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Jorge Luiz Ribeiro de Vasconcelos

AX, ORIX, XIR E MSICA: Estudo de msica e performance no candombl queto na Baixada Santista

Tese apresentada ao Instituto de Artes, da Universidade Estadual de Campinas, para obteno do Ttulo de Doutor em Msica. Orientador: Prof. Dr. Jos Roberto Zan

Campinas, 2010

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Vasconcelos, Jorge Luiz Ribeiro de. V441a Ax, orix, xir e msica: estudo de msica e performance no candombl queto na Baixada Santista. / Jorge Luiz Ribeiro de Vasconcelos. Campinas, SP: [s.n.], 2010. Orientador: Prof. Dr. Jos Roberto Zan. Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Candombl. 2. Msica afro-brasileira. 3. Religies afrobrasileiras. 4. Msica e religio. 5. Etnomusicologia. I. Zan, Jos Roberto. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia) Ttulo em ingls: Ax, orix, xir and music: a study of music and performance in Candombl Queto. Palavras-chave em ingls (Keywords): Candombl ; afro-brazilian music ; afro-brazilian religions ; music and religion ; ethnomusicology. Titulao: Doutor em Msica. Banca examinadora: Prof. Dr. Jos Roberto Zan. Prof. Dr. ngelo Nonato Natale Cardoso. Prof. Dr. Vagner Gonalves da Silva. Prof. Dr. Fernando Augusto de Almeida Hashimoto. Prof. Dr. Antnio Rafael Carvalho dos Santos. Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda. Prof. Dr. Eduardo Vicente. Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco. Data da Defesa: 30-03-2010 Programa de Ps-Graduao: Msica.

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Aos pais e mes, Julio Vasconcelos (em memria) e Helena Ribeiro de Vasconcelos; Marcos D'Ogun e Sandra D'Eloy.

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AGRADECIMENTOS Agradeo:

Primeiramente ao meu orientador Prof. Dr. Jos Roberto Zan, pela imensa confiana depositada nos caminhos desses aprimoramentos acadmicos. A todos da comunidade Il As Alaket Omo Oy As Osun, principalmente seus lderes Pai Marcos D'Ogum e Me Sandra d'Eloy e ao povo de santo da Baixada, gente que faz da luta pela dignidade de sua f o verdadeiro milagre de se ver. Ao SESC SP, do qual fui funcionrio durante parte da realizao deste trabalho, pela compreenso e apoios financeiros para aquisio de material. CAPES, pela concesso de Bolsa de Estudos nos dois ltimos anos do curso, o que permitiu efetivamente a realizao deste trabalho. Ao pessoal do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNICAMP, especialmente ao assistente tcnico de direo Jayme de Souza Filho e s funcionrias Joice, Luciana e Vivien pela sempre gentil assistncia. Aos professores e professoras da UNICAMP Lenita Waldige, Jorge Luiz Schroeder, Ney Carrasco, Rita de Cssia Lahoz Morelli e Rafael dos Santos por suas firmes e sempre muito proveitosas observaes feitas nas bancas de monografia e qualificao necessrias para a concluso do curso de doutorado. Ao grande alab Marcos Antnio Augusto Barbosa, respeitosa e carinhosamente conhecido como Marcos Pisca, meu agradecimento, em memria. Aos professores Vagner Gonalves da Silva e Tiago Oliveira Pinto, de cujos cursos na FFLCH USP participei como aluno especial, cursos que forneceram suportes tericos de extrema importncia para a realizao deste trabalho. Aos professores ngela Lhning (UFBA), ngelo Nonato Cardoso (UFMG), Jos Edilberto Fonseca (UNIRIO); pela gentileza e generosidade, fornecendo materiais e informaes fundamentais para a realizao desta tese. Aos familiares, pela pacincia e apoio.

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Quem ateu e viu milagres como eu Caetano Veloso xi

RESUMO

Atravs deste estudo pretendo trazer discusso alguns elementos da relao entre msica e ritual no candombl queto. Tal estudo foi centrado na manifestao desta religio em casas de culto da Baixada Santista, principalmente no Il As Alaket Omo Oy As Osun, localizado na cidade de So Vicente. O enfoque na relao citada foi principalmente efetuado na maneira como ela se apresenta nas festas pblicas desta religio afro-brasileira, cuja teologia se baseia nos conceitos de orix suas divindades; e de ax seu fundamento principal, princpio dinmico que estrutura a religio. Para tanto, uma das bases tericas a etnomusicologia e, desdobrando as relaes entre antropologia e etnografia com o enfoque musicolgico, prope-se que esta base se articule com a antropologia interpretativista de Clifford Geertz, encaminhando-se para uma etnomusicologia interpretativista em que a base a transcrio densa. Alm disso, busca-se suporte na antropologia da performance para estudar estas manifestaes culturais em que ritual, expresses sonoras e musicais articulam-se com narrativas mticas, gerando vvidas exteriorizaes de contedos cujos significados so vividos religiosamente pelos devotos. Com base nestes aportes pode-se concluir que os sons so utilizados no candombl queto como um conjunto de elementos significativos que se articulam em discurso no fluxo da performance, incorporando sonoridades mltiplas de forma integrada totalidade ritual e mtica. Dessa maneira, busco contribuir para demonstrao da existncia de uma linguagem de sonoridades, atravs da descrio de algumas formas em que ela se efetua em discurso ritual, com base na proposta de Cardoso (2006) de estudar a msica ritual como linguagem. Palavras-chave: Candombl e msica, religies afro-brasileiras,

etnomusicologia, performance.

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ABSTRACT

By means of this study, I intent to bring to discussion some elements found in the interaction between music and ritual in the afro-Brazilian religion called candombl queto. The study was carried focusing forms of such religiosity in cult places in the region of So Paulo state called Baixada Santista, mainly in the religious house Il As Alaket Omo Oy As Osun, in the city of So Vicente. The approach to the relations of music and religiosity was mainly carried on the way they appear in the public ceremonies of a long cycle of parties that make part of the religion, whose theology is based on the concepts of orix their deities and of ax the fundamental and dynamic principle that structures the religion. For this, one of the basic theoretical lines is ethnomusicology. Unfolding the relation between Anthropology and Ethnography with the musicological approach, we propose an articulation of this basis with Clifford Geertz Interpretative Anthropology in such a way we go for an Interpretative Ethnomusicology, whose basis is the thick transcription. One more support to study these cultural manifestations was found in the Anthropology of Performance, for their traces in which ritual, sound and musical expressions are articulated with mythical narratives, showing vivid contents whose meanings are lived religiously by the believers, called povo-de-santo. Based on these approaches we can conclude that sounds are used in the candombl queto as a set of meaning elements that articulate themselves in the flow of discourse during performances, embodying multiple sonorities in an integrated way to the ritual and mythic totality. This is an attempt to contribute for the demonstration of the existence of an articulate language of multiple sounds in that form of religion, by the description of forms of realizations of a musical grammar in ritual discourse, based on the proposals of Cardoso (2006) when studding ritual music as a language. Key-words: Music and Candombl, afro-Brazilian religions,

ethnomusicology, performance.

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SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................... 19 Captulo 1 - RELIGIES AFRO-BRASILEIRAS. Estudos e estudiosos ................ 23 1.1 Aspectos gerais: as religies africanas no Brasil.................................... 24 1.2 - Nao ........................................................................................................ 25 1.3 - A autenticidade nag............................................................................... 30 1.4 - Sincretismo ................................................................................................ 33 1.5 O Panteo nag-queto: orixs .................................................................. 36 1.6 O fundamento principal: o ax .................................................................. 41 1.7 - O Xir ........................................................................................................ 43 1.8 Candombl: Trajetria histrica da Bahia Baixada Santista (SP) .......... 45 1.9 Orixs: caractersticas gerais e sonoras ................................................... 50 1.9.1 - Ogum .................................................................................................. 51 1.9.2 - Exu ...................................................................................................... 54 1.9.3 - Iemanj ............................................................................................... 55 1.9.4 - Os orixs e os toques ......................................................................... 57 Captulo 2 - ESTUDOS ETNOMUSICOLGICOS E REGISTROS FONOGRFICOS SOBRE O CANDOMBL ........................................................ 65 2.1 - Outras regies e religies.......................................................................... 80 2.2 - Registros Fonogrficos.............................................................................. 89 2.1.1 - Alta fidelidade ................................................................................... 97 2.3 - A diversidade dos toques .......................................................................... 98 Captulo 3 A ETNOGRAFIA MUSICAL: TRANSCRIO, DESCRIO E ANLISE EM ETNOMUSICOLOGIA. Definindo metodologias ........................... 100 3.1 Etnografias................................................................................................. 107 3.2 A msica do candombl queto como linguagem .................................... 114 3.3 Antropologia da performance e Victor Turner ............................................ 118 Captulo 4. CANDOMBL QUETO, MSICA E PERFORMANCE RITUAL NA BAIXADA SANTISTA .......................................................................................... 125 4.1 O encontro .............................................................................................. 125 4.2 A casa de candombl Il As Alaket Omo Oy As Osun.................... 127 4.3 - Momentos da prtica ritual. ..................................................................... 145 4.3.1 - Abertura: ramunha e entrada no barraco ........................................ 146 4.3.2 - Ogum Aj .......................................................................................... 154 4.3.3 - A chegada de Ogum. Transe de orix .............................................. 172 4.3.4 - Ramunha Sada dos orixs ............................................................ 191 4.3.5 - Sadas de Oi ................................................................................... 194 4.3.6 Abraando orix ............................................................................... 213 4.3.7 Eparrei! E fim.................................................................................... 216 Captulo 5 - CONSIDERAES FINAIS ............................................................. 223 REFERNCIAS................................................................................................... 239 DISCOGRAFIA Referncias Fonogrficas ....................................................... 249

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INTRODUO
Msica e religio tm uma relao bastante estreita. So muitas as religies e suas respectivas cerimnias que possuem sonoridades variadas que cumprem igualmente variadas funes rituais. Sonoridades que deslocam a palavra de suas funcionalidades mais imediatas atravs de sua melodizao e hipntica repetio; que criam sensaes de imerso sonora e presena do divino atravs de grandes massas de harmnicos e suas reverberaes, msica para catarse coletiva, para organizar o transe propiciado por infuses alucingenas, vrias possibilidades que podemos extrair de cada estudo de caso dessa relao entre elementos sonoros e religiosidade. Como ocorre naquele que estudaremos nos captulos e pargrafos que se seguem. Uma msica e uma religio com caractersticas muito especiais e especficas, como o so todas elas. Comecemos com algumas palavras sobre esta que vamos estudar. O candombl queto basicamente uma religio afro-brasileira de culto a divindades chamadas orixs, que se manifestam - entre outras formas - atravs do transe de possesso, propiciando o ax, seu princpio religioso fundamental. Surgida na Bahia em meados do sculo XIX, difundiu-se por todo o Brasil, principalmente os estados do Rio de Janeiro e So Paulo. A msica est presente, de alguma forma, em quase todas as dimenses dessa forma de experincia religiosa. Escrito assim, parece simples e sinttico. No entanto, ao encararmos cada um dos desdobramentos das possibilidades contidas no pargrafo acima, as complexidades passam a aparecer. Primeiramente, o fato de existir uma religio denominada candombl queto (ou ketu, ou nag-queto, entre outras grafias e denominaes utilizadas) indica concepes de procedncia tnica, alm do que marca uma posio especfica num quadro de religies de origem negro-africanas no Brasil. Isto implica na

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dificuldade e consequente necessidade - de estudo histrico, uma vez que se tratam de manifestaes culturais desprivilegiadas quanto ao seu registro documental (principalmente em seus aspectos sonoro-musicais). Depois, quando se depara com o panteo dos mltiplos deuses e deusas (os orixs) encontra-se frente a uma grande variedade de arqutipos que aliceram vises de mundo e explicaes de singularidades pessoais, atravs de um sistema de concepes mticas, das quais um canal privilegiado de expresso so as interpretaes dos sacerdotes, auxiliadas por um complicado mtodo divinatrio, o conhecido jogo de bzios ou erindilogum. Esse sistema explica e indica procedimentos e encaminhamentos para harmonizar as influncias e regncias dessas divindades sobre seus filhos e filhas. Divindades que se manifestam

concretamente em alguns destes devotos atravs da possesso, efetuada principalmente nas festas pblicas peridicas, uma vez tendo sido atendidas de forma devida as prescries para tanto. Prescries que parecem ao nefito como foi meu caso complicadas e extenuantes mas que so levadas a cabo com devoo e empenho. Algumas dessas prescries so sonoras e musicais. No deixam de estar integradas s vrias outras, mas tm dimenses muito prprias e se expressam de forma exuberante nas referidas festas, quando se manifestam com cantos e execuo de instrumentos de percusso. Com uma forma de organizao sonora que perde a maior parte de seu sentido se extrada de seu contexto, a msica do candombl precisa ser entendida como um elemento ritual, com suas especificidades musicolgicas, mas sempre ligadas s suas significaes religiosas. Como uma exuberante forma de expresso artstica que faz parte de nosso patrimnio cultural, tal msica deve ser considerada como uma construo complexa, de cujo entendimento extramos elementos para um intercmbio com outros sistemas de concepo musical. Dessa forma busca-se o que Clifford Geertz prope no campo da antropologia como o alargamento do universo do discurso humano (GEERTZ, 1989, p. 24), aqui focando diretamente os diversos discursos musicais.

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Este trabalho busca atingir seu objetivo estudando essa msica em seu contexto de performance nas festas pblicas, inclusive pelo fato de, como a prpria denominao desses eventos expressa, serem elementos sonoros e simblicos em geral destinados a serem compartilhados com uma audincia ampla e que no esteja necessariamente inserida na religio. Ou seja, uma msica e um ritual sem segredos - em sua face exposta apreciao pblica, bem entendido - porm com mistrios e complexidades que o olhar e a escuta despreparados no conseguem abarcar. A redao de tal trabalho de certa forma a narrao da histria da construo das habilidades necessrias para se situar como interlocutor entre ambos universos musicais, na condio de um intrprete, novamente na acepo de interpretao tal como postula o antroplogo norteamericano, principal nome de uma corrente que tem precisamente no interpretativismo sua marca registrada. Teremos oportunidade de discutir detalhadamente as contribuies dessa vertente para a presente tese. Por ora, apenas iremos tomar como ponto de partida a afirmao de Geertz, quando ele afirma: Situar-nos, um negcio enervante que s bem-sucedido parcialmente, eis no que consiste a pesquisa etnogrfica como experincia pessoal (ibid., p. 23) e cuidar de expor as rotas e caminhos trilhados a partir de ento. Cito esta frase de efeito para frisar que o situar-se do etngrafo - seja ele da msica ou no - j est de sada comprometido pelo seu prprio deslocamento dentro desse universo do discurso humano (o que voltaremos a discutir) e que, assim, o que posso melhor contar a histria particular de um processo. Tal histria tem uma dimenso de levantamento dos conhecimentos anteriores sobre a rea estudada, fase sempre importante na confeco de trabalhos acadmicos e em qualquer estudo, nela buscamos os ombros dos gigantes para podermos enxergar - neste meu caso especfico, o que estava mais perto - e alguns ombros amigos para dividirmos certas miopias e as angstias delas derivadas. Essa fase, sempre focada nas religies afro-brasileiras, encontra-se exposta em seus aspectos antropolgicos no captulo 1 e naqueles mais especificamente etnomusicolgicos no captulo 2. Neste, agrega ainda alguns comentrios sobre

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materiais fonogrficos obtidos e que foram importantes para a construo de uma escuta mais abrangente do tema estudado e para obter uma maior familiaridade com o que se escuta no trabalho de campo. O captulo 3 traz a discusso de fundo metodolgico, que implicou na tomada de decises de como proceder para fazer o que a tarefa central do trabalho. Ou seja, aquela que resultou no captulo 4, no qual a dimenso etnogrfica sintetizou e sincretizou conhecimentos adquiridos atravs da leitura e da escuta extensiva dos materiais da literatura e da discografia com aqueles obtidos atravs do trabalho de campo. esse o capitulo das descries, transcries e inscries; ou seja, da etnografia musical de um candombl queto propriamente dita, suas sonoridades em seu contexto ritual. Nesse captulo, optei pela presena e disposio das partituras e ilustraes ao longo do mesmo e no dispostos em apndice ao fim da narrativa, visando cumprirem a funo de fazer parte da mesma, como elementos que ajudem a contar e descrever o que se v e que se ouve. Ao leitor no familiarizado com a escrita musical, mais que pedir desculpas pelo entrave fluncia da leitura que tais inseres possam causar, fica a sugesto de tentarem acompanhar o fluxo dos eventos, lendo-as como um diagrama de eventos, mais que notas e figuras rtmicas. Uma vez realizadas as tarefas da grafia, impor-se-iam quelas destinadas a transformar etnografia em etnomusicologia, descrio em cincia analtica e generalizvel (sobre esta discusso ver Ikeda, 1998). No me estenderei sobre esta questo polmica nesta introduo, apenas destacarei que o projeto deste trabalho partiu de uma hiptese que, ao seu final, mostrou-se de difcil sustentao. Tratava-se da suposio da ocorrncia de um processo de

africanizao dos elementos musicais em curso no desenvolvimento histrico recente (ltimos 20 ou 30 anos), em paralelo a outros similares ocorridos com diversos elementos rituais, detectados por alguns autores. Os esforos de reconstruo lingstica esto entre alguns mais patentes e propalados desses elementos. Aps os levantamentos e estudos iniciais, ficou claro para mim que no dispomos de elementos comparativos que nos permitam afirmar isso em

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termos gerais. E aps o convvio com os msicos e sacerdotes da religio de orixs, posso inferir que o processo de insero e desenvolvimento individual e coletivo nessa religio , em si, um processo de entrada num universo africanizado e que os seus aspectos musicais, por suas especificidades, so pontos de intensificao dessas condies. O que busquei, ento, foi intensificar o trabalho analtico-descritivo para entender como os elementos sonoros, ritual e performance se relacionam, para argumentar que a msica do candombl queto linguagem, estudando-a como discurso vivo. O captulo 5 trata desse que o problema central do trabalho.

Captulo 1 - RELIGIES AFRO-BRASILEIRAS. Estudos e estudiosos

Neste captulo parto de um levantamento dos trabalhos etnogrficos e antropolgicos sobre as religies enfocadas, com o intuito de situar o estado-daquesto sobre tal tema e tambm apresentar os conceitos gerais da liturgia do candombl queto cujo entendimento julgo fundamentais para a discusso de seus aspectos sonoro-musicais. A organizao de tal reviso bibliogrfica se d, portanto, tendo como fio condutor esses conceitos, objetivando subsidiar o estudo etnomusicolgico, que o foco central deste trabalho. Obviamente que no se trata de um trabalho que pretende esgotar o tema do ponto de vista da discusso da literatura etnogrfica e antropolgica e, portanto, este captulo visa, reitero, fornecer suporte terico para o estudo etnomusicolgico.

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1.1 Aspectos gerais: as religies africanas no Brasil


Com o nome de religies afro-brasileiras esto elencadas diversas formas de culto e celebrao engendradas no Brasil, decorrentes dos processos a que foram submetidos os africanos escravizados trazidos Amrica Portuguesa e dos mltiplos encontros entre povos e etnias distintos que se deram nesse contexto e nessas condies. Sob as denominaes tambm de religies de orixs, religies de possesso atribudas a uma srie de formas de devoo encontradas em variadas regies do Brasil, tais termos aplicam-se principalmente quelas que tm em sua estrutura bsica os seguintes elementos e desdobramentos:
Os cultos afro-brasileiros, por serem religies de transe, de sacrifcio animal e de culto aos espritos (portanto, distanciados do modelo oficial de religiosidade dominante em nossa sociedade), tm sido associados a certos esteretipos como 'magia negra' (por apresentarem geralmente uma tica que no se baseia na viso dualista do bem e do mal estabelecida pelas religies crists), supersties de gente ignorante, prticas diablicas, etc. (SILVA, 2005, p. 13).

Importante ressaltar que tais caractersticas das religies afro-brasileiras destacadas acima foram e continuam sendo alvo de forte discriminao, o que se reflete nas condies de sua insero no quadro da sociedade brasileira, em diferentes contextos histricos. Isso, conseqentemente, se reflete na sua documentao e registro por pesquisadores e outros observadores. O que fica patente j desde Joo do Rio, com suas muitas pginas de deliciosa preciso e explicitssimo preconceito (PRANDI, 1991, p. 51) nas descries das religies no Rio de Janeiro no comeo do sculo XX. No entanto, os estudos sistemticos comearam com o trabalho do mdico Nina Rodrigues, o principal fundador do campo de estudos das religies afro-brasileiras, ainda na ltima dcada do sculo XIX. Esse pesquisador, que possua um enfoque positivista evolucionista firmemente baseado nas teorias raciais da poca que atribuam mestiagem grande parte dos males de nossa nao, o grande pioneiro nas pesquisas sobre a religiosidade do negro brasileiro. Buscando

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inicialmente as causas mdicas de comportamentos sociais desviantes, principalmente entre os negros, acabou trazendo o foco de seu interesse para o misticismo e a religiosidade destes.
Atravs dos textos de Nina Rodrigues a religiosidade de origem africana foi vista como um 'dado psicolgico positivo', num contexto em que no se pensava que essa religiosidade fosse sequer passvel de ser observada seriamente, muito menos pela cincia (SILVA, 2002, p. 87).

Como nosso interesse de coligir subsdios para o entendimento das relaes entre msica e ritual, no nos deteremos nos trabalhos de estudiosos dessas primeiras tendncias evolucionistas e culturalistas, como Nina Rodrigues, Artur Ramos, dison Carneiro, Donald Pierson, Ruth Landes e Melville Herskovits (embora o trabalho deste ltimo tenha grande interesse musicolgico histrico, como veremos frente). O texto de Vgner Gonalves da Silva citado acima traz maiores detalhamentos sobre os primrdios da construo desse campo de estudos. Tambm em Ferretti (1995, p. 41 53), h uma resenha detalhada sobre este perodo dos estudos do campo, embora seja direcionada ao balano crtico da produo acadmica (ibid., p. 41) sobre o tema do sincretismo, com informaes importantes para o entendimento da construo desse campo. Vamos adiante, ento, seguindo uma ordem baseada nos conceitos fundamentais para o entendimento das relaes entre msica e religio, sonoridades e especificidades rituais.

1.2 - Nao
uma dessas noes que perpassa a organizao em geral das religies afro-brasileiras, conforme veremos, um conceito chave nos processos de atribuio de identidade das suas diferentes formas de culto. Inicialmente uma idia que exprimia mais as diferenas calcadas nos interesses escravagistas, designando as procedncias dos escravos, do que realmente as identificaes

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tnicas dos grupos, esta noo passa por muitas transformaes at atingir seus significados atuais. Ao se referir utilizao desse termo, analisando a construo da identidade jeje, em estudo sobre a importncia desse grupo na formao do candombl, Pars busca suas origens nos sculos XVII e XVIII:
Ao lado de outros nomes como pas ou reino, o termo 'nao' era utilizado, naquele perodo, pelos traficantes de escravos, missionrios e oficiais administrativos das feitorias da Costa da Mina, para designar os diversos grupos populacionais autctones. O uso inicial do termo 'nao' pelos ingleses, franceses, holandeses e portugueses, no contexto da frica ocidental, estava determinado pelo senso de identidade coletiva que prevalecia nos estados monrquicos europeus dessa poca, e que se projetava em suas empresas comerciais e administrativas na Costa da Mina (PARS, 2006, p. 23).

No entanto, no tratava de uma atribuio aleatria ou unicamente eurocntrica de conotaes grupais pois, a par com diversas categorias artificiais por eles criadas, os europeus encontraram um forte e paralelo sentido de identidade coletiva nas sociedades da frica ocidental, baseada, de forma multidimensional e multiarticulada pela etnicidade, religio, territrio, lngua e poltica, na afiliao por parentesco a certas chefias normalmente organizadas em volta de instituies monrquicas. (ibidem). A partir, ento, desse contexto de trocas assimtricas e calcadas no interesse mercantil, o comrcio de seres humanos promove uma situao de necessidade de rearticulao e reformulao de identidades dos negros e negras africanos e seus descendentes na Amrica portuguesa. O que afetar profundamente as atribuies de sentido dadas s noes anteriores de nao. O autor citado acrescenta:
Desse ponto de vista, no existiria tanto uma identidade nica, fixa e rgida, mas mltiplos e cruzados processos de identificao gerados por contextos e interlocutores especficos. Nessas interaes sociais, certos sinais diacrticos, fludos e flexveis, seriam valorizados em funo da utilidade de uma determinada identificao e de acordo com as preferncias e os interesses do momento. Mas essa instrumentalizao da identidade tem seus limites no sentido de que a identidade tambm resultante da identificao imposta pelos outros, e o indivduo ou grupo deve considerar esses limites na sua estratgia (ibid., p. 16).

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Essas identificaes impostas, metatnicas, poderiam vir de dois tipos de outros em relao ao indivduo, conforme vemos em outros trechos do trabalho citado: aqueles de seu prprio grupo e os de outros grupos (ibid, p. 21, nota n. 9). Nesse jogo de espelhos das identidades, uma das estratgias dos grupos de africanos e descendentes foi a agremiao em torno das naes, ressignificando os sentidos originais dessas formas de identidade coletivas. Esse processo foi importantssimo ao plasmar as religies afro-brasileiras e perpassa sua historicidade at os dias de hoje. No entanto, essas mesmas conjunturas histricas imprimiram dinmicas diferenciadas para negros, mulatos, escravos, libertos e seus descendentes, o que o caso de quem tem sempre que correr atrs das transformaes sociais, para usar de forma significativa uma conhecida expresso popular. O que, pode-se dizer, aproxima esses sujeitos marginais nas sociedades colonial, imperial e posteriormente republicana brasileiras do sujeito ps-moderno, preconizado por Hall (2006), no que diz respeito a suas concepes de identidade. Mantidas as ressalvas, uma vez que para Hall essa identidade encarada como uma celebrao mvel e formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados nos sistemas culturais que nos rodeiam (ibid., p.13). J no caso do negro subalternizado, deve-se muito mais s estratgias de adaptao e procura de espaos para insero num contexto social hostil do que por ofertas e possibilidades de escolha num mundo globalizado.

A partir disso, podemos perceber como tais negociaes e atribuies de identidades foram paulatinamente se transformando e tomando uma conformao mais prxima da atual, de carter mais religioso que tnico ou, como se pode ler no trecho a seguir:
A nao, portanto, dos antigos africanos na Bahia foi aos poucos perdendo sua conotao poltica para se transformar num conceito quase exclusivamente teolgico. Nao passou a ser, desse modo, o padro ideolgico e ritual dos terreiros do candombl da Bahia estes sim, fundados por africanos angolas, congos, jejes, nags,

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- sacerdotes iniciados de seus antigos cultos, que souberam dar aos grupos que formaram a norma dos ritos e o corpo doutrinrio que se vm transmitindo atravs dos tempos e da mudana nos tempos (LIMA, 1976, p. 77).

Portanto, de social e poltico a religioso - e, como veremos posteriormente, de religioso-tnico a religioso-universal - o conceito de nao formula, estrutura e caracteriza as diferentes formas de culto e suas liturgias. Alm de se refletir nas devidas diferenas de expresso sonora, conforme teremos oportunidade de discutir mais detalhadamente no captulo sobre a literatura etnomusicolgica e sua recenso. L veremos como essas vrias formas de culto de origem africana se articulam musicalmente com suas respectivas identificaes de nao. No entanto, vale a pena antes traar um breve panorama geral de como essas religies distribuem-se no territrio brasileiro. Alis, convm tambm ressaltar que a dispora negra no continente americano legou uma srie de formas religiosas similares em outros pases, como o caso da santeria cubana e do vodu do Haiti. No Brasil, elas se distriburam de forma bastante ampla pelo territrio nacional, assumindo variaes como o candombl queto (nos estados da Bahia e posteriormente Rio de Janeiro e So Paulo), o xang em Pernambuco e estados adjacentes, o batuque (Rio Grande do Sul), o candombl jeje (BA) e o igualmente jeje tambor-de-mina (Maranho e Par) juntamente com o babassu no Par, elencadas como formas oriundas da fuso entre prticas sudanesas e influncias das religies indgenas, do catolicismo popular e concepes espritas surgidas na Europa no sculo XIX (SILVA, 2005, p. 98). Esse autor ainda acrescenta algumas formas decorrentes de fuso similar, no entanto tendo como diferencial o fato das matrizes africanas serem prticas bantas, das quais as mais disseminadas atualmente seriam o candombl angola (BA, RJ, SP), candombl de caboclo (BA) e a umbanda (RJ, SP e todo o Brasil) (ibidem). Convm comentar que a distribuio, conforme indicada pelo autor referido, reflete uma ordem de difuso das religies atravs dos estados at certo ponto inversas, como se pode observar nos dois percursos: o da umbanda, que de suas origens cariocas se difunde para todo o pas e o do candombl queto, que de suas origens na Bahia se propaga para o Rio de Janeiro e posteriormente para So Paulo e, 28

outros estados (como o Cear, entre outros - cf. ALMEIDA JNIOR, 2002). Sobre tal processo, nos interessam mais diretamente os percursos que levaram esta religio de suas origens baianas (principalmente na capital do estado Salvador e na regio do Recncavo Baiano) a suas expresses no litoral paulista, onde se realiza o trabalho de pesquisa desta tese. Portanto, convm fechar um pouco mais o foco nas negociaes de identidade que resultaram na construo da nao cuja musicalidade ser aqui estudada mais detalhadamente. Vamos partir da afirmao de Vivaldo da Costa Lima de que: dentre os grupos iorubs nags, por motivos que tentarei explicar ou rever, nao de Ketu, passou a significar o rito de todos os nags. (LIMA, 1976, p. 77). Para entend-la um pouco melhor, preciso frisar que o autor est referindo-se predominncia de uma denominao de nao, no caso aquela especificamente ligada cidade de Ketu, onde havia a primazia do culto ao orix Oxssi. Isso ocorre dentro de um grupo de possibilidades que incluem sem entrar na anlise mais complexa de suas origens e significados etimolgicos e seus sentidos tnicos as denominaes iorub e nag. Tampouco nos arriscaremos por ora sobre os processos de sincretismo entre as prprias naes de origem africana que levaram designao tambm bastante usada pelo termo jeje-nag, indicando a dupla procedncia dessa forma de culto. Apenas tomaremos o ensejo da observao de Vivaldo Costa Lima para definir a denominao que ser adotada neste trabalho para essa modalidade de religio afro-brasileira, tomando o timo em sua grafia em lngua portuguesa e a denominando, portanto, como candombl queto.

importante que no seja confundida a observao feita pelo autor citado com uma concepo do campo religioso bastante arraigada em alguns crculos, de superioridade de algumas formas de culto em termos de manuteno da tradio e fidelidades s origens, o que tambm matria de anlise no artigo referido. Nele, o prprio Costa Lima assim como outros autores em outras obras - cita o pioneiro Nina Rodrigues como um dos responsveis pela construo de tal

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concepo, pela qual os cultos de origem nag seriam os mais puros e autnticos. No entanto, outros pesquisadores foram importantes na consolidao desta forma de ver e de se relacionar com as religies.

1.3 - A autenticidade nag


O que nos leva at Roger Bastide, de cuja obra h conceitos bastante importantes para discutir. Um primeiro o do chamado princpio de corte, segundo o qual a religiosidade amenizaria a tenso que os indivduos de origem e ascendncia africana sofreriam por viverem num mundo de brancos:
Os mesmos indivduos se encontram, portanto, submetidos a duas espcies de influncias ou de presses: as que eles sofrem enquanto membros do candombl e as que sofrem enquanto participantes da comunidade multirracial brasileira... Aquilo a que chamamos 'princpio de corte' lhes faculta sem dvida viverem em dois mundos diferentes, evitando tenses e choques: o choque de valores bem como as exigncias, no entanto contraditrias, das duas sociedades (BASTIDE, 1971, p. 515 e 517).

Importante dizer que isso nos introduz e nos situa numa srie de abordagens que procuram relacionar a prtica das religies de orixs com tendncias como aculturao, resistncia, aquisio de dignidade pelos indivduos oprimidos, sincretismo/dessincretismo, entre outras que discutiremos de acordo com sua importncia nos desdobramentos de interesse musical. No caso do princpio de corte proposto por Bastide, ele ilustra sua maneira prpria de enfocar a insero do negro na sociedade brasileira, principalmente do ponto de vista da articulao das religies de possesso, como a recriao de uma frica incrustada na sociedade eminentemente branca. No toa que a obra que expe esse princpio se chama As Religies Africanas no Brasil. Em outra obra, ao se referir, por exemplo, s relaes entre o calendrio religioso do candombl e o do catolicismo, tece uma afirmao que ilustra bem essa sua perspectiva: O africano

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da Bahia pode muito bem aceitar essas datas do calendrio ocidental (id., 2001, p. 98).

O que aponta tambm para outro dado relevante que esse pesquisador vai trazer ao campo de estudos. Fornecendo uma srie de novas orientaes e diretrizes e propiciando um caminho para colegas e seguidores importantes na consolidao deste campo, como Pierre Verger e Juana Elbein dos Santos, os alicerces lanados pela obra de Bastide trazem elementos que se referem ao segundo tema que havamos sugerido anteriormente discutir. Refiro-me ao princpio de pureza nag, implcito em variados discursos cientficos, religiosos, artstico-culturais, etc. Por esse aspecto, a diversidade dos candombls e outras religies afrobrasileiras fica hierarquizada de acordo com critrios de pureza no sentido de fidelidade s matrizes africanas. E, dentro dessa concepo, est muito bem definido por seus proponentes qual o topo dessa hierarquia: porm evidente que os candombls nag, queto e ijex so os mais puros de todos, e que s eles sero estudados aqui. (ibid., p. 29), como afirma o autor referindo-se ao estudo que dar origem ao fundamental Candombls da Bahia. Em que pese a opo de cada pesquisador por determinada nao tomada como objeto de estudo como o subttulo (rito nag) da obra referida acima evidencia a de Bastide patente que houve, no caso de alguns deles que se envolveram com a vertente jeje/nag/queto, uma srie de atribuies de maior legitimidade e autenticidade a esta. Assim, estabelece-se uma ordem de valores que nortear no s um determinado segmento do campo de estudos, como concepes da prpria religio e a difuso e o desenvolvimento histrico da mesma, como veremos mais detalhadamente quando discutirmos a expanso do candombl para o estado de So Paulo onde se localiza a rea onde realizado o estudo. Vale ressaltar que tal processo alvo de acaloradas discusses e que coloca diversas vertentes e correntes de pensamento e seus inteletuais, pesquisadores e religiosos em

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diferentes posies em meio a tais discusses. Este debate est muito bem apresentado e discutido em Ferreti (1995, p. 64 71). Vale ainda destacar que minha escolha do tema para esta tese no se deveu a esta referida e suposta hierarquia dentre tal ordem de valores, mas sim a uma opo de recorte que se faz necessria em qualquer plano de trabalho e que se deve a escolhas pessoais e, do ponto de vista prtico, de planejamento e objetivos. Seria possvel ter tomado como objeto de pesquisa qualquer um dos sistemas religiosos e seus respectivos sistemas sonoros e musicais, considerando a riqueza de elementos e complexidade de sua organizao. No entanto, minha opo pelo rito queto e suas sonoridades no implica em uma adeso a idias de pureza ou superioridade nag que perpassa determinados enfoques e pontos de vista.

Um deles o da pesquisadora e figura de grande influncia no meio religioso, Juana Elbein dos Santos, uma grande referncia. Seus argumentos incluem uma defesa do candombl baiano como uma reserva de pureza em relao s prprias matrizes africanas:
Enquanto no Brasil os grupos considerados puros, isto , que se estruturaram com o mximo de fidelidade aos elementos e aos modelos especficos de sua cultura de origem [...], evoluram para uma sntese, concentrando os valores essenciais de uma tradio que corresponde poca mais florescente da cultura Yorb sculo XVIII e incio do XIX nos reinos ento poderosos de y e de Ktu, esta mesma cultura, na prpria frica Ocidental, sofreu consideravelmente o impacto da presso colonial (SANTOS, 2002, p. 14).

A essa noo de pureza associam-se os terreiros considerados, tanto na narrativa oral quanto nos registros histricos, como os mais antigos, autnticos e tradicionais:
No entra em nosso propsito tratar dos grupos aculturados; ao contrrio, aos fins tericos e prticos do presente trabalho, queremos limitar-nos aos grupos tradicionais bem representados pelas comunidades agrupadas nos trs principais 'terreiros', lugares de culto Ng, onde at hoje, se continua a praticar a religio tradicional legada pelos fundadores (Ibidem).

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Os trs so, a saber, o Il Ax Iy Nass Ok, o mais antigo de todos, cuja fundao remonta aos anos 1850, conhecido como Casa Branca do Engenho Velho e seus dois derivados, o Iya Omi Ax Iyamase (o popularssimo Gantois) e o Ax Op Afonj. A lder religiosa deste ltimo Me Stella de Oxssi, notria por suas posies bastante firmes na defesa da integridade da religio, manifestadas inclusive atravs de colunas escritas para jornais de Salvador. Dentre essas suas posies, inclui-se tambm um constante combate ao sincretismo com os santos catlicos e esta religio em geral como forma de enfatizar tal defesa.

1.4 - Sincretismo
O sincretismo um tema bastante importante para contextualizarmos o desenvolvimento histrico da religio e suas relaes com as estruturas de poder vigentes em cada contexto histrico. Tambm um elemento fundamental para o entendimento das formas religiosas afro-brasileiras no geral e como esse processo se desdobra em suas mltiplas sonoridades. Em sua acepo dicionarstica mais simples, o sincretismo apresenta-se como a fuso de diferentes cultos ou doutrinas religiosas, com reinterpretao de seus elementos1. No entanto, tal simplicidade enganadora desaparece quando nos deparamos com suas expresses concretas e com as mltiplas maneiras de enfoc-las, reveladoras de posies bastante marcadas em relao aos sentidos de fuso ou mistura, justaposio, convergncia, adaptao ou alguns dos outros mais de trinta termos coligidos por Ferretti (1995, p. 90) em dicionrios diversos. Alis, no s se amplia a divergncia e a problematizao entre concepes e acepes, como se estendem as contextualizaes histricas e adeses a
1

SINCRETISMO. In: HOUAISS, Dicionrio da Lngua Portuguesa, on-line. Disponvel em <http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=sincretismo>. Acesso em 16/jun./2006.

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diferentes correntes tericas e escolas de pensamento, como podemos ver nas pginas da obra citada. Dessa forma, ocorre fenmeno semelhante quele quando se trata de conceitos complexos e controversos, como o de cultura, que ser enfocado mais frente, no captulo mais especificamente destinado discusso do mtodo etnogrfico musical: fica complicado estabelecer-se uma definio clara e funcional do mesmo. Na carncia de definies escolsticas, acaba-se se criando um campo mais abrangente que possa ajudar a compreender os processos de sincretismo nas vrias dimenses dos elementos da religio e da relao desta com a sociedade.

O que nos lega a necessidade de se tomar uma posio em relao a essa diversidade e divergncias, como muito bem explicita Ferretti, num campo bastante problematizado com relao a questes de legitimidade e pureza:
O sincretismo ocorre na religio, na filosofia, na cincia, na arte, e pode ser de tipos muito diversificados. Nas religies afro-brasileiras podemos localizar vrios tipos, conforme o aspecto que se esteja estudando ou a nfase do estudo. Para evitar malentendidos e confuses, preciso explicar exatamente o sentido que se quer dar ao termo que est sendo utilizado. Apesar dos aspectos pejorativos que prevalecem, sincretismo um fenmeno que existe em todas as religies, est presente na sociedade brasileira e deve ser analisado, quer gostemos ou no (Ibidem).

E que tem tambm seus desdobramentos quando se analisa a musicalidade da religio. Por exemplo, so muitas, como veremos adiante, as fontes que afirmam a existncia de toques jeje2 dentro do conjunto da msica queto, bem como do conhecido ijex de nao homnima. A prpria existncia de processos similares na configurao do panteo de divindades indica junes, justaposies e convergncias entre diferentes grupos de origem, um sincretismo j entre naes de origens africanas formadoras. Portanto, mais do que fornecer uma definio especfica, a noo de sincretismo nos instrumentaliza a pensar o candombl e as religies correlatas como sistemas dinmicos formados a partir de
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E, como ser comentado posteriormente, a proposio bastante enftica em PARS (2006) da origem jeje de estruturas fundamentais do candombl queto, como, por exemplo, o panteo de mltiplas divindades.

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elementos variados e sujeitos a diferentes processos em diferentes contextos histricos e sociais. A atual tendncia de dessincretizao faz parte de um contexto mais recente e que tem suas respectivas implicaes sonoro-musicais. Sendo assim, para o pesquisador musical que se aproxima das religies afrobrasileiras penso que o sentido mais adequado de sincretismo seja o que permite entender as vrias trocas entre as atribuies de significados religiosos e simblicos a elementos sonoros, sob determinados contextos histricos e sociais que as modulam e formulam. Pelo menos, o sentido que assumo atendendo, dessa forma, a demanda conforme exposto acima de tomada de posio frente multiplicidade de significados que o termo e os conceitos de sincretismo podem assumir

Para finalizar, acrescento ainda, um sentido que surge inspirado por uma das razes etimolgicas do termo. Com os devidos cuidados que esse tipo de referncia exige, uma vez que determinadas acepes podem perder suas significaes com o passar do tempo, aqui utilizo esse recurso mais como mote para uma digresso sobre um possvel sentido que talvez fique subalterno a outros mais presentes e candentes nas atuais negociaes de espao e poder das religies. Trata-se do seguinte:
Etimologia gr. sugkrtisms, ou 'unio de cretenses contra um adversrio comum', donde 'coligao de dois adversrios contra um terceiro', [...] pelo fr. syncrtisme (1611) 'unio de dois antigos inimigos contra uma terceira pessoa' (HOUAISS, loc. cit.).

Quero com isso me referir ao fato de que, muitas vezes, so obliteradas as possibilidades de reflexo sobre o sincretismo como um encontro entre as concepes religiosas africanas e aquelas oriundas do catolicismo popular, ambas sob a dominao da religio oficial. Costuma-se pensar num catolicismo hegemnico impondo elementos de culto a uma religiosidade negra subordinada. No entanto, sabemos, pela literatura e por experincia etnogrfica anterior (VASCONCELOS, 2003), que formas de religiosidade popular denominadas por 35

Queirz (1968) como catolicismo rstico so tambm muitas vezes alvo da intolerncia do clero e outros poderes institudos. Essas prticas religiosas de comunidades rurais ou pequenas cidades do interior e do serto, com suas devoes a santos padroeiros locais, organizam-se margem da instituio eclesistica. Por outro lado, houve na formao do candombl grande presena das irmandades catlicas de homens e mulheres negras compondo um quadro de um catolicismo subalterno que pode muito ser o outro dos dois adversrios que se coligam contra um terceiro, segundo esse entendimento que a etimologia pode sugerir. O que nos permite pensar em sincretismos mais horizontais, trnsitos e trocas entre formas diferentes de religiosidade porm colocadas em patamares similares em relao dominao religiosa oficial.

