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Fotografia contempornea: entre olhares diretos e pensamentos obtusos 1

Ronaldo Entler Faculdade de Comunicao da Faap Programa de Ps-Graduao em Multimeios do IA-Unicamp

Resumo Para conquistar um lugar de respeito entre as artes plsticas, a fotografia buscou negar sua tradio documental. Subsiste-se, no entanto, uma produo com grande penetrao nas galerias e bienais de arte contempornea, que ocorre revelia dos discursos e das formas mais evidentes da fotografia construda: podemos observar documentaes constitudas de poses simples e registros frontais, ensaios sobre temticas aparentemente ingnuas, e procedimentos tcnicos pouco elaborados, numa aproximao fotografia amadora. De um lado, essas experincias podem ser reconhecidas como maduras, na medida em que ignoram a necessidade de responder aos problemas histricos que negavam fotografia o status de obra de arte; de outro, so acusadas de se apoiar em discursos rebuscados, produzidos na perspectiva da arte-conceitual, para mascarar seu baixo nvel de elaborao tcnica e esttica.

Palavras-chave Fotografia contempornea, fotografia construda, fotografia direta, arte conceitual.

Apresentao: panorama histrico da construo de um problema A histria da fotografia tem se construdo de modo relativamente isolado da histria da arte. Em outras palavras, tem sido mais confortvel separar uma histria da fotografia e uma histria da arte, mesmo que, vez ou outra, a primeira possa ser tratada como um apndice da segunda. O problema no propriamente histrico, isto , no diz respeito necessidade de reconhecer contextos distintos de produo, mas dificuldade de enxergar as imagens tcnicas sob os mesmos estatutos das tradicionais produes artesanais.

Trabalho apresentado no GP Fotografia, IX Encontro dos Grupos/Ncleos de Pesquisas em Comunicao, evento componente do XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.

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No sculo XIX, entre os olhares deslumbrados e os relutantes, quase todos se fixavam nas diferenas que a fotografia trazia com relao tradio pictrica. A tentativa de compreender a especificidade da imagem fotogrfica demarcou um falso campo de batalha, com argumentaes que afirmavam ou negavam o valor desta imagem entendida como reproduo mecnica e fiel da natureza visvel. Essa idia fundamentou tanto a propaganda dos primeiros fotgrafos quanto a acusao de seus detratores. Por conta dessa viso ingnua, os fotgrafos precisaram fazer malabarismos tcnicos e estilsticos para que fossem reconhecidos como artistas. E, diante das dificuldades dessa empreitada, acabaram por construir parmetros prprios para que a fotografia fosse exibida, colecionada, criticada, compreendida pelos tericos e historiadores. assim que, de modo recorrente, se distinguiam exposies de arte e exposies de fotografia, colees de arte e colees de fotografia, a histria da arte e a histria da fotografia, enfim, artistas e fotgrafos. Nessa coexistncia problemtica, houve, no entanto, esforos muito produtivos de aproximao e dilogo, com destaque para aqueles promovidos pelo ambiente contestador das vanguardas, no incio do sculo XX. Mas foi na segunda metade desse sculo que se assistiu a um processo de renovao que tornou as instituies da arte efetivamente permeveis no apenas fotografia, mas a outras tantas experincias ainda mais improvveis (a serigrafia, o xerox, o offset, o fax, alm de modelos e estratgias tomados de emprstimo do jornalismo e da publicidade). Essa abertura pouco tem a ver com os esforos que os fotgrafos fizeram para serem reconhecidos como artistas mas, em contrapartida, ela no de modo algum alheia s questes colocadas pelas novas formas de produo e reproduo da imagem. Diante da popularizao da fotografia, do cinema e, depois, dos meios eletrnicos, seria inevitvel que exercessem uma presso sobre os limites tradicionais da arte. Nos anos 60, assistimos num mbito mundial a um processo de flexibilizao das formas de expresso artstica, no que diz respeito s tcnicas e materiais utilizados, aos modos de exposio ou difuso da obra, ao papel do artista e do espectador e, sobretudo, s categorias tcnicas que tradicionalmente permitiam compreender o objeto produzido sob o nome de arte. Todas as fronteiras que delimitam a especificidade dos procedimentos artsticos, dos espaos de arte e mesmo da obra de arte foram sistematicamente bombardeadas. Esse o momento das performances, dos happenings,

