UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES MESTRADO EM ARTES

BUSCA E RETOMADA: UM PROCESSO DE TREINAMENTO PARA A CONSTRUO DA PERSONAGEM PELO ATOR-DANARINO

Adilson Roberto Siqueira

Campinas, 2000

Este trabalho est licenciado sob uma Licena Creative Commons AtribuioUso No-Comercial-Vedada a Criao de Obras Derivadas 2.5 Brasil. Para ver uma cpia desta licena, visite http://creativecommons.org/licenses/bync-nd/2.5/br/ ou envie uma carta para Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California 94105, USA.

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

Si75b

Siqueira, Adilson Roberto. Busca e retomada : um processo de treinamento para a construo da personagem pelo ator-danarino / Adilson Roberto Siqueira. -- Campinas, SP : [s.n.], 2000.

Orientador: Eusbio Lobo da Silva.. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Dana. 2.Teatro. 3. Atores - Treinamento. 4. Danarinos - Treinamento. I. Silva, Eusbio Lobo da. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

 Malcolm X, meus pais, Janana e ao Lucas

Agradecimentos
A Adilson Barros e Luis Otvio Burnier pela lio de radicalismo e coerncia artstica. (In memoriam).

Ao Prof. Eusbio Lobo pela orientao exigente e dedicada, pelo carinho e pela viso holstica. Valeu, Mano! Contigo aprendi o que ser um bom orientador.

A todos os atores, atrizes, bailarinos e bailarinas que dirigi, que acreditaram em meu trabalho quando ainda era incipiente e pouco sistemtico.

Silvia, Paulinha, Lysandra, Anacris, Michele e Armando pela confiana, f, generosidade e resistncia nos momentos difceis.

Ruth pela fora e carinho.

Resumo
Esta dissertao apresenta um processo de trabalho que conjuga o treinamento e a preparao do intrprete com a construo da personagem e a montagem do espetculo. Seu ponto de partida a premissa de que as aes fsicas e sonoras, utilizadas no teatro, e as frases de movimento, utilizadas na dana, so, em sua essncia, nomes distintos para a mesma atividade do corpo humano. A partir dessa perspectiva, ela prope a unificao do trabalho do ator e do danarino em um nico ator-danarino e defende a hiptese de que o domnio das frases de movimento e das aes fsicas, conjugados abordagem da Representao No-interpretativa, podem resultar num processo de

construo da personagem que contribui para a eliminao de barreiras entre a dana e o teatro.

Partindo de uma argumentao terica que discute a funo do intrprete, do texto espetacular e da personagem e sua Interpretao, o presente trabalho apresenta um breve olhar sobre a experincia do autor como ator, diretor e pesquisador cnico, descreve o processo proposto, seus conceitos e elementos e, ao final, prope alguns procedimentos sobre como aplicar a proposta junto a um grupo de atores-danarinos visando uma construo espetacular.

ndice
Introduo 09

Captulo I - Para Estar em Cena a Acionar a Imaginao 1.1 - O Corpo Teatral 1.2 - As Aes Fsicas 1.3 - As Frases de Movimento 1.4 - Derrubando Fronteiras: O Ator-Danarino 1.5 - O Texto, A Personagem e Sua Interpretao

13 14 15 18 20 23

Captulo II Mtodo e Metodologia no Interjogo Terico-Prtico 2.1 - Mtodo e Metodologia 2.1.1 - Mtodo 2.1.2 - Metodologia 2.1.3 - Forma de Coleta e Anlise dos resultados: 2.2 - Retroperspectiva 2.2.1 - Dez Quartos 2.2.2 - 0s Coveiros 2.2.3 - Arco 2.2.4 - Encontro 2.2.5 - Um Lance de Dados 2.2.6 - Macondo-Irar 2.2.7 - Oficinas na Unesp 2.3- A Pesquisa com Os GTs. 2.3.1 - G-1 2.3.2 - G-2 2.3.3 - G-3 2.3.4 - G-3A 2.3.5 - G-4 2.3.6 - G-5

29 30 30 30 32 35 36 38 41 43 44 47 50 52 53 54 57 59 59 61

10

Captulo III O Processo de Busca e Retomada 3.1 - Termos e Conceitos Bsicos para a Compreenso do Processo de Busca e Retomada 3.2 - O Conceito de Busca e Retomada 3.3 - As Fases do Processo 3.4 - O Binmio Intrprete-Espetacularidade 3.5 - A Estrutura do Processo de Busca e Retomada 3.5.1 - A Seqncia de Busca e Retomada. 3.5.1.1 - Conceituao e Descrio dos Exerccios Padres 3.5.2 - O Repertrio Individual de Movimentos e Aes Agregados - Rima. 3.5.3 - Dana da Personagem: A Construo Fsica do Papel

65 66

81 84 87 89 91 96 122

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Captulo IV Como Aplicar o Processo de Busca e Retomada 4.1 - Consideraes Gerais Sobre a Aplicao da Seqncia de Busca e Retomada 4.1.1 - Procedimentos Para a Aplicao da Seqncia de Busca e Retomada 4.1.2 Reestruturando a Seqncia de Busca e Retomada a Partir da Perspectiva dos Atores-danarinos. 4.2 - A Construo do Rima 4.3 - A Elaborao da Dana da Personagem 4.4 - A Montagem da Cena

127 128

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143

147 149 153

Concluso

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Anexos ANEXO I A Seqncia de partida ANEXO II - Fichas Tcnicas ANEXO III - Esquema geral das etapas do workshop ministrado

158 159 160 162

11

na ARCO - pedagogia de vivncias ANEXO IV A Seqncia de Treinamento em Fevereiro de 1996 163

ANEXO V A Seqncia de Treinamento em 17 de Agosto de 1998 ANEXO VI - A Seqncia desenvolvida com o G-2 ANEXO VII: Dirio de Campo ANEXO VIII - Texto Espetacular ANEXO IX - Cuidados a serem tomados na aplicao da seqncia de busca e retomada ANEXO X - Relao, cena por cena, das aes fsicas e sonoras e das frases de movimento dos personagens do texto espetacular: depois da tempestade ANEXO XI - Caracterstica de cada personagem a partir das aes fsicas e sonoras e das frases de movimentos ANEXO XII - Exemplo do RIMA (Repertrio Individual de Movimentos e Aes Agregadas) de alguns dos integrantes do G-5, utilizado na montagem do exerccio cnico Depois da Tempestade. ANEXO XIII Comentrios

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166 167 208 217

225

230

237

247

Bibliografia Referncias Bibliogrficas Obras Consultadas

261 262 269

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Introduo1
A abolio ou a derrubada de fronteiras entre a dana e o teatro tem sido objeto de estudos e discusses de diversos profissionais e crticos especializados destas duas reas. A presente dissertao pretende se colocar neste debate ao propor um treinamento para o ator-danarino construir uma personagem, que incorpora princpios fundamentais dessas duas reas.

A primeira tentao que se tem ao falar em abolio ou derrubada de fronteiras ir-se logo rotulando a resultante como sendo dana dramtica ou ento danateatro. Minton2 define a dana dramtica com sendo aquela na qual ... a coreografia expressa uma mensagem e envolve relaes entre danarinopersonagens... (1986: p.104)3. Por outro lado, Manning e Benson4 sustentam que a dana-teatro eleva a expresso sobre a forma (1986, p.30). Nestes dois sentidos, isso que o Processo de Treinamento proposto faz ao conjugar elementos, tanto do teatro quanto da dana, para serem utilizados por aqueles interessados em expressar cenicamente uma personagem.

Entretanto, no pretendo inserir minha proposio nesta ou naquela categoria, porque trata-se de algo que, provavelmente, apenas a prtica e a aplicao do treinamento proposto se possvel por outros encenadores, atores e

1 Nota do Autor: Nesta dissertao, todas as citaes e referncias bibliogrficas esto de acordo com a Norma NBR-6023/89 - Referncias Bibliogrficas da ABNT Associao Brasileira de Normas Tcnicas 2 MINTON, S.C. de. Choreography: A Basic Approach Using Improvisation. EUA, United Graphics, 1986 3 Nota do Autor: A traduo deste texto, bem como de todas as citaes em outro idioma cujo tradutor no for mencionado, foram feitas por mim. 4MANNING, Susan Allene; BENSON, Melissa. Interrupted Continuities: Modern Dance in Germany an historical photoessay. In The Drama Review. Volume 30, Number 2 (T110), Cambridge: MIT Press, Summer 1986. P. 30

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danarinos - ao longo dos anos poder, talvez, definir. Pelo contrrio, o objetivo das prximas pginas apresentar uma proposta de trabalho dirigida queles interessados em expressar cenicamente uma personagem, sejam eles atores ou danarinos.

Tal objetivo est em consonncia com Martin5 que sustenta que a () funo do ator interpretar e sua ao se relaciona diretamente experincia humana, a qual ele recria atravs da memria, e exterioriza atravs de seus instrumentos fsicos (seu corpo)6. Para ele, isto exatamente o que faz o danarino (1972: pp. 93-97), o que me leva a inferir que a funo dos dois (ator e danarino) praticamente a mesma, sendo que o que pode variar o processo de trabalho de um e de outro.

Partindo dessa primeira premissa, a presente Dissertao apresenta um processo de trabalho nico, que conjuga o treinamento e a preparao do intrprete com a construo da personagem e a montagem do espetculo. Para tanto, levada em considerao uma segunda premissa: a de que as aes fsicas e sonoras, utilizadas no teatro, e as frases de movimento, utilizadas na dana so, em sua essncia, nomes distintos para a mesma atividade do corpo humano. Abordando o trabalho do intrprete a partir dessa perspectiva, ela prope, atravs da utilizao desses elementos, a unificao do trabalho do ator e do danarino em um nico ator-danarino, e defende a hiptese de que o domnio das frases de movimento e das aes fsicas, conjugados abordagem da Representao No-interpretativa, pode resultar num processo de

construo da personagem que contribui para a eliminao de barreiras entre a dana e o teatro.

5 MARTIN, J. The Modern Dance. New York, Barnes & Co., 1972. 6 Nota do Autor: O parntesis meu

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Na tentativa de demonstrar como isso pode ser feito, discutirei no capitulo 1, os conceitos de frase de movimento e aes fsicas e sonoras; apresentarei a proposio da substituio do ator e do danarino enquanto categorias independentes pela figura do ator-danarino; discorrerei sobre como o texto e a personagem devem ser entendidos a partir dessa proposta e considerarei todos esses elementos e a questo do interpretar sob a tica da Representao nointerpretativa.

No segundo captulo, apresentarei o Mtodo e a Metodologia que foi utilizado na pesquisa prtica; apresentarei ao leitor parte do meu percurso e a importncia de minha experincia pessoal para a proposio deste treinamento e; descreverei como foi articulado o interjogo entre os elementos advindos dessa experincia com os conhecimentos tericos, e com o trabalho prtico

desenvolvido junto aos grupos especialmente constitudos para a aplicao da pesquisa..

O captulo 3 discorre sobre o Processo de Busca e Retomada propriamente dito, seus conceitos, estrutura de treinamento e elementos constitutivos e; o captulo 4 prope alguns procedimentos sobre como aplicar a proposta junto a um grupo de atores-danarinos visando uma construo espetacular.

Tendo em vista que o texto descreve um processo de treinamento cuja construo se deu de modo dialtico na prtica do dia-a-dia, faz-se necessria a apresentao ao leitor de elementos que lhe permitam observar como o processo foi se construindo e como ele foi sendo aplicado nos diversos grupos da pesquisa prtica. Sendo assim, encontram-se nos Anexos informaes sobre o ponto de partida da pesquisa, fichas tcnicas de espetculos que foram realizados na construo do processo, comentrios e opinies dos atoresdanarinos e de terceiros e, tendo em vista que o resultado final da pesquisa foi aplicado num exerccio cnico, encontra-se tambm o texto espetacular do mesmo, alm de uma fita de vdeo com um resumo de todo o trabalho prtico.

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Esclareo que, inicialmente, relutei em enveredar por uma narrativa de cunho autobiogrfico, mas com o correr do tempo e com a observao precisa do orientador, que numa viso holstica, me fez ver que o desenvolvimento do processo de Busca e Retomada est intrinsecamente ligado histria de minha vida no teatro, essa acabou sendo a opo que fiz para poder realizar uma abordagem coerente da presente proposio. Nesse sentido, espero contar com a pacincia do leitor quanto s constantes incurses pelo campo autobiogrfico na descrio do processo. No fundo de tudo est uma frase que certa vez ouvi do Professor Jos Lessa Mattos Silva (David Jos)7: O objeto da pesquisa em artes relatar o processo que o artista utiliza ao criar a sua arte.

De certa maneira isso que este texto : o relato de como foi se dando minha compreeenso e apropriao de estudos e discusses promovidos por grandes mestres como Burnier, Laban, Stanislavski, Grotowski, Barba, Humphrey, Blom e Chaplin - apenas para citar os que so mais recorrentes no texto na construo deste processo de treinamento o qual, espero, possa ser til para o trabalho de encenadores, diretores, atores, danarinos e outras pessoas interessadas na compreenso dos mecanismos que compem as artes da cena.

7 Nota do Autor: Professor do Departamento de Artes Corporais do Instituto de Artes - Unicamp

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CAPTULO 1 PARA ESTAR EM CENA E ACIONAR A IMAGINAO

18

19

1.1 - O CORPO TEATRAL

Para Burnier8 a arte no reside propriamente em o que fazer, mas no como (1994, p.20) fazer. Por essa razo, argumenta ele, para o artista, a questo do como antecedida pelo com o que, com quais instrumentos (ele trabalhar)9: se com a mmica, a dana, o canto ou a dico (BURNIER, loc. cit.) uma vez que esses elementos, entre outros, pertencem a um universo de trabalho objetivo e, resultam de um uso particular do corpo e da voz (Id). Partindo desse enfoque, Burnier considera que o corpo (a voz como parte do corpo) pode ser entendido como o instrumento de trabalho do ator e de todos os artistas performticos do palco (Ibid). Por sua vez, Roubine10 afirma que esse corpo (e a voz que o integra)11 no por natureza teatral (1987, p.43) e precisa aprender a se movimentar e a estar em cena.