E, ento, prosseguir com a exposio de caractersticas dos fundamentos religiosos da prtica que estamos diretamente enfocando nesse quadro geral que, como vimos se estende ao lado ocidental do Novo Mundo, o continente americano como um todo, que recebeu grandes contingentes de seres humanos traficados como mercadoria, mas que trouxeram consigo culturas mltiplas que aqui propiciaram embora num quadro de dominao e opresso o surgimento de formas religiosas como o candombl queto que estamos enfocando.

1.5 O Panteo nag-queto: orixs


Nesta religio, a crena em um panteo prprio de divindades outra caracterstica fundamental. Ou de fundamento, se preferirmos os termos dos prprios grupos de devotos em geral, o chamado povo de santo, ao se referir a estes princpios de suas prticas e concepes. Essas divindades so muito caractersticas e conhecidas no mbito da cultura brasileira em geral: os orixs. Esses deuses e deusas africanos cultuados aqui por vrias naes de candombl, por serem elementos centrais desses cultos, foram amplamente

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estudados. Um autor igualmente central por sua contribuio a esses e outros estudos foi o francs radicado em Salvador, Pierre Verger, figura de grande importncia tanto nos campos acadmicos quanto no prprio territrio da religiosidade, principalmente em terras baianas. Em suas mltiplas idas e vindas atravs do Atlntico, Verger no s se integrou de forma marcante entre as lideranas religiosas, mas tambm legou uma obra marcante para o campo de estudos sobre as religies afro-brasileiras, principalmente em sua vertente nagqueto (a despeito da sua reduzida atuao nos meios acadmicos inclusive pela averso que demonstrava ao dilogo com os intelectuais 3), e estabeleceu uma nova perspectiva de relao com as comunidades estudadas. Etnlogo de caudalosa produo, mas tambm exmio fotgrafo tornou-se babala na prpria Keto africana, em 19504, a partir da recebendo o ttulo de Fatumbi: aquele que nasceu novamente pela graa de If. Este portador de vrios olhares e saberes sobre o candombl expe sua concepo sobre as divindades dessa religio, em obra dedicada ao estudo desses deuses no Brasil e na frica, da seguinte forma:
O orix seria, em princpio, um ancestral divinizado, que, em vida, estabelecera vnculos que lhe garantiam um controle sobre certas foras da natureza, como o trovo, o vento, as guas doces ou salgadas, ou, ento, assegurando-lhe a possibilidade de exercer certas atividades como a caa, o trabalho com metais ou, ainda, adquirindo o conhecimento das propriedades das plantas e de sua utilizao. O poder, se, do ancestral-orix teria, aps sua morte, a faculdade de encarnar-se momentaneamente em um de seus descendentes durante um fenmeno de possesso por ele provocada (VERGER, 2002, p. 18).

Veremos, como o trecho acima j antecipa, a importncia tambm de dois outros


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princpios

religiosos

fundamentais,

integralmente

relacionados

Conforme SILVA, 2000, p. 97. Neste livro o autor efetua tambm uma anlise sobre a importncia de Verger e de Roger Bastide na construo do campo acadmico referido e na configurao de uma postura diferenciada do pesquisador, em termos de que vir a ser uma antropologia inicitica, como a de Juana Elbein dos Santos. Ver ibid., p. 95 -100. Conforme CASA NOVA, 2001, p. 175. Babalas so os adivinhos, os orculos, em Cuba e na frica. Ketu, localizada na atual Nigria , na narrativa mtica, a cidade em que teria reinado o orix Oxossi.

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divindades e que sero reiteradamente evocados, principalmente por sua relao com os aspectos sonoros: o transe/ possesso e o ax. Ambos integralmente ligados s concepes de orix. E todos operando conjuntamente para a solidificao dos laos entre os membros do grupo religioso, num quadro de reconstruo de relaes tnicas, culturais, sociais e religiosas. Pois, em suas formas originais, os cultos a ancestrais e divindades estavam fortemente ligados s estruturas familiares e a relaes locais:
Na frica, cada orix estava ligado a uma cidade ou a um pas inteiro [...] Sng em Oy, Yemoja na regio de Egb, Iyewa em Egbado [...] Os orixs viajaram, em seguida, para outras regies africanas, levados pelos povos no curso de suas migraes [...] Quando o africano era transportado para o Brasil, o orix tomava um carter individual, ligado sorte do escravo, agora separado do seu grupo familiar de origem. A qualidade das relaes entre um indivduo e o seu orix , pois, diferente, caso ele se encontre na frica ou no Novo Mundo. Na frica, a realizao das cerimnias de adorao ao orix assegurada pelos sacerdotes designados para tal [...] No Brasil, ao contrrio, cada um deve assegurar pessoalmente as minuciosas exigncias do orix, tendo, porm, a possibilidade de encontrar num terreiro de candombl um meio onde inserir-se, e um pai ou me-de-santo competente, capaz de gui-lo e ajud-lo a cumprir corretamente suas obrigaes em relao ao seu orix [...] Existem, assim, em cada terreiro de candombl, mltiplos orixs pessoais, reunidos em torno do orix do terreiro, smbolo do reagrupamento, do que foi dispersado pelo trfico (ibid., p. 32-33).

Portanto, foi a re-elaborao das prticas religiosas africanas no Brasil, no contexto da opresso escravagista principalmente nos ltimos tempos desse regime - que deu origem ao candombl queto. Dessa forma, algumas caractersticas locais tornaram-se bastante presentes nessas religies, como a estruturao dos grupos em comunidades denominadas terreiros, termo que acabou sendo sinnimo da associao e do lugar onde se pratica a religio tradicional africana (SANTOS, 2002, p. 32). Ou seja, um plo de reunio dos praticantes da religio por abrigarem os fundamentos de suas prticas e tambm moradia para alguns de seus membros. Sobre esses membros, convm destacar outra peculiaridade de sua organizao:

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A famlia-de-santo foi a forma de organizao que estruturou os terreiros onde negros e mulatos, destitudos de um grupo de referncia pela escravido, se reuniam, estabelecendo vnculos baseados em laos de parentesco religioso. Essa forma de organizao persiste at hoje (SILVA, 2005, p. 56-57).

Tais formas de agrupamento possuem, obviamente, implicaes musicais, que podem ser percebidas na composio de repertrios pessoais e dos grupos. Como se v, tanto do ponto da reestruturao da sociabilidade quanto da formao de um panteo local com base nas divindades como eram cultuadas em solo africano, as formas de culto brasileiras rearticularam a religiosidade original. Os orixs formaram, ento, um conjunto de divindades cuja importncia nas concepes e prticas da religio primordial. Seu panteo na Amrica constitudo de cerca de uma vintena de orixs e, tanto no Brasil como em Cuba, cada orix, com poucas excees, celebrado em todo o pas (PRANDI, 2001, p. 20). E a concepo religiosa de que esses ancestrais divinizados, como se refere Verger, tm seus filhos que so por eles influenciados espiritualmente. Alm das foras da natureza e das atividades por eles presididas, sua multiplicidade de temperamentos e a riqueza narrativa dos mitos propiciam uma srie de explicaes religiosas para a igual diversidade de personalidades e destinos de seus filhos espirituais. Em todas as obras citadas at aqui, no decorrer deste captulo, encontram-se expostas e analisadas as caractersticas, funes religiosas e atribuies dos orixs, sendo que em Verger (2002) encontramos mais detalhadamente aspectos gerais das formas de culto na frica e no Novo Mundo e em Prandi (2001) uma coleo de mitos coligidos de vrias fontes, oriundos desses cultos. Portanto, Exu, Ogum, Oxssi, Nan, Oxumar, Omolu/Obaluai, Xang, Oi ou Ians, Ob, Oxum, Iemanj e Oxal entre vrios outros, so alguns desses deuses e deusas africanos que compem o culto no candombl queto e cuja presena no imaginrio de nosso pas j bastante difundida, seja na msica popular (ver PRANDI, 2005, p. 175-214 e AMARAL e SILVA, 2008) ou nas representaes, imagens, ilustraes, etc. As esttuas de Iemanj em vrios 39

locais litorneos de turismo e/ou culto, como o caso da Praia Grande no estado de So Paulo e afluncia a festas populares em que as benesses desta divindade so invocadas, como o rveillon no Rio de Janeiro e o dois de fevereiro soteropolitano, atestam isso. No contexto das festas pblicas do candombl, cujo interesse para este trabalho bastante acentuado, existe um calendrio de efemrides dos orixs fortemente influenciado pelo sincretismo, com as datas das festas relacionadas s das comemoraes catlicas em sua distribuio ao longo do ano. Por essa influncia do catolicismo no calendrio das festas de candombl notamos a associao das datas que, considerando as equivalncias sincrticas, seriam consagradas s aproximaes catlicas dos orixs. Assim, por exemplo, atribui-se a data de 8 de dezembro, dia de Nossa Senhora da Conceio, a festas de Oxum ou de Iemanj conforme a interpretao da correspondncia da simbologia entre ambas (sobre suas variaes regionais, ver SILVA, 2005, p. 75 98) e assim por diante. O que se observa no trabalho de campo, principalmente no

acompanhamento de festas do candombl queto, uma razovel variabilidade que, no entanto gira em torno das datas estabelecidas de forma geral (23 de abril para Ogum/ So Jorge; as Fogueiras de Xang em finais de junho, associadas s festas dos santos juninos; etc.), mas que obedece a condies particularizadas, tais como disponibilidade de recursos, de tempo dos principais envolvidos; disposies oraculares dos orixs homenageados e outras variveis. Observa-se, no entanto, uma tendncia de desvinculao da especificidade da data catlica, como mais um sinal da tendncia de dessincretismo bastante evidente nos processos mais recentes no desenvolvimento histrico da religio. Que leva a uma busca e cultivo dos princpios mais fundamentais. Vamos nos deter um pouco em alguns desses fundamentos e sua importncia para a compreenso do contexto em que as sonoridades se articulam.

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1.6 O fundamento principal: o ax


Este , sem dvida, um dos elementos fundamentais da religio. tambm um conceito extremamente importante para entender a performance musical ritual no candombl. Sendo um dos princpios ou o princpio mais estruturantes da religio, ocupou as preocupaes dos principais autores que escreveram sobre ela. Segundo Juana Elbein dos Santos:
Dizamos no captulo precedente que o contedo mais precioso do 'terreiro' era o se. a fora que assegura a existncia dinmica, que permite o acontecer e o devir. Sem se, a existncia estaria paralisada, desprovida de toda a possibilidade de realizao. o princpio que torna possvel o processo vital. Como toda fora, o se transmissvel; conduzido por meios materiais e simblicos e acumulvel. uma fora que s pode ser adquirida pela introjeo ou por contato. Pode ser transmitida a objetos ou a seres humanos (SANTOS, p. 39).

Ax, nas referncias, aparece grafado em variadas formas, conforme a inteno do autor de aproximar da grafia original em iorub5 ou no. um princpio constante, praticamente onipresente na religio. To importante que se pode dizer que a atividade fundamental de uma casa de candombl, em princpio, obter, manter e propagar o ax, desdobrada em uma srie de aes e preceitos. Nos sacrifcios animais e nas coletas de plantas diz-se: isso ax para determinadas partes ou espcimes de importncia litrgica, nas casas de religio planta-se o ax como fundao para as prticas. O ax particular, individual e tambm coletivo, tambm identidade de filiao religiosa: diz-se sou do ax tal ou tal para se afirmar pertencer a uma determinada linhagem religiosa ou a uma determinada casa. Usa-se o termo para designar o grau de compromisso com a casa ou com a religio, ento pode se dizer: fulano no muito do ax.... Com a msica no poderia ser diferente, sua execuo pode ser propiciadora ou
5

A questo da adoo de uma grafia iorubana e suas aproximaes pode ser observada tambm nas denominaes das casas religiosas. Seu sistema de notao exige uma srie de smbolos nem sempre disponveis nos redatores de texto, como o exemplo do ssubscrito com um ponto, muitas vezes substitudo por um s.

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no de ax, sendo que as sonoridades esto presentes em praticamente todas as atividades: rezas, colheitas, prticas divinatrias e rituais particulares de realizao de prescries, sempre indicadas como forma de manter o prprio equilbrio do ax. Nas cerimnias pblicas, conforme veremos frente, essa relao assume uma face bastante perceptvel nos momentos rituais em que a performance atinge nveis altos de energia, de efuso e alegria dos devotos ou seja, de ax - como a chegada ou a apresentao de orixs considerados mais importantes dentro do contexto de cada festa. Dessa forma, a msica constitui elemento fundamental nas vrias formas e dimenses da difuso do ax enquanto princpio dinmico da religio:
No candombl, os cantos religiosos (ou cantigas) e os toques de acompanhamento possuem o poder dinmico do som, como agente condutor do ax, a 'fora que torna possvel a existncia dinmica', pois eles transmitem o poder de ao para mobilizar a atividade ritual (BHAGUE, 1999, p. 42).

No captulo destinado descrio etnogrfica teremos oportunidade de contextualizar essa relao em uma srie de exemplos, alm de podermos nos deter mais detalhadamente sobre a ordem ritual que estrutura as cerimnias pblicas do candombl. Esse outro conceito essencial na estrutura da religio e muito importante na constituio das festas pblicas de orixs e nosso prximo tpico de discusso tendo como base a literatura antropolgica e etnogrfica. Entretanto, antes de passarmos a esse tpico, preciso ressaltar um dado relevante do conjunto da literatura etnogrfica deste campo: trata-se da importncia dos autores Ren Bastide, Pierre Verger e Juana Elbein dos Santos. Essa importncia talvez tenha ficado turvada devido a uma tendncia a se ressaltar a contribuio dos mesmos na construo da idia de supremacia nag. No entanto, a contribuio desse trio para a descrio detalhada dos ritos, mitos, do sistema religioso em geral com suas vrias dimenses, a liturgia, os elementos sagrados e vrios outros temas imensamente significativa. Inclusive com importncia prescritiva, chegando a terem seus livros utilizados como verdadeiros manuais pelo povo-de-santo. Falemos agora do xir. 42

1.7 - O Xir
um conceito que evidencia suas caractersticas como uma seqncia de louvaes muito peculiar das festas de candombl. No entanto, por sua importncia como espinha dorsal da face pblica da religio - a festa - e como espcie de sntese da mesma, vale a pena ressaltar alguns de seus aspectos. E, principalmente atravs da leitura crtica de um trabalho cuja proposta entender como se articula um modo de crer e viver tpicos dos adeptos do candombl, inserido no contexto maior das sociedades urbanas, dando formas a um ethos prprio. Trata-se de um livro cujo ttulo e o prprio fio condutor do texto este elemento da estrutura ritual: o Xir - o modo de crer e viver no candombl (AMARAL, 2002). A dimenso da festa enfocada como uma espcie de microcosmo da religio, expressando vrios aspectos desta em sua face pblica:
A festa uma das mais expressivas instituies dessa religio e sua viso de mundo, pois nela que se realiza, de modo paroxstico, toda a diversidade dos papis, dos graus de poder e conhecimento a eles relacionados, as individualidades como identidades de orixs e de 'nao', o gosto, as funes e alternativas que o grupo capaz de reunir. Nela no encontramos apenas fiis envolvidos na louvao aos deuses; muitas outras coisas acontecem na festa. Nela, andam juntos a religio, a economia, a poltica, o prazer, a esttica, a sociabilidade, etc. Por essa razo as festas de candombl podem ser classificadas na categoria dos fatos sociais totais que, para Mauss (1974), tm uma dimenso estratgica na elaborao do conhecimento antropolgico. A vivncia da religio e da festa to intensa que acaba marcando de modo profundo o gosto e a vida cotidiana do povo-de-santo. A religio passa a se confundir com a prpria festa (ibid., p. 30).

Ainda sobre este tema e sobre essa obra, alguns dados interessantes sobre a religio em geral e que se podem observar no trabalho de campo sugerem comentrios. Uma delas a dimenso econmica da festa e da religio. Os eventos no candombl so por vezes bastante dispendiosos, pela utilizao de prescries em geral, que podem ter custos elevados e so, a princpio, de responsabilidade do devoto que realizar tais obrigaes. Assim, as demandas materiais para a realizao de determinados rituais so bem grandes, e podem ser de roupas especficas, alimentos e sacrifcios animais nem sempre os mais 43

disponveis no mercado, como cabritos, galinhas d'angola, pombos-brancos, caracis adereos e adornos razoavelmente luxuosos (capacetes, braceletes, ornamentos, etc.), entre outros. Embora seja responsabilidade individual, muitas vezes se efetuam redes de solidariedade para ajudar naqueles custos mais pesados para o devoto e para o terreiro. No texto citado (ibid., p. 40-47), uma anlise detalhada de alguns desses custos exemplificam o argumento. Convm frisar que, dentro da concepo religiosa e social da religio, as festas tm tambm uma dimenso de atendimento aos convivas, com bebidas e comidas por vezes especficas do santo homenageado, que oneram esse oramento, j que ponto de honra receber bem. Outras dimenses da vivncia do grupo tambm tm na festa um momento de observao privilegiado. Uma dessas dimenses a constituio de uma lngua do santo, ou seja, um conjunto de expresses, de grias, formando um jargo prprio que serve de cdigo e uma espcie de teste para ver quem do santo ou pelo menos, como do santo. Ou seja, o grau de insero e comprometimento com a religio e a forma de se relacionar com a mesma. Outra questo bastante candente nesse meio a da sexualidade. O candombl uma religio que no recrimina ou discrimina as orientaes sexuais nem as associa com algum tipo de desvio ou pecado. Ainda h uma srie de outros elementos e caractersticas que se podem observar trazendo coincidncias muito marcantes entre os relatos que constam do livro e as observaes do trabalho de campo em geral e de outros relatos da literatura que poderemos observar em uma srie de oportunidades, quando da referncia a pesquisas realizadas em solo baiano, carioca ou outros locais. Entre elas esto a valorizao do corpo, da sade integrados ao equilbrio do ax, item tratado anteriormente - um senso de humor prprio e supersties peculiares (Ibid., p. 66 - 90). Que, como foi dito anteriormente, atestam a forma como se configura um ethos prprio do povo-de-santo. Ethos que inclui uma face musical,

principalmente considerando os repertrios compartilhados de msica sacra.

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1.8 Candombl: Trajetria histrica da Bahia Baixada Santista (SP)


H praticamente um consenso em torno da primeira metade do sculo XIX como o perodo em que a religio que hoje se denomina candombl queto tenha surgido na Bahia. Tambm h uma concordncia geral entre os autores em torno do que postula Verger (2002, p. 28) com base em relatos orais, de que o primeiro dos terreiros tenha surgido prximo igreja da Barroquinha, ligado a duas irmandades religiosas catlicas. Este grupo religioso, aps uma srie de mudanas de locais para suas prticas instalou-se sob o nome de Il Iyanass na Avenida Vasco da Gama, onde ainda hoje se encontra, sendo familiarmente chamado de Casa Branca do Engenho Velho (ibid., p. 29). O terreiro considerado, portanto, a mais antiga e tradicional casa de candombl queto da Bahia e do pas. Em pleno funcionamento no mesmo local indicado por Verger, no entanto tendo sido engolido pelo crescimento da cidade, o Il Ax Iy Nass Ok considerado a casa me do candombl queto, por sua longevidade e por dela terem se originado outras casas igualmente respeitadas na tradio: o Iy Omi se Iymase, bastante conhecido como Terreiro do Gantois (inclusive bastante tematizado no universo da cano popular, por compositores como Dorival Caymmi e Vinicius de Moraes) e Centro Santa Cruz do Ax Op Afonj que foi instalado em 1910, em So Gonalo do Retiro (ibid., p. 30). As origens desta prtica religiosa remontam, como vemos, primeira metade do sculo XIX. No entanto, um autor recentemente questionou que o modelo surgido naquele perodo fosse o mesmo que posteriormente se fixou e perdurou at os dias de hoje, conforme os relatos orais calcados na tradio costumam reforar. Segundo esse autor, teria havido uma grande influncia das etnias jeje na formao do prprio candombl queto e essa influncia teria at propiciado o surgimento de uma das caractersticas mais estruturais dessa religio:

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Embora, segundo a tradio oral, o culto de mltiplas divindades remonte s primeiras dcadas do sculo XIX, com a fundao do candombl Il Iy Nass, na Barroquinha, s em 1858 que achamos os primeiros indcios documentais que sugerem essa realidade. No entanto, contrariamente idia prevalecente nos estudos afrobrasileiros, a minha hiptese que o culto de mltiplas divindades no foi uma simples inovao brasileira, resultado das novas condies da sociedade escravista e do encontro das vrias etnias africanas. Sustento que essa prtica ritual encontra claros antecedentes africanos na rea gbe e que, logicamente, a matriz jeje ou as tradies do culto de voduns tiveram um papel determinante no processo constitutivo desse modelo de Candombl. Trata-se de um assunto complexo e controverso (PARS, 2006, p. 143).

Complexo, controverso e de difcil documentao histrica no que diz respeito s sonoridades musicais. A verdade que, as formas sudanesas de candombl baiano de outras naes que no a nag-queto foram ofuscadas por esta e existem poucos remanescentes de tais prticas. So elas o candombl jeje citado e o ainda mais raro candombl ijex. A partir de suas origens baianas, principalmente da capital Salvador e da regio do Recncavo Baiano, esse candombl jeje-nag difundiu-se pelo territrio nacional, como j frisamos, principalmente pelos estados de Rio de Janeiro e So Paulo. Estes dois estados, embora similares enquanto plos de atrao da migrao por sua condio de estados mais ricos e influentes da nao ao longo dos sculos XIX e XX, tm caractersticas bastante peculiares no que diz respeito ao desenvolvimento histrico das religies afro-brasileiras durante esse perodo. ,As relaes econmicas, sociais e culturais entre Rio de Janeiro e Bahia propiciaram um trnsito intenso de lderes e seguidores das religies afrobrasileiras, principalmente na primeira metade do sculo XX. Vrios sacerdotes baianos estabeleceram-se na ento capital da repblica ou mantinham estreita relao de filiao com terreiros cariocas, tanto dos cultos angola quanto os jejenags. Podemos observar essa relao tambm nos relatos sobre o terreiro Il Omolu Oxum (FREITAS, 2004) e sua relao com casas tradicionais da Bahia como o Il Ogunj e seu lder religioso Procpio D'Ogum. Fonseca (2003, p. 8 e 26) indica tambm relaes bastante estreitas de linhagem religiosa entre a casa

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por ele estudada no estado do Rio de Janeiro com lideranas importantes da Casa Branca do Engenho Velho. Prandi (1991) nos traz tambm informaes que reiteram esta ligao entre as duas capitais e dois grandes centros de circulao da cultura negra e sua religiosidade. Por exemplo, ao afirmar que grandes pais e mes-de-santo da Bahia passaram parte de suas vidas religiosas no Rio, como Aninha, fundadora dos Ax Op Afonj de Salvador e do Rio de Janeiro (ibid., p. 52). E que, portanto:
assim muito antiga essa presena de tantos sacerdotes de candombl no Rio, fazendo filhos-de-santo, mantendo casas. Entre eles tambm era freqente no Rio o babala Felizberto Amrico de Souza, o Benzinho Sowzer, que dividiu com Martiniano do Bonfim, nos anos das dcadas de 1920 e 30, o papel dos dois ltimos babalas da Bahia. [... ] O trnsito de sacerdotes e aspirantes das religies dos orixs e encantados entre Bahia e Rio tem se mantido constante desde esse passado at os dias de hoje. (p. 53). A pesquisa da origem religiosa de muitas casas do Rio nos conduz de volta Bahia dos anos 10 aos anos 40 do sculo XX, mas essa histria no tem sido documentada, com exceo do terreiro do Op Afonj do Rio de Janeiro nascido, como vimos, das andanas de Me Aninha (Ibid., p. 54).

Alm disso, nas narrativas em geral sobre as origens do samba e no estudo de Moura (1983), j estabelecido como uma das referncias melhor

documentadas sobre estas origens, patente a descrio de um campo de religiosidade dos candombls bastante alentado nos quais era intensa a circulao de figuras chave na construo do gnero musical e da cultura popular da poca. Os plos dessa circulao eram as casas das mes de santo baianas radicadas no Rio e a quase legendria Tia Ciata era uma delas.

J a difuso para o estado de So Paulo, capital e litoral, teve uma dinmica diferente, sendo que o candombl nesses locais um fenmeno posterior aos anos 1960 embora haja evidncias da existncia de grupos pioneiros j no sculo XIX, como as apresentadas pelo pesquisador Vagner Gonalves da Silva. No entanto, na mesma obra em que as apresenta o autor observa que:

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Se possvel encontrar sinais da presena do candombl em So Paulo h pelo menos um sculo, verdade que esta religio s se tornar demograficamente expressiva, aqui, a partir dos anos 60. (SILVA, 1995, p. 75).

A regio do litoral paulista apontada por esse autor como bastante relevante neste perodo de implantao e desenvolvimento das religies de orixs no estado de So Paulo:
A importncia do candombl litorneo em So Paulo pode tambm pode ser atestada na relao dos mais antigos pais e mes-de-santo em So Paulo, elaborada pela Comisso de Candombl formada por algumas lideranas religiosas paulistas, a partir da Assessoria para Assuntos Afro-Brasileiros da Secretaria de Estado da Cultura do Governo Franco Montoro, em 1983. Dos vinte e sete babalorixs e ialorixs citados, quinze localizam-se na capital e doze em Santos. (Ibid., p. 82).

J em Prandi (1991), encontramos interessantes observaes sobre os fluxos que caracterizam essas formas religiosas, como estes a seguir:
At o final da dcada de 1940 os registros acusavam a presena de 1.097 centros kardecistas, 85 centros de umbanda e nenhum candombl. Na dcada de 50 surgia nos registros apenas um terreiro de candombl, mas a umbanda j ameaava definitivamente a presena do kardecismo, disputando com ele passo a passo o surgimento de novas casas de culto. Ao final da dcada de 80, entretanto, pelas estimativas obtidas a partir dos dados do CER, chegaremos a cerca de 17 mil terreiros de umbanda, 2.500 centros de espiritismo kardecista e o mesmo nmero de terreiros de candombl. Mudanas fantsticas. O kardecismo, que representava 92% dos registros no incio, chegar a 3%. O candombl, que nada tinha at os anos 60, alcanar a taxa de 14% dos registros. No decorrer desse perodo, a umbanda firmouse majoritria desde o final dos 50, mas a curva crescente do candombl vem a reduzir em parte a velocidade expansionista da umbanda (ibid. p. 27).

Concluses que apontam para um dado a princpio surpreendente, pois, considerando que Ortiz (1978) anteriormente havia analisado o processo crescente de branqueamento das religies afro-brasileiras, em So Paulo o desenvolvimento destas tomava uma diretriz diferente: como se o movimento histrico do candombl umbanda, das dcadas recentes, se invertesse, criando um arco de filiao religiosa que vai agora da umbanda ao candombl (PRANDI, op. cit., p. 27). Criando o que seria uma nova tendncia de adeses nesse perodo do sculo XX:

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As primeiras investigaes-tentativas que fizemos junto a candombls de So Paulo j indicavam algo que a pesquisa mais abrangente confirmaria: da umbanda que saem, esmagadoramente, os adeptos que vo se inscrever nas fileiras do candombl. O candombl j encontra, portanto, um mar de adeptos formado pela expanso da umbanda, gua em que navegar mas no a nica (ibid., p. 28).

Tendncia que, paradoxalmente, ao buscar a inovao nas prticas estabelecidas, como o intuito de torn-las mais eficazes e legitimadas, ir encontrar essa novidade justamente nos ritos mais ligados tradio:
Em outras palavras, havia um processo em curso, j estava se criando na So Paulo do comeo da dcada de 1960 a demanda por um novo estilo de cultuar os orixs e que era o velho estilo (ibid. p. 103).

Neste processo de difuso e reelaborao das prticas religiosas afrobrasileiras no estado de So Paulo, a regio da Baixada Santista foi, tambm para Prandi, local de pioneirismo dos religiosos e de seus terreiros:
O mais antigo terreiro de candombl no Estado de So Paulo foi fundado, pelos dados de que disponho, em Santos, em 1958, por Seu Bob. Vindo da Bahia, Seu Bob, Jos Bispo dos Santos, hoje com 75 anos de idade, ficou no Rio de 1950 a 1958. [...] A casa-de-santo de Seu Bob est h muito tempo no bairro do Itapema, rua Projetada Caic, 63, municpio do Guaruj, do outro lado do canal do porto de Santos. Bob pai-de-santo de chefes de muitas casas de So Paulo (ibid. p. 118)

Prandi ainda cita outros grandes sacerdotes e sacerdotisas desses tempos pioneiros, como Diniz da Oxum (Diniz Neri), filho-de-santo de Waldomiro Baiano, que se estabeleceu em So Vicente antes de 1960 (Ibid., p. 124); [...] o pai-desanto Vav Negrinha, Valdemar Monteiro de Carvalho Filho, baiano de nao jeje da casa de Guaiacu e Me Toloqu (Regina Clia dos Santos Magalhes). Iniciada ainda na Bahia por Joozinho da Gomia (Ibid., p. 119). Esta foi uma ialorix de grande destaque na regio e que posteriormente transferiu-se para a cidade de Itanham, tambm no litoral sul paulista (ALEXANDRE, 2006, p. 35 40). No apenas ela, mas:

Todo esse grupo fixado na Baixada Santista mantinha estreitas relaes com Joozinho da Gomia e com certos terreiros de umbanda de So Paulo (PRANDI, op.cit., p. 119)

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Posteriormente a esse grupo pioneiro, ir transferir-se para a regio, no incio dos anos 1970, o babalorix Vivaldo de Loguned que, alm de ter ento se tornado um dos pais-de-santo mais influentes na Baixada Santista, tem importncia especial neste trabalho por ser o pai-de-santo que iniciou a ialorix da casa onde a maior parte da pesquisa realizada. Segundo a biografia deste sacerdote:
Foi em 1975, apenas quatro anos depois de ter se mudado para cidade de Santos, que Pai Vivaldo conseguiu comprar o terreno no bairro do Jardim Rdio Clube, iniciando as obras do que ele chamava de sua 'barraca', mas que na verdade era a casa de Loguned ou Il Ax Ode Omi Fon. Boa parte do dinheiro foi conseguida com o jogo de bzios, que ele praticamente popularizou na regio (ALEXANDRE, op. cit., p. 73)

Durante trinta anos, at seu falecimento em 2005, este babalorix manteve sua casa na Zona Noroeste de Santos, uma das regies mais pobres da cidade e que abriga grandes contingentes da populao nordestina local. Ali, fez Filhos de Loguned como ele, de Oi; de Oxssi, o caador; da sedutora Oxum; do guerreiro Ogum; enfim de um vasto panteo de divindades que possibilitam interpretaes das personalidades e destinos de seus filhos e que tm mltiplas formas de serem representados, simbolizados e louvados. Inclusive com sonoridades divindades. especficas. Passemos a algumas particularidades dessas

1.9 Orixs: caractersticas gerais e sonoras


A relao entre os elementos constitutivos, as atribuies dos orixs e a musicalidade da religio um dos temas centrais a serem expostos e discutidos. Gostaria de apresentar alguns traos marcantes, para introduo a aspectos que sero trabalhados quando da descrio das performances em festas pblicas.

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Nestas, essa relao assume aspectos bastante perceptveis de como algumas particularidades das divindades so representadas sonoramente. Estes traos esto relacionados a narrativas mticas obtidas na literatura e a caractersticas observadas durante o trabalho de campo. Como j foi frisado, para uma tipologia ou para uma extensiva relao das narrativas dos mitos dos orixs, obras como as de Verger (2002) e Prandi (2001), respectivamente, trazem maiores referncias. Aqui, apresentamos alguns comentrios sobre trs orixs, dentre um panteo que abarca muitos mais, apenas para efeito de ilustrarmos como so integralmente ligados mito, sonoridades e rito nas representaes dos orixs como uma totalidade.

1.9.1 - Ogum
O orix Ogum uma figura imponente e impressionante. Iniciar por sua caracterizao e descrio deve-se a uma srie de motivos, principalmente alguns elementos de subjetividade no processo de aproximao com o universo do candombl queto. Um dos primeiros desses motivos, como veremos adiante mais detalhadamente na exposio da pesquisa de campo, deve-se ao fato de que as festas desse orix foram as primeiras que presenciei no terreiro pesquisado. Nesse processo de aproximao, uma pessoa que foi muito importante filho-desanto desse orix e o babalorix do terreiro estudado, onde as festas primeiramente freqentadas tiveram tal divindade como dono da festa. Alm disso, sua caracterstica de divindade que abre os caminhos, senhor das demandas e orix guerreiro o coloca como um dos mais procurados como propiciador de conquistas pessoais e sucesso nos projetos. o primeiro a ser saudado no xir. H tambm o fato de que sua sincretizao mais evidente com o

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santo catlico So Jorge (na regio sudeste), outra figura bastante disseminada no imaginrio popular e que torna sua difuso na cultura brasileira bastante intensa, com especial destaque sua presena na chamada Msica Popular Brasileira e seus registros fonogrficos. As performances de Ogum nas festas tematizam seu carter enrgico e guerreiro e uma caracterstica marcante a figurativizao sonora do ferro. Explicando melhor, este orix tambm o responsvel pela regncia da metalurgia e em vrios mitos apresentado como ferreiro que confecciona no s as armas da guerra como as ferramentas para a agricultura e outras atividades. Nas festas, sua presena evocada ou celebrada com as sonoridades dos idifonos de metal como o g e outros de acentuado simbolismo ritual6, sempre remetendo s sonoridades do ferro e suas manufaturas. Musicalmente, ainda se pode dizer que este orix tem uma predileo por alguns toques, conforme exposto pelas fontes a seguir. Segundo o og alab Marcos de Xang, em sesso de gravao realizada em 29/maro/2007, o toque para esse orix seria o agabi7. Para o autor que trabalhou extensivamente na casa mais antiga do Brasil, a predileo desse orix seria outra:
Em toda a bibliografia consultada, o nome aderej no foi encontrado. Apesar desse toque acompanhar cantigas de outros orixs, todos os meus professores, do Engenho Velho, so incisivos ao afirmarem que esse e o ader so os toques principais de Ogum (CARDOSO, 2006, p. 272).

Em outra abordagem, tomando como referncia principal o candombl do Rio de Janeiro e o g, num amplo estudo comparativo centrado nesse idifono de metal similar ao agog, temos a verso mais prxima da denominao encontrada no trabalho de campo na Baixada Santista:

Como os chamados instrumentos de fundamento, conforme Cardoso (2006, p.48), assunto a que retornaremos frente, no captulo 2. No captulo 2 retomaremos com mais detalhes as caractersticas peculiares e a diversidade dos toques percussivos do candombl; e para mais detalhes sobre as entrevistas e informaes de campo ver o cap. 4.

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Devido a semelhanas de execuo, comum, por exemplo, ouvir alguns alabs se referirem ao Agabi como um Aluj de Ogum. O Agabi tambm conhecido como Eg (FONSECA, 2003, p. 120).

Em Pessoa de Barros (2005a, p. 65 -71), numa relao de dezoito ritmos executados na liturgia das comunidades-terreiro, pertencentes ao complexo cultural Jje-Nag do Rio de Janeiro, indicado apenas uma relao entre esse orix e o toque de adarrum, que apresentado a princpio como ritmo invocatrio de todos os orixs. Inicialmente lento, progressivamente acelerado, objetivando vencer as resistncias ao transe; ao que o autor acrescenta: sua execuo pode ser acompanhada de canto, especialmente para o orix Ogum. O que nos leva a comentar duas caractersticas importantes da religio como um todo e dos orixs especificamente. A primeira que as relaes entre as sonoridades e o transe so bastante importantes tanto na estrutura da religio quanto no enfoque musicolgico e se do em um intrincado sistema de vinculaes entre execuo de toques, cantigas, ordem hierrquica, momentos rituais, narrativas mticas, etc. No entanto, algumas sonoridades podem ser usadas como recursos a mais para propiciar esta manifestao. o caso do toque citado acima, tambm o caso das chamadas cantigas que obrigam, segundo Lhning (1990, p. 121) e tambm o caso da utilizao de outros instrumentos como os xeres, na roda de Xang e os adjs, cumprindo esta funo, conforme exposto de forma bastante incisiva por Roger Bastide, a partir de suas observaes sobre o candombl da Bahia:
Quando o transe custa para se produzir, sacerdote ou sacerdotisas agitam o adj junto ao ouvido das filhas-de-santo que danam, e no raro que, importunada por esse rudo agudo e alucinante, a divindade se decida a montar em seu cavalo (BASTIDE, 2001, p. 35).

A segunda observao que h determinados toques que tm uma identificao muito estrita com respectivos orixs, como o caso de alguns que iremos expor a seguir, como o jic, o opanij, o aluj e o ijex. Antes de entrarmos mais detalhadamente nessa questo, sero necessrias algumas palavras sobre

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outro orix bastante marcante no s pelas suas condies peculiares na narrativa mtica, mas tambm por sua importncia ritual tanto quanto pelos desdobramentos que seu culto gerou no Brasil.

1.9.2 - Exu
Vrias razes sugerem que esse orix seja citado a seguir. A primeira delas que, na verdade, ele deveria ser o primeiro, se segussemos a lgica da prpria religio, em que ele um princpio dinmico de grande importncia na realizao das trocas entre os orixs e os devotos. Outro motivo um processo muito particular pelo qual este orix passou, dentro da dinmica do sincretismo, que resultou num processo de demonizao de suas representaes no Brasil. Certamente ele o orix mais referido em argumentaes discriminatrias e, por conseguinte de adulterao de suas caractersticas fundamentais, pelos detratores das religies afro-brasileiras. Esse processo de atribuio dos traos negativos da concepo catlica figura de Exu tem anlises alentadas em Prandi (2005, p. 68 -72). J em Santos (2002, p. 130 199) h grande detalhamento de sua importncia como princpio dinmico da religio, para alm de simplesmente a representao de uma divindade. Com relao ao primeiro processo podemos apenas antecipar que as caractersticas originais da divindade apresentam traos de carter que podem ser interpretados como de algum interesseiro e egosta ou astucioso, grosseiro, vaidoso, indecente, nas palavras do prprio Verger (2002, p. 76) e o relacionam figura de um trickster. Atitudes que demonstram o gosto pela provocao de confuses e desentendimentos so vistas em vrias narrativas mticas desse orix, e tambm sua caracterizao como propiciador da fertilidade pela via da virilidade (o que inclui representaes suas com falos bastante conspcuos). Assim, seus atributos esto entre as caractersticas mais difceis de se encaixar no sistema de valores cristos com uma moral rgida e apreo pela dualidade entre o bem e o mal. No entanto, o culto a Exu e seus

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desdobramentos rituais, so alguns dos elementos estruturantes mais importantes da religio. Sua condio de princpio dinmico, como realado por Juana dos Santos no trabalho citado acima, propiciador constante do fluxo de trocas entre deuses e seres humanos, torna seu culto e o cuidado com suas prescries uma constante. No entanto, devido s decorrncias dos processos citados, suas expresses mais manifestas em rituais ainda carregam traos dos conflitos gerados pelos processos citados acima. Um desses traos certa cautela com a visibilidade do culto desse orix, que pode ser tambm relacionada condio do exerccio das religiosidades afro-brasileiras no contexto atual. Religies que j foram explicitamente discriminadas jurdica e policialmente, os candombls e outras religies de origem negro-africana hoje sofrem com os ataques de determinados segmentos das igrejas neo-pentecostais que fazem daquelas o alvo preferido de seus ataques. A figura dialtica de Exu a mosca desse alvo. Dessa forma, a realizao do pad ou ipad, cerimnia dedicada a esse orix e de execuo obrigatria para o sucesso das festas de santo - assim como o prprio culto do orix Exu, expresso atravs de sua incorporao no transe ritual - esto relacionadas cautela exposta acima. Por outro lado, tais cuidados devem-se tambm ao fato de ser uma cerimnia de grande importncia dentre os fundamentos da religio e, como tal, reservada apenas aos iniciados ou s pessoas mais prximas ao culto e casa.

1.9.3 - Iemanj
Opera aqui, com as variadas representaes dessa divindade, um processo similar ao ocorrido com outras representaes simblicas que, inicialmente ligados a determinados grupos tnicos so alados condio de smbolos de identidade nacional ou de partes da mesma. Assim foi com o samba, com a capoeira e assim se v ocorrer com alguns traos da religiosidade afro-brasileira, dentre os quais aqueles relacionados a essa orix esto entre os mais marcantes. Das canes de

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Dorival Caymmi aos romances de Jorge Amado e suas muitas adaptaes televisivas e cinematogrficas, passando pelas festividades de fim-de-ano litorneas e por sua presena em publicaes de divulgao massiva como revistas populares de bancas de jornal, talvez esta seja a divindade africana mais disseminada no conjunto geral de expresses que se denomina cultura popular brasileira. Sua representao em imagens passou por um processo de branqueamento das formas originais, transformando a deusa-me negra numa sensual sereia ou numa imagem de uma jovem mulher de pele clara e olhos azuis. Alm disso, mesmo sua forte ligao com o mar e suas atribuies de protetora daqueles que dependem do trabalho junto a esta fora da natureza (pescadores principalmente), tm a ver com transformaes de suas caractersticas africanas originais, onde representava o elemento lquido sem especificao e, mesmo no fundo, mais a gua doce que a salgada (BASTIDE, 2001, p. 341 -342). Porm, do ponto de vista religioso esta uma divindade de grande importncia, considerada nas narrativas mticas como me de muitos dos orixs do panteo nag-queto. Do ponto de vista musical, uma caracterstica sua marcante e distintiva, o que compartilhado tambm por outras divindades do culto queto. Ela uma dentre os orixs que observamos que possui um toque associado de forma muito particular, como j vimos para o caso do orix Ogum. Isto significa que, embora haja uma grande variedade de correlaes entre determinados orixs e determinados padres rtmicos executados praticamente nenhum toque exclusivo de um orix - alguns esto mais ligados entre si. Isso se manifesta nas falas, quando se diz, por exemplo, um eg para Ians, ou agora vamos tocar um agabi para Ogum; prximo toque, um aguer pra Oxssi; um oguere pra Ossaim, prximo toque...8. No caso particular de Iemanj o toque caracterstico o chamado jinc ou jic.

Falas extradas das gravaes de campo dos toques de candombl, com o og Marcos Pisca. Ver captulo 4.

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1.9.4 - Os orixs e os toques


Essas relaes aparecem tambm na literatura, bastante enfatizadas, conforme iremos comentar a seguir, aproveitando para expor algumas caractersticas dos orixs ligados aos referidos toques. Faamos um pequeno trajeto por trabalhos que focaram prioritariamente a questo musical e que sero retomados posteriormente, porm cujo contedo relativo questo levantada j adiantamos, por sua importncia para a caracterizao dos deuses e deusas do candombl queto.

Entre o povo-de-santo, este toque est notoriamente ligado divindade da caa Oxssi. Com esta frase, inicia-se a alentada descrio, transcrio e anlise do toque de aguer no trabalho de Cardoso (2006, p. 287). No s na literatura como no campo, esta parece ser uma das associaes mais estreitas e constantes entre um toque e um orix. Barros (2005a, p. 66 - 67), referindo-se a esse toque como Aquer, sobre ele comenta: ritmo lento e cadenciado para Oxssi e com andamento mais rpido para Oi / Ians. Quando executado para essa Iab9, chamado de 'quebra-pratos'. Realmente, essa denominao tambm bastante presente, atribuindo-se a dois toques bastante diversos o mesmo nome, no entanto tendo-se sempre o rigor de apor o comentrio: aguer de Ians para esse padro rtmico que tambm atende pela denominao de ilu ou quebra-pratos. Alis, com relao a estes intercmbios e variaes entre denominaes e estruturas rtmicas dos toques observa-se uma grande gama de possibilidades. Sobre isso, o pesquisador faz um comentrio ao qual acrescenta os traos inconfundveis de um deles:
Alguns toques podem apresentar controvrsias no que diz respeito ao seu nome, ao orix no qual ele est associado ou, at mesmo, no que concerne a sua prpria descrio musical. Entretanto, o opanij faz parte daqueles toques onde nunca encontrei qualquer tipo de contradies, seja na pesquisa bibliogrfica ou de campo.
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Orix feminino.

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Sempre que se fala em opanij, entende-se que se trata do toque de Omolu e sua organizao sonora bem conhecida. (Cardoso, 2006, p. 293).

Estas controvrsias devem-se em muitos casos multiplicidade de universos estudados, muitas vezes com diferenas regionais ou de grupos tnicos, que se organizam em diferentes naes e formas de culto. Num estudo sobre o candombl jeje na Bahia, Pars (2006), tendo como suporte os estudos do etnomusiclogo Xavier Vatin traz uma classificao segundo a origem de nao de cada toque. E enfocando prioritariamente os voduns e o jeje, traz um dos toques unanimemente reconhecidos como jejes, ao lado do bravum: o sat o ritmo 'oficial' de Bessen, mas se toca tambm em cantos de Azonsu, Nan e Iemanj (ibid., p. 322). Vemos no trecho citado a incluso de dois nomes das muitas divindades do panteo jeje, os chamados voduns (no caso especfico Bessen e Azonzu) divindades equivalentes no culto dessa nao aos orixs nag-queto e s inquices do candombl angola.

Dando continuidade s suas observaes, o autor, ao se referir a um movimento gestual bastante caracterstico das performances dos orixs, tambm comenta um padro rtmico homnimo:
Chamado jik, gesto que consiste numa leve genuflexo e um estremecimento das omoplatas. No Candombl, um signo distintivo dos voduns, por vezes considerado sua saudao, e s as vodnsis mais experientes conseguem realiz-lo com graa. O jik d nome a outro ritmo jeje chamado por vezes ijika ou jink, cujo time line seria '/x.xx../', que por sua vez corresponde ao do ritmo il, tocado para Iemanj (ibid., p. 323).

E traz, mais frente, observaes sobre o intercmbio de elementos entre as naes e que se apresentam de forma semelhante no prprio culto nag-queto, caracterizando alguns de seus toques:
H, finalmente, uma srie de ritmos nag-ketus que podem ser escutados nos terreiros jejes. Por exemplo, o aluj associado a Xang, que a rigor tem um time line de 12 pulsos e 4 batidas, /x..x..x..x../ embora possa apresentar variaes que

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coincidem com o vassa (da o uso do termo aluj para designar o vassa nos terreiros jejes). Outros toques so o dramtico opanij de Omolu, /xxx.xxx.xx.x.xx./; o vivaz aguer, associado a Oxssi, Oi ou Ogun, /xx..xxx./, ou o igbi, tocado para Oxal, /x.xx.x.xx.xx/ (ibid., p. 324).

Como se v, dentro do multifacetado universo dos candombls, os toques percussivos, padres de duraes sonoras recorrentes, compem uma das faces musicais de uma estrutura religiosa complexa, em que ritmo, rito e mito assumem dimenses que nos confundem num primeiro enfoque mais comparativo. Iremos encontrar referncias igualmente recorrentes e divergentes, ao descrever outros traos musicais, o que s refora sua diversidade. Os trechos que se seguem, portanto, so extrados de trabalhos focados na msica sacra e colocados de forma a acrescentar alguma observao complementar ou divergente, no que tange relao entre a estrutura dos padres rtmicos com atribuies dos orixs ou mesmo para acrescentar alguns dados sobre as caractersticas destas divindades. Como, em sua maioria tratam-se de trabalhos de grande interesse etnomusicolgico, reitero que sero retomados no captulo a seguir para uma discusso mais detalhada sobre a literatura deste campo enfocando as sonoridades das religies afro-brasileiras. Mas, retornando aos toques e os orixs, vemos em Cardoso (2006) as seguintes observaes que complementam, em termos de denominaes, associaes e caractersticas, o que foi exposto at aqui:
O torin eu considerado, pelos adeptos do candombl, o toque de Ossaim (p. 302) [...] Aluj, tonibod e acacaumb. A trinca do subttulo forma, por assim dizer, uma Sute Xang. Os trs toques esto associados ao orix do trovo. (p. 308) [...] O dar, ou ilu, o toque de Ians, tambm conhecida como Oi. (p. 328)... O jic, ou jinc, como tambm conhecido, o toque associado Iemanj. (p. 333) [...] No ibim o andamento bem lento. Essa lentido pode ser explicada quando se leva em conta as caractersticas que envolvem o orix no qual esse toque atribudo: Oxal. H dois tipos de Oxal: o Oxal jovem Oxagui e o Oxal velho Oxaluf. a este segundo que o ibim est associado. Uma vez que o toque dialoga com o orix e Oxaluf uma divindade idosa, fica clara a razo para o andamento desse toque; um andamento rpido no iria condizer com os gestos lentos de um velho (p. 342).

Dentre essa enxurrada de termos pouco conhecidos fora dos territrios da

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religio e at para adeptos no especializados na execuo musical, surge uma referncia recorrente em vrios estudos:
Quando se pergunta a um iniciado qual o toque de Oxum, sua resposta ijex. Contudo, esse toque tambm muito usado para acompanhar cantigas de outros orixs e, com menos freqncia, a dana (Ibid., p. 352).

No caso desse conhecidssimo padro rtmico, os outros orixs so Ogum e Oxagui, na maioria das vezes. J o toque bravum, segundo Cardoso (op. cit., p. 364) dedicado a Oxumar, divindade jeje cujos smbolos principais so a cobra e o arco-ris. Na tese de ngelo Cardoso, quando ele trata do toque runt, encontramos referncias s detalhistas descries rituais de Barros (2005a) sobre a cerimnia do olubaj, dedicada ao orix Omolu atravs de oferendas alimentares. Nesta citao, Barros agrega algumas informaes sobre os instrumentistas da religio:
Hunt ou Runt Ritmo reconhecidamente de origem Fon, executado especialmente para Oxumar. Runt como conhecido o chefe da orquestra Jje, ttulo equivalente ao de alab nas comunidades Nag (ibid., p. 69 itlicos do original).

Aproveito para acrescentar que no candombl congo-angola a denominao que se d aos instrumentistas de xicarangoma ou ainda, conforme Lopes (2003, p. 225), xicarangomo. No caso do msico da tradio dos candombls de caboclo, so chamados de ogs-de-couro (CHADA, 2006, p. 77). No entanto, a maioria dos msicos de candombl revela grande conhecimento dos vrios sistemas musicais associados aos ritos das diferentes naes e no raro ver os mesmos alabs tocando em festas de diversas delas, na regio estudada. Voltando aos toques do rito nag-queto, uma viso panormica sobre alguns dados extrados da relao mais alentada trazida por Barros (op. cit.) para efeito, como j foi exposto, de complementar ou reforar reiteraes nas aluses aos orixs e seus respectivos toques.
Il -[...] um ritmo vigoroso, rpido e de cadncia marcada, atribudo a Oi / Ians (p. 66)[...] Ijex dedicado a Oxum, quando sua execuo somente instrumental (p.

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67)[...] Aluj toque rpido com caractersticas guerreiras, dedicado a Xang (p. 68)[...] Opanij Ritmo dedicado a Obaluai, Omolu, Onil, Sapada, Sapan. (p. 69)[...] Tonibob - Seu andamento especial lembra o ritmo de um bolero, sendo algumas vezes esta semelhana lembrada de forma reservada e respeitosa como o Bolero de Xang (p. 70).

Barros apresenta ainda os toques Korin Ewe ligado s Cantigas de Folha e ao orix Ossain, regente dos elementos vegetais to necessrios realizao dos cultos; e o Oguel, Guel, Okel ou Kel como ritmo atribudo a Ob. executado com cnticos tambm para Ewa. (ibid., p. 70).

Em vrias menes aos toques, mesmo que indicados inicialmente como especficos de determinados orixs, este ltimo autor e vrios outros citados acrescentam que tais toques podem ser executados quando do acompanhamento de cantigas de outros orixs, do que conclumos, tambm com base na experincia de campo, que as correlaes mais estritas se do com as verses instrumentais desses toques no contexto ritual, geralmente acompanhando sadas10 e expresses coreogrficas mais especficas dos orixs.

No presente trecho deste texto, estamos discutindo a atribuio de determinados toques a determinados orixs, sem entrar em muitos detalhes sobre questes musicolgicas. Este proposital desvio de rota, uma vez que vnhamos discutindo os elementos gerais da religio importantes para a compreenso da relao destes com as sonoridades, deve-se a vrios motivos. Um deles para argumentar que a integrao dos elementos gerais desta religio torna algumas divises muito artificiais, como o caso daquela entre ritual, msica e mito. Essa integridade se apresenta de forma exemplar no caso da relao entre atribuies dos orixs e sua expresso musical. Outra idia a de preparar o terreno para a discusso mais especfica, focada nos temas etnomusicolgicos da religio. Tambm para introduzir uma srie de termos denominando procedimentos
10

A dinmica das festas pblicas envolve performances rituais em que os participantes da festa, muitas vezes j em seu transe de orix, adentram o barraco vindos das dependncias internas da casa de culto. Estas apresentaes so chamadas de sadas.

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musicais e outras informaes que confundem todo aquele que se aproxima dos contedos dessa religio, seja pela via da palavra escrita ou por quaisquer outras formas de aporte. No h outra forma de ir criando alguma familiaridade com esses termos que no ir apresentando-os sempre que possvel. Ainda h tambm a inteno de ilustrar a diversidade de expresses musicais dos ritos conforme sua localizao regional. preciso ressaltar que Cardoso trabalhou na chamada Casa Me do Engenho Velho baiano e Barros etnografou cerimnias (o citado Olubaj e as Fogueiras de Xang) no contexto dos candombls queto-nag fluminenses, para o que contou com o apoio etnomusicolgico do prximo autor a ser citado. Vejamos mais algumas informaes acrescentadas por este e outros autores que pesquisaram candombls da regio sudeste. Podemos extrair de Fonseca (2003), que tambm tem como recorte espacial de sua pesquisa o estado do Rio de Janeiro, algumas afirmaes sobre os toques que constam em seu trabalho:
O Bat, nome tambm utilizado para designar os tambores sagrados cubanos de duas membranas, um toque dedicado a Xang (p. 116). No Aluj de Xang, o g marca estritamente as 4 pulsaes [...]. Pode ocorrer em verso instrumental, tendo, nesse caso, forte apelo ao transe mstico. Quando o orix dana em movimentos fortes, lanando seus raios e troves, o toque atinge um andamento muito rpido (pulsao=160 MM), e sempre um dos momentos mais vibrantes e comentados nas cerimnias pblicas (p. 122). O Ijex, proveniente da nao de mesmo nome e especialmente dedicado a Oxum provavelmente o toque mais conhecido do candombl, tendo sido popularizado por meio dos afoxs [...] um toque de andamento moderado que revela toda a graa da mais vaidosa deusa-me do candombl (p. 125). O Opanij o toque de Obaluai, senhor da terra, orix das doenas e da cura. Por ter o corpo coberto por ulceraes, advindas da varola, cobre-se com uma roupa feita de palha da costa... J a dana do orix tem seu momento alto quando este rola pelo cho, com espasmos e convulses, em decorrncia da varola (p. 126).

A repetio dos comentrios sobre os dois ltimos toques citados deve-se ao fato de julgar que acrescentam alguns elementos essenciais para a caracterizao dos orixs referidos. graa e vaidade da deusa que pinta as festas de amarelo e 62

rosa, aos sofridos gestos que nos lembram do regente das doenas e de suas curas somam-se a presena viril e guerreira de Ogum e Xang, a igualmente enrgica vitalidade de Ians, a senil e severa majestade de Oxal em sua verso mais idosa, de Oxaluf, entre outros. So algumas qualificaes e atributos com que se podem identificar os orixs manifestados em dana, smbolos e sonoridades.

Prosseguindo, no estudo antropolgico da msica ritual no candombl paulista - que como aparece no subttulo do artigo da dupla de autores (Amaral e Silva, 2005) cuja obra geral fortemente baseada no estudo do candombl no estado de So Paulo, notadamente em sua capital - encontramos os seguintes afirmaes que, creio, agregam elementos nossa discusso:
Assim, com seus ritmos caractersticos, cada orix expressa, na linguagem musical e gestual, suas particularidades, criando uma atmosfera na qual estas se tornam inteligveis e plenas de sentido religioso. Da podermos falar dos ritmos mais freqentes no candombl em termos do que representam e de sua relao com as entidades s quais homenageiam. Todos os toques (ritmos) acima so caractersticos do rito Ketu e, conforme procuramos demonstrar, associam letra, melodia e dana que, integrados, "narram" a experincia arquetpica dos orixs, vividas em nvel individual e grupal e cujo pice o transe. Alguns destes ritmos so to personalizados dos orixs que podem dispensar as letras ou mesmo a dana como elemento de identificao. o caso do aluj, do opanij e do ag (quebra-prato), consagrados a Xang, Obalua e Ians, respectivamente (ibid., s/n p.)

Ao que a acrescentam mais frente: O adarrum o ritmo mais citado como caracterstico de Ogun (ibidem).

Como expusemos anteriormente, h obras que trazem colees detalhadas de narrativas mticas, outros sobre o culto dos orixs aqui, em Cuba e na frica, com caracterizao das personas dos orixs e arqutipos de seus filhos, enfim, uma vasta literatura sobre as especificidades das divindades. Para efeito de nosso

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estudo, como se ver adiante, algumas caractersticas so destacadas, por serem as que se manifestam com intensa e intrnseca ligao com a execuo musical, exaltando caractersticas dessa relao, que afinal, perpassa o ritual pblico como um todo. Para completar esse percurso que de certa forma j iniciamos ao expor as correlaes entre determinados orixs e seus toques musicais, ainda precisaremos passar pela produo daqueles pesquisadores que se ocuparam primordialmente do estudo das sonoridades da religio, principalmente os oriundos da matriz disciplinar da etnomusicologia. Se antecipamos um pouco alguns temas, pelo fato de que menes msica e sonoridades do candombl j aparecem nos trabalhos etnogrficos.e antropolgicos, como no poderia deixar de ocorrer, uma vez que so to marcantes. Outra causa, como j enfatizamos, a prpria relao integrada entre os elementos rituais. No entanto, a complexidade das componentes sonoras to grande que exige estudos e, consequentemente, uma literatura especfica. E que exige que seja trazido para este trabalho o estado-da-questo dessa produo acadmica. o que ser feito no captulo seguinte.

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Captulo 2 - ESTUDOS ETNOMUSICOLGICOS E REGISTROS FONOGRFICOS SOBRE O CANDOMBL

A importncia destes estudos para a construo de um conhecimento mais abrangente sobre a msica do candombl patente e evidente. Trata-se do conjunto de trabalhos de pesquisa focados diretamente no tema da msica e das sonoridades dos candombls e religies congneres. Como veremos, neste captulo a abrangncia vai um pouco para alm do candombl queto, abarcando tambm manifestaes prximas geograficamente porm bastante diferentes musicalmente como os candombls angola e de caboclo. Por uma srie de motivos. O primeiro que algumas das obras enfocadas j trazem este leque mais amplo de apresentao de registros e anlise de manifestaes variadas, elas mesmas j abrangem vrias manifestaes. Aquelas mais especficas como, por exemplo, obras sobre o candombl de caboclo e o xang de Pernambuco, so comentadas pela sua importncia no estabelecimento de mtodos e enfoques prprios para estudo de manifestaes similares que no se enquadram nos modelos musicais mais hegemnicos. Alm de tudo, pelo fato de que alguns sistemas musicais - principalmente os candombls queto e angola/caboclo - so bastante relacionados, no necessariamente por suas caractersticas sonoras, mas pela proximidade e trocas entre os grupos de ambos, resultando no fato de que a maioria dos alabs com grande experincia domina as duas formas de execuo musical. E pelo fato de que muitos grupos religiosos praticam cerimnias de ambos os sistemas, de ambas naes. o caso do terreiro estudado.

Inicialmente nos cabe dizer que os estudos focados nos elementos sonoros do candombl tm um desenvolvimento posterior aos estudos exclusivamente etnogrficos. Se estes se iniciaram na virada do sculo XIX para o XX, como j foi 65

exposto no captulo anterior, os estudos sobre a msica das religies foram um pouco mais tardios. Um dos primeiros autores a se dedicar ao tema foi Melville Herskovits, que escreveu em 1949 o texto Musica de culto afrobahiana, contando com as transcries de Richard Waterman. Consta nele uma remisso a outro trabalho anterior do mesmo autor, de 1946, intitulado Tambores e Tamborileiros, ao qual no foi possvel ter acesso. No texto de 1949, Herkovits apresenta uma srie de exemplos extrados das diversas naes, transcritos e analisados quanto a suas estruturas musicais, em sua maioria transcries de melodias dos cultos Caboclo, Gge, Ketu e Jesha e do ciclo de ritos funerais (achche), conforme grafado no texto11. H sempre uma remisso a invocaes a orixs. As partituras so irregulares quanto ao registro das partes percussivas e de difcil leitura, no h em nenhum momento indicao dos nomes dos toques, apenas das naes a que pertencem e em algumas transcries ocorre a indicao do uso de uma caixa em substituio ao tambor por causa do regulamento policial (ibid., p. 79) . Outra observao que denota um contexto de poca e concepes correlatas ilustra tambm a perplexidade sentida perante a complexa trama dos tambores, alm do que, aponta para o que viremos saber posteriormente ser a importante funo musical-ritual desempenhada pelo grupo percussivo, em especial pelo rum, tambor mais grave do trio de atabaques12:
Uma caracterstica do toque de tambor que por vrias razes no aparece nestas notaes, porm que merece, no obstante, ser mencionado, a de estar 'falando aos Deuses', a cargo do tambor mais grave. Este fenmeno consiste em padres rtmicos de tambor irregulares e carentes de relao, tocados no tempo com os ritmos dos outros instrumentos. Seu significado parece ser mais ritual que musical (HERSKOVITS e WATERMAN, 1949, p. 117).13

Conforme teremos oportunidade de expor e discutir, a irregularidade e


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Convm lembrar que o texto original est em espanhol. Este trio formado pelos tambores rumpi e l, alm do rum citado e do g, idifono de metal Voltaremos com mais detalhes a este assunto no captulo 4, item 4.2. Un rasgo del toque de tambor que por varias razones no aparece en estas notaciones, pero que merece, no obstante, ser mencionado, es el de estar hablando a los Dioses, a cargo del tambor de tono ms bajo. Este fenmeno consiste en padrones rtmicos de tambor irregulares y carentes de relacin, tocados em tiempo con los ritmos de los otros instrumentos. Su significado parece ser ms ritual que musical.

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carncia de relao dos padres rtmicos dos tambores a que o autor se refere so na verdade complexas e altamente elaboradas superposies de clulas percussivas com destaque para os desenvolvimentos solsticos do rum. O trabalho de Herkovits e Waterman um registro pioneiro e historicamente importante, nos apresentando uma srie de elementos cuja continuidade se pode observar em campo e na literatura subseqente. A questo do estudo das continuidades um tema bastante central no trabalho de Kubik (1979), Angolan traits in black music, games and dances of Brazil. Como o prprio ttulo j explicita, trata-se principalmente de um estudo sobre determinadas continuidades entre caractersticas da msica no territrio africano e no Brasil, principalmente na Bahia, em variadas formas como aquelas encontradas no samba, na capoeira e no candombl, em suas ligaes com as origens banto. No entanto, agora ao contrrio do que diz o ttulo, suas anlises estendem-se para alm das caractersticas angolanas e postulam continuidades oriundas tambm da chamada frica Ocidental com exemplos obtidos no Brasil. Ao faz-lo, Kubik elenca exemplos de padres de doze ou de dezesseis pulsos14 e os correlaciona, considerando suas origens africanas com seus desenvolvimentos em territrio brasileiro. Dessa forma, atribui ao padro de doze pulsos, de forma taxativa, uma origem na costa-oeste, na frica ocidental, nos povos yoruba, f, ewe e gg (como elencados por ele) que est presente tambm, segundo esse autor, de forma diacrtica nas formas de culto por ele denominadas Yoruba Candombls. E, na mesma argumentao, conclui pela ligao entre as formas musicais das reas banto na frica e as formas correlatas brasileiras, atravs do padro de dezesseis pulsos.
Caracteristicamente, o padro de dezesseis pulsos encontra-se Candombls Yoruba, assim como est ausente na msica Yoruba africana; e o padro de doze pulsos est ausente no Samba. H africanas principais nessa cidade que so at certo ponto mutuamente ausente nos da terra-me duas culturas exclusivas: de

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Twelve-pulse e sixteen-pulse standard pattern no original.

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um lado os cultos Yoruba and Ewe (Gg), do outro, Capoeira, Maculel, Samba e os cultos Congo/Angola minoritrios (ibid., p. 19).15

Kubik bastante enftico na proposio destas conexes ao afirmar que:


A presena ou a ausncia de um dos padres de linhas-guia africanos na msica afroamericana pode, dessa forma, ser considerada diagnstica para conexes histricas com culturas africanas especficas. No estudo da msica afro-brasileira (e certamente outras msicas afro-americanas) por mtodos no-histricos poder at ser recompensador iniciar uma investigao primeiramente checando a presena deles nas amostras musicais que tivermos mo (ibidem).16

No entanto, o autor foi cauteloso ao fazer algumas ressalvas, conforme veremos a seguir. Sabemos hoje (e j saberamos poca de Kubik inclusive pelas transcries de Waterman) que o candombl queto e outras formas de origem iorub e fon (jeje) possuem padres de linhas-guia tanto de doze quanto de dezesseis pulsos. Nas transcries j citadas de Waterman os exemplos de n. 31, 6A, ns. 357-358-359, 61A e ns. 533-534-535, 88A trazem frmula quaternria de compasso, subentendo-se nesses casos o padro de dezesseis pulsos que Kubik julgava inexistente nos candombls iorubs da Bahia. Mais frente, veremos tambm outra srie de exemplos similares, toques muito caractersticos do candombl queto como o opanij, o aguer, o ilu e o prprio ijex que podem ser reduzidos a padres de dezesseis ou oito pulsos conforme as transcries. Alm disso, temos no candombl de caboclo, associado com as prticas de origem banto (CHADA, 2006, p. 41), pelo menos um dos toques, o barravento, transcrito tendo como base a linha-guia de doze pulsos (ibid., p. 81-82), o que nos traria uma informao de sentido inverso, ou seja, da presena de elementos da msica iorubana nessa manifestao eminentemente angola/ congo, seguindo os
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Characteristically, the sixteen-pulse standard pattern is absent in Yoruba Candombls, as it is absent in Yoruba music of the African homeland; and the twelve-pulse pattern is absent in Samba. There are two major African cultures in this city wich are to a certain extent muttually exclusive: on the one side the Yoruba and Ewe (Gg) cults, on the other Capoeira, Maculele, Samba and the minority Congo/Angola cults. The presence or absence of one of the african time-line patterns in Afro-American music can, therefore, be considered diagnostic for historical connections with specific african cultures. In the study of afro-Brazilian (and indeed other Afro-American music) with non-historical methods it may be rewarding even to start ones investigation by first checking for their presence in the musical samples at hand.

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princpios propostos por Kubik. O que nos levaria a supor baseados na argumentao do autor austraco que a msica do candombl queto teria tanto origens na frica ocidental quanto influncias bantas. E o mesmo valeria para o angola. No entanto, retomando as ressalvas do etnomusiclogo no que se refere aos diagnsticos das conexes histricas mais diretas entre tais manifestaes, vale lembrar que ele mesmo pondera que:
Isto apenas um esboo de procedimento. Supostas conexes estilsticas necessitam verificao em cada caso, ou atravs da presena de outras caractersticas (acumulao) ou por evidncia obtida a partir de registros histricos (KUBIK, 1979, p. 19)17.

Portanto, hipteses que necessitariam de um levantamento maior e comprovaes documentais e empricas. Mas que apontam para um tema que ser recorrente em alguns trabalhos comentados neste captulo e que foi discutido no anterior principalmente em relao s pesquisas de Pars (2006), desde o ponto de vista mais geral, mas que se estendeu msica, como vimos. Trata-se da multiplicidade de contribuies tnicas na formao dos candombls, que se reflete de forma muito significativa nas prticas musicais. De forma semelhante ao captulo anterior, aqui nos interessa principalmente destacar os elementos que nos serviro como base de dilogo terico entre as situaes neles estudadas e aquelas encontradas no campo. Em um deles, Oliveira Pinto (1991), o autor analisa o ritual do ponto de vista da performance, com alguma nfase nos aspectos teatrais, embora se trate de um estudo eminentemente etnomusicolgico. Estudando as quatro naes de Ketu, Gege e Congo-Angola, e dos candombls-de-caboclo (ibid., p.72), Oliveira Pinto traz uma caracterizao dos orixs tendo como base seus temperamentos: melanclico para Omolu, sanguneo para Oxumar, fleumtico para Oxum e colrico para Ians (ibid., p. 78 - 81). Tambm refora a ntima relao com os
17

This is only an outline of the procedure. Supposed stylistic connections need verification in each case, either through the presence of other traits (accumulation) or evidence obtained from historical records

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toques de opanij para o primeiro e ijex e dar respectivamente para as duas divindades femininas, apresentando o termo savalu para o toque do orix da serpente e do arco-ris, Oxumar (ibid., p. 79 -82). Convm acrescentar que o termo freqentemente associado nao jeje e encontrvel como denominao especfica de um toque em outras fontes, conforme teremos oportunidade de expor frente. E acrescentar tambm que o orix referido tambm reiteradamente citado como uma divindade de origens jeje daomeanas. Oliveira Pinto, nesse que aparenta ser um trabalho de exposio das caractersticas gerais da religio - h um destaque dado ao chamado estado de santo, explicaes lingsticas das vrias denominaes: bolar, cair no santo, etc., para um pblico de leitores de lngua estrangeira (ibid., 1991, p. 74), tambm explora a relao entre significados expressos nas dramatizaes, configurandoos como uma espcie de gramtica da performance:
Em qualquer tentativa de entender os padres de dramatizao, a etnografia do candombl e da umbanda ir quase sempre envolver as complicadas relaes entre signos e smbolos e sua manifestao extra-dramtica, isto , seus significados por um lado e as regras a serem estabelecidas objetivamente, por outro, isto , a gramtica da performance. Nesta conexo h vrios nveis semnticos dependendo do enfoque a pesquisar. Para o repertrio de dana e movimento no candombl (ignorando as insgnias e vestimentas, etc.) trs desses nveis de significado semntico e simblico sero evidentes: Dana e Imitao [...] Estruturas Subjacentes de Som e Movimento [...] Simbolismo Representado (ibid., p. 85 -86).18

O enfoque na performance e nos seus aspectos de dramatizao, de certa forma aproxima esse trabalho de um outro que centra sua anlise nos elementos coreogrficos, mais especificamente na dana de determinadas divindades femininas, as aiabs. Estas so "os orixs femininos: Oxum, Ob, Oi, Iemanj, Eu e Nan. A designao tambm se aplica aos filhos e filhas desses orixs" (BARBARA, 2002, p. 29, nota de rodap). Embora no seja exatamente um texto
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In any attempt to understand patterns of dramatization, the ethnography of candombl and umbanda will almost always involve the complicated relationships between signs and symbols and their extra-dramatic manifestation, i.e. their meaning, on the one hand and the rules to be established objectively on the other, i.e. the grammar of the performance. In this connection there are various semantic levels depending on the approach to research. For the repertoire of dance and movement in candombl (ignoring the insignia and clothing etc.)three such levels of semantic and symbolic meaning will be evident: Dance and Mimicry [...] Underlying Structures of Sound and Motion [...] Symbolism Represented.

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de matriz terica etnomusicolgica, sua construo o aproxima deste conjunto de textos por seu aspecto etnogrfico com um foco mais fechado num elemento artstico e sua importncia litrgica e ritual, pois como ela mesma frisa: a arte presente nos rituais do candombl, alm de propiciar a fruio esttica, serve para construir e chamar as energias dos orixs, pois se acredita nas energias da natureza (ibid., p. 186). O texto em questo foi realizado em sua maior parte na tradicional casa de culto soteropolitana, o Ax Op Afonj, uma das trs consideradas das mais legtimas mantenedoras das heranas afro-brasileiras. Este terreiro tem uma grande ligao com o orix Xang, com o qual quatro das divindades femininas citadas acima tambm esto intimamente ligadas nas narrativas mticas: as trs primeiras por terem sido suas esposas e Iemanj, sua me. Alis, em grande parte das narrativas, a deusa considerada a grande me de quase todos os orixs e, conseqentemente, simboliza temtica e figurativamente a condio maternal, alm de sua conhecida regncia sobre as guas do mar.
Cada orix tem um ritmo prprio, especial e particular, que o caracteriza e o individualiza, ou seja, no simplesmente uma msica que descreve a personalidade do orix, mas que cria a energia da divindade, pois faz parte de um ritual cuja finalidade chamar o orix. Alm dos ritmos, h tambm, para cada orix, um repertrio de cantos prprios (ibid., p. 128).

Ao que ela acrescenta algumas observaes que corroboram afirmaes feitas anteriormente, como a correlao entre os ritmos corridos, mais rpidos e divindades jovens ou guerreiras e aquela dos orixs velhos [...] manifestados num ritmo mais lento e tranqilo", bem como das relaes entre toques j citados como aluj, ilu, etc. e suas respectivas divindades. Fica novamente destacada a atribuio do nome de savalu ao toque especfico de Oxumar. Outro exemplo e que reportado de forma marcante por Barbara se refere a um toque que uma espcie de linha-guia de base para uma srie de outros, conforme igualmente veremos frente. A autora destaca a participao deste toque na composio do repertrio de toques de vrios orixs e ns veremos que, em outros terreiros,

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estas variaes podem assumir outros nomes.


O vassi, por exemplo, utilizado para chamar as divindades e a base das cantigas de vrios orixs que se diferenciam conforme sua particular marcao no rum, diferente para cada orix: Ogum, Nan, Oxum, Oxssi, Oxumar, Ob, Eu, Oxal. Porm, de acordo com as caractersticas dos orixs, muda-se o canto, tornando-o mais corrido ou mais lento (ibid., 128).

Ainda na mesma pgina, a respeito das observaes que a autora faz sobre toques e que contribuem para a exposio de um quadro de diversidade dos mesmos, o toque de dar apontado como o nome que o ritmo caracterstico de Oi recebe no terreiro do Gantois.
Uma anlise dos movimentos no ritual mostra uma gramtica litrgica fundamentada na experincia do corpo e na da possesso. Os movimentos e os ritmos sinalizam vrios aspectos do ritual, por exemplo, as vrias fases dele: comeo, chegada dos orixs, entrada das divindades paramentadas e sada final. As danas tambm expressam a energia que sustenta o orix e, por meio das cantigas, colaboram para contar episdios da histria mtica e transmitir a viso-de-mundo do grupo (Ibid., p. 140).

Um dos aspectos que mais se destaca na tese de Barbara sua experincia bastante integrada, conforme ela relata, com a comunidade do Ax Op Afonj, uma casa de difcil insero etnogrfica, at por suas posies firmes em relao divulgao da cultura religiosa19. Alm disso, sua observao centrada no corpo e na performance possibilita uma abordagem que desvela contedos vivenciados na religio de forma profunda atravs da experincia corporal e do movimento.
Pedi s informantes que descrevessem os traos que identificam cada toque em referncia aos orixs. Tendo uma outra compreenso, diferente da nossa em relao quilo que msica e dana - no percebida como arte esttica, mas como a essncia do sagrado -, me respondiam sempre falando das emoes e dos humores que so despertados nelas pela prpria msica ou pela viso das danas, fato que levava a uma conversa repleta de mitos, sonhos, enfim, do mundo do candombl (ibid., p. 146).
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Na tese, Barbara cita o evento Alaiand Xir e tive oportunidade de participar como espectador da X edio desse festival dos msicos de candombl em 2007 (Sobre esse evento, ver mais frente, na seo 2.1). Na ocasio, me recordo de uma fala de um representante da imprensa do mesmo jornal, alis onde Me Stella, lder do terreiro citado, colaborou como colunista fazendo a leitura de um texto da ialorix, em que ela manifestava-se contra a vulgarizao da religio, principalmente por sua associao ao carnaval e ao turismo.

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Dentre essas experincias, aflora uma das caractersticas mais fundamentais da religio e que possui uma relao intrnseca com as vivncias corporais e das sonoridades. Trata-se do transe de possesso. Para trazer sua anlise ao contexto do trabalho, a autora recorre a uma sistematizao realizada pelo autor Gilbert Rouget (1986, apud BARBARA, 2002). Tal autor prope a distino dos variados estados diferenciados de conscincia em categorias bastante

especficas, que permitem uma melhor organizao de seu estudo e tambm posicionar o transe de possesso tpico do candombl dentro de um quadro mais amplo:
Segundo Rouget (1986), a primeira distino a ser feita entre o xtase e o transe. O primeiro acontece em completa imobilidade, no silncio, na solido, sem que haja uma crise evidente e com a presena de vises ou alucinaes; o transe, por sua vez, ocorre com o movimento, em presena da msica e de outras pessoas, com a ocorrncia de uma crise evidente e sem alucinaes. Conclui dizendo que o transe e o xtase podem acontecer por ocasio de rituais diferentes, com as mesmas pessoas e dentro da mesma f religiosa. Outra distino a ser feita a entre transe xamnico e de possesso. Sempre conforme Rouget, o xamanismo identificado como uma viagem que o xam decide fazer no mundo dos espritos para trazer de volta a alma do "paciente"; no transe de possesso, no entanto, um esprito (ancestral, orix) que entra no corpo da fiel e a possui (BARBARA, op. cit.., p. 107).

A discusso desse texto nos permite preencher uma lacuna, enfocando um tema primordial da religio que no foi discutido no capitulo anterior: o transe. E que aqui aparece, evocado por um trabalho de pesquisa cuja apresentao descritiva mostra uma interpretao:
[...] que tenta compreender a experincia do transe como uma compreenso do corpo, o qual, em circunstncias especiais, experimenta uma ampliao da conscincia ordinria. Trata-se de um estado profundo de meditao no qual os limites entre o externo e o interno no existem mais, pois o indivduo faz parte do mundo e o mundo faz parte do indivduo (ibid., p. 108).

Um corpo que ouve, tambm. Ouve os enrgicos toques rtmicos e as cantigas evocatrias das narrativas mticas e de suas funes rituais. A autora citada acima analisa a relao entre transe, corpo, movimento e dana e traz

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tona elementos simblicos intimamente ligados s sonoridades e aos demais elementos da concepo religiosa total. A que iremos discutir em seguida, traz para o centro do debate os elementos em geral da msica do candombl, mas enfatiza a importncia e as caractersticas de um deles: as cantigas. Lhning (1990) organiza esta forma de expresso religiosa cantada de uma maneira bastante clara. Seu texto destaca a funo especfica que os cnticos tm dentro de cada ritual e os situa no conjunto desses rituais como um todo:
[...] pode-se ver que h diversos tipos de cantigas utilizados apenas em movimentos especficos e no em outros. Eles obedecem a uma certa ordem temporal: - as cantigas que se cantam no xir, e danadas pelas filhas-de-santo (enquanto no h manifestao dos orixs); - as cantigas para chamar o santo, que o obrigam a vir (trata-se de um tipo de cantiga de fundamento especial); - a primeira de dar o rum para o orix se apresentar e ser saudado; - a cantiga de entrada para os orixs vestidos, conjuntamente com uma seqncia de trs cantigas de saudao; - cantigas de rum para os orixs manifestados; - cantigas de fundamento que tm o poder de fazer com que os outros orixs se apresentem; - cantigas de mal para despedir os orixs. (ibid., p. 119).

As outras cantigas tipificadas (so mais dez categorias) esto ligadas a momentos raros que s ocorrem em festas especiais ou para serem cantadas nos rituais preliminares das festas ou em ocasies que no so pblicas (ibidem), portanto fora da rea de interesse deste trabalho, que so especialmente as festas pblicas. No caso deste tipo de cerimnias abertas aos olhares e escutas, vale a pena destacar a descrio da autora de duas formas de cantiga, pela semelhana com situaes presenciadas no campo e que sero mais frente descritas:
As cantigas de rum servem para os orixs manifestados que danam de uma forma mais expressiva e viva do que uma filha-de-santo. [...] As cantigas que obrigam o santo a se manifestar entre os vivos, e so cantadas com a inteno de cham-lo, representam um repertrio especfico. Uma de suas caractersticas o fato de serem cantadas durante muito mais tempo que as outras. Canta-se com insistncia e a velocidade do toque que a acompanha normal ir aumentando consideravelmente (ibid., p. 121).

Com relao a tal toque, que a autora chama de corrido, ela ainda

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acrescenta que tem a peculiaridade de permitir um tal aceleramento. Ele apresentado com a seguinte linha-guia (ibid., p. 120): (12) [x.x.xx.xxx.x]
Figura 1 - Corrido, segundo Lhning:

As linhas-guia so recursos muito teis de grafia e de entendimento de formas percussivas polirrtmicas bastante complexas. Por serem uma espcie de espinha dorsal desse tipo de prtica musical facilitam, por exemplo, a familiarizao com os muitos e muito complexos toques de candombl. Por experincia prpria etnogrfica, posso afirmar que as linhas-guias, principalmente as do g, por sua maior projeo sonora, servem como uma referncia quando se tem os primeiros contatos com as sonoridades percussivas do candombl queto. Este tipo de manifestao, talvez devido a condies particulares, como o uso do aguidavis para percutir os couros, tem caractersticas sonoras de escuta muito complexa. Talvez mais - ou ao menos igualmente complexas que uma srie de outras manifestaes musicais tradicionais afro-brasileiras, em que as tramas polirrtmicas tambm colaboram para confundir ouvidos treinados em outras prticas distantes estruturalmente daquelas. Alm disso, linhas-guia so tambm muito funcionais para classificar e organizar a escuta desse tipo de material. A mais abrangente e sinttica definio desse conceito parece ser a de um trabalho que est focado num instrumento intimamente ligado s linhas-guia: O Toque do G.
Linha-guia, como utilizarei nesse trabalho, a traduo proposta por Carlos Sandroni (2001) para o conceito de timeline criado por J. Kwabena Nketia em The Music of Africa (1974). Para Nketia, timeline (tambm chamado de referente de densidade), so frmulas de organizao rtmica executadas geralmente por instrumentos idiofnicos ou palmas, dentro dos conjuntos orquestrais percussivos, servindo de ponto de orientao aos tocadores (FONSECA, 2003, p. 6).

A proposta do trabalho fazer uma tipologia preliminar das linhas-guia 75

executadas pelo g no candombl Ketu-Nag, diferenciando seus possveis nomes e a nao de origem, a partir da pesquisa de campo e da literatura especializada. Cabe lembrar que a pesquisa de campo desse trabalho est localizada no estado do Rio de Janeiro.

Com base em suas pesquisas de campo e autores da literatura especializada, o autor descreve 18 linhas-guia executadas pelo g (ou agog) presentes nos candombls Ketu-Nag do Rio de Janeiro (ibid., p. 110). Os nomes dessas linhas-guias e seus respectivos toques, agrupados pelos nmeros de batidas (aqui entendidas como pulsos-elementares) que possuem so os seguintes: bat, bravum, sat (6 batidas); Adarrum, Aguer, Dar, Korin Ewe, Runt (8 batidas); Agabi, Aluj, Ibim, Kakak-Umb, Oguel (12 batidas); Avaninha, Ijex, Opanij, Tonibob (16 batidas). Acrescento ainda, a seguir, uma srie de denominaes de toques elencadas no trabalho. Esta lista tem o intuito apenas de ilustrar a diversidade de denominaes dos toques. Para mais detalhes sobre a constituio musical, relaes rituais e religiosas (como as entre orix e toque), variaes lingsticas seria preciso consultar no s o prprio texto de Fonseca, bem como aqueles em que ele se apia para compilar esta grande lista de denominaes (alm dos relatos orais de dois alabs). Ento, os nomes dos toques em questo so:
Sat; Jic, Jink, Ejika ou Ijika; Savalu; Aguer de Ians, Dar, Il, Ag, QuebraPratos ou Abat (tipo de Ilu); Aquer de Oxossi; Korin Ewe ou Aguer de Ossain; Hunt, Runt ou Jje; Adarrum; Adabi, Agabi ou Ego Corrido; Mass ou Onis; Kakaka-Umb ou Bata-coto; Oguel, Guel, Okel ou Kel; Aluj ou Eluj (divide-se em roli e pani-pani); Tonibob ou Bolero de Xang; Opanij, Apanij ou Apaniju; Avamunha, Avaninha, Avania, Rebate ou Arrebate (ibid., p. 111 115).

Ainda haveria que se acrescentar o toque de rufar de tambor, o Foribal ou dobrar o couro que, segundo o autor, no pode ser enquadrado dentro de uma proporo matemtica fixa de batidas. Na verdade o ambiente rtmico que se cria o da perda da pulsao, por ser executado com golpes regulares sem ter uma 76

pulsao como referncia iscrona (ibid., p. 115).

Alis, pode-se dizer que a prpria deciso pela forma de organizao do trabalho de Fonseca se pautou pela questo dessa diversidade de toques e suas denominaes.
A separao das linhas-guia pelo nome a elas atribudo no seria proveitoso j que h diferenas significativas quanto denominao dos toques entre as casas-de-santo e mesmo entre os mestres alabs. Preferi ento simplesmente representar os toques e diferenci-los pelo nmero de batidas, bem como em relao nao de origem. Finalmente listei seus possveis nomes, pesquisados tanto na literatura como na pesquisa de campo (ibid., p. 111).

Portanto, temos com esse trabalho um ilustrativo panorama da diversidade dos toques tanto do g quanto do conjunto instrumental em geral. Alm do canto, enfocado mais detidamente por Lhning (1990) e dos padres cclicos de g, rumpi e l pelo autor cujo trabalho discutimos, h um elemento cuja importncia ritual e musical bastante grande. Trata-se do rum, o tambor mais grave do trio, cujas caractersticas marcantes esto ligadas sua condio de tambor solista:
A palavra improvisatrio no me parece a mais adequada j que, em inmeras situaes, cabe ao rum a execuo de padres rtmicos bem definidos, embora muito variados. Estes padres apresentam-se de forma variada em funo do relacionamento simblico que o rum estabelece com os inmeros elementos envolvidos no drama ritualstico, notadamente os movimentos de dana dos orixs. Em outras palavras, a possibilidade do uso de variaes determinada de modo diverso em funo do contexto litrgico, e os alabs contam com um estoque de variaes que vo dispondo de maneira a criar esse ambiente musical simblico. (Fonseca, op. cit., p. 106).

Em A Linguagem dos Tambores (CARDOSO, 2006), o autor realiza um estudo intensivo do sistema musical do candombl queto, com nfase especial na utilizao dos tambores como portadores de uma linguagem sagrada e ainda com um foco mais apurado nos discursos do tambor principal e mais grave, o rum, cujos padres rtmicos so descritos detalhadamente em cada um dos toques. O 77

autor, cujos primeiros contatos com a religio se deram na cidade de Belo Horizonte (ibid., p. 10 16), estabeleceu um ntimo contato com a chamada casa me do candombl, o Il Ax Iy Nass Ok, a Casa Branca do Engenho Velho, focando seus estudos nessa casa de candombl (ibid., p. 16 25). Nesse trajeto, teve um contato bastante prximo com o alab desta casa, um representante de uma linhagem bastante importante na msica do candombl, cujo nome Edvaldo de Arajo Santos e que recebeu o apelido, como prtica comum nos meios da cultura popular, de Papadinha. Conforme veremos, Edvaldo tem participao tambm na realizao de uma srie de gravaes fonogrficas de msica sacra afro-brasileira atravs do trabalho do grupo Il Fun Fun (cf. CD's CANTIGAS DE IEMANJ, 2007 e TRILHAS URBANAS, 2007) e foi figura de destaque no evento X Alaiand Xir, realizado no il do qual justamente ele o alab, atuando tambm como uma espcie de apresentador e mestre-de-cerimnias . Mas, voltando ao trabalho de Cardoso, este um trabalho de referncia para os estudos do candombl queto no Brasil, no s pelo fato de estar estreitamente ligado casa de ax considerada como a que originou a religio no Brasil, mas tambm pela exposio meticulosa do sistema musical de tal casa. Dentre esta exposio, do ponto de vista descritivo, Cardoso prope uma definio bastante clara do que so os instrumentos de fundamento:
Fundamento, no candombl, pode ser denominado como a base do conhecimento transmitido de gerao em gerao; como diz Angela Lhning, [...] tudo que diz respeito fora fundamental, ao ax (1990, P. 230). Por extenso, os instrumentos de fundamento representam a essncia da fora do prprio orix; esses instrumentos simbolizam o poder da divindade. (ibid., p.47).

Ainda segundo o autor, esses instrumentos esto profundamente ligados ao fenmeno da possesso (como o caso do adj, conforme relatado por BASTIDE, 2001, p. 35) e s especificidades de determinados orixs: o adj a Oxal, o ar par de chifres de bfalo ou boi a Oxssi; o cadacor (duas peas de ferro, toscamente forjadas, de forma alongada, que, percutidas uma contra a outra, produzem um som muito forte e penetrante, LHNING, 1990, p. 48 apud 78

Cardoso, 2006, p. 48) a Ogum; o xre, chocalho associado a Xang, instrumento descrito como uma cabaa, cheia de sementes, presa a um cabo de madeira (CARDOSO, op. cit.). Haver a oportunidade de retornarmos a essa questo, com a exposio de exemplos de campo onde a utilizao de alguns desses instrumentos bastante expressiva e significativa. No caso dos xres, pode-se observar a utilizao deles, na forma de um chocalho de som penetrante, com o formato de dois cones de metal unidos pela base e presos, no vrtice de um deles, a um cabo de madeira, trazidos roda de forma solene e brandido pelos participantes mais ilustres das festas, nas chamadas rodas de Xang. Cardoso ainda cita um pequeno sino, sem nomenclatura especfica, [...] associado a Obaluai. Por ser pequeno, esse instrumento produz um som bem agudo (ibidem). Do ponto de vista metodolgico, A Linguagem dos Tambores nos traz mais algumas contribuies fundamentais para o estudo da msica do candombl queto. A primeira delas seria o estabelecimento de um padro de entendimento do discurso musical do rum e a partir disso, a proposta de uma forma de notao das variadas sonoridades desse tambor como, por exemplo, os toques no centro, na borda do atabaque, com aguidavis na pele, no corpo do instrumento e as vrias combinaes entre essas formas de percuti-lo (ibid., p. 73 77).

Outra contribuio seria a de anlises detalhistas da relao entre dana, mito e padres rtmicos, descritos e transcritos para os 20 tipos de toques (p. 247 374) elencados por ele no sistema musical da Casa Branca do Engenho Velho, a saber: toribal, ramunha, aderej, ader, aguer, opanij, torin eu, aluj, tonibod e acacaumb (estes trs formando a chamada sute Xang); xanxam cu rundu, ilu ou dar, jic, bat, ibim, ijex, sat, bravum, runt, agabi. .

Por fim, vale destacar a contribuio expressa no prprio ttulo do trabalho, a de pensar e perceber o sistema musical do candombl como um todo - mais

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especificamente a expresso sonora dos tambores - como uma linguagem:


O presente trabalho apresenta a minha viso, um olhar que v a msica de candombl como uma forma de comunicao, como uma linguagem ritual; uma msica que, em qualquer forma que se apresente, dentro dessa religio, portadora de cdigos. Nessa tica, a msica vinda dos atabaques uma forma de linguagem: a linguagem dos tambores. (ibid., p. 381).

No prximo captulo, quando discutirei a questo metodolgica empregada como bases para a realizao desta tese, teremos oportunidade de problematizar a questo da msica como linguagem e, mais especificamente, da msica do candombl queto e seus tambores como uma linguagem ritual, como prope o autor acima citado. Por ora, ficam registrados os avanos empreendidos por Cardoso para o entendimento de elementos fundamentais dessa linguagem ou desse sistema de comunicao ritual e religioso.

2.1 - Outras regies e religies


Passamos agora a resenhar a literatura cuja contribuio muito importante por fornecer dados sobre culturas religiosas musicais similares, de outras religies afro-brasileiras que no o candombl queto. Nesta parte do trabalho, aproveitamos para destacar tambm metodologias e enfoques que possam agregar possibilidades ao trabalho. Uma das manifestaes mais prximas geograficamente dos centros geradores do candombl queto tem caractersticas rituais e musicais bastante prprias e distintas. Trata-se do candombl de caboclo, manifestao bastante peculiar da regio do Recncavo Baiano e da capital desse estado. A msica dessa religio foi abordada nos estudos de Chada (2006), que nos trazem elementos dos rituais e de seus elementos sonoros especficos. Uma de suas carctersticas o seu conjunto de toques muito prximo aos do sistema musical do candombl angola, podendo inclusive ser considerados os mesmos em alguns 80

contextos regionais. Congo, barravento, cabula e ijex so transcritos e analisados nas pginas 79 a 84 e tambm o chamado samba de caboclo de finalidade ldica (ibid., p. 112 -114). Os contedos tratados no livro so de especial interesse na interao com o caso enfocado no nosso trabalho de campo, j que a casa estudada abriga, alm das festas dos orixs de origem iorub, uma festa anual realizada em honra do caboclo da ialorix da casa, Me Sandra, entidade que possui o nome de Seu Laje Grande. Como a prpria autora afirma:
A presena do Caboclo nas casas de candombl, que tradicionalmente cultuam os Orixs, no descaracteriza, entretanto, os traos da cultura religiosa afro-baiana, na medida em que estas divindades so cultuadas em tempos sagrados distintos. Contudo, a coexistncia destas entidades e, por conseguinte repertrios musicais distintos, em uma mesma casa, executados pelas mesmas pessoas, permitem trocas entre estas duas tradies, anteriormente incompatveis (ibid., p. 165).

Exemplos do repertrio de caboclo podem ser ouvidos no CD CANTIGAS DE IEMANJ (2007, faixas 1, 4, 7 e 10). Nestas gravaes, num trao bastante diferenciado do costumeiramente encontrado nos registros fonogrficos de msica sacra afro-brasileira, apenas a ltima (Mame Sereia) tem como indicao de autoria a tradio afro-brasileira. As outras (Presente a Iemanj, Encontro do Rio com o Mar e Na Ponta do Humait) indicam a autoria de Maria Conceio Costa, que a ialorix do Terreiro do Centro de Caboclo Sulto das Matas, do qual faz parte o grupo que gravou as faixas citadas. Outra forma de entendimento de autoria, bastante peculiar desta forma de culto, aquela em que se cr que as cantigas so produto da prpria criao dos caboclos e que so trazidas de Aruanda por essas entidades (CHADA, 2006, p. 118). Assim, a incorporao de novas cantigas no repertrio pode ser produzida segundo esta concepo, de serem vindas deste mundo mtico bastante conhecido tambm na umbanda como Aruanda. H ainda duas outras manifestaes religiosas em que as prticas musicais so de intensa expressividade, e que julgo importante situarmos para termos um panorama da distribuio geogrfica das religies de origem africana no Brasil.

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A primeira delas aquela chamada de batuque, encontrada no estado do Rio Grande do Sul, mais acentuadamente em sua capital, Porto Alegre. Um de seus maiores representantes, conhecido como Pai Borel, um dos principais sacerdotes-msicos e profundo conhecedor das prticas musicais dessa religio. Alguns dos aspectos musicais da religio foram expostos por ele em uma obra para divulgao de seus pensamentos religiosos e concepes sobre as origens e difuso das religies afro-brasileiras no RS e no Brasil em geral. Nela, podemos ver que o Og-alab responsvel pelos ashs cantados para os Orishs, enquanto o Og-nilu o tocador de atabaque, tambm chamado de tamboreiro (FERREIRA, 1997, p. 67). Tambm tomamos conhecimento de informaes referentes a outras caractersticas sonoras e musicais dessa forma de culto:
Os orishs africanos, se fazem presentes atravs de vibraes rtmicas de atabaques em harmonia com seus respectivos ashs, ou ingorssi, rezas cantadas em suas lnguas de origens de acordo com a necessidade e o ato que se processa no momento, digo no momento porque quando se trata de aie, festa para os orishs, estes ashs tm uma ordem especfica, do Bar ao Oshal. Cada um na linguagem de origem, contam uma estria em seqncia de todos orishs: suas origens, suas criaes, suas lutas, seus domnios, suas funes dentro da natureza, enfim, suas finalidades (ibid., p. 69). [...] No Rio Grande do Sul, usa-se somente 2 (dois) tambores que so: Il, tambor de tamanho mdio, encourado nos dois lados e retesados com cordas; e Inh, tambor de forma cnica tambm encourado nos dois lados, todo paramentado com guizos de cobre, acompanhado de um adj, sineta ou campainha simples ou duplas e de um Ag ou Ogu, que uma cabaa porongo revestida com missangas, coloridas ou lgrimas de Nossa Senhora. Desses tambores, com exceo das naes Jjes e Kto, normalmente so extrados sons com as mos livres, pois no Rio Grande do Sul, as naes predominantes so Idjesh e Oy (ibid., p. 73).

Execues desses ashs, como a forma de denominarem-se os cnticos sagrados dessa religio, podem ser ouvidos no CD Segredos do Sul (1998), executados nas faixas 2, 5, 7, 8 e 10 pelo Pai Borel e coro. Nas faixas 1,3,4,6 e 9, so feitos registros de outro importante tamboreiro-cantor, Antnio Carlos de Xang.

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A importncia desses msicos-sacerdotes pode ser atestada atravs das palavras de um autor que realizou uma importante etnografia musical sobre a prtica dos mesmos:
ponto pacfico entre os tamboreiros, que depois do pai de santo so eles que comandam a casa durante as festas rituais. Numa festa o tamboreiro que tem que saber administrar o andamento da obrigao, pois o pai de santo concentra a sua ateno na organizao dos filhos e principalmente nos procedimentos dentro do peji. Portanto, como se ele entregasse a sua casa de religio na mo do tamboreiro em dia de festa. A responsabilidade do tamboreiro grande, pois tem que ter total conhecimento do repertrio musical e das fases e procedimentos que compe cada parte das obrigaes. (BRAGA, 1998, p. 106)

So muito semelhantes, portanto, importncia de cargos religiosos e funes que, no candombl queto, so desempenhadas pelos ogs alabs e pelas iatebexs e babatebexs, especialistas, respectivamente masculinos e femininos, na performance vocal dos cnticos sagrados. Algumas vezes, tais funes so legadas a sacerdotes convidados (normalmente o babalorix ou a ialorix do dono ou dona da casa onde a festa se realiza) para desempenharem essa funo, uma vez que os sacerdotes do terreiro ou tero obrigaes similares s descritas na citao ou mesmo estaro tomados em transe por seus orixs, no podendo conduzir musical e ritualmente a cerimnia. Algumas informaes so bastante ilustrativas das peculiaridades das prticas musicais da religio gacha e mostram uma variabilidade do nmero de componentes e da formao do grupo instrumental. Variabilidade relacionada s respectivas origens de nao - denominadas lados - ou mesmo disponibilidade de recursos das casas que realizam as cerimnias pois, segundo o autor, os tamboreiros recebem pagamentos por seus servios, que inclusive lhes permite viver dessa fonte de renda (ibid., p. 108). Ainda segundo Braga:
Normalmente o nmero de tambores varia de um a trs. Se a casa pertence aos lados de Oi, Jje ou Jje-Ijex pode incluir a inh, porm atualmente s aquelas mais antigas, que ainda mantm a tradio, continuam inserindo-a no conjunto. O lado de Cabinda no usa, tradicionalmente, a inh.

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Quando h a presena da inh, esta ocupa o papel proeminente entre os demais instrumentos, entre os tambores ela que introduz a mudana de padro rtmico que, s vezes, se faz necessria numa seqncia de axs (cantigas). S ela improvisa, enquanto os outros dois ils executam o mesmo padro rtmico. Quando se usa mais de um tambor, os ags podem ser nmero de dois. Quando h s um tamboreiro, um ag basta. O agog geralmente executado por um dos msicos que j toca algum dos instrumentos do conjunto, pois, o agog usado exclusivamente na pancada (padro rtmico) chamada Jje (ibid., p. 97)

Ainda sobre o batuque gacho, tambm aqui vemos uma grande diversidade de padres rtmicos de execuo instrumental e de suas denominaes. Chamados nesta forma de culto de pancadas, so assim descritas pelo autor:
As pancadas so os padres rtmicos que associados s melodias e aos textos formam o todo que corresponde aos axs cantados. Essa juno sonora associada dana o veculo que revive os mitos dos orixs e provoca a comunho deles com os humanos atravs do transe. Independente do fato de que em algumas ocasies no h a participao da dana, as pancadas do sustentao a todo o repertrio ritual (ibid., p. 121).

O autor tambm refora a correspondncia entre as pancadas e os orixs, assim relacionando o 'aluj' do Xang e da Ians e o 'ibi' de Oxal; bem como aquelas que dividem a sua participao com mais de um orix [...]: o 'oguer', 'glef', 'toborin', 'iab', o 'od' e a 'olocori', ressaltando que ainda h uma pancada que empregada para todos eles: o 'jje' e outra para quase todos: o 'ar' (ibidem). Obviamente, que um estudo comparativo das caractersticas rtmicas das vrias tradies musicais demandaria um esforo alm do escopo central desta tese, no entanto, aproveitamos para chamar a ateno para a diversidade de denominaes entre essas tradies, muitas vezes com uma relao de similaridade como o caso dos alujs de ambos - ou de semelhanas como as dos nomes das pancadas ibi e oguer com os respectivos ibim ou igbim e aguer da nao queto. Ainda uma curiosa relao de homologia lingstica e grande diferena ritual da pancada denominada na tradio do batuque gacho como adarm:

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Assim chamado pelo tamboreiro Walter Calixto o que no , em verdade, um padro rtmico estruturado e sim uma espcie de salva realizada pelos tambores. No momento em que se quer saudar algum orix sem precisar recorrer s suas saudaes verbais (utilizadas quando o tamboreiro est tocando), usa-se o adarm. Esta saudao utilizada, portanto, quando os tamboreiros encontram-se parados. (Ibid.).

Note-se que denominao muito similar dada na tradio queto a um toque cuja funo praticamente forar o transe quando executado (embora ele raramente seja utilizado), o adarrum. A descrio da pancada de nome semelhante equivaleria do toque toribal (ou foribal), tambm conhecido como dobrar os couros.

Tambm encontramos nas observaes de Braga, a partir de sua experincia de campo, afirmaes sobre a diversidade de concepes e denominaes dos padres rtmicos entre mestres das tradies religiosas afrorio-grandenses:
interessante frisar que embora exista uma certa unidade na execuo musical dos tamboreiros, muitas vezes estes nomeiam diferentemente as mesmas pancadas cuja realizao fazem identicamente ou mesmo aquelas que apresentam diferenas na execuo considerveis entre si (ibid., p. 124).

Outra caracterstica marcante da msica dessa religio sua semelhana aural apontada tambm no texto do encarte do CD acima referido com a musicalidade da religio correlata de um local distante geograficamente dos batuques sulistas. Trata-se do xang de Pernambuco. Talvez pela semelhana entre as caractersticas fsicas e sonoras dos tambores, para o ouvinte atento em geral, seus toques soam bastante similares. Esses tambores so igualmente chamados de ils e tambm tocados com as mos, sem qualquer tipo de varetas ou baquetas. Sobre essa semelhana, podemos ler no encarte do CD de cunho etnomusicolgico realizado pelo grupo de pesquisas de tradies populares, o Cachura!, uma constatao semelhante:

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O Batuque ou Nao (subentenda-se nao africana) embora tenha muitos aspectos em comum com o Candombl baiano, ou o Tambor-de-Mina maranhense, extraordinariamente parecido com o Xang do Recife, o que permite supor alguma origem neste ou em um tronco comum (SEGREDOS DO SUL, 1998, encarte).

Embora o trecho citado no tenha especificamente uma indicao de autoria, os crditos gerais de textos indicam os nome do etnomusiclogo e professor da UNESP Alberto Ikeda, os pesquisadores Norton Corra (UFMA) e Paulo Dias (do prprio grupo Cachura!) com a colaborao do nosso anteriormente citado Walter Calixto Ferreira, o Borel. Apenas para frisar que no se tratam apenas de ouvintes atentos, mas pesquisadores experientes, que manifestaram a constatao.

No entanto, alm da semelhana dos aspectos sonoros em geral percebidos atravs de uma escuta mais ampla, tambm nos deparamos com a diversidade dos toques em sua distribuio regional. Assim, dentro dessa tradio pernambucana, nos surpreendemos pelo cotejamento entre pelo menos dois toques de seu repertrio, que mantm relao de denominaes homnimas, porm com grande diferena no que se refere a suas caractersticas musicais, principalmente das tradies queto baianas. Refiro-me aos toques de aluj e ijex. Comparando as linhas-guia dos idifonos metlicos (no caso do xang, um gongu, similar aos usados nos grandes blocos de maracatu), encontramos as seguintes configuraes: (16) [x.xx..x..x.x..x.] (16) [x.x...x..x.x....]
Figura 2: Linhas-guia de Ijex do Xang pernambucano.

(16) [X.X.x.x.XX.x.xx.]
Figura 3: Linha-guia de Ijex do candombl baiano. (obs.: um dos poucos padres rtmicos dessa tradio em que as duas campanas so utilizadas de forma significativa para a caracterizao do toque, portanto a campana maior/grave est grafada em X maisculo e a menor/aguda em x minsculo. No entanto, h muitas variaes, em que se inverte o padro grave /aguda das campanas ou se utiliza somente uma delas).

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preciso frisar que essa primeira linha-guia foi escrita tomando como base duas amostras dos grupos de ogs do Stio do Pai Ado, em situaes fora de contextos rituais. Uma delas, gravada durante a realizao do X Alaiand Xir, no ano de 200720 e outra extrada do CD Stio de Pai Ado (2005, faixa 16). Ambas, entretanto, provenientes da casa que, no Recife, segundo avaliaes de Carvalho (1977):
[...] uma das matrizes da principal Nao de culto afro-brasileiro da cidade a Nag, que guarda semelhanas com a Nao Ktu da Bahia. Representa, para os fiis de praticamente todas as casas da regio, o modelo de culto, sob todo ponto de vista na sofisticao ritual, na beleza da msica e da dana, no nmero de divindades cultuadas (j que no Stio encontram-se divindades que no so encontradas em nenhum outro lugar), no poder espiritual das possesses, tudo indicando uma tradio melhor conservada a que em qualquer outro lugar (ibid., p. 20).

Os tambores sagrados nessa tradio religiosa recebem, como j exposto acima, o nome geral de ilus, porm a denominao mais especfica a cada um do trio , respectivamente do mais agudo para o mais grave: mel, meleunk e yan. O grupo instrumental conta ainda com agbs (cabaas revestidas de contas) e o agog (sineta dupla de ferro) (STIO DE PAI ADO, op. cit., encarte). Entretanto, nas fotos do referido encarte, bem como na performance presenciada, o nico idifono que se pode ver foi o do tipo gongu, de uma campana s e de dimenso maior que a habitual dos agogs. Mas, mesmo nesse instrumento, os tocadores conseguem extrair alturas diferentes percutindo com as hastes destinadas a essa funo em posies variadas do corpo da campana.

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Esse evento , como seu subttulo indica, um Festival de alabs, xincaringomas e runts, ttulos dados aos sacerdotes-msicos das tradies de naes nag-queto, angola e jeje, respectivamente. Criado por membros do tradicional terreiro Il Ax Op Afonj, teve sua primeira edio l realizada em 1998 e l permaneceu at 2006, quando passou a se tornar itinerante, realizando-se cada ano em uma casa diferente, desde ento. No ano de 2007, quando tive a oportunidade de assist-lo, era realizado no tambm respeitabilssimo Il Ax Iy Nass Ok Terreiro da Casa Branca do Engenho Velho. Na ocasio, apresentaram-se msicos do Stio do Pai Ado (PE) com a presena de seu lder, Manoel Papai; Pai Borel e seus filhos (RS); os alabs da Casa Branca e o msico Chuchuca Muxikiangma (BA), ligado tradio angola. Um interessante panorama da diversidade da msica de terreiro brasileira.

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A outra peculiaridade rtmica da msica desta religio o toque de aluj que se vale da repetio praticamente metronmica dos ataques metlicos do gongu em comparao com a clula caracterstica que compe esse toque no candombl queto:

(12) [x..x..x..x..]
Figura 4: Linha-guia de aluj do xang (PE) (CD STIO DE PAI ADO, 2005, faixa 1)

(12) [x.x.xx.x.x.x]
Figura 5: Linha-guia de aluj do candombl queto (BA) (CARDOSO, 2006, DVD anexo, faixa 07)

Ressalte-se que estas comparaes so apenas para efeito de ilustrao da diversidade de padres rtmicos e de denominaes, sem entrarmos em maiores detalhes sobre o conjunto dos outros elementos sonoros que caracterizam os toques. Alm disso, padres similares aos encontrados no gongus dos xangs pernambucanos so identificveis no aluj do CD anexo obra que descreve a cerimnia das Fogueiras de Xang (BARROS, 2005b, faixa 2), tambm presentes na afirmao de que no Aluj de Xang, o g marca estritamente as 4 pulsaes (FONSECA, 2003, p. 122, com transcrio na p. 123) e em situaes de campo, o que corrobora a constatao da diversidade de denominaes e estruturas dos toques no mbito das religies afro-brasileiras, assunto ao qual voltaremos com maior detalhamento no item 2.3. No entanto, uma srie de similaridades entre os cnticos e procedimentos musicais/rituais fazem com que as duas tradies tenham uma grande familiaridade e pontos de contato. Tanto que no evento citado, um festival voltado para a confraternizao e mostra das musicalidades de vrias religies, era possvel presenciar uma grande quantidade de intercmbios na fruio das manifestaes. Dentre as mais intensas, podia-se perceber, em certos momentos em que os membros do candombl baiano respondiam as cantigas

pernambucanas e danavam os toques em roda e vice-versa, que ambos grupos

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estavam vontade com sistema sonoro-ritual um do outro.

A tarefa de traar um perfil sonoro detalhado das vrias religies de orixs e correlatas extrapola a proposta deste trabalho. No entanto, considero importante ressaltar algumas observaes que decorrem de uma escuta panormica, propiciada pelo acesso a uma srie de materiais fonogrficos. Primeiramente ela colabora significativamente para o necessrio desenvolvimento de habilidades da percepo, j que esta escuta parece ir se refinando conforme ao mesmo tempo se aprofunda e se amplia. Comeamos a perceber melhor sutilezas, detalhes e da, semelhanas e homologias. Sem pretender traar linhagens de derivao ou permanncias de elementos at porque a aproximao com esses materiais mostrou que tal tarefa bem complexa (e pouco exeqvel, no presente momento) vale, entretanto, ressaltar que a escuta desses materiais sugere conexes sonoras. Relembrando a cautela de Kubik, tais conexes precisam ser verificadas do ponto de vista das evidncias histricas, mas nos situam como ouvintes de um universo sonoro bastante carregado de informaes. No entanto, os registros fonogrficos quase sempre carregam consigo informaes importantes alm das aurais: textos de capa, encartes, falas, etc. Principalmente aqueles que para isso so destinados, ou seja, os etnogrficos e etnomusicolgicos. Vale, ento, uma breve discusso da utilizao desse material como apoio ao estudo etnogrfico.

2.2 - Registros Fonogrficos


Os acervos fonogrficos dedicados msica do candombl tm uma distribuio bastante irregular e restrita como, de resto, a maioria dos registros sonoros de msica tradicional em geral ou de outros segmentos de menor interesse comercial. Os registros so bastante disponveis no mercado de produtos religiosos, colocados venda como itens de suporte ao aprendizado de cantigas e toques, frequentemente em forma de cpias irregulares, pirateadas e,

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conseqentemente, com uma escassez bastante grande de referncias e de informaes confiveis. As poucas excees de material fonogrfico bem organizado so realizaes de laboratrios, museus ou de pesquisadores independentes, conforme veremos. Ainda assim, a carncia de informaes bsicas parece um mal crnico nesse segmento das publicaes. No entanto, muitos dados, principalmente no que diz respeito aos aspectos sonoros propriamente ditos das religies e sua msica podem ser obtidos a partir da utilizao desse tipo de material. Alm disso, como no poderia deixar de ser numa poca em que os recursos tecnolgicos so tantos, os devotos da religio, principalmente alabs e sacerdotes, fazem uso de registros fonogrficos, freqentemente citados como forma de ensinar ou aprimorar a execuo de cnticos e toques. Desde gravaes caseiras realizadas com alabs tidos como referenciais at materiais comerciais, de fcil aquisio nas casas de artigos religiosos, alguns desses materiais so envolvidos com uma aura de sacralizao, pela forma como foram obtidos ou indicados e o acesso a eles nem sempre muito facilitado. O trabalho com este tipo de fonte, os registros fonogrficos, ainda no academicamente to estabelecido quanto o trabalho com as fontes bibliogrficas. tcito que todo pesquisador consideraria prontamente absurda a redao de qualquer tipo de trabalho cientfico sem o mnimo lastro da literatura de sua rea. No entanto, o trabalho de pesquisa em msica muitas vezes prescinde de fontes similares que atendam a necessidade de referncias sonoras. A dificuldade em obter os registros no pode ser uma razo para tanto. Assim como os fonogramas, h textos que s so possveis de serem encontradas aps intensa dedicao ao trabalho de ratos de bibliotecas e de sebos. Verso similar desse trabalho, quando se trata de fontes fonogrficas, a prospeco em algumas poucas e malorganizadas discotecas, tarefa que muitas vezes esbarra na escassez de material voltado cultura musical tradicional ou na dificuldade da consulta. Em bibliotecas

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onde os materiais fonogrficos, que muitas vezes fazem parte como anexos de monografias sobre msica, so tratados como objetos de difcil localizao e que provocam sinais claros de desaprovao dos bibliotecrios ao serem solicitados para tanto. Acredito que, mais que um desabafo confessional de um pesquisador em processo de redao de trabalho acadmico, isso deva ser considerado como um dado bastante significativo da forma como o material aural, sonoro de fato, ainda vem sendo tratado no ambiente acadmico. Algumas dificuldades dessa difuso devem-se s especificidades da veiculao desse tipo de registro, bastante complexas no que se refere aos direitos autorais e s devidas autorizaes dos envolvidos nas gravaes, verdade. Mas ainda assim preciso reiterar o fato de que tal material continua sendo considerado uma espcie de acessrio de luxo ou apndice desnecessrio, mesmo em instituies ligadas a departamentos que possuem cursos de msica, como o caso de suas bibliotecas. No entanto, a importncia de fontes para se obter dados aurais sobre determinados temas estudados inequvoca e, em alguns casos, torna invivel uma pesquisa musical, em outros a priva de uma dimenso relevante e complementar.
Pessoas que trabalham com msica tradicional no-escrita falam sobre transmisso oral/aural, da boca para o ouvido. Fao a distino entre oral e aural porque a msica que gravada mediada pela tecnologia. Na msica popular gravada, entre boca e ouvido acontecem uma srie de transformaes causadas por captadores, microfones, gravadores, processadores de som, etc. (ULHA, 2006, p. 1).

No caso deste trabalho, a utilizao desse tipo de material gravado foi apenas um suporte para a proposta efetiva do mesmo, que lida diretamente com as fontes primrias na pesquisa etnogrfica, atravs da observao e tambm de gravaes, embora tenha conseguido reunir um acervo bastante representativo. Neste sentido, todos esses registros acabam formando uma fonoteca, segundo a definio a seguir:
Por fonoteca, entendo a reunio de todos os documentos sonoros possveis: os oriundos do comrcio e os procedentes das outras fontes, gravaes particulares e coletas (MARCADET, 2007 , p. 135).

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Fonoteca que, no nosso caso tem uma ordem de prioridades diferente da estabelecida pelo autor:
Dispomos de trs tipos de documentos sonoros: 1. Os documentos manufaturados da cultura de massa (discos em 78 rotaes, vinil, Cds, cassetes) [...] 2. As transmisses radiofnicas e as gravaes particulares [...] 3. Coletas pessoais, tais como entrevistas com atores da rea (artistas, mediadores, pblicos) e documentos de ambiente. Contudo, estas duas ltimas categorias (documentos particulares e coligidos) permanecem como material secundrio, utilizados como complemento dos documentos obtidos no comrcio (ibidem).

Pois, para ns, que estamos trabalhando com a etnografia da msica, o material secundrio o dos documentos manufaturados, os materiais empricos obtidos no trabalho de campo esto em primeiro lugar. No entanto, insisto, esses documentos fonogrficos podem ser de grande utilidade. At para saciar a curiosidade auditiva dos msicos: quando lemos referncias nos textos sobre determinadas caractersticas, sentimos falta da referncia sonora, aural. Como ouvir a sonoridade do ritual de axex, realizado por ocasio do falecimento de um religioso importante? Como ouvir as interpretaes de alabs e babalorixs j falecidos ou distantes geograficamente? H muito tempo os registros fonogrficos realizam estas funes, da mesma forma que podemos ouvir Baden e Vinicius novamente interpretando os afro-sambas, podemos ouvir os registros de como Pai Caio Aranha, Joozinho da Gomia e Vadinho do Gantois concebiam seu fazer religioso-musical. E considero importante, mesmo que o eixo principal deste trabalho no seja esse, apontar para a importncia desses registros como documentos histricos sonoros.

Alm disso, mesmo no caso da pesquisa de campo, os documentos sonoros manufaturados podem cumprir objetivos bastante funcionais:

Fornecer subsdios para a realizao do trabalho de campo, sugerindo

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formulaes de questes que possam ser pertinentes no contexto estudado.

O treinamento auditivo propiciado pela escuta de vrios materiais, servindo como aprimoramento para a escuta de contextos sonoros de difcil entendimento nos primeiros contatos, o que caso das msicas em questo.

Propiciar a familiaridade com os termos que aparecem nos textos e nas gravaes que so pertinentes (nomes de toques, saudaes aos orixs, orikis, etc., no caso do candombl).

Fornecer dados de referncia e comparao com aqueles obtidos no campo, caso seja esse o objetivo da pesquisa.

No caso desta tese, os trs primeiros itens foram - e so muito relevantes. Portanto, passemos a uma breve exposio de alguns exemplos dos documentos manufaturados da nossa fonoteca de pesquisa que nos forneceram elementos para aprimorar o trabalho de campo e o entendimento da msica do candombl como um todo. Para comear, tratemos de um importante registro do candombl queto que o LP CANDOMBL (1977), trabalho cuja direo de produo e texto da contracapa so do percussionista e pesquisador Djalma Corra. Fato de grande importncia desse disco ser um registro histrico de um dos maiores nomes da msica do candombl, o alab Vadinho do Gantois. Segundo Corra, em um um outro registro fonogrfico, de seu depoimento para o programa Ensaio:
Mas meus outros mestres, vamos dizer assim, da coisa prtica, de meter a mo no couro, realmente foram os alabs das casas da Bahia, assim como a memria e uma saudade muito grande de um dos maiores alabs do Brasil, talvez do mundo, que eu conheci: Vadinho do Gantois. Esse me ensinou mais do que eu merecia, aprendi com ele tudo ou quase tudo. Tudo impossvel, porque o conhecimento mstico da cultura negra muito amplo. Mas com Vadinho eu tive a possibilidade de conviver nos principais terreiros da Bahia e tocar junto com ele. Eu me lembro que ele era respeitadssimo. Quando ele botava a mo num rum, alguma coisa acontecia e eu sempre estava do lado dele tocando gam. Ento o meu grande mestre foi o Vadinho do Gantois. Infelizmente, Vadinho morreu. O irmo dele, outro grande alab, Dudu,

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tambm morreu. No fundo uma dinastia, um cl de alabs, o pai dele era alab, o Vadinho alab, os irmos alabs. Ento era uma coisa muito forte essa famlia (BOTEZELLI e PEREIRA, 2001, p. 104).

O pesquisador percussionista confirmou, por comunicao pessoal atravs de e-mail, que os msicos que participaram da gravao do LP referido so realmente estes alabs citados acima, o que destaca ainda mais essa gravao como importante registro histrico sonoro da religio. Os registros dos candombls baianos so bastante escassos, ao contrrio do que se poderia imaginar. Apesar da grande quantidade de casas de culto, do fato de abrigar as mais tradicionais e prestigiadas - j que tal religio l se originou - e tambm da presena dos elementos desta religio na iconografia, no imaginrio e mesmo na pauta turstica da cidade, a existncia de registros sonoros oficiais muito pequena. difcil encontrar CD's de candombl na Bahia. E da Bahia. Uma hiptese para tal exigidade a prpria dificuldade para se obter registros sonoros das festas dessas casas matriciais e o fato dos religiosos de tais casas serem avessos a todo tipo de registros das mesmas: fotos, filmagens, etc. Minha experincia pessoal nesse sentido -semelhante a de vrios outros espectadores de festas de orixs refora essa afirmao. Tendo ido ver uma festa de Oxum no famoso Gantois, na poca do X Alaiand Xir (novembro de 2007), logo na entrada os ogs de sala advertiam uma jovem turista que ela no poderia fotografar ou filmar. Perguntei se poderia fazer registros em udio e fui severamente (grosseiramente, para ser mais exato) advertido que no e que caso fizesse escondido, meu equipamento seria tomado. No entanto, uma srie de grupos ligados a essas casas tradicionais fazem registros de cnticos, por vezes de forma muito discreta no que diz respeito a suas filiaes a tais casas. o caso do grupo Il Fun Fun, liderado pelo alab da Casa Branca, Edvaldo Papadinha Arajo, que participa de vrios CD's da srie Trilhas Urbanas (TRILHAS URBANAS, 2007, faixa 02; CANTIGAS DE IEMANJ, 2007,

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faixas 03, 06, 09, 12), produzidos pela Fundao Gregrio de Mattos21. Alm disso, vemos nesta srie de registros, grupos ligados a outros terreiros, como o Sulto das Matas, de candombl de caboclo, Chuchuca Muxikiangma, ligado ao terreiro angola Tumba Junsara, e outros. H outros registros similares. H o CD Odum Orim, (OF, 2000), encabeado por Gamo da Paz e Yomar Passos, ambos ligados ao Gantois. H o CD Candombl do Brasil da Bahia da Casa de Oxumar (HILRIO e BAGUM, 2006), supostamente um registro de uma casa igualmente tradicional, documento que demandaria uma investigao sobre as condies de registro em relao ao respeito s decises do grupo como um todo.

Vale a pena tambm ressaltar a existncia do registro sonoro de uma casa paulista que tem grande importncia na histria do candombl desse estado. Trata-se do CD Ach Il Ob [sic] (1983), que traz gravaes do sacerdote Pai Caio de Xang (Caio Egydio de Souza Aranha), fundador da casa cujo nome d ttulo ao disco. Esse il teve, segundo Prandi (1991, p. 144 - 145), um tumultuado processo de sucesso aps o falecimento do babalorix em 1985 que culminou com o tombamento da casa como patrimnio cultural no ano de 1990. Ainda segundo esse autor, esse tombamento da casa emblemtico da reinveno do candombl paulista como tradio para completar seu movimento de

autonomizao em relao s velhas e tradicionais casas da Bahia (ibid., p. 150). O registro fonogrfico em questo um testemunho sonoro desse processo. Nele podemos ouvir faixas organizadas como habitual na grande maioria desse tipo de discos: elencadas por orixs, numa ordem que reflete a concepo de xir da casa ou da tradio em que se insere22. O que chama a ateno no disco do Ach

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Fundao Gregrio de Matttos, Salvador. Disponvel em <http://www.cultura.salvador.ba.gov.br/downloads-trilhasurbanas.php>, acesso em 11/01/2009. Isso praticamente uma constante. Em alguns discos (ex., IL OMOLU OXUM, S/D; BARROS, 2005a e 2005b; CANDOMBL, 1977; entre outros) h, exceto as ramunhas habituais por seu carter eminentemente instrumental gravaes dos toques listados pelas denominaes dos orixs a que so atribudos. Um registro interessante, um material do qual infelizmente no foi possvel obter maiores informaes sobre a procedncia, o CD chamado Alvorada e que foi

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Il Ob um trnsito fluente entre os diferentes sistemas musicais, j explicito em seu subttulo que diz Em Kto Angola - Jeje e uma faixa (faixa 10, Oxossi) no sistema de candombl de caboclo, cantada em portugus e com as habituais saudaes dessa tradio (xto, marrumba xto). Cada uma das faixas inicia-se com a saudao de cada orix e, em seguida, uma exposio de um toque em verso instrumental, que pode continuar como base para uma cantiga ou virar para outro toque, como o caso da faixa 04 (Xang) que se inicia com um toque queto de aluj e muda para o sistema angola, cantando para Zazi,denominao equivalente do orix nesse sistema. Numa primeira anlise, podemos argumentar que o disco um registro sonoro de um perodo marcante no processo de africanizao e desligamento das origens umbandistas do candombl paulista, conforme discutimos no item 1.8 do primeiro captulo, tomando como referncia o trabalho de Reginaldo Prandi. o registro de uma fase de transio. No caso especfico, so notrias as origens umbandistas de Pai Caio Aranha23. O disco, portanto, registra musicalmente esse processo.

Outro exemplo concreto, um modelo bastante bem realizado de registro sonoro e etnogrfico, o CD Il Omolu Oxum (s/d). Material organizado pela equipe do LACED (Laboratrio de Pesquisas em Etnicidade, Cultura e Desenvolvimento)/Museu Nacional, a documentao se refere a um tradicional terreiro fluminense, e traz 51 faixas de gravaes realizadas no prprio il, em sesses de estdio mvel, realizadas fora do contexto das festas. O trabalho traz um alentado livreto com informaes sobre a genealogia religiosa da casa e dados histricos do candombl no RJ. E com uma observao interessante que chama ateno para uma questo pertinente aos
obtido no campo como exemplo de autenticidade fornecido por um babalorix, traz uma srie de 19 toques exclusivamente instrumentais elencados por orixs, sem qualquer meno aos nomes dos toques no encarte bastante precrio. Esse material bastante encontrado nas lojas de candombl. Essa organizao me parece emblemtica da precedncia da atribuio religiosa de vinculao aos orixs sobre um interesse mais focado nos toques e seus aspectos musicais. Cf. o site do Ax Il Ob, disponvel em <http://www.aguaforte.com/axeileoba/historia.htm> , acesso em 11/jan./2009.

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registros desse tipo de manifestao sonora: Na fase de mixagem, procurou-se clareza e equilbrio na relao entre as vozes (solista e coro) e destas com os tambores, preservando, contudo, o impacto sonoro dos atabaques (PEREIRA e PACHECO, s/d.)

2.1.1 - Alta fidelidade

Isso nos insta a uma observao sobre uma questo muito relevante relativa aos registros sonoros em geral e aqui, no caso do impacto percussivo dos tambores das religies afro-brasileiras, ainda mais sujeita srie de transformaes causadas por captadores, microfones, gravadores, processadores de som, etc., como consta no trecho acima citado de ULHA (2006, p.1). Na verdade, cabe frisar que a principal questo em relao a tais transformaes por vezes se deve ao choque entre concepes dos tcnicos e produtores de estdio por um lado e dos msicos, sacerdotes e devotos pelo lado das concepes religiosas, o que pode resultar em alteraes significativas dos padres sonoros originais. No caso do trabalho de gravao citado anteriormente, nota-se que houve uma posio bastante ativa dos pesquisadores envolvidos em sua produo e que, como veremos no trecho citado a seguir, procurou seguir diretrizes micas:
[...] vale destacar que todo o processo de gravao e edio do CD que ora apresentamos foi fruto do dilogo, da parceria e do respeito dinmica cultural do terreiro, todas as decises sendo tomadas conjuntamente ao longo de diversos encontros acompanhados por comida farta e saborosa, como tradio do candombl (PEREIRA e PACHECO, op. cit.).

Tais decises envolveram alm da escolha de repertrio, os locais das gravaes, com finalidades acsticas e as chamadas coberturas de estdio, ou seja, utilizao dos recursos da tecnologia multipista para efetuar as novas gravaes a serem feitas para dobrar os coros das cantigas e corrigir pequenas imperfeies rtmicas e meldicas (ibidem). Todos esses cuidados visam que o 97

registro seja o mais representativo possvel, mas cada suporte impe as suas limitaes. O trecho a seguir muito apropriado para resumir o que passa pela percepo de quem tem as referncias in loco de festas e de seus respectivos registros fonogrficos:
Qualquer disco de candombl, por melhor que seja, est destinado a ser apenas um plido reflexo da exuberncia e beleza de uma noite de festa no terreiro. Tentar captar em disco a complexidade e riqueza musical do candombl uma tarefa difcil em que vrias escolhas tm que ser feitas (ibidem).

Serem plidos reflexos so a condio geral de qualquer representao, no s dos registros fonogrficos. A exuberncia, riqueza de elementos e a beleza das festas de terreiro e outras manifestaes no podem ser captadas em sua totalidade, seja em forma de gravaes em udio, registros visuais, partituras, textos, etc., e ao ler esses registros podemos tentar reconstituir o todo que fragmentado por essas perspectivas singulares.

Assim, as referncias fonogrficas so de extrema importncia por nos fornecerem informaes sonoras sobre aquilo que as referncias bibliogrficas nos fornecem como conceitos, descries, etc. No apenas pelo prazer causado ao ouvido musical, mas tambm por fornecer referncias desses elementos de intensa importncia no contexto religiosos e por trazer o foco da observao etnogrfica para o sentido da audio, como uma espcie de tarefa da antropologia musical.

2.3 - A diversidade dos toques


E uma das primeiras observaes e concluses, pautadas por esse sentido auditivo, da existncia de uma grande diversidade de concepes e modos de elaborar e organizar as sonoridades, atribuindo-lhes significado religioso.

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A ampla quantidade de material sonoro e escrito consultado s aumenta esta primeira impresso. A afirmao pode parecer redundante, quando consideramos a prpria diversidade de fazeres religiosos, compostos por vrias religies e diferentes concepes de naes. Mas, mesmo enfocando uma religio especfica, com seu sistema sonoro/musical cantigas, toques, elementos de paisagem sonora, etc., extremamente significativos - a complexidade de elementos e de possibilidades de suas combinaes tambm estonteante. Aliada a isso, observa-se a variao lingstica comum no universo da cultura popular e tradicional (em que h denominaes prximas, com pequenas variaes como, por exemplo: apanij e opanij; agabi e adabi; ramunha, vamunha e avania). Observa-se ainda que h variaes entre toques que recebem o mesmo nome e tm padres rtmicos bastante diversos em tradies diferentes (como os exemplos referidos acima, dos ijexs e dos alujs baianos e pernambucanos), bem como variaes significativas entre grupos das mesmas naes. So muitos os exemplos dessa diversidade que foram expostos nos itens anteriores. Ainda podemos acrescentar o fato de que as prprias festas e demais instncias religiosas tm liturgias muito dinmicas, que podem trazer essas combinaes de elementos de formas rearranjadas a cada nova realizao. No entanto, tal constatao no pode servir como subterfgio para escamotear as dificuldades de lidar com tais complexidades no trabalho de campo, mas sim como tomada de conscincia da necessidade de encar-las de frente e propor a melhor maneira de contribuir para seu estudo. No caso deste estudo, optou-se pela observao de como ocorrem de forma integrada em performances rituais realizadas em festas pblicas em tempo real de sua execuo religiosa, num contexto de realizao especfico. E sobre as bases tericas e metodolgicas deste trabalho que passamos a expor nos captulos a seguir.

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Captulo 3 A ETNOGRAFIA MUSICAL: TRANSCRIO, DESCRIO E ANLISE EM ETNOMUSICOLOGIA. Definindo metodologias


Portanto, aps este percurso por uma determinada produo acadmica sobre as religies afro-brasileiras e sua musicalidade, chegamos ao ponto em que preciso definir entre tantas informaes aquelas que apontam para os caminhos adotados no presente trabalho. Dentre estes caminhos, um dos temas mais candentes, pela importncia que sua definio tem dentro de um trabalho etnomusicolgico, a questo da transcrio. Aliam-se s intensas discusses sobre esse tema aquelas, igualmente complexas e relevantes, sobre as questes relativas construo do texto etnogrfico. preciso, portanto, deixar claras as linhas de trabalho, de abordagem e os processos metodolgicos que conduzem a determinadas formas de exposio de resultados, definindo os pressupostos de todos estes aportes tericos e de tratamento dos dados empricos. Como j mencionado, a questo desse tipo de pressupostos tambm bastante problematizada nos estudos antropolgicos. Tal cincia tem grande afinidade, para no dizer uma influncia marcante na produo de estudos etnomusicolgicos. No toa que uma das obras fundamentais neste campo a sempre lembrada The Anthropology of Music (MERRIAM, 1964). Nela, Merriam traz, de forma insistente, a argumentao da necessidade de fuso entre os aspectos etnolgicos e musicolgicos como o principal objetivo almejado pela etnomusicologia.

Etnomusicologia, musicologia comparada, etnografia da msica ou antropologia musical, cada uma dessas nomenclaturas, mais do que um arranjo diferente de termos semelhantes, indica a adoo de pontos de vista, enfoques e diferentes formas de descrever e transcrever, de redigir e relatar. Ainda que continuemos a nos perguntar, como o prprio Merriam fez, em outro momento:

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quando definimos um conceito, estamos tentando lidar com o que aquilo ou com o que deve ser? (idem, 1977, p. 189)24; vamos buscar entre essas vertentes, alm de algumas outras fontes tericas, as bases para a linha que ser adotada neste trabalho. A obra de Alan Merriam tem grande repercusso e influncia, o que se atesta pela sua constante incluso como referncia nas bibliografias dos trabalhos etnomusicolgicos. E de sua volumosa quantidade de proposies tericas extraremos principalmente a lio de buscar quase obsessivamente a fuso entre os aspectos do estudo dos elementos sonoros e do estudo do comportamento humano que os produz e da cultura em que isso feito. De forma semelhante aos captulos anteriores, este captulo no pretende ser uma reviso exaustiva da formao da atual etnomusicologia, mas sim uma exposio das bases que ela fornece ao presente trabalho. At porque, como veremos, esta disciplina no ser a nica aqui utilizada embora seja a principal como suporte para a sistematizao do estudo da msica do candombl. E tambm porque tal reviso, baseada na historicidade do desenvolvimento da disciplina e seus conceitos no mundo e no Brasil, est bastante bem delineada em trabalhos como os acima citados de Merriam e em outros, como Boils e Nattiez(1977); Bhague (2005); Menezes Bastos (2005) e Oliveira Pinto (2005). Assim, a primeira questo a ser abordada ser justamente a da transcrio. Esta questo parece fundamental para aqueles que vm de uma formao musical. Por razes vrias, porm, aparentemente pelo fato de que a partitura ou outras formas de registro grfico do fenmeno musical so as ferramentas bsicas de trabalho para este tipo de estudantes e profissionais. No entanto, as tarefas necessrias ao empreendimento da etnografia musical vo alm dessa habilidade de transformar sonoridades em sinais grficos, assim como as do etngrafo vo alm da mera habilidade de criar um texto convincente na descrio da realidade estudada. Tanto um quanto outro (texto e
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When we define a concept, are we attempting to deal with what it is or what it ought to be? .

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partitura) so recortes da realidade estudada, representaes e, como tal, redues de suas mltiplas dimenses. No caso da escrita musical, ao tratar desse assunto, Bruno Nettl afirma que:
A reduo da msica notao no papel na melhor das hipteses imperfeita, porque um ou outro um tipo de notao deve selecionar dos fenmenos acsticos aqueles que o copista considera mais essenciais, ou ela ser to complexa que por si 25 s ser muito difcil de perceber (NETTL, 1963, p. 98).

Sem dvida, uma vez que qualquer tentativa de apreenso de uma realidade complexa num plano de representao uma reduo, como o texto citado afirma logo no seu incio, a mesma deve considerar uma srie de escolhas: escolha dos fenmenos essenciais; escolha da forma de representao visando a clareza da comunicao na representao desses fenmenos. Mas, se por um lado as limitaes e dificuldades da transcrio tm sido exaustivamente expostas, por outro, a necessidade de registrar para descrever e analisar tambm devem ser consideradas. Simha Arom, que realizou um trabalho de pesquisa tratando especificamente de uma das mais intrigantes e desafiadoras manifestaes de cultura musical (a polifonia e polirritmia africanas), a partir de sua extensa experincia de campo e pesquisa, afirmou o seguinte:
A mentalidade ocidental, amoldada culturalmente durante milnios pelo uso da escrita como veculo do pensamento, requer o texto escrito como apoio para a pesquisa. A Msica no escapa regra, pelo contrrio. Parece, realmente, muito difcil de proceder a uma anlise mesmo que pouco aprofundada de um fenmeno musical, sem dispor previamente de sua reduo grfica: partitura para as msicas de civilizao escrita, transcrio para as msicas de tradio oral. Fenmeno fugidio por excelncia, a msica pede uma fixao escrita de seu desenvolvimento temporal que suposto constituir uma objetivao permanente de sua realidade viva, um texto de referncia (AROM, 1985, p.175).26
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Reduction of music to notation on paper is at best imperfect, for either a type of notation must select from the acoustic phenomena those which the notator considers most essential, or it will be so complex that it itself will be too difficult to perceive. "La mentalit occidentale, faonne culturellement durant plusiers millnaires par lusage de lecriture comme vhicule de la pense, necessite lecrit comme support de ltude. La musique nchappe pas la rgle, bien au contraire. Il parait en effet trs difficile de procder une analyse tant soit peu approfondie dun phnomene musical, sans disposer au pralable de sa rduction graphique : partition pour les musiques de civilisation crite, transcription pour le musiques de tradition orale. Phnomne fugitif par excellence, la musique demande une fixation

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Alm do que, ressalte-se a importncia desse texto de referncia como propiciador da prpria comunicao em torno do objeto estudado. Ou seja, situando a transcrio no como uma finalidade em si, mas como uma forma de organizar o material que se estuda para a reflexo, a anlise e o debate, para possibilitar a comunicao em torno das observaes feitas a partir dele. Desta maneira, este conceito de texto de referncia ser fundamental para nossa tomada de posies. Alm disso, ao indicar as duas formas em que essa reduo notao apresenta-se, conforme a condio grafa ou no de suas culturas de origem, o autor sugere uma distino de tratamento desses dois tipos de matrias-primas musicais: partitura e transcrio. Bruno Netll tratou dessa mesma distino, enfocando-a em outros termos:
Seeger (1958a) distinguiu entre dois propsitos da notao musical, prescritivo e descritivo. O primeiro tem como seu objetivo a orientao de um intrprete e a adequao da notao prescritiva julgada pela adequao do desempenho ou pelo grau a que um intrprete percebe, atravs da notao, os desejos do compositor. Os smbolos da notao prescritiva podem ser nada mais do que dispositivos mnemnicos, como parece ter sido o caso nos neumas medievais, que indicam pouco alm da direo geral em que a melodia deva se mover. Afinaes exatas e os ritmos eram conhecidos previamente pelos intrpretes, ou eram deixados para a sua deciso. O sistema ocidental da notao - e os vrios sistemas orientais tambm foram desenvolvidos com finalidade prescritiva e, por mais que a quantidade de detalhes que apresentam tenha aumentado gradualmente, ele ainda essencialmente um dispositivo mnemnico...Historicamente, a notao descritiva desenvolveu-se junto com a prescritiva. A notao descritiva, apesar de tudo, pretende tornar conhecidas a um leitor as caractersticas e os detalhes de uma composio musical que o leitor ainda no conhea (NETLL, 1964, p. 99).27 crite de son droulement temporel, laquelle est cense constituer une objectivation permanente de sa realit vivante, un texte de rfrence. Seeger (1958a) has distinguished between two purposes of musical notation, prescriptive and descriptive. The former has as its aim the direction of a performer, and the adequacy of prescriptive notation is judged by the adequacy of the performance, or by the degree to which a performer perceives, through the notation, the composers wishes. The symbols of prescriptive notation may be no more than mnemonic devices, as seems to have been the case in the medieval neumes which indicate little beyond the general direction in which the melody is to move. Exact pitches and rhythms were presumably known to the performers, or they were left to their discretion. The Western system of notation and the various Oriental systems as well was developed in order to be prescriptive, and while the amount of detail which it shows has gradually increased, it is still essentially a mnemonic device... Historically, descriptive notation

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A questo que precisa ser destacada a partir destas constataes que, na grande maioria dos casos, ambas as notaes (prescritiva e descritiva), dentro do conjunto da produo etnomusicolgica, usam o mesmo sistema de registro. Ou, no mximo a notao descritiva se vale de variaes do sistema prescritivo. Isso cria problemas, claro, afinal o sistema no foi criado e desenvolvido para tanto. A condio prescritiva em que surge a escrita da msica de nossa tradio implica numa grande quantidade de elementos que j esto assumidos de forma tcita e que nem sempre so os mesmos de uma outra cultura musical a ser representada com tal linguagem simblica. H numerosos exemplos das dificuldades para encaixar determinadas articulaes rtmicas das msicas africanas e afro-americanas nos padres de mtrica de origem europia; de conseguir ilustrar os timbres, sutilezas de interpretao vocal que aproximam canto da fala, etc. Mas, qual seria a tomada de posio perante todas essas limitaes da transcrio? Simplesmente ignorar a linguagem estabelecida, j que a utilizao de notao prescritiva de uma cultura para a descrio dos elementos musicais de outra no adequada? Inventar outras, gerando uma espcie de Babel das notaes musicais? E, o que pior, j sabendo que toda representao implica numa reduo, podendo prever que qualquer notao que porventura seja criada ter tambm suas limitaes.

A tomada de posio justamente considerar que a transcrio no um fim em si mesmo, mas uma ferramenta para possibilitar o estudo das sonoridades. E que preciso ter em mente constantemente que estaremos sempre utilizando um sistema de notao inadequado e que, por isso, ele que deve se adaptar aos fenmenos observados e no o contrrio, que fazer as sonoridades caberem dentro de suas limitaes.
developed along with the prescriptive. Descriptive notation, after all, is intended to convey to a reader the characteristics and the details of a musical composition which the reader does not already know.

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Portanto, no necessrio, nem possvel, fazer da transcrio um retrato preciso e detalhado da realidade estudada, pois como o prprio Merriam afirma:
Tem se assumido normalmente que cada transcrio deve ser to precisa e detalhada quanto possvel, mas o advento de determinados equipamentos mecnicos e eletrnicos parece sugerir que preciso uma questo relativa que pode ser interpretada de muitas formas (MERRIAM, 1964, p. 58). 28

Quando Merriam refere-se a preciso e detalhamento, preciso fazer algumas observaes sobre seu contexto histrico e tecnolgico original. Primeiramente, preciso ressaltar que ele redigiu o texto acima numa poca em que os recursos tecnolgicos de gravao, edio e anlise eram bem menos desenvolvidos que os atuais. Fica claro, no entanto, em outros trechos do texto, que Merriam refere-se a algo que permanece praticamente idntico em todas as etapas do desenvolvimento da etnomusicologia, apesar das diferenas e avanos tericos e tecnolgicos: a de que a transcrio depende, em ltima instncia, da percepo musical humana. E eu acrescentaria: da percepo cultural de fenmenos sonoros; por mais haja equipamentos avanados, a percepo ainda o ponto de partida e de chegada de todos estes aparatos que, podemos dizer, so extenses e apoio para a escuta e a memria auditiva. Pois para ela que escrevemos, que transcrevemos. Para ser lida por um portador do mesmo tipo de percepo, ou de um tipo semelhante. Alm do que, a possibilidade de realizao de gravaes (mesmo que mantidas as observaes do final do captulo anterior, no item 2.1.1) torna obsoleta essa funo da partitura como um registro detalhado.

Portanto, a funcionalidade da transcrio seria exatamente a de criar possibilidades de intercmbio de observaes e anlises, o dito texto de referncia de Arom, algo que fixe um pouco do fugidio e escorregadio fenmeno

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It has normally been assumed that every transcription must be as precise and detailed as possible, but the advent of certain mechanical and electronic equipment seems to suggest that precision is a relative matter which can be interpreted in many ways.

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musical, algo que se possa observar, analisar e sobre o que se possa trocar informaes e concluses.

A escolha pela partitura convencional para a escrita musical, neste trabalho, se deu devida s suas condies de legibilidade, possibilidade de dilogo, troca de informaes: por ser um sistema j estabelecido e conhecido, com uma disposio espacial que permite uma leitura sincrnica e diacrnica de elementos e a possibilidade de expandir essa leitura a elementos rituais, tendo o fluxo e as simultaneidades da msica como base.

Alguns recursos podem ser usados, como complemento, como a exposio de motivos rtmicos em forma de linhas-guia para, por exemplo, descaracterizar a estrutura de tempos fortes e fracos, to arraigada na concepo da grafia musical de origem europia. Vrios autores (KUBIK, 1979, p.14; SANDRONI, 2001, p. 24 26) tm se detido sobre a questo das linhas-guia (ou time-lines, como o termo original). No captulo anterior, ao comentarmos o trabalho de Fonseca (2003) expusemos sua definio bastante direta desse conceito e desta forma de grafia que, para alguns tipos de registro, bastante funcional, configurando uma notao muito simples e de fcil leitura. Como se pode ver nos registros que se encontram em Kubik (op. Cit., p. 15, 17, 19, 21), em que o nmero de pulsaes elementares destacado no incio da linha e os pontos onde ocorrem os ataques percussivos so grafados com um x (no sendo consideradas, portanto, as duraes das sonoridades como um todo) e as pulsaes no articuladas grafadas com um ponto. Para ilustrar essa forma de registro de sonoridades percussivas, segue abaixo um exemplo de linha-guia, uma clula muito comum no candombl queto:

(12) [x.x.xx.x.x.x] Exemplo 6. Linha-guia do vassi ou corrido. Porm o fenmeno musical no est s, isolado.

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ento que retornamos questo da almejada fuso entre os dois aspectos da etnomusicologia, trilhando agora um pouco mais seu ramo etnogrfico. Pois preciso que o texto de referncia incorpore dados do contexto cultural do fenmeno como um todo. E da outra vertente da etnomusicologia que vm as ferramentas mais adequadas para tanto.

3.1 Etnografias

O processo que lida com esses elementos no-sonoros do fenmeno estudado o da descrio etnogrfica. Que gera um texto de referncia para os igualmente fugidios aspectos do comportamento social, envolvidos ou no com a produo de sonoridades: performances, eventos, relaes interpessoais, procedimentos rituais, entre outros dados possveis de obter atravs da observao etnogrfica.
A transcrio musical a representao (escrita) dos sons. Etnografia o escrever sobre o povo [do grego ethnos: gente, povo, e graphien: escrita] (Hulkrantz, 1960). A etnografia deve ser diferenciada da antropologia, uma disciplina acadmica com perspectivas tericas sobre sociedades humanas. A etnografia da msica no deve corresponder a uma antropologia da msica, j que a etnografia no definida por linhas disciplinares ou perspectivas tericas, mas por meio de uma abordagem descritiva da msica, que vai alm do registro escrito de sons, apontando para o registro escrito de como os sons so concebidos, criados, apreciados e como influenciam outros processos musicais e sociais, indivduos e grupos. A etnografia da msica o escrever sobre as maneiras de como as pessoas fazem msica. Ela deve estar ligada transcrio analtica dos eventos, mais do que simplesmente transcrio dos sons. Geralmente, inclui tanto descries detalhadas quanto declaraes gerais sobre msica, baseadas em uma experincia pessoal ou em um trabalho de campo. (SEEGER, 2004, p.07).

Antes de uma incurso aos territrios da disciplina acadmica com perspectivas tericas sobre sociedades humanas, em busca de mais

fundamentao antropolgica, vale a pena explorar mais alguns trechos da citao acima, em prol do estabelecimento do que deva ser a etnografia da msica que se

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far a seguir. Se a etnografia, em termos gerais, o escrever sobre o povo, sobre os diferentes grupos tnicos e suas diversas culturas, a etnografia da msica seria, ento essa abordagem descritiva da msica, que vai alm do registro escrito de sons, que busca registrar as concepes, processos de criao dos sons, critrios de avaliao e apreciao e as influncias dinmicas no grupo, nos indivduos e em seus processos musicais e sociais, ou, mais sinteticamente, busca escrever sobre as maneiras de como as pessoas fazem msica. Seeger ainda ressalta o carter descritivo de ambas as etnografias e, no que diz respeito da msica, enfatiza que: ela deve estar ligada transcrio analtica dos eventos, mais do que simplesmente transcrio dos sons. Eventos intimamente ligados s dimenses do som, sejam aqueles que os geram ou os que so movidos por eles. Se at aqui h certa confuso entre os termos etnografia da msica e antropologia musical preciso, a partir deste ponto, estabelecer claramente a distino entre ambas e definir tambm como elas contribuem para a construo do enfoque adotado. O prprio Seeger, em outra obra, apresenta o conceito da antropologia musical, em oposio a uma antropologia da msica sendo que esta ltima, segundo esse autor, traria para o estudo da msica os conceitos, mtodos e interesses da antropologia (SEEGER, 1987, p. xiii)29. Para ele, este enfoque carrega uma nfase nos processos sociais e econmicos, tendendo a isol-los de outros que empregam linguagem, msica, as artes em geral e outros itens e conceitos no-tangveis. Alm disso, a antropologia da msica, nesses termos, procura as maneiras como a msica toma parte na cultura e na vida social, encaixando-se em suas estruturas numa relao de subordinao. Em oposio a isso, Seeger argumenta que:
Por contraste, uma antropologia musical observa de que maneira as performances musicais criam vrios aspectos da cultura e da vida social. Mais do que estudar a
29

An anthropology of music brings to the study of music the concepts, methods, and concerns of anthropology.

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msica na cultura (como proposto por Alan Merriam 1960), uma antropologia musical estuda a vida social como uma performance. Mais do que assumir que h uma matriz social e cultural pr-existente e logicamente prioritria dentro da qual a msica executada, ela examina a maneira como a msica parte da verdadeira construo e 30 interpretao de processos e relaes sociais e conceituais.(ibid., xiii xiv)

Portanto

considerando

estas proposies de

Seeger,

tarefa

do

etnomusiclogo seria, em primeira instncia, realizar o trabalho etnogrfico, dentro de sua perspectiva de transcrio analtica dos eventos relacionados ao fenmeno sonoro. Ou seja, para alm de uma descrio que utilize simplesmente a aplicao de mtodos e interesses antropolgicos msica, mas que busque o estudo da sociedade desde a perspectiva da performance musical (ibid., p. Xiii).

No entanto, embora alertados por essa espcie de inverso do paradigma de Merriam, inverso onde a msica, ou melhor a performance musical, seria a via de aporte ao estudo da cultura e da sociedade, ainda sentimos a necessidade de buscar uma interlocuo com alguns mtodos, interesses e questionamentos oriundos da antropologia, reiterando sua importncia no estudo etnomusicolgico.

Entretanto, preciso lembrar que no contexto contemporneo que sucede o momento em que surgiu a proposta de Merriam (os anos 70 em diante), os prprios antroplogos tenham lanado objees e passado a questionar alguns de seus conceitos centrais, construdos at aquele momento. Conceitos como o da objetividade do trabalho de campo atravs da observao participante e de sua representao atravs do texto etnogrfico (SILVA, 2000, p. 13 -14), alm das relaes polticas e de poder entre observadores e observados. Isto lana num conturbado campo de debates uma srie de teorias e prticas dessa cincia, inclusive aquele que um dos subsdios fundamentais para este trabalho, um tema essencial e nuclear que o conceito (ou os conceitos) de
30

By way of contrast a musical anthropology looks at the way musical performances create many aspects of culture and social life. Rather than studying music in culture (as proposed by Alan Merriam 1960), a musical anthropology studies social life as a performance. Rather than assuming that there is a pre-existing and logically prior social and cultural matrix within which music is performed, it examines the way music is a part of the very construction and interpretation of social and conceptual relationships and processes

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cultura. Sendo um conceito chave (ou o conceito chave) para a antropologia e para estudos de produtos de construes simblicas como o caso da msica, cultura, por sua amplitude e importncia tema bastante complexo e polmico. Dessa forma, difcil apresentar uma definio do mesmo como resultado de um consenso terico. Alis, mais do que um dissenso, a variedade de aportes dentro da principal cincia que lida com este conceito indica uma condio muito peculiar desse campo de estudos. Uma convivncia entre mltiplas concepes cientficas e conceituais, gerando igualmente variadas matrizes tericas e paradigmas, os quais:
diferena das cincias naturais, que os registram em sucesso num processo contnuo de substituio -, na antropologia social os vemos em plena simultaneidade, sem que o novo paradigma elimine o anterior pela via das 'revolues cientficas' de que nos fala Khun (sic), mas aceite a convivncia, muitas vezes num mesmo pas, outras vezes numa mesma instituio (CARDOSO DE OLIVEIRA, 1988, p. 15).

Em

conseqncia

disso,

as

variadas

matrizes

disciplinares31

da

antropologia lidam paralelamente com diferentes conceitos de cultura. As origens e desdobramentos dessa gama variada de conceitos, definies e suas articulaes em teorias e matrizes disciplinares, como se pode concluir, mais uma vez geram um campo de debates, mais do que propriamente consensos sobre os temas.
Desde o sculo passado tem havido preocupaes sistemticas em estudar as culturas humanas, em discutir sobre cultura. Esses estudos se intensificaram na medida em que se aceleravam os contatos, nem sempre pacficos, entre povos e naes. As preocupaes com cultura se voltaram tanto para a compreenso das sociedades modernas e industriais quanto das que iam desaparecendo ou perdendo suas caractersticas originais em virtude daqueles contatos. Contudo, toda essa preocupao no produziu uma definio clara e aceita por todos do que seja cultura. Por cultura se entende muita coisa [...] No h por que nos confundirmos com tanta variao de significado. O que importa que pensemos sobre os motivos de tanta variao, que localizemos as idias e temas principais sobre os quais elas se sustentam (SANTOS, 1994, p. 21 - 22)

31

Consideradas pelo autor acima citado como a articulao sistemtica de um conjunto de paradigmas (ibidem).

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Dentro desse campo problematizado, portanto, o que se pode dizer que realmente importa so as maneiras como as variaes se relacionam, ou seja, como um determinado conceito de cultura est ligado a uma matriz disciplinar, um paradigma antropolgico.

Portanto, neste ponto podemos sustentar que, resumindo e reunindo ambas trajetrias, o que est em curso, quando buscamos a almejada fuso entre os aspectos antropolgicos e musicolgicos, novamente uma tomada de posio, desta vez para estabelecermos com clareza que tipo de antropologia estamos mesclando com que tipo de enfoque dos aspectos musicais.

Para tanto, parto da seguinte afirmao de Clifford Geertz, principal terico da Antropologia Interpretativa:
O conceito de cultura que eu defendo, e cuja utilidade os ensaios abaixo tentam demonstrar, essencialmente semitico. Acreditando, como Max Weber, que o homem um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua anlise; portanto, no como uma cincia experimental em busca de leis, mas como uma cincia interpretativa, procura do significado (GEERTZ, 1989, p. 15).

Dentro dessa perspectiva, a etnografia assume um carter bastante peculiar, pois sua realizao, segundo o autor, passa a ser mais a de uma interpretao do que de uma descrio objetiva. Ele expressa essa concepo na utilizao do conceito de descrio densa:
O ponto a enfocar agora somente que a etnografia uma descrio densa. O que o etngrafo enfrenta, de fato a no ser quando (como deve fazer, naturalmente) est seguindo as rotinas mais automatizadas de coletar dados uma multiplicidade de estruturas conceptuais complexas, muitas delas sobrepostas ou amarradas umas s outras, que so simultaneamente estranhas, irregulares e inexplcitas, e que ele tem que, de alguma forma, primeiro apreender e depois apresentar. E isso verdade em todos os nveis de atividade do seu trabalho de campo, mesmo o mais rotineiro: entrevistar informantes, observar rituais, deduzir os termos de parentesco, traar as linhas de propriedade, fazer o censo domstico... escrever seu dirio. Fazer a etnografia como tentar ler (no sentido de construir uma leitura de) um manuscrito estranho, desbotado, cheio de elipses, incoerncias, emendas suspeitas e

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comentrios tendenciosos, escrito no com os sinais convencionais do som, mas com exemplos transitrios de comportamento modelado (ibid., p. 21).

O que nos leva a buscar as convergncias entre as concepes at aqui trabalhadas. Por um lado a transcrio analtica dos eventos de Seeger, por outro a leitura do manuscrito metafrico geertziano, escrito com os exemplos transitrios de comportamento, permitem convergir numa proposta de transcrio densa. Pois se, quando Seeger coloca que a etnografia da msica o escrever sobre as maneiras de como as pessoas fazem msica, expondo de forma sinttica uma abordagem descritiva da msica, que vai alm do registro escrito de sons, apontando para o registro escrito de como os sons so concebidos, criados, apreciados e como influenciam outros processos musicais e sociais, indivduos e grupos (SEEGER, 2004. p. 07), nos parece que, se enfatizarmos seu carter interpretativo e musical, podemos situ-la como uma transcro interpretativa das performances que seria, em suma a transcrio densa. Nossa tarefa, ento, alm do planejamento e execuo dos nveis mais rotineiros de atividade do trabalho de campo, impe-se como a construo da leitura de um manuscrito com suas estranhezas e desbotamento especiais, cujas peculiares elipses, incoerncias e emendas e comentrios so sim, escritos tambm no com os sinais convencionais do som, mas com sons eles mesmos (alm do comportamento que os produz). Sons musicais e mltiplos, no entanto, cujas convenes tambm se apresentam embaralhadas e sutilmente desfocadas, j que no so as mesmas da tradio hegemnica da teoria ocidental e de sua escrita. Um manuscrito repleto de rudos que vo, pouco a pouco se tornando intelgveis. O texto etnogrfico o relato dessa leitura, com nfase em seus aspectos musicais. Por fim, um importante tema geertziano o do nvel de abrangncia da descrio etnogrfica. Sobre isso, ele escreve: [...] pelo menos como eu a pratico, ela microscpica. (GEERTZ, op. Cit., p. 31). O que, mais adiante ele esclarece: para dizer, simplesmente, que o antroplogo aborda caracteristicamente tais

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interpretaes mais amplas e anlises mais abstratas a partir de um conhecimento muito extensivo de assuntos extremamente pequenos. (ibidem) Outra concepo do trabalho etnogrfico, ainda segundo o mesmo autor, implica em que escrever etnograficamente seja interpretar o fluxo do discurso social... e fix-lo em formas pesquisveis (ibidem). Mais uma convergncia com o que discutamos anteriormente, pois me parece plenamente possvel pensar essa fixao em formas pesquisveis de forma anloga criao do texto de referncia, como postulou Arom, citado acima. Na verdade, estaremos criando pelo menos dois nveis de textos de referncia: um que fixe o fluxo do discurso social e outro que fixe o fluxo do discurso das sonoridades em forma que possam ser estudadas e compartilhadas. Espera-se que ambos, respectivamente descrio e transcrio, sejam integrados num texto de referncia maior, numa forma pesquisvel de transcrio densa.

Para a construo de seus conceitos, Geertz enfatiza a metfora das leituras do manuscrito como a essncia do trabalho etnogrfico. Em um trabalho marcante sobre a msica do candombl, o autor enfatiza o carter desse sistema de significados como a articulao de uma linguagem, principalmente dos tambores (CARDOSO, 2006). A experincia de campo mostra que realmente, a comunicao efetuada pelas sonoridades no culto aos orixs muito intensa. Portanto, creio que para prosseguir na realizao da leitura do manuscrito do candombl queto preciso responder s seguintes perguntas: sua msica realmente linguagem? E, assim sendo, como se articula, ento, como linguagem?

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3.2 A msica do candombl queto como linguagem


Pensar a msica como linguagem, no entanto, exige que se inicie pela pergunta mais bsica neste sentido: Msica linguagem?. Em resposta pergunta que o prprio ttulo de seu artigo, Borges Neto argumenta:
O que eu quero desenvolver aqui so algumas consideraes sobre a afirmao de que msica linguagem. Minha argumentao vai no sentido de que essa afirmao no passa de uma metfora, no sentido de Lakoff e Johnson. Que fique claro desde j que no h nenhuma valorao embutida nesta minha posio: ser uma metfora no nem bom nem ruim. De qualquer forma, creio que h um ganho em saber que estamos lidando com uma metfora, que tem suas virtudes e suas limitaes (BORGES NETO, 2005).

Vamos partir, ento, dessas consideraes. No sem antes ressaltar que cada um dos conjuntos expressivos denominados msica, seja por seus produtores ou pelos que a observam, formam sistemas significativos diferentes. O autor referido acima, entretanto, toma a msica num sentido geral e insiste que afirmar que msica linguagem se expressar atravs de uma metfora (ressalte-se que o referencial do autor o das lnguas naturais, com todo seu aparato prprio de anlise e interpretao). O que no implica nenhum juzo de valor. Apenas dimensiona o alcance da utilizao que se possa fazer desse recurso. Vale a pena desenvolv-lo um pouco mais, estabelecendo qual o sentido de metfora que se est utilizando.
Na medida em que as metforas so recursos cognitivos usados para reduzir noes desconhecidas (ou cognitivamente complexas) a noes conhecidas (ou cognitivamente simples), e na medida em que se supe que a lingstica j conseguiu uma descrio razovel das formas subjacentes da linguagem, e que parece, portanto, conhecer essas formas, torna-se aceitvel aplicar o mesmo tratamento terico dispensado s formas subjacentes da msica (ibidem).

Se entender a msica da religio entender como ela contribui para construo de um discurso ritual, interpret-la no fluxo desse discurso, realmente um caminho entend-la como linguagem. No caso especfico, esse tratamento dado msica no ser to radical a ponto de realizar um mergulho profundo nas

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categorias de anlise emprestadas do estudo lingstico. Mas sim se valer de alguns desses recursos para reduzir noes desconhecidas (ou cognitivamente complexas) a noes conhecidas (ou cognitivamente simples). No se trata de um estudo semitico ou semntico da msica do candombl, o que seria interessante pelas caractersticas peculiares dessa linguagem, mas que no cabe no momento. Mas sim de tomar emprestadas ferramentas que ajudem a interpretar e realizar a descrio analtica dos eventos sonoros e rituais.

Num primeiro desses emprstimos tericos, dois conceitos oriundos da semntica estrutural podem ser extremamente valiosos. Refiro-me aos conceitos de tematizao e figurativizao, adiante expostos como parte de um dos nveis do percurso gerativo:
Passemos agora para o terceiro nvel, o discursivo. Esse patamar aquele em que se revestem as estruturas narrativas abstratas [...] Temos, ento, dois nveis de concretizao das estruturas narrativas: a tematizao e a figurativizao [...] Os primeiros so compostos predominantemente de temas, isto , de termos abstratos; os segundos, preponderantemente de figuras, ou seja, de termos concretos. Cada um desses tipos de texto tem uma funo diferente: os temticos explicam o mundo; os figurativos criam simulacros do mundo (FIORIN, 1999).

Portanto, o fluxo do discurso ritual, se configura a partir de um nvel fundamental, bastante simples e abstrato de ordenamento dos contedos das narrativas mticas (como oposies entre sade e doena; paz e conflito; prosperidade e misria; etc.). Quando estes contedos abstratos passam ao nvel do discurso, revestem-se de figurativizaes bastante identificveis no ritual, as identidades dos orixs e seus smbolos: representaes de armas e ferramentas, animais, adereos, etc. Alguns exemplos, para ilustrar: as armas que os orixs guerreiros portam (espadas de Ogum e Ians, arco e flecha de Oxssi), aluses a animais relacionados aos mitos (rabo de cavalo e chicote para Oxssi e Oxumar; peixe para Iemanj e Loguned; peles de caa para Oxssi), adereos so smbolos entre vrios que criam simulacros de um mundo mtico. Os sons, nesse contexto so muito significativos. Cada orix tem seu il mais caracterstico, cada 115

um grita de um jeito que se vai aprendendo a reconhecer. Caso isso no acontea, sua saudao refora a ligao. Ouve-se, por exemplo ca, cabiecile! e sabe-se que est ali Xang. Outras sonoridades significativas so os prprios toques: est sendo tocado um ibim: Oxaluf; ouve-se o ilu: Ians, o opanij alude a Obaluai e assim por diante. Vemos ento que h uma srie de figurativizaes sonoras. E as tematizaes? Uma delas me parece extremamente importante na estruturao do ritual, ao lado de outras que configuram termos abstratos agregados s identidades dos orixs como vaidade (tematizado pelo espelho de Oxum), virilidade e energia (pelas danas dos guerreiros), velhice (o passo curvado e hesitante e toque truncado do Oxal velho) e vrios outros contedos abstratos que explicam o mundo. Estou me referindo ao ax. Esse fundamento sempre tematizado atravs da conexo entre transe de orix, dana e msica. No entanto, minha experincia etnogrfica me leva a fazer algumas observaes bastante incisivas sobre essa questo. E trata-se de afirmar que o ax, nesse contexto, tambm figurativizado. Pois, para os devotos participantes das festas, a presena desse fundamento religioso est clara e concreta como a prpria presena do deus ou da deusa que ali dana, tanto que de certa forma pode ser tocado com a mo num gesto caracterstico (ver o prximo capitulo, item 4.3.2)

A msica e as sonoridades cumprem uma funo primordial nessa presentificao do fundamento religioso, tornado ao mesmo tempo concreto e abstrato. Pois, como explica o autor:
A tradio escolar ensina que concreto/abstrato uma categoria classificatria que se aplica aos substantivos. Na verdade, ela refere-se a todos os lexemas, pois abstrato o termo que no remete a algo considerado existente no mundo natural, mas a uma categoria explicativa dos existentes, enquanto concreto o termo que se refere a elementos existentes no mundo natural. preciso entender bem o que significa mundo natural neste contexto, no aquele mundo que os sentidos do por natural, mas so os mundos que o discurso d como existentes. Ento, fada concreto, porque considerado um ser existente no mundo natural criado pelo universo discursivo do conto maravilhoso. J orgulho uma categoria explicativa de uma srie

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de atitudes concretas tomadas por seres efetivamente existentes em mundos naturais criados por universos de discurso. (FIORIN, 1999)

Portanto, pode-se afirmar que o ax um elemento ambivalente, pois, ao mesmo tempo em que se apresenta de forma concreta do ponto de vista mico, tambm age um princpio abstrato, como uma categoria explicativa de tudo que se expressa na viso de mundo do religioso. Portanto, deve ser tratado temtica e figurativamente. Principalmente ao descrevermos e analisarmos como as sonoridades o propiciam. As performances atualizam as narrativas mticas nas festas de orixs. Para interpret-las precisamos entender como um grande nmero de elementos rituais, mticos e musicais articulam- se para enunciar novamente um discurso, que vem sendo perpetuado pela tradio. Ou seja, como se recria uma narrativa especfica a partir de seus elementos estruturais. Ou seja ainda, como uma gramtica musical se realiza em discurso ritual, j que estamos considerando que msica linguagem e a msica do candombl uma forma bastante especfica como tal. A formulao e entendimento dessa gramtica musical do candombl como um todo, desse conjunto de prescries e regras que determinam o uso considerado correto da linguagem, tarefa que demanda um estudo muito extenso ou uma formao (igualmente extensa) como lder religioso. A proposta desta pesquisa etnogrfica musical de documentar sua utilizao na elaborao de performances que vivificam os mitos. Nos termos colocados at ento, falamos em produzir a fixao do fluxo do discurso ritualsonoro em formas pesquisveis e analisar como a gramtica se transforma em discurso, considerando msica e sonoridades como linguagem. Para tanto, vale a pena trabalharmos um pouco mais com o conceito de performance.

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3.3 Antropologia da performance e Victor Turner

Existe um sentido de performance que vale a pena ser discutido inicialmente. o que se refere performance como finalizao de um processo, sentido ligado sua etimologia original:
De acordo com Victor Turner, como vimos, a experincia se completa atravs de uma forma de expresso. Performance termo que deriva do francs antigo parfounir, completar ou 'realizar inteiramente refere-se, justamente, ao momento da expresso. A performance completa uma experincia (Dawsey, 2007, p. 43).

Destaco esta acepo do termo, pela mesma possibilitar pensar as performances ocorridas nas festas de orixs como um fechamento (significando um ciclo que se completa) de experincias religiosas. Realizado de forma dinmica e que aponta para futuras retomadas de uma vivncia dos sentidos religiosos em que a msica tem um papel preponderante. Assim, as festas de orixs, articuladas num calendrio cclico que se relaciona com as devoes mais especficas das casas se apresentam como oportunidade privilegiada de observar esse perfazer de uma experincia complexa e intensa da religiosidade. Experincia que pode ser observada e analisada de acordo com os modelos de Victor Turner, o terico maior da Antropologia da Performance. Esse modelo terico tem num mtodo de descrio e anlise bastante prprio, denominado anlise do drama social, o eixo central. Seus conceitos principais, ainda segundo Dawsey, tm a seguinte conformao e importncia:
O modelo de ritos de passagem de Arnold Van Gennep, pressupondo trs momentos, desdobra-se no conhecido modelo de drama social de Turner em quatro: ruptura, crise e intensificao da crise, ao reparadora e desfecho. Victor Turner produz um desvio metodolgico no campo da antropologia social britnica. A sua sacada foi ver como as prprias sociedades sacaneiam-se a si mesmas, brincando com o perigo, e suscitando efeitos de paralisia em relao ao fluxo da vida cotidiana. s margens, no lmen, se produzem efeitos de estranhamento. Desloca-se o olhar olhado das coisas. Gera-se conhecimento. O antroplogo procura acompanhar os movimentos surpreendentes da vida social. Turner se interessa por momentos de suspenso de papis, ou interrupo do teatro da vida cotidiana. Em instantes como esses de communitas as pessoas podem ver-se frente a frente

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como membros de um mesmo tecido social. Da, a importncia dos dramas sociais e dos rituais que os suscitam (atravs de rupturas socialmente institudas) ou deles emergem (como expresses de uma ao reparadora). No espelho mgico dos rituais, onde elementos do cotidiano se reconfiguram, recriam-se universos sociais e simblicos (ibid., p. 35 36).

Por seu foco especificamente em dois elementos - ritual e performance que so muito presentes na religio e suas vrias manifestaes (embora segundo esse paradigma os elementos do modelo possam ser identificados em quaisquer acontecimentos sociais), julgo importante trazer ao debate esses conceitos. Principalmente, se partimos de uma constatao do prprio Turner de que essa esfera da ao humana um ponto privilegiado de observao da sociedade e da cultura:
Se a performance parece ser ento um objeto legtimo de estudo para a antropologia ps-moderna, parece apropriado que ns devamos examinar a literatura sobre tipos de performance. Ns precisamos no nos confinar literatura etnogrfica. Se o homem um animal sapiente, um animal capaz de fazer ferramentas, um animal que constri a si mesmo, um animal que usa smbolos, ele no menos um animal performativo, Homo performans, no no sentido, talvez, que um animal de circo pode ser um animal performativo, mas no sentido que o homem um animal autoperformativo suas performances so, em um sentido, reflexivas; na performance ele revela a si para si mesmo. Isto pode ser de duas formas: o ator pode vir a conhecer a si mesmo melhor atravs da atuao ou autuao; ou um conjunto de seres humanos pode vir a se conhecer melhor observando e/ou participando de performances geradas e apresentadas por outro conjunto de seres humanos (TURNER, 1988, p. 81). 32

Rituais e performances so, ento, partes do fluxo do discurso social em que as mltiplas reflexividades fornecem pontos de observao propcios para
32

If performance seems then to be a legitimate object of study for postmodern anthropology, it seems appropriate that we should examine the literature on types of performance. We need not confine ourselves to the ethnographic literature. If man is a sapient animal, a toolmaking animal, a self-making animal, a symbol-using animal, he is, no less, a performing animal, Homo performans, not in the sense, perhaps, that a circus animal may be a performing animal, but in the sense that man is a selfperforming animal his performances are, in a way, reflexive, in performance he reveals himself to himself. This can be in two ways: the actor may come to know himself better through acting or enactment; or one set of human beings may come to know themselves better through observing and/or participating in performances generated and presented by another set of human beings. [...].

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certas peculiaridades do manuscrito desbotado, tornando-o menos opaco e mais legvel. No nosso caso, estudamos processos rituais em que o drama social e outras qualidades de prticas expressivas dotadas de sentido esto plenamente integrados, em que at a culinria se carrega densamente de significados religiosos, ao lado da msica, da dana, etc. Uma manifestao bastante exuberante dos recursos comunicativos e que torna difcil separar a performance social da cultural, nos termos como Turner coloca:
Quando ns vasculhamos os ricos dados colocados disposio pelas cincias sociais e pelas humanidades sobre performances, ns podemos classific-las em performances 'sociais' (incluindo dramas sociais) e performances 'culturais' (incluindo os dramas estticos e de palco). Como eu disse inicialmente, o material bsico da vida social a performance, 'a apresentao do self na vida cotidiana'[...].O self apresentado atravs da performance de papis, atravs da performance que rompe papis, e atravs da declarao a um dado pblico de que algum sofreu uma transformao de estado e status, tendo sido salvo ou condenado, elevado ou libertado. Seres humanos pertencem a uma espcie bem dotada com recursos de comunicao, tanto verbais quanto no-verbais e, somado a isso, dada a modos dramticos de comunicao, de performances de diferentes tipos (ibid., p. 82).33

A performance nas religies afro-brasileiras est to integrada em seus aspectos sociais e culturais que difcil separar uns dos outros, reduzindo-os ou s suas funes religiosas ou aos dados de percepo mais aparente; tomando-a como atividade meramente de apresentao, de expresso de elementos sonoros, coreogrficos, etc. No entanto, quando lemos as palavras do texto de Turner, inevitvel a que venha lembrana a expressividade do transe das religies de orix como uma das formas de transformao de estado citada. A apresentao do self na vida cotidiana implica numa srie de significados
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When we scan the rich data put forth by the social sciences and the humanities on performances, we can class them into 'social' performances (including social dramas) and 'cultural' performances (including aesthetic or stage dramas). As I said earlier, the basic stuff of social life is performance, 'the presentation of self in everyday life'[...]. Self is presented through the performance of roles, through performance that breaks roles, and through declaring to a given public that one has undergone a transformation of state and status, been saved or damned, elevated or released. Human beings belong to a species well endowed with means of communication, both verbal and nonverbal, and, in addition, given to dramatic modes of communication, to performance of different kinds.

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adicionados teia geertziana/ weberiana e implica em formas diferenciadas de interpretar esses significados e tambm na necessidade da discusso de outro conceito fundamental neste campo que o de ritual. Turner faz questo de deixar bem claro quais so os sentidos e utilizaes que busca ao trabalhar com esse conceito:
Primeiro permitam-me comentar a diferena entre meu uso do termo ritual e as definies de Schechner e Goffman. De modo geral, eles parecem designar como ritual um ato unitrio padronizado, que pode ser tanto secular quanto sagrado, enquanto eu quero dizer que a performance de uma seqncia complexa de atos simblicos. Ritual, para mim, [como Ronald Grimes o coloca] uma performance transformativa que revela maiores classificaes, categorias e contradies de processos culturais. Para Schechner, o que eu chamo ruptura, o evento inaugurante em um drama social, sempre efetuado por um ritual ou um ato ritualizado ou movimento.34 (ibid., p.75)

Portanto, chegando ao final deste captulo, tambm vivenciamos o fechamento de uma experincia no perfazer um caminho terico. Ento, vale retomar resumidamente qual foi o trajeto: partimos da matriz disciplinar etnomusicolgica e sua almejada fuso entre os aspectos etnolgicos e musicolgicos, uma base slida fornecida por Alan Merriam. Da, percorremos com Anthony Seeger um caminho que postula uma antropologia musical que entenda a vida social como performance. E que coloca em seus devidos termos os conceitos: transcrio, etnografia e antropologia. Tomando o primeiro dos termos e decompondo a equao, caminhamos por uma srie de debates, observaes, restries e oposies grafia musical para concordarmos com Arom: trata-se apenas de construir um texto de referncia. Para fixar o fluxo do discurso musical em formas pesquisveis. A, j estvamos bebendo na fonte do interpretativismo geertziano: o etngrafo e o etnomusicgrafo, instados pela busca da descrio
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First let me comment on the difference between my use of the term ritual and the definitions of Schechner and Goffman. By and large they seem to mean by ritual a standardized unit act, wich may be secular as well as sacred, while I mean the performance of a complex sequence of symbolic acts. Ritual, for me, [as Ronald Grimes puts it], is a transformative performance revealing major classifications, categories, and contradictions of cultural processes. For Schechner, what I call breach, the inaugurating event in a social drama, is always effected by a ritual or a ritualized act or move.

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densa, interpretam aquele fluxo enquanto discurso social. Inscrevem suas interpretaes como resultado de seu trabalho de campo. Praticam esse trabalho como a leitura em profundidade de um manuscrito desbotado, que se deixa entreler muito fugazmente por sobre o ombro dos nativos. Geertz a chama de descrio densa. Se so nativos de quem queremos conhecer a msica, conhecer o comportamento que a produz e a frui, precisaremos escrever sobre as maneiras como as pessoas fazem isso, como fazem o que chamamos, ns e eles, se existe denominao para isso, de msica. Devemos fazer a transcrio analtica dos eventos, no somente a dos sons. Estamos citando Seeger novamente. E vamos fundir suas propostas com a de Geertz em uma, a de transcrio densa. Geertz l, interpreta o manuscrito, no nosso caso uma partitura desbotada cujos sons no foram feitos para serem escritos ou lidos. Sons vocais cuja riqueza expressiva escapa entre os dedos. Os percussivos que nos confundem no trajeto entre a trama polirrtmica e o papel ou o editor de partituras. Mas embora j seja muito s um texto de referncia que se busca... Interpretar preciso. Quem melhor navega nesses mares que os semioticistas? Mas a essa altura da viagem, aprender a usar seus complicados astrolbios e sistemas de posicionamento seria um desvio de rota muito drstico. Apenas um deles nos servir de rgua e compasso: a metfora. Com ela, Borges Neto nos explica como msica linguagem. Como metfora. Entendendo-a como um recurso cognitivo em que noes desconhecidas ou cognitivamente complexas so reduzidas a noes conhecidas ou cognitivamente mais simples, coloca no seu devido lugar a afirmao que msica linguagem. Nenhum juzo de valor embutido nisso, apenas cautela para que possamos trabalhar adequadamente os sons dessa forma, com esse enfoque. A mesma cautela que nos faz colocar na bagagem apenas alguns recursos analticos: a tematizao e a figurativizao de elementos religiosos e rituais (o ax, os atributos dos orixs, as narrativas mticas) pela msica so os principais deles. A passagem de gramtica a discurso. Finalmente, perfazendo o percurso terico chegamos antropologia da

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performance de Turner. Falamos em performance o tempo todo quando se trata da etnografia da msica, portanto nada mais importante que definirmos, com base nos estudos focados neste tema alguns pressupostos bsicos do que seja exatamente essa tal de performance que est sendo o tempo todo analisada e descrita. Vemos que Turner e seu grupo a entendem como algo perfeito, no sentido de algo que se perfez como experincia e que se completa no momento de sua expresso. Isso ocorrendo, ela trabalhada com base no mtodo de anlise do drama social que compreende quatro fases: ruptura, crise e intensificao da crise, ao reparadora e desfecho. Importantes neste contexto, os rituais tm tambm um tratamento terico prprio. Rituais como performances de uma sequncia complexa de atos simblicos, performances transformativas que revelam maiores classificaes, categorias e contradies de processos culturais, esto na ponta do processo de drama social, agindo como a ruptura primeira que o colocar em movimento. Essa apresentao do self na vida cotidiana, ento, que a performance, criar uma rede de espelhos em que o indivduo, o grupo de indivduos e o pesquisador podem refletir e observar estados, processos e transformaes. Criando, portanto, um ponto de observao privilegiado. E possibilitando estender essa forma de observar s sonoridades. Pois o modelo de Turner com suas quatro fases pode ser pensado tambm em termos do discurso sonoro em si. Como quase toda textura musical se baseia em contrastes, podemos analisar diversos exemplos de tais texturas da seguinte maneira: acompanhar o discurso musical estar constantemente presenciando pequenas rupturas,crises, reparos e desfechos nos padres sonoros. O que ir chamar ateno no prximo captulo a maneira integrada como esses processos ocorrem, entre ritual e sonoridades. Neste captulo, teremos a oportunidade de adentrar numa dimenso etnogrfica propriamente dita, a transcrio densa de vrias situaes rituais, cujos dados de campo sero devidamente expostos.

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Antes de partirmos para essa fase, ainda gostaria de fazer algumas ltimas consideraes sobre a aplicao das ferramentas tericas discutidas. Trata-se de uma confluncia entre dois conceitos centrais para um trabalho como este, novamente os de descrio e transcrio, que se d num terceiro que chamarei de descrio sonora. Explicando-me melhor: costumamos colocar de um lado os eventos e sua descrio, de outro, a transcrio anota sons. Mas, como j tivemos oportunidades suficientes de discutir, a partitura muito limitada e nem todos os sons so musicais. Numa antropologia de msico, mais que antropologia da msica ou musical, o ouvido nos conduz e arrasta, seduz e foca em detalhes nem sempre percebidos. Essa seria a riqueza, talvez a justificativa de querermos apor a nossa interpretao. Mas, para faz-la, preciso tentar descrever detalhes desses sons, s vezes com a terminologia que denota o conhecimento tcnico, outras com a expressividade que comunica, sem mistificar. H uma srie de detalhes nas vozes que cantam os candombls, nos gestos que se articulam com os padres rtmicos dos tambores; nos efeitos sonoros de adjs e xeres, nas saudaes e orikis que homenageiam os deuses e deusas e celebram suas presenas efusivamente que podem ser registrados, mas no pela partitura. O que no deixa de ser transcrio. Mas, para no gerar rudos, chamo de descries sonoras e peo que sua importncia seja levada a srio tanto quanto a mais transcrita das partituras. Precisarei de todos esses recursos para tentar etnografar alguns elementos das grandes festas dos deuses que so os seus xirs. o que intentarei fazer no captulo seguinte.

Ag.

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Captulo 4. CANDOMBL QUETO, MSICA E PERFORMANCE RITUAL NA BAIXADA SANTISTA35


4.1 O encontro
O incio desse percurso se deu, de certa forma, a partir de uma temporada musical na noite santista. Por essa poca havamos (eu e alguns msicos da regio) formado um grupo que denominamos Grooveria Salve Jorge. A denominao se devia ao fato de que o grupo executava primordialmente o gnero samba-rock, em que o grande mentor o cantor, guitarrista e compositor Jorge Benjor, cuja devoo a So Jorge explicitada em uma srie de canes tais como Cowboy Jorge, Domingo 23 e aquela que recebeu vrias regravaes desde seu lanamento at hoje, Jorge da Capadcia36.

As relaes entre a msica popular miditica e as religies afro-brasileiras tm sido objeto de anlises bastante alentadas e no cabem no mbito desta tese (em PRANDI, 2005, p. 175-214 e AMARAL e SILVA, 2008, como j foi frisado, h estudos dedicados especificamente a esse tema). Mas, voltando ao relato de nossa experincia de participao no meio musical da Baixada Santista, a inteno como msicos era, do ponto de vista da necessria insero no mercado local de entretenimento, aproveitar a popularidade do gnero que vivia um processo de grande difuso principalmente na capital do estado, So Paulo, mas ao mesmo tempo tnhamos uma proposta implcita de destacar os contedos das
35

36

Para a redao deste captulo foram utilizados depoimentos em entrevistas, que esto devidamente referenciados na primeira ocorrncia de cada um deles. A gravao de Caetano Veloso desta cano, no cd Prenda Minha (VELOSO, 1998, faixa 01), tem, em sua introduo, referncias origem e a interpretaes anteriores feitas por vrios artistas: Domnio pblico, Jorge Ben, Fernanda Abreu, Racionais MC's, Marinheiro S, Miles Davis, alm do prprio Caetano que a gravara anteriormente no lp Qualquer Coisa (VELOSO, 1975, faixa 07).

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religies afro-brasileiras nas canes, o que inclua algumas falas sobre o respeito diversidade religiosa e outros temas correlatos nos intervalos entre as msicas.

Falas que no passaram em vo, pois pelo menos uma pessoa manifestou sua aprovao sobre o contedo das mesmas, o chefe da segurana do bar em que tocvamos. Conhecido como Marco, ele contou-nos do seu apreo pelo gnero que estvamos executando e tambm pelos temas que estavam sendo levantados e convidou-nos a visitar sua casa religiosa. A partir da que passei a conhec-lo como Pai Marcos d'Ogum, um dos lderes religiosos do Il As Alaket Omo Oy As Osun. Outra principal liderana deste il sua esposa, me

Sandra, que vim conhecer posteriormente. Ambos mantm, com muito empenho e com a colaborao de uma comunidade de devotos e filhos de santo, a referida casa de culto e espao religioso. Meu envolvimento na pesquisa redundou no estabelecimento de uma relao de amizade e admirao pelo trabalho e pelas qualidades pessoais destes lderes e por uma iniciao religiosa de minha parte, que acabou no se efetuando por completo. Mas que me legou uma admirao e uma ligao espiritual francamente assumidas, o que justifica minha epgrafe e a dedicatria contidas no incio da redao desta tese. Alm disso, importante destacar a generosidade e o empenho destes sacerdotes na colaborao, no fornecimento de informaes e orientaes religiosas, na disposio para indicar e intermediar encontros com outros informantes e o constante recebimento de portas abertas em sua casa, obviamente que mantidas as prescries e o respeito s condutas adequadas a cada momento especfico.

COMENTRIOS ANALTICOS Praticamente um rito de passagem de uma cultura musical a outra, ou seja, da esfera da msica popular para a do terreiro, este encontro torna-se bastante emblemtico em vrios sentidos. Um deles, o fato de que a msica 126

popular com contedos religiosos (e os discursos anexos) sinalizou uma liminaridade, criando um campo de entendimento mtuo onde uma religiosidade normalmente mais discreta pode ser explicitada. Dessa forma, o Jorge guerreiro das canes de Ben Jor e Zeca Pagodinho cumpriu a contento suas funes de abrir caminhos, levando simbolicamente at Ogum. Assim, dentro do modelo de drama social de Turner, a ruptura se efetuou justamente atravs do deslocamento da forma habitual como a performance de msica popular propicia a apresentao do self na vida cotidiana no campo do entretenimento.

4.2

A casa de candombl Il As Alaket Omo Oy As Osun


A formao desse il, na localidade de So Vicente, no bairro da cidade

nutica, prximo rodovia dos Imigrantes (figura 7), remonta ao ano de 1991. A lder religiosa da casa, a ialorix me Sandra d' Eloy, conhecida carinhosamente como Me Xuxa, pois tem como marca pessoal a utilizao do cabelo cortado muito curto e tingido de louro, era filha-de-santo de um dos babalorixs mais notrios na baixada santista, pai Vivaldo de Loguned. O terreiro desse babalorix foi fundado em 1975 no Bairro Jardim Rdio Clube, na Zona Noroeste da cidade de Santos. Esse sacerdote faleceu no ano de 2005 (cf. ALEXANDRE, 2006). Porm, antes disso, Me Sandra j havia fundado sua casa de culto.

A famlia nuclear dessa casa formada ento por Me Sandra, Pai Marcos e pela filha de ambos, Hyrayna, que uma jovem j com bastante experincia na religio, uma vez que sua festa de recebimento do dec a cerimnia que marca os sete anos de iniciao religiosa foi realizada em 14 de novembro de 2005. A famlia de santo mais extensa e conta, hoje, com aproximadamente 35 a 40 membros, entre filhos e filhas de santo, ogs e outros pessoas ocupando cargos religiosos. 127

Figura 7: Mapa da regio das cidades de Santos, So Vicente e arredores. A seta indica a localizao aproximada do Il As Alaket Omo Oy As Osun.37

Ambos os sacerdotes denotam em suas falas uma busca por rigor religioso e dedicao aos preceitos, num constante aprendizado que no dispensa a leitura de textos de referncia, como alguns que foram mostrados e sugeridos em momentos de conversa ou entrevista. E que constituem uma biblioteca apresentada como um dos apoios para o estudo constante e para a formao religiosa dos devotos, estando disposio para o uso destes. Da mesma forma, algumas gravaes fonogrficas (cds) foram indicadas como fontes de referncias para formas mais autnticas de execuo musical dentro do contexto da religio38.
37 38

Fonte: site http://www.baixadasantista.com/servicos/guia_baixada/index.asp, em 06/jun./2006. Especificamente duas cpias de cds dos quais no consegui obter maiores informaes, apesar de razoveis esforos. Um deles o Alvorada, citado no item em que se discute a discografia e o outro um disco de toques e cnticos afro-cubanos, chamado rs Otsh CD2, Afro-cubanos.

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Um dos momentos mais marcantes da rotina ritual de uma casa de candombl so justamente os toques, as festas pblicas de celebrao da religio, possuidoras de caractersticas musicais bastante prprias. Essas festas, bem como todas as atividades cotidianas da casa de culto de candombl queto, esto estruturadas numa hierarquia bastante complexa e muito bem estabelecida. Existe uma srie de cargos com denominaes prprias, a cada um dos quais atribuda uma ou mais funes determinadas e a partir de todas essas relaes estabelece-se tambm uma srie de normas prprias de etiqueta e de conduta.
Existe o og axogum que o cara que d comida aos santos, corta pra qualquer santo, inclusive pro babalorix ou pra ialorix. Existe o que canta, bab tebex, canta, o cantador. Mas isso no significa que o alab, que o alab..., o axogum, o bab tebex, desde que ele seja adoxado... Se todos esses aqui for adoxado, eles podem cortar pro santo, participar de tudo do santo. S no participa aquele... o og confirmado. O og confirmado, ele vem com uma simples funo. Se ele alab, ele vai s tocar couro, ele no vai participar de fundamento de quarto de santo: raspagem... ele pode at cortar, entendeu? O og confirmado. Existe o famoso og de sala. Ele fica tomando conta da sala do barraco, aquelas coisa toda, como equede. Dentro da religio, existe cargo pra tudo. Cada um dentro da sua funo. Existe cargo daquele cara que s limpa o bicho da ialorix. A nao nos permite... uma... vamos analisar: uma empresa. 39

Nessa interessante comparao com a lgica funcional de uma empresa, indicando o nvel de compromisso e a interdependncia entre os diferentes agentes, gostaria de ressaltar tambm entre os cargos citados acima (e entre vrios outros ainda que so necessrios para o cumprimento dos vrios rituais40) a
39

40

Babalorix Marcos DOgun, entrevista concedida em 18/01/2006. As prximas citaes retiradas desta mesma sesso de entrevista sero indicadas como Marcos D'Ogum, 2006. Obviamente, como em todo registro do discurso falado, a tarefa de torn-lo texto escrito deixa uma srie de lacunas. Procurei registrar os detalhes destas falas na medida do limite de um texto de leitura fluente. Portanto, considero desnecessrio que sejam colocados sinais como sic e outros indicativos, j que se tratam de transcries de entrevistas. Diz-se adoxado do iniciado, que fez a inciso ritual, o adoxu, na cabea. ento, tem a i efun, a que faz as pinturas do ia, cada um no seu cargo, n? Iabass, a que cozinha, a ...jibon, que a me criadeira, todo mundo conhece como me criadeira, o babassassanha, ... aquela pessoa que ela responsvel quando vai se iniciar um ia ou tomarse uma obrigao de trs ou de sete, ...Ela vai rezar as folha, ela vai preparar o banho, ela vai

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referncia ao alab, que como se denomina cada um dos encarregados de tocar os tambores do trio caracterstico do candombl. Alguns se referem a esse cargo simplesmente como alab ou tambm como og alab, sendo og uma categoria geral de cargo masculino de no-rodantes, ou seja, pessoas que no entram em transe e a quem so atribudas funes variadas dentro da ordem ritual. Ainda sobre o alab, observa-se, em algumas falas ou textos, a utilizao do termo para se referir apenas ao tocador do rum, o tambor maior do trio do candombl, como veremos logo a seguir, sendo que esse instrumentista em muitos casos uma espcie de lder do grupo percussivo. E, na maioria das vezes tambm, detentor de um grande conhecimento sobre os cnticos sagrados da religio.

caracterstica diacrtica do candombl queto o uso dos aguidavis ou aquidavis, varetas de galhos de rvore utilizados para percutir os atabaques. Quase todos os toques desta modalidade de candombl so tocados dessa forma, exceo, por exemplo, do jex ou ijex, no qual todos os trs tambores so tocados com as mos diretamente no couro, sem o uso dos aguidavis, gerando uma sonoridade bastante caracterstica.

no pilo, ela vai macerar as folhas no pilo pra preparar o banho do ia. Ela vai deixar tudo pronto pro ia, tomar o banho e as folha do ia que vai na esteira... Tem a equede, que pode auxiliar nisso tudo, entendeu? Ia, aquela coisa toda,... o iniciado de orix, o ia e abi aquele que t se preparando pra iniciar. Babalorix ou ialorix so aqueles dirigentes da casa, masculino ou feminino e ebomi aquele que tem sete anos tomado, aquilo que tudo... Ele pode ter um cargo na casa. Ele pode ter um cargo na casa, ele pode ter um cargo de babaquequer ou se for uma mulher, iaquequer. Que pai pequeno ou a me pequena. Entendeu? Mas tem vrios cargos, independente... esses so os mais... geralmente que uma casa de orix tem. Os principais, que pra dar uma condio de folha, de banho, pra conduzir tudo isso. Mas tem vrios cargos. Tem muito cargo a. Tem cargo at pra quem varre o barraco. ... Barraco de orix,... ele pra varrer, o certo ter que ser rezado. Aquele lixo que se recolhe aps uma festa, no se joga fora, no se pe pra rua, ... tem uma cerimnia certa pra isso ... E tem uma pessoa certa pra isso. Aquela pessoa tem um cargo e o cargo dela aquilo. Todo mundo tem uma funo na religio (ibidem).

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Figura 8: o trio de tambores do Il As Alaket Omo Oy As Osun. Da esquerda para a direita: l, rumpi e rum.

A instrumentao do candombl queto toda feita pelo trio de atabaques: rum (o maior, mais grave e o solista) rumpi (mdio) e l (ou runl em alguns registros, o menor de todos) e pelo g ou agog, idifono de campanas de metal (uma e duas, respectivamente)41. Quanto ao uso dos aguidavis, podemos observar (e se pode ver isto na foto 4) que seu uso duplo para a execuo do rumpi e do l, mas que o alab que toca o rum utiliza apenas um, na maioria dos toques, percutindo a outra mo diretamente no couro. A esse quarteto instrumental rtmico somam-se as vozes que entoam igual ou maior diversidade de cnticos, sempre na forma de uma cantiga tirada por um solista com resposta coletiva do grupo, para louvao dos orixs. No entanto, dentro da estrutura do grupo percussivo ainda h uma organizao interna bastante prpria que vale a pena destacar novamente:

41

Sobre o uso desse instrumento, o que se observa na maioria dos candombls a utilizao do agog industrializado, facilmente encontrvel em lojas de instrumentos musicais. Assim, ele tocado apenas em uma das campanas, na maioria dos toques.

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E nessa cerimnia que feita dentro do barraco, do il, dentro do barraco, o og canta, os alab vai tocar... a, pra o orix chegar, cantado, tocado dentro do rum, rumpi e l. Sendo que o rum o que comanda a batida, mas... o orix chegar, aquele que bate, que faz a chamada, que bate forte que pra... esse que comanda mais a batida. o que dobra, o que corta. Aquele que faz a funo de... como fosse assim... d o sinal que o orix tem que chegar (ibidem.).

Figura 9: O trio de tambores, visto por outro ngulo. Entre o rum e o rumpi, notem-se os aguidavis (varetas de galho para tocar os tambores).

Figura 10: detalhe dos aquidavis. Note-se o martelo utilizado para a afinao dos atabaques.

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A fala do sacerdote refora a funo primordial do rum, tanto na estruturao dos elementos musicais como na prpria relao propiciatria que se estabelece entre msica e transe. Quanto a isso, ainda destacamos dois elementos que faltam para completar essa paisagem sonora: os adjs, espcie de sineta que principalmente os pais e mes-de-santo e outros ebomis (os mais velhos, aqueles com mais de sete anos de iniciao) agitam num constante efeito sonoro que no preceito da religio propicia a chegada dos orixs. E o pa, as palmas ritmadas que celebram e tematizam momentos de intenso respeito ritual. Ainda sobre alguns aspectos no musicais, os atabaques passam por uma preparao anterior que inclui desde a preparao do couro at a prpria sacralizao dos tambores, dentro dos procedimentos da religio. Lody e S (1989, p. 26) comentam que a cerimnia de dar de comer aos atabaques acontece no interior do terreiro de candombl, sendo prtica assistida apenas pelos iniciados mais graduados, incluindo-se o grupo de instrumentistas.
Na poca das festas, cada atabaque vestido com uma tira de pano, colocada no corpo do instrumento, arrematando com um lao. Essa faixa chamada de ouj ou oj tira em qualquer tecido, com aproximadamente 2m de comprimento por 30 cm de largura, nas cores votivas de divindades patronas do terreiro ou dos atabaques. Esse ato de vestir o atabaque prerrogativa de pessoas iniciadas, podendo ter participao feminina, alis, uma das raras participaes da mulher no mbito da msica do terreiro. O msicoinstrumentista, na hierarquia do candombl, da maior importncia. Ele estabelece, pela msica, contatos com os deuses africanos e participar da quase totalidade dos rituais secretos e pblicos. Faz parte das atribuies saber tocar os ritmos, os empregos corretos desses ritmos para os momentos das liturgias, cuidar dos atabaques, alimentando-os periodicamente e vestindo-os nos dias de festa (ibid., p. 27).

Essas observaes tambm atestam a importncia da msica na ordem ritual e a posio de seus tocadores, os ogs alabs, na hierarquia da religio e na sua estrutura organizacional. Tais observaes feitas pelos autores a partir de pesquisas realizadas principalmente na regio do Recncavo Baiano valem para as prticas dos terreiros de candombl em geral e para o caso local estudado, 133

como se pode observar no trabalho de campo e se pode ver nas fotos tomadas durante o mesmo. Convm comentar que, discordando dos autores acima, observa-se a grande importncia da participao feminina na produo da msica de terreiro. Embora realmente eu no tenha observado execues instrumentais realizadas por mulheres, sua participao no canto e na dana primordial. A casa estudada se mantm, hoje, em plena atividade, com um calendrio de festas fixas em torno de cinco por ano. Convm ressaltar que numa casa de culto de candombl no possvel definir exatamente um calendrio, devido a uma srie de fatores, que incluem os desgnios dos prprios orixs, alm das iniciaes e obrigaes dos filhos de santo que podem antecipar ou protelar realizaes de festas. Novamente as palavras do babalorix Marcos D'Ogum ilustram bem estes propsitos e, embora esteja se referindo a alteraes que podem surgir no decorrer da realizao de cada festa em si, tambm se aplicam a possveis modificaes em outros planos e etapas rituais:
Dentro de uma festa de candombl, dentro de um ritual, dentro de uma festa, o orix ele pode vim e mudar. Ele pode fazer uma coisa que ningum espera, entendeu? O orix ele tem vontade prpria. Dependendo da atitude que o orix tome no barraco existe um proceder perante aquela atitude que ele vai tomar. Do og, do alab que t tocando, do og que t cantando, entendeu? Dos ias que to presentes, dos babalorixs que esto presentes. Ento vai se mudar, algumas atitudes vo ser tomadas perante aquela atitude que o orix tomou. Ento tem que se mudar algumas atitudes dentro do ritual. (Marcos D'Ogum, 2006)

Dessa forma, as festas se realizam para atender s obrigaes e homenagens s principais divindades cultuadas na casa que so: a festa de Ogum (orix do babalorix) em meados de abril/maio; Oxum, pelo ms de junho e Oi/Ians em novembro (as orixs da ialorix), a festa de Dona Maria Padilha e dos Exus no final de agosto, e a festa de caboclo do Caboclo Seu Laje Grande

134

prxima a 07 de setembro ou no ms de janeiro42. E, assim, cumpre-se um dos ciclos necessrios para renovar o ax, harmonizando e revitalizando a comunidade e seus membros, na concepo religiosa dos devotos. Convm ressaltar ainda que a realizao de uma festa como essa algo que sobrecarrega bastante todos os envolvidos mais diretamente com sua realizao. Devido aos custos materiais e o dispndio de energia para sua realizao com os devidos sacrifcios rituais, cerimnias anteriores, obrigaes em localidades de mata e cachoeira, coleta de folhas, entre outras vrias atribuies litrgicas. Portanto, para a efetivao de um calendrio como o referido anteriormente, consome-se uma grande quantidade de recursos e energia dos membros de uma comunidade-terreiro. Para mais detalhes este tema, enfocando o povo de santo em geral, ver Amaral (2002).

Como podemos ver, na casa, nos momentos de festas pblicas, so praticados os rituais dos sistemas nag/queto (Ogum, Oxum e Ians) e angola/caboclo/umbanda (Dona Maria Padilha e Caboclo). Musicalmente, estes sistemas so bastante diferentes, como j foi exposto no captulo 2.

As festas do candombl, em geral, tm estruturas razoavelmente diferenciadas, no s quando se trata da comparao entre os diversos sistemas, mas tambm dentro do prprio sistema nag-queto, quando se toma como termo de referncia as diferentes ocasies, divindades homenageadas, etc. Algumas das principais festividades diferenciadas (ou atividades especficas dentro de tais festas) so as sadas de ias (novios e novias), as obrigaes de sete anos, as confirmaes de ogs, o Olubaj (o banquete cerimonial de Omolu), as fogueiras de Xang, alm das festas dos orixs em geral, cada qual com suas
42

Estas so as festas de um calendrio mais fixo, embora haja a realizao de outras como as Fogueiras de Xang e guas de Oxal o que posso afirmar, respectivamente, por relatos dos donos da casa e por ter presenciado.

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especificidades. No entanto, algumas caractersticas esto presentes de forma mais contante. Nesta etapa do trabalho, focalizaremos alguns momentos rituais mais freqentes no terreiro estudado e em sua regio. A maior parte destes eventos faz parte do xir.
[...] o xir como se fosse um convite pra todos os orixs chegar na minha festa. Eu sou do Ogum, eu canto xir. Se eu cantei todas as... eu tou convidando todos os orixs chegar na minha festa. Na festa do meu orix, Ogum. Por isso se canta o xir... como se fosse um convite, eu tou convidando todos os orixs do Orun pra comparecer minha festa. Que do meu orix Ogum. Eu sou um servidor de orix Ogum, ento eu tou convidando de Exu a Oxal a vir minha festa. Por isso se canta o xir. As pessoas tm que entender isso. Canta xir pra reverenciar os orixs. Mas, todos eles podem chegar numa festa. Entendeu? Se voc cantar xir, ento voc t convidando, um convite, eu convido voc, eu tou cantando. Eu cantei pra todos, ento tou convidando a eles (Marcos DOgun, 2006).

Note-se como o entrevistado se expressa dizendo cantar xir. Dessa forma, nos faz relembrar de uma caracterstica marcante do candombl e de outras religies afro-brasileiras: a presena constante da msica e da dana, que uma das formas mais expressivas de manifestao das divindades e de suas caractersticas especficas. Orixs mais lnguidas, outros vigorosos e vibrantes, alguns mais respeitveis e hierticos, todos tm em suas manifestaes musicais e coreogrficas a expresso dessas caractersticas pessoais mticas. Alm disso, outras referncias aos mitos e atribuies esto relacionadas ao que se ouve, o que se come e se dana. A presena gestual ou real da espada do guerreiro e detentor dos segredos da forja, Ogum, manifesta-se sonoramente na nfase no uso dos ferros, do g; o espelho da vaidosa e bela Oxum e sua predileo pelo ritmo do ijex completam o quadro de delicadeza e seduo desta orix, entre vrios outros possveis exemplos. O xir, esta estrutura organizatria da festa, manifestao da exterioridade da religio, uma de suas caractersticas mais marcantes. A pesquisadora paulista Rita Amaral a pesquisou intensamente entre outras formas de vivncia da religio pelo povo-de-santo, enfatizando a organizao de um estilo de vida prprio. Algumas definies suas so bastante 136

esclarecedoras para o entendimento das diferentes dimenses da religio, como no caso do xir, essa ordem ritual que a espinha dorsal da estrutura da festa de santo. Segundo Rita Amaral:
Desde a entrada da roda-de-santo no barraco, portanto, todos os papis religiosos so vividos intensamente, numa atuao sincrnica, cujos elementos ordenadores so dados pelo xir. Esse o nome da estrutura que organiza a entrada das cantigas e danas ao som do ritmo dedicado a cada orix, cujo transe previsto nesse momento [...] Alm de ser uma estrutura seqencial ordenadora das cantigas (louvaes), o xir denota tambm a concepo cosmolgica do grupo, funcionando como elemento que costura a atuao dos personagens religiosos em funo dos papis e dos momentos adequados sua representao (AMARAL, 2002, p. 52, grifos meus).

Veremos, posteriormente, que o termo se aplica tanto estrutura da festa como um todo como, algumas vezes, para designar apenas a primeira parte da mesma, antes do retorno dos orixs ao barraco, vestidos, ornamentados e portando suas ferramentas para danar, principalmente estimulados pelos solos do tambor principal, quando se diz dar o rum para o orix. Alm disso, h uma cerimnia anterior ao incio do xir e da festa como um todo, o pad ou ipad, dedicada especialmente a atender devidamente ao orix Exu, com suas caractersticas peculiares, conforme j foi discutido no item 1.9.2. Portanto, dentro da ordem do xir propriamente dito, a dinmica de louvao aos orixs a seguinte:
Dentro da nossa religio, se comea por Ogum e termina em Oxal, no xir. Tem a roda de xang. Dentro do xir, o mnimo que voc canta pra cada orix, de trs ou sete cantigas. Vai do babalorix ou da ialorix. Mas, o mnimo trs, o mximo sete cantigas pra cada orix. (Marcos D'Ogum, 2006).

Os outros orixs, dentro dessa ordem so, em seguida a Ogum: Oxssi, Obaluai/Omolu, Ossaim, Oxumar, Xang, Oxum, Logun-Ed, Oi/Ians, Ob, Nan, Iemanj e Oxal. Pode haver diferenas, entre diferentes casas ou regies, 137

mas a base da ordem ritual conforme exposto acima. Conforme o prprio Pai Marcos D'Ogun:
No significa que na casa de outras pessoas seja a mesma coisa. Pode se cantar o mesmo xir, mas com finalizao diferente. o costume da casa. Entendeu? Cada reino com seu reinado. Entendeu? Ento essa a diferena, mas geralmente, noventa por cento igual. O xir tem que ser igual. No muda, nesse sentido. Ogum aj... Oxal. Roda de Xang, depende de cada babalorix. Se vai fazer ou no. Que ele pode fazer a roda de Xang ou ele no faz a roda de Xang. Ele chama no aluj. Quando vai fazer a roda de Xang, ele faz o xir, toca aluj. Ele toca aluj, a os orix chega. Vai de cada babalorix, da pessoa, se quer fazer ou se no quer fazer. Mas, um contexto de cada um (ibidem).

Rita Amaral ainda acrescenta alguns elementos fundamentais para a discusso que iremos estabelecer a seguir, ou seja, a relao entre ritual, msica e a manifestao das divindades. Pela qualidade das informaes, vale a pena a longa citao que se segue:
essa ordenao que, de alguma forma, norteia os acontecimentos da festa, fazendo, entre outras coisas, com que o grupo observe, atravs das msicas, os momentos apropriados ao cumprimento da etiqueta religiosa como, por exemplo, danar de certa maneira ou pedir a beno me-criadeira quando se toca para o orix dela. O indivduo participa, desse mesmo modo, do repertrio histrico/musical do grupo, que consiste nas cantigas do orix da me ou pai-de-santo, dos ebomis da casa como ogs e equedes, da me-criadeira, irmos de barco, enfim, aquelas que, ao determinarem a ordem de reverncias (quem pede e quem d a bno) durante a festa, estabelecem publicamente a hierarquia do terreiro e localizam o indivduo numa determinada posio [...] Como a msica constitui elemento fundamental tambm nos rituais privados, comum que durante determinadas cantigas, em que so rememorados momentos da iniciao (ou outros, marcantes da vida do filho-de-santo), essa identidade seja chamada a se expressar de modo intenso, como pede o esprito da festa. ento que o indivduo entra em transe de seu orix. A vivncia desse momento de intensidade dinamizada pelo ritmo dos atabaques, que fornece a atmosfera adequada ao carter mais ou menos vibrante de cada orix. Os orixs expressam suas caractersticas atravs dos ritmos particulares, criando um momento musical em que elas se tornam inteligveis e plenas de sentido religioso. A sincronia entre dana, cores e ritmo to perfeita que possvel entender o orix como esse conjunto de cor, ritmo e movimento (AMARAL, op. cit., p. 53-54).

Esse conjunto de mltiplos elementos articulados se manifesta muitas vezes atingindo momentos de grande exuberncia. Pois a religio baseia-se na crena 138

no ax, a energia vital, a fora espiritual que reside na natureza, nos objetos sagrados e de que os orixs so portadores e irradiadores para os devotos e a assistncia. Portanto, a chegada, a presena dos orixs sempre um momento de muito ax, expresso na forma descrita acima, em que sons, musicais ou no; cores, paladares, coreografia, ornamentos e vesturio; enfim: todos os elementos que compem a totalidade percebida pelos fiis como sendo a presena do orix e seu ax. A seguir, alguns desses elementos em sua representao fotogrfica. As fotos a seguir (figuras 11 a 16) foram tiradas na festa de Ogum, realizada no dia 30/abril/06:

Figura 11: O xir no IL AS ALAKET OMO OY AS OSUN. Ao fundo, os alabs.

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Figura 12: O orix Ogum.

Figura 13: Elementos de ornamentao do terreiro em dias de festa: repare-se nos ovos (fertilidade) e espelhos (vaidade), referncias e reverncias a Oxum.

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Na seqncia do xir, as cantigas e os toques cumprem funes especficas sinalizando aos participantes quais as condutas a serem seguidas. O trecho a seguir, expe isso com clareza, atravs de declaraes de dois exmios instrumentistas ligados ao terreiro:
1. (Marcos) Queto a gente faz o xir, de Exu at... vamos fazer aqui assim Iemanj ou Xang a nessa seqncia a, dependendo do que for, a vai cantar uma roda de Xang pra virar, ou ento voc vira em Iemanj mesmo o povo, dependendo do que for: obrigao, ia, ou ento se for uma festa comum, tem vrios tipos de virar o povo. A virou esse povo de santo, para, toca uma ramunha para que eles entrem para vestir esses santos. A se d um intervalo ou ento continua com uns dois ou trs orixs que fica aqui, se d rum. Rum significa cantar... a gente canta uma seqncia de sete, oito cantigas ou mais pra cada um e vai colocando para dentro. At sair tudo. Pro santo danar, a evoluo. Aquele negcio todo. A gente vai colocando cada um com sua cantiga pra dentro. Todo orix tem a sua cantiga pra ir embora. 2. (Maninho) Pra levar o santo pra dentro. A mesma coisa pra sair tambm. 3. (Marcos) Pra chamar e pra ir embora. (perg.- quem faz isso...?) quem canta. quem canta. E todo orix sabe a cantiga que pra ir embora. 4. (Man.) quem t cantando candombl. E pode ser og, pode ser pai-de-santo velho. 5. (Marcos) Tudo j tem uma seqncia. A gente j tem a seqncia at aonde a gente vai cantar, aquela hora para, porque a vai virar o povo, a vai cantar, tem a cantiga pra virar o povo. 6. s vezes acontece, de virar um orix antes, a gente para, dobra, coloca aquela pessoa l pra dentro. Pra virar consecutivamente naquele horrio onde canta pra virar todos orixs. So os orixs que vo participar da festa. A, virou os orixs, parou. Uma ramunha, eles entram, a aguarda depois... a tem a cantiga para tirlos. 7. (Man.) O santo j vem vestido, j vem... 8. (Marcos) J tudo vem vestido, paramentado, com suas roupas, suas ferramentas, ento por ordem, aqui assim... 9. (Man.) Do mais velho pro mais novo. 10. (Marcos) Do mais velho pro mais novo. Ento sempre o mais velho na frente. Os outros afastam, sentam, o mais velho vai danar, a gente vai cantar, ele vai danar, fazer suas evolues ali. Acabou, parou: encosta. A vem o outro, sendo o mais velho daquela seqncia, a mesma coisa. 11. (Man.) At chegar o mais novo. A no final cantado pra Oxal, dependendo... 12. (Marcos) Dependendo da casa se canta pra Oxal. Porque, s vezes tem coisas que no fizeram ainda, as pessoas deixam pra fazer no outro dia, vo levantar as coisas que fizeram, as oferendas que fizeram... Ento tem casas que se canta pra Oxal no final. 13. (Man.) A o encerramento do xir. Oxal (Marcos e Maninho, 2007) 43.

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Entrevista concedida pelos alabs Marco Antonio Augusto Barbosa o Og Marcos de Xang da Casa de Id, de Oxumar e Maninho, da casa de Rbson, de Oxssi. Em 29/maro/2007.

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Os alabs Marcos e Maninho foram dois assduos participantes de vrias festas que acompanhei e documentei. Principalmente Maninho, que continua em plena atividade. O og Marcos de Xang, infelizmente, veio a falecer em agosto de 2008.

Para que se realize uma festa, alguns ajustes no barraco so necessrios. Limpeza, colocao de cadeiras e complementao da ornamentao com mais alguns maris (ornamentos de folhas de dendezeiro), num ritmo de trabalho comunitrio, liderado pelas orientaes do babalorix. Aos poucos, as pessoas vo chegando e formando uma platia bastante heterognea no que diz respeito relao com o culto. Desde meros curiosos com expresso perplexa a parentes e amigos de integrantes da roda-de-santo, um pouco mais integrados ao culto, sacerdotes e religiosos de outras casas, os expectadores vo ocupando os lugares a eles destinados no barraco.

E a partir da, no haver um momento sem msica ou sonoridades significativas. Desde a hora em que se inicia a roda at quando se canta para subir para o ltimo dos orixs. Descrever detalhadamente e analisar o percurso de um momento a outro, pelo enfoque da relao entre msica e ritual nos leva a perceber o quanto essa relao abriga mincias que, num todo exuberante podem passar despercebidas. Ou menos percebidas. A idia da etnografia musical tambm a de privilegiar a observao pela percepo da escuta. No entanto, a partir desse enfoque que privilegia os aspectos sonoros sem perder de vista seus significados rituais, revela-se um sofisticado sistema de comunicao e atribuio de sentidos ao fazer musical. Para destacar esses contedos preciso focalizar momentos rituais especficos.

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Figuras 14 e 15: a assistncia no barraco. Reparem nos maris, separando os espaos.

Figura 16: A sada. O grupo adentra o barraco, seguindo a hierarquia do terreiro.

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COMENTRIOS ANALTICOS Nesse trecho, um dado relevante a apresentao pelo entrevistado do xir como um modelo de organizao e de entendimento da religio. Alm disso,a prpria organizao da hierarquia e da distribuio de cargos reflete uma estrutura firmemente estabelecida. Quanto ao modelo de anlise da performance, vale enfatizar que a proposta destes comentrios no forar a adequao dos termos da equao do mtodo turneriano na realidade estudada, at porque esta muito dinmica. No entanto, ele possibilita um modelo de organizao dos dados, dos fatos presentes no chamado fluxo do discurso social, trazidos para a interpretao na etnografia. Uma sistematizao da leitura do manuscrito. e que conduz seguinte anlise dos primeiros passos dentro da hierarquia e estrutura do terreiro: ruptura - iniciao dos processos de pesquisa e aproximao com o grupo; crise e intensificao - a prpria condio deslocada do pesquisador dentro do terreiro, quando no h um cargo para ele (no meu caso, fui alado a uma espcie de cinegrafista oficial); ento surgem as vrias foras de atrao para converso, o proselistismo como ao reparadora desse deslocamento. O desfecho fica a cargo de cada situao. Para concluir, um comentrio sobre os instrumentistas. A maioria das casas na regio no conta com um corpo estvel de alabs, ficando na dependncia daqueles que so convidados ou contratados. No entanto, uma figura constante nos tambores o filho da casa, o og Diego, cujo processo de formao religiosa e musical foi possvel acompanhar, em termos, mas permitindo afirmar que o desenvolvimento de ambos aspectos so intrinsecamente ligados.

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4.3 - Momentos da prtica ritual.


Plano geral do incio da festa: O incio da grande maioria das festas do rito queto se d com um toque de ramunha44 todas as festas dessa nao que presenciei no il pesquisado foram dessa forma. A partir da ocorre a formao da roda, que gira no sentido antihorrio, com seus integrantes distribudos por ordem de senioridade: os mais velhos de santo frente e a seguir, na seqncia por esse critrio, os outros integrantes da roda. Constituindo a primeira sada da festa, esse momento chamado costumeiramente pelo mesmo nome do toque que o conduz. No caso especfico da festa que ir se iniciar, o barraco encontra-se em espera e expectativa. Num determinado momento, ouvem-se os golpes secos e firmes do rum45:

Figura 17: Padro bsico do toque de ramunha.46

o sinal sonoro de que a festa est comeando.

44

45 46

Tambm denominado avania, avaninha e avamunha. Ver CARDOSO, 2005, p. 260 -271 e FONSECA 2003, p. 124 125; e os CD's e discos BARROS, 2005a, faixa 09, CANDOMBL, 1977, faixa 15, IL OMOLU OXUM [s/d], faixa 48, OF, 2000, faixa 14; entre outros . Em algumas ocasies esta abertura com tal clula rtmica pode ser executada pelo g. Todos os registros sonoros deste trabalho foram feitos com gravador porttil sistema mini-disk marca Sony, modelo MZ-R37 e microfone condensador de eletreto Sony ECM-MS908C e com cmera de vdeo sistema miniDV Sony DCR-HC28. Todos os registros de gravaes de contextos utilizados para as transcries desta tese foram feitos por mim (exceto alguns exemplos extrados de registros fonogrficos e que esto devidamente indicados). Da mesma forma, todas as transcries foram feitas por mim.

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4.3.1 - Abertura: ramunha e entrada no barraco

Figura 18 (abaixo): transcrio do incio do momento ritual de ramunha.

Na festa de Ogum em 2007, realizada no dia 08 de julho, no foi diferente. Uma situao recorrente em quase todas as festas, esses eventos sonoros so marcas registradas dos primeiros movimentos da festa e da roda. Tais movimentos foram apenas antecedidos, nesse dia, por um sutil agitar do adj do babalorix encarregado de oficiar a cerimnia47, o que serve de indcio para os

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No caso desta e vrias outras festas presenciadas neste terreiro, esta funo foi desempenhada por um babalorix ligado casa. Por sua importncia na conduo do ritual,

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ltimos preparativos antes da primeira sada da festa, reunindo os participantes, aqueles que vo tocar e os que iro integrar a roda de santo. A sonoridade desse instrumento bem caracterstica de tal tipo de idifono, semelhante a uma sineta e, a princpio, no estabelece uma marcao rtmica conspcua48. No entanto, serve de indicao para que algumas das pessoas que aguardam o incio da festa adentrem o barraco e ocupem seus lugares. J as acentuadas e bem marcantes chamadas do rum (ou do g) podem ser escutadas a uma boa distncia, mesmo por aqueles que esto do lado de fora da casa.

Os outros instrumentos (g, rumpi e l) entram em seguida e executam as frmulas rtmicas transcritas acima, liberando o rum para sua execuo solstica. Convm ressaltar que essa execuo se dar em 54 ciclos do padro bsico, durante os quais o solo do rum (transcrito a seguir) ser executado, mas gostaria antes apenas de ressaltar que, somadas s duas chamadas iniciais temos um conjunto de 14 grupos de 4 padres, apenas para destacar a presena de uma simetria bastante matemtica, onde alguns vem um catico emaranhado sonoro.

Esta performance da ramunha/entrada no barraco dura aproximadamente 2:00 minutos, durante os quais os processos de interao entre o grupo instrumental e os integrantes da roda ainda no so to intensos, como outros que viro a seguir, nesta festa que ainda ir se desenrolar por um pouco mais de trs horas. Neste momento, os integrantes so cerca de vinte pessoas que danam discretamente, com os braos flexionados prximos ao tronco, formando a roda e seguindo o tempo da execuo instrumental, que gira em torno de 130 bpm, sem
denominarei sacerdote para caracterizar sua funo de tirar os cnticos, solicitar a execuo de toques aos alabs, indicar procedimentos musicais e rituais em geral. Em Cardoso (2006, p. 50 51) h uma discusso sobre a suposta ausncia de padres rtmicos na execuo desse instrumento e de outros semelhantes, ausncia da qual o autor referido discorda.

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grandes variaes de andamento. Como exposto anteriormente, embora o rum j exiba variaes solsticas, a interao entre os membros da roda e este tambor ainda so bem discretas. Por esse motivo, a transcrio/descrio deste trecho no trar a representao dessa interao, o que ocorrer em algumas das prximas transcries a seguir. Alm disso, o detalhamento da execuo do rum, com suas vrias combinaes de formas de percutir o instrumento tambm se encontra muito reduzido nesta e em quase todas as outras transcries. Isso se deve a uma srie de motivos. Em primeiro lugar, porque o foco principal das representaes descritivas a interao entre os vrios elementos rituais e as sonoridades, assim no cabendo uma representao minuciosa de cada um deles, principalmente um que realiza variaes to complexas quanto o rum. Assim, se busca destacar principalmente os eventos sonoros mais significativos dentro dessa interao. Inclusive em favor da prpria legibilidade. Tambm pelo fato de que a transcrio desse instrumento, feita da forma como foi, ou seja, de forma aural e sem um foco totalmente dirigido a ele (o que incluiria a necessidade de material de filmagem exclusivo do trio de tambores), torna praticamente impossvel a representao de todas as suas complexas variaes de formas de percutir e extrair sonoridades. Assim, representam-se apenas duas formas de percutir o instrumento e suas respectivas sonoridades. A forma mais corrente um som grave com a pele do instrumento deixada ressoar, gerando uma sonoridade com maior sustentao. Indicada pelo primeiro sinal na figura abaixo. Um segundo sinal indica os ataques mais acentuados, que geram uma sonoridade mais aguda e com menos sustentao, so normalmente praticados percutindo pele e borda ao mesmo tempo com o corpo do aquidavi e no apenas as extremidades da vareta. Por vezes, um efeito semelhante obtido percutindo-se a parte lateral, o corpo do tambor. Embora tenha diferenas significativas na formulao dos toques, para efeito da relao entre dana e sons, iremos grafar as duas formas com o mesmo sinal. 148

Por fim, um movimento bastante constante, em que dois ataques so efetuados quase concomitantemente, com uma pequena defasagem entre ambos, o que cria uma sensao de flam49. Esta forma de tocar aparece grafada com um sinal na haste da figura. Dentro do complexo sistema de execuo do tambor principal do candombl esse efeito pode ser obtido por alternncias entre os toques das mos e os aguidavis. Uma descrio detalhada desse sistema pode ser visto em Cardoso (2006), principalmente entre as pginas 73 77. A seguir, ento, encontram-se as indicaes das grafias utilizadas e as transcries dos solos do rum. Na seqncia, algumas imagens desse momento na festa ilustrando os movimentos dos participantes da roda.

Figura 19: exemplos das grafias utilizadas para registro do rum.

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No texto citado de CARDOSO, h uma descrio de como essa associao de dois toques compe um conjunto que forma uma unidade caracterstica da linguagem musical do candombl.

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Figura 20 (abaixo): transcrio do solo do rum.

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Figura 21: A entrada no barraco. Reparem no ax da casa (o quadrado logo frente do sacerdote).

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Figuras 22 e 23: Momentos da prtica ritual A roda. Reparem no adj na mo da equede.

Figuras 24 e 25: Momentos da prtica ritual A roda. Mais algumas imagens dos participantes.

COMENTRIOS ANALTICOS Esta abertura da festa um momento muito fecundo de ruptura. Como estabelecimento do incio da festa ela afirma o rompimento com a ordem prritual com eventos sonoros muito marcantes, como vimos. As primeiras pancadas do rum (e mesmo o adj brandido um pouco antes) sinalizam que a ordem agora ritual, cujos eventos logo se estabilizam em torno do andamento do grupo percussivo. O grupo se expe e se reconhece, conduzidos pela ramunha inicial. Interessante enfatizar o quanto a durao de determinadas partes rituais-musicais depende de elementos como o nmero de integrantes do grupo ou outros que atestam a necessidade das sonoridades adequarem-se funcionalidade ritual, o que ir reaparecer com muita clareza na prxima etapa ritual.

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4.3.2 - Ogum Aj

Aps essa introduo instrumental, no s uma apresentao do quarteto percussivo como dos integrantes da roda e festa, iro se iniciar uma srie de cantos. A primeira das cantigas, em todas as festas que presenciei na regio, sempre a Ogum Aj. Mesmo que a ordem varie depois, ainda que dentro da seqncia do xir, inicia-se sempre por esta cantiga. Antes de uma descrio mais detalhada dessa parte do ritual - as primeiras louvaes cantadas ao orix Ogum gostaria de transcrever as palavras do babalorix Marcos, que ilustram e atestam a importncia do canto na religio:
A importncia do cntico...a importncia do cntico na religio que...so ditas...so cantigas que pra invocar, ... voc est saudando o orix. Ento, cada orix tem a sua cantiga, tem o seu modo de voc saudar. Voc pode saudar o orix com uma saudao ao orix com as cantigas que voc pe no barraco ou com rezas que voc reza perante o orix, que uma invocao mais forte, uma reza, um oriki, vamos dizer assim... voc canta pra terra, voc canta pro tempo, voc canta pro ar, voc canta pra uma rvore, voc canta pra uma folha, voc canta pra gua, voc canta pra vida. Ento voc canta. (Marcos D'Ogum, 2006)

Esta primeira cantiga entoada, Ogum Aj, bastante comum tambm nos rituais da regio, como primeira saudao ao orix Ogum, dentro de uma srie que ser dedicada a esta divindade. O significado deste texto, segundo Oliveira (2007, p. 32) : Ogum, o senhor que viaja coberto de folhas novas de palmeira, o senhor do akor viaja coberto de folhas novas de palmeira, Ogum mata e pode matar no caminho, Ogum viaja coberto por folhas novas de palmeira, o senhor que toma banho de sangue. Akor a coroa caracterstica desse orix. A melodia deste cntico a seguinte:

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Figura 26: Cantiga Ogum Aj.

O toque que acompanha esta cantiga, na maioria das vezes50 o toque de agabi, bastante relacionado com o orix Ogum, o primeiro a ser saudado nessa ordem ritual do xir. Nos terreiros pesquisados, o padro bsico encontrado para este toque o seguinte:

Figura 27: transcrio do toque agabi.

Como se pode ver nas duas transcries relacionadas a este toque h duas
50

Como j foi dito, nos rituais de religies afro-brasileiras, h variaes aceitveis de determinados procedimentos que criam uma gama de possibilidades que, na maioria das vezes, no permitem afirmaes taxativas sobre determinados elementos rituais, sonoros, etc. No entanto, em todas as festas acompanhadas e documentadas na regio desde 2005 (no rito queto, aproximadamente dez festas) a primeira cantiga executada foi sempre Ogum Aj com o toque de agabi.

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frmulas de compasso diferentes. A que transcreve a cantiga est em 6/4 e a do toque, acima, em 12/8. Embora na maioria das transcries desse momento ritual eu tenha optado pela escrita em 6, considero oportuna a colocao desse trecho em outra frmula, pois nos permite discutir questes pertinentes a essas converses do que se observa na prtica em registro transcrito. Em primeiro lugar, convm ressaltar que as duas frmulas de compasso so apropriadas para escrever padres rtmicos que possuam uma estrutura bsica de 12 pulsaes elementares, como o caso do agabi, do aluj, etc. Algumas consideraes devem ser levadas em conta para a deciso de qual das duas adotar para cada transcrio. Uma vez que cada uma delas decompe esse conjunto de 12 pulsaes ou em subdivises binrias (no caso do 6/4) ou ternrias (o 12/8), como se pode ver no exemplo abaixo, isso cria maneiras diferentes de organizar a percepo, a grafia e o entendimento dos padres rtmicos.

E cria maneiras diversas de ler essas mesmas transcries. Na verdade, o problema de fundo nesta questo que, na maioria das vezes, uma das tarefas mais difceis de serem efetuadas e das decises mais complicadas a serem tomadas justamente a de estabelecer esses critrios de grafia. De forma geral, os toques executados em andamentos mais lentos (abaixo de 120 bpm.) possuem uma tendncia a serem percebidos como 6/4, enquanto que os mais rpidos soam como compostos (e convm relembrar sempre que se trata principalmente de um problema bastante idiossincrtico de como cada percepo interpreta o fenmeno sonoro, como se apropria dele para passar para a escrita). Um padro rtmico que pode ilustrar bem as diferenas de cada concepo justamente aquele que compe uma srie de outros toques quando se articula com os outros elementos, como os demais instrumentos e, inclusive, a prpria concepo de tempo. Vejamos como ele se apresenta em cada uma da formas de subdiviso mtrica: 156

Figura 28: A clula bsica do candombl queto em duas frmulas de compasso diferentes.

O mesmo toque, a mesma relao entre as doze pulsaes elementares, que so as seguintes, grafadas em formato de linha-guia:

(12) [x.x.xx.x.x.x]
Figura 29: linha-guia da clula bsica acima.

E que podem ser recortadas de formas diferentes, conforme se estabelece que estejam agrupadas pela mtrica de duas em duas ou de trs em trs. Mais que qualquer outra coisa, em relao a essa questo, creio importante problematizar o fato que muitos toques possuem uma ambigidade entre suas articulaes rtmicas que nos levam ora a perceber claramente como sendo ora uma coisa, ora outra. Ora se percebe claramente suas articulaes binrias, dali a pouco j se est em dvida se isso mesmo. Os padres de carter extremamente cclico, s vezes se apresentam percepo como uma coisa, em outras como uma diferente. Ouvimos novamente, duvidando do que acabamos de registrar ou perceber. O que nos leva a sugerir que na verdade, a maioria dos toques possui, na trama de seus elementos, as duas articulaes, ternria e binria, entre outras, o que no cabe agora esmiuar. E a, mais do que repetir questionamentos sobre as limitaes da escrita, esta pequena discusso visa justamente apontar para a complexidade (e mesmo para a beleza e riqueza expressiva, a partir dessa complexidade e de sua interao com dana e canto) dos padres rtmicos dos 157

toques instrumentais do candombl queto. E para a provisoriedade de cada escrita que tenta abarcar sua textura. O agabi um deles. E aqui ser escrito em 6/4, pois precisamos de um texto de referncia. Alm disso, poder se verificar a diferena entre o padro registrado para rumpi e l no exemplo anterior e aquele constante da transcrio completa que se seguir mais frente. Ambas so encontrveis e so representativas do toque especificado nos contextos estudados.

Retornando discusso da prtica ritual que est se iniciando, o cntico Ogum Aj marca uma srie de saudaes realizadas pelos participantes da roda. Numa forma que se repetir inmeras vezes, sendo um dos principais elementos na estrutura da festa, o canto entoado uma primeira vez tirado por uma voz solo51 e repetido pelo grupo, em coro, em maneiras que variam conforme a cantiga. Algumas so repeties exatas do que foi cantado, outras respondem com variaes ou com uma melodia e texto diferentes, como j tivemos oportunidade de ver em alguns exemplos. Ogum Aj faz parte do primeiro grupo, ou seja o solista e o grupo cantam a mesma cantiga, as pequenas variaes, quando ocorrem, so detalhes de interpretao ou diferenas de poucas notas, como se pode encontrar em manifestaes do tipo responsorial em que o solista tem mais liberdade para efetuar variaes e o coro, por sua prpria condio coletiva, acaba executando os cnticos com maior padronizao. A pessoa que inicia os ciclos de cantigas tem uma funo preponderante no ritual, pois como j foi dito, a msica conduz os eventos e sinaliza aes. Ogum Aj primordialmente uma cantiga em que os membros da roda sadam os pontos importantes da casa e da festa e sadam-se uns aos outros. A descrio a seguir de uma realizao
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Que, no quadro geral da religio, pode ser de um babalorix, uma ialorix, um alab ou uma pessoa com o cargo especfico de cantor ou cantora, respectivamente os babatebex e as iatebex. Na regio, o mais freqente ser um sacerdote ou um alab.

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desse tipo de etapa ritual no Il As Alaket Omo Oy As Osun que, como uma srie de eventos correlatos, pode sofrer variaes conforme a festa, a casa de culto, a regio, etc. OGUM AJ/ SAUDAES: descrio

Figura 30: primeiras saudaes aos pontos sagrados do barraco.

Assim que o toque de ramunha finalizado pela chamada caracterstica, o sacerdote que est conduzindo o ritual (no caso das festas presenciadas na casa de Me Sandra, a maioria delas foi conduzida pelo babalorix Pai Rbson Ti Od nesta festa de Ogum no era diferente52) imediatamente inicia o canto, conforme a transcrio acima. Nesse momento, se pode ouvir claramente sua voz, embora
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Esse sacerdote tem uma grande importncia ritual por ser o babalorix da me e do pai-desanto do terreiro onde a festa se realiza, conduzindo o ritual nesta e na maioria das festas presenciadas, entoando os cnticos e ordenando as diferentes partes do xir

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os tambores realizem uma espcie de dobra de couros, toque especial para chegada de convidados ilustres e momentos solenes em geral. Os participantes da roda, imediatamente se colocam de joelhos, alguns numa posio caracterstica, com a palma da mo fletida, simbolizando o respeito e a recepo das emanaes sagradas do ax, como se pode ver na foto a seguir.

Figura 31: Mais saudaes.

Continuando a entoar a cantiga, o babalorix dirige-se parte do setor do barraco que est indicada no diagrama abaixo com o nmero 6, cuja importncia espacial no contexto da cerimnia bastante grande. Vale especificar que este local, uma espcie de ponto de ligao entre o espao ocupado pela roda e a sada externa do barraco (a porta da rua), tem grande importncia no contexto da cerimnia. Tanto que neste exato ponto que descrevemos, ele ser saudado pelo sacerdote que toca o cho com a ponta dos dedos e, em seguida, sua prpria testa, sempre entoando a primeira parte do Ogum Aj. Saudao na qual 160

seguido pelo outro babalorix, que faz reverncia tocando com a cabea o mesmo ponto anteriormente saudado. Logo em seguida, ambos reverenciam o ax, o ponto onde esto plantados os fundamentos da casa. Neste ponto do texto, antes de prosseguir com a descrio propriamente dita, algumas palavras sobre questes relativas aos dois sacerdotes citados h pouco. Um deles, como j foi dito, figura imprescindvel na realizao da festa por dois motivos. Primeiramente, o pai-de-santo dos dois chefes da casa onde est sendo realizada a festa e, em segundo lugar, porque preciso um algum para oficiar a cerimnia. Mesmo no caso de uma festa de um orix de um babalorix ou ialorix que tenha conhecimentos para conduzir esta festa, ainda assim preciso algum de fora que oficie a cerimnia. Entre outras coisas porque o principal orix homenageado tomar em transe seu filho - o que se pode dizer o objetivo principal da festa de forma que o mesmo no poder desempenhar as funes de conduo da cerimnia. O segundo na ordem da roda, neste dia de festa de Ogum, o dono da casa. Alguns esclarecimentos sobre a distribuio espacial no contexto da festa so necessrios para situar os acontecimentos que sero de agora em diante relatados e discutidos. Os espaos do barraco, como so costumeiramente chamados os locais onde ocorrem as festas de uma casa de candombl, cumprem determinadas funes de acordo com sua disposio e atribuies dentro da estrutura hierrquica e de concepo do sagrado. Alguns pontos importantes esto destacados no diagrama representado na pgina a seguir:

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Figura 32: diagrama das principais reas da festa. 1: Porta do barraco para a parte interna da casa; 2: rea destinada aos alabs, pepel; 3: ax, fundamento plantado; 4: cadeiras destinadas a convidados especiais; 5: cadeiras para os espectadores; 6: ponto de ligao entre a roda e a porta de sada da casa; 7: porta de sada externa; 8: rea interna; 9: alguns quartos de santo.

No momento ritual que estamos descrevendo, o sacerdote se encontrava no local indicado pelo nmero 6, que justamente um ponto de importncia dentro da performance ritual, por ser uma espcie de ponto de contato entre a roda e a porta de sada externa (a porta que d para a rua) do barraco. Importante ressaltar que essa ligao53 com o mundo exterior tem importncia bastante grande, como veremos em outras partes rituais frente, quando os orixs se dirigem enfaticamente a tal porta. Alguns desses lugares do barraco, portanto, so saudados pelos dois babalorixs nesses primeiros momentos do ritual, a
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Ou de desligamento do mundo exterior, como sugerem certos procedimentos que se fazem em dias de atividade mais interna do culto quando, ao entrar na casa se despacham as energias exteriores com uma quartinha com gua que passada por sobre a cabea e tem seu contedo despejado na rua. De qualquer forma essa porta da rua marca os limites entre o mundo exterior e o espao sacralizado do terreiro.

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saber: a sada externa da roda, como foi frisado, o quadrado central (n. 3 no diagrama) onde est plantado o ax da casa, logo em seguida sadam os alabs e trocam cumprimentos e bnos entre si, respeitando a ordem ritual de senioridade, to propalada em vrios estudos (Verger, Bastide, Silva, Amaral), respeitando uma etiqueta que uma das bases de um complexo sistema de relacionamento inter-pessoal. Uma vez cumpridas estas formalidades dos dois principais rodantes54, os outros membros passam a realizar, seguindo a ordem hierrquica e de senioridade, os mesmos cumprimentos e saudaes: o ax, os alabs, o pai-de-santo mais velho, o pai-de-santo da festa e cumprimentam-se uns aos ordens por ordem de idade de santo. A durao dessa primeira cantiga de trs repeties de solo e resposta do grupo. Antes que esse processo chegue ao seu trmino, j estamos na segunda cantiga do ciclo de Ogum, que :

Figura 33: Cantiga de Ogum.

Como estamos acompanhando, desde seu incio o ritual conduzido


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Termo que se aplica queles que tem a capacidade de rodar ou bolar no santo, ou seja, receber as divindades, os orixs, atravs do transe. Ialax, conforme aparecer nas descries, termo referente zeladora de santo, aquela que cuida dos axs dos orixs, no sentido de quem cuida de objetos, alimentos, e outros elementos importantes realizao dos rituais.

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atravs da execuo musical, numa relao estreita entre o babalorix, os alabs e a roda que canta, respondendo ao solista. Do incio do ogum aj at este ponto, os tambores mantiveram uma relativa estabilidade, executando o padro rtmico do toque agabi, neste exemplo especfico, executado com uma variao das campanas do g que no corresponde s transcries similares de outras etnografias (Fonseca, 2003 e Cardoso, 2006). A transcrio, a seguir, exibe alguns exemplos dessa variao.

Figura 34: Exemplos de variaes do idifono de metal.

interessante notar como a cantiga Ogum Aj, por seu carter fortemente introdutrio da festa, tem uma relao bastante direta com a dinmica dos primeiros procedimentos da cerimnia. Os cumprimentos e saudaes, embora prossigam nas outras cantigas desse incio do xir, estabelecem uma vinculao maior de durao com essa primeira. Pode haver rodas maiores, com mais

participantes e, consequentemente cantigas mais longas e vice-versa. Pois preciso que todos sadem os pontos sagrados e as pessoas mais destacadas na hierarquia. Assim, observando as festas entre os anos de 2005 a 2008, vemos de verses bastante curtas (menos de dois minutos, aproximadamente 01:45 min.) a outras bem mais longas (aproximadamente 05:15) desse mesmo cntico Ogum Aj. Nesta festa de 2007 que descrevemos, trata-se de uma dessas performances menos longas, ainda assim j repleta de detalhes rituais. A seguir, as partituras com as transcries analticas dos eventos sonoros e rituais deste trecho da festa. 164

Figura 35 (abaixo): Transcrio de momento ritual da festa.

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Durante este toque, assim como no anterior, vimos que o rum executa variaes tpicas de seus padres de solo, porm a relao entre a execuo desse instrumento e o desenrolar das movimentaes, gestos e coreografias ainda no exibe uma relao direta to intensa. No quero com isso minimizar a funo que tanto o rum quanto os outros instrumentos desempenham desde o incio da cerimnia, estabelecendo o andamento das atividades; apenas frisar que ainda no se efetuou de forma mais aparente a ntida correlao entre o discurso dos tambores e determinadas aes mais especficas dos integrantes da roda. Isso vai acontecer de forma breve, porm significativa com a cantiga Ogum mej. A, ento, os participantes da roda vo fazer a saudao tocando o solo com a cabea e pedir beno ao sacerdote: bena, pai!. Segundo a explicao de Me Sandra DEloy, isso se deve ao fato dessa cantiga, dentro do repertrio de Ogum, reforar a saudao ao orix Ogum, louvando sua conquista da terra de Ir, aps ter atravessado as sete colinas.

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Figura 36 (abaixo): Cantiga de Ogum.

As prximas etapas da cerimnia tm uma dinmica muito semelhante, inclusive no que diz respeito a esconderem sutis relaes entre sons e ritual sob a enganadora aparncia de um longo e repetitivo xir. Vemos referncias s atribuies de vrios orixs, como o gesto em que as mos fazem aluso ao arco e flecha do caador Oxossi, ou s cavalgadas de Oxumar; ou as mos tocam a a cabea na fronte e na nuca ao se cantar para Iemanj, justamente a orix que zela pelo bem-estar dessa parte do corpo. No entanto, para efeito de obtermos mais elementos da relao entre msica e performance, enfocaremos um momento ritual em que essa relao mais intensa. E justamente o por ser um momento chave em relao a um elemento importantssimo dentro das concepes religiosas. Refiro-me ao transe. 171

COMENTRIOS ANALTICOS Comea o xir propriamente dito, no sentido que se iniciam as louvaes aos orixs, protagonistas do drama social religioso. A, as sonoridades conduzem a saudao da presena destes deuses nos locais mais intensamente sacralizados do espao fsico e dos corpos dos devotos. Toques e cnticos sinalizam um complexo enredo de reverncias, que incluem o tomar beno dos mais velhos e mais graduados no momento que os orixs destes so citados pelos cantos sagrados. Do ponto de vista do modelo turneriano pode se afirmar que o momento de estabelecimento de uma srie de aes reparadoras, no sentido de realizar as prescries necessrias s muitas deferncias para com religiosos e divindades. Com relao aos cnticos, tanto seus contedos textuais quanto a traduo/explicao dos mesmos, vale ressaltar que h uma certa variabilidade, tanto nos depoimentos quanto em verses gravadas nas cerimnias. Aquelas que passam a obter maior valor de veracidade normalmente so as expressas pelos religiosos de maior graduao.

4.3.3 - A chegada de Ogum. Transe de orix


Esse importante e interessante momento ritual representa um ponto alto da cerimnia e o que est aqui registrado ocorreu na mesma Festa de Ogum, em 08/julho/2007, aproximadamente uma hora aps o incio da mesma. Todos os participantes da roda esto de joelhos, em atitude de respeito, fazendo o pa, as palmas ritmadas (conforme j descrito no item 3.3.1 desta tese) e o quarteto instrumental acompanha o mesmo padro rtmico. No caso especfico, o foco de ateno o babalorix que est conduzindo a cerimnia, Pai Robson, e ele, enquanto o grupo instrumental dobra os couros dirige-se at a porta de entrada do barraco. Em suas mos, o babalorix tem um instrumento similar a um agog, 172

composto por duas campanas unidas por uma corrente, cumprindo funo similar ao cadacor descrito por CARDOSO e LHNING, conforme discutido no captulo 2. No contexto estudado, a ialorix Me Sandra DEloy referiu-se a esse instrumento como alacor. O ferro e suas sonoridades tematizam e figurativizam o orix Ogum, cuja narrativa mtica o apresenta como um ferreiro e consequentemente regente das atividades ligadas a esse metal. As pulsaes, marcadas pelo sacerdote com esse instrumento so, portanto, a referncia para o grupo articular sua execuo do toque de reverncia. Tambm o so, quando ele acentua quatro batidas e aqui preciso destacar que essa acentuao se faz de forma corporal, erguendo as campanas fazendo com que o som metlico sirva de sinal sonoro para o grupo realize o que nos cdigos da msica erudita se indica pela palavra latina tacet. Ou seja, parem de tocar de forma simultnea e imediata. Nesse breve silncio que se segue o babalorix entoa, vindo da porta da rua em direo ao barraco, a cantiga que possui o seguinte texto: E madar l poc

qual o grupo responde praticamente com os mesmos dizeres (algumas vezes: madar l poc, sem o e inicial), sendo a melodia conforme a transcrio abaixo:
Figura 37 (abaixo): Cantiga relacionada ao transe de orix .

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O babalorix marca os tempos com o instrumento, ao que seguido pelo alab Maninho, que executa com o g a seguinte clula rtmica55, transcrita a seguir:

(12) [x.x.xx.x.x.x]
Figura 38: linha-guia do g.

A partir deste ponto os dois ferros passam a executar uma espcie de dueto, junto com os tambores, que iniciaram o toque de agabi assim que o solista entoou a cantiga pela segunda vez.

Figura 39: Padres rtmicos dos dois idifonos metlicos e dos tambores de base.

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O grupo parece se concentrar ritual e musicalmente na tarefa de evocar o orix.


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Clula que j apresentamos anteriormente, apenas reiterando sua estrutura. A opo pelo 12/8 aqui se deveu a uma srie de fatores: desde o contorno rtmico da melodia do canto, mais as marcaes do cadacor e a organizao ternria da dupla rumpi e l.

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Entram no barraco os dois membros da casa que so filhos do orix dono da festa, sendo que um deles o babalorix deste il, Pai Marcos. Ambos fazem algumas voltas na roda e logo, com uma srie de eventos sonoros colaborando significativamente, o orix Ogum, o convidado mais ilustre desta festa, toma pelo transe seus filhos57. As cantigas efusivamente entoadas pelo grupo, dois gs e trs tambores em plena execuo foram fundamentais para isso. Em termos sonoros, agora, observamos que a cantiga toma um segundo plano, pois o rum que se destaca com suas frases solistas, conforme poder ser visto na transcrio mais frente.

O andamento da execuo instrumental se acelera, ao que se agregam os gritos com as saudaes caractersticas dos orixs (ogunh!, eparrei!) e os ils (sonoridades prprias das divindades, como murmrios ou gritos peculiares), somando energia e expressividade. Esto presentes vrios orixs pois, assim que o orix Ogum desceu, outros o acompanharam e, em seguida, se incorporaram em seus filhos e filhas. So, ento, auxiliados pelas equedes e outros devotos, tendo o corpo amarrado com oujs, faixas de tecidos apropriadas. As sonoridades esto em plena intensidade e os orixs dos dois filhos da casa e mais um Ogum de uma casa com a qual h relaes de proximidade religiosa e parentesco de santo dirigem-se at a porta da rua e voltando, danando energicamente em direo aos tambores. Enquanto isso, uma cena expressiva e significativa nos leva a focar novamente nos elementos sonoros dos dois idifonos de metal. Vemos o alab que porta o g aproximar-se do sacerdote e ambos se dirigirem a um devoto, que participa da roda de forma no muito destacada. No entanto, os dois o circundam com seus instrumentos metlicos em punho,
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Em outro evento ritual similar, o da Festa de Ogum de 2008, pode se observar no momento do transe se efetuar, gros de feijo preto, alimento ritual do orix Ogum, sarem de dentro das campanas do instrumento e se espalharem pelo cho, em conjuno com um considervel aumento da intensidade da execuo musical.

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sincronizam-se na batida do vassi e, ato contnuo, a pessoa entra em transe. E pelas saudaes de oqu ar sabemos que o orix Oxssi, cuja importncia ritual se deve pelo fato dele ser irmo de Ogum, chegou para a festa. Ento, executa-se uma chamada para finalizar o toque. Este tipo de estrutura sonora caracterstica de vrias das formas de execuo musical afro-brasileiras (as chamadinhas, obrigaes e convenes do samba so exemplos bastante caractersticos delas) em que algum instrumento executa, com destaque em relao aos outros, uma frase rtmica que reconhecida pelo grupo como indicao da finalizao da execuo. No caso do candombl, todos os toques tm essa caracterstica.
Tem uma chamada que ele bate, quando... geralmente ele bate, o pessoal j sabe que vai finalizar aquele momento daquela cantiga. Pra passar pra outra. [...] automtico, quem t na religio j sabe, quando bate: no; vai terminar. Pessoa j sabe. Entendeu? S que assim: nem sempre tudo... cada casa... pode ser que na minha casa... o pessoal t acostumado com a minha casa sabe quando: uma batida, o pessoal sabe que vai terminar, uma batida sabe que vai comear. No significa que na casa de outras pessoas seja a mesma coisa. Pode se cantar o mesmo xir, mas com finalizao diferente. o costume da casa. Entendeu? Cada reino com seu reinado. (Pai Marcos).

Em seguida, o prprio sacerdote executa a clula bsica da ramunha no seu instrumento58 e o quarteto executa esse toque instrumental para a retirada dos orixs do barraco. Embora dure pouco mais de trs minutos, este exemplo de performance ritual/musical muito significativo e ilustrativo, justamente por estar relacionado a um momento chave da estrutura litrgica, aquele em que ocorre o transe das principais figuras da festa. Tambm por ser um momento em que a relao entre msica, rito e mito esto muito aparentes. Dessa maneira, sua descrio sugere a sntese desses vrios elementos na confeco de uma partitura de transcrio
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Que, diferente do g que se v habitualmente, tocado com uma campana batendo na outra. O g normalmente tocado com uma baqueta de madeira ou uma haste de metal.

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densa, que pode ser lida mais fluentemente, uma vez que as bases rituais da mesma esto bem esclarecidas. Antes, apenas algumas observaes. A transcrio do incio desse trecho da festa, que corresponde a um momento de reverncia, os instrumentos tocando o toribal (dobrando os couros) e vrios devotos da roda batendo pa, as palmas rituais uma reduo bastante grosseira do evento em si, de difcil representao justamente pela ausncia de referncias centralizadas de pulsaes iscronas. A melhor representao seria um registro que conseguisse descrever a passagem dessa ausncia de regularidade para a organizao das pulsaes de referncia atravs da conduo do g do sacerdote. A transcrio que se segue, uma tentativa de representar esse processo e, infelizmente, teve de ser feita mo, devido dificuldade de realizar esse tipo de grafia nos editores de partituras.

Figura 40: Transcrio do dobrar dos couros, buscando representar a ausncia de centros organizadores de pulsaes iscronas simultneas.

Outro esclarecimento: as variaes do rum foram grafadas apenas para efeito de ilustrar sua relao com elementos mais conspcuos do ritual. Dessa forma, aparecem apenas seus ataques mais representativos dessa dinmica, 177

neste caso sem as variaes de golpes, diferentemente do exemplo anterior. Uma transcrio mais detalhada demandaria amostras de melhor qualidade, mais focadas na performance desse tambor e uma grande concentrao nesse assunto e, por conseguinte, uma perda da leitura mais abrangente da Festa. A seguir, transcrio/descrio deste momento da festa.

Figura 41 (abaixo): Transcrio de momento ritual da festa.

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COMENTRIOS ANALTICOS Neste contexto descrito o transe um dos pontos altos da cerimnia. Ser tomado pela divindade uma grande honra e grande responsabilidade. No raro ouvimos como determinados orixs exaurem as energias de seus filhos possudos e certamente o perodo ps-transe sempre vivido como um processo de recuperao bastante intenso. Da mesma forma, o momento da descida do orix algo muito vigoroso e marca uma ruptura drstica, pois torna sagrado o corpo do devoto e assim emana ax . Essa ruptura pode ser provocada por uma srie de fatores, por vezes uma simples pipoca, um gro de feijo preto ou um pouco de gua imbuda de significado religioso que espirra no corpo do filho-se-santo ou outros fatores (o og Marco Pisca, em um comentrio bem-humorado referiu-se a determinados toques- domin que teriam o efeito de fazer o povo todo virar no santo, caindo um a um, como as peas do jogo. Seriam, no depoimento dele, principalmente o aluj e o ilu). Aqui, no evento descrito, vemos uma situao em que a msica e as sonoridades so preponderantemente estes fatores. Nesse sentido, o exemplo chega a ser impressionantemente modelar. O g, figurativizando sonoramente o deus guerreiro e ferreiro, enfatiza sua chamada a outros orixs para que se apresentem no Ay. Ogum dana e modo viril e enrgico, e o grupo percussivo 190

em ressonncia com sua dana executa uma textura sonora igualmente vigorosa

4.3.4 - Ramunha Sada dos orixs


Aps o transe, preciso retirar os orixs da sala, neste momento, para vesti-los, prepar-los para a prxima sada. O toque de ramunha, o mesmo que vimos ser um toque de abertura da festa, muito utilizado tambm nestes momentos, sendo associado tambm a estas retiradas dos orixs do barraco. ele que executado com firmeza, assim que o toque anterior finalizado:

Figura 42: Padro rtmico da ramunha.

S que dessa vez, quem o inicia o sacerdote, com seu instrumento metlico, no que seguido pelo grupo instrumental todo, que j entra logo na primeira repetio da frase realizada pelo babalorix. H outras frases-solo diferenciadas do rum, mesmo porque h diferenas na movimentao ritual desse momento e o rum as conduz e responde a elas, como de praxe. De forma at mais intensa j que, como veremos, h maior interao entre este tambor e os orixs danantes. Lembremos que agora so eles que esto protagonizando a festa, j que se incorporaram pelo transe em seus filhos-de-santo. No entanto, creio que se tornaria repetitiva mais uma transcrio do rum e do grupo percussivo (que so executados em forma instrumental, sem cnticos) 191

na ramunha e apenas apresento de forma descritiva algumas situaes em que ele se destaca. Este momento, como j se disse, tem a funo de acompanhar a retirada dos orixs o barraco e esta se d na ordem da hierarquia da festa. O primeiro a realizar seus movimentos de sada o principal orix da festa, o Ogum do dono da casa. Sua movimentao um modelo do que ser realizado por todos os outros que o seguiro. No momento em que a ramunha se inicia, todos esto em p no meio do barraco, sendo cuidados e preparados para a seqncia, pois preciso honr-los com o mnimo de paramentos que, no caso so os oujs, as tiras de pano que so amarradas em torno do tronco. Quando no h um disponvel, tira-se o que est sendo usado na cabea, a modo de torso e ele usado para preparar os orixs masculinos e femininos para a sada. Para aqueles, os laos so dados nas costas e para estas, na parte da frente do corpo. Quando o toque instrumental se inicia, as ltimas arrumaes esto sendo providenciadas. A partir da, o primeiro Ogum dirige-se at a entrada da roda e faz uma saudao bastante caracterstica, conhecida pelo mesmo nome do toque que se relaciona a Iemanj, o jic ou jinc. Como movimento, o jic bem peculiar: o orix curva levemente o corpo e abaixa a cabea, em seguida faz um balano com ombros e braos bastante expressivo. Aps esse movimento, sempre conduzido pela massa sonora como um todo, o orix se dirige ao ponto onde esto os alabs. Sua progresso pendular, ele avana alguns passos e, sempre danando, retrocede outros, at que chega defronte aos tambores. A, faz um gesto corporal de cumprimento a eles, enquanto o rum intensifica seus solos, retribuindo a deferncia. O orix, ento, dirige-se porta interna do barraco, que fica bem prxima aos alabs, de seu lado direito e, de costas para o interior da casa (ou seja, de frente para o barraco) faz mais um jic e entra pelo corredor, fazendo giros em torno de seu eixo, no sentido anti-horrio. Lembremos que a ramunha est o tempo todo regulando estes movimentos. 192

Uma vez sado o dono da festa, os outros dois Oguns o seguiro, logo depois, um Ossaim, uma Iemanj, um Oxssi e uma Ians. A prxima etapa ser a das sadas de alguns desses orixs. Nestas sadas, se apresentaro em todo o esplendor de seus paramentos, de suas vestimentas e de suas danas. Nessas sadas, eles podero deflagrar algum procedimento, como distribuio de alimentos votivos ou simplesmente tomar o rum. Essa expresso representa o momento em que o orix dana, na maioria das vezes sozinho ou sozinha, mas por vezes acompanhado de outros da mesma qualidade ou por algum cuja narrativa mtica os aproxime. Como o nome deixa claro, o rum tem uma funo primordial neste momento, de interao com o orix que dana. Iremos, ento, relatar uma dessas sadas, porm ocorrida em outra festa, igualmente representativa do conjunto de cerimnias do rito queto no grupo estudado, como veremos a seguir.

COMENTRIOS ANALTICOS A ramunha um toque extremamente funcional, principalmente nesta situao de retirada dos orixs do barraco. Podemos associar esse toque nesse contexto ao momento de desfecho dentro do modelo de drama social de Turner, j que encerra um ciclo em que a ruptura foi efetuada pelo transe, a crise e sua intensificao pela exposio marcante dos atributos (inclusive sonoros) dos orixs presentificados, a ao reparadora pelos cuidados na recepo e prparamentao dos mesmos e ento esse desfecho que aponta para a prxima srie de performances, agora dos orixs e j no dos religiosos.

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4.3.5 - Sadas de Oi
Outros momentos rituais bastante significativos foram observados na festa de Ians realizada no terreiro em 24 de novembro de novembro de 2007. Esta orix tambm tem uma grande importncia no contexto ritual local, por ser a orix da me-de-santo da casa. A festa de 2007 foi especialmente concorrida e houve grande esmero em sua realizao. De forma similar a todas as outras festas de santos, realizou-se um xir e, no caso especfico dessa festa, uma roda de Xang. Sobre este momento ritual igualmente significativo, algumas palavras. A roda de Xang freqentemente citada no contexto estudado como um evento com duas caractersticas bastante prprias: primeiramente, certa imprevisibilidade, ou melhor, uma dependncia dos desgnios de quem esteja conduzindo a cerimnia, como foi exposto nas falas citadas anteriormente do balorix Marcos de Ogun e do og Marcos de Xang. Em segundo lugar, caso ento venha a ocorrer, sua grande fora propiciatria do transe. Outro evento semelhante, no entanto um pouco menos citado o da roda de Iemanj. Um elemento que se destaca na performance da roda de Xang a utilizao dos vrios xeres, chocalhos metlicos compostos por dois cones unidos pelas bases e que so portados por religiosos graduados, normalmente os babalorixs, ialorixs e ebomis mais importantes que esto presentes na festa. Estes instrumentos so trazidos ao barraco de forma solene para o incio da roda, e sua sonoridade proporcionada pela agitao dos materiais em seu interior, areia e limalha fina de ferro tematizam o rudo da chuva, j que o orix evocado o senhor dos troves, conforme explicao dada pela ialorix Sandra DEloy. Retornando ao contexto da festa de Ians, aps a roda de Xang, a cantiga madar le poc foi tambm entoada de forma a propiciar o transe da orix e de seus convidados. De forma tambm semelhante descrita anteriormente, as divindades so retiradas da sala atravs do toque de ramunha e Ians retorna para algumas sadas bastante representativas. Sobre essas sadas iremos nos 194

deter mais. As tematizaes ligadas orix dos raios so muito vibrantes. A primeira delas um trecho ritual em que a orix traz alimentos que so distribudos para o pblico numa espcie de comunho alimentar. Essa prtica bastante presente em diversos tipos de festas e em cada uma delas h uma relao com as preferncias culinrias da divindade que est sendo louvada. Trata-se de uma ocasio bastante representativa de vrias outras semelhantes, como a ocorrida na festa de Ogum, descrita anteriormente, quando os orixs distriburam pequenos pes (e os convivas compartilharam uma suculenta feijoada no ajeum ao final da festa), ou como o ipet de Oxum em suas respectivas festas. Quase sempre ocorre essa distribuio, muito concorrida pelo pblico pois se acredita que tais alimentos esto carregados com o ax de seus deuses. Numa festa de Oxum, que tive oportunidade de presenciar no tradicional terreiro do Gantois, em Salvador, em novembro de 2007, o alimento que cumpriu essas funes rituais foram pequenas peras, que tematizam a fertilidade propiciada pela orix. No caso de Oi, o alimento votivo o conhecido acaraj. No entanto, carregando na cabea um cesto cheio de pequenos pes que a orix irrompe pelo barraco ao som de seu caracterstico e inconfundvel toque musical: o ilu ou dar, ou como denominou o alab local, o eg pra Ians, tambm conhecido como aguer de Ians um ritmo bastante peculiar em suas clulas bsicas do trio instrumental. Embora talvez seja um dos ritmos com maior diversidade de denominaes, por outro lado um dos toques mais fceis de identificar, por suas caractersticas muito peculiares. Os padres rtmicos

executados pelo g e pela dupla rumpi e l so muito marcantes. Os dos tambores de base soam como no exemplo abaixo, exceto em algumas variaes passageiras - como o caso dos primeiros compassos da transcrio da primeira sada de Oi, exibida mais frente, em que apenas o l executa a linha. Quando o rumpi se junta ao grupo, o resultado passa a ser como se segue: 195

Figura 43: Padres rtmicos do ilu.

O g, nesse caso especfico da festa descrita, tem um padro bastante peculiar, pouco encontrado na literatura e na discografia. Nestas, o que se encontra so os seguintes padres, como segue:

Figura 44: Padro do g no ilu ou dar conforme a transcrio de CARDOSO (2006, p. 327).

Figura 45: Padro do g no ilu como consta nas gravaes de IL OMOLU OXUM ([s/d], faixa 50) e BARROS (2005a, faixa 01) e no ilu, dar ou aguer de Ians, conforme transcrio de FONSECA, 2003, p. 118 .
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Nesta transcrio h uma pequena diferena de grafia, em que a terceira pancada do g

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Vemos que as trs formas (as duas acima e a anterior que consta da figura 43) so bastante semelhantes e que de certa maneira as duas primeiras podem ser entendidas como variaes da terceira, em que alguma batida foi omitida. Isso apenas apenas do ponto de vista do entendimento musical, uma vez que nenhuma concluso de derivao pode ser da emitida. At porque a origem da transcrio de Cardoso a casa me do candombl queto, o terreiro da Casa Branca, que se poderia supor ser a matriz da msica da religio. No entanto, apesar dessas variaes, a identidade rtmica do toque permanece bastante clara, para o que colabora bastante a linha percussiva dos tambores de base. Quanto ao rum, interessante ressaltar que sua execuo no trecho enfocado se realiza atravs de dois padres bastante enfatizados. Um deles, ligados aos momentos de maior estabilidade da performance, ou seja, aquelas partes em que no h grandes rupturas do movimento da orix ou da dinmica ritual e um padro rtmico quase sempre associado aos movimentos mais intensos (giros, deslocamentos mais abruptos) ou mudanas nos procedimentos rituais. Na

transcrio a seguir, podemos ver que isso ocorre vrias vezes, criando um efeito dinmico na performance de Oi.

grafada com uma colcheia, indicando o prolongamento do som at o outro ataque do instrumento. Optei pela pausa por uma questo de legibilidade e para enfatizar a articulao da quarta batida do padro rtmico.

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Figura 46 (abaixo): Transcrio de cantigas de Oi e de momento ritual da festa.

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A prxima sada de Ians muito expressiva e admirada pelos devotos e remete ao poder que a deusa teria roubado de seu esposo, Xang. Numa narrativa mtica caracterizada como o "roubo do fogo, segundo a ialorix da casa, que filha dessa orix, Oi teria tomado o poder sobre esse elemento daquele orix. Por isso, na dana, em uma de suas sadas, Ians porta o ajer, um pote com fogo, com o qual ela dana energicamente.

Figura 47 e 48 (abaixo): transcries de momento ritual da festa.

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COMENTRIOS ANALTICOS Aqui, o que chama a ateno , alm da intensa interao com a narrativa mtica da orix, a presena de outros elementos compondo o j citado conjunto de cor, ritmo e movimento pelo qual possvel entender o orix (cf. AMARAL, 2002, p. 54). Conjunto em que o fogo, como elemento cenogrfico e o alimento contribuem para tornar ainda mais presentes a figura do orix, seus atributos e seu mito, indissociveis na concepo religiosa. A msica, ento, se integra perfeitamente a estas narrativas. Na 1 sada, estabelece-se uma comunicao m torno de dois movimentos bsicos: deslocamentos lineares bastante fluentes e giros, igualmente associados a dois padres rtmicos do rum descritos acima. Na 2 sada (a do fogo) o rum estabelece uma comunicao vigorosa com a dana, bastante significativa no contexto expressivo, principalmente em seus ataques percussivos mais marcados e mesmo no jogo entre estes e aqueles mais densos.

4.3.6 Abraando orix


Um momento ritual bastante significativo e recorrente nas festas pblicas da religio o dos abraos de orixs. Tais contatos com as divindades so muito esperados e so considerados oportunidades de saud-los e receber o ax desses convidados ilustres. Em muitas ocasies, os orixs, aps sua presentificao pelo transe, movimentam-se pelo barraco e, ao se aproximarem das pessoas que assistem a festa, sinalizam gestualmente que possvel abralos. Na grande maioria das vezes no se comunicam por palavras, no falam aos devotos, apenas abraam e se deixam abraar e serem saudados com beijos nas mos e com os devotos batendo cabea no cho ou realizando movimentos como o dobale, cumprimento ritual que o fiel realiza prostrando-se no cho. Esses contatos fsicos com as divindades so muito valorizados no s como 213

forma de fruio das emanaes do sagrado mas tambm como momentos de visibilidade dentro da hierarquia religiosa, pela prpria ordem de sua realizao e por manifestaes que o orix pode ter, oferecendo partes de seus ornamentos como flores, maris, etc. H momentos em que essa forma ritual se efetua de maneira ainda mais solene, como o caso da festa de Oi de que descrevemos algumas partes e da festa de Oxum realizada em julho de 2009, por exemplo. Em tais ocasies, a orix, postada no centro do barraco foi homenageada por praticamente todos os presentes, sendo necessrio um grande perodo de tempo para tanto. As sonoridades, mais uma vez, participam ativamente da estruturao da dinmica ritual, como se v a seguir.

Os tambores executam um padro semelhante situao descrita anteriormente no incio do momento do Transe de Ogum, em que o grupo percussivo realiza uma espcie de reiterao de uma pulsao deliberadamente mal marcada e desencontrada, provocando uma suspenso da percepo da passagem do tempo. Essa execuo muito adequada ao tipo de procedimento ritual, uma vez que ele marcado por uma ausncia de expresses coreogrficas ou movimentos regidos pelos padres rtmicos e costuma ter uma durao muito grande, tanto maior quanto mais forem os presentes festa em questo. O sacerdote tira o seguinte cntico, que respondido de forma idntica pelo grupo com diversas repeties nesse formato de pergunta e resposta.

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Figura 49 (abaixo): cantiga de momento ritual da festa.

Na festa de Oxum referida, esta etapa ritual durou por volta de 22 minutos, tantos os convidados e devotos a saudarem a orix; tanto que se v no registro em vdeo que o sacerdote em certo momento determina que procedam as reverncias de dois em dois, para no protelar mais ainda a festa. Tratava-se de uma festa muito aguardada e cuja preparao foi muito longa e intensa e que teve um significado de reestruturao da casa, inclusive com reformas e adaptaes 215

fsicas para receber a festa e os convidados de fora. Isto acaba de certa maneira refletindo-se neste momento ritual especfico e em sua estruturao sonoromusical. Nesta mesma festa houve uma srie de atribuies de cargos a filhas da casa e a confirmao de um og.

COMENTRIOS ANALTICOS Novamente, um momento em que a solenidade se impe como principal caracterstica e um momento cuja durao vai depender da quantidade de participantes a prestarem seus respeitos divindade e a receberem dela as emanaes do sagrado. O grupo percussivo ento se despoja de sua funo rtmica condutora e se ocupa aquilo que na terminologia da teoria musical chamado de um ostinato, destitudo de pulsaes regulares, contribuindo para a perda de um sentido de tempo mais mensurvel j que, como foi exposto, o tempo de durao ser medido pela necessidade ritual mais do que tudo.

4.3.7 Eparrei! E fim.

Despedida de Oi / Rum para Subir

Durante a festa, uma srie de orixs participaram da roda, danando e tomando rum. Convm ressaltar que o termo rum neste caso refere-se
execuo voltada diretamente para interagir com os movimentos das divindades, quando se diz dar rum para o orix. Muitos deles haviam descido na roda de

Xang enquanto outros vo se apresentando atravs do transe ao longo da festa. Muitos destes tm seu transe propiciado pela prpria movimentao ou iniciativas enfticas da orix principal da festa para tanto. Momentos em que essa Oi se aproxima e dana vigorosamente, abraando ou tocando
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com a cabea a cabea de algum participante da roda so comuns de se observar e quase sempre provocam o transe de algum orix nesse devoto. Estes orixs, ento, apresentam-se de diferentes formas, danam, permanecem no barraco por tempos diferentes, de acordo com atribuies e necessidades rituais diferentes. Mas, o que se observa em geral, uma profuso de toques e expresses coreogrficas. Aps uma srie deles, dse a despedida da orix principal, encaminhando-se a festa para seu final.

A ltima sada da orix representa bem as finalizaes de festas, que so realizadas de forma semelhante. Diz-se, em uma expresso usual cantar pra subir, referindo-se ao momento final da cerimnia, tambm conhecido como aunl, quando a divindade despede-se do pblico e do barraco. No caso especfico do momento ritual etnografado, os alabs executam de forma intensa um toque instrumental para a ltima dana de Oi nesta festa. Dessa maneira, alm de cantar pra subir neste caso especfico se tocou pra subir para a orix, que correspondeu de forma vibrante ao rum executado pelos dos alabs atravs de sua dana. Especificamente, este momento ritual teve incio logo em seguida retirada de outros orixs que foram louvados atravs de cantigas e toques especficos como parte da festa, ficando apenas a principal homenageada. Esta se encontrava sentada em posio hiertica e aps a sada de um Oxssi da sala, levantou-se e a ela foram oferecidos seus adereos e ferramentas: uma espada, o eruexim espcie de chicote ou espanta-moscas feito de rabo de cavalo cuja funo mtica afastar e controlar os eguns, os espritos dos mortos - e um buqu de flores60. Estes movimentos so concomitantes aos procedimentos sonoros que se iniciam com uma cantiga que tirada por uma ialorix especialmente convidada para esta
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Os quais, na verdade, ela no ir portar, sero carregados sempre prximos a ela pela ialax da casa, Hyrayna.

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ocasio e que desempenhou um importante papel junto a Pai Rbson, conduzindo ritual e musicalmente a festa61. A cantiga cantada por ela e respondida pelo grupo, da seguinte forma:

Figura 50 (abaixo): cantiga de momento ritual da festa.

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Alm dessa ialorix algumas pessoas podem ser vistas em vrias festas auxiliando na conduo da cerimnia. Uma das mais recorrentes Pai Mrcio Ti Oy, que o babaquequer - pai pequeno - da ialorix Me Sandra. Apesar da falha etnogrfica em registrar o nome da religiosa acima citada, no posso deixar de comentar a importncia conferida a sua presena por Me Sandra devido a sua ligao com a casa de Me Neinha de Nan, ialorix de grande influncia nos terreiros aparentados casa pesquisada (ela a me-de-santo de Pai Rbson que por sua vez o babalorix de Me Sandra). Aponho este comentrio apenas para ilustrar e ressaltar os desdobramentos rituais e musicais da intrincada rede hierrquica e de filiao e linhagens religiosas.

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Em seguida, o grupo instrumental rene-se s vozes e em conjunto realizam uma pequena srie de repeties, como se segue:

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Figura 51 (pginas anteriores): Transcrio de trecho de momento ritual da festa.

Em toda essa movimentao, a orix est sendo acompanhada pelo paipequeno Pai Mrcio, que tambm filho de Oi/Ians. O canto logo se desfaz dando lugar s saudaes (eparrei!) orix que se despede. Nesse momento, h uma intensificao da execuo instrumental e o andamento acelera em poucos compassos de aproximadamente 86 a 152 bpm. A partir da, a execuo passa a ser instrumental e o foco das atenes os movimentos coreogrficos da divindade. No trecho anterior, est destacada a movimentao da orix pelo espao e a indicao do rum feita apenas com relao ao seu efeito de chamada do grupo instrumental. A sequncia da execuo desse instrumento est, ento, indicada com o sinal %, que na grafia musical habitualmente indica a repetio de padres anteriores dos compassos, mas que aqui coloquei como indicao de uma execuo que no se destaca auralmente, de forma muito conspcua, do toque dos outros dois tambores. No trecho que se inicia ento, a partir do aceleramento citado, focamos a descrio/ transcrio na dana da orix, como solista e na sua relao com a execuo do rum. Por ser uma tarefa muito dificl tanto a transcrio minuciosa dos padres rtmicos dos movimentos da dana quanto a da virtuosstica execuo do tambor no so transcries e descries acuradas que trago a seguir, mas sim relatos de percepo de campo, que no entanto julgo importante registrar pelo fato de que expressam relaes muito intensas entre a dana e a msica.

Os movimentos coreogrficos e deslocamentos da orix so muito expressivos e podemos dizer que se articulam em torno dos seguintes padres: movimentos dos braos para frente e para trs, numa forma caracterstica de muitas outras danas do candombl; giros; movimentos bastante marcados dos 221

braos para cima com as palmas das mo voltadas para a frente, alternados (esquerdo, direito) e os dois juntos e saudaes aos alabs e convidados ilustres da festa. Todos esses movimentos articulam-se com padres do rum de forma bastante intrincada, j que a cada mudana de padro coreogrfico corresponde uma alterao no padro de execuo do rum. Alm disso, percebe-se claramente a relao entre a energia da msica e da dana, principalmente quando se realizam os giros e os gestos marcados dos braos e mos que simbolizam o poder e controle da deusa sobre os raios. Assim que a orix sai do barraco, o grupo percussivo faz a chamada de encerramento e o fim da festa sinalizado com uma ltima saudao atravs do toque de toribal/pa, semelhante ao que foi descrito anteriormente. Ouvem-se, ento, como as sonoridades que efetivamente encerram a cerimnia uma srie de pedidos de beno aos mais velhos ( - bena, pai; bena, me) e a festa torna-se mais informal, com os presentes conversando animadamente enquanto o ajeum servido. Est fechado um ciclo.

COMENTRIOS ANALTICOS Aqui, nestas duas etapas rituais, o sentido de perfazer atribudo raiz etimolgica da palavra performance manifesta sua expresso mais adequada. Vemos a finalizao de um evento e de um processo que levou a ele. A guisa de despedida da convidada ilustre, os tambores prestam sua homenagem e expressam musicalmente mais uma vez o temperamento vigoroso da orix, ao que ela corresponde com dana e movimentos pelo barraco. Por fim mesmo, uma ltima srie de dobra de couros e pas marcam a reverncia final e so sonoridades vocais que fecham o ciclo, evocando as benos mtuas dos participantes da festa. A sensao de completude ao fim de festas como essas muito grande, at para quem a est acompanhando para efeito de documentao. O que dizer, ento, do significado para os devotos que, dentro de sua concepo religiosa, se empenharam literalmente de corpo e alma para sua realizao.

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Captulo 5 - CONSIDERAES FINAIS

Aps esta srie de estudos tericos, discogrficos e principalmente empricos sobre a msica e performance no candombl queto, advm uma sensao de que ainda h muito por fazer. Retorna a desgastada imagem de um iceberg cuja ponta foi escalada. A metfora, neste caso, significa que estamos diante de um sistema musical extremamente complexo e dinmico, que vem sendo estudado desde aspectos relevantes e complementares, mas que ainda guardam uma grande quantidade de elementos musicais por serem

compreendidos. E, principalmente, de processos em que tais elementos se integram e que integram o contexto religioso como um todo,

No caso particular deste trabalho, acredito que a contribuio relevante se d pela proposta de um modelo de entendimento e anlise da dinmica das performances pblicas do candombl que interpreta formas como a gramtica desse idioma to peculiar articula-se em discurso no fluxo da performance (retornando metfora da msica como linguagem). Ou melhor, como os diferentes aspectos de diferentes linguagens no ritual articulam-se para construir os diferentes significados envolvidos nessa teia - a msica sendo dentre elas aquela que fornece o principal ponto de observao para este estudo. E a insistimos na afirmao acima: que interpreta (ao invs de que demonstra) para recordar nosso compromisso geertziano. Pois, se como afirma o prprio Geertz:
A anlise cultural intrinsecamente incompleta e, o que pior, quanto mais profunda, menos completa. uma cincia estranha, cujas afirmativas mais marcantes so as que tm a base mais trmula, na qual chegar a qualquer lugar com o assunto enfocado intensificar a suspeita, a sua prpria e a dos outros, de que voc no o est encarando de maneira correta. (GEERTZ, 1989, p. 39).

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Considero pertinente como fechamento deste trabalho apresentar os resultados da observao como interpretaes ancoradas no trabalho de campo e de pesquisa.

Embora tenha havido hipteses firmemente postuladas quando tal trabalho estava em fase de projeto, tais hipteses, numa espcie de sincronia com a citao acima, realmente acabaram intensificando a suspeita de no serem a maneira correta de encarar o assunto estudado.

No caso especfico deste trabalho, minha abordagem inicial previa levantar elementos e investigar a cultura musical das religies de orixs a partir de uma suposta africanizao ou re-africanizao do ritual do ponto de vista

sonoro/musical, tendo em perspectiva processos similares que so claramente detectveis nos aspectos lingsticos e em outros elementos rituais. No entanto, se nestes aspectos algumas vezes a ocorrncia de tal processo bastante evidente e faz parte de suas caractersticas justamente explicitar tal busca de autenticidade no caso dos elementos sonoros torna-se muito complicado identific-los. E tal complicao deve-se ao fato de no haver referncias slidas para comparao. Os prprios critrios para estabelecer o que neste terreno o que mais africano ou mais autntico tm se tornado cada vez mais complexos e indefinidos. E quanto mais se obtm dados e informaes sobre a manifestao estudada menos clara essa distino se torna, uma vez que o conjunto de prticas musicais nesse universo aponta para uma estonteante multiplicidade de formas repletas de detalhes. Portanto, qualquer concluso nesse sentido no momento carece de bases historiogrficas (pela escassez de registros) e de relevncia etnomusicolgica, pela ausncia de critrios de comparao.

Ao deparar com o conjunto da msica do candombl (a partir do acesso a uma significativa discografia que se encontra referenciada ao fim desta tese; do 224

trabalho de campo emprico de grande aproximao com a principal casa estudada; de visitas a festas em trs dos principais terreiros baianos Gantois, Casa Branca, Ax Op Aganju; a partir tambm da literatura especializada) as hipteses iniciais de africanizao tornaram-se difceis de sustentar como as bases principais do enfoque do assunto, nos termos geertzianos da citao acima. Alm do que o contato com a realidade estudada foi aos poucos fornecendo elementos que encaminhavam para outro ponto de observao em que surgiram enfoques mais promissores, durante o trajeto em busca das necessrias afirmativas mais marcantes. O principal dentre estes enfoques justamente o da relao entre sonoridades, narrativas mticas (e significados religiosos em geral) e performance.

Da as transcries densas efetuadas, exemplos concretos das relaes entre msica e ritual no contexto da performance serem, em si, o principal resultado do trabalho de pesquisa. Sua anlise indica a comprovao de uma outra hiptese de fundo: a msica do candombl linguagem, torna-se viva a cada nova realizao de um ritual como as festas pblicas de orixs e atualiza-se constantemente em discurso. Nesse sentido, de certa forma apresenta-se como resultado do fato de ter seguido a seguinte sugesto heurstica do autor que se segue: trate a msica como trataria a linguagem e veja a que resultados voc chega (BORGES NETO, 2005). Pois ao trat-la dessa maneira, procurei expor como essa linguagem utilizada em situaes rituais frequentes nas casas religiosas, tomando como exemplo microscpico as festas de uma destas casas.

Na festa de candombl as sonoridades sagradas formam um eixo que organiza e dinamiza toda a realizao dos preceitos e procedimentos. Isso se d de forma extremamente complexa, de modo que se pode dizer que os eventos rituais, apesar de fortemente centralizados, so recriaes coletivas de uma liturgia complexa. Dentro dela, os alabs que tocam e cantam, o grupo que 225

responde coletivamente, tudo coopera para tal recriao e atualizao. Mostra-se necessria uma coeso muito grande do grupo como unidade de performance religiosa. preciso um grupo de devotos que saiba muito bem como se relacionar com os sinais sonoros (responder aos elementos sonoros com cantos, movimentaes, gestos, etc). Evidentemente neste grupo h pessoas que protagonizam tais performances, mas o grupo todo tem um nvel muito alto de prontido para com as sonoridades. Isso se d atravs das intensas atividades de ensino/aprendizagem ocorridas durante o processo de iniciao. As festas de orix so ocasies de expressar em sua forma visvel para um pblico externo tal processo. De forma que se pode dizer que este processo de iniciao e

desenvolvimento religioso um processo de musicalizao e aprendizado e desenvolvimento musical em geral, considerando os diferentes cargos e posies hierrquicas dentro da religio.

Seria impossvel num trabalho como este esgotar todas as possibilidades de documentao e descrio da realizao de performances em festas pblicas, uma vez que h um nmero muito grande de formas diferentes dessas cerimnias ao longo dos diversos calendrios das casas religiosas
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. Tampouco esgotar as

possibilidades de descrio de uma delas, pois so tambm muito extensas e, como vimos, repletas de detalhes significativos.

Buscou-se, ento, pela descrio de alguns eventos rituais, efetuar um modelo de entendimento e anlise da dinmica da festa interpretando tambm a estreita correlao entre ritual e sonoridades do ponto de vista da anlise das performances. Como, por exemplo, quando presenciamos determinadas rupturas
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Algumas a que j nos referimos anteriormente, como as Fogueiras de Xang, o Olubaj, Banquete Cerimonial ao orix da sade e da doena, ambas respectivamente descritas em BARROS 2005b e 2005a, as guas de Oxal, o presente de Iemanj so exemplos dessas cerimnias especiais; alm das diferenas das festas de cada orix.

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rituais (o transe uma das mais observveis) e percebemos que h rupturas sonoras em paralelo s mesmas, como no instigante exemplo do Transe de Ogum descrito e analisado. Pode se perceber claramente a inter-relao das sonoridades com os outros elementos do ritual. A ruptura ritual se efetua pari passu com rupturas sonoras. As paisagens sonoras em geral so bem intensas.

A inteno, como j foi observado, no forar a utilizao do modelo turneriano em situaes de performance presenciadas em campo, mas sim utilizar este modelo como ferramenta para identificar as justaposies entre os eventos sonoros e o ritual como um todo. E assim demonstrar que a msica e as

sonoridades, mais do que elementos estticos de apoio liturgia, so elementos fundamentais na construo dos significados rituais. As aspas se justificam pelo fato de que a demonstrao, mais do que ser feita de forma cabal, pela comprovao de hipteses d-se pela apresentao de resultados obtidos pela observao interpretativa.

Os eventos do momento ritual acima citado ocorreram em pouco mais de trs minutos de performance. O que chama a ateno nesse trecho a coeso quase modelar entre eventos sonoros e o ritual. Essa coeso demonstra, por exemplos concretos obtidos em campo, como as sonoridades so parte integrante da conduo do ritual. Mostram-nos detalhes de sua liturgia sonora.

Pode-se ver claramente uma correlao muito estreita entre os eventos sonoros e os outros elementos. Os primeiros ou provocam ou so efetuados em resposta a outros elementos dentro da dinmica do ritual, mas nunca de forma fortuita.

H numerosos outros exemplos deste tipo de inter-relao. 227

As vibrantes sadas de Oi/Ians, por exemplo, podem elucidar ainda formas como o ritual se organiza de passagens bastante enrgicas a outras mais reverenciais, com as sonoridades colaborando de maneira intensiva para tanto, construindo significados sonoros que integram o todo do momento ritual.

Nesses momentos em que a orix se apresenta paramentada no barraco temos um quadro de intensa energia, pautando sua narrativa mtico-religiosa como senhora dos raios, das tempestades e dos espritos dos mortos (os eguns). Alm disso, a condio de provedora (simbolizado pela distribuio de alimentos), caracterstica desta deusa e dos orixs em geral, figurativizada em uma dessas sadas pela distribuio de pequenos pes trazidos numa cesta portada sobre a cabea. A distribuio destes (e da emanao de sua sacralidade, do ax que contm) feita tomando como base sonora para a movimentao da orix pelo barraco a execuo bastante vigorosa do toque de ilu. A prpria cantiga que entoada, razoavelmente curta (so quatro compasssos em 2/4) e repetida de maneira idntica pelo grupo, criando um efeito reiterativo entre o sacerdote e o coro, propicia a construo de uma textura musical que conduz a outro elemento sonoro fortemente significativo no quadro do ritual. Trata-se dos gritos, as saudaes caractersticas que enfatizam a presena dos orixs. No caso de Ians, ouve-se em estreita correlao com sua movimentao e com a dinmica de sua performance ritual os gritos de eparrei!, eparrei, Oi!. O mesmo se observa, como pudemos expor nas descries, com as saudaes prprias de cada um dos outros orixs.

O exemplo ritual que foi descrito em seguida igualmente modelar no sentido de expor a correlao citada. Como se trata de um momento ritual tematizado (e figurativizado, pois a orix porta um pote de barro com brasas em chamas) em torno das significaes do fogo, com alto grau de devoo bastante fervorosa, as sonoridades so igualmente calorosas. Executando o toque de aluj, 228

o quarteto percussivo imprime vigor paisagem sonora. Pode-se notar que as saudaes so mais efusivas j desde o momento em que a orix adentra o barraco. As frases curtas da cantiga convidam os presentes a participarem

entoando as mais curtas ainda respostas do cntico: bara iti pob. Mais um exemplo da sincronia polifnica entre mito (aqui particularizado na tematizao do fogo e da relao passional do casal de orixas Xang e Ians) e o rito, particularizando o enfoque nos seus aspectos musicais.

Aps este momento de exuberante energia ritual, os eventos da prxima sada da orix sero de cunho bem mais contrito, primeiramente na sada rica quando, luxuosamente vestida, a orix dana ao som do bat. Este um evento ritual altamente significativo. Nele, os orixs se apresentam em todo seu esplendor, vestidos com grande esmero, luxo e elegncia, na medida das condies da casa. Que procuram ser sempre as mais prdigas possvel para tanto. que a riqueza visual do orix simboliza as caractersticas de realizao e bem-estar que se espera de uma divindade com toda sua realeza. Que se espera que ela possua e irradie para os que a cultuam. Vrios participantes da festa encontram-se em posio de joelhos neste momento. O rum, embora continue realizando uma performance solstica, no apresenta aqui as interaes com a dana na maneira como em outros exemplos, em que as correlaes so muito estreitadas. O que no quer dizer que no haja uma conduo sonora bastante significativa. S que aqui, os cnticos e o grupo percussivo emprestam elementos sonoros para a construo de significados mais solenes, hierticos, menos movidos e nos quais os movimentos da orix que dana esto menos ligados a tais sonoridades na constante troca de estmulos caracterstica de outros momentos, em que movimentos e eventos rituais provocam ou respondem a eventos sonoros com muita agilidade.

O momento que ocorre logo em seguida mais solene ainda, quando 229

acontece uma srie de abraos da orix. Nessa festa, este momento importante transcorreu ao som de um toque bastante reverencial, uma espcie de dobra de couros peculiar, como se viu na descrio. A importncia desse ato de abraar os orixs muito grande. um momento de reverncia, de emanao de ax, de grande afetividade e comoo para os devotos. No caso especfico da festa de Ians descrita, pela presena bastante grande de convidados ilustres do meio religioso e de muitos devotos, este momento ritual foi bastante alongado, durando aproximando de 10 minutos63. Neste trecho, o efeito de suspenso do tempo provocado pelas pulsaes no iscronas nos permite mais uma vez comentar com que propriedade a paisagem sonora se encontra intimamente ligada dinmica ritual.

Na parte da festa em que a contagem do tempo deve ser abandonada em prol da realizao completa de um procedimento extenso, de longa durao, em que todos os membros do grupo de fiis deve receber a ateno da orix, o grupo instrumental executa um toque em que no h uma marcao conspcua de pulsao.

Antes de cantar (ou tocar) para subir, encerrando a cerimnia, um trecho que no est descrito mas que pode ser observado reiteradamente merece destaque por suas caractersticas peculiares. Trata-se de performances ocorridas em festa especificamente destinadas louvao orix Oxum. Nestas ocasies em particular, ao toque do ijex, costumam ser entoadas diversas cantigas desta orix, num procedimento similar ao que em msica popular se costuma denominar medley ou pot-pourri, no no sentido que seja composto por fragmentos de melodias conhecidas, mas sim pelo carter de exposio de uma srie de canes
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Muito similar a outro momento que ocorreu, praticamente de forma idntica em uma festa muito importante ocorrida em 11/julho/2009, a festa de 30 anos da orix Oxum da ialorx Me Sandra. Comentamos anteriormente esta ocorrncia ainda mais longa desse tipo de cerimonial.

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bastante difundidas no meio religioso e reconhecidas pelo grupo . Parece haver uma predileo pela saudao dessa orix com muitos cnticos, e cnticos que provocam no grupo entusistica reao, cantando e danando em louvor a Oxum. Talvez isso possa nos fornecer pistas preliminares para futuras investigaes sobre a grande prevalncia dos cantos e do toque caracterstico dessa divindade no conjunto dos elementos musicais que extravasam para o universo da msica miditica e das festas profanas. Aqui, ao retomarmos um trecho em que a performance vocal toma a frente como instncia significativa, aproveitamos para ressaltar a importncia dos cnticos na construo da liturgia como um todo. Nesse caso especfico descrito, podemos testemunhar uma utilizao muito especial do canto como forma de agradar uma divindade.

Por ltimo, mas no por fim, tomamos como base de anlise o trecho em que a orix principal da festa (retornamos, no caso, festa de Oi / Ians) se despede e, indo embora, conduz ao encerramento da mesma. Neste caso, a execuo instrumental assume um protagonismo bastante significativo.

A acelerao do andamento, j prevista na concepo do toque de aluj, integra-se perfeitamente ao crescendo ritual que a finalizao da festa exige, considerando-se ser a festa de uma orix de temperamento bastante enrgico. Nessa finalizao, a cantiga cumpre a funo de apenas iniciar o processo, e logo sobreposta pela intensidade da execuo instrumental, tocando para se despedir da principal figura da festa. Os movimentos da orix (giros vigorosos do corpo e gestos com os braos que representam seu domnio sobre os raios) so sublinhados pelo alto grau de energia do toque percussivo. A divindade ainda realiza algumas evolues pelo barraco, para ser saudada pelo pblico e faz suas saudaes a figuras importantes da festa, uma ialorix que nesta cerimnia cumpriu uma preponderante performance de cnticos e os alabs. O clima geral de grande fervor, o que se denota tambm pelas saudaes especficas 231

(eparrei!). Nem todas as finalizaes so assim, por exemplo uma festa de Oxum presenciada terminou de forma bem mais tranquila e solene, os andamentos e movimentos mais lentos e pautados pelo bat64. Nesta festa de Ians descrita, chama tambm a ateno a passagem (conduzida discretamente pelo sacerdote) do toque extremamente vigoroso para a finalizao (uma vez a orix tendo sado do barraco) atravs do toque de toribal quando os presentes se sadam mutuamente e pedem beno aos seus mais velhos (beno, pai!, beno, me!) e, ento, a festa realmente se encerra.

Estes trechos descritos, analisados detalhadamente, so apenas alguns poucos exemplos da forma como a linguagem sonora do candombl se articula em discurso corrente durante a realizao de festas e cerimnias pblicas em geral. E exemplos de como essa linguagem fornece meios primordiais para a construo dos significados rituais. Como atravs dessas sonoridades msica e elementos de paisagem sonora - que os responsveis pela cerimnia conduzem a festa. Reiterar algumas descries cumpre aqui a funo de insistir nessa argumentao.

Neste texto, enfocamos mais especificamente festas de cunho religioso dentro do calendrio de uma casa de culto, festas que finalizam processos religiosos especficos e os tornam visveis e audveis para um pblico exterior, mas ainda formado em sua grande maioria por pessoas com certo grau de aproximao com a religio, por outros religiosos ou pessoas em fase de aproximao com os mistrios da religio, por exemplo. H, no entanto, outras modalidades de festas, voltadas para pblicos ainda mais abrangentes, como, por exemplo, os presentes de Iemanj que se realizam em espaos ainda mais
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Convm ressaltar que em tal ocasio, era confirmado um og da casa e que, no final da cerimnia, a orix fazia uma volta pelo barraco com ele, apresentando-o. Este tipo de evento ritual tem um carter realmente bastante solene.

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pblicos e abertos a olhares e escutas que os barraces das casas de culto. Outro exemplo o evento citado anteriormente, o Alaiand Xir, uma espcie de festival de msica sacra afro-brasileira realizado anualmente por iniciativa das casas mais tradicionais de Salvador. O tipo diferenciado de performance nos fornece elementos para comparao. A ocorrncia do transe um deles, bastante conspcuo, pois nesses eventos tal manifestao desencorajada, tanto pela execuo musical (e ritual em geral) quanto pelas reaes dos lderes religiosos. Faz parte de tal desencorajamento a no-realizao das prticas sonoras que o propiciam, tais como vimos nos exemplos (o do Transe de Ogum o mais evidente). Ou seja, evitam-se com muita nfase cantigas e toques que conduzam ao transe. Isso refora a fora significativa dessas prticas nos rituais, quando realizadas de forma adequada s prescries religiosas.

As festas abrem-se com sonoridades. Com agito sutil de adjs ou os bem menos delicados ataques percussivos do rum adentrando o barraco antecedendo a roda que vir logo em seguida. O que se v e se ouve no processo que logo se segue a essas aberturas, a finalizao - em forma de apresentao pblica de complexos e extenuantes procedimentos de trato com o sagrado. No apenas aqueles que implicam nas providncias mais prosaicas, como compras de mantimentos ou materiais necessrios (velas, tecidos, adereos, etc.), mas tambm outros que alm do custo material demandam grande desgaste de energia e conhecimento: buscar e separar folhas, para o preparo de banhos e outras necessidades, matana e limpeza de animais, preparo de alimentos votivos, uma imensido de tarefas.

Os eventos so regulados temporalmente pela msica. Desde os dois primeiros, quando a roda se apresenta aos pblicos - o sagrado que tudo v e

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tudo escuta (os orixs)65 e o profano (os clientes, a assistncia em geral e outros religiosos) que tudo comenta. A festa dura, em geral, uma boa quantidade de horas (variando conforme cada especificidade, mas em geral durando entre trs a quatro horas), formadas por muitos eventos como os descritos e analisados at aqui. Ao fim dela, cantando para subir, fecha-se um ciclo com msica tambm.

Dessa maneira, a performance sonora articula-se com a dinmica da festa, de forma que elementos musicais bsicos vo criando circunstncias para os vrios momentos dessa festa. Formando um conjunto que se articula com outros elementos sonoros alm dos instrumentos (adjs, pas) e com elementos rituais, como alimentos (por exemplo, no carrego do ipet de Oxum ou quando o sacerdote executa o g de forma a fazer jorrar feijo preto de suas campanas, propiciando o transe de Ogum figurativizado por esse alimento e pela sonoridade do ferro). Nos ajeuns, refeies coletivas cerimoniais, com comidas relacionadas s narrativas mticas de cada orix. H que se saber agrad-los, realizar corretamente seus preceitos. Caso contrrio, pode haver o efeito indesejado. Em vez da sade, a doena. De prosperidade, as perdas. Em vez dos caminhos abertos, o conflito. E assim por diante.

Os elementos musicais da festa (e da religio como um todo) constituem um complexo conjunto de procedimentos conduzidos por lideranas bastante centralizadoras (nas descries, protagonizadas pela figura que denominei sacerdote) que tomam conta de cada detalhe. Um olhar seu indica que hora de parar o toque. A cantiga que ele tira indica qual ser o toque seguinte. Aos msicos cabe saber interpretar tais sinais e na medida de seu desenvolvimento
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termo corrente essa oniscincia dos orixs e em ocasies rituais tive oportunidade de ouvir os babalorixs ligados ao il pesquisado enfatizando essa mxima de que orix v tudo, sinalizando que no adianta querer fazer as coisas escondido, porque as divindades estariam observando sempre, cobrando e fiscalizando.

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dentro do ax tambm propor encaminhamentos e muitas vezes conduzir todo o ritual. . Ainda uma observao: no pargrafo acima, coloquei os msicos do candombl exatamente da forma que coloco agora, ou seja, entre aspas. Tal grafia se deve concepo nativa de que o que se executa nas cerimnias de candombl no msica. Que o certo no msica. So cantigas, me disse o alab Marco Pisca. Cruzando com outras informaes, eu interpreto a afirmao do og da seguinte forma: no como a msica que se ouve para lazer, diverso. So cnticos sagrados, uma msica sacra, dessa forma no pode ser chamada de msica, como o samba, etc., dentro da concepo da cultura religiosa dos adeptos do candombl. Dessa forma pode-se dizer que no msica para a fruio, de funo esttica, mas sim msica carregada de um alto grau de significados religiosos. Dessa forma pode-se reforar tambm sua caracterizao como uma linguagem de utilizao religiosa.

Alm de uma linguagem dos tambores, como o demonstrou Cardoso (2006), uma linguagem de sonoridades mltiplas articuladas.

A festa, em seu quadro geral, uma ruptura. Ruptura com as vivncias cotidianas e insero numa rede de significados religiosos. uma celebrao para as divindades e com as divindades, regada a msica, sabores, cores, movimento, etc. Formada, como vimos, por mnimas rupturas e seus desfechos. Da mesma forma que entrar no espao sagrado uma ruptura com as vivncias do espao externo, profano, da rua; o que exige em alguns momentos que se despache as energias da rua, utilizando uma quartinha com gua cujo contedo ser despejado. Da mesma forma constri-se um espao sagrado interno em que os sons so parte integrante e muito importante. A proposta desta anlise foi de expor e detalhar algumas formas como isso acontece, como mtodo de 235

abordagem e entendimento de vrias outras que esto acontecendo e para acontecer em vrias localidades do Brasil onde seja realizado um ritual similar.

Dessa forma podemos ouvir e entender o g que, percutido no momento adequado, induz ao transe do Orix. O rum que, agradando este ou aquela orix, os estimula a danar e revitaliza o ax da casa e de seu povo. Entender como o toque conduz retirada do orix, para que se vista e depois retorne, mais belo, mais exuberante e mais carregado de ax. Ou as cantigas que fazem com as oferendas sejam encaminhadas e as graas desses deuses obtidas; que suscitam pedir beno e saudar aqueles que so mais experientes nestes caminhos e podem ensinar como trilh-los, ou que atualizam as narrativas mticas das divindades. Tudo isso pode ser lido nas descries.

Para, de posse dessas informaes, poder dizer: sim, msica, sonoridades em geral, e ritual formam um sistema integrado em que cada uma das partes se articula com as outras de forma dinmica. Forma que se efetua principalmente atravs da atualizao constante de uma gramtica, da vivificao de suas regras potenciais em discursos rituais postos em prtica constantemente. A msica, dentro desse sistema um dos principais elementos, Nas festas pblicas a integrao destes elementos em que as sonoridades assumem um intenso protagonismo - forma um conjunto de grande expressividade, por seu carter de performance, em pelo menos dois sentidos. O sentido de finalizao de um ciclo e o de exteriorizao de tal processo, dando a ele visibilidade e tornando-o audvel (alm de atingir outras dimenses do sensvel).

A msica e as sonoridades formam um conjunto de elementos que provocam (e encadeiam) rupturas e reparaes, e dessa maneira so os principais elementos de conduo do ritual. Com certeza, elementos que esto entre os mais significativos e profundamente imbricados e articulados com os outros. 236

Esta tese mostrou como isso ocorreu em determinados momentos, em um lugar especfico do Brasil. O que demandou considervel trabalho de pesquisa e tratamento de dados.

Por fim, mas no por ltimo, fica a sugesto queles que forem conhecer ou rever rituais de tais religies, que considerem este enfoque como algo que possa ajudar a organizar as percepes dos variegados elementos que compem os rituais das religies afro-brasileiras. E que, assim espero, este trabalho possa colaborar um pouco para o alargamento do universo do discurso humano j que, permitindo a fixao de uma experincia individual em formas pesquisveis, possa servir ao refinamento de algum debate, mais que conduzir ao uma perfeio de consenso, insistindo um pouco mais no apego aos argumentos de Clifford Geertz (1989, p. 24) .

E dentro desse debate reitero o argumento em favor de que, alm do entendimento das relaes rituais simblicas num plano etnomusicolgico, os estudos deste tipo possam contribuir tambm para a ampliao do leque de possibilidades de apreciao artstica. Ao se referir a isso, Bastide afirmou:
Nos flancos sonoros dos navios negreiros vieram no s os filhos da Noite mas tambm os seus deuses, os orixs dos bosques, dos rios e do cu africano [...]. E assim nasceu o candombl, perdurando at os nossos dias, apesar das muitas transformaes por que passou. [...] Mas existe no candombl um outro aspecto, no menos importante, que chamou a ateno dos romancistas do Nordeste o seu aspecto esttico. A religio e a arte, que em nossa civilizao ocidental se separaram, casam-se aqui e, lricos esponsais. E se possvel que o elemento religioso do candombl um dia desaparea, de se esperar que o brasileiro mantenha a herana de beleza que os negros transplantaram para sua nova ptria. (BASTIDE, 2001, p. 327).

O que vemos uma constante expanso das religies de orixs no Brasil, em especial o candombl queto, com as consequentes transformaes. Parece 237

hoje ser menos possvel que os elementos religiosos desapaream que na poca em que Bastide os etnografou na Bahia. No entanto, no que diz respeito aos aspectos estticos, no campo musical principalmente, ainda h muito o que aprender para que tal herana de beleza e riqueza cultural possa ser devidamente compreendida e apreciada fora dos limites dos espaos religiosos. principalmente a esse alargamento do universo do discurso a que me refiro.

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