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das instalaes, das aes, das proposies, dos no-objetos. Trata-se de um processo carregado de ambigidades pois, nessa posio, a obra parecia ser tanto mais reconhecida como arte quanto maior fosse sua capacidade de negar as regras que definem tal estatuto. Termos como arte conceitual ou arte desmaterializada tentaram dar conta de uma situao em que a obra no se definia pelas qualidades do objeto apresentado quando ainda havia objeto , mas pelo universo de discusses que fazia girar em torno de si. nessa perspectiva que, a partir dos anos de 1980 e 90, a fotografia consolidou seu espao nas bienais e galerias de arte contempornea, aproveitando seu novo carter de obra conceitual para recolocar em questo certos vcios, ingenuidades e preconceitos consolidados pela histria, a respeito de sua suposta objetividade. Cobrando maior conscincia dos limites e potenciais da tcnica, o discurso que acompanha essa nova fotografia produzido por artistas, curadores e crticos, mas com forte respaldo de pesquisas acadmicas tentou revelar o carter artificial de toda imagem fotogrfica. Para isso, sublinhou as possibilidades de interpretao e reconstruo do real atravs da composio, da pose, da manipulao tcnica, e de outros tantos cdigos que capaz de assimilar. Todos os agentes envolvidos nesse processo de renovao se esforaram para encontrar um termo capaz de denominar a posio assumida por essa experincia. Uma denominao aceita provisoriamente foi fotografia construda 2 . O fotgrafo construtor aquele que assume a capacidade que suas ferramentas oferecem para reelaborar a realidade no mbito de uma cultura tcnica, em oposio antiga metfora do fotgrafo caador, aquele que apenas encontra e se apropria do que a natureza oferece. Acompanhando o movimento de flexibilizao das fronteiras da arte, a fotografia se abre tambm para variadas formas de hibridizao, absorvendo sem nenhum tipo de pudor recursos historicamente ligados a outras linguagens artsticas (pintura, escultura, gravura, teatro, e infografia) e participando de performances e instalaes. Outros termos como fotografia hbrida, fotografia contaminada, fotografia expandida tentam

O fotgrafo construtor foi o ttulo de uma exposio coletiva realizada no MIS-SP, em 1993, com o objetivo de mapear esta nova produo no contexto brasileiro. No mesmo ano, houve no Museu Lasar Segall, em So Paulo, uma exposio denominada Fotografia Construda. O Museu de Monterrey, no Mxico, realizou tambm em 1996 uma coletiva intitulada Metforas: Fotografa Construda. difcil localizar a origem da expresso fotografia construda, mas sabemos que foi utilizada num mbito internacional.
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dar conta dessa situao, que no se pretende necessariamente nova em seus resultados, mas sim recentemente legitimada por um discurso mais crtico dos artistas, curadores e tericos. Isto , sempre foi necessrio admitir que havia precedentes histricos que dialogavam com essas obras. O que havia de efetivamente novo era o grau de liberdade e o nvel de conscincia que esses agentes reivindicavam sobre o fazer fotogrfico. Tal abertura para a miscigenao das linguagens supera o problema histrico de saber se fotografia ou no uma forma de arte, na medida em que torna irrelevante uma questo que deveria vir antes, a de saber se a obra ou no fotogrfica (ou pictrica, escultrica, cinematogrfica etc.). Em outras palavras, supera-se aqui o apego s especificidades das linguagens que, entre outras coisas, deu origem a todo embate entre fotografia e outras artes visuais. Andr Rouill, numa exposio denominada Nos limites da fotografia (1996), que visava demonstrar o carter internacional daquilo que chamou de psfotografia, desenhou esse cenrio da seguinte forma:
Excesso, audcia, desmedida, dissoluo de fronteiras formais tradicionais. Em pouco mais de um decnio, a fotografia mudou radicalmente. Aps ter durante muito tempo sido relegada a funes prticas e utilitrias, ela hoje tentada pela arte, envolvida numa verdadeira experincia de transgresso dos seus limites formais anteriores: os do documento. (...) Experincia dos limites, ainda, com a generalizao das mestiagens de imagens. Os artistas combinam, associam, misturam, sobrepem, justapem clichs diferentes, tramas, imagens de todas as origens e de todas as naturezas. Abolio da pureza do instrumento 3 .

Luciana Napchan (Brasil, 1968), Navios, 1996. Fotografia e Aquarela (artista que integrou a exposio Nos Limites da Fotografia).

Nos limites da fotografia foi a adaptao de uma exposio francesa organizada por de Andr Rouille, que trazida para o Brasil em 1996, no Sesc Pompia, So Paulo, incorporou tambm a curadoria de Eduardo Muylaert, mostrando artistas brasileiros situados dentro da mesma perspectiva.
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Alain Fleischer (Frana, 1944), Projeo em Montreal, 1994 (artista que integrou a exposio Nos Limites da Fotografia).

No Brasil, esse foi um perodo de afirmao de novas experincias, com fortes aproximaes entre instituies artsticas e acadmicas, um momento em que as universidades abriram laboratrios para as experimentaes com as linguagens, e em que artistas, por sua vez, passaram a requisitar conceitos vindos de disciplinas acadmicas como a semitica e a antropologia. Vinte anos se passaram e, j sem alardes, algo parece ter se tornado definitivo: a fotografia segue presente nas instituies e no mercado de arte, mas agora sem a mesma necessidade de justificar-se e de explicar suas escolhas. Ainda que mantenha seu carter de obra conceitual, podemos enxergar a existncia de um campo mais vasto de temas que puderam ser abordados, que no apenas aqueles que visavam, de modo metalingstico, responder aos preconceitos contra o prprio meio. A partir disso, passamos ou voltamos a reconhecer imagens um tanto mais simples que convivem com as fotografias hbridas e experimentais, tal e qual defendida pelos discursos curatoriais dos anos de 1990. a sobrevivncia desta fotografia direta e este espao de coexistncia com a fotografia construda que investigamos neste trabalho. Com fronteiras nebulosas, o termo fotografia contempornea ainda utilizado para delimitar, de modo tautolgico, uma produo que dialoga com a arte contempornea, que tampouco se define claramente. certo que esse conceito pretende dar conta de algumas distncias intudas entre uma produo mais evidentemente utilitria da publicidade, do jornalismo, da documentao cientfica, da fotografia amadora e mesmo de uma fotografia autoral que tende a mistificar a tcnica, o olhar, a habilidade (atravs de conceitos como instante decisivo, cunhado por Cartier-Bresson). Mas, vencido o

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estgio de auto-afirmao da fotografia nos espaos da arte contempornea, essas distncias so muito menos claras. Por vezes, dizem respeito ao modo como essas imagens so produzidas e exibidas a partir de dinmicas determinadas pelas instituies artsticas, e no pelas agncias de comunicao, pelas instituies cientficas ou pelos rituais familiares. Em termos de resultados, essa fotografia das bienais e galerias no est, como antes, preocupada em parecer menos utilitria, mais diletante, mais erudita, menos ingnua. Isto , vemos tambm nesses espaos imagens que com forte tom publicitrio, ou jornalstico, ou documental, mas invariavelmente marcadas por dinmicas e discursos que as colocam numa posio de obra conceitual. A fotografia contempornea permanece investindo em procedimentos que revelam um sofisticado dilogo com a histria, que ainda destacam a explorao dos recursos para reconstruir novas realidades mas, na prtica, nunca deixou de dar tambm espao para aquilo que constitui nosso objeto de estudo: uma fotografia vulgar em muitos aspectos, sem exuberncia tcnica, sem apelos retricos, sem estratagemas narrativos, sem preocupaes metalingsticas e, muitas vezes, prxima de uma linguagem simples e direta das fotografias documentais mais clssicas, ou da despretenso estilstica das fotografias amadoras. certo que termos como simples e direto ainda carecem de melhor definio mas, por enquanto, so suficientes para demarcar a distino daquilo a que se contrapunha e com a qual agora convive, a fotografia construda, contaminada, expandida etc.

Hipteses: resgate, sobrevivncia e conciliao Os sucessivos esforos histricos que pretenderam construir uma noo de arte fotogrfica passaram quase sempre por tentativas de demarcar diferenas que a separam de outras manifestaes como a fotografia amadora, a fotografia documental, ou aquela realizada pelo fotgrafo caador. Estas experincias so sistematicamente negadas nas dcadas de 1980 e 90, porque esto supostamente justificadas por uma pretenso ingnua ou mistificadora da tcnica: a capacidade de captar habilmente certas qualidades que pertencem ao real, ao passo que o projeto contemporneo pretende desprender-se desse real, afirmando justamente sua vocao para transform-lo, reinvent-lo ou forj-lo a partir de elementos intrnsecos linguagem. Este discurso

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envolve conceitos sempre problemticos e provisrios. Mesmo assim, foi de fundamental importncia para a afirmao da fotografia no mercado da arte, bem como no circuito de galerias e bienais de arte contempornea. No entanto, demarcadas tais conquistas, observamos nesses mesmos espaos a presena crescente de trabalhos que permanecem dentro da perspectiva da arte conceitual, mas que resgatam afinidades com uma fotografia documental ou amadora, em sua simplicidade retrica, sua plasticidade vulgar, e seu olhar direto sobre uma suposta realidade. Podemos situar algumas hipteses no excludentes que justificariam essa presena: 1) Resgate: com espaos j conquistados, a fotografia abandona suas preocupaes com as condies que lhe permitem ser entendida como arte. Livre da obrigao de justificar-se, de provar a complexidade de seus mecanismos, de colocar em evidncia sua capacidade transformadora, ela reconhece um novo nvel de liberdade esttica, liberdade que a reaproxima, tambm, de uma fotografia que outrora teve de negar. Esta nossa principal hiptese, que permite justificar a presena crescente de uma fotografia mais simples e direta, sem ter de negar ou se opor ao lugar conquistado pela fotografia construda. 2) Sobrevivncia: assumindo mais que em outros perodos um carter conceitual, a produo fotogrfica dos anos de 1980 e 90 se alia a um discurso acadmico, marcado por uma grande conscincia semitica e antropolgica sobre os potenciais e limites das linguagens. Ao sublinhar seu valor de imagem construda, a fotografia deu uma resposta necessria a certos preconceitos histricos. Mas, ao colocar em evidncia certos procedimentos compatveis com seu discurso, pode ter ofuscado uma produo mais alheia sua causa. Isto , esta outra fotografia pode ter permanecido em seus espaos de produo e exibio, porm, no to iluminada pelos discursos que consolidaram a noo de fotografia contempornea. Exemplo disso a obra do casal alemo Bernd e Hilla Becher, que revela o modo como a lgica moderna se materializa na paisagem, atravs de uma espcie de gramtica da serializao da arquitetura industrial. Esse fundo conceitual se manifesta, no entanto, numa obra de grande simplicidade, sries que isolam construes e objetos em vistas fotogrficas sempre limpas e frontais. Mesmo que nunca tenham se enquadrado claramente nos discursos da

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fotografia hbrida e construda, conquistaram nas trs ltimas dcadas o respeito dos crticos e seguem sistematicamente presentes nas colees e exposies de arte contempornea.

Bernd (Alemanha, 1931-2007) e Hilla Becher (1934), Caixas dAgua, 1980.

3) Conciliao: aprofundando suas capacidades retricas, essa simplicidade pode ser em alguns casos apenas uma encenao do banal, portanto, uma representao ainda forjada pela tcnica. Seria um fenmeno semelhante quele observado no cinema e na televiso, em que certa economia de recursos, ou mesmo a incorporao de defeitos, como a cmera tremida, so explorados como nova forma de codificao realista. Isso significa que, nestes casos, no h nenhum tipo de paradoxo entre a afirmao de uma fotografia construda e esta simplicidade forjada. Essa estratgia assumida explicitamente em trabalhos como o do canadense Jeff Wall, em que o aleatrio teatralmente encenado, ou da norte-americana Cindy Sherman, em que ela prpria incorpora personagens femininos estereotipados, em registros aparentemente banais.

Jeff Wall (Canad, 1946), Vista de um apartamento, 2004.

Cindy Sherman, Untitled #396, 2000.


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No cabe aqui definir o conceito de fotografia contempornea, tampouco de encontrar nela tendncias hegemnicas. Ao contrrio, trata-se de reconsiderar certas manifestaes que permaneceram pouco iluminadas pelos esforos mais sistemticos de caracterizar as predominncias da produo posterior aos anos 80. Ao buscar a exceo, tampouco se nega a importncia dos esforos de crticos e curadores mobilizados em torno da fotografia construda, que abriram um importante espao no mercado e no circuito da arte contempornea e, ao mesmo tempo, souberam se manter provisrios, de modo a permitir sua constante reformulao. Mas o problema est posto: em meio a tantos debates, estamos diante de uma fotografia sem discurso, uma experincia que talvez tenha permanecido em silncio para que bandeiras mais poderosas pudessem abrir caminhos necessrios que, hoje, sorrateiramente, ela mesma no deixou explorar. Numa separao que apenas didtica, identificamos trs formas de manifestao dessa fotografia, com forte penetrao nos espaos que se definem como voltados arte contempornea: a) um documentarismo constitudo de poses simples e registros frontais, sem apelos retricos ou, eventualmente, apoiado em modelos bastante assimilados pela tradio da fotografia;

Rineke Dijkstra (Holanda, 1959), Ucrania, 1993.

Julio Bittencourt (Brasil, 1980), Edificio Prestes Maia, 2006.

b) o resgate de uma plasticidade vulgar ligada a temticas e objetos considerados pelo senso comum como estticos, como a natureza, a paisagem urbana e o corpo;
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Caio Reisewitz (Brasil, 1967), sem ttulo, Paran, 2002.

Jean-Marc Bustamante (Frana, 1951), sem ttulo, Barcelona, 1997.

c) o recurso a procedimentos tcnicos pouco elaborados, s vezes levianos, numa aproximao fotografia amadora.

Corinne Day (Inglaterra, 1965), Diary: Yank at home, 1997, 2000.

Manuela Marques (Portugal, 1959), sem ttulo, 1995.

O lugar do banal na arte contempornea Temos disponvel um nmero razovel de livros que j tentam fazer uma histria da penetrao que a fotografia teve no circuito da arte contempornea, nesses ltimos 30 anos. Essa bibliografia permite colher referncias sobre certa diversidade estilstica, tcnica e temtica, bem como sobre o esforo retrico para abarc-las numa unidade chamada fotografia contempornea. Sob um discurso que quase sempre destaca o hibridismo e o alargamento das fronteiras tcnicas, vez ou outra, encontramos brechas para a apario de uma fotografia igualmente conceitual, mas marcada pela simplicidade que nos interessa.

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Dentre estes livros, destacamos dois deles, de autoria de Dominique Baqu: La Photographie plasticienne: un art paradoxal (1998) e Photographie plasticienne: l'extrme contemporain (2004). Ambos encaram a produo ps anos 80, tentando mapear seus temas mais recorrentes. Trata-se, portanto, de uma abordagem muito distinta da que nos interessa. No entanto, observamos que no intervalo de poucos anos entre a publicao de um e outro, Baqu v efetivamente a necessidade de recolocar algumas nfases. Na breve introduo de seu primeiro livro, ela fala da hegemonia dessa fotografia que no se inscreve numa histria supostamente pura ou autnoma do medium mas, muito ao contrrio, vem cruzar as artes plsticas, participando assim da hibridizao generalizada das prticas. Mas admite que ser preciso considerar tambm, ao final de sua reflexo, um outro caminho: o de uma pobreza deliberada, reivindicada das imagens deste final dos anos 90 (Baqu, 1998:09). Pobreza no aqui um juzo construdo pela autora, mas um modo de se contrapor grandiloqncia permitida pela hibridizao tcnica e pela encenao cenogrfica de seus temas. Na introduo ao segundo livro, desta vez mais cuidadosa e repleta de ponderaes, a autora v neste incio do sculo XXI a confirmao dessa possibilidade de recuo das prticas apropriacionistas, simulacionistas (...); a retrao das formas teatralizadas de representao (...) em proveito de uma certa pobreza assumida pela imagem (Baqu, 2004:15). Se esta discusso encerrava seu primeiro ensaio, ela aqui o ponto de partida, com um primeiro captulo intitulado A volta ao banal, uma experincia que pretende, segundo modalidades que so prprias, restaurar o Real, - por mais insignificante ou nfimo que seja (Ibid.:24). A preocupao que guia o olhar desta autora parece ser, no final das contas, os temas para os quais a fotografia se volta; enquanto que nos interessa tambm pensar uma simplicidade que se assume na sintaxe das imagens, num modo de operar a tcnica e de falar do mundo. De todo modo, respeitando-se as diferenas de objetivos, possvel afirmar que os autores que abordam a fotografia das ltimas dcadas no esto alheios a intuio e s hipteses que construmos neste trabalho. Obviamente, o mesmo pode ser observado numa dimenso mais abrangente das teorias estticas. Desde os ready-made de Duchamp, filsofos e historiadores se empenham em debater o modo como um objeto banal pode ascender condio de obra de arte. Herdeira da experincia inaugural de Duchamp, a arte conceitual produzida a partir dos

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anos 60 reafirma a possibilidade de dar a qualquer objeto ou procedimento um discurso que oriente e viabilize sua leitura como obra de arte. Nessa situao em que tudo pode ser arte, instaura-se uma situao de crise, e muitos autores no deixaro de falar em abusos e imposturas nesse processo de abertura permissiva da arte contempornea (cf. Michaud, 1997:16-17). A entrada da fotografia nesse contexto, a partir dos anos 80, marcada por alguns cuidados que se explicitam por trs do conceito de construo. Mesmo que se apresente como obra conceitual, por vezes, ela se mantm plstica, reivindica certa complexidade em suas operaes tcnicas, ou demonstra a capacidade que tem de reinterpretar a realidade ao modo da encenao e da ficcionalizao. O resgate de um olhar direto e despretensioso e de temticas banais confrontar mais claramente a fotografia com esta situao de crise, pois vemos nas galerias, bienais e leiles de arte algumas fotografias que, agora sim, parecem ser qualquer fotografia, mas devidamente envolvidas por discursos sofisticados e aes institucionais que as legitimam. No livro A transfigurao do lugar-comum, o filsofo norte-americano Arthur Danto observa que um mesmo objeto, colocado em contextos diferentes, pode ou no merecer o estatuto de obra de arte. Mais do que isso, esse mesmo objeto, j reconhecido como arte, pode provocar leituras muito diferentes, conforme o lugar reivindicado pelo discurso conceitual que o acompanha. Com certa ironia, ele inicia seu livro imaginando uma srie de telas idnticas, alinhadas lado a lado na mesma parede de uma galeria, algumas delas entendidas como geniais e outras como medocres pela crtica (Danto, 1996:29-33), conforme o discurso que motive. Danto sugere, ento, que o objeto da filosofia esttica no uma expressividade que se revela em sua matria, mas alguma coisa mais efetivamente abstrata que aproxima o fazer artstico de um fazer filosfico. Nesse sentido, a simplicidade dessa fotografia que discutimos apenas aparente. Mesmo que tenha menor preocupao em demonstrar seu estatuto de construo cultural, essa fotografia que sobrevive e que negocia sua presena no contexto da arte contempornea no pode ser chamada de ingnua: ela no deixa de estar rodeada por discursos sofisticados, s vezes mais acadmicos, s vezes mais poticos, mas que

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sempre contrastam com sua simplicidade formal. nesse sentido que falamos em olhares diretos e pensamentos obtusos. O discurso da fotografia construda foi o operador de um importante processo de abertura e renovao. Diante de sua consolidao, a arte contempornea se recusa a fazer dele uma frmula de engessamento e, de modo quase provocativo, emula formas at recentemente renegadas. Mas, ao faz-lo sob as bases do conceitualismo, ainda recusa a contemplao e a confiana ingnua que antes orientavam nossa experincia com a fotografia de tradio documental ou amadora. Ainda perturbando o olhar, renova tanto sua postura crtica quanto a crise a que se expe.

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