Na tentativa de ensinar como o corpo se movimenta e est em cena, diversos sistemas e mtodos foram desenvolvidos nesse sentido, de maneira que a questo do como fazer, acima mencionada, transformou-se em uma

multiplicidade de tcnicas, metodizadas ou no, a serem aprendidas e/ou utilizadas pelo artista para realizar no palco, atividades corpreas intrnsecas ao ser humano como falar, gesticular e movimentar-se.

A situao se torna particularmente mais complexa quando o que se pretende que esse artista represente uma personagem. Tal fato, cria um paradoxo pois a teatralizao do corpo (ROUBINE, Op. Cit. p.43) ou seja, as tcnicas a serem
8 BURNIER, Luis Otavio. A arte do Ator: da tcnica representao - Elaborao, codificao e sistematizao de tcnicas corpreas e vocais de representao para o ator. Tese de doutorado em Comunicao e Semitica. So Paulo: PUC, 1994. 9 Nota do Autor: Os parntesis so meus. 10 ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do Ator. Traduo: Yan Michalski e Rosyane Trotta, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1987. 11Nota do Autor: Os parntesis so meus.

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aprendidas e que so necessrias para estar em cena, precisam ser, como muito bem definiu Roubine, uma ginstica do imaginrio (Id. p.44), posto que deve possibilitar que o corpo seja colocado em uma situao tal que, ao mesmo tempo que instigue a imaginao, auxilie no domnio dos msculos e nervos.

Frente a essas consideraes, a questo que se coloca : como o artista do palco pode desenvolver um processo de treinamento para a construo da personagem que lhe permita, ao mesmo tempo, aprimorar o seu corpo para estar em cena e acionar sua imaginao para dar vida personagem?

1.2 - AS AES FSICAS

Na tentativa de responder a essa questo, encontra-se em Stanislavski12 uma primeira pista quando de suas consideraes sobre as Aes Fsicas. Para ele, em qualquer ao fsica que no seja plenamente mecnica, ocultam-se sentimentos e uma ao interior (STANISLAVSKI, op. cit., p. 239) que criam os dois planos da vida de um personagem, o plano interior e o plano exterior (SANISLAVKI, loc. cit.).

Em seus escritos, ele postula que o ator deve fazer uma lista das aes fsicas e dos objetivos fsicos(Id. p. 237) de uma personagem numa pea. Com a realizao desses elementos, emerge uma linha, um fio de aes lgicas e consecutivas (id. p.238) que quanto mais vezes for repetida, mais forte, verdadeira e cheia de vida a personagem se tornar. Essa linha, a qual ele denomina linha do ser fsico(loc.cit), representa a metade da vida de uma personagem. A outra metade, denominada entidade espiritual (loc. cit), criada simultaneamente realizao desse fio de aes lgicas, pois quanto mais o

12 STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. Traduo: Pontes de Paula Lima, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1984.

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ator as repete, ou melhor, em suas prprias palavras: revive a vida fsica do papel, mais definida e firme vai se tornando a linha da vida espiritual (op. cit. p.239-240) da personagem posto que os dois planos de sua vida so indivisveis e esto diretamente relacionados ao elo existente entre corpo e alma.

Partindo dessas premissas, ele considera que se o ator dedicar-se a realizar as aes fsicas da personagem, ele deixar o caminho livre para o subconsciente agir e, dessa maneira, ele estar construindo integralmente o seu papel. A esse respeito escreve ele:

medida que somos atrados para as aes fsicas, somos afastados para longe da vida do nosso subconsciente. Deste modo, o deixamos livre para agir, e o induzimos a trabalhar criativamente. () Meu mtodo induz a agir, por meios normais e naturais, as mais sutis foras criativas da natureza, que no esto sujeitas ao clculo (op. cit, p.250-251).

Estas reflexes so sintetizadas por Grotowski13 da seguinte maneira: os sentimentos no dependem de nossa vontade (1993, p.20)14 Ou seja, o grande

13 NOTA DO AUTOR: O polons Jerzy Grotowski (1933-1999) investigou a natureza da representao teatral, seu fenmeno, seu significado, sua natureza e a cincia de seus processos mental-fsico-emocionais (Peter Brook, 1967). Apesar de ser um dos grandes renovadores do Teatro contemporneo, seu ltimo espetculo como diretor teatral foi

Apocalysis cum figuris, de 1969, cuja ltima apresentao ocorreu em 1980. Ele costumava dividir seu trabalho em duas fases: primeira, que se encerrou com o espetculo acima, ele chamava arte como espetculo e segunda, Arte como veculo. Na presente dissertao todas as referncias a Grotowski se situam no campo da Arte como Espetculo. (Cf. Untitled text by Jerzy Grotowski, Signed in Pontedera, Italy, July 4, 1998 in The Drama Review 43, 2 (T162) Summer 1999 e BROOK, Peter Grotowski, Art as a Vehicle The Drama Review 35, 1 (T129) Spring 199 e Prefcio 3 edio Em Busca de um Teatro Pobre. Trad. Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987 14 GROTOWSKI, Jerzy. Respuesta a Stanislavski. In Revista Mscara Ano 3 N 11-12 Enero 1993, Cidade do Mxico: Escenologia 1993.

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erro que um ator poderia cometer seria tentar construir uma personagem dedicando-se a controlar racionalmente as foras do seu subconsciente.

O trabalho com as aes fsicas foi to importante para Stanislavski que, no final de sua vida, ele reconheceu serem elas o ncleo central de suas pesquisas: "O mtodo das aes fsicas o resultado do trabalho de toda minha vida (MOORE Apud BURNIER, op.cit, p.40) e Grotowski, que se props a dar continuidade s suas pesquisas, declarou que o mtodo das aes fsicas foi sua maior descoberta (GROTOWSKI, Apud BURNIER, loc.cit.)

Por sua vez, tanto Grotowski quando Burnier afirmam que as aes fsicas so as aes pequenas15 e, de seus escritos, depreende-se que elas possuem comeo meio e fim. Alm dessas caractersticas, Burnier considera-as como unidades mnimas de aes () a menor partcula viva do texto do ator16. Por texto do ator ele entende o conjunto de mensagens ou de informaes que o

ator, e somente ele, pode transmitir17 ao realizar aes sobre um palco.

Diante dessas consideraes, fica ntida a importncia das aes fsicas e das aes vocais18 no trabalho do ator. Sendo assim, pode-se inferir que qualquer processo de treinamento que vise auxiliar o intrprete na tarefa de construir sua personagem, precisa ter as aes fsicas e vocais como elementos de fundamental importncia uma vez que elas so a unidade de base para a arte do ator19, ou seja, a unidade mnima do ator.

15 BURNIER, op. cit., p. 53 16 Id. p.44 17 Ibid 18 Nota do autor: Segundo Burnier, por ao fsica deve-se entender tambm as aes vocais. Cf. Op. Cit. p.39. 19 Ibid. p.47

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1.3 - AS FRASES DE MOVIMENTO

Stanislavski (op. Cit., p.238) tambm sustenta que quando o ator realiza a linha do ser fsico, ou seja, repete as aes da personagem uma a uma, elas vo se reunindo e criando movimento. Escreve ele:

Sinto que as aes individuais separadas, esto se reunindo para formar perodos maiores, e que desses perodos vai emergindo todo um fio de aes lgicas e consecutivas. Vo investindo, criando movimento, e esse movimento est engendrando uma vida interior mais verdadeira. Sentindo essa vida, percebo a sua veracidade, e a verdade engendra a f. Quanto mais eu repito essa cena, mais forte se torna essa linha, mais poderoso o movimento, a vida, sua verdade, e minha crena nela.

Tal associao entre ao fsica e movimento descrita pelo autor com ricas imagens que sugerem movimento, levam-me a considerar a questo do desenvolvimento de um processo de treinamento tambm em relao dana, uma vez que nela, o danarino, assim como o ator, tem a necessidade de aprimorar o corpo para estar em cena e acionar sua imaginao.

Nesta seara, Blom & Chaplin20 fornecem outra pista quando, ao discorrerem sobre o conceito de "Frase" na Dana, informam que ela possui personalidade, singularidade, comeo, meio e fim e , no trabalho do danarino, a menor e mais simples unidade da forma (1982, p.30). Escrevem eles:

(...) Uma frase coreogrfica tem a inteno de transmitir sentimentos, imagens, idias; mostrar impresses visuais, uma histria, smbolo, ou

20 BLOM, Lynne Anne, CHAPLIN, L.Tarin. The intimate act of choreograph. Pisttsburgh, Pittsburgh Press, 1982.

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elementos desenhados. Indiferentemente da inteno que ela possa ter, uma frase coreogrfica tem uma personalidade, uma 'face" identificvel do movimento (...) procura tocar o espectador, comunicar um sentido,

uma fantasia, uma idia, um estilo, textura ou qualidade. Tem uma atitude, uma aura de singularidade, uma personalidade."

(BLOM&CHAPLIN, loc. cit.)

Esse pensamento encontra eco em Humphrey21 para quem frase algo que se herda dos ancestrais, que identifica a necessidade humana de expressar

emoes de vrios tipos. Dessa maneira, a boa dana precisa ser colocada junto com a frase e esta precisa ter uma forma reconhecvel, com um comeo e um fim (...)" (HUMPHREY, op. cit., p. 66-67).

Por sua vez, Minton22 afirma que uma frase feita de pequenos movimentos (1986, p.01) que se caracterizam por um impulso de energia que cresce, estrutura-se, encontra sua concluso e flui fcil e naturalmente em direo prxima frase de movimento(Id. p.02)

Considerando-se as opinies desses artistas e intelectuais, pode-se observar que existe grande semelhana entre os conceitos de Ao Fsica em teatro, o qual denomino "unidade mnima do ator" e Frase de movimentos na dana, que segundo Minton "a menor unidade do movimento" (loc. cit.) ou unidade mnima do danarino. Ambas se referem a elementos mnimos: pequenos movimentos no caso da frase e pequenas aes no caso das aes fsicas; ambas tm um comeo um meio e um fim e, por fim, ambas, quando organizadas seqencialmente, postas uma em relao outra de modo a compartilhar uma
21 HUMPHREY, Doris. The art of Making Dance. Editado por Barbara Pollack. New York: Grove,1977.

22 MINTON, Sandra.C. Choreography: A Basic Approach Using Improvisation. EUA, United Graphics, 1986.

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inteno como elemento comum, determinam a qualidade de uma boa representao e de uma boa dana.

Devido a todas essas semelhanas, pode-se inferir que possvel a utilizao das aes fsicas e vocais e das frases de movimento no desenvolvimento de um processo de treinamento para a construo da personagem. Esta

possibilidade coloca uma segunda questo: qual seria ento, a caracterstica do profissional oriundo desse treinamento?

1.4 - DERRUBANDO FRONTEIRAS: O ATOR-DANARINO

Admitindo-se que as aes fsicas e vocais e as frases de movimento so a base do trabalho do ator e do danarino, sua utilizao num treinamento pode representar a eliminao de pelo menos uma fronteira bsica existente entre a dana e o teatro, qual seja: as diferenas existentes no treinamento utilizado para tornar expressivo num palco o corpo de um e de outro.

Partindo dessa premissa e levando em considerao que ambos so pessoas reais realizando aes corporais reais num palco (LABAN, 1978, pp.141-142)23, com a utilizao das aes fsicas e sonoras e das frases de movimento, no faz mais sentido a realizao de um treinamento diferenciado, voltado ou para o ator ou para o danarino. Antes pelo contrrio, o treinamento precisa ser dirigido a um nico ator-danarino24, termo este tomado de emprstimo junto a Laban que o utilizou j no final da dcada de 1940.

23 LABAN, Rudolf - O Domnio Do Movimento - Organizao Lisa Ullmann. Traduo; Anna Maria Barros de Vecchi e Maria Silvia Mouro Netto, So Paulo, Summus, 1978. P. 141-142 24Nota do Autor: Escreve Laban: A arte teatral tem suas razes no desempenho audvel e visvel do esforo, manifesto por aes corporais do ator-danarino. Id.

26

A substituio do ator e do danarino, enquanto categorias independentes, pela figura do ator-danarino atravs, no da juno de elementos constitutivos da arte de um ou de outro, mas da derrubada de fronteiras existentes nos seus processos de treinamento se justifica pois, segundo Martin25, as funes do ator e do danarino so as mesmas. Escreve ele:

"(...) o negcio do ator e do danarino expressar sentimentos interiores atravs dos seus corpos. () A funo do ator interpretar. Sua ao relacionada diretamente experincia humana, a qual ele recria atravs da memria e exterioriza atravs de seus instrumentos fsicos. Isto exatamente o que faz o danarino." (1993, passim, pp. 93-97)

Entretanto, a primeira tentao que se tem ao discorrer sobre a derrubada de fronteiras existentes entre a dana e o teatro, ir-se logo rotulando a resultante como sendo dana dramtica, ou ento, dana-teatro. No se trata aqui de optar por esta ou aquela categoria, algo que provavelmente apenas a prtica e o passar dos anos poder, talvez, definir. O importante que existem algumas semelhanas que podem ajudar na compreenso do universo ao qual pertence o ator-danarino e que emerge desse processo de treinamento sem fronteiras. Minton define a dana dramtica com sendo aquela na qual a coreografia expressa uma mensagem e envolve relaes entre danarino-personagens (Op. cit., p.104). Por outro lado, a dana-teatro d mais destaque expresso do que forma (MANNING&BENSON, 1986, p. 30)26 e refere-se mistura de elementos provindos da Ausdruckstanz (que pode ser traduzido literalmente por Dana de Expresso), da Dana Moderna Americana, do Ballet e do Teatro No-verbal (Id., passim, pp.30-45).

25 MARTIN, John. The modern dance. New York: Barnes & Co., 1972.

27

Estes aspectos da dana expressiva e da dana-teatro, que de per se, representam uma derrubada nas fronteiras do modo tradicional de se entender o trabalho do danarino, sem sombra de dvida fornecem as bases que caracterizam as atividades do ator-danarino uma vez que, ao preparar-se utilizando as aes fsicas e as frases de movimentos ele, muito provavelmente, chegar a uma resultante que pode se aproximar destas propostas estticas. De qualquer maneira, o que for criado por ele estar diretamente relacionado experincia humana, recriada e exteriorizada atravs do seu corpo seja num plano mais naturalista, explcito e representacional; seja atravs da qualidade metaquintica dos seus movimentos27.

Como a utilizao das frases de movimento e das aes fsicas e vocais pressupe a mescla aleatria das duas, a resultante primeira desse processo no se referir, necessariamente, a personagens como Hamlet, Electra ou Wladimir, mas sim, nas palavras de Laban, quele:

silencioso mundo das idias e agitaes interiores que jaz espreita de ser concebido de acordo com uma forma coerente (o qual o)28 artista do palco tem que exibir atravs de movimentos que caracterizem a conduta e o crescimento de uma personalidade humana, numa variedade de situaes em mudana, (espelhando) nos gestos, na voz e na fala tanto a personalidade quanto o carter (Op. Cit. 142-143).

26 Cf. MANNING, Susan Allene & BENSON, Melissa. Interrupted Contibuities: Modern Dance in Germany. In The Drama Review. Vol. 30, N 2 (T110) Summer. Cambridge: Mit Press, 1986. 27Nota do Autor: Referindo-se criao da personagem dramtica, Martin (Op. Cit. p.97)

escreveu a exteriorizao do ator mais no plano naturalista do que a do danarino, ela mais explcita, mais representacional.(...) O danarino cria o drama atravs da qualidade metaquintica de seus movimentos 28 Nota do Autor: Os parntesis so meus.

28

Dessa maneira, a personagem final ser uma construo realizada a partir desses elementos, o que significa que, admitida a categoria do ator-danarino e, portanto, as premissas acima, a personagem que ele construir e o texto

dramtico que ele utilizar em seu trabalho precisaro ser abordados desde um outro enfoque. Sendo assim, a interpretao dos personagens precisar ser feita sob uma outra tica.

1.5 - O TEXTO, A PERSONAGEM E SUA INTERPRETAO

Essa tica fica mais fcil de ser compreendida quando se considera um elemento fundamental para a arte do ator-danarino: a natureza tricotmica da representao, composta pela separao ator-personagem-espectador.

O fato de o ator se ver separado da personagem, a principal contribuio de Brecht29 para o teatro contemporneo. Em seu modelo de afastamento (em alemo: Verfremdungseffekt = efeito de estranheza, alienao) o ator est em relao constante com ele prprio, transitando pela personagem e dela saindo de modo a propiciar ao pblico, o estabelecimento de relaes conforme o seu entendimento enquanto intrprete individual e interpretante universal da cena mostrada pelo ator.

Sobre isso, Rosenfeld30, ao comentar o distanciamento brechtiano, escreve:

"O ator (...) por uma parte de sua existncia histrinica - aquela que emprestou personagem - insere-se na ao, por outra mantm-se

29 Cf. BRECHT, Bertolt - Estudos Sobre Teatro.. Coletado por: Siegfried Unseld. Traduao de Fiama Pais Brando. - Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978 e Pequeno Organon para o Teatro, So Paulo, 19-30 ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985.

29

margem dela. Assim dialoga no s com seus companheiros cnicos e sim tambm com o pblico(...)Em cada momento deve estar preparado para desdobrar-se em sujeito (narrador) e objeto (narrado), mas tambm para 'entrar' plenamente no papel, obtendo a identificao dramtica em que no existe a relativizao do objeto (personagem) a partir do foco subjetivo (ator)" (1985, p. 161)

Dessa maneira, a personagem deve ser entendida como se fosse o tempo transitando nas trs dimenses do espao, o que resulta uma quadridimenso. Ela como o tempo porque, como afirma Burnier,

(...) no momento em que a ao teatral, em que a arte do ator acontece, ns temos, (...) um espao vazio, um ator e um espectador. O personagem ainda no existe, est por vir. O personagem, fruto da relao ator-espectador, ser criado entre os dois.(...) (Op. Cit. p.27 )

Depreende-se dessa afirmao que a personagem surge no momemtum especfico em que se d a relao entre o ator-danarino e o espectador num espao-tempo determinado. At esse momento, o ator-danarino um equivalente da personagem. esse equivalente que ser interpretado pelo espectador que o transformar em personagem, no momento em que o ato teatral acontecer. Ou seja, segundo Burnier, o Intrprete o espectador, ele quem interpreta as aes do ator no espao-tempo. Em suas palavras:

o intrprete () no o ator, mas o espectador. O ator age, emite sinais, o espectador, como testemunha v, l e interpreta estas aes criando um sentido (...)o ator no o Intrprete mas o representante. O representante no busca uma personagem j existente, ele constri um equivalente atravs de suas aes fsicas (BURNIER, op. cit. p.27)

30

Para Burnier, o Intrprete um intermedirio, algum que est entre, que constri um equivalente da personagem atravs das aes fsicas e, eu

acrescento, das frases de movimento. Dessa maneira, quem est entre a personagem e o espectador no o ator-danarino mas, sim, o equivalente da personagem.

O que Burnier escreve similar ao que escreve Laban:

Ao executar todos os tipos de movimentos implementais ou no, o atordanarino , na verdade, uma pessoa real s voltas com aes corporais reais; o silencioso mundo das idias jaz espreita de ser concebido de acordo com uma forma coerente. O executante acentua algumas destas formas estranhas emergentes do mundo do silncio e da imobilidade e(...) organiza-os em ritmos e seqncias que simbolizam as idias que o inspiraram. (...) O fato : o espectador deriva sua experincia a partir dos movimentos do ator (Op. Cit., p. 142)

Segundo Siqueira31, esse modelo de concepo da funo do ator-danarino, e da personagem que ele constri, est de acordo com os paradigmas contemporneos da fsica quntico-relativista, que conferem papel fundamental ao observador de um fenmeno. Sendo assim, sero estes os pressupostos a partir dos quais a personagem e a funo do ator-danarino sero utilizados na presente dissertao.

Para possibilitar ao leitor, uma viso global sobre as bases tericas desse estudo, resta ainda tecer algumas consideraes a respeito da interpretao, do texto e de sua utilizao e da interpretao. Em relao ao texto, fundamental

31 SIQUEIRA, Adilson. Comentrios Sobre o Ator-Danarino e o Paradigma QunticoRelativista. In Cadernos da Ps Graduao. Instituto de Artes/Unicamp. Ano 2, Volume 2 N1. Campinas: 1997-1998

31

ter claro que teatro no texto, i.e., ele no depende de um texto dramtico, de uma literatura, enfim, para se comunicar. Para o ator, o texto est em nvel do verbal, do smbolo uma vez que, ao dizer o famoso monlogo de Hamlet32, por exemplo, ele est transformando smbolos escritos em falados.

De acordo com Harrop33 na ao, e no apenas no modo de falar, que o teatro se comunica com a platia (1992, p. 10). Para ele, o que impressiona o espectador so os gestos, os movimentos, os sons e as imagens que o ator emite, os quais se tornam, na linguagem da semitica, signos que so reconhecidos por quem est assistindo ao seu trabalho. Indo mais longe, ele afirma que os gestos e os movimentos prevalecem sobre as palavras(id. p. 14) o que eqivale a dizer que o texto tem uma funo secundria no trabalho do ator. Isso porque ao realizar uma cena sobre um palco, o ator faz com que a platia olhe para um signo e o interprete sua maneira. Burnier sintetizou essa ocorrncia da seguinte maneira: O texto procede da ao teatral (Op. Cit. p. 28) ou seja, o texto dramatrgico um terceiro momento no trabalho do intrprete uma vez que a personagem o precede, i.e., ela est contida nas aes fsicas e nas frases de movimento; o que torna sua execuo plenamente possvel tambm pelo danarino.

Quanto interpretao, ser considerada pelo prisma da representao nointerpretativa, exatamente como definida por Burnier para quem, representar, pode ser estar no lugar de algum, encontrar um equivalente, ao passo que, interpretar, significa traduzir. Escreve ele:

32 Cf. SHAKESPEARE, William. Hamlet. Ato III Cena I Ser ou no ser, eis a questo . 33 HARROP, John. ACTING. Theatre Concepts Series. London: Routledge, 1992.

32

O ator que no interpreta, mas representa no busca um personagem j existente, ele constri um equivalente, por meio de suas aes fsicas" (Op. Cit. 27-28).

Para dar mais nfase ao seu ponto de vista, ele recorre a Decroux que afirma que o ator para ser um artista, deve encontrar um equivalente, ou seja, dar a idia da coisa por uma outra coisa. No sua funo dar uma leitura, traduzir, mas representar." (Apud Burnier. ibid.)

Nesse

sentido,

neste

estudo,

ator-danarino

considerado

como

Representante. Sobre isso escreve Burnier: O ator no o Intrprete mas o representante. O representante no busca uma personagem j existente, ele constri um equivalente atravs de suas aes fsicas(Loc. Cit) e das suas frases de movimento.

Como vimos, o Intrprete um intermedirio, algum que est entre. Isso significa que quando o ator est atuando, ele quem est realizando aes fsicas e/ou frases de movimentos, no a personagem. Nesse caso, quem est entre a personagem e o seu equivalente o ator-danarino. Ele emite sinais (frases de movimentos e aes fsicas e sonoras) que equivalem aos da personagem e que so interpretados pelo espectador como sendo os da personagem. Por essa razo, importante enfatizar que o ator deve ser visto como Representante e no como intrprete. Intrprete o pblico.

Por outro lado, tudo o que foi acima exposto no tocante ao ator, tambm pode ser aplicado em relao ao danarino; principalmente se considerarmos que as aes fsicas so equivalentes s frases de movimento e o trabalho do

danarino equivalente ao trabalho do ator uma vez que ao fsica e frase de movimento so a unidade mnima do seu esforo.34 Partindo dessa premissa,

34 Nota do Autor: Para fsica, esforo igual a trabalho

33

considero que o danarino tambm encontra um equivalente para a personagem.

Portanto, no processo de BUSCA E RETOMADA o ator-danarino ser considerado como representante, como aquele que constri um equivalente para a personagem, que ser interpretada pelo pblico35 e utilizarei o termo intrprete ou ator-danarino como sendo aquele que realiza uma representao nointerpretativa.

35

Nota do autor: Utilizarei tambm o termo intrprete para designar o ator-danarino, aquele que realiza

uma representao no-interpretativa.

34

35

CAPTULO 2 MTODO E METODOLOGIA NO INTERJOGO TERICO-PRTICO

36

37

2.1 - Mtodo
No tenho conhecimento de que haja sido publicado algum mtodo que seja especfico pesquisa em artes. Sendo assim, aps verificar os mtodos ora existentes em outras reas, optei por utilizar a pesquisa qualitativa, uma vez que esta d a possibilidade, ainda que no totalmente satisfatria, de levar em considerao algumas especificidades do fazer artstico como a sensibilidade, a intuio e a liberdade de criao. Para tanto, apliquei pesquisa um interjogo terico-prtico que visou a experimentao artstica prtica, cujos resultados foram compostos por elementos advindos da pesquisa terica e vice-versa.

2.1.2 - Metodologia Tendo em vista o cumprimento dos seus objetivos, a presente pesquisa se orientou pelas diretrizes de uma abordagem qualitativa com as etapas interrelacionadas da maneira como segue: 1. Inventrio das influncias que levaram pesquisa; 2. Pesquisa Bibliogrfica; 3. Prtica de laboratrios; 4. Pesquisa prtica; 5. Aplicao da pesquisa em um grupo de atores e danarinos.

1) Inventrio das influncias que levaram pesquisa: Por se tratar de uma pesquisa que est intrinsecamente ligada histria de minha vida no teatro realizei, por sugesto do orientador, um levantamento histrico sobre meu percurso e uma anlise crtica dos processos de trabalho desenvolvidos em alguns espetculos que dirigi e, em oficinas e cursos que ministrei no Brasil e no exterior. Tal abordagem teve por objetivo identificar o modo atravs do qual muitos conceitos do teatro e da dana foram sendo incorporados ao meu trabalho. 2) A pesquisa bibliogrfica: A) Sobre frases de movimento; B) Sobre aes fsicas; 38

C) Sobre a personagem na dana e no teatro; D) Representao no-interpretativa e antropologia teatral; E) Composio Coreogrfica; F) Tcnicas de domnio do movimento; G) Tcnicas de comunicao no-verbal; H) Tcnicas de dana e teatro contemporneo.

3) A prtica de laboratrios: Para ampliar meus conhecimentos e minha experincia em teatro e dana, visando melhor me preparar para a realizao da pesquisa, alm do acompanhamento das disciplinas inerentes ao curso de mestrado, participei de: Cursos e workshops ministrados por profissionais das duas reas; Fruns, Encontros, Palestras e Debates.

4) A pesquisa prtica: Aplicao, em Grupos de Trabalho36 diferentes, compostos por atores, danarinos, estudantes, trabalhadores e artistas amadores, das resultantes da pesquisa terica com o objetivo de coletar novos dados, de modo a sistematizar o material com objetividade e eficcia.

5) Aplicao da pesquisa em um grupo de atores-danarinos: O material resultante do interjogo entre a teoria e a prtica, sistematizados na pesquisa com os Grupos de Trabalho mencionados acima, foram aplicados num grupo de atores-danarinos que na presente dissertao ser referenciado como G-5.

36 Nota do Autor: Doravante os grupos de trabalho sero denominados simplesmente como GT's

39

2.1.3 - Forma de Coleta e Anlise dos resultados: Tendo em vista sua caracterstica de interjogo terico-prtico, cujas resultantes tericas, aplicadas nos GTs e por eles modificadas, ofereceram contribuio fundamental para a complementao da pesquisa prtica. Os instrumentos que utilizei para a coleta e para a anlise dos dados junto ao G5 foram::

Coleta de dados: A) Observao participante Segundo Chizzotti37 (1991, pp.90-91), aquela obtida atravs da realizao de trabalho prtico que propicie o contato direto do pesquisador com o pesquisado (no caso, os atores-danarinos) no momento em que estes esto produzindo o fenmeno que se quer observar e analisar, ou seja, aplicando na prtica as situaes propostas para a criao da personagem.

Desta maneira, foi possvel melhor experienciar e compreender a dinmica das aes e dos acontecimentos de modo a poder recolher informaes a partir da compreenso e do sentido que o atoresdanarinos estavam atribuindo aos estmulos propostos.

B) Pesquisa-ao Esse tipo de pesquisa prope uma ao deliberada, objetivando uma mudana na realidade que seja comprometida com um campo restrito, que faa parte de um projeto mais geral e que se submete a uma disciplina para alcanar os efeitos do conhecimento. (CHIZZOTTI, Id. p.100).

Na presente pesquisa, est-se propondo um processo de trabalho para o ator-danarino que visa mudar a maneira como ele desenvolve o seu

37 CHIZZOTTI, Antonio. Pesquisa em Cincias Humanas e Sociais. So Paulo: Cortez, 1991.

40

treinamento cotidiano. Esse treinamento restringe-se, ao fim e ao cabo, ao campo da construo da personagem no qual ele, o ator-danarino, para seguir o processo proposto, se submete a uma disciplina tanto em nvel tcnico quanto em nvel terico.

C) Dirio de Campo.

D) Gravao dos trabalhos prticos em vdeo.

Anlise dos dados: A pesquisa qualitativa objetiva, em geral, provocar o esclarecimento de uma situao para uma tomada de conscincia pelos prprios pesquisados, dos seus problemas e das condies que os geram, a fim de elaborar os meios e estratgias de resolv-los (Ibid.- p. 104)

Partindo dessa premissa procurei, inicialmente, aferir o envolvimento e o desenvolvimento dos integrantes do grupo em relao pesquisa, em funo dos seguintes pontos:

A) Situao a Esclarecer: Que existem muitos pontos em comum entre a dana e o teatro e que a associao e a utilizao em conjunto de elementos caractersticos a cada um deles pode contribuir para o aprimoramento do intrprete.

B) Conscincia a ser obtida: importante a associao entre a dana e o teatro, principalmente, quando o problema que se tem a construo de uma personagem e no se possui um caminho para resolv-lo.

41

C) Meio e estratgia para resolver Que para resolver esse problema, necessria a sistematizao de um processo de trabalho que possa ser usado como um elemento ao qual se pode recorrer,

A seguir, foi realizada a anlise dos dados obtidos utilizando a Anlise Interpretativa, que consistiu de: 1. Organizao; 2. Seleo; 3. Interpretao dos Dados; 4. Anlise do material coletado.

Os dados obtidos na pesquisa foram classificados atravs do estabelecimento de questionamentos baseados na fundamentao terica. A anlise final estabeleceu articulaes entre os dados e os referenciais tericos da pesquisa, respondendo s questes da pesquisa ,com base em seus

objetivos(DESLANDES et al., 1993, pp.78-79)38.

38 Cf. DESLANDES, Suely Ferreira, NETO, Otavio Cruz e GOMES, Romeu; MINAYO, Maria Ceclia de Sousa (Org.) . Pesquisa Social, Petrpolis: Vozes, 1993.

42

2.2 - RETROPERSPECTIVA39
De uma maneira geral, eu situaria o inicio dessa pesquisa em 1984 quando tive a oportunidade de ser selecionado para realizar o curso Grupo de Atividades Teatrais no ento Centro de Teatro da Unicamp (hoje Departamento de Artes Cnicas), ministrado pelos professores Adilson Barros e Waterloo Gregrio. Essa foi a primeira vez que fiz um curso de teatro, experincia que certamente marcou para sempre e sem dvida alguma transformou minha vida.

Incentivado pela leitura de Stanislavski que estava no centro do embasamento das aulas - fiz um dirio de todo o curso, o qual at hoje guardo com carinho. Durante a redao do presente texto, e por sugesto do orientador, fui tentado a dar uma olhada nessas anotaes e pude observar o quanto fiquei impressionado com os elementos constitutivos da interpretao teatral. Hoje, com um distanciamento de dezesseis anos, percebo que a maior parte das notas que fiz nesse dirio referem-se ao fascnio que sentia pelos diversos elementos que serviam para ajudar o ator a estar em cena: representar para uma amigo invisvel, concentrao da ateno, atentar para as convenes, etc40 em suma, elementos ligados ao Como estar em cena.

Certamente, esse fascnio foi fundamental para minha deciso de fazer uma graduao em artes cnicas, experincia essa que foi ainda mais decisiva para a presente dissertao. Sem dvida alguma, ela serviu como uma lente de aumento que ampliou, ensima potncia, minha viso sobre o trabalho do Intrprete. Em funo disso, pude perceber que, de fato, meu interesse no teatro no estava muito ligado em atuar, mas sim, em discutir e promover estudos
39 Nota do Autor: Retroperspectiva foi o termo cunhado por Catherine David, Curadora da X Documenta de Kassel Alemanha, para definir o tema do evento. Significa que o ponto central do trabalho reside no inventrio do passado e na interpretao da sua influncia no presente . 40 Nota do Autor: Elementos anotados em meus dirios de trabalho ou em meus cadernos de encenao. No presente captulo, todas as palavras em itlico referem-se a essas anotaes.

43

sobre a questo do trabalho do ator e; em conhecer, e aplicar enquanto diretor ou encenador, os mecanismos disponveis para ele realizar o seu trabalho.

Nesse sentido, as aulas com os professores Celso Nunes, Reinaldo Santiago, Mrcio Aurlio de Almeida, Beth Lopes e sobretudo, Luis Otvio Burnier para citar apenas aqueles que estavam diretamente ligados s disciplinas de improvisao e de interpretao - foram determinantes para desenvolver em mim o gosto pelos estudos e pela pesquisa teatral, pois com eles, aprendi a refletir sobre o ator e seu processo de trabalho a partir de bases mais slidas. As atividades mencionadas a seguir representam um reflexo disso e, se com sua realizao, pude ampliar o universo das minhas consideraes sobre o intrprete, isso se deve aos ensinamentos feitos por todos esses mestres os quais, desde 1984, souberam me proporcionar ferramentas que so

reaproveitadas agora, a partir de um olhar muito pessoal.

Por fim, devo dizer que no levantamento histrico que se segue, no me interessa a anlise do espetculo, mas sim, a indicao para o leitor dos elementos mais importantes que serviram para a construo da proposta de Busca e Retomada.

2.2.1 - DEZ QUARTOS41

Em 1988, convidei um grupo de atores, atrizes e, como escreveu Boal, pessoas com interesse em dizer algo atravs do teatro42 para, juntos, encenarmos o espetculo DEZ QUARTOS, de autoria do alemo Botho Strauss e adaptao minha.

41 Nota do Autor: Para maiores informaes sobre os espetculos e eventos descritos a seguir, vide ANEXO 2 - FICHA TCNICA. 42 BOAL, Augusto. 200 exerccios e Jogos para o ator e o no-ator com vontade de dizer algo atravs do teatro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1988.

44

Conforme consta em meu dirio sobre aquela encenao, a essncia do projeto consistia em realizar uma pesquisa corporal que tivesse como princpio, partir do fsico para chegar emoo. O ponto de partida para isso que acreditava, nesta poca, que de todos os artistas, o ator o nico que no possui um processo de treinamento corporal prprio43. Creio que essa foi a primeira vez que me propus a desenvolver um trabalho centrado no corpo do ator influenciado, muito provavelmente, pelas leituras de Grotowski e Meyerhold44 que fazia poca na graduao.

Em 30 de Setembro de 1988, anotei: As atitudes fsicas, reais, so frutos de uma neurose interior. A partir disso, juntamente com o grupo, nos propusemos a, durante o processo de ensaios, experimentar as possibilidades de utilizar o corpo como expresso da neurose interior uma vez que, aps diversas leituras e discusses sobre o texto, definimos que os grandes temas da pea eram a neurose decorrente da solido e da incomunicabilidade humana.

Durante os ensaios, os atores realizavam uma srie de exerccios cujo objetivo era prepar-los para uma viagem que os levasse ao caminho dos domnios da

43

Nota do Autor: Obviamente, essa crena no era verdadeira porque, a rigor, pode-se dizer

que existem muitos processos de treinamento sistematizados para o seu trabalho (E.g. Jacques Lecoq, o treinamento do atores dos teatros N e Kabuki e da pera de Pequim, o trabalho de Eugenio Barba e do Odin Teatret, o treinamento proposto por Tadashi suzuki, etc). Se menciono esse desconhecimento aqui apenas para dar ao leitor a noo das bases das quais parti para chegar presente dissertao 44 Nota do Autor: O ator e diretor russo Vsevolod E. Meyerhold (1874-1942) considerado um revolucionrio da encenao teatral e um dos pilares mais slidos do teatro contemporneo. Desenvolveu a Bio-mecnica, um treinamento dramtico que envolvia exerccios fsicos e acrobticos e um estudo detalhado das possibilidades mimticas do corpo(TAYLOR, J. R. A Dictionary of the Theatre. Harmondsworth: Penguin Books, 1975). Para maiores informaes sobre Meyerhold cf. CEBALLOS, E. Meyerhold: El Actor sobre La Escena. Ciudad de Mexico: Unam, 1986.

45

criao artstica. A proposta era num primeiro momento, induzir o ator, atravs de uma srie de exerccios psico-fsicos, a uma grande atividade fsica e psicolgica, cujo cansao, o colocasse num profundo estado de emoo ( ) s ento o trabalho comearia.

Dos dirios e cadernos de encenao referentes ao processo de ensaios, destaco os seguintes elementos como sendo as principais contribuies daquele perodo para o desenvolvimento da proposta de Busca e Retomada:

1. O corpo como elemento bsico de expresso 2. a utilizao de uma seqncia de treinamento45; (a idia de viagem citada acima) aps a qual o trabalho propriamente dito comearia.

Outro elemento a destacar seria a imagem. nesta encenao que pela primeira vez surge a preocupao com ela, que foi anotado da seguinte maneira: imagem fsica: aquela que vai do fsico para a emoo e da emoo para o fsico. Esse elemento, como se ver, ser muito importante para a estruturao do Processo de Busca e Retomada, quando passar a ser utilizado como elemento impulsionador da improvisao.

2.2.2 - 0S COVEIROS
Em 1990, como aluno do professor Luis Otvio Burnier, pude depreender de suas aulas que os objetivos do projeto Dez Quartos, e os elementos dele resultantes, tinham grande relao com as pesquisas que o mesmo realizava. No ano seguinte, 1991, visando ter um conhecimento mais especfico de qual seria essa relao, experimentei, na qualidade de ator, as suas idias. Isso se

45 Nota do Autor: As palavras, frases e termos sublinhados referem-se queles elementos que durante a realizao do presente inventrio identifiquei como sendo fundamentais para o

desenvolvimento da proposta de Busca e Retomada. Por essa razo, sero apropriadamente desenvolvidos e conceituados nos Captulos III e IV.

46

deu durante a montagem do espetculo com o qual conclu o curso de Artes Cnicas, denominado OS COVEIROS, cuja autoria era de Augusto Marin e minha.

Esta montagem me ofereceu subsdios fundamentais pois pude experimentar, enquanto ator, o quanto a utilizao de um procedimento minimamente sistematizado (no caso, uma seqncia de exerccios) pode contribuir positivamente para o trabalho do intrprete.

No texto enviado coordenao do curso de Artes Cnicas, informando sobre nossos objetivos, consta: o projeto visa partir da personagem, de seu lugarcomum e das suas aes bsicas para defini-la no espao e no tempo.

Nessa poca, aes bsicas para ns consistia em encontrar pelo menos trs maneiras diferentes de andar e sentar, alm de trs sons e de trs gestos que considervamos cotidianos e, outros trs, que fossem no-cotidianos46.

Para encontrar quais seriam as aes bsicas que permitiriam definir a personagem no tempo e no espao, a diretora47 nos fazia utilizar uma seqncia diria de treinamento que consistia de 12 partes (Cf. Anexo 1 A Seqncia de

46 Nota do autor: Como se pode observar, as aes denominadas bsicas

no guardam

nenhuma relao com as oito aes bsicas de esforo definidas por Laban: soco, talhar, pontuar, sacudir, presso, torcer, deslizar e flutuar. Na presente dissertao, sempre que me referir s aes bsicas, estarei me referindo a andar, sentar, realizar gestos cotidianos e no cotidianos e no quelas definidas por Laban. Para maiores informaes sobre estas aes e

suas aes derivadas LABAN, Rudolf - O Domnio Do Movimento - Organizao Lisa Ullmann. Traduo por: Anna Maria Barros de Vecchi e Maria Silvia Mouro Netto, So Paulo, Summus, 1978.p115-124. 47 Nota do Autor: Selma Alexandra, poca era estudante do curso de Artes Cnicas da Unicamp e Orientanda do Prof. Burnier.

47

partida)

48

que continham exerccios que denominvamos, de maneira um tanto

quanto bvia, de Deitado, porque comevamos nessa posio; Espreguiar, porque uma vez deitados, espreguivamos antes de ficar em p; Queda com amortecedores, porque a diretora nos pedia para cairmos, sem nos machucar, utilizando mos, ndegas e pernas para amortecer a queda; Caminhada e Corrida, porque simplesmente andvamos e depois corramos; Enraizamento porque utilizvamos os ps para agarrar o solo, postar-se com firmeza para, a partir da, fazer exerccios com o objetivo de exercitar a postura a partir de uma base relativamente estvel; Desequilbrio na Raiz porque aps termos encontrado uma base e uma postura, procurvamos o desequilbrio sem cair (por isso a raiz: desequilibrar-se sem perder a raiz, a base); Bbado, porque mantnhamos o quadril fixo (s vezes a diretora os segurava) e com isso deslocvamos a cabea, o que dava uma sensao de embriaguez; Ko-shi49, termo que era por ela utilizado para denominar o Centro do corpo, localizado na regio da bacia e a preocupao que deveramos ter em manter o quadril presente, durante todo o trabalho; Movimentos Plsticos, que consistia no movimento de cada uma das articulaes do corpo separadamente; Relao com Movimentos Plsticos, que era uma espcie de jogo que fazamos passando uma bola imaginria pelo interior de nosso corpo e, depois, a

48 Nota do Autor: Em funo do grande nmero de conceitos inerentes a cada exerccio que compe esta seqncia - e s variaes que ela sofrer ao longo dos anos - optei por colocar em anexo esta e todas as demais com vistas a facilitar a leitura. Sendo assim, somente realizarei a definio e a conceituao dos termos e exerccios daquelas seqncias que, de fato, integraro o Processo de Busca e Retomada, o que ser feito no Captulo 4. 49 Segundo Barba, dizemos que um ator tem ko-shi ou no tem ko-shi para indicar que ele tem ou no tem a justa energia do trabalho. Para ele, o termo Ko-shi no designa nenhum conceito abstrato mas uma parte muito precisa do corpo: o quadril. O que significa que ele move as pernas mantendo o quadril fixo, imvel (Cf. BARBA, Eugenio, SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator - Dicionrio de Antropologia Teatral. Traduo por: Luis Otvio Burnier e equipe. Campinas, Hucitec-Unicamp, 1995. Passim

48

jogvamos um para o outro e; Dana Pessoal50, que era uma improvisao de durao mais ou menos longa, feita individualmente.

A partir dessa experincia, passei a incorporar os elementos dessa seqncia de treinamento ao trabalho que vinha realizando como diretor, uma vez que ela vinha ao encontro de minhas inquietaes a respeito do trabalho do ator e me oferecia um exemplo a ser seguido, consistindo num desafio para que eu desenvolvesse o meu prprio caminho.

Como se ver, a essncia do treinamento de Busca e Retomada surgiu da preocupao advinda sobre como eu poderia conjugar o aprendizado possibilitado pelo trabalho com essa seqncia, com as idias que tinha antes dessa experincia.

2.2.3 - ARCO
Em 1992, recebi convite da ARCO - Pedagogia de Vivncias para ministrar um workshop na cidade de Mainz, Alemanha, o qual foi decisivo para o que considero como a primeira tentativa de sistematizao do trabalho iniciado em 1988. Em funo desse convite, fui forado a colocar no papel, de modo mais ou menos ordenado e minimamente coerente, quais seriam os procedimentos para a conduo de uma oficina em outra lngua, para pessoas de experincias culturais e vivncias corporais muito diferentes daquelas com as quais estava acostumado a trabalhar at ento.

50 Dana Pessoal um termo utilizado por Luis Otvio Burnier, que nesta poca o desenvolvia com o Ator Ricardo Puccetti. Era o ltimo elemento constante da seqncia de 12 exerccios propostos pela Diretora Selma Alexandra no trabalho com os Coveiros. As consideraes e opinies aqui expostas sobre a Dana Pessoal referem-se ao entendimento a partir do qual ela era utilizada naquele momento, naquele trabalho especfico. Para maiores informaes sobre o conceito vide BURNIER, 1994. p.163 e seguintes.

49

Nas anotaes que me serviram como roteiro para o curso51, aparece um esquema geral com a descrio das etapas do trabalho onde consta a mesma seqncia de 12 partes j mencionada, acrescentada de uma 13 parte, denominada Improvisao de Busca e Retomada, que era feita com temas e aparece como uma evoluo natural da dana pessoal. Esta a primeira vez que surge o termo Busca e Retomada, o qual descrito como sendo o trabalho feito para encontrar e aperfeioar - e no cristalizar! - os sons , os gestos e modos de sentar e andar.

Alm desses elementos, da proposta enviada aos responsveis pela Arco, consta a idia que considero estar no cerne de todo o trabalho que venho desenvolvendo desde 1988: partir de uma metodologia definida para a codificao das aes fsicas que, aplicada a um tema, leva o ator a codificar, fisicamente, os estmulos gerados por este tema para, posteriormente, utiliz-los num espetculo.

Como o tema abordado durante a oficina era uma ou mais lendas sobre os Orixs do Candombl; durante a Improvisao de Busca e Retomada eram utilizados msicas e ritmos afro-brasileiros. Isso acarretou uma mudana muito importante no enfoque do trabalho, mormente na parte conhecida como dana pessoal. Se antes - no trabalho com Os Coveiros - ela se referia mais a uma srie de aes, gestos e movimentos feitos pelo ator de modo livre e descompromissado, nesta oficina, ela foi o fio condutor do trabalho como um todo, servindo para :

Fazer com que o ator encontrasse o seu movimento interior; Fazer com que este movimento fosse o ritmo, a dana da sua personagem;

51 Nota do Autor: Cf. Anexo 1 Sobre As Anotaes Constantes dos Dirios e Cadernos de Encenao: Arco

50

Ajudar o grupo a encontrar o seu ritmo e movimento prprios.

Como veremos, esses elementos em especial o que se refere dana - foram fundamentais para a estruturao do Processo de Busca e Retomada, quando sero resgatados durante a montagem de Macondo-Irar, espetculo que dirigi em 1994.

2.2.4 - ENCONTRO

Em abril de 1992, a convite da soprano Mrcia Guimares e do pianista Julian Kwok, de Singapura, dirigi e fiz a preparao corporal do concerto que pela primeira vez reunia os dois msicos.

Apesar de sua curta durao, esse trabalho foi fundamental para o desenvolvimento da pesquisa vocal em meu processo de trabalho. Isso porque, devido s especificidades do canto lrico, fui obrigado a me dedicar ao estudo da voz e dos seus mecanismos de produo, e a testar, em conjunto com a cantora, as possibilidades da explorao do trabalho vocal durante a seqncia de treinamento j mencionada.

At ento, entendia o treinamento vocal como sendo um trabalho extremamente complexo, separado da pesquisa corprea. Tanto que, o que chamava de aquecimento vocal era feito ou antes ou depois do treinamento corporal. No trabalho feito com Mrcia e Julian, pude perceber que isso no precisava ser feito dessa maneira, que se adotasse certos princpios e seguisse certos procedimentos mnimos, a pesquisa vocal poderia ser feita durante o treinamento corporal.

Foi assim que um novo item foi introduzido quela seqncia inicial j mencionada. Sobre isso, em 22 de Abril, escrevia em meu dirio de trabalho:

51

Cantar no Banheiro : inserir logo aps o Bbado. a primeira vez que usamos a voz. Tem por objetivo aquec-la do modo mais simples que tem: cantando. Inicialmente de maneira lenta e tranqila para, a seguir, cantar como se estivesse no banheiro de casa, tomando banho.

Pesquisa de sons com movimentos plsticos: aproveitando o movimento plstico e a relao que se cria, usar a voz. Antes, porm, faz-la percorrer cada parte trabalhada.

2.2.5 - UM LANCE DE DADOS

No final de 1992, teve incio a montagem do espetculo Um Lance de Dados, de Wagner Salazar. Consta do book de promoo da pea que o objetivo era realizar um espetculo atravs do desenvolvimento de um processo corpreo de representao, baseado nas aes fsicas dos atores. Essa experincia durou pouco mais de um ano e foi determinante para o refinamento e a ampliao dos horizontes, para o amadurecimento e para mais uma tentativa de sistematizao. Tanto que, pela primeira vez, tornei pblico que se tratava de um espetculo cujo resultado provinha de uma longa pesquisa que vinha empreendendo52.

Em entrevista concedida poca a um jornal de Campinas, descrevo o carter dessa pesquisa: Fomos codificando uma srie de movimentos e aes fsicas para que se tornasse possvel incorpor-las ao texto.53 Aqui, entrevejo outro

52 ZIGGIATTI, Laerte. Estao Guanabara abre espao para o impondervel. Dirio do Povo, Campinas, 23 de Setembro de 1993. Arte/Lazer, p.2. 53 Idem

52

cerne da pesquisa: a utilizao de movimentos e aes fsicas convergindo para a uma personagem, para um texto e para um espetculo.

Tendo em vista que parte dos atores e atrizes participantes dessa montagem eram os primeiros com os quais trabalhei que possuam formao enquanto tal eram graduados em Artes Cnicas pela Unicamp - me vi outra vez, forado a sistematizar e organizar o processo de trabalho de modo a poder corresponder s expectativas que a prpria experincia dos atores me exigia.

Em junho de 1993, numa tentativa de sistematizao e organizao dos procedimentos de trabalho, aparece em meu dirio de encenao, o seguinte grfico esquemtico (vide p.45):

53

ALONGAMENTO

SEQUNCIA
ESPREGUIARAMORTECEDORES ( CHO/ TERRA) SALTO ( AR) ANDAR ( CHO) BBADO ( AR/ TERRA) RELAOGATO ELEMENTOS PLSTICOS ( RELAO, VOZ, INDIVIDUAL) RAIZ ( TERRA) KO-SHI( OLHAR) ( TERRA)

A T O R / E S T T I C A

BUSCA E RETOMADA

DANA PESSOAL IMPROVISAO COM ELEMENTOS DA SEQUNCIA

IMPROVISAO COM ELEMENTOS DA SEQUNCIA + TEMA + GRUPO

TEXTO ( A IDIA)

E S T T I C A / A T O R

CARACTERSTICA PRINCIPAL DO PERSONAGEM

MONTAGEM
DO PERSONAGEM ATRAVS DA AES FSICAS

MONTAGEM
DAS CENAS

Observando este grfico, pude perceber que ele indicava Busca e Retomada como sendo algo que parte diretamente dos elementos plsticos, composta por uma improvisao (realizada a partir dos elementos que compem a seqncia de 12 partes j mencionada, adicionada de um tema que pode ser individual ou grupal) cuja resultante converge para o texto e para as

caracterstica da personagem e utilizado para a montagem da personagem e para a montagem das cenas .

54

 neste grfico que entrevejo a estrutura bsica, uma espcie de sntese primria que complementa a idia de que o ator deve partir de uma metodologia definida para a codificao das aes fsicas que, aplicada a um tema, leva-o a codificar, fisicamente, os estmulos gerados por este tema para, posteriormente, utiliz-los num espetculo. Tal sntese consiste do caminho pelo qual o processo de Busca e Retomada passa a enveredar a partir de ento. Est representada no que chamei poca de Ator-esttica e de Esttica-ator que significa, de fato, conjugar o treinamento do ator - representado no grfico pelo Alongamento, por uma Seqncia de exerccios, pelos Elementos Plsticos, pela Dana Pessoal e por Improvisaes diversas com a construo de uma personagem e de um espetculo - partindo, para tanto, de um texto (ou de uma idia que substitua o texto), da montagem da personagem atravs das aes fsicas e da aplicao numa cena. Em resumo, neste ano que, em teoria, o objetivo do Processo de Busca e Retomada se consolida: ser um processo de trabalho que conjuga o treinamento e a preparao do intrprete com a construo da personagem e a montagem do espetculo.

2.2.6 - MACONDO-IRAR
Em maio de 1994, teve incio a encenao do espetculo Macondo-Irar, de minha autoria. Considero-o como sendo o primeiro que teve, desde o incio, o objetivo de ser realizado atravs de um processo de trabalho que conjugasse o treinamento e a preparao do intrprete com a construo da personagem e a montagem do espetculo, elementos estes que, como se viu, haviam se

consolidado durante a montagem do espetculo Um Lance de Dados, em 1992.

O caminho para atingir, na prtica, essa conjugao foi rduo: trabalhamos cerca de 18 meses at chegar ao resultado final: um espetculo desenvolvido inteiramente no processo de ensaios, onde o texto (uma livre adaptao do livro 55

Cem anos de Solido de Gabriel Garcia Marques) e as personagens foram construdos no prprio processo, seguindo o grfico sistematizado em 1993 (apresentado pg. 45).

Se, para efeitos da compreenso da plausibilidade da aplicao do Processo como um todo, a experincia de Macondo-Irar foi de suma importncia, na incorporao das necessidades de trabalho do danarino que ela representou uma mudana qualitativa significativa. No book promocional do espetculo, consta que o intuito do trabalho realizar um espetculo calcado no desenvolvimento de um processo corpreo de interpretao, baseado nas aes fsicas e no movimento dos atores-bailarinos.

A presena de duas danarinas no elenco me levou a questionar quais seriam os elementos fundantes do movimento e da dana. Observando as anotaes feitas durante os ensaios desse espetculo, pude fazer quatro constataes importantes quanto ao desenvolvimento do processo tambm em direo dana:

A primeira; que a preocupao com o corpo se torna maior. Por exemplo: aparecem como elementos integrantes da seqncia, o relaxamento e o alongamento depois de sua realizao.

A segunda; que a dana pessoal passa a ser executada como uma dana na qual o ator realiza improvisaes a partir do movimento. Em funo disso, aumenta o tempo de durao que ela tem - pelo que pude constatar, at ento, seu tempo de durao eram 15 minutos, agora chega a 30 ou 45 minutos. Tal aumento da importncia da dana pessoal dentro da seqncia leva a um primeiro esboo de conceituao, pois pela primeira vez, encontro algo escrito a seu respeito. Em 14 de maio de 1995 escrevi:

56

Dana pessoal: Trata-se da parte da seqncia na qual dado ao intrprete total liberdade de criao e viagem a partir dos seus movimentos. Durante sua realizao, ele est absolutamente livre para tentar qualquer coisa. Entretanto, essa liberdade no totalmente desprovida de regras! Mesmo aqui existem uma srie de bias demarcando o caminho do intrprete. Exemplo: No inicio, deve-se danar a partir dos elementos do movimento plstico. As diversas combinaes que os mesmos suscitam, devem ser sustentadas por alguns instantes e, a seguir, serem transformadas.

Nesta anotao surge a terceira constatao que, como se ver, junto com a imagem, ser fundamental para a improvisao: a sustentao por alguns instantes de combinaes de movimentos e sua transformao.

A quarta e talvez a mais importante constatao - feita a partir da anotao abaixo, realizada poucos dias depois das notas acima,

A Ana e a Paula54 no utilizam exatamente aes fsicas ao fazer o exerccio. Por serem danarinas, natural que seus movimentos tenham uma outra qualidade, mas eles precisam ser necessariamente danados? O que elas fazem de diferente?

Entrevejo na curiosidade em saber o que as danarinas faziam de diferente, o elemento bsico que me levou incorporao das frases de movimento no Processo de Busca e Retomada.

54 Nota do Autor: Ana Paula Valrio e Paula Coelho. As duas danarina que integravam o grupo. Vide ANEXO 2 Ficha Tcnica.

57

2.2.7 - OFICINAS NA UNESP

Entre Outubro e Novembro de 1994, a convite do Departamento de Msica da UNESP Universidade Estadual Paulista, ministrei workshops para os alunos matriculados na disciplina pera e performance.

Mesmo em sua curta durao, esses workshops foram fundamentais para o desenvolvimento de exerccios e at mesmo conceitos - que possibilitaram o aprimoramento da pesquisa vocal durante a realizao da seqncia. Isso porque, depois daquele trabalho feito em 1992 (Cf. concerto musical Encontro, j mencionado), essa foi a segunda vez que tive a oportunidade de trabalhar com msicos e cantores e as opinies e crticas ao trabalho foram muito positivas e determinantes para uma melhor organizao dos mesmos. Pode-se dizer que a principal contribuio desse perodo foi definir que a pesquisa vocal deveria ser feita durante a realizao do exerccio denominado poca como Exerccios com o Ko-shi; utilizando as caixas de ressonncia. Tal definio importante porque estabelece pela primeira vez a associao entre o Ko-shi (o Centro), a voz e as caixas de ressonncia.

**************************

At aqui realizei um inventrio das influncias e apresentei uma parte da trajetria que percorri visando desenvolver um processo de trabalho para o ator e para o danarino. Vimos como tudo comeou, em 1988, e acompanhamos os diversos elementos que foram sendo descobertos, experimentados e includos ao processo como, por exemplo, a seqncia, a imagem fsica, as aes bsicas, a pesquisa vocal, etc. Espero que tenha sido possvel a todos, constatar o quanto se trata de um processo dialtico que evolui e se constri no interjogo com a prtica.

58

Agora, gostaria de fazer um primeiro recorte e estabelecer o ano de 1996 como divisor de guas desse processo dialtico. Esta opo se deve ao fato de ter sido este o ano em que me decidi por desenvolver a pesquisa em funo de bases e premissas acadmicas, e uma vez que neste ano que fao pela primeira vez um curso na ps-graduao (como estudante especial), considero que esse interjogo, esse processo dialtico passa a ser feito a partir de uma base terica e metodolgica muito mais ampliada em comparao com a maneira como era feito at ento. a partir deste ano que comeo a esboar os primeiros passos rumo metodologizao do interjogo entre a teoria e a prtica, processo esse que ir se intensificar durante as atividades realizadas com os grupos de trabalho prtico que sero constitudos com o transcorrer do Mestrado e cujos resultados sero apresentados no sub-captulo seguinte.

Para que se possa ter condies de avaliar e compreender o desenvolvimento do processo a partir desse novo momento, encontra-se no anexo IV um exemplo de como estava a seqncia em fevereiro daquele ano. Muitos dos elementos que a compem como o ko-shi, a dana pessoal e a prpria seqncia inicial que, como se viu, foi introduzida em minhas investigaes pelo professor Luis Otvio Burnier atravs de sua orientanda Selma Alexandra - j so conhecidos por serem utilizados por outros artistas e pesquisadores (E.g. Eugenio Barba, Lume, etc.). Entretanto, como se ver nos captulos que se seguem, os mesmos sero por mim apropriados, reutilizados e aplicados a partir dos objetivos da pesquisa.

59

2.3- A PESQUISA COM OS GTS.

No sub-captulo anterior, procurei expor como o processo de Busca e Retomada foi sendo desenvolvido dialticamente, atravs do interjogo entre a prtica e as consideraes tericas dela advindas, as quais foram sendo tecidas de modo aleatrio e sem uma metodologia determinada. partir do mtodo e da metodologia j apresentada pretendo, neste sub-captulo, descrever como se deu a continuidade desse desenvolvimento luz dos conhecimentos advindos com meu ingresso, em 1998, no curso de mestrado. Para tanto, estabelecerei como ponto de partida o trabalho realizado com os Grupos de Trabalho Prtico (GTs), criados por sugesto do orientador, com o objetivo de aplicar, na prtica, o material resultante das pesquisas tericas que desenvolvamos.

Os procedimentos bsicos com os GTs consistiram de: 1. todos os seus integrantes estavam informados desde o primeiro encontro que se tratava de uma pesquisa e quais eram os objetivos da mesma;

2. Com todos eles foram realizadas exposies sobre o que ao nosso ver, meu e do Orientador, era o processo at ento e qual o seu embasamento terico mnimo. (Em geral, eram promovidos seminrios, leituras e/ou debates sobre as aes fsicas e as frases de movimento, a representao no-interpretativa e a construo da personagem pelo ator-danarino). A seguir, apresento a descrio dos grupos e suas caractersticas55.

55 Nota do autor: As informaes a seguir constam dos Registro da Produo Intelectual Discente entregues CPG-Artes ao final do primeiro e do segundo semestre de 1998 e de 1999.

60

2.3.1 - G-1: (1 Semestre 1998)

Tendo em vista meu desconhecimento sobre como proceder com danarinos56, juntamente com o orientador, optamos por criar o G-1 que teve como objetivo bsico, o levantamento de elementos que me possibilitassem trabalhar com grupos de pesquisa formados exclusivamente por danarinos, atravs do domnio da linguagem da dana e de seus elementos bsicos como, por exemplo, as noes de tempo, espao, forma, planos, nveis e composio coreogrfica. A partir de ento, pude amadurecer os procedimentos que deveria adotar para a conduo das pesquisas com danarinos, o que foi se revelar muito importante quando do trabalho realizado com o G-2. .

A principal atividade realizada com o G-1 foi o interjogo entre a bagagem prtica e terica pessoal de cada uma de suas integrantes57 e os elementos conceituais do Processo de Busca e Retomada, visando o intercmbio de conceitos atravs da discusso de textos que abordavam as frases de movimento e as aes fsicas e sua aplicao. Deste interjogo, levado a cabo atravs de laboratrios tericos, foi possvel traar um paralelo entre as aes fsicas e as frases de movimentos a partir da anlise do texto Das aes Fsicas imagem viva de Stanislavki58 e Frase, de Chaplin&Blom59. A partir dos debates realizados,

56 Nota do autor: Apesar do trabalho feito com as duas danarinas durante o espetculo Macondo-Irar, o fato que elas vieram se integrar a uma proposta de montagem de um espetculo teatral no qual a dana, foi apesar de todas as resultantes positivas que teve para o processo como um todo utilizada como um elemento secundrio. com o G-1 que a dana passa, objetivamente, a ser considerada no mesmo plano do teatro. 57 Nota do autor: Todas as integrantes eram formadas em dana pelo Departamento de Artes Corporais da Unicamp. 58 Nota do Autor: Cf STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. Traduo: Pontes de Paula Lima, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1984. 59 Nota do Autor: Cf. BLOM & CHAPLIN, Op. Cit. 1982.

61

passei a sustentar, que as frases de movimento so a unidade mnima do danarino.

Por fim, mesmo no tendo produzido atividades prticas (no realizamos ensaios ou algo equivalente), o G-1 tambm foi fundamental para o trabalho que seria desenvolvido a seguir ao fornecer as bases para o desenvolvimento do tato no trato com os danarino e com a dana em especial.

Integraram o grupo: Paula Coelho, Cristina Pinto e Tibi.

2.3.2 - G-2: (1 e 2 semestres de 1998)

O grupo era composto por seis alunas ingressantes no curso de Graduao em Artes Corporais: Calima Torino Jabul, Coraci Bartman Ruiz, Carolina Dias, Lysandra Domingues, Morena Nascimento Oliveira, Sley Tanigawa.

Por se tratar de um grupo composto por danarinas optamos, o orientador e eu, por uma prtica inicial na conduo dos trabalhos que nos possibilitasse explorar ao mximo essa especificidade do grupo.

Nesse sentido, estabelecemos os seguintes procedimentos de trabalho:

A) Leitura e Anlise de textos tericos abordando as aes fsicas no teatro; as frases de movimento, na dana; a personagem e o atordanarino; e textos que eram por mim produzidos para as disciplinas cursadas, com base em minhas pesquisas tericas sobre esses assuntos;

62

B) Aplicar a seqncia de treinamento desenvolvida antes de meu ingresso no curso de Mestrado, conforme constava em 1996 (Cf. Anexo IV) de modo a confront-la com os novos elementos pesquisados;60

C) Introduzir elementos especficos do universo da dana61 aps a compreenso e a apreenso dessa seqncia pelos integrantes do Grupo.

No segundo semestre de 1998, os objetivos foram:

A) Observar como a seqncia era recebida por danarinos, levando em considerao as diferentes experincias de cada um dos integrantes e;

B) Experimentar as Frases de Movimento no lugar das Aes Fsicas, uma vez que at ingressar no curso de Mestrado, havia trabalhado basicamente com atores e minha experincia com estes sempre se pautou pelo uso das aes fsicas e sonoras.

Para alcanar os objetivos acima estipulamos o seguinte programa de atividades: 1. Aprimorar, refinar e proceder alteraes na seqncia de treinamento dirio; 2. Testar minha didtica na conduo dos trabalhos dirios com estudantes de artes;

60 Nota do autor: Desse interjogo resultou uma outra (Cf. Anexo V) que ir se constituir a base da Seqncia de Busca e Retomada, que ser analisada no Captulo IV. 61 Nota do Autor: Inicialmente, a opo foi por trabalhar com os seguintes elementos relativos ao Mtodo de Estudo e Observao de Atitudes e Movimentos do Corpo Humano propostos por Rudolf Laban : Energia, Espao, Tempo, Peso, Fluncia Ritmo, Forma, Contedo, Atitude. Cf. LABAN, 1978. Op. Cit. Passim.

63

3. Desenvolver exerccios vocais que possibilitassem o aprimoramento do treinamento vocal; 4. Obter feedback prtico e terico para o aprimoramento da pesquisa. Para tanto, iniciei os trabalhos com a realizao de 05 seminrios ministrados pelas participantes, sendo que em cada um

abordamos os seguintes temas, que compreendiam parte da pesquisa:

Antropologia Teatral, Aes Fsicas, Frases de Movimento, Introduo teoria de Anlise do Movimento de Rudolf Laban, O que o processo de Busca e Retomada .

Com o intuito de avaliar minha didtica e como o grupo estava recebendo minha proposta de trabalho, documentei em vdeo um dia de treinamento, o que foi decisivo para elaborao da descrio da seqncia de treinamento dirio que ser apresentada mais adiante.

Das pesquisas realizadas com esse grupo, a principal resultante foi constatar que as danarinas que o integravam tendiam a realizar o exerccio com grande competncia corporal, mas tinham dificuldade em criar justificativas interiores que pudessem resultar em personagens. Com isso, elas esgotavam

rapidamente as possibilidades da improvisao e da Dana Pessoal. Pude constatar que o exerccio durava em mdia 20 minutos; exerccios estes que quando feitos por atores, duravam mais tempo pois estes costumavam ficar muito tempo a improvisar personagens e a criar justificativas interiores.

Isso me levou a proceder pequenas alteraes nos estmulos dados durante a realizao do exerccio de modo a tentar superar essas diferenas. Quanto a isso, foi notvel o trabalho com as imagens: eu pedia s integrantes que 64

realizassem

um

determinado

exerccio

ou

movimento,

congelassem

subitamente, procurassem visualizar qual a imagem que o corpo congelado lhes sugeria e tentassem reproduzir essa imagem. Com isso, o grupo passou a realizar improvisaes que continham alm de uma tima qualidade de movimento, justificativas interiores para movimentos e caractersticas que poderiam ser transformadas em personagens.

Outra contribuio importante do G-2 foi que a pesquisa com ele possibilitou o desenvolvimento e a conceituao da seqncia, que a partir do trabalho com ele passa a ser denominada Seqncia de Busca e Retomada - Padro62.

2.3.3 - G-3: CURSO DE TEATRO EM VALINHOS SP (2 semestre de 1998)

Este grupo foi formado porque, juntamente com o Orientador, avaliamos que para ampliar o universo da pesquisa prtica, seria importante aplicar parte dos elementos desenvolvidos com o G-2 num grupo constitudo por no-atores ou danarinos ou estudantes de teatro ou dana. O G-3 era um grupo integrado por aposentados, operrios, funcionrios administrativos e dependentes dos mesmos os quais eram vinculados a uma indstria localizada na cidade de Valinhos. O objetivo principal com esse grupo foi desenvolver e aprimorar a metodologia da minha proposta de trabalho.

O trabalho prtico foi estruturado de modo a se restringir aos seguintes elementos a) Alongamento, Conscincia e Expresso Corporal e Vocal; b) Seqncia de treinamento Dirio;

62 Nota do autor: Para uma viso esquemtica da sua estrutura de modo a compar-la com as outras seqncias Cf. ANEXO VI.

65

c) Improvisao; d) Representao no-interpretativa; e) Montagem de uma cena.

Nesse sentido, os seguintes procedimentos foram estabelecidos. 1. Aplicar a seqncia de Busca e Retomada-Padro, definida com o G2, a luz dos novos conhecimentos adquiridos, 2. Introduzir elementos tericos do universo da pesquisa aps a compreenso e a apreenso dessa seqncia.

A pesquisa com esse grupo foi muito produtiva. O fato de ter de explicar os elementos que constituam, at aquele momento, o processo de Busca e Retomada, para um grupo de pessoas sem nenhuma experincia com teatro e dana, me obrigou a redimensionar todos os conceitos com os quais estava trabalhando para poder explic-los de modo simplificado. Tal

redimensionamento me auxiliou na compreenso dos mesmos atravs da necessidade da sntese objetiva na explicao dos exerccios. Isso permitiu a reteno apenas dos conceitos bsicos por trs de cada elemento. Das pesquisas com esse GT, a principal constatao foi perceber que para pessoas no familiarizadas com o universo do teatro e da dana, a diferena entre frase de movimento e ao fsica mnima, quase inexistente, uma vez que elas realizam uma ou outra do mesmo modo, sem estabelecer barreiras. Isso me possibilitou um outro olhar sobre quais elementos categorizavam uma e outra, me levando a inferir que, no limite, se no se considerar a existncia de barreiras quando se pensa em frases de movimentos e aes fsicas, as mesmas podem ser utilizadas como um nico elemento.

66

2.3.4 - G-3A: OFICINA PRTICA EM PIRACICABA (1 semestre de 1998)

Trs foram os objetivos na conduo dessa Oficina, a saber: A) Considerando-se que no Grupo de Trabalho (G-2) estava trabalhando apenas com danarinas, a opo foi por testar a apreenso do processo de Busca e Retomada por atores profissionais (que representaram cerca de 50% dos participantes) e por atores iniciantes (que representaram cerca de 40% dos participantes); B) Exercitar minha didtica e minha capacidade de expressar claramente o processo de trabalho para pessoas desconhecidas, as quais nada sabiam sobre minha pesquisa; C) Testar minha capacidade de sntese no trabalho, conduzindo o processo de modo a apresentar um resultado plausvel em um curto espao de tempo.

O trabalho prtico foi estruturado de modo a possibilitar aos participantes a codificao de Aes Fsicas que foram utilizadas na construo de uma personagem do livro A Guerra do Fim do Mundo de Mrio Vargas Llosa.

Com esse GT foi possvel aprender a ser objetivo na conduo do processo de construo da personagem atravs da utilizao das aes fsicas. Durante o curso, os participantes codificaram uma srie de aes fsicas. Depois, foram listadas todas as aes fsicas das personagens escolhidas e, por fim, foi realizado um estudo prtico sobre como seria a sua utilizao para a construo de uma personagem. Tais procedimentos, como se ver, foram fundamentais para a proposta de como construir a personagem no Processo de Busca e Retomada.

2.3.5 - G-4: (1 semestre de 1999)

Formado por uma atriz e por uma danarina que j haviam participado do G-2, a experincia com esse grupo permitiu realizar observaes a cerca das 67

diferenas que deveriam ser levadas em conta para que a seqncia pudesse contemplar as necessidades tanto de atores quanto de danarinos.

O trabalho com o G-4 teve por objetivos: a) iniciar o interjogo entre a seqncia de treinamento e o processo de montagem de uma cena, b) aferir a compreenso das caractersticas e etapas do processo de treinamento, c) realizar uma reestruturao da seqncia com vistas a consider-la com mais cuidado quanto s especificidades e as necessidades do corpo do ator-danarino; d) Aplicar e ampliar a pesquisa vocal.

Desses objetivos, foram alcanados resultados muito positivos em relao pesquisa vocal e reestruturao da Seqncia. Nesse sentido, o resultado mais importante foi quanto aos estmulos que devem ser dados aos danarinos para que realizem os exerccios vocais. Isso representou uma alterao na ordem de alguns elementos da seqncia de exerccios, fruto da constatao de que toda vez que chegava naqueles exerccios que previam a utilizao da voz, a Lysandra, que era a bailarina que integrava o grupo, ficava nervosa,

constrangida at e, simplesmente, parava de movimentar-se para se dedicar apenas voz. Questionada a esse respeito, ela respondeu que tendo em vista que geralmente os danarinos no realizam exerccios vocais, ela inicialmente precisava se familiarizar com os elementos do seu aparelho fonador e as possibilidades de seu uso durante a realizao de um movimento. Em funo desse problema, foram realizadas alteraes nos estmulos e no

encaminhamento de alguns exerccios que antecediam queles nos quais a voz utilizada, de modo a possibilitar que, pelo menos durante um perodo inicial, fosse possvel a realizao de um processo de familiarizao que possibilitasse um evoluir gradual no trabalho vocal. Com essas alteraes o resultado acabou sendo bastante positivo.

68

Integraram o G-4: Lysandra Domingues, Mrcia Baltazar.

2.3.6 - G-5 (2 semestre de 1999) 63

Este foi o ltimo Grupo de Trabalho com o qual pesquisei, tendo sido formado aps a realizao do Relatrio e do Exame de Qualificao. Sua principal caracterstica foi ter sido o instrumento final da pesquisa metodolgica. Nele, submeti os elementos resultantes das investigaes realizadas at ento, descritas na Retroperspectiva e nas investigaes com os GTs 1, 2, 3 e 4.

Os objetivos com o G-5 foram: a) Aprimoramento da Seqncia de Busca e Retomada Padro tendo por base as sugestes realizadas pela Banca de Qualificao e pelo Orientador; b) Aplicao do material desenvolvido com os Grupos de trabalho 1, 2, 3 e 4 ao longo de todo o ano de 1998 e do primeiro semestre de 1999, com vistas a obter subsdios para a discusso a ser desenvolvida sobre o interjogo entre o embasamento terico e a prtica; c) Criao e apresentao de um pea exerccio cnico resultante do

treinamento, baseado na Shakespeare.

A Tempestade, de William

d) Realizao de duas sesses de documentao fotogrfica e em vdeo do Treinamento e do Exerccio Cnico; e) Elaborao da proposta final do Processo de Busca e Retomada. Creio que todos esses objetivos foram alcanados com xito ao longo de 31 encontros ao final dos quais, realizamos a apresentao de Exerccio Cnico Depois da Tempestade64, texto de minha autoria.

63 Nota do autor: Para aqueles interessados em maiores informaes sobre as atividades desenvolvidas nestes encontros, consultar o Anexo VII- Dirio de Campo. 64 Nota do Autor: Encontra-se no Anexo VIII o texto espetacular utilizado na realizao deste exerccio cnico.

69

O trabalho com o G-5 foi fundamental para o aprimoramento da pesquisa e ao longo dos prximos captulos as citaes referentes a atividades nele desenvolvidas sero recorrentes. Isso se deve ao fato de que a aplicao de uma metodologia aprimorada ao longo das pesquisas com os grupos anteriores, aliada ao grande envolvimento e interesse por parte dos seus integrantes, possibilitaram um salto qualitativo na pesquisa, o que ampliou em muito os seus horizontes.

A principal contribuio foi ter resolvido satisfatoriamente a discusso iniciada com o G-2 (e que de certo modo permeou o trabalho com todos os demais grupos) a respeito de como improvisar associando imagens geradas pelo

movimento a possveis personagens. Esse problema foi resolvido atravs da realizao de uma improvisao controlada e outra livre, o que possibilitou e tornou mais fcil a compreenso terica e prtica de como improvisar utilizando a mescla de frases de movimentos e aes fsicas e sonoras.

Outra contribuio importante foi quanto composio do RIMA Repertrio Individual de Movimentos e Aes Agregados, que como passou a ser denominado o conjunto de frases de movimentos e aes fsicas e sonoras, que so codificadas pelo ator-danarino, e conforme as necessidades do trabalho, so combinadas de maneira a formar o repertrio de movimentos da personagem, os quais ele executar em cena. Cada ao fsica ou frase de movimento que compe o RIMA tm comeo, meio e fim e uma existncia prpria. Isto existem independentemente umas das outras. Desenvolvido apenas teoricamente em fins do primeiro semestre de 1999, foi no trabalho com o G-5 que a utilizao prtica do RIMA se mostrou vivel atravs de sua aplicao na montagem do exerccio cnico Depois da Tempestade.

Diretamente relacionado com o RIMA est a Dana da Personagem, mais um elemento que foi desenvolvido com o G-5. Est associada construo da. Para tanto, constri-se uma seqncia de aes fsicas e sonoras e de frases de

70

movimento a partir daquelas constantes do RIMA do ator-danarino, que seja equivalente a uma seqncia realizada por uma determinada personagem numa determinada cena ou espetculo. Depois, durante a realizao da seqncia de treinamento, o ator-danarino executa-a como se fossem os passos de uma dana. Novamente, durante o exerccio cnico que realizamos, a Dana da Personagem se mostrou vivel e eficaz.

Por fim, outro resultado positivo advindo da pesquisa com esse grupo foi quanto superao da rotina na realizao da Seqncia. J no trabalho com o G-2, havia sido constatado que aps um tempo fazendo a seqncia, ela tendia a se tornar repetitiva e sua realizao se tornava maante. Com o G-5 surgiu uma soluo para esse problema que foi fundamental para o salto qualitativo do trabalho: a partir dessa experincia, inclu no Processo de Busca e Retomada o desenvolvimento de uma segunda seqncia de treinamento essa

desenvolvida a partir da perspectiva dos atores-danarinos - mantendo seus princpios bsicos.

Integraram o G-5: Calima Torino Jabur (at 27/09), Ana Cristina Medina, Armando Neto, Lysandra Domingues, Paula Coelho, Silvia Baliello e Michele Navarro.

****************

At o presente momento, procurei apresentar de maneira descritiva, como o Processo de Busca e Retomada foi sendo construdo. Descrevi as primeiras investigaes feitas com os espetculos e oficinas que dirigi e a pesquisa metodolgica com os GTs. Com isso, espero que tenha sido possvel acompanhar: a) o processo de compreenso e apropriao dos exerccios e seqncias com os quais tive contato pela primeira vez em 1990 (Cf. Os Coveiros);

71

b) o desejo de desenvolver uma estrutura de trabalho que, partindo dessa seqncia, associasse o treinamento do ator e a construo espetacular, o qual foi sendo estruturado atravs de investigaes que tinham o intuito de construir uma personagem, uma cena e um espetculo ; c) que em funo do desejo acima mencionado, aquela seqncia inicial foi sendo reestruturada com vistas a atender as necessidades advindas dessas investigaes, evoluindo at configurar-se em uma seqncia de exerccios padres e, por fim; d) que essa seqncia padro evoluiu rumo possibilidade de ser rearranjada a partir da perspectiva do ator-danarino, a um RIMA e a uma Dana da Personagem.

No captulo seguinte, procederei com uma abordagem mais discursiva, apresentando o resultado final de toda a pesquisa metodolgica descrita neste captulo, de modo a apresentar ao leitor o que o Processo de Busca e Retomada, quais so os conceitos necessrios sua compreenso e quais so os procedimentos inerentes sua aplicao num grupo de atores-danarinos.

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73

CAPTULO 3 O PROCESSO DE BUSCA E RETOMADA

74

75

3.1

TERMOS

CONCEITOS

BSICOS

PARA

COMPREENSO DO PROCESSO DE BUSCA E RETOMADA

No captulo anterior, descrevi como meu desejo de desenvolver um processo de trabalho para o ator e o danarino foi sendo construdo e o quanto ele se transformou em funo da realizao de espetculos e do aprofundamento da pesquisa terico-prtica metodolgica com os Grupos de Trabalho. No presente captulo, apresentarei o resultado final dessas pesquisas, o que denomino BUSCA E RETOMADA e que se constitui num processo de trabalho que

conjuga o treinamento e a preparao do ator-danarino com a construo da personagem e a montagem do espetculo.

Entretanto, frente ao grande nmero de conceitos e termos que sero utilizados durante tal abordagem, fundamental proceder, primeiramente, com uma exposio sobre aqueles considerados chave para o entendimento geral do processo. Tal procedimento possibilitar um embasamento conceitual, a priori, de modo a permitir a leitura fluente do texto e facilitar sua anlise e compreenso. Muitos destes conceitos referem-se a princpios gerais de procedimentos antomo-fisiolgicos que so adotados por sistemas

consagrados seja em dana, em teatro, no esporte ou na expresso corporal. No presente estudo, eles foram recontextualizados a partir de uma perspectiva de Busca e Retomada. Sendo assim, a terminologia a seguir dedica-se apenas queles conceitos e termos que so elementos fundantes do processo de treinamento e que, por essa razo, so mais recorrentes.

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O Treinamento Grotowski65 (Apud NUNES, 1982, p.94) denominou Treinamento Psicofsico quele treinamento composto de exerccios fsicos, plsticos, vocais e faciais (Id) que possibilitam o aquecimento do corpo ao permitir que se faa durante sua realizao, uso da emoo e de outros recursos

expressivos.(Ibid, p. 93). O sentido desse treinamento pode ser melhor compreendido quando considerado de acordo com Nunes que, ao conduzir suas pesquisas a partir das propostas feitas por Grotowski, o considerou como um mtodo que consegue associar tcnica exterior com via interior.(Ibid, p.12). Sua caracterstica bsica, ser um roteiro de exerccios logicamente encadeados que permite ao ator-danarino realizar a manuteno da qualidade do seu instrumento de trabalho (o seu corpo), de maneira a ampliar seus recursos expressivos. Tal tarefa imensa e requer, para se concretizar, muito trabalho, dedicao e disciplina (Ibid, p.86), elementos estes que , associados ao condicionamento fsico, formam a base do treinamento.

A Energia, o Centro e o Pr-movimento. O principal objetivo do Treinamento o direcionamento da energia gerada durante sua execuo em direo ao Centro do corpo, de onde ela ser liberada na forma de Energia Criativa, a ser utilizada para a criao, descoberta e o aprimoramento de materiais que sero utilizados na construo da personagem e da cena.

Uma vez que a realizao do treinamento pressupe a repetio de exerccios padres seqencialmente ordenados, relacion-la ao Tai Chi Chuan - que segundo Huang66, tambm consiste da repetio de um sistema de
65 NUNES, Celso. O Treinamento psicofsico na formao do ator. Dissertao de Mestrado. Magaldi, Sbato (Orientador). So Paulo: ECA-USP, 1982. 66 HUANG, Wen-Shan. Fundamentals of Tai Chi Chuan : an exposition of its history, Philosophy, technique, Practice and Application. Hong Kong: South Sky Book Company, 1973

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movimentos padro (1973, p.24-25) Energia e o Centro so utilizadas nele.

pode ajudar a compreender como a

No Tai Chi, Energia (ou Chi)67 a fora vital(CHIA, 1986, passim, pp.19-25)68 ou a energia vital(CHIA, Id.) representada palavras de Huang70: pelo ar que respiramos69. Nas

No tai chi a energia-respirao chamada ChI. a energia que utilizamos quando nos movemos. O abdome inferior, logo abaixo do ventre denominado tantien, e considerado a fonte de energia bem como o centro a partir do qual o nosso movimento se origina (1979, p.40).

Complementando esta informao,

Huang (1973, p.185) informa com mais

preciso que existem trs tipos de Tan Tien, sendo que aquele que est localizado aproximadamente duas polegadas e meia abaixo do umbigo, conhecido como Tan Tien Baixo pode ser considerado o mais importante.

Segundo CHIA (Op. Cit., p.35) Chi (ou energia) pode ser transformado em qualquer coisa em nosso corpo (e certamente,)71 a energia que canalizamos no corpo tem um efeito generativo, ou seja, ela pode gerar algo. Para tanto, o
67 Nota do Autor: Em minhas pesquisas, pude constatar que alguns autores grafam Chi outros Chi ; Tai Chi Chuan, Taiji Quan, ou Tai Chi Chuan e Tan-tien ou tantien. Optei por utilizar Chi , Tai Chi Chuan e TanTien mas, nas citaes, preservei a grafia de cada autor. 68 CHIA, Mantak. Iron shirt Chi Kung I: Once a Marial Art, now the practice that strengthens the internal organs, roots oneself solidly, and unifies physical, mental and spiritual health. New York: Healing Books, 1986. 69 Nota do Autor: Alm do ar, as duas outras formas bsicas que compem a energia (CHI) so os alimentos que ingerimos e a energia hereditria de nossos pais. 70 HUANG, A. C. Expanso e Recolhimento: A Essncia do Tai Chi. Traduo por George Schlesinger e Mauro Rubinstein. So Paulo: Summus, 1979. 71 Nota do Autor: Os parntesis so meus.

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importante armazenar essa energia no corpo e no deixar que ela escape. Um processo para realizar tal tarefa dirigir esta energia conservada para a regio do umbigo e l embal-la e condens-la em uma bola de energia que pode ser direcionada para qualquer parte do corpo(Id.)

isso que se busca quando se trabalha o treinamento em termos de energia: direcionar toda a ateno para este Centro, com o intuito de criar e armazenar essa bola de energia e, uma vez que isso tenha sido feito, utiliz-la para realizar qualquer movimento e/ou ao. isso o que significa, em Busca e Retomada, transformar Energia Vital em Energia Criativa.

No Tai Chi, esta pequena bola ou crculo de energia est conectada a uma outra, exterior, e ambas compreendem um todo, uma nica esfera de energia, interligadas de tal modo que todas as extenses do corpo originam-se naquele crculo interno, atuam no crculo exterior e retornam ao interior; do mesmo modo que o ar que respiramos, que ora est dentro do nosso corpo, ora est fora para logo estar dentro novamente, numa circularidade contnua. Dessa maneira, todos os movimentos realizados no espao exterior esto conectados com o interior e, todo o trabalho que se realiza no Tai Chi para despertar o praticante de modo a fazer com que ele mantenha o sentido de centro e o contato com o ambiente ao redor. (HUANG, 1979, p.51)

Tal entendimento torna a Expanso e o Recolhimento a essncia72 do Tai Chi e tudo o que se realiza nele feito em termos de mobilizao da energia desde o interior, em direo ao exterior, e de recolhimento dessa energia desde o exterior, em direo ao interior, ao centro.

72 Id. passim

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Sendo assim, os entendimentos que o ator-danarino deve ter em mente ao realizar qualquer uma das Seqncias de Exerccios Padres, so:

1. que a energia deve ser direcionada para o centro localizado a mais ou menos seis centmetros abaixo do seu umbigo e; 2. que ele deve procurar fazer com que todas as aes fsicas e sonoras e frases de movimento que fizer, partam desse ponto.

A utilizao do centro no trabalho do ator e do danarino no novidade. O bailarino e coregrafo Klaus Vianna73. assim se referiu a ele: o ponto que fica quatro dedos abaixo do umbigo corresponde ao centro fsico e emocional do ser humano(VIANNA, 1990, p.129). Para ele, tudo vem deste ponto e a postura ideal parte dele. A atriz e danarina Katzuko Azuma por sua vez, o considera o princpio de sua vida, de sua energia como atriz e danarina, (que)74 pode ser definido como um centro de gravidade que se encontra no ponto mdio entre o umbigo e o cccix (Apud BARBA&SAVARESE, 1988, p. 18)75. Segundo eles, ela imagina que o centro de sua energia uma bola de ao encontrada num certo ponto da linha entre o umbigo e o cccix, ou no centro de um tringulo formado pelas linhas entre o quadril e o cccix (Id) 76.

Essa argumentao importante porque relaciona o Centro com o Cccix, que considerado o ponto de referncia de toda a coluna vertebral (DESPEUSX, 1995, p.131)77 e o centro em torno do qual se harmonizam as outras partes do

73 VIANNA, Klauss. A dana. Marco Antonio de Carvalho (Col.). So Paulo; Siciliano, 1990. 74 Nota do Autor: Os parntesis so meus. 75Apud BARBA, Eugnio, SAVARESE, Nicola. Anatomia del actor: Un diccionario de Antropologia teatral. Mxico, Gaceta, 1988.p. 18. 76 Id 77 Cf. DESPEUX, Catherine. Taiji Quan: Arte Marcial, Tcnica de longa vida. Traduo por: Octvio Mendes Cajado. So Paulo: Pensamento, 1995. p. 131

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corpo (Id). Tais afirmaes permitem deduzir, em concordncia com Berger78, que a Bacia o centro de gravidade(1981, p. 54) do corpo. Com esse procedimento, chega-se fuso das concepes do Centro enquanto ncleo de energia e enquanto Centro de Gravidade uma vez que ambas referem-se mesma regio do corpo humano. Isso significa que em todos os seus movimentos e aes, o ator-danarino precisa dedicar ateno especial ao centro procurando, como afirma Despeux, manter o cccix no eixo (Loc. Cit) , o que significa na prtica, manter a coluna vertebral alinhada e basculada. a bacia

Entretanto, como suporte conceitual, entender o que Energia a partir do Tai Chi extremamente til, mas do ponto de vista do estabelecimento de sua aplicao na prtica cotidiana da seqncia, talvez seja necessrio recorrer tambm a exemplos mais prximos do trabalho do ator-danarino pois, como muito bem escreve Barba79 para o performer, energia um como. No um O qu. Como se mover, como permanecer imvel, como transformar sua presena fsica visvel em presena cnica e portanto expressiva. () Para o performer, ter energia significa conhecer como model-la. (1995. pp.50-51)

Sendo assim, prossegue Barba, a palavra energia implica uma diferena de potencial. (Op. Cit. p.55). Recorrendo fsica, ele nos relembra que ela postula que

78 BERGER, Yvone, Viver o Seu Corpo: Por uma Pedagogia do Movimento. Traduo por: Estela dos Santos Abreu e Maria Eugenia de F. Costa. So Paulo: Martins Fontes, 1981. 79 Cf.: BARBA, Eugnio. The Paper Canoe: A guide to Theatre Anthropology. London&New York: Roudledge, 1995.

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 quando um sistema contm uma diferena de potencial, ele esta pronto para produzir trabalho, ou seja, produzir energia. () A palavra Energia vem do Grego Enrgheia e significa: estar pronto para a ao, beira de produzir trabalho. (Loc. Cit.)

Em funo disso, de acordo com Barba, quando o ator-danarino realiza uma ao, trata-se de um exemplo claro de diferena de potencial. Escreve ele

a transio da inteno para a ao um tpico exemplo de diferena de potencial. No instante que precede a ao, quando toda a fora necessria est pronta para ser liberada no espao mas ainda totalmente suspensa e sob controle, o performer percebe sua energia sob a forma de sats80, de preparao dinmica. Sats o momento no qual a ao pensada e realizada pelo organismo inteiro, o qual reage com tenses, mesmo na imobilidade () se os sats so muito destacados (durante a realizao de uma cena por exemplo)81, eles se tornam inorgnicos, isto , eles suprimem a vida do performer e perdem a vida para o espectador () para descobrir a vida do sats o performer precisa evitar () que o espectador perceba o que est para acontecer. A ao precisa surpreender o espectador. () Para dar vida ao sats o performer e o diretor precisam conhecer como controlar a ao (1995, pp.55-56)

Uma maneira de saber como adquirir tal controle explicada de modo bastante claro no seguinte exemplo:

se na ao de sentar, paramos um pouco antes do ponto em que no podemos controlar o peso do nosso corpo, ns estamos em sats:

80 Nota do Autor: Palavra dinamarquesa que significa Preparao dinmica (Cf Barba. Op. Cit) 81 Nota do Autor: O parntesis meu.

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podemos decidir se tornamos a ficar em p ou se sentamos (BARBA, Op. Cit., p.57)

Pelo que foi acima exposto, depreende-se que a energia para o ator-danarino refere-se a trabalho, a como fazer para controlar a ao, a como aprimorar a preparao dinmica de uma ao para surpreender o espectador. Meyerhold (Apud Barba. Op. cit. p.56) chamou esse trabalho de pr-atuao e Grotowski (Id) pr-movimento.

Portanto, nesse treinamento a energia entendida conceitual e praticamente de acordo com o que foi acima exposto e, especificamente do ponto de vista da sua utilizao num trabalho prtico, ela deve ser vista como pr-movimento ou, como escreve Grotowski, o silncio antes do movimento, um silncio que preenchido com potncia ou ocorre como uma parada na ao, num momento preciso (Ibid)

O jogo do Equilbrio e a extra-cotidianidade Por mais corriqueiras que sejam as aes e os movimentos realizados pelo atordanarino num palco, numa situao de representao, eles no so cotidianos pelo simples fato de que foram produzidos para serem observados por um espectador. No Processo de Busca e Retomada, esse pressuposto utilizado j no treinamento, o que implica numa mudana por parte do ator-danarino e em muitos casos, numa reeducao do modo de utilizar o corpo para que ele possa passar de uma prtica cotidiana para uma outra, no-cotidiana que lhe permita encontrar elementos apropriados para serem utilizados em cena.

Tendo em vista essa mudana, o primeiro elemento a ser considerado quando se pensa no corpo humano, parado ou em movimento, em uma situao cotidiana ou no, a verticalidade e o fato de que para manter-se ereto, ele precisa lutar contra a fora da gravidade.

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Essa luta representada atravs do equilbrio, cuja principal caracterstica estar diretamente relacionado com o desequilbrio, o que faz com que os msculos estejam sempre em estado de tenso, pois o tempo todo eles esto se reequilibrando. Como escreve Bziers82,

o carter desse equilbrio ser instvel, prximo do desequilibrio, como o fiel de uma balana. Os msculos esto em contnuo estado de tenso, para estarem prontos para o reequilibro. A instabilidade desse reequilibro mantm o movimento. (1992, p.123)

Esse jogo equilibra-desequilibra-reequilibra um esforo que se realiza durante toda a vida e envolve as trs partes constitutivas do corpo humano, a saber: o tronco, os membros inferiores e os membros superiores e refere-se, apesar de todo esforo envolvido, ao equilbrio cotidiano. Entretanto, na prtica do treinamento, o que se objetiva a extra-cotidianidade do uso do corpo e o primeiro passo para se atingir esse fim realizando uma alterao neste jogo de equilbrio de modo a encontrar um equilbrio extