desse trecho de Campanile, indo, sem dvida, ao encontro de Schopenhauer, , para Eco, o mais fino, ambguo e irnico de nossos sorrisos (2006, p.115). um riso que caminha ao encontro de Schopenhauer, pois nos coloca frente a frente com nosso engano. tambm, com certeza, um riso irnico, uma vez que, na realidade, no estamos enganados, no h equvoco algum: conhecemos a morte, apenas no aceitamos nossa finitude. Devemos, ainda, a ambiguidade desse riso ao fato de ser ele, obviamente, trgico. No h dvida de que existe um esgar de tristeza em todos os risos que buscamos para exemplificar, sobretudo, a teoria de Schopenhauer. Nos esquetes analisados, tanto os policiais incompetentes quanto a lder comunitria ou, ainda, a velhinha personagem de Pirandello que, j decrpita, se veste como uma mocinha, todas essas cenas provocam risos que expressam nossa precariedade e impotncia diante de problemas que sabemos reais. Minois cita um trecho muito esclarecedor da obra O mundo como vontade e representao. Por meio desse fragmento, possvel entrever a face triste que parece estar sempre atrelada ao riso srio de Schopenhauer:
Com certeza, esse riso amargo: o que chamamos de gargalhada zombeteira parece mostrar triunfalmente ao adversrio vencido quanto os conceitos que ele acalentara estavam em contradio com a realidade que agora se revela a ele. O riso amargo que nos escapa, sem querer, quando descobrimos uma realidade que destri nossas esperanas mais profundas a expresso viva do desacordo que percebemos, nesse momento, entre os pensamentos que nos inspiraram uma tola confiana nos homens e na fortuna e a realidade que agora est diante de ns. Aquele que no leva nada a srio, que no cr em nada e que ri de tudo um patife vulgar, cujo riso no tem sentido. De qualquer forma, s h dois tipos de riso: o tolo e o triste. (Schopenhauer, apud Minois, 2003, p.516)
Portanto, o riso que procuramos valorizar no decorrer de nossa investigao o riso de Schopenhauer ou o cmico srio de Umberto Eco pressupe, sempre, uma atitude filosfica. Ele est,
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sem dvida, ligado aos caminhos tortuosos buscados pelo homem para explicar o mundo. Esse riso possibilita, por conseguinte, que o homem reconhea, veja e apreenda uma realidade outra, que a razo sria aquela instituda pela ordem no atinge. Logo, um riso que torna factvel a passagem do pensado, imposto, convencionado ao impensado e ao novo, alargando o saber do sujeito e permitindo, consequentemente, que ele goze de um pouco mais de liberdade. Finalizemos com Minois:
O riso tem um poder revolucionrio. Melhor: um verdadeiro demiurgo, uma potncia criativa capaz de ressuscitar os mortos [...]. o riso de alvio que arruna os esforos terroristas da pastoral oficial; a divina surpresa, o relaxamento brutal de tenso, no qual os analistas veem uma das principais fontes do riso. Ele exorciza o medo, sem negar a existncia do inferno. Teologicamente, poder-se-ia dizer que esse castigo por inverso no pequeno. Mas o que o torna imperdovel que ele apresentado pelo riso. em torno do riso que a diviso e o confronto se efetuam. [...] O riso aparece como uma arma suprema para superar o medo. Quem ri do inferno pode rir de tudo. O riso eis o inimigo para aqueles que levam tudo a srio. (2003, p.275)
5 CONCLUSO TERICA
Como afirmamos no decorrer deste livro, as modalidades em questo ironia, pardia e riso nos interessam, sobretudo, no que se refere sua capacidade de desencadear o processo de reflexo no sujeito. Ainda quando, por meio da interpretao da ironia, o sujeito encontra uma verdade prxima ao senso comum, ele chega a isso de maneira diversa. Ou seja, se tal verdade foi assimilada aps a revelao da ironia, significa que o sujeito precisou pr em ao o seu saber, raciocinando sobre aquele acontecimento. Portanto, as modalidades estudadas se constituem, sempre, como uma oportunidade de ampliao do conhecimento, uma vez que motivam o sujeito ao uso da razo. No caso especfico da ironia e da pardia manifestaes que se singularizam pela preocupao com a palavra examinamos os procedimentos literrios, os efeitos de sentido ocasionados pelo embate de vozes no texto e, ainda, as formas de edificao dos discursos pardicos e irnicos em textos estritamente literrios. O riso , nesse aspecto, um acontecimento mpar, justamente por no se tratar de uma categoria literria, como ocorre com a pardia e com a ironia, embora essas modalidades (a pardia e a ironia) no estejam restritas ao mbito da literatura. A configurao
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do riso diferente. Para Umberto Eco (2006, p.66): o cmico pertence esfera dos sentimentos (ou, se quiserem, psicologia e fisiologia), portanto, falar dele como de categoria literria um caso de antimetdica construo doutrinal. Em razo disso, remontamos Antiguidade clssica e percorremos os sculos em busca daqueles que estudaram o risvel, e encontramos crticos literrios e cientistas, mas sobretudo filsofos. Deparamo-nos com teorias as mais variadas, conforme mostramos nos captulos anteriores. Aps esse percurso de estudo sobre o riso, a pardia e a ironia, interessante perceber os pontos de contato entre essas modalidades e, ainda, os aspectos que, ao contrrio, as individualizam. A primeira semelhana que comentaremos diz respeito ao fato de que esses trs acontecimentos foram e continuam sendo muito temidos. Hegel, para citar apenas um opositor, considerou a ironia insuportvel. Para ele, o irnico rebaixa tudo, destri tudo e no tem carter: o irnico, como individualidade genial, consiste no autoaniquilamento de tudo o que soberano, grande e nobre (apud Minois, 2003, p.512). Em seu julgamento sobre a ironia, Hegel salienta, pois, o pedantismo e o sentimento de superioridade, supostamente presentes no ironista. Ele refora, ainda, a ironia como um tipo de atitude de negao plena, como um discurso essencialmente niilista. George Minois cita, ainda, outra passagem da obra Curso de esttica, de Hegel:
essa a significao geral da divina e genial ironia, dessa concentrao em si mesmo de um EU para quem todos os elos se romperam e que s pode viver nas delcias do regozijo de si. A inveno dessa ironia deve-se ao senhor Friedrich von Schlegel e a muitos outros que, na sequncia, retomaram a tagarelice e ainda hoje a repisam em nossos ouvidos. (Apud Minois, 2003, p.512)
Como se v, Hegel tinha averso ironia. Conforme estudamos anteriormente, o riso tambm ganhou adversrios ferrenhos, desde a Antiguidade at os dias atuais. De acordo com Minois,
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No perodo mais arcaico o riso , antes de tudo, uma expresso agressiva de zombaria e de triunfo sobre os inimigos. A zombaria faz parte das invectivas rituais; uma arma, uma ameaa, eficaz e temerosa, usada pelos bons e pelos maus. Os livros histricos fervilham de exemplos: tu sers a risada dos povos, a risada dos vizinhos, a risada dos insensatos [...]. (2003, p.117)
No podemos perder de vista que, j no sculo XVIII, encontramos Thomas Hobbes, que v no riso, sempre, a manifestao da superioridade e do orgulho daquele que ri. Logo, a proximidade entre o riso e a ironia nesse aspecto legtima: o ironista e aquele que ri j foram considerados e ainda o so exibidos, vaidosos, diablicos, indivduos prontos para escarnecer e humilhar qualquer um que cruze seu caminho. Segundo Minois,
O diabo ironista porque um grande ilusionista, o grande mgico. Nada existe verdadeiramente, nada realmente srio, tudo se presta ao riso. O ironista termina por flutuar entre o real e o irreal, entre o autntico e o virtual. Ele esvazia o contedo objetivo e reduz o mundo a palavras. (2003, p.436, grifos nossos)
Franois-Marie Arouet, mais conhecido como Voltaire (1694-1778), exerceu em sua poca, sem dvida, esse papel de gnio satrico logo, temido e de inimigo implacvel de todas as formas de manifestao dos dogmatismos. Na obra Contos e novelas: Voltaire, encontramos o seguinte a respeito desse filsofo:
Foi o brilhante vulgarizador das ideias inglesas nas suas Cartas filosficas. E o mais impiedoso demolidor dos abusos do antigo regime, dos dogmas da religio revelada no seu dicionrio porttil. a, na polmica, que se depara o verdadeiro gnio de Voltaire; a ele brinca, se irrita, faz prodgios de esprito. Pode-se no apreciar as suas ideias, pode-se mesmo detest-las, mas impossvel no se inclinar diante de sua arte endiabrada e fremente. (2005, p.69)
Segundo Minois, aos olhos de Voltaire, a zombaria a melhor aliada da razo, o grande meio de diminuir o nmero de manacos,
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fanticos, entusiastas, sectrios: ele os mata pelo ridculo (2003, p.430). Estamos, com certeza, diante de um riso crtico, de negao s verdades absolutas, de um riso de deboche s ideias preconcebidas. Podemos compreender, pois, as causas que explicam tanto temor e dio dirigidos a esse filsofo. Ainda em Contos e novelas: Voltaire, lemos:
Fez, com efeito, de seu riso no mais a leve espuma de que fala em uma de suas cartas, e que ferve na taa erguida, mas a mquina infernal que se colocou no velho mundo de antes de 1789 como uma carga de dinamite e o fez saltar pelos ares. E isso, mais seguramente por certo do que Rousseau com toda a sua eloquncia proletria e sua dialtica feroz. (2005, p.70)
compreensvel, pois, que aos discursos caracterizados pela ironia e pelo riso tenha-se associado a ideia de orgulho e vaidade, e que os autores que dela lanaram mo, como Voltaire, tenham sido odiados e temidos. Entretanto, o que nos interessa justamente validar essas modalidades como procedimentos srios, capazes de ampliar o conhecimento, propondo novas significaes para o mundo pelo uso da razo. A pardia, por sua vez, tambm no se manteve nem um pouco distante das crticas. Como dissemos no captulo em que tratamos dessa modalidade, os parodistas foram acusados de no ser originais e de produzirem uma arte parasitria e derivativa. Tanta afetao dirigida pardia s pode ter um motivo: ela uma espcie de recusa, como o riso e a ironia. No podemos esquecer, contudo, que, recusando, a pardia reafirma; negando, prolonga a vida do texto parodiado: e essa sua maior ironia. Sobre ser a pardia uma modalidade to temida quanto a ironia e o riso, basta dizer que o prprio Voltaire paladino da zombaria no suportou ser parodiado. Aproveitou-se de sua influncia e conseguiu proibir pardias de algumas de suas peas, pois o filsofo as considerava stiras odiosas (Minois, 2003, p.432).
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A relevncia do sujeito em textos ou situaes caracterizados pela ironia, pardia ou pelo riso , com certeza, o ponto de contato mais importante entre essas modalidades. Tais textos, marcados por uma natureza dissonante e contraditria, clamam pela participao do leitor/receptor na construo do sentido e essa , indubitavelmente, uma forte semelhana entre essas modalidades. Pensemos, em primeiro lugar, nos textos pardicos e irnicos. curioso constatar que neles, quase sempre, o leitor no apenas convidado a participar da construo do sentido, mas sim convocado. Como vimos, caso o sujeito no colabore na estruturao do significado, no acessar o sentido pleno proposto e tornado implcito por essas categorias. Tanto a ironia quanto a pardia so caracterizadas por apresentarem uma duplicidade em sua estrutura. Assim, o receptor desses textos dever estar atento a fim de perceber esses discursos que se encontram em tenso, caso contrrio, o sentido maior no se estabelecer. Para Linda Hutcheon,
A ironia , por assim dizer, uma forma sofisticada de expresso. A pardia igualmente um gnero sofisticado nas exigncias que faz aos seus praticantes e intrpretes. O codificador e, depois, o descodificador, tm de efetuar uma sobreposio estrutural de textos que incorpore o antigo no novo. A pardia uma sntese bitextual, ao contrrio de formas mais monotextuais, como o pastiche, que acentuam a semelhana e no a diferena. (1985, p.50)
Desse modo, ironia e pardia apresentam uma voz explcita, superficial, e outra implcita, que aparece como pano de fundo. Em relao a essa segunda voz implcita, o sentido provm do contexto, no caso da ironia, e do prprio texto, no caso da pardia. No entender de Hutcheon, O sentido final da ironia ou da pardia reside no reconhecimento da sobreposio desses nveis (1985, p.51). Para que se entendam melhor as semelhanas entre ironia e pardia, faz-se necessrio retomar algumas palavras ditas anteriormente acerca da ironia. Assim, foi comentado que essa categoria
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possui duas importantes funes: uma semntica contrastante, e outra pragmtica avaliadora. A primeira deve ser entendida como um assinalar de diferenas de sentido; desse modo, essa funo (a semntica contrastante) se origina na sobreposio de contextos semnticos o que afirmado e o que intencionado pelo produtor daquele discurso. A segunda funo, geralmente esquecida, segundo Hutcheon por parecer bvia demais , , no entanto, extremamente importante, pois estabelece a avaliao, o julgamento, propriedades inerentes a quase todas as manifestaes irnicas. Como vimos no captulo 2, no se pode perder de vista que essas funes, na maioria dos casos, se complementam: comum, pois, que o ironista parta da oposio semntica e chegue atitude avaliadora pretendida. Entretanto, de acordo com as intenes do produtor do texto, uma dessas funes pode ser trabalhada de maneira a se tornar mais saliente do que a outra. Os dois casos comentados aqui esto exemplificados no captulo sobre as funes da ironia. Dito isso, possvel estabelecer uma semelhana essencial entre a pardia e a ironia, que est relacionada importncia do sujeito como receptor ativo: ambas marcam a diferena por meio da sobreposio de contextos. De acordo com Hutcheon,
Dada a estrutura formal da pardia, [...] a ironia pode ser vista em operao a um nvel microcsmico (semntico) da mesma maneira que a pardia a um nvel macrocsmico (textual), porque tambm a pardia um assinalar da diferena, e igualmente por meio de sobreposio (desta vez de contextos textuais, em vez de semnticos). (1985, p.74)
Logo, ambas ironia e pardia sinalizam o discurso sub-reptcio em detrimento do discurso mostrado, explcito, fornecido tranquilamente ao leitor; isso significa que o receptor de qualquer mensagem sentir mais facilidade em apreender um sentido ou uma voz que esteja na superfcie do texto, o que no o caso da pardia e da ironia.
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No caso de textos irnicos e pardicos e essa a principal semelhana entre essas categorias , o leitor precisa decifrar as marcas deixadas pelo produtor na superfcie desses textos a fim de acessar um sentido oculto, velado, que, muitas vezes, tende a negar o sentido superficial. Umberto Eco, em seu livro intitulado Entre a mentira e a ironia, tambm salienta a importncia da participao do receptor na edificao do significado. Ele faz o seguinte comentrio acerca do escritor Campanile, objeto de seu estudo nessa obra: Hoje se compreende melhor a natureza do cmico campaniliano, luz de tantos estudos de pragmtica da comunicao, como uma estratgia fundada sobre o implcito que exige mtua cooperao dos falantes [...] (2006, p.78, grifos nossos). Umberto Eco cita, ainda, um dilogo presente na obra Tragedie, de Campanile, a fim de exemplificar o que comentamos anteriormente: Com licena, eu sou Pericle Fischetti. E o senhor? Eu, no (apud Eco, 2006, p.78). Como se v, trata-se de um timo exemplo de cooperao ausente, que acaba ocasionando o riso. No caso da ironia, vimos que a estudiosa Linda Hutcheon (2000, p.28) chega mesmo a questionar a nomeao do ironista: no seria ele o receptor/interpretador da ironia? Afinal, o receptor de um texto justamente aquele que ir ou no desvendar sua estrutura dicotmica e lhe atribuir um sentido irnico. Segundo Hutcheon, esse processo produtivo, ativo, de atribuio e interpretao, envolve ele mesmo um ato intencional, de inferncia (2000, p.28). preciso supor, inclusive, alguns interpretadores considerando um texto irnico ao p da letra, ou seja, lendo-o em seu sentido literal, sem se dar conta de sua ambivalncia. Conforme comentamos, em relao pardia, o leitor no tem menos trabalho. Ele deve perceber a duplicidade que sustenta o texto pardico, caso contrrio, perder parte relevante de sua significao. Logo, tambm no possvel pensar em pardia sem a participao essencial do leitor, que empresta seu saber ao texto e
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aciona seu conhecimento de mundo a fim de localizar a dissonncia subjacente quele discurso. Seguindo esse raciocnio, fica explicada a razo em que se baseia Hutcheon quando afirma que textos pardicos e irnicos assinalam a diferena a ironia, uma diferena semntica, e a pardia, textual. Sendo assim, a pardia se aproxima da ironia sobretudo graas funo semntica contrastante, que se faz sempre presente na ironia, e que pode aparecer tambm na pardia. Conforme a mesma estudiosa,
Devido a essa semelhana estrutural, [...] a pardia pode servir-se, fcil e naturalmente, da ironia como mecanismo retrico preferido e at privilegiado. A patente recusa pela ironia da univocalidade semntica equipara-se recusa pela pardia da unitextualidade estrutural. (1985, p.74-5, grifos nossos)
Por conseguinte, a proximidade estrutural entre pardia e ironia tanta, como se pde observar, que, no raro, a pardia utiliza a ironia para cumprir seus propsitos de acordo com o contexto. Isso poder ser observado no captulo de anlise das obras. Ainda para Hutcheon:
Trata-se de um resultado da dupla estrutura de sobreposio comum da pardia e da ironia, que no obstante, assinala paradoxalmente diferena em termos semnticos ou textuais. Esta dependncia diferencial, ou mistura de duplicao e diferenciao, quer dizer que a pardia funciona intertextualmente como a ironia funciona intratextualmente: ambas ecoam para marcar mais diferena que semelhana. (Hutcheon, 1985, p.84)
A semelhana que notamos entre ironia e pardia a relevncia da participao do sujeito na criao do sentido tambm se verifica em relao ao riso. Assim, o tipo de riso valorizado pelo presente trabalho, aquele marcado pela contradio, ambiguidade e incongruncia, tambm convoca a participao do receptor. Ora, uma vez constitudo pela tenso, pelo elemento dual e eis aqui mais
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uma semelhana com a ironia e a pardia , esse riso carece de um sujeito que atualize suas feies opostas, reconhecendo a pluralidade motivadora do sentido. Para ngela Maria Dias, estudiosa a que j nos referimos anteriormente, talvez pudssemos sugerir que a percepo da diferena, que o reconhecimento do plural, do turbulento, do desigual, implcitos numa espcie de conciliao, configuram o clima propcio instaurao do humor (1981, p.38, grifos nossos). No podemos deixar de citar aqui, mais uma vez, a teoria do riso proposta por Jean Paul, para quem o cmico no se localiza no objeto, mas sim no sujeito. Jean Paul salienta, por conseguinte, a ao do sujeito, que direciona seu conhecimento a uma situao especfica, produzindo o cmico. Estudamos tambm Baudelaire e vimos que, alm de valorizar o sujeito como produtor do riso, para ele, esse acontecimento o riso jamais desprovido de inteno. Desse modo, para Baudelaire, assim como no se faz ironias e pardias toa, o riso tambm marcado, sempre, por um propsito. Ora, parece que salientar a ao cognitiva do sujeito pressupe, de fato, uma inteno. Como foi dito antes, essa discusso acerca da importncia do sujeito nos remete, sem dvida alguma, problemtica da ironia romntica. Pensando de maneira prtica nas teorias de Jean Paul e de Baudelaire acerca do riso, temos o seguinte: do primeiro, como j tivemos a oportunidade de saber, nos chega o legado da supremacia do sujeito, e, do segundo, aprendemos, sobretudo, que esse sujeito valorizado como produtor do riso sempre que pe seu saber em movimento, o faz visando atingir um objetivo especfico. Bem, o que a ironia romntica seno conforme vimos na seo do captulo 2 que leva seu nome a primazia do indivduo (criador) em relao sua obra (objeto criado)? A ironia romntica se caracteriza, sempre, por um sujeito intrometido na sequncia dos fatos narrados, promovendo a ruptura da narrativa, a fim de colocar em prtica a sua inteno. Trata-se, pois, segundo Volobuef (1999, p.90-1), da ascendncia do autor em relao obra. O acontecimento do riso em Jean Paul e Baudelaire se configura de
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modo muito semelhante: marcado pela supremacia do sujeito em relao ao objeto do riso. Logo, no entender desses filsofos, uma situao jamais risvel em si mesma: ela aguarda a ao cognitiva de um sujeito. vlido reiterar que Jean Paul vive o intenso Sturm und Drang, movimento pr-romntico alemo cuja marca fundamental justamente a nfase na fora criadora do indivduo livre. Por conseguinte, at mesmo natural que esse momento literrio se caracterize por inmeras ocorrncias de ironia romntica e, ainda, que no mbito filosfico se sobressaia a teoria do riso que acabamos de comentar. legtima, portanto, a proximidade entre o riso de Jean Paul e Baudelaire e certamente de Schopenhauer e a ironia romntica. Quando retomamos a teoria de Schopenhauer, ento, as semelhanas se tornam ainda mais evidentes. Basta que recordemos que esse filsofo prope o entendimento do riso como fruto de uma incongruncia. Ora, a ironia romntica, ela mesma, no toma parte em um jogo sempre interessante de contrastes? Entre o que o leitor supe encontrar na obra literria verossimilhana, iluso, fico e as manifestaes de um sujeito que quebra, por assim dizer, essa expectativa no h uma incongruncia? Dito de outra maneira, as intervenes dessa voz que interrompe o fio narrativo para tecer comentrios que muitas vezes no parecem se relacionar com a histria narrada nunca so completamente previstas pelo leitor. Nesse sentido, evidente que, em tais momentos momentos de ironia romntica , ocorre um choque ou uma quebra entre o que o leitor imaginava encontrar e o que ele, de fato, encontra. Em face da ironia romntica, no raro que riamos. Esse riso que provm da tenso fermentada pela ironia romntica , indubitavelmente, o riso de Schopenhauer, inclusive porque nos possibilita a ampliao do conhecimento, como discutiremos no final deste captulo. A necessidade de se analisar mais a ironia romntica surge, ainda, de uma semelhana entre esta e a pardia. Como j percebemos, ao falar de ironia, riso e pardia, nos situamos no ter-
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reno da ambiguidade e, nesse sentido, essas categorias sempre se aproximam. Conforme j dissemos, tanto a ironia em seu sentido mais comum, ou seja, de um significante para dois significados como a pardia atuam em dois nveis: um primeiro, superficial, e um segundo, implcito. Em textos irnicos e tambm em textos pardicos, o sentido final , pois, resultado do reconhecimento da sobreposio desses dois nveis. Pensando nisso, pertinente concluir, ao que parece, que todo texto pardico tambm irnico, j que o reconhecimento do embate de dois discursos ou seja, o reconhecimento da ironia nos leva pardia. Portanto, a pardia se mostra por meio da ironia. Se a ironia romntica constitui-se como uma das inmeras possibilidades de manifestao da ironia em seu sentido mais amplo um significante para dois significados , qual , de fato, a relao entre a pardia e a ironia romntica? Na verdade, quando o narrador se mostra, abandonando sua posio inicial de manipulador distante de suas personagens, estabelece a duplicidade em seu relato. Isso se d porque o leitor, no momento em que o narrador projeta sua face, se encontra diante de duas vozes a de um narrador objetivo e a de um legtimo contador de histrias. Tal , sem dvida, a oposio comentada anteriormente: de um lado, o que o leitor presume encontrar (um narrador objetivo) e, de outro, aquilo com que o leitor, de fato, se depara (um legtimo contador de histrias). No , de fato, irnico e risvel que, em meio a tantas tentativas de se instaurar a verossimilhana no relato, surja essa voz estranha que, em se mostrando, de certa forma, contribui para desnudar o carter ficcional da narrativa? Quando um escritor reflete sobre o processo de construo de seu texto e revela o fazer literrio ao leitor, por meio de narradores interventivos realizando, pois, a ironia romntica , ele no estar parodiando uma esttica literria mais fechada, mais clssica, que no prev esse tipo de intromisso do narrador em seu relato? Parece ser esse um interessante ponto de contato entre a pardia e a ironia romntica. H, ainda, outro.
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De acordo com Hutcheon, a ironia romntica, evidentemente, serviu menos para subverter a iluso do que para criar uma nova iluso. [...] Esta mesma espcie de ironia torna-se um dos mais importantes meios de criar novos nveis de iluso (1985, p.45). Assim, paradoxalmente, ao apontar para fora da narrao, o narrador est reforando, tornando mais autntica e, portanto, mais verossmil a prpria fico que edifica. Seguindo esse raciocnio, conforme j foi comentado na seo Ironia romntica, do captulo 2, esta conduz o leitor a efeitos de sentido contraditrios: se, por um lado, manifestando-se, o narrador quebra o compromisso de criar a iluso da realidade ou, em outras palavras, diminui a verossimilhana, por outro, trazendo, muitas vezes, informaes do exterior (culturais, histricas, entre outras), para o interior da obra, o narrador cria certa iluso de veracidade. Vimos na seo O paradoxo da pardia, no captulo 3, algo muito semelhante em relao pardia. Essa modalidade, como a ironia romntica, tambm pe em cena efeitos de sentido dissonantes, porque, ao mesmo tempo, nega e valoriza o contedo parodiado. Portanto, legtimo inferir que a ironia romntica e tambm a pardia nos conduzem a uma ironia mais profunda. No caso da pardia, as modalidades que estamos estudando esto mesmo emaranhadas: como dissemos, a identificao da ironia nos direciona pardia e a compreenso mais minuciosa da pardia nos leva, novamente, a uma ironia. Ainda segundo Linda Hutcheon (1985, p.32), a ironia romntica pode ser considerada um tipo de pardia. Se entendemos a ironia romntica como uma espcie de oportunidade de reflexo e de questionamento sobre o conceito que se tinha de obra literria, ela se configura como um tipo de pardia. Em outras palavras, se, ao fazer uso das intromisses no relato, o narrador-autor pe em xeque o conceito mais clssico de obra literria, marcado sobretudo pela objetividade ou pela ausncia do narrador, estamos diante de uma pardia. E, como pardia, cria um efeito de sentido
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irnico: o questionamento e a legitimao do conceito clssico de obra literria. Bella Jozef, comentando a obra O jogo da amarelinha, de Cortzar, onde se expressa a problemtica da ironia romntica, afirma o seguinte:
O problema do narrar discutido no prprio processo de realizao do conto, como uma tomada de conscincia e questionamento, no nvel estrutural, do processo de enunciao. O narrador-autor faz uma reflexo sobre o fazer literrio, sobre a escrita ficcional, sobre este espao criador que permite a irrealidade tambm em segundo grau de modo a fazer coexistirem vrios planos da fico e romper a empatia entre o mundo do livro e o mundo do leitor. O exterior inscreve-se no espao do texto. A partir desse espao intertextual, os livros se leem e se escrevem, deixando lugar a um texto real que seria a explicao do mundo [...]. (1980, p.63, grifos nossos)
Como se v, a ironia romntica, realmente, promove a quebra entre o que o leitor supunha encontrar, por meio de sua razo, e o que ele encontra efetivamente. Conforme dissemos, essa quebra de expectativa nos conduz, quase sempre, ao riso: fomos surpreendidos. Ainda que o leitor pressuponha uma interveno, movido pelo estilo de determinado escritor, ele o leitor nunca poder prever exatamente o teor da intromisso, ou seja, o assunto abordado por ela. Uma vez que esse um riso culto ou um riso aos moldes de Jean Paul, Baudelaire e Schopenhauer, ele nos leva a uma reflexo que varia muito, conforme os objetivos do autor. Em relao ao que acabamos de comentar, pode ser uma reflexo sobre o prprio conceito de obra literria. Se pensarmos em O arco de SantAna, cujos fragmentos foram citados na seo Ironia romntica do captulo 2, a voz que se expressa por meio da ironia romntica, como vimos, tece crticas pesadas a seu momento histrico, burguesia e at mesmo Revoluo Francesa. Trata-se da voz de um eu que j no pode se calar, que necessita emitir seus juzos, suas dores diante de sua sociedade. Nessa obra, a ironia ro-
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mntica revela, pois, os anseios do sujeito histrico da segunda metade do sculo XVIII, e, consequentemente, cria um novo conceito de obra de arte, marcada agora pela preeminncia do eu. Portanto, teoricamente, deparado com algo que o surpreende, o sujeito, por meio de uma ao cognitiva, tentar compreender as razes dessa surpresa, os propsitos de tal interveno do narrador no relato ou, ainda, em que medida o discurso desse narrador intrometido se relaciona com a histria narrada. Obviamente, em busca de tantas consideraes, ocorre a ampliao do conhecimento, instaurada, sem dvida, pelo indivduo que enxerga, nessa ordem, a ironia, a pardia e, consequentemente, experimenta o risvel. Aps todas essas reflexes, s nos resta inferir que discursos irnicos, pardicos ou marcados pelo riso so, de fato, exigentes. To exigentes que no podemos conceb-los sem o sujeito, que o agente catalisador do riso, da pardia e da ironia. Podemos dizer que, sem a ao cognitiva do sujeito, tais discursos perdem a supremacia, descem categoria dos discursos simples, objetivos e inofensivos. Pior ainda, na verdade: se a ironia, a pardia e o riso carregam em sua essncia um embate de vozes, uma tenso implcita, e estes no so descobertos pelo sujeito, tais discursos no so sequer inofensivos, simplesmente porque como se no existissem. Isso sem contar que, para participar da construo do sentido, o sujeito precisa acionar seu repertrio ou seu conhecimento de mundo. Tal condio vale para as trs modalidades, mas principalmente para a pardia: como reconhecer que se est diante de uma pardia se o texto parodiado no faz parte do repertrio do sujeito? Impossvel. Logo, a experincia da literatura exige um texto, um leitor e as inferncias a que chega esse receptor de acordo com os sinais deixados pelo produtor daquele texto. Para que possamos compreender o quanto a pardia exigente nesse aspecto, pensemos tambm na intertextualidade. Linda Hutcheon argumenta que, no caso da intertextualidade, o leitor livre para realizar associaes entre os textos, mais ou menos ao acaso. Na pardia, o procedimento um pouco diferente, uma vez que
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essas aproximaes entre textos diferentes ou distantes temporalmente costumam ser controladas. Hutcheon explica:
no caso da pardia, esses agrupamentos so cuidadosamente controlados, orientando passos inferenciais. Como leitores ou espectadores ou ouvintes que descodificam estruturas pardicas, atuamos tambm como decodificadores da inteno codificada. (1985, p.35)
Desse modo, enquanto na intertextualidade o leitor associa textos livremente, limitado apenas por seu conhecimento de mundo, um texto pardico requer desse leitor uma leitura mais condicionada e, consequentemente, mais controlada. Por conseguinte, a pardia se constitui como um tipo de discurso extremo nesse sentido, pois suas imposies so deliberadas e inclusive fundamentais para seu entendimento. Para Hutcheon,
a pardia exige que a competncia semitica e a intencionalidade de um codificador inferido sejam pressupostas. Dessa forma, embora a minha teoria da pardia seja intertextual na sua concluso tanto do descodificador como do texto, o seu contexto enunciativo ainda mais vasto: tanto a codificao como o compartilhar de cdigos entre produtor e receptor so centrais [...]. (1985, p.54)
Assim, se defrontado com uma ocorrncia de intertextualidade, o leitor livre j que a intertextualidade no deixa de ser um ato de decodificao de textos luz de outros textos; a pardia , nesse sentido, mais exigente: deixa propositalmente pistas, marcas, sinais, que devem necessariamente ser seguidos pelo leitor a fim de que o sentido essencial seja edificado. A intertextualidade , pois, mais aberta; a pardia, mais fechada e exigente. Como dissemos antes, a pardia se mostra pela ironia. Sendo assim, antes de chegar pardia, o sujeito precisa perceber o jogo irnico entre o texto mais explcito e o subtexto, ou seja, ele precisa desvelar o que est mascarado pela ironia. Logo, entre as pistas, marcas e sinais deixados pelo escritor de uma pardia est, certamente, a ironia, que aguarda ser revelada.
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Pensando dessa forma, parece pertinente dizer que a ironia tambm, como a pardia, uma modalidade bastante exigente e controladora. Ora, nesses casos, se o sujeito no desvenda a ironia debaixo de seus olhos, no pode compreender que se encontra diante de um texto pardico. Assim, embora Hutcheon (2000, p.41) explique, conforme comentamos na seo A ironia instituindo hierarquias do captulo 2, que a ironia no cria comunidades, mas sim que as comunidades que existem previamente, possibilitando o acontecimento da ironia, devemos avaliar melhor essa questo. Afinal, no caso da ironia que nos conduz pardia, ser inevitvel a formao de dois grupos: o dos que decodificaram a ironia e acessaram a pardia, e o grupo que no se deu conta da dissonncia subjacente quele texto. O passo seguinte pode ser, sem dvida, a instituio de hierarquias. Esse procedimento pode valer tambm para os casos em que apenas a ironia esteja envolvida. Outros tipos de discursos como a imitao, a citao e at a aluso so tambm confundidos com a pardia. Hutcheon explica que todas essas formas so, entretanto, limitadas se comparadas pardia. Deve ficar claro, porm, que o reconhecimento da pardia comea tambm com o reconhecimento de uma intertextualidade:
Ao contrrio da imitao, da citao ou at da aluso, a pardia exige distncia irnica e crtica. verdade que, se o descodificador no reparar ou no conseguir identificar uma aluso ou citao intencionais, limitar-se- a naturaliz-la, adaptando-a ao contexto da obra no seu todo. Na forma mais alargada da pardia que temos vindo a considerar, esta naturalizao eliminaria uma parte significativa tanto da forma, como do contedo do texto. A identidade estrutural do texto como pardia depende, portanto, da coincidncia, ao nvel da estratgia, da descodificao (reconhecimento e interpretao) e da codificao. (1985, p.50-1, grifos nossos)
Portanto, diante de um texto pardico, o leitor deve estar atento a todos os sinais. Conforme explicou Hutcheon, a construo da
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pardia e, consequentemente, o acesso verdade que o codificador pretendeu transmitir se inicia com a percepo desses pequenos passos inferenciais, que podem se expressar por meio de intertextualidades, e, principalmente, pela revelao da ironia. Para Wolfgang Iser,
Os modelos textuais descrevem apenas um polo da situao comunicativa. Pois o repertrio e as estratgias textuais se limitam a esboar e a pr-estruturar o potencial do texto; caber ao leitor atualiz-lo para construir o objeto esttico. A estrutura do texto e a estrutura do ato constituem portanto os dois polos da situao comunicativa; esta se cumpre medida que o texto se faz presente no leitor como correlato da conscincia. Tal transferncia do texto para a conscincia do leitor frequentemente vista como algo produzido somente pelo texto. No h dvida de que o texto inicia sua prpria transferncia, mas esta s ser bem-sucedida se o texto conseguir ativar certas disposies da conscincia a capacidade de apreenso e de processamento. Referindo-se a normas e valores, como por exemplo o comportamento social de seus possveis leitores, o texto estimula os atos que originam sua compreenso. Se o texto se completa quando o seu sentido constitudo pelo leitor, ele indica o que deve ser produzido; em consequncia, ele prprio no pode ser o resultado. [...] Por esta razo, preciso descrever o processo da leitura como interao dinmica entre texto e leitor. (1999, p.9-10, grifos nossos)
O fragmento citado se refere aos textos de uma maneira geral, ou seja, a qualquer ato comunicativo que aguarda, por assim dizer, a chegada de um leitor que ir atualiz-lo. Bem, se todo modelo textual, como descreveu Wolfgang Iser, depende da ao cognitiva de um sujeito, uma vez que a situao comunicativa se cumpre medida que o texto se faz presente no leitor como correlato da conscincia, o que dizer de textos marcados por uma ambiguidade intencionalmente contraditria? pertinente afirmar, como j o fizemos, que tais textos so muito mais insistentes em relao ao convite para a participao de um sujeito na construo do sentido. Embora saibamos que o leitor, fazendo uso de sua razo, confe-
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re significado aos textos que lhe chegam, no se caracterizando, pois, como um mero decodificador, textos irnicos e pardicos so, como vimos, mais controladores. A ironia, sobretudo, mais exigente, pois est na base da pardia; afinal, vimos que a pardia se mostra pela ironia. Assim, aparentemente, diante de um acontecimento irnico, devemos optar ou pelo literal ou pela voz subjacente a esse texto literal. Sabemos, contudo, que a ironia sempre um embate de vozes. Assim, cabe a seu receptor caracterizar-se, ou no, como um receptor ideal, que , justamente, aquele capaz de perceber a duplicidade do texto com o qual se depara. Esse receptor dever reconhecer, ainda, que o sentido final pretendido resultado desse choque entre o literal e o implcito. Desse modo, diante de um texto cuja estrutura dicotmica, no parece que precisamos simplesmente optar por isso ou por aquilo. Na verdade, a ironia no corresponde ao sentido velado, mas sim ao embate entre aquilo que nos chega literalmente e esse sentido implcito. Isso significa que o literal nos conduz ao velado e, ento, assimilamos a dissonncia. Sabemos que essa conduo carece, sempre, de um contexto. Exatamente nisso reside a ironia. Desse modo, ainda que diante de um enunciado irnico o sujeito no tenha necessariamente de optar entre isso o sentido literal ou aquilo o sentido implcito , ele ter de notar a tenso inerente a esse discurso. Logo, se a ironia no impe ao sujeito optar pelo bvio ou pelo sub-reptcio, no deixa, mesmo assim, de ser rigorosa, uma vez que impe o reconhecimento da contradio entre esses dois sentidos. Conforme dissemos, o que possibilita tal percepo sempre o contexto. natural que, em muitos casos, a ironia leve ao riso o riso srio, to mencionado neste captulo, sempre fruto de uma incongruncia. Portanto, a ironia parece realmente ser o princpio dos fenmenos do riso e da pardia. Assim, as modalidades riso e pardia guardam, sempre, em seu cerne, uma pitada significativa de ironia e, por essa razo, legtimo afirmar que esta se constitui como um fator de estmulo importante para a irrupo do riso e da pardia.
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fundamental pensar, ainda, que na origem dessas trs categorias no temos apenas um contraste. Poderamos citar inmeras ocorrncias, literrias ou no, marcadas por uma estrutura dissonante, mas que, de fato, no se constituem como enunciados irnicos. Bem, seguindo nosso raciocnio, se no h ironia, provavelmente no haver pardia ou riso. Se nem toda oposio se configura como uma ironia, o que especificaria um contraste irnico? Que espcie de caracterstica, associada a ideias dissonantes, produziria a ironia? Olhamos para uma parede e percebemos que metade dela foi pintada de branco e a outra metade, de preto: no se trata, obviamente, de uma ironia. Numa discusso acirrada sobre um tema polmico, vemos pessoas diferentes defendendo, ao mesmo tempo, opinies contrrias e isso, definitivamente, no se constitui como uma ironia. Supondo que o tema da discusso, por ser polmico, nos levasse principalmente a duas possibilidades opostas de soluo, seria possvel, ainda, que uma mesma pessoa, mais diplomtica, apontasse aspectos positivos inerentes s duas possibilidades contraditrias entre si: isso tambm no seria necessariamente um caso de ironia. Entretanto, se essa pessoa diplomtica, conhecida justamente por sua reserva e discrio em assuntos controversos, defender de modo obstinado uma das possveis solues, atacando com veemncia a outra possibilidade, ento sim, podemos estar diante de uma ironia. Ou, pelo contrrio, se um sujeito sempre acostumado a tomar partido, a posicionar-se claramente, age de modo a ficar em cima do muro, tambm aqui provvel que estejamos observando uma situao irnica. O que parece, pois, tornar singular o contraste irnico justamente a quebra da expectativa, a surpresa. Portanto, refletindo sobre tais indagaes, chegamos a uma possibilidade de resposta que, de fato, vem ao encontro das ideias principais estudadas na presente pesquisa. Realmente, o surpreender-se parece ser tambm o ato que une as trs modalidades analisadas neste livro. Admiramo-nos diante da ironia situacional, como vimos, e tambm frente ironia verbal:
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sempre curioso ver, na fala ou na escrita, um sentido oculto aparecer subitamente. Sensao semelhante nos toma quando estamos frente a frente com uma pardia ou com uma ocorrncia de ironia romntica: sentimo-nos agradavelmente espantados. E o que dizer do riso? Ainda que possua seu vis trgico, o sentimento do contraste to prazeroso que explodimos em um movimento que nos chacoalha as entranhas. Bem, a sensao de assombro, o admirar-se, o surpreender-se efeitos provenientes do reconhecimento da ironia, da pardia e do riso , esto certamente associados funo esttica da literatura. Como sabemos, a literatura se ope a qualquer tipo de acontecimento caracterizado por uma funo utilitria ou imediatista, que visaria, por exemplo, explicar, ordenar, informar, entre outras. Ao contrrio, os textos literrios devem ser valorizados por ocasionarem o prazer esttico, que , em linhas gerais, o prazer de acessar uma realidade que no nos chega de modo habitual ou direto, mas sim artisticamente, por meio da ficcionalidade, plurissignificao e subjetividade. Compreendida essa realidade que, por no chegar de modo imediatista, exige esforo intelectual do sujeito, chegamos a outra funo interessante da literatura: a catrtica. Ela est associada funo esttica, uma vez que corresponde purificao, ao alvio proporcionados pela arte, de modo geral. Georges Minois fala sobre a presena do riso catrtico nas comdias latinas. Para ele, tal riso produzia um alvio coletivo: a segunda ilustrao da funo catrtica do riso na comdia latina a contestao do poder desptico do pater familias, zombado, ridicularizado no papel de velhos avarentos e lbricos que monopolizam o dinheiro e as mulheres (2003, p.101). Trata-se, assim, de um riso de transgresso e, consequentemente, de alvio. Como se v, as funes esttica e catrtica atribudas literatura podem ser tambm concedidas s nossas modalidades de estudo. Conforme repetimos exaustivamente, a ironia, a pardia e o riso convidam o sujeito a participar da construo do sentido. Ao se entregar atividade de desvendar tais discursos, o sujeito ser bem-
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-sucedido caso perceba a estrutura irnica desses textos. A surpresa sentida pelo indivduo que chega ironia inerente a alguns enunciados se aproxima muito da significao do prazer esttico e da catarse funes da prpria literatura. A fim de percebermos o quo interessante essa ligao, reflitamos sobre o que comenta Luiz Costa Lima em sua obra Mmesis: desafio ao pensamento, publicada em 2000. Esse estudioso fala sobre o engano da arte. Segundo ele, dois sentimentos contraditrios invadem aquele que se prope a assistir a uma pea teatral, por exemplo. Assim, para se experimentar uma sensao de piedade necessrio que se tenha a impresso de que sucede uma ao que dolorosa ou destrutiva; entretanto, como se sabe, no palco trgico, nada destrudo. O receptor sente, assim, por um lado, a dor da piedade pelos sofrimentos do protagonista e, por outro, o prazer catrtico por sentir uma dor que, no plano da realidade, no existe. A mmesis entendida como representao artstica supe, portanto, a experincia de um equvoco profundo. Ora, por tudo que discutimos, coerente afirmar que, no momento em que se defronta com enunciados irnicos, pardicos ou marcados pela estrutura incongruente do riso srio, o sujeito tambm experimenta a sensao de um equvoco profundo. Logo, a problemtica da contradio est inserida tambm no prprio conceito de mmesis; afinal, nos entregamos catarse apesar da conscincia de que estamos diante da fico. Portanto, legtimo afirmar que a ironia, a pardia e o riso podem ser pensados como o meio que a arte encontra para se autorrepresentar. Nesse sentido, as caractersticas e funes da literatura se ajustam perfeitamente s categorias analisadas. Podemos afirmar inclusive que a ironia, a pardia e o riso se constituem como micro-mmesis, ou seja, representaes artsticas menores inseridas na mmesis maior, que seria a prpria obra literria. Segundo Antonio Candido,
A criao literria traz como condio necessria uma carga de liberdade que a torna independente sob muitos aspectos, de tal maneira
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que a explicao dos seus produtos encontrada sobretudo neles mesmos. Como conjunto de obras de arte a literatura se caracteriza por essa liberdade extraordinria que transcende as nossas servides. Mas na medida em que um sistema de produtos que so tambm instrumentos de comunicao entre os homens, possui tantas ligaes com a vida social, que vale a pena estudar a correspondncia e a interao entre ambas. (2000, p.163, grifos nossos)
Por conseguinte, a literatura ou o conjunto de obras literrias se constitui como uma possibilidade de redeno do pensamento quase sempre aprisionado nos limites da conveno. Se pensarmos na ironia, na pardia e no riso como micro-mmesis, encontramos exatamente aquilo que temos repetido no decorrer de todo este trabalho: essas modalidades contribuem para alargar o conhecimento, uma vez que nos permitem enveredar por caminhos no previstos pela ordem estabelecida, vislumbrando novas possibilidades de verdade. Conforme explica Aristteles,
Alm disso, sendo agradvel aprender e admirar, tudo o que a isto se refere desperta em ns o prazer, como, por exemplo, o que pertence ao domnio da imitao, como a pintura, a escultura e a poesia, numa palavra tudo o que bem imitado, mesmo que o objeto imitado no carea de encanto. De fato, no este ltimo que causa prazer, mas o raciocnio pelo qual dizemos que tal imitao reproduz tal objeto; da resulta que aprendemos alguma coisa. (Aristteles, [19--], p.87-8, grifos nossos)
As palavras de Aristteles vm ao encontro de nossas ideias. No entender desse filsofo, o sujeito experimenta uma sensao prazerosa quando, exercitando sua razo, assimila algo novo. Sente-se, ento, muito bem; afinal, algo dependeu exclusivamente de sua ao cognitiva para existir. Ainda que no chegue a uma verdade indita, movimentou seu saber, legitimando sua condio de ser humano, de ser racional. Ele o sujeito o criador, e agora diante de sua criao tomado por certa vaidade. Esse justamente o prazer esttico que comentamos.
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Assim, a sensao de deleite e de surpresa agradvel pode ser fruto do entendimento da obra literria em toda a sua amplitude, ou pode, ainda, acontecer gradualmente, nos momentos em que o sujeito se depara com a ironia, a pardia ou o riso. Nesse caso, a assimilao daquilo que chamamos micro-mmesis ou microrrepresentaes conduzir o leitor ao sentido mais essencial de toda a obra. Tais categorias, a saber, a ironia, a pardia e o riso, se configuram, pois, como as vias por meio das quais a arte representa a si mesma. De fato, desvendar esses artifcios de que a literatura faz uso constitui uma experincia de acesso ao impensado, ou seja, quilo que se afasta das concepes impostas e aceitas irracionalmente. Em relao ao riso, por exemplo, Verena Alberti afirma algo que vale, sem dvida, para a ironia, pardia e, conforme o raciocnio que estamos tecendo, tambm para a prpria literatura: saber rir [...] tornar-se Deus, experimentar o impensvel, ou ainda sair da finitude da existncia (1999, p.23). Portanto, como insistimos no decorrer de todo este captulo, ironia, pardia e riso, agora entendidos como representaes da prpria arte literria, so modalidades que viabilizam o crescimento intelectual do indivduo. Afinal, oriunda de um ser histrico, a literatura est sempre calcada na realidade e, desse modo, atua na formao do homem. Esse avano em direo ao entendimento de nossa natureza humana alcanado, vale a pena reiterar, mediante a transgresso. Riso, pardia e ironia vistos como representaes da prpria literatura so categorias, portanto, que nos convidam a transcender nossa realidade chata, porque previsvel, conhecendo realidades diversas. Segundo Verena Alberti, tal concepo [...] importante, porque estabelece o carter indispensvel desse movimento livre do entendimento, sem o qual nada criado. Ou melhor, sem o qual no h filosofia nem poesia (1999, p.171-2, grifos nossos). Nesse sentido, tanto o riso, como a ironia e tambm a pardia so tipos de discursos que se singularizam justamente por sua fora criadora e por sua capacidade de engendrar o novo.
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Seguindo esse raciocnio, quando dissemos que essas categorias so exigentes, no pretendemos confirmar a ideia errnea de que as modalidades a que nos dedicamos se especificam por estabelecer, preceituar, sempre, uma nica verdade, de modo autoritrio. Tal constatao dissolveria, por assim dizer, a inferncia de que as categorias estudadas ampliam o entendimento, at porque se caracterizam como microrrepresentaes da literatura. Obviamente, como todo ato de comunicao falada ou escrita , a ironia, a pardia e o riso veiculam, sempre, um ponto de vista. Todavia, a verdade proposta por esses discursos, como vimos, sempre surpreende. Em primeiro lugar porque representam a prpria arte e nesse sentido so organizados de modo controlado para quebrar nossas expectativas, lanando-nos longe do trivial. Assim, caracterizados como as vias por meio das quais a literatura se autorrepresenta, a ironia, a pardia e o riso tendem a gerar o novo. Mesmo que a mensagem arquitetada por essas categorias no seja completamente indita at porque isso no parece ser possvel , ainda assim, por se tratarem de discursos artsticos, pedem a colaborao do sujeito na organizao do sentido; ento, como a razo foi acionada, j possvel entrever uma possibilidade de crescimento. certo que essas modalidades, sobretudo a ironia pura, podem ser usadas de modo autoritrio; nesse caso, porm, a ironia seria arbitrria como qualquer ato comunicativo pode ser. O importante perceber que, de fato, no um trao peculiar a essas modalidades serem identificadas aos discursos autoritrios. Na realidade, a prpria estrutura dicotmica marca essencial desses textos j parece criar mais de uma possibilidade de leitura. Portanto, como arte, o riso, a pardia e a ironia transcendem a ordem natural da existncia, estimulando o sujeito reflexo. Se h uma espcie de imposio que une e especifica esses discursos, ela diz respeito unicamente convocao obstinada ao sujeito para que participe ativamente da construo do sentido. Conforme dissemos, o sujeito o agente catalisador dessas mo-
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dalidades. Logo, parece ser procedente dizer, como j afirmamos, que, sem o emprstimo do saber do sujeito, no h irrupo da ironia, da pardia ou do riso. Tais modalidades, estimulando o indivduo a raciocinar para contribuir com o surgimento do significado, reforam, portanto, o potencial do sujeito como fora criadora. Esse , sem dvida, o aspecto que torna ainda mais estreito o lao entre a pardia, a ironia e o riso. Alm disso, esses discursos, ao enfatizarem a capacidade criadora do sujeito, se aproximam da prpria funo da literatura, tornando-se, como vimos, caminhos privilegiados por meio dos quais a arte literria se autorrepresenta. Nesse sentido, a ao cognitiva do sujeito decisiva. A oportunidade de ampliao do conhecimento criada pela literatura e pelas modalidades em questo , sem dvida, maravilhosa. A pardia, a ironia e o riso, como construes edificadas artisticamente, podem ser vistas, inclusive, como motivadoras de uma teoria do conhecimento. Contudo, h o sujeito... To valorizado e, quase sempre, pouco disposto ao exerccio da razo. Inserido numa sociedade imediatista, coagido a aceitar e a reproduzir ideias prontas, desprovidas de qualquer fundamento racional. Como teremos a oportunidade de ver em O cavaleiro inexistente, de talo Calvino, o homem atual exaustivamente convidado a dissolver-se na grande massa, desistindo daquelas caractersticas que o individualizam em meio ao todo. O sujeito que somos no parece estar consciente dos caminhos que levam ao conhecimento. Em sua mente, no h harmonia entre os saberes; tudo tragicamente compartimentado: de um lado, a experincia, do outro, o saber intelectual e, de outro, ainda, o autoconhecimento. Esse indivduo no sabe que a arte o representa: desconhece, portanto, que, atravs desse saber intelectual, pode encontrar a si mesmo, pode deparar-se, em qualquer pgina, com sua essncia perdida. Do passo seguinte, ento, ele est bem distante: sua mudana e a consequente mudana de sua experincia concreta. Sim, porque,
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ao contrrio do que se pensa, no so os dogmas religiosos indiscutveis e inquestionveis os causadores da reforma. No, absolutamente. A construo de indivduos ticos e conhecedores da realidade a seu redor s possvel por meio da razo e no se faz da noite para o dia. Alm de nossa sociedade ser imediatista, a razo no est em alta. preciso, pois, ser ousado para fazer uso da razo, ainda hoje. A razo desmistifica, esclarece, desvenda, revela, ilumina o que no se podia enxergar pela ausncia de luz. A razo e somente ela permite que olhemos para o mundo, para as pessoas e para ns mesmos como se fosse a primeira vez. Enveredando por esse caminho, apreendemos o sentido primeiro das coisas e nos tornamos mais livres. Pelo menos acreditamos nisso, at a chegada sorrateira daquele riso irnico, consequncia do fracasso de nossa razo. Ele costuma ser o indcio de que preciso rever, investigar, transformar-(se) novamente. Esse o movimento sinalizador da presena de vida. Nascer no , de fato, suficiente. Para pr em prtica nossa condio de seres humanos, logo, necessitamos pensar. E a literatura representada em nossa pesquisa pela ironia, pardia e riso se constitui como um excelente caminho, pois,, reivindicando o exerccio da razo, estimula o desenvolvimento intelectual e tico do sujeito. Se a literatura anda na contramo de uma sociedade engessada, ns os sujeitos de hoje estamos na contramo do conhecimento. Carecemos, portanto, da ousadia que nos far transcender o universo das coisas prontas e encontrar o novo. necessrio, todavia, antes de mais nada, vontade. Finalizemos com as palavras interessantes, porm um pouco radicais, de Georges Minois:
Com certeza, o riso dos filsofos no transformou o Antigo Regime. No domnio das mentalidades, o efeito da derriso , s vezes, desesperadamente nulo. Mas ser que o riso sozinho consegue derrubar um preconceito, uma superstio, uma bobagem, uma crena estpida? Sculos de zombaria no eliminaram nem a astrologia nem os fundamentalismos religiosos.
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porque preciso um mnimo de esprito para apreciar o esprito, e aqueles que o tm j so convertidos; para os outros, o muro da estupidez constitui uma blindagem impermevel ironia. Portanto, a ironia para uso interno; ela mantm o bom humor, permite suportar a estupidez e absorver os golpes baixos da existncia. A vida uma tragdia para aqueles que sentem e uma comdia para aqueles que pensam, diz bem, a propsito, Horace Walpole. (2003, p.435, grifos nossos)
6 DISSONNCIAS LITERRIAS
Reinveno A vida s possvel reinventada. Anda o sol pelas campinas e passeia a mo dourada pelas guas, pelas folhas... Ah! tudo bolhas que vm de fundas piscinas de ilusionismo... mais nada. Mas a vida, a vida, a vida, a vida s possvel reinventada. Vem a lua, vem, retira as algemas dos meus braos. Projeto-me por espaos cheios da tua Figura. Tudo mentira! Mentira da lua, na noite escura.
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No te encontro, no te alcano... S no tempo equilibrada, desprendo-me do balano que alm do tempo me leva. S na treva, fico: recebida e dada. Porque a vida, a vida, a vida, a vida s possvel reinventada. Ceclia Meireles
O duplo, de Dostoievski, e o emaranhado de vozes desarmnicas

Se tu viesses a olvidar-me Eu jamais te olvidaria! Venha l o que vier, Deves tambm recordar-me. Dostoievski
O duplo, de Dostoievski, traz a histria do senhor Golidkin, um modesto empregado de repartio pblica que, possivelmente no dia mais fatdico de sua vida, encontra uma pessoa que a sua cpia perfeita. Esse acontecimento desencadeia uma srie de neuroses que culminam em sua loucura e consequente internao em um manicmio. Durante a leitura que, ao invs de causar deleite, inquieta , o leitor tem, ento, acesso aflitiva mania de perseguio do sr. Golidkin, que acredita estar sempre rodeado de inimigos dispostos a prejudic-lo. Provavelmente, a inteno de Dostoivski tenha sido transpor para a tcnica da fico literria as novas concepes da psicologia patolgica que comeavam naquela poca a desenvolver-se em toda a Europa. Resulta da, portanto, a dissonncia, marcada pelo embate constante entre a subconscincia e a conscincia, entre a lgica e o absurdo e, consequentemente, entre a realidade e o so-
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nho, ambiguidades que caracterizam essa curiosa narrativa do incio ao fim. Como vimos, o exame da ironia exige do estudioso uma ateno redobrada, uma vez que a ironia no pode jamais ser vista como algo pontual, mas sim como uma figura de texto que deve ser analisada do ponto de vista de sua reverberao em toda a narrativa. Assim, defini-la como recurso lingustico, figura de linguagem ou ainda procedimento irnico no basta, j que a ironia tambm um procedimento narrativo-discursivo, o que implica dizer que ela no se limita, isoladamente, a nenhum dos nveis lingustico, retrico ou discursivo. possvel perceber duas tendncias relacionadas ironia, como foi visto no captulo 2: ou a ironia se apresenta mais enquanto situao irnica e sua anlise, nesse caso, envolve o enredo, as personagens e a prpria estrutura da obra, ou ela se constitui por meio do refinamento de linguagem e, ento, analis-la envolve sobretudo o narrador. Conforme foi estudado naquele captulo, diante da ironia observvel (ou situacional) tem-se uma situao ou uma cena que devem ser percebidas pelo observador e julgadas irnicas, no existindo, assim, algum sendo irnico. J na ironia verbal ou instrumental, h uma atitude irnica expressa por um sujeito, que faz uso de uma inverso semntica para transmitir sua mensagem. Logo, na ironia verbal, a linguagem o instrumento. Essa diviso da ironia em dois grandes blocos no deve, porm, ser muito rgida, afinal, quando se est nos domnios da literatura, haver sempre o trabalho com a linguagem. Assim, embora o caso do duplo, por exemplo, incline-se mais para um tipo de ironia situacional um personagem depara-se com uma cpia de si mesmo perambulando por a , foi necessrio, para a construo dessa situao, em literatura, que a linguagem fosse tratada e manipulada para esse fim. Portanto, seguindo o mesmo raciocnio, se o objetivo a anlise de uma obra literria, no parece ser coerente falar em ironia sem ironista, porque, se h trabalho com a linguagem, h ironista.
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Em suma, quando se pretende estudar a ironia na literatura, faz-se necessrio perceber se ela se inclina mais para o refinamento da linguagem ou se tende mais para uma ocorrncia de situao irnica, devendo-se salientar sempre que, em ambos os casos, ocorre a preparao da linguagem. No que diz respeito novela O duplo possvel encontrar a ironia nessas duas performances. Tambm no captulo 2, vimos que o trao bsico de toda ironia o contraste entre aparncia e realidade, e que essa caracterstica marca tanto a ironia verbal como a ironia observvel, uma vez que, nos dois casos, se constata uma incompatibilidade ou incongruncia. Seguindo esse raciocnio, em primeiro lugar, importante observar a seguinte contradio ou incompatibilidade, ou incongruncia presente no texto: de um lado, o leitor convidado a acreditar que o narrador em certa medida conivente com as atitudes do senhor Golidkin, mas, por outro, uma anlise mais acurada revela indcios que apontam justamente no sentido contrrio. Dentre esses indcios, tomemos como exemplo um momento em que o sr. Golidkin fica enfurecido porque, ao acordar pela manh, no encontra seu criado Pietruchka:
Diabos o levem! disse o senhor Golidkin pensando no criado. Este animal, preguioso como , pe uma pessoa fora de si. Onde ter ele ido agora? Indignado e com toda a razo entrou no compartimento vizinho [...]. (Dostoievski, 1963, p.288, grifos nossos)
Como se percebe, o narrador parece considerar justa a indignao do senhor Golidkin, todavia, se levarmos em conta o contexto que nos chega pelo prprio narrador , inferimos que a personagem principal est cometendo uma grande injustia com Pietruchka, uma vez que este j havia organizado tudo: o coche j estava esperando; o banho, os objetos de barba e as botas que o patro tinha pedido tambm j o aguardavam. Ou seja, no havia, de fato, quaisquer motivos para aquela exploso de raiva do senhor Golidkin, e este, mesmo tendo visto suas exigncias cumpridas, trata muito mal a Pietruchka, utilizando-se,
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para qualific-lo, de expresses grosseiras como animal e idiota o tempo todo. Em uma outra passagem, o senhor Golidkin encontra dois jovens que trabalham com ele na repartio e, como sempre, fica muito incomodado. Conforme descreve o narrador, Instantaneamente e com ar receoso, encafuou-se no lugar mais escondido da carruagem (1963, p.290). Golidkin sente constantemente que est sendo perseguido por seus inimigos, pois, em sua viso completamente distorcida da realidade, todos almejam humilh-lo. Afirma, ento, o narrador:
que tinha acabado de passar por dois colegas, dois jovens funcionrios da repartio em que trabalhava. Por seu lado, eles o senhor Golidkin bem o vira ficaram tambm muito admirados em encontrar o colega em semelhante coche. Um deles havia mesmo apontado o dedo em direo ao senhor Golidkin. (Dostoievski, 1963, p.290, grifos nossos)
Considerando as circunstncias, pode-se concluir que o narrador, ao contrrio do que sugere, no compactua com o comportamento doentio do senhor Golidkin. Pelo contrrio, critica por meio de uma refinada ironia as atitudes de sua personagem principal, conforme demonstra o seguinte trecho, sobre Golidkin:
Abriu a boca, espreguiou-se e, finalmente, acabou por abrir os olhos. Durante dois minutos continuou deitado sem fazer um movimento, como algum que no sabe bem se ainda dorme ou se j est acordado, se j est rodeado do mundo real ou se continua a sonhar. (Dostoievski, 1963, p.287)
Nessa passagem, o narrador demonstra, de modo bastante claro, que o senhor Golidkin era realmente um homem atormentado, caso contrrio, como algum, em s conscincia, poderia acordar e ficar em dvida se est mesmo acordado? Logo, temos de concluir: primeiro, que esse homem inclina-se a distorcer toda a realidade a sua volta; segundo, que o narrador no apenas sabe disso, como in-
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clusive nos sugere a situao de sua personagem por meio dos fatos que narra, vivenciados por Golidkin. Portanto, no momento em que afirma, na penltima citao, que a personagem principal vira muito bem que estava sendo observada com admirao, o narrador , sem dvida, irnico. Em outra circunstncia, o senhor Golidkin decide ir ao baile de comemorao do aniversrio de Klara Olsfievna, muito embora no tenha sido convidado para a festa. Depois de muito refletir Entro... ou no entro? Devo entrar... ou no?... Vou... Por que no hei de ir? O audacioso encontra sempre maneira de atingir o que deseja... (1963, p.308) , o senhor Golidkin, que j se encontrava em frente casa de Klara, decide participar da festa:
Todavia, depois de ter tomado esta resoluo, o senhor Golidkin avana rapidamente, como movido por uma mola. um instante enquanto entra na copa, tira o casaco e o chapu, e os atira pressa para um canto. Compe-se um pouco e entra na sala de jantar. Da passa para a outra sala, sem que quase ningum d por ele, to entretidos esto os jogadores. Ento... ento... o senhor Golidkin esquece tudo o que acaba de passar-se e, sem mais demoras, cai como uma bomba na sala de baile. (Dostoievski, 1963, p.308)
Obviamente, no momento em que as pessoas notam a presena indesejada de Golidkin, ficam incomodadas a ponto de agruparem-se, todas, em volta dele, como se esperassem uma explicao. Golidkin, por sua vez, fica to aturdido que perde a capacidade de ver e de ouvir. Passa-se algum tempo e todos, sobretudo Klara, a aniversariante, continuam dando mostras de que aquele intruso no nem um pouco bem-vindo naquele recinto. A situao torna-se cada vez pior e o narrador, abruptamente, afirma: evidente que o senhor Golidkin comea a sentir-se mais adaptado situao (1963, p.310). Ora, considerando o estado agnico em que se encontra esse homem, essa assero do narrador apenas pode ser entendida pelo
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vis da ironia. importante perceber, ainda, que em todos os casos comentados at aqui, temos a atitude de algum sendo irnico, o que nos permite concluir que estamos diante de ironias verbais ou instrumentais. Convm salientar que esse episdio o da comemorao do aniversrio de Klara colaborou de forma assaz significativa para o colapso final de Golidkin, pois, logo aps esse acontecimento desastroso, ele encontra seu duplo e, a partir disso, sua situao psicolgica e emocional piora muito. Outros inmeros exemplos h que apontam para uma contradio marcante entre os fatos vivenciados por Golidkin e os comentrios do narrador acerca desses mesmos fatos. Muitas vezes, so curtas observaes, porm significativas, se analisadas sob o olhar da dissonncia. A seguinte passagem, em que Golidkin se sente culpado por estar faltando ao trabalho, demonstra essa caracterstica. Ele est, como sempre, com os pensamentos extremamente conturbados; ideias opostas lhe invadem a mente em segundos. Ento, para aliviar sua conscincia, cria argumentos utpicos e irreais. Comenta o narrador:
Desta maneira, o senhor Golidkin tranquiliza sua conscincia e antecipadamente justifica perante si prprio a censura que Andrii lhe far pela sua negligncia ao servio. No era a primeira vez que ele encontrava razes irrefutveis para acalmar escrpulos da mesma natureza. Ficou assim mais uma vez com a conscincia serena. (Dostoievski, 1963, p.319, grifo nosso)
Ora, de novo, levado em conta o contexto, sabemos perfeitamente que todas as afirmaes e as razes desse homem desequilibrado psicologicamente so passveis de contestao. Uma a uma, portanto, as passagens do texto vo deixando transparecer seu sentido irnico. Fica demonstrado, pois, um curioso caso de dissonncia no nvel narrativo-discursivo. O que torna esse evento to interessan-
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te o fato de ele no ser percebido isoladamente, mas apenas dentro do contexto dessa narrativa, contemplada por uma personagem em desequilbrio e por um narrador que sempre pauta o seu fazer narrativo pelos caminhos da ironia. Em alguns momentos, o narrador utiliza o discurso indireto livre, o que lhe permite dissimular, agora por meio de outros recursos, sua voz no interior da narrativa. Um exemplo disso est na mesma passagem a que j nos referimos anteriormente, em que o senhor Golidkin encontra pela rua dois rapazes com os quais trabalha na repartio:
Um deles havia mesmo apontado o dedo em direo ao senhor Golidkin. Este se convenceu tambm que o outro o chamava em voz alta pelo seu nome. Ora isto em plena rua era deselegante... O senhor Golidkin fez de conta que nada viu e no respondeu. (Dostoievski, 1963, p.290, grifos nossos)
A primeira impresso causada pelo trecho salientado (Ora isto em plena rua era deselegante...) de uma manifestao solta, aparentemente de ningum. E isso ocorre porque, graas ao uso do discurso indireto livre, no sabemos se se trata da voz do narrador ou da voz da personagem principal. Considerando o contexto, no entanto, possvel inferir que essa afirmao s pode ser atribuda ao senhor Golidkin, que, por vivenciar um momento de intensa perturbao psicolgica, acredita veementemente estar sendo perseguido por todos os seus inimigos. Tanto isso verdade que, se atentarmos melhor para a passagem acima, perceberemos que o senhor Golidkin no ouviu ningum gritando o seu nome, mas sim se convenceu de que o chamavam em voz alta. Quem nos diz isso o narrador e, portanto, a afirmao de que isto deselegante no pode ser sua, pois, muito provavelmente, ningum teria chamado pelo senhor Golidkin. Portanto, de novo o narrador faz uso de uma estratgia para disfarar sua voz no interior da narrativa. Na verdade, voz apareceu
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entre aspas porque no se trata propriamente de uma voz, mas sim de indcios da verdadeira opinio do narrador. Em outras palavras, o narrador tenta velar seu ponto de vista sobre Golidkin no apenas apagando da narrativa as marcas que poderiam evidenciar sua opinio, mas tambm tencionando confundir o leitor ora por meio da ironia, ora por meio do discurso indireto livre. Como foi dito anteriormente, a ironia pode tender mais para uma situao irnica ou para um refinamento de linguagem. Nos casos at aqui apresentados, poderamos concluir que a ironia se volta mais para o lado da situao irnica, uma vez que temos um narrador cuja voz , em muitos momentos, dissonante em relao ao prprio relato que nos chega por meio dele mesmo. Entretanto, embora exista essa incompatibilidade mostrada pelos trechos citados e, portanto, observvel, no se pode desconsiderar o fato de que temos tambm um narrador ironizando o seu prprio relato, ou seja, uma atitude irnica. Por conseguinte, seria um descuido optar por qualquer uma das duas classificaes, excluindo a outra. Em primeiro lugar, porque, como j foi dito, estamos diante de um texto literrio e, portanto, existe o trabalho com a linguagem. Em segundo lugar, porque h, com certeza, uma ironia observvel entre o que o narrador narra e seus comentrios; no entanto, existe tambm indubitavelmente a inteno narrativa de fundar uma desarmonia entre os fatos relatados e os comentrios do narrador, que destoam das verdades contadas por ele prprio. Logo, temos nesse texto a ambiguidade legitimada tanto pela ironia verbal ou instrumental quanto pela ironia situacional ou observvel. Pode-se inclusive ir um pouco mais longe e dizer que em O duplo temos uma ironia observvel graas ao descompasso entre o narrado e o comentado e, ainda, uma ironia instrumental que contribui para sinalizar a situao irnica. Nesse sentido, voltemos ao episdio do aniversrio de Klara Olsfievna, para o qual o senhor Golidkin no fora convidado. Nesse ponto da narrativa, a voz do narrador torna-se extremamente sarcstica, beirando, em muitos momentos, o escrnio. Se, no
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incio desse episdio, o narrador apresenta com naturalidade os detalhes da comemorao, logo seu discurso comea a ser pautado por uma inconfundvel mordacidade, conforme podemos notar claramente nos seguintes trechos:
H outros bailes no mesmo gnero, mas so raros. Trata-se mais de festas de famlia do que de bailes. Para isso, preciso haver uma casa como a do conselheiro de Estado Bieriendiiev. E isso mesmo ainda no chega: julgo que nem todos os conselheiros de Estado podem dar bailes semelhantes. Se eu fosse poeta como Homero ou Puchkin talento menor do que o deles no bastava desejaria pintar, oh leitores! com cores brilhantes e um hbil pincel, este dia triunfal. Seria pelo jantar que haveria de comear o meu poema. Procuraria fixar sobretudo o instante nico e solene em que se ergue a primeira taa sade da dona da rainha da festa. Falar-vos-ia do silncio grave dos convivas, dessa atitude de espera que se parece mais com a eloquncia de Demstenes do que com o silncio. [...] Confesso, porm, humildemente que no seria capaz de exprimir a solenidade do instante em que a prpria rainha da festa, Klara, corada como uma rosa primaveril, corada de alegria e de pudor, vencida pela emoo, cai nos braos de sua me e esta se pe a chorar, e o prprio pai solua tambm. Simptico velho, o conselheiro de Estado. Tinha trabalhado muito. Estava paraltico das pernas, mas a sorte tinha compensado o seu esforo. Possua uma certa fortuna, uma casa, bens de raiz. [...] No seria capaz de vos descrever os instantes que se seguiram. Ningum dizia que naquela ocasio solene Andrii Filpovitch era o chefe de repartio que todos conheciam. Parecia outra pessoa. Oh, que pena no possuir eu os segredos dum grande estilo para poder descrever estes instantes de beleza e satisfao moral. Instantes destes so a prova cabal de que muitas vezes a virtude triunfa sobre o vcio e a inveja! [...] Tudo neste instante solene parece dizer: Eis onde o culto das virtudes pode conduzir o homem. No vos direi que Anton Antonovitch, velho amigo da casa e padrinho de Klara, um velhinho de cabea prateada, por sua vez, props tambm um brinde, cacarejou como um galo e recitou versos muito engraados. Durante um momento, esqueceram-se as convenincias! Todos os presentes riram a mais no poder. A prpria Klara, por sugesto dos pais, veio beij-lo, felicitando-o pela sua boa disposio e talento.
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Os convidados, que depois de um tal jantar se sentiam todos como se fossem parentes e irmos, acabaram por levantar-se da mesa. [...] Passaram depois a outra sala e, sem perderem um tempo que era precioso, dividiram-se em grupos (conservando a noo de sua dignidade), e foram sentar-se diante das mesas de jogos. As senhoras instalaram-se na sala e tornaram-se muitssimo amveis. Conversam umas com as outras sobre as coisas mais variadas e, por fim, o prprio dono da casa, que tinha perdido em servio o uso das pernas e obtido as compensaes que j dissemos, vem passear por entre os seus convidados, apoiado nas muletas [...]. Tocado pela amabilidade dos que o rodeiam, decide-se a improvisar um pequeno baile, no obstante as despesas que isso lhe acarretar. [...] A minha pena no basta para pintar como devia o baile que a extraordinria gentileza do velho dono da casa improvisou. Como poderia eu, alis modesto narrador das aventuras do senhor Golidkin curiosas no seu gnero, l isso certo! como poderia eu exprimir esta amlgama surpreendente de beleza, de brilho, de elegncia, de alegria, de amabilidade e de jbilo; e os risos e passatempos de todas essas esposas de funcionrios... Parecem mais fadas do que mulheres, com os ombros rosados, as figuras anglicas e os pezinhos encantadores a aparecerem-lhes debaixo dos vestidos. Como descrever-vos, por fim, estes funcionrios transformados agora em brilhantes homens de salo, estes jovens alegres e bem constitudos, contentes e sonhadores, que, numa salinha retirada, onde as paredes so todas pintadas de verde, fumam cachimbo entre duas danas... e os cavalheiros que ocupam altos cargos e usam nomes muito sonoros, cavalheiros profundamente compenetrados de seus deveres de elegncia e que, na maior parte, falam francs com as senhoras. Se falam russo s para proferirem cumprimentos e frases profundas em tom distinto. Unicamente na sala de fumar se permitem alguns deslizes de linguagem, frases familiares, no gnero desta Ol, Pitienhka, danaste esta polca como um artista. Mas oh leitor! tive j ocasio de dizer que a minha pena no capaz de um tal esforo, por isso vou parar. Voltemos antes ao senhor Golidkin, o nico heri desta novela verdica. (Dostoievski, 1963, p.304-7)
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Embora o trecho seja bastante longo, optamos por reproduzi-lo visto que ele rene diversas marcas essenciais ao estudo da ironia. Ao leitor mais ingnuo e desavisado, bem poderia parecer que o narrador objetivou, apenas, elogiar a grande festa realizada em comemorao ao aniversrio de Klara. Mesmo assim, um mnimo de ateno levaria ao estranhamento frente ao excesso de elogios conferidos a tudo: festa, aniversariante, s pessoas, casa, etc. J do ponto de vista de um leitor um pouco mais perspicaz e crtico, um outro aspecto curioso se tornaria visvel: a insistente modstia por meio da qual o narrador tece seus comentrios. Essa modstia transparece em muitos momentos, quando ele faz asseres do tipo: Se eu fosse poeta como Homero [...] desejaria pintar com cores brilhantes este dia triunfal ou Confesso, porm, humildemente, que no seria capaz... ou ainda A minha pena no basta para pintar como devia o baile..., entre outras. Ora, no obstante a pena desse limitado narrador seja apresentada como insuficiente para descrever a festa, o evento inquestionavelmente bem descrito. Dito de outra forma, o narrador considera-se incapaz de nos relatar os instantes de rara beleza compartilhados pelos convivas, todavia, pinta a ocasio com tamanha sutileza e detalhamento plstico que o leitor efetivamente v o brinde realizado pelos convidados, o pai paraltico de Klara, os versos recitados (ou cacarejados?) pelo padrinho da aniversariante, as pessoas elegantes danando, entre outras cenas. A riqueza de detalhes e a maestria do arranjo no se coadunam, portanto, com a suposta incapacidade de que se acusou o narrador. visvel, pois, a dissonncia entre a autoavaliao do narrador e as provas em contrrio. Dessa vez, porm, no se trata de uma contradio na estrutura discursiva da narrativa, como a que analisamos anteriormente, ou seja, quando fatos vividos por Golidkin (relatados pelo narrador onisciente) eram incoerentes com a opinio do narrador sobre esses mesmos acontecimentos. Ao contrrio disso, a contradio que agora verificamos (autodepreciao excelncia demonstrada) d-se em um mbito mais
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lingustico. Assim, entre o que o narrador diz e a mensagem que ele pretende transmitir h uma distncia considervel. Do mesmo modo, o acmulo de elogios festa torna patente no a aprovao inconteste, mas a crtica corrosiva quela comemorao. O que poderia ser um trofu elegncia e bom gosto nada mais do que o desnudamento da futilidade. Ao recorrer ironia, o narrador abandona as vias normais para movimentar-se nas entrelinhas, onde pode dar passos mais ligeiros e maliciosos. E esse entusiasmado narrador no para por a: em sua opinio, as pessoas convidadas para aquela festa no so apenas fteis, mas tambm hipcritas e desprovidas de qualquer escrpulo. O pai de Klara no andava, mas acreditava que a sorte tinha compensado seu esforo, pois era rico. O padrinho da aniversariante recitou versos para ela, mas a moa apenas foi agradecer-lhe por sugesto dos pais. De modo geral, as pessoas eram superficiais e nada espontneas, porque ali, naquele recinto, segundo o narrador, estavam irreconhecveis, ciosas apenas de seus deveres de elegncia. O narrador, portanto, deprecia ao elogiar e desaprova por intermdio da aprovao. E, como dissemos anteriormente, sua crtica aproxima-se, algumas vezes, do escrnio: o padrinho de Klara no recita, cacareja como um galo, seu pai, apoiado nas muletas, decide improvisar um pequeno baile... No preciso dizer mais nada... Assim, terminamos aqui a anlise de exemplo muito rico e sutil de ironia. Diferentemente dos primeiros casos analisados, esse ltimo trecho marcado por uma ironia que se manifesta exclusivamente sob a forma de um refinamento da linguagem. Isso no exclui, obviamente, que essa modalidade de ironia no tenha tambm um certo vis situacional uma vez que no podemos desconsiderar o contexto em que foi produzida. imprescindvel salientar a importncia do leitor na decodificao desse texto. Conforme enfatizamos no decorrer de toda a pesquisa, o leitor se configura como elemento central dessa categoria de texto literrio, j que deve localizar os aspectos que se encontram, implicitamente, em tenso. Assim, esse tipo de discurso ambguo, paradoxal, contradi-
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trio e incongruente caracterizador da narrativa analisada aqui espera do leitor a responsabilidade de tomar parte na construo do sentido. Um leitor que no se comprometa a isso, permanecendo impassvel diante dos fatos narrados, jamais poder acessar o sentido irnico, uma vez que passariam despercebidas as notas dissonantes espalhadas no decorrer do texto pelo narrador. curioso observar que, por mais atormentado que possa parecer, o senhor Golidkin tratado pelo narrador como heri, do incio ao fim da narrativa. Assim, na ltima linha da citao anterior, a personagem principal considerada o nico heri desta novela verdica. Em outras ocasies, Golidkin recebe as seguintes designaes: o nosso heri (1963, p.310), nosso desditoso heri (1963, p.316), este era o prprio senhor Golidkin, no o antigo, no o heri desta novela, mas o outro Golidkin, o novo senhor Golidkin (1963, p.343), nosso heri (1963, p.354), nosso amigo (1963, p.359), nosso desgraado heri (1963, p.374), entre outras inmeras ocorrncias semelhantes. Ora, que fato motivara o narrador a julgar Golidkin um heri? Trata-se, certamente, de mais um caso de dissonncia criado por esse narrador, que orienta seu relato pelos caminhos sinuosos da ironia. Alm disso, vlido pensar inclusive que Dostoievski esteja ironizando o prprio gnero, o modelo de heri de uma novela, por meio da atribuio desse ttulo a Golidkin, um homem qualquer, sem grandes salincias. Golidkin julgado maluco por todos os que o rodeiam e, inclusive, pelo leitor. Todavia, em muitos momentos, por mais curioso e irnico que isto possa parecer, o leitor se identifica com essa personagem. Assim como o senhor Golidkin, tambm somos acometidos, vez ou outra, por um estranho sentimento de medo. Ditos populares como Est muito bom para ser verdade confirmam a presena de maus pressentimentos inseridos no ser humano pressentimentos estes que nos aproximam, em certa medida, do senhor Golidkin. A seguinte passagem revela o desequilbrio dessa personagem no sentido de acreditar que, sempre, algo acontecer como no devia, ocasionando prejuzos e danos:
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Seria bem desagradvel disse baixinho para si prprio seria bem desagradvel se hoje qualquer coisa corresse mal, se me aparecesse, por exemplo, um furnculo ou qualquer outra coisa aborrecida. Felizmente, por enquanto tudo est correndo bem, muito bem at... (Dostoievski, 1963, p.287)
No decorrer de nossa existncia, tambm procuramos e encontramos assim como o senhor Golidkin, razes irrefutveis que justifiquem nossas falhas mais graves e, como se no bastasse, tambm, muitas vezes, projetamos esses erros no Outro e o consideramos inimigo. De forma parecida, o ser humano fica, muitas vezes, inseguro em relao sua profisso e tem receio de que tomem o seu lugar, como aconteceu com Golidkin na repartio onde trabalhava. E, provavelmente, nossa maior semelhana com essa destemperada personagem seja o reconhecimento do Estranho em ns mesmos. Muitas vezes, por razes diversas, ocorre a ecloso daquilo que to insistentemente recalcamos, ou seja, aquilo que nos esquisito e que gostaramos de esconder retorna, quebra a moldura e escapa a nosso controle. Seria possvel continuar citando outras inmeras questes anlogas entre ns, leitores, e o disparatado senhor Golidkin; entretanto, no o que interessa aqui. Importa, sim, dizer que o narrador conferiu, ironicamente, a esse indivduo desnorteado a designao de heri e que provavelmente seja mais irnico ainda o fato de que este desditoso heri no seja simplesmente um tresloucado, mas apenas humano. O erro de Golidkin talvez tenha sido salientar demais o Outro em si mesmo, a ponto de concretiz-lo, conferindo-lhe vida. Isto tambm no deixa de ser estranhamente dissonante: tendncias desconhecidas incrustadas no interior do prprio indivduo... Esperamos que tenha ficado claro que essa narrativa fundamentada na problemtica da ironia. Assim, seja ela fruto de um primoroso trabalho com a linguagem, ou esteja ela mais prxima de uma situao irnica propriamente dita, falamos constantemente de ironia.
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possvel inferir que o narrador de O duplo tenha se servido da ironia de forma to intensa, como se observou, a fim de alterar o horizonte de expectativas do leitor. Desse modo, j que se constitui essa novela como um elogio contradio, o leitor convidado pelo narrador, a todo momento, a pensar ou concluir algo diferente do que conclura antes. Por conseguinte, se, num primeiro instante, o leitor acredita que o narrador conivente com as atitudes do senhor Golidkin, percebemos, aps uma leitura mais pormenorizada, que ele critica o comportamento dessa personagem nas entrelinhas. Porm, se por um lado existem os julgamentos do narrador, em contrapartida, h tambm uma voz que revela ao leitor sua semelhana com as esquisitices do desnorteado Golidkin. Sem dvida alguma, estamos frente de um texto polifnico que, como tal, expe o leitor a vrias possibilidades de leitura. Em O duplo no nos deparamos, pois, com um narrador cuja caracterstica seja impor ao leitor seu ponto de vista em relao aos fatos narrados. Muito pelo contrrio, esse narrador deixa para o leitor a tarefa de julgar. No pretendemos dizer que ele (o narrador) se abstm dessa responsabilidade: aquele por meio do qual a histria nos chega em O duplo avalia sim, tece julgamentos muitas vezes sagazes sobre os acontecimentos relatados. Suas apreciaes, porm, nunca encerram a anlise dos fatos. Isso se d porque, em primeiro lugar, tais apreciaes, como vimos, so irnicas e, nesse sentido, j apontam para duas possibilidades de interpretao e, em segundo lugar, porque tais julgamentos so, muitas vezes, contraditrios, ampliando, assim, as possibilidades de leitura. Dessa maneira, se, por um lado, o narrador critica sutilmente sua personagem, por outro, se compadece explicitamente do senhor Golidkin, dando a entender ao leitor que est do lado dessa personagem e que entende muito bem a dor sentida por aquele homem. As seguintes passagens ilustram o que se est a dizer aqui:
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Sentia-se o pior possvel. Dentro de si tudo era um caos. Andou muito tempo de um lado para o outro, perturbadssimo. Depois, j sentado, pousou a cabea nas mos e, esforando-se por refletir, procurou uma sada para a situao em que se encontrava. (Dostoievski, 1963, p.304) [...] depois, de repente, d um salto como se estivesse louco, e pe-se a correr, a correr, sem se voltar, parece fugir diante de um inimigo, diante do infortnio... pois a sua situao terrvel. (Dostoievski, 1963, p.313) Empurrada pelo vento, a gua caa em jorros quase horizontais, tal como sai das mangueiras dos bombeiros. Batia e chicoteava o rosto do infeliz senhor Golidkin, como se fossem agulhas e alfinetes aos milhares. (Dostoievski, 1963, p.312)
Deparamo-nos, portanto, com um texto que se caracteriza principalmente por reunir vozes dissonantes. Nisso reside, pois, a perspiccia desse narrador sobre quem tanto falamos: colocar nas mos do leitor a tarefa de absolver ou condenar Golidkin. E, ao final dessa instigante leitura, embora reconheamos as graves falhas cometidas por esse homem, sentimos pena ao v-lo se afastar rumo ao manicmio, dentro daquele coche. A ironia atua nessa narrativa, portanto, justamente para instalar a desarmonia, a discrepncia entre dois discursos. Temos em O duplo, como vimos, uma voz que condena o senhor Golidkin, mas tambm percebemos a presena de um grito talvez mais abafado que se apieda desse homem, e se apieda porque se sente prximo a ele. Logo, nesse texto como em outros, a ironia contribui indubitavelmente para a derrocada do maniquesmo, na medida em que, por meio da ambiguidade, nega nossas certezas sobre o senhor Golidkin, sobre ns mesmos... Apesar de tantos disparates cometidos por Golidkin e, na verdade, por causa exatamente desses disparates , achamo-nos ironicamente semelhantes a esse heri idiotizado de ideias estranhas e obsessivas, a esse homem cujos pensamentos so compul-
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sivos e indomveis, a esse homem to estranhamente distante do equilbrio, a esse homem... humano.
O homem duplicado, de Jos Saramago: a dissonncia aparente

Essa narrativa peculiar conta a histria de Tertuliano Mximo Afonso, um professor de Histria que, em uma noite tumultuada, depara-se com algum cujas caractersticas so absolutamente idnticas s suas. Sua cpia fiel aparece em um filme a que Tertuliano assistia: era um ator secundrio. O ttulo do filme era Quem porfia mata a caa. Essa constatao incomoda muito Tertuliano, que decide, no decorrer da narrativa, marcar um encontro com o ator, cujo nome Antonio Claro. Eles se encontram e, devido a uma reviravolta, acabam invertendo os papis: Tertuliano veste as roupas de Antonio Claro e este se traveste de Tertuliano. Um acidente de carro acontece e Antonio Claro acaba sendo vtima fatal. Entretanto, como estava com as vestimentas de Tertuliano, para todos os efeitos, quem morrera foi o professor de Histria. Tertuliano para no ser considerado louco assume, pois, a vida do ator, incluindo sua esposa a nica pessoa que sabe dos duplos. Em O homem duplicado, de Jos Saramago, existe aparentemente um discurso legitimador da polifonia, que defende, pois, a liberdade de opinio e a existncia de vozes portadoras de diferentes verdades inseridas no relato. Contudo, interessante perceber que, enquanto esse discurso polifnico existe nas camadas mais superficiais do texto, existe uma outra voz esta menos explcita, situada nos subterrneos do texto que justamente satiriza a possibilidade de polifonia discursiva. no embate entre essas duas vozes opostas apenas aparentemente que sobressai o carter irnico dessa mensagem transmitida pelo narrador, que, na verdade, faz uso de estratgias diversas a fim de manipular o leitor. Entre os dispositivos utilizados pelo narrador est a ironia ro-
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mntica. Logo, precisamente nos momentos em que a narrativa entendida como sequncia dos fatos narrados para que o narrador aproveita para intrometer-se, tecendo comentrios variados. Tais intromisses so caracterizadas ora por discusses metalingusticas, ora por trazerem baila assuntos que se encontram fora do espao ficcional, ora, ainda, para persuadir o leitor a aceitar um determinado ponto de vista. Em todos esses casos, est presente a ironia romntica. Convm, portanto, examinar esses momentos de interveno do narrador para apreender suas intenes e tambm para conhecer os procedimentos de construo de sentido utilizados pela instncia narrativa. Assim, observemos o fragmento abaixo, onde o narrador prope questionamentos que apontam para o interior da narrativa, realizando uma reflexo sobre o prprio fazer literrio por meio do recurso ironia romntica:
desde que se divorciou Mximo Afonso, servimo-nos aqui da verso abreviada do nome porque nossa vista a autorizou aquele que seu nico senhor e dono, mas principalmente porque a palavra Tertuliano, estando to prxima, apenas duas linhas atrs, viria desservir gravemente a fluncia da narrativa. (Saramago, 2002, p.12)
Temos, nele, a discusso explcita do fazer literrio, que aponta, ao que parece num primeiro momento, para dois caminhos opostos: a fico e a realidade. O narrador parece explicar sua deciso de no reproduzir o nome inteiro da personagem apoiando-se, primeiramente, na fico, uma vez que afirma ter o prprio Tertuliano permitido que ele (o narrador) assim procedesse. Depois, no entanto, a instncia narrativa se vale de um argumento relacionado ao ato literrio em si mesmo ao trabalho com as palavras e, nesse momento, no faz, aparentemente, uso do ficcional, mas sim da realidade referente ao ato de escrever. Logo, nessa passagem, o narrador parte do ficcional, dando a entender, contudo, que est nos domnios da realidade, quando, de fato, trata-se sempre de uma estratgia de reforo do ficcional. Esse
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jogo entre fico e realidade se faz presente em toda a narrativa. Leiamos outro fragmento:
Um parntesis indispensvel. H alturas da narrao, e esta, como j se vai ver, foi justamente uma delas, em que qualquer manifestao paralela de ideias e de sentimentos por parte do narrador margem do que estivessem a sentir ou a pensar nesse momento as personagens deveria ser expressamente proibida pelas leis do bem escrever. A infrao, por imprudncia ou ausncia de respeito humano, a tais clusulas limitativas, que, a existirem, seriam provavelmente de acatamento no obrigatrio, pode levar a que a personagem, em lugar de seguir uma linha autnoma de pensamentos e emoes coerente com o estatuto que lhe foi conferido, como seu direito inalienvel, se veja assaltada de modo arbitrrio por expresses mentais ou psquicas que, vindas de quem vem, certo que nunca lhe seriam de todo alheias, mas que num instante dado podem revelar-se no mnimo inoportunas, e em algum caso desastrosas. Foi precisamente o que sucedeu a Tertuliano Mximo Afonso. Olhava-se ao espelho como quem se olha ao espelho apenas para avaliar os estragos de uma noite mal dormida, nisso pensava e em nada mais, quando, de sbito, a desafortunada reflexo do narrador sobre os seus traos fsicos e a problemtica eventualidade de que em um dia futuro, auxiliados pela demonstrao de talento suficiente, poderiam ser postos ao servio da arte teatral ou da arte cinematogrfica, desencadeou nele uma reao que no ser exagero classificar de terrvel. (Saramago, 2002, p.34-5, grifos nossos)
Em primeiro lugar, h a presena de uma ironia corrosiva no momento em que o narrador afirma que os traos fsicos de Tertuliano, aliados demonstrao de talento suficiente, levariam essa personagem, no futuro, ao trabalho com a arte teatral ou com a arte cinematogrfica. Na verdade, o leitor ainda no sabe, nessa altura da narrativa, que justamente isso o que ocorrer com Tertuliano Mximo Afonso. Nas ltimas pginas do romance, graas a uma fatalidade, ele toma o lugar do ator Antonio Claro. Como foi dito no incio dessa anlise, os duplos trocam de papis, devido, sobretudo, im-
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becilidade de Tertuliano, que, chantageado por Antonio, seu duplo, insiste em no contar nada sobre os duplos a Maria da Paz. O resultado da teimosia de Tertuliano e da ira de Antonio Claro, que, sentindo-se perseguido, decide agora tambm perseguir, o seguinte: o ator quer que Tertuliano conte tudo a Maria da Paz e o professor de Histria se nega at as ltimas consequncias, permitindo que Antonio Claro vista as suas roupas e v, em seu lugar, encontrar Maria. Vestido como Tertuliano, o ator dirige-se at Maria da Paz, enquanto Tertuliano decide ir encontrar-se com Helena, a esposa do ator. Por ironia do destino, Antonio Claro e a namorada de Tertuliano sofrem um acidente de carro e morrem. Porm, para todos os efeitos, quem morrera fora Tertuliano. E este acaba, portanto, assumindo a vida do ator. Logo, o que fez com que o professor de Histria se transformasse, no futuro, em ator, foi uma sequncia de erros, ocasionados pela incapacidade de Tertuliano de se relacionar francamente com as pessoas. Afinal de contas, ele permitiu que o ator fosse, em seu lugar, ao encontro de Maria da Paz apenas para no contar a ela, sua companheira, toda a verdade. Em outras palavras, no foi por uma demonstrao de talento suficiente que Tertuliano se transformou em ator, como o narrador ironicamente afirma na passagem analisada. Ao contrrio disso, a passagem de Tertuliano de professor de Histria a ator de cinema se deve sua incompetncia e inabilidade. Como se v, o leitor deve participar ativamente da construo do sentido e isso vale e muito para essa obra de Saramago. Objetivamos fazer entender, por meio da passagem acima, que o papel do leitor fundamental, uma vez que, apenas no final do romance, pode compreender o sentido irnico desse fragmento. Fica legitimada tambm alm da importncia do leitor, que deve decifrar as pistas jogadas por esse narrador no decorrer do texto a importncia do contexto. Na verdade, falar do contexto j apontar para o leitor, na medida em que justamente ele quem deve estar atento para perceber e apreender esse contexto.
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Alm disso, interessante notar que ocorre no trecho anterior o reforo do ficcional, uma vez que na passagem a problemtica eventualidade de que em um dia futuro [...] poderiam ser postos ao servio da arte teatral fica patente que no se trata de uma eventualidade. O narrador sabe o que ocorrer com Tertuliano no futuro: isso j fora calculado, sendo, pois, fico. Se, de um lado, o narrador parece conferir vida sua personagem no momento em que afirma que Tertuliano se incomoda com os pensamentos do narrador, que so inseridos em sua mente, de outro, a instncia narrativa tambm parece sugerir exatamente o contrrio: um ser de papel, um fantoche (no caso, Tertuliano) completamente manipulado pelo narrador, que, olhado dessa maneira, detm todo o relato. Parece haver no trecho anterior, portanto, uma inteno do narrador de legitimar o ficcional, afirmando que seus personagens no tm vida e tampouco autonomia, e que se contentam em receber os pensamentos que o narrador lhes impe. A seguinte passagem tambm bastante expressiva quanto a esses pontos que estamos analisando:
Para o relator, ou narrador, na mais do que provvel hiptese de se preferir uma figura beneficiada com o sinete da aprovao acadmica, o mais fcil, chegado a este ponto, seria escrever que o percurso do professor de Histria atravs da cidade, e at entrar em casa, no teve histria. Como uma mquina manipuladora do tempo, mormente no caso de o escrpulo profissional no ter permitido a inveno de uma zaragata de rua ou de um acidente de trnsito com a nica finalidade de encher os vazios da intriga, aquelas trs palavras, No Teve Histria, empregam-se quando h urgncia em passar ao episdio seguinte ou quando, por exemplo, no se sabe muito bem que fazer com os pensamentos que a personagem est a ter por sua prpria conta, sobretudo se no tm qualquer relao com as circunstncias vivenciais em cujo quadro supostamente se determina e atua. Ora, nesta exata situao se encontrava o professor e novel amador de vdeos Tertuliano Mximo Afonso enquanto ia guiando o seu carro. verdade que pensava, e muito, e com intensidade, mas os pensamentos dele eram a tal extremo
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alheios ao que nas ltimas vinte e quatro horas tinha andado a viver, que se resolvssemos tom-los em considerao e os trasladssemos a este relato, a histria que nos havamos proposto contar teria de ser inevitavelmente substituda por outra. certo que poderia valer a pena, melhor ainda, uma vez que conhecemos tudo sobre os pensamentos de Tertuliano Mximo Afonso, sabemos que valeria a pena, mas isso representaria aceitar como baldados e nulos os duros esforos at agora cometidos, estas quarenta compactas e trabalhosas pginas j vencidas, e voltar ao princpio, irnica e insolente primeira folha, desaproveitando todo um honesto trabalho realizado para assumir os riscos de uma aventura, no s nova e diferente, mas tambm altamente perigosa, que, no temos dvidas, a tanto os pensamentos de Tertuliano Mximo Afonso nos arrastariam. Fiquemos portanto com este pssaro na mo em vez da decepo de ver dois a voar. Alm disso, no h tempo para mais. (Saramago, 2002, p.52-3, grifos nossos)
Ao contrrio do que vimos nesse trecho, agora o narrador afirma que pululam pensamentos na mente de Tertuliano Mximo Afonso e que, no entanto, o melhor mesmo desconsider-los, uma vez que tais pensamentos desvirtuariam o percurso narrativo. Logo, se, por um lado, mais uma vez, o narrador insinua ser seu personagem principal autnomo, por outro, deixa claro que ir ignorar as reflexes de Tertuliano, confirmando seu autoritarismo na conduo do relato. Apenas aparentemente o narrador finge concordar com a ideia de que seus personagens possam se conduzir sozinhos, expressando juzos que no sejam arbitrrios ou que no reproduzam unilateralmente os pensamentos do autor. Ao contrrio disso, na verdade, Saramago parece satirizar os estudos literrios que defendem a possibilidade e a manuteno de discursos polifnicos. Isso fica muito claro quando o narrador afirma que o escrpulo profissional no teria permitido a inveno de uma zaragata de rua, e ainda quando diz que ele at poderia aceitar reproduzir os pensamentos de Tertuliano, mas isso desviaria muito o rumo da histria, anulando o seu servio. Percebemos que tais consideraes do narrador s podem ser
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consideradas pelo vis da ironia. possvel inclusive pensarmos numa espcie de pardia dos discursos polifnicos quando o narrador afirma que o escrpulo profissional no permite que ele invente nada, ou quando diz, ironicamente, que ns sabemos que valeria a pena ouvir a voz de Tertuliano, muito embora saibamos que, na verdade, esse personagem uma criatura extremamente desinteressante... Como se percebe, valendo-se de diversas estratgias, o narrador cria um jogo entre a realidade e a fico. No incio da passagem citada, ele afirma que o percurso do professor de Histria atravs da cidade, e at entrar em casa, no teve histria, e que isso um fato. Aventa a possibilidade de poder inventar algo como um acidente de trnsito com a nica finalidade de encher os vazios da intriga, o que se contrape a seu suposto escrpulo profissional que o impediria de tal interferncia. Dessa forma, a instncia narrativa parece instigar o leitor a acreditar que esse narrador nada inventa, relatando apenas aquilo que verdadeiramente aconteceu. Todavia, se de fato o narrador nada tem a criar porque seu escrpulo profissional no consente nisso , dispondo-se somente a transpor fatos para o papel, como um mero relator, por que haveria de negar-se a reproduzir os reais pensamentos de Tertuliano? Essa negao em si j desmente esse narrador, uma vez que revela seu pleno controle da narrativa. Ora, seria impossvel chegar a um sentido satisfatrio para o trecho analisado se no o examinarmos, mais uma vez, pelo vis da ironia. Ocorre que o narrador afirma que nada inventa e que seus personagens tm pensamentos prprios, contudo, como vimos, ele se desmente. Mas bvio que estamos diante de uma estratgia: o narrador no faz mais do que mostrar, ironicamente, que comanda o fazer literrio, reforando, pois, o ficcional e manipulando o leitor segundo lhe apraz. Todas essas consideraes apontam para a constatao de que o narrador reconhece o quo penoso o trabalho literrio, caso contrrio, no titubearia em listar os pensamentos de Tertuliano, abandonando o fio narrativo, segundo ele, arduamente construdo.
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A expresso de Tertuliano foi colocada entre aspas justamente para que se perceba que, na opinio desse narrador, no existem realmente pensamentos que possam ser atribudos aos personagens: eles no tm autonomia, esto sob o domnio de um narrador manipulador. Logo, se estamos falando em trabalho literrio, isso j exclui qualquer registro mecnico de fatos para o papel, conforme prope ironicamente o narrador. tambm de forma irnica que a instncia narrativa tenta propagar a opinio de que nada inventa considerao esta que no deixa de contribuir com a verossimilhana. Na verdade, portanto, ocorre nesse trecho uma nfase aos caminhos escarpados do fazer literrio. Essa tenso entre vozes aparentemente adversas e irnicas , sem dvida alguma, proposital. Est inserida no trecho analisado, como em outros do romance, a fim de provocar no leitor uma interessante reflexo sobre o ato criativo literrio. Por conseguinte, o narrador parece nos propor, de maneira instigante, uma meditao sobre a criao literria e, mais pontualmente, sobre a origem do fazer literrio: seria a fantasia ou a realidade o terreno frtil de onde brotaria a literatura? As trs passagens abaixo expressaro de maneira assaz reveladora a tenso a que nos referimos at aqui. Todas se referem a Tertuliano:
Se do prprio responsvel da idia no podemos, neste momento, esperar que nos ilumine os caminhos, sem nenhuma dvida tortuosos, por onde vagamente estar imaginando que alcanar os seus objetivos, no se conte conosco, simples transcritores de pensamentos alheios e fiis copistas das suas aes, para que antecipemos os passos seguintes de uma procisso que ainda agora vai no adro. (Saramago, 2002, p.188, grifos nossos) No entanto, o privilgio de que gozamos, este de saber tudo quanto haver de suceder at ltima pgina deste relato, com exceo do que ainda vai ser preciso inventar no futuro [...]. (2002, p.244, grifos nossos)
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Tal como parece que da natureza se diz, tambm a narrativa tem horror ao vazio, por isso, no tendo Tertuliano Mximo Afonso, neste intervalo, feito alguma coisa que valesse a pena relatar, no tivemos outro remdio que improvisar um chumao de recheio que mais ou menos acomodasse o tempo situao. Agora que ele se resolveu a tirar a cassete da caixa e a introduziu no leitor, poderemos descansar. (2002, p.88, grifos nossos)
Nesses trechos, mais uma vez, o leitor precisa de ateno redobrada para no os interpretar literalmente. Se assim procedemos, somos obrigados a constatar uma simples oposio, ou um jogo do narrador, que ora conduz o leitor para a esfera do ficcional, ora para a esfera do real, ao discutir sobre as adversidades do fazer literrio. Tal postura reduziria muito a anlise. Esses trechos exigem que lancemos sobre eles um olhar irnico, pois este foi com certeza o olhar do narrador. Quando ele se diz simples transcritor de pensamentos alheios e fiel copista de suas aes, novamente lcito entendermos que estamos perante uma stira ao discurso que defende a ideia de que uma narrativa deve se conduzir por si mesma, sem a manipulao do narrador. Portanto, a independncia das personagens e a iseno do narrador so apenas aparentes. O narrador desse romance manipula, cria, utiliza-se de estratgias de convencimento e enfatiza ironicamente o carter ficcional da narrativa. interessante chamar a ateno para o fato de que esse narrador sempre sugere, insinua, aventa possibilidades sem comprometer-se com nenhum afirmao explcita. Conforme temos insistido, cabe ao leitor aceitar ou no o convite bastante sutil desse narrador para que ele (o leitor) decifre esse texto caracterizado por tantas mensagens sub-reptcias. O receptor dessa obra de Saramago deve, pois, estar atento para perceber as pistas deixadas pelo narrador e, concomitantemente, participar da construo do sentido. A prpria instncia narrativa, por meio de uma interessante digresso, chama a ateno do leitor para a importncia de se decifrar os discursos subliminares, nomeados por ele de subgestos:
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aproveitemos para desenvolver um pouco, pouqussimo para o que a complexidade da matria necessitaria, a questo dos subgestos, que aqui, pelo menos tanto quanto do nosso conhecimento, pela primeira vez se levanta. costume dizer-se, por exemplo, que Fulano, Beltrano ou Sicrano, numa determinada situao, fizeram um gesto disso, ou daquilo, ou daqueloutro, dizemo-lo assim, simplesmente, como se o isto, ou o aquilo, ou o aqueloutro, dvida, manifestao de apoio ou aviso de cautela, fossem expresses forjadas de uma s pea, a dvida, sempre metdica, o apoio, sempre incondicional, o aviso, sempre desinteressado, quando a verdade inteira, se realmente a quisermos conhecer, se no nos contentarmos com as letras gordas da comunicao, reclama que estejamos atentos cintilao mltipla dos subgestos que vo atrs do gesto como a poeira csmica vai atrs da cauda do cometa, porque esses subgestos, para recorrermos a uma comparao ao alcance de todas as idades e compreenses, so como as letrinhas pequenas do contrato, que do trabalho a decifrar, mas esto l. (Saramago, 2002, p.46-7, grifos nossos)
Fica evidente aqui que o narrador faz realmente um convite ao leitor para que este d importncia s palavras ditas de maneira indireta, pois elas correspondem, de acordo com ele, verdade inteira. A instncia narrativa refere-se, conforme possvel inferir, prpria narrativa que edifica, caracterizada, portanto, pela sugesto, pela insinuao ou ainda pelos subgestos. Alm disso, o romance ainda apresenta casos diferentes de ironia romntica, passagens realmente significativas por proporcionarem uma reflexo que, de fato, extrapola os limites do ficcional. Examinemos o seguinte fragmento:
de todos conhecido, porm, que a enorme carga de tradio, hbitos e costumes que ocupa a maior parte do nosso crebro lastra sem piedade as idia mais brilhantes e inovadoras de que a parte restante ainda capaz, e se verdade que em alguns casos essa carga consegue equilibrar desgovernos e desmandos de imaginao que Deus sabe aonde nos levariam se fossem deixados solta, tambm no menos verdade que ela tem, com frequncia, artes de submeter sutilmente a
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tropismos inconscientes o que cramos ser a nossa liberdade de atuar, como uma planta que no sabe por que ter sempre de inclinar-se para o lado de onde lhe vem a luz. (Saramago, 2002, p.86)
Como se v, a instncia narrativa tece um comentrio bastante crtico que abrange muito mais do que apenas Tertuliano Mximo Afonso e sua dificuldade em administrar bem sua vida em todos os setores (amoroso, profissional, pessoal)... Na verdade, por meio dessa interveno assim chamada porque interrompe o fio narrativo , o narrador desenvolve reflexes que apontam para fora da histria, aqui entendida como srie de fatos narrados. Tais reflexes dirigem-se, portanto, ao prprio ser humano e sua irracional tendncia a pr de lado todo seu brilhantismo e seus planos reais de vida em nome das convenes sociais e da enorme carga de tradio, como afirma esse narrador no trecho acima. Valendo-se dessa instncia narrativa, Saramago nos convida a pensar um pouco sobre nosso direito liberdade. curioso notar que, mais uma vez, o convite no se faz s claras: sugerido. Ao contrrio dos trechos de ironia romntica examinados anteriormente, que contribuam com o reforo do ficcional, essa passagem, embora parta do ficcional (da vida sem sentido de Tertuliano), joga o leitor abruptamente para fora da narrativa, impelindo-o a refletir sobre sua vida real e sobre sua prpria condio no mundo. Afinal, o narrador parece perguntar ao leitor a qual das duas esferas ele pertence: a daqueles submetidos completamente aos hbitos e tradies sociais, responsveis por nos cercear, ou categoria daqueles que, libertos, veem com mais facilidade as tentativas de manipulao que os rodeiam. Vejamos outras duas passagens:
Afinal estar a dormir quando a mulher entrar na sala, mas o efeito no se perdeu por completo, ela julgou que ele se tinha levantado para estudar o papel, h algumas pessoas assim, gente a quem um apurado sentido da responsabilidade mantm permanentemente inquietas, como se em cada momento estivessem a faltar a um dever e disso se acusassem. (Saramago, 2002, p.233, grifos nossos)
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A alma humana uma caixa donde sempre pode saltar um palhao a fazer caretas e a deitar-nos a lngua de fora, mas h ocasies em que esse mesmo palhao se limita a olhar-nos por cima da borda da caixa, e se v que, por acidente, estamos procedendo segundo o que justo e honesto, acena aprovadoramente com a cabea e desaparece a pensar que ainda no somos um caso perdido. (Saramago, 2002, p.293)
Em ambos os fragmentos temos um narrador que toma a fico como ponto de partida para a sua anlise do Homem, atraindo, depois, o leitor consigo para fora do ficcional, para sua realidade, para sua existncia como ser humano no mundo. A reflexo acerca da vida, acerca do estar no mundo e seus entraves inicia-se, pois, na fico e se completa na realidade, quando o leitor consegue aplicar tais raciocnios a seu cotidiano, avaliando as necessidades de mudana ou no. fundamental salientar ainda a sensibilidade desse narrador, que se faz presente no decorrer de toda a narrativa. Trata-se de passagens dignas de um poeta, tendncia tambm patente na passagem a seguir, na qual o escritor se utiliza com maestria de uma linguagem toda figurada para nos falar do homem e do professor limitado e sem vitalidade que Tertuliano Mximo Afonso:
A Histria que Tertuliano Mximo Afonso tem a misso de ensinar como um bonsai a que de vez em quando se aparam as razes para que no cresa, uma miniatura infantil da gigantesca rvore dos lugares e do tempo, e de quanto neles vai sucedendo, olhamos, vemos a desigualdade de tamanho e por a nos deixamos ficar, passamos por alto outras diferenas no menos notveis, por exemplo, nenhuma ave, nenhum pssaro, nem sequer o diminuto beija-flor, conseguiria fazer ninho nos ramos de um bonsai [...]. (Saramago, 2002, p.15)
Encontramos aqui, mais uma vez, o dilogo entre a fico e a realidade presente em O homem duplicado, de Jos Saramago. Como foi visto, por meio de estratgias discursivas diferentes, a inteno subjacente a esse texto constante: evocar a discusso sobre a arte literria e suas funes.
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Assim, seja atravs do recurso ironia romntica que refora o ficcional, seja por meio da ironia romntica que nos envia para fora do texto ficcional, as mesmas indagaes so sempre recorrentes: quais so os limites da literatura? Quais so suas origens e seus motivos? De onde ela vem e para onde vai? Ns, leitores, somos constantemente orientados por esse narrador a no buscar respostas pontuais para esses questionamentos. Na verdade, embora o narrador enfatize o ficcional, ironicamente, nas primeiras passagens analisadas, baseados nos ltimos excertos observados, podemos afirmar que, para Saramago, o fazer literrio no s fico ou apenas realidade, no se inicia com a fantasia e termina com a verdade e nem s parte da verdade e caminha para a fico. Observemos o seguinte trecho do romance:
A vida real sempre nos tem parecido mais parca em coincidncias que o romance e as outras fices, salvo se admitssemos que o princpio da coincidncia o verdadeiro e nico regedor do mundo, e nesse caso tanto deveria valer aquilo que se vive como aquilo que se escreve, e vice-versa. (Saramago, 2002, p.170-1)
Essa passagem extremamente significativa, na medida em que elucida justamente a discusso realizada at o momento. Ora, o narrador tece o seguinte raciocnio: a vida real pobre em coincidncias em relao fico; entretanto, o princpio da coincidncia o verdadeiro e nico regedor do mundo. A instncia narrativa insinua, mais uma vez, pois, a necessidade de amalgamar realidade e fico, colocando essas duas categorias no mesmo patamar, conferindo a elas, por conseguinte, a mesma importncia. Ouamos as palavras do estudioso Antonio Candido:
A fantasia quase nunca pura. Ela se refere constantemente a alguma realidade: fenmeno natural, paisagem, sentimento, fato, desejo de explicao, costumes, problemas humanos, etc. Eis por que surge a in-
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dagao sobre o vnculo entre fantasia e realidade, que pode servir de entrada para pensar na funo da literatura. (Saramago, 2000, p.130)
Logo, o fazer literrio feito de realidade e de fico, sempre. Como explica Antonio Candido, a literatura parte muitas vezes do real, transpondo marcas de realidade para a fico que se edifica. Porm, tais marcas sero apreendidas ou no pelo leitor, que as conduzir novamente para sua realidade. Portanto, uma vez que parte do real, a literatura carrega consigo certa dose de verdade e justamente por isso que tem tambm o papel to importante de possibilitar a transformao do ser humano e, consequentemente, de seu mundo. Trata-se, por conseguinte, de um maravilhoso e infinito processo; maravilhoso e infinito porque instaura, perpetuamente, a possibilidade de mudana. Convm que nos perguntemos, finalmente, sobre a escolha das profisses de Tertuliano Mximo Afonso e de Antonio Claro. Quais razes determinam que o primeiro seja um professor de Histria e o segundo, um ator? O historiador lida com fatos reais que j sucederam, enquanto o ator trabalha em geral com a fico, ou seja, com fatos que poderiam ter acontecido. Tertuliano Mximo Afonso, em sua condio de professor de Histria alis, um mau professor na opinio do narrador , consegue enxergar apenas o palpvel, o real. Ele no tem nenhum conhecimento sobre o outro e parece no se importar com isso. Falta-lhe, pois, autoconhecimento, uma vez que o exerccio da alteridade no lhe costumeiro. Dito de outra maneira, Tertuliano no valoriza o convvio com as outras pessoas. O professor de Histria no sente simpatia e muito menos amizade por ningum em seu ambiente profissional. A nica pessoa com quem mantm um relacionamento Maria da Paz, a quem ele constantemente magoa, porque no a reconhece enquanto companheira:
Tertuliano Mximo Afonso marcou o nmero do telefone de Maria da Paz, provavelmente atende-lo-ia a me, e o breve dilogo seria
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mais uma pequena comdia de fingimentos, grotesca e com um ligeiro toque de pattico, A Maria da Paz est, perguntaria, Quem quer falar com ela, Um amigo, Como o seu nome, Diga-lhe que um amigo, ela saber de quem se trata [...] Ao longo de seis meses de sua relao com Maria da Paz no foram muitas as vezes que Tertuliano precisou de telefonar-lhe [...]. (Saramago, 2002, p.122)
Tertuliano no entende, pois, nada do ser humano e muito menos de si, vivendo centrado em si mesmo e, por isso, no conseguindo resolver seus conflitos interiores. Antonio Claro, em contrapartida, ator. Sua profisso , de certa forma, oposta de Tertuliano, uma vez que o xito de seu trabalho est justamente em se colocar na pele dos outros, vivenciando experincias diferentes. Antonio Claro um fingidor; precisa imitar a dor e os prazeres alheios e, para ser convincente, necessita se aproximar e entender o outro. Bem, Jos Saramago, ao que parece, est tentando dizer algo por meio de toda essa representao. Em primeiro lugar, preciso reconhecer uma refinada ironia na finalizao dessa narrativa: o professor de Histria , na verdade, quem morre, uma vez que ter que esquecer sua prpria vida e encarnar a figura do ator. Assim, o ator morreu e, entretanto, continuar vivo na pele de Tertuliano Mximo Afonso. Trata-se de uma profunda ironia: o professor de Histria est vivo, mas, na realidade, morreu, e o ator, por sua vez, morreu, mas, de fato, est vivo. Seguindo esse raciocnio, possvel imaginar que a personagem do ator uma metfora da prpria obra literria. Tertuliano, o professor de Histria, parece estar destinado a encontrar o ator, seu duplo. Tudo leva a Antonio Claro, e Tertuliano no consegue mais evitar o encontro, pois sente necessidade dele. Nicole Fernandez Bravo (2000, p.273), referindo-se a um personagem de Hoffmann, que vive um conflito muito parecido com o de Tertuliano, afirma: Somente pela aceitao final de sua identidade na solido e na religio (substitutas da arte, que, noutros textos, o meio de trans-
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cender a existncia humana fadada ao dilaceramento) que ele assumir sua identidade. O contato com a arte literria representada pelo ator permitir que Tertuliano inicie uma viagem para dentro de si mesmo, rumo ao autoconhecimento. curioso perceber que Tertuliano no apenas entrou em contato com o ator, mas inclusive tomou seu lugar. Isso significa que justamente por meio da aproximao e da identificao com o texto ou com personagens literrios ou com a arte de maneira geral que se conhece a si mesmo. Agora, na pele do ator, o professor de Histria ser obrigado a praticar o exerccio da alteridade e, gradualmente, tornar-se- uma pessoa melhor. Ocorre, portanto, a morte simblica do professor de Histria a fim de que um outro, mais humano e mais sensvel, chegue a nascer. Saramago realizou com maestria uma metafico, j que utilizou uma obra de arte literria para refletir justamente sobre a importncia fundamental da arte na construo da identidade. O homem duplicado , sem dvida, uma narrativa que contempla um interessante processo de autorreflexo, uma vez que tematiza o prprio processo da escrita literria. Logo, Saramago entende que a literatura atua na formao do homem. Para tanto, d nfase profunda relao que existe entre o real e o ficcional. Antonio Candido, em seu texto A literatura e a formao do homem, afirma que o lao entre a imaginao literria e a realidade concreta do mundo o que caracteriza a literatura como uma fora integradora e transformadora do ser humano. O autor de O homem duplicado representou de maneira incisiva a importncia da arte literria: colocou um historiador (representante do real, do concreto) em uma busca obsessiva pelo ator, seu duplo (representante da fico). O contato entre esses dois grandes personagens permitir ou no (porque muitos e muito diferentes so os Tertulianos...) o incio da busca de si mesmo. Como fecho da presente anlise vale lembrar que A metafico revela sua condio de artifcio e explora a problemtica relao en-
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tre vida e fico. Simultaneamente se cria uma fico e constatada a inveno da mesma (Waugh, 1990, p.34).
As refraes da ironia em O cavaleiro inexistente, de Calvino

Consideramos O cavaleiro inexistente, de talo Calvino, uma obra fundamental para nossa investigao, uma vez que, alm de contemplar a problemtica da ironia, pardia e riso, convida o leitor a participar ativamente da construo do sentido. E isso se d desde o fato de que a histria entendida como sequncia de fatos narrados no parece ser a primeira preocupao do narrador. Na verdade, a essncia do texto est no na superfcie exposta, mas nas suas lacunas, nas entrelinhas, ou seja, naquele espao que parece extrapolar a narrativa propriamente dita. Essa essncia precisa ser destilada do texto, chegando-nos, assim, de modo indireto. Uma vez vislumbrada, ela revela uma substncia envolvida pela complexa trama da ironia, do riso e da pardia. Como pardia das novelas de cavalaria medievais, a obra est estruturada por uma srie de oposies. A primeira delas justamente a contradio entre os cavaleiros de Carlos Magno e Agilulfo Emo Bertrandino dos Guildiverni e dos Altri de Corbentraz e Sura, cavaleiro de Selimpia Citeriori e Fez, ou simplesmente o cavaleiro inexistente. interessante notar que a prpria figura de Carlos Magno poderoso imperador franco que brilha com destaque na histria europeia, estando na raiz de Frana, Alemanha e Itlia igualmente parte da trama irnica e risvel construda pelo narrador. Pardia do heri medieval e da prpria concepo de monarquia, Carlos Magno nos mostrado em meio a seus cavaleiros e em oposio ao cavaleiro Agilulfo, compondo um quadro que justamente mostra seu lado menos fotognico. Assim, j na primeira pgina da narrativa, lemos o seguinte:
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Finalmente, vislumbraram-no avanando l no fundo, Carlos Magno, num cavalo que parecia maior que o natural, com a barba no peito, as mos no aro da sela. Reina e guerreia, guerreia e reina, faz e desfaz, parecia um tanto envelhecido, desde a ltima vez que aqueles guerreiros o tinham visto. (Calvino, 2005, p.7, grifos nossos)
Percebemos, sobretudo pelos trechos salientados, o objetivo do narrador de desmistificar as imagens de belo e eterno associadas a Carlos Magno. Na verdade, seu cavalo parecia maior que o natural, ou seja, j temos a sutilmente criticada a questo da aparncia de grandeza e virtude, empregada tambm em relao ao cavalo. Quando o narrador afirma que Carlos Magno parecia um tanto envelhecido, demonstra sua inteno, tambm implcita, de humanizar a figura de Carlos Magno, despindo-a das aurolas de belo, eterno, grandioso e outras de mesmo quilate. O narrador satiriza, ainda, o automatismo do rei, que se comporta como um rob, entrevistando os cavaleiros:
e seguia adiante: E-quem--voc, paladino da Frana? repetia, sempre com a mesma cadncia: Tata-tatatai-tata-tata-tatata... [...] Todas coisas que, ditas pelo rei, do prazer, mas eram sempre as mesmas frases, h tantos anos. (Calvino, 2005, p.8)
O fato de ser Agilulfo um cavaleiro que no existe mas que pode ser visto no parece incomodar o rei, que o entrevista sem dar grande importncia a isso. O narrador no deixa que esse ponto passe despercebido: [o rei] girou o cavalo e afastou-se rumo ao acampamento real. J velho, tendia a eliminar da mente as questes complicadas (2005, p.10). No que diz respeito aos cavaleiros, a instncia narrativa age de mesma maneira:
Todo o resto, a perptua confuso do exrcito em guerra, o formigueiro diurno no qual o imprevisto pode se manifestar como a fria de um cavalo, agora silencia, pois o sono venceu a todos: guerreiros e quadrpedes da cristandade, estes enfileirados e em p, s vezes esfregan-
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do um casco no cho ou emitindo um breve relincho ou zurrando, aqueles finalmente livres dos elmos e das couraas, satisfeitos por se tornarem seres humanos distintos e inconfundveis, ali esto todos roncando em unssono. [...] Em nenhum lugar se dorme to bem como no exrcito. (Calvino, 2005, p.12, grifos nossos)
Aqui, os comentrios tecidos pelo narrador acerca dos cavaleiros e dos animais so, propositalmente, confusos. Homens e cavalos so nivelados, pois roncam em unssono. Porm, o narrador, irnico, afirma que os cavaleiros esto satisfeitos por se tornarem seres humanos distintos e inconfundveis. Inconfundveis? Ora, a ironia do narrador no poderia ser mais pungente. interessante perceber, ainda, que a designao quadrpedes da cristandade carregada de malcia e, em contrapartida desumanizao ou desindividualizao dos homens, confere traos humanos aos animais. Em muitas outras passagens, os cavaleiros so correlacionados aos animais por meio das descries do narrador: e entre corcovear e dar cotoveladas, seus escudos prateados erguiam-se e abaixavam-se como guelras de um peixe. O exrcito se parecia com um peixe comprido repleto de escamas: uma enguia (2005, p.23) Em vrios momentos, o narrador flagra os cavaleiros se alimentando e, ento, nos deparamos com cenas frequentemente dantescas:
Os pratos so os habituais no exrcito: peru recheado, pato no espeto, carne de vaca na brasa, leito, enguias, dourado. Os valetes mal chegam a depositar as bandejas e os paladinos se atiram em cima, pegam com as mos, despedaam com os dentes, engorduram as couraas, espirram molho por todos os lados. H mais confuso que no combate: sopeiras que so viradas, frangos assados que voam, e os valetes que levam as bandejas antes que um insacivel as esvazie em sua tigela. (Calvino, 2005, p.62-3)
Como se v, existe realmente uma inteno do narrador de ridicularizar esses cavaleiros e isso inclui a figura de Carlos Magno. O trecho que acabamos de citar descreve um banquete dos paladi-
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nos e, durante esse jantar, ocorre uma revelao importante sobre Agilulfo: a castidade da dama salva por ele questionvel. Ora, foi justamente por ter defendido a pureza de uma pobre virgem que Agilulfo tinha se tornado cavaleiro do rei, de modo que seu posto poderia ser colocado em xeque. Toda essa discusso acontece durante pginas entre os cavaleiros e no ouvimos a voz do rei. Por fim, o narrador apenas acrescenta: Carlos Magno, que at ento mantivera rosto e barba inclinados sobre um prato de camares de rio, julgou que chegara a hora de levantar o olhar (2005, p.67). Assim, a crtica aos cavaleiros no poupa o rei Carlos Magno. J as descries de Agilulfo tm carter bem distinto. Vejamos a primeira delas:
Agilulfo deu alguns passos para misturar-se a um daqueles abrigos, depois sem motivo foi para outro, mas no se ambientou e ningum ligou para ele. Permaneceu um pouco indeciso s costas de um e de outro, sem participar dos dilogos, depois colocou-se parte. [...] A armadura branca despontava isolada em meio ao prado. [...] Agilulfo era certamente um modelo de soldado; porm, antiptico a todos. (Calvino, 2005, p.10-1)
Por ser extremamente correto, esse personagem era odiado por todos os demais cavaleiros. Seu perfeccionismo no lhe permitia aceitar qualquer negligncia no servio dos colegas: chamava-os um por um, retirando-os das doces conversas ociosas da noitada, e contestava com discrio e firme exatido as faltas deles [...] (2005, p.11). Portanto, Agilulfo se ope a esses cavaleiros, sobretudo em relao sua conduta: enquanto os cavaleiros so fteis, irracionais e ociosos, o cavaleiro inexistente trabalhador, responsvel e, acima de tudo, ainda que no exista, Agilulfo pensa. Observemos a seguinte passagem:
Em nenhum lugar se dorme to bem como no exrcito. Somente Agilulfo no conseguia esse alvio. Na armadura branca, completamente equipada, no interior de sua tenda, uma das mais ordenadas e
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confortveis do acampamento cristo, tentava manter-se deitado e continuava pensando: no os pensamentos ociosos e divagantes de quem est para pegar no sono, mas sempre raciocnios determinados e exatos. [...] Como era possvel aquele fechar de olhos, aquela perda de conscincia de si prprio, aquele afundar num vazio das prprias horas e depois, ao despertar, descobrir-se igual a antes, juntando os fios da prpria vida, Agilulfo no conseguia saber, e sua inveja da faculdade de dormir caracterstica das pessoas existentes era uma inveja vaga, como de algo que no se pode nem mesmo conceber. (Calvino, 2005, p.12-3, grifos nossos)
Agilulfo nutre, pois, sensaes ambguas em relao aos homens que existem. Sente raiva de seus erros e nojo de seus hbitos por exemplo, roncar e babar enquanto dormem , no entanto, inveja sua capacidade de fechar os olhos e se desligar da vida por algumas horas. Um personagem que contribui muito com a caracterizao que estamos apresentando dos cavaleiros e de Agilulfo Rambaldo de Rossiglione, um aspirante a cavaleiro. Seu nico desejo vingar a morte de seu pai, morto como heri na guerra, pelas mos do pago emir Isoarre. Rambaldo ingnuo, pois v na guerra um meio de justia e enxerga os cavaleiros como personificaes da honra. No entanto, medida que convive com a cavalaria de Carlos Magno, decepciona-se:
Rambaldo gostaria de ter se misturado com aquela multido que pouco a pouco tomava a forma de pelotes e companhias incorporadas, mas tinha a impresso de que aquele bater de ferros era como um vibrar de litros de insetos, um crepitar de invlucros secos. Muitos dos guerreiros estavam fechados no elmo e na couraa at a cintura, e sob os flancos e os protetores dos rins despontavam as pernas com calas e meias porque deixavam para colocar coxotes, perneiras e joelheiras quando j estivessem montados. As pernas, sob aquele trax de ao, pareciam mais finas, como patas de grilo; e a maneira como se moviam, falando, as cabeas redondas e sem olhos, e tambm o modo de manter dobrados os braos pesados de cubitais e manoplas parecia coisa de grilo ou de formiga; e
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assim toda aquela azfama lembrava um zumbido indistinto de insetos. No meio deles, os olhos de Rambaldo procuravam algo: era a armadura branca de Agilulfo que ele esperava reencontrar, talvez porque sua apario teria tornado mais concreto o resto do exrcito, ou ento porque a presena mais slida com que ele se deparara havia sido justamente a do cavaleiro inexistente. (Calvino, 2005, p.19-20, grifos nossos)
Como se v, Rambaldo, que desejava ser sagrado cavaleiro e que acabara de chegar ao exrcito, espera encontrar um cavaleiro idealizado: grandioso, forte, honesto e justo. Ao se deparar com a cavalaria de Carlos Magno, entretanto, experimenta uma frustrao no apenas quanto ao carter dos cavaleiros, mas tambm ao porte fsico daqueles homens, cujas pernas eram finas como patas de grilo. A magreza e fragilidade dos cavaleiros eram disfaradas pela armadura... Ironicamente, Rambaldo busca Agilulfo, o cavaleiro inexistente, porque sua apario teria tornado mais concreto o resto do exrcito. Logo, possvel inferir que, de fato, existe uma oposio bastante significativa entre Agilulfo e o exrcito do imperador Carlos Magno. No h dvida de que se trata de um contraste irnico, uma vez que o cavaleiro em questo no existe e, mesmo assim, ele justamente a presena mais slida entre os paladinos da Frana. Num outro momento, o narrador ainda afirma: Rambaldo gostaria de trocar confidncias com o cavaleiro da armadura branca, como se fosse o nico capaz de compreend-lo, nem ele mesmo saberia dizer por qu (Calvino, 2005, p.43). Certamente, estamos diante da contradio irnica que sustenta a pardia criada por talo Calvino. Como dissemos, a obra em questo pode ser lida como uma pardia das novelas de cavalaria medievais. Nesse sentido, temos, pois, Agilulfo, de um lado, representando o cavaleiro ideal, bondoso, casto, honrado e cristo. De outro, os cavaleiros tais como eles so: irracionais, preguiosos, desajeitados, feios e maliciosos. Esse contraste irnico, pois no nos chega diretamente: o leitor convidado a colaborar na edificao desse texto, fazendo a ponte entre a referncia antiga (Histria) e a
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realizao nova (obra do sculo XX); entre a retomada de um ideal (que enobrece a figura abstrada do passado) e a mesquinhez do cotidiano humano (que afeta a todos ontem e hoje); entre arte e observao da realidade. A crtica e ironia de Calvino recai, assim, igualmente sobre Carlos Magno e seus cavaleiros. Ao mesmo tempo que rebaixa o imperador e sua cavalaria, a narrativa pe em cena a figura de Agilulfo, um modelo de cavaleiro, o representante do cavaleiro medieval que, no obstante, um cavaleiro inexistente. Sua falta de materialidade aponta para seu carter tanto ideal quanto ficcional. Em seu artigo O cavaleiro inexistente e o homem sem sombra ou de quando no se v a imagem no espelho, publicado na revista Mirabilia, Maria da Penha Casado Alves entende que
talo Calvino com seu romance O cavaleiro inexistente polemiza com toda a tradio dos romances de cavalaria e dialogicamente ri de todo esse universo idealizado, apresentando-nos a decadncia, senilidade e finitude dos personagens magnficos que povoavam os romances de cavalaria medievais, particularmente de Carlos Magno e seus paladinos. (2003)
Segundo esse ponto de vista, estamos diante de um texto que parodia justamente a viso do cavaleiro medieval como heri imaculado. Na verdade, a histria nos atesta que o cavaleiro que participava das Cruzadas no estava absolutamente interessado em levar a f aos povos brbaros, mas sim em pr em prtica quaisquer expedientes a fim de alcanar benefcios, como o lucro, a conquista de poder e status social. No sem razo que o historiador Leo Hubermann (1986, p.18) chama as Cruzadas de expedies de saque. Massaud Moiss, ao comentar A demanda do Santo Graal, traz baila questes que so tambm pertinentes para O cavaleiro inexistente:
A Demanda corresponde precisamente reao da Igreja Catlica contra o desvirtuamento da Cavalaria. Os cavaleiros andantes feudais
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no raro acabaram por se transformar em indivduos desocupados, quando no em autnticos bandoleiros, vivendo ao sabor do acaso, amedrontando, pilhando, assaltando. A fim de traz-los civilizao, reconvertendo-os aos bons costumes, o Conclio de Clermont, em 1095, decidiu a organizao da primeira Cruzada e a correspondente formao de uma cavalaria crist. Inicia-se uma vasta pregao de ideais de altrusmo e respeito s instituies. A Demanda, cristianizando a lenda pag do Santo Graal, colabora intimamente com o processo restaurador da Cavalaria andante: caracteriza-se por ser uma novela mstica, em que se contm uma especial noo de heri antifeudal, qualificado por seu estoicismo inquebrantvel e sua total nsia de perfeio. Novela a servio do movimento renovador do esprito cavaleiresco, em que o heri tambm est a servio, no mais do senhor feudal, mas de sua salvao sobrenatural, uma brisa de teologismo varre-a de ponta a ponta, o que no impede, porm, a existncia de circunstncias jactos lricos e erticos, nem algumas gotas de fantstico ou mgico, em que o real e o imaginrio se cruzam de modo surpreendente. (1999, p.29)
Agilulfo representa certamente esse cavaleiro paradigmtico buscado pela Igreja para melhorar a imagem dos cavaleiros, que tinham fama de bandoleiros e saqueadores. Logo, em O cavaleiro inexistente, encontramos, de um lado, Agilulfo, representando o ideal de perfeio e, de outro, Carlos Magno e seu exrcito corporificando a nua e crua realidade acerca dos cavaleiros. Um personagem que colabora muito para a legitimao dessa crtica cavalaria Torrismundo, um dos cavaleiros de Carlos Magno. Ele o causador do conflito vivido por Agilulfo, pois declara que Sofrnia justamente a moa que teve sua castidade salva por Agilulfo sua me (de Torrismundo). Ora, se Sofrnia j era me de Torrismundo, Agilulfo no preservou sua virgindade e, desse modo, no deveria fazer jus ao ttulo que lhe fora conferido, poca desse acontecimento, de cavaleiro de Carlos Magno. Agilulfo corre, ento, o mundo em busca de Sofrnia a fim de provar sua castidade. Ao final, ficamos sabendo que tudo no passara de um engano,
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uma vez que Torrismundo e Sofrnia no tinham, na verdade, nenhum parentesco de sangue. Sofrnia ainda era imaculada quando foi encontrada por Torrismundo, e vivia a sua primeira experincia amorosa. Ambos so surpreendidos aps a consumao do ato sexual e, antes que tudo fosse explicado, Agilulfo some com seu cavalo, acreditando que os dois eram mesmo me e filho e que, portanto, ele no salvara a honra de Sofrnia no passado. Apenas a armadura de Agilulfo encontrada, vazia; dele, no se teve mais notcias. Ao montar esse enredo, no mnimo confuso, o narrador parece fazer uma crtica s convenes: primeiro porque, se Sofrnia no fosse virgem, no mereceria ser protegida por Agilulfo; segundo, porque Agilulfo s poderia ser considerado um cavaleiro nobre e mpio se tivesse salvado uma dama casta, caso contrrio, deveria perder o posto de cavaleiro. A vida de Sofrnia e as qualidades de Agilulfo se constituem, realmente, como preocupaes secundrias. Como dissemos, enquanto Agilulfo sai em busca de Sofrnia, Torrismundo, acreditando ainda ser filho dela, antes que todo esse mistrio fosse desvendado, passa a procurar por seu pai, que, segundo ele, a Sagrada Ordem dos Cavaleiros do Santo Graal! Nesse ponto, o tom crtico da narrativa atinge seu auge. Vejamos o momento em que Torrismundo explica as circunstncias de sua concepo ao rei Carlos Magno e aos cavaleiros:
Meu pai no um homem. E quem seria? Belzebu? No, sire disse calmamente Torrismundo. Quem ento? Torrismundo avanou at o meio da sala, ps um joelho no cho, ergueu os olhos para o cu e disse: a Sagrada Ordem dos Cavaleiros do Santo Graal. Um murmrio percorreu o banquete. Alguns dos paladinos se benzeram. Minha me era uma menina ousada explicou Torrismundo e corria sempre para o mais profundo dos bosques que circundavam o castelo. Certo dia, no fundo da floresta, deparou-se com os cavaleiros do Santo Graal, l acampados para fortificar seu esprito no isolamento do mundo. A menina comeou a brincar com aqueles guerreiros e a
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partir daquele dia, sempre que possvel, enganava a vigilncia familiar e alcanava o acampamento. Mas em pouco tempo, com aquelas brincadeiras de criana, acabou grvida. (Calvino, 2005, p.70)
Carlos Magno, sem grande susto, afirma:

Se voc conseguir chegar at os cavaleiros do Santo Graal e fazer-se reconhecer como filho de toda a ordem, considerada coletivamente, seus direitos militares, dadas as prerrogativas da ordem, no seriam diferentes daqueles que tinha como filho de uma famlia nobre. (Calvino, 2005, p.70)
A ironia que percorre esses trechos muito interessante, conduzindo-nos, sem dvida alguma, ao riso. O leitor que participa da construo do sentido percebe que fatos, no mnimo hediondos, so narrados com uma impressionante naturalidade. Antes de tudo, Sofrnia tratada por menina porque tinha apenas treze anos, quando se acreditava que ela teria engravidado. Ento, o narrador, por meio de uma ironia sutil, afirma que Sofrnia, graas quelas brincadeiras de criana com os guerreiros da santa ordem, acabou grvida. E pior: no se podia atribuir a paternidade a um nico guerreiro. Torrismundo explica: Minha me nunca me falou de um cavaleiro em particular, mas me educou para respeitar como pai a sagrada ordem em seu conjunto (2005, p.70). Bem, ao que tudo indica, Sofrnia, aos treze anos, manteve relaes sexuais com todos os cavaleiros da Sagrada Ordem dos Cavaleiros do Santo Graal, de modo que acabou grvida e, nada mais natural do que afirmar que todos eles, considerados coletivamente, so os pais de Torrismundo! Rimos da incongruncia entre a gravidade desse acontecimento e a aparente e calculada espontaneidade por meio da qual esse fato narrado. Depois de algumas pginas, o leitor fica sabendo que no foi nada disso: Sofrnia ainda era intocada at encontrar-se com Torrismundo, que no era seu filho... Mas que diferena faz?
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Isso no torna a Sagrada Ordem menos culpada, uma vez que o que interessa instncia narrativa justamente insinuar a possibilidade de tamanho delito. Essa possibilidade se faz legtima graas tranquilidade por meio da qual narrada e, ainda, pela aceitao pacfica de Carlos Magno. Portanto, para talo Calvino, o que importa no parece ser, de fato, a histria em si mesma, at porque ela muito confusa e, no raro, completamente inverossmil. Esse autor se interessa, sim, em criticar, refletir, propor, insinuar ideias e pensamentos de modo irnico; tais propostas de reflexo se encontram, pois, sob essa trama confusa. A histria se configura como um mero pretexto, portanto. Como j dissemos, Torrismundo vai ao encontro dos cavaleiros do Graal e se surpreende com o que encontra:
Outros cavaleiros seguravam tochas acesas e ateavam fogo nos tetos, nos depsitos de feno, nas estrebarias, nos celeiros miserveis, at que as aldeias ficassem reduzidas a fogueiras que eram s gritos e prantos. Torrismundo, arrastado pela corrida dos cavaleiros, estava transtornado. Algum me diga por qu? gritava para o ancio, indo atrs dele, como se fosse o nico que podia ouvi-lo. Ento no verdade que estejam cheios de amor pelo todo! Ei! Ateno, esto atacando aquela velha! Como tm coragem de investir sobre restos humanos? Socorro, as chamas atingem aquele bero! Mas o que esto fazendo? No queira interferir nos desgnios do Graal, novio! advertiu o ancio. No somos ns quem faz isso; o Graal, que est em ns, que nos move! Entregue-se ao seu amor furioso! (Calvino, 2005, p.102)
Portanto, no h dvida de que estamos diante de um texto pardico. Calvino demole um a um os ideais associados aos cavaleiros medievais. Tais homens so criminosos, porque saqueiam, porque roubam, porque investem contra as mulheres e as crianas e porque matam. Essas atitudes so ironicamente criticadas por talo Calvino. Falta a esses cavaleiros nobreza de carter e respeito pelos semelhantes e, pelo vis da ironia, da pardia e do riso, o autor de O cavaleiro inexistente denuncia essa ndole perversa.
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Conforme dissemos, o cavaleiro Agilulfo est no lado oposto: ntegro, responsvel, racional, trabalhador, entretanto no existe, no passa de uma armadura impecvel e vazia. Talvez esteja aqui a maior ironia da obra, pois que o ideal representado por Agilulfo no existe. Sua existncia como ideal torna-o algo que no se concretizou nunca e no se pode concretizar jamais. Logo, talo Calvino parece ter encontrado a estratgia mais eficaz e mais brilhante para expressar a sua mensagem: personificou o paradigma do cavaleiro nobre e perfeito em um personagem que no existe, edificando pelos caminhos da ironia e da pardia uma verdadeira obra de arte. Pois , assim como Galahaad tambm s poderia existir em uma obra literria, ficcional. Afinal, ele concretiza um ideal de retido, abstinncia e devoo que nenhum ser humano de carne e osso conseguiria igualar. O riso tem tambm um lugar especial nessa narrativa. Entendido como resultado de uma incongruncia entre a razo e a realidade concreta, ele percorre, como no podia deixar de ser, todas as pginas de O cavaleiro inexistente. A prpria condio do cavaleiro Agilulfo, que existe sem existir risvel. Como vimos na parte terica deste livro, estamos falando de um riso que nos convida a refletir: afinal, se rimos da situao de existncia de Agilulfo, surpreendemo-nos ainda mais quando nos aproximamos dos possveis motivos pelos quais talo Calvino cria esse personagem, constitudo dessa maneira. Afora toda a organizao estrutural da narrativa que , sem dvida, irnica e que cria consequentemente a oportunidade para o evento do riso, h um personagem que colabora muito para a irrupo do risvel: Gurdulu, um andarilho encontrado pelo exrcito de Carlos Magno. Ele tem uma especificidade, que a de transformar-se, sem o perceber, nas pessoas, nos objetos ou ainda nos animais com que se depara. Tal como a inexistncia de Agilulfo, tal fato no verossmil. Mas a verdade que Gurdulu em vrios momentos tem o papel fundamental de servir estratgia ficcional de criar a ironia segundo os parmetros de Schopenhauer
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e reforar a postura crtica. Vejamos, antes de mais nada, alguns momentos em que aparece Gurdulu:
Em meio s aves, havia um homem, mas no dava para entender o que fazia: andava de ccoras, com as mos atrs das costas, levantando os ps de pato como um palmpede, com o pescoo duro e dizendo: Qu... qu... qu.... Os patos no ligavam para ele, como se o reconhecessem enquanto um deles. [...] Os paladinos acercaram-se do pntano. No se via Gurdulu. Os patos, atravessado o espelho dgua, haviam retomado o caminho entre o capim com seus passos palmpedes. Ao redor da gua, do meio das avencas, subia um coro de rs. O homem tirou a cabea da gua de repente, como se lembrasse que devia respirar naquele momento. Viu-se perdido, como se no entendesse o que era aquele contorno de avencas dentro dgua a um palmo de seu nariz. Em cada folha, sentava-se um animalzinho verde, liso liso, que o examinava e coaxava com toda a fora: Gra! Gra! Gra!. Gra! Gra! Gra! respondeu Gurdulu, contente e, ao som de sua voz, de todas as avencas, era um tal de r pular na gua, e, da gua, rs saltando para a margem, e Gurdulu gritando: Gra! deu um pulo ele tambm, foi para a margem, ensopado e enlameado da cabea aos ps, encolheu-se feito uma r e lanou um Gra! to forte que com um barulho de canios e capins tornou a cair no pntano. (Calvino, 2005, p.24-5)
Num outro momento, o exrcito se depara mais uma vez com a figura de Gurdulu:
A cavalgada ladeava um pomar de pereiras. Os frutos estavam maduros. Com as lanas os guerreiros espetavam peras, fazendo-as desaparecer no bico dos elmos, depois cuspiam o que sobrava. Enfileirado entre as pereiras, quem se v? Gurdulu. Mantinha os braos para cima, torcidos feito ramos, e nas mos, na boca, na cabea e nos rasges da roupa carregava peras. Olhem, ele est bancando uma pereira! exclamava Carlos Magno, risonho. J vou sacudi-lo! disse Orlando, e deu-lhe uma pancada. Gurdulu deixou cair ao mesmo tempo todas as peras, que rolaram
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pelo prado em declive, e ao v-las descer no pde fazer outra coisa seno rolar tambm ele feito pera no relvado e assim desapareceu da vista de todos. (Calvino, 2005, p.26)
Em vrios momentos da narrativa, temos a oportunidade de ver Gurdulu confundindo-se com as coisas a seu redor e so, realmente, cenas muito engraadas. No se trata, porm, do riso srio fruto de uma contradio, estudado no captulo 4, mas sim de um riso que fruto da constatao de um erro ou defeito no outro. O riso que nos interessa mais, o riso de Schopenhauer, acontece na cena seguinte, que narra o encontro entre Gurdulu e o rei Carlos Magno:
Dois paladinos iam na frente arrastando Gurdulu com todo o seu peso como se fosse um saco. Aos empurres, colocaram-no em p diante de Carlos Magno. Tire o chapu, sua besta! No v que est diante do rei? O rosto de Gurdulu iluminou-se, era uma carantonha encalorada em que se misturavam caracteres francos e mourescos [...] Comeou a desfazer-se em reverncias e a falar sem parar. Aqueles nobres senhores, que at ento s haviam escutado de sua boca vozes de animais, ficaram espantados. [...] Entre palavras ininteligveis e despropsitos, seu discurso era mais ou menos este: Toco o nariz com a terra, caio em p nos vossos joelhos, declaro-me augusto servidor de Vossa Humilssima Majestade, comandem-se e me obedecerei! Brandiu uma colher que trazia presa na cintura. ...E quando a Majestade Vossa diz: Ordeno, comando e quero, e faz assim com o cetro, assim com o cetro como eu fao, esto vendo?, e grita como eu: Ordenooo, comandooo e querooo!, vocs, todos sditos ces, tm de me obedecer seno mando empalar todos e, em primeiro lugar, voc a com essa barba e cara de velho decrpito! Devo cortar-lhe a cabea de um golpe s, sire? perguntou Orlando, e j desembainhava. Rogo graa para ele, Majestade apressou-se o hortelo. Foi um de seus descuidos habituais: falando com o rei, confundiu-se e no se lembrou mais se o rei era ele ou aquele com quem falava. (Calvino, 2005, p.27-8)
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Como se v, todos os momentos anteriores de confuso de Gurdulu que foram narrados parecem preparar o terreno para esse encontro e, consequentemente, para o instante, j antecipado pelo leitor, em que Gurdulu se confundisse com o rei Carlos Magno. Se observarmos bem a cena, percebemos que a confuso no se d imediatamente: s aos poucos Gurdulu vai assimilando a figura de Carlos Magno e revelando, tambm gradualmente, a tirania e a estupidez do rei. interessante perceber, ainda, que, antes de a confuso completar-se, quando Gurdulu ainda tem a noo exata de quem era ele e de quem era o rei, j a a crtica a Carlos Magno se faz presente. A recusa ao rei apenas se intensifica proporo que a transposio ocorre, e chega ao cmulo quando Gurdulu se dirige ao rei como um velho decrpito. Portanto, no resta dvida de que a figura de Gurdulu serve como um expediente interessante de que o narrador faz uso para, ironicamente, atacar o despotismo de Carlos Magno. Obviamente, rimos, e esse riso consequncia de uma incongruncia: em primeiro lugar, o leitor no espera essa atitude to lcida de Gurdulu, julgado um louco. Depois, o leitor se d conta da ironia: entre as confuses anteriores de Gurdulu e essa ltima a confuso com Carlos Magno h uma grande distncia. Se, nos momentos anteriores, consideramos Gurdulu simplesmente um insano, agora entendemos que sua percepo , de certo modo, crtica e inteligente. Por meio de Gurdulu, a instncia narrativa tece, portanto, uma crtica muito pertinente ao rei Carlos Magno. Aquele que ri dessa ltima peripcia de Gurdulu, compreende a tenso, assimila o contraste, empresta seu saber para a construo do sentido e, desse modo, alarga seu conhecimento. O cavaleiro inexistente , como se v, uma obra muito complexa e multifacetada, de modo que jamais poderamos encerrar a anlise de todos os seus aspectos. S a figura do narrador, por exemplo, daria um rico trabalho, uma vez que apenas ao final da histria que o leitor percebe que a histria narrada por Bradamante, uma mulher que integra o exrcito de Carlos Magno, sendo desejada por
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todos os cavaleiros, mas que est disposta a relacionar-se apenas com Agilulfo. Bradamante apaixonada pelo cavaleiro inexistente e seu papel de narradora certamente mereceria ser investigado em outro trabalho. O que nos interessa por ora, entretanto, justamente legitimar a estrutura dissonante da narrativa, marcada de modo significativo pela ironia, que acaba propiciando tambm a presena da pardia e do riso. Conforme pudemos observar, para talo Calvino no importa muito a lgica racional ou a realidade concreta, mas sim o convite endereado ao leitor para olhar o mundo de um modo diferente e, quem sabe, assim, entend-lo um pouco melhor. Em contato com personagens de certo modo, to absurdos como Agilulfo e Gurdulu , o leitor chamado a libertar-se de uma viso padronizada e racional e enxergar algo alm das ideias preconcebidas. Para tanto, deve transcender a mmesis ingnua e por vezes bastante inverossmil e desvelar as mensagens sub-reptcias e irnicas.
CONSIDERAES FINAIS
A ironia, o riso e a pardia podem ser descritos como discursos tentadores. Lanam no texto sua estrutura ambivalente e aguardam com ansiedade que o sujeito se d conta de seu trao dual. Essas modalidades sinalizam, acenam, provocam obstinadamente todo aquele que se aventura a encar-las frente a frente em sua complexidade. Desafiam sutilmente a razo do sujeito que agora, em face desses artifcios minuciosamente arranjados, est fadado a desnudar a incongruncia inesperada. Ou no. Essas categorias so assimtricas, privilegiam a sugesto, o silncio, o no dito. Por se caracterizarem desse modo peculiar, o riso, a pardia e a ironia despertam em seus receptores sensaes adversas. Os que desvelam a sua cilada experimentam o cu, deleitam-se, acham-se mais capazes intelectualmente: provocados, sentem que corresponderam ao desafio. Em contrapartida, uma sensao de embarao nos invade sempre que, chamados, no estivemos atentos ao convite dessa espcie de textos, seja por distrao, seja por no compartilhar um determinado repertrio. Na verdade, sabemos que no deveria ser assim; no entanto, tambm estamos cientes de nossas vaidades... Reiteramos no decorrer de toda a investigao que o sujeito o elemento central dos textos que contemplam a ironia, a pardia e
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o riso. Somente ele pode fazer acontecer esses discursos. O receptor dessas modalidades de estudo deve comportar-se como algum que investiga um caso muito intrigante, repleto de provas controversas, desafios e propostas tentadoras. Ele o sujeito dever sinalizar, com base nos fatos do texto, a verdade e a manipulao. Nesse sentido, o sujeito experimenta a sensao desconfortvel de se localizar no limiar entre o implcito e o explcito, entre o sub-reptcio e o literal, entre os subterrneos e a superfcie do texto. Constitui-se como tarefa do receptor dessas estruturas ambguas assinalar uma possibilidade do certo e do duvidoso para um contexto determinado. Para tanto, deve exercitar sua razo, perscrutando os labirintos de seu saber, a fim de despojar as mensagens de sua roupagem irnica, revelando-as, colocando-as, pois, vista. Vimos que o desafio proposto ao sujeito pelo riso, pela ironia e pela pardia est muito prximo da provocao com que somos confrontados pela prpria arte no caso, a literria. Logo, a admirao e a surpresa sensaes comuns quele que se depara com as categorias aqui estudadas e que as decodifica esto relacionadas intimamente com a literatura, sobretudo no que se refere s funes esttica e catrtica, inerentes arte de um modo geral. Pensando nisso, de modo semelhante ao que se d com a literatura, os discursos investigados ao longo da presente pesquisa propiciam ao sujeito quando descobertos a experincia do prazer esttico e da purificao ou catarse. Conforme comentamos no captulo 5, pertinente concluir, aps tais consideraes, que a pardia, a ironia e o riso podem ser pensados como micro-mmesis ou microrrepresentaes inseridas na mmesis-maior, que seria a prpria obra literria. A literatura representada em nosso trabalho pelas categorias do riso, da pardia e da ironia desperta no sujeito o desejo e a possibilidade de transcender a sua realidade previsvel e mergulhar no impensado, no imprevisto. Assim, por meio da razo condio necessria para todo esse processo o indivduo estimulado a lanar um olhar mais genuno e espontneo para a realidade, tornando factvel a ideia de alargar o seu saber.
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Portanto, essas categorias de linguagem to complexas e fascinadoras facilitam o contato do ser humano consigo mesmo: com seu saber e, ainda, com seu no saber. So discursos que perturbam o sujeito, uma vez que o incitam a lanar um olhar atento sobre si mesmo, em busca de seu repertrio. E isso mesmo nas ocasies em que esbarramos em nossa limitao racional e no conseguimos compreender os sinuosos caminhos da ironia. Ainda quando engolfados por suas refraes traioeiras, somos capazes de chegar maior das verdades da existncia, que a necessidade de alargamento do saber. Logo, mesmo que a ironia, a pardia ou o riso no surtam o efeito desejado por seus primeiros criadores, o convite para desvend-los perpetua-se e, com ele, o ensejo de ampliao da percepo crtica. Tal projeo no utpica, uma vez que, tentando desmascarar os discursos marcados pela ironia, pardia ou riso, desmascaramos, ao que parece, a ns mesmos.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm Mancha: 23, 7 x 42,10 paicas Tipologia: Horley Old Style 10,5/14 2009
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral Tulio Kawata

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UM ESTUDO SOBRE A DISSONNCIA NA PARDIA E NO RISO

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CAMILA DA SILVA ALAVARCE

2009 Editora UNESP

Introduo 11 1. A valorizao do elemento dual e o papel do leitor 15 2. Ironia 23 3. Pardia 57

6. Dissonncias literrias Consideraes finais 193

Referncias bibliogrficas 197

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1 A VALORIZAO DO ELEMENTO DUAL

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tos de aparncia e de realidade no caracteriza exclusivamente a ironia. Conforme explica Muecke:

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Muecke acentua, ainda:

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Em outro momento da narrativa de Garrett, eis uma nova investida do narrador:

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A ironia instituindo hierarquias?

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A carga afetiva da ironia

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As principais funes da ironia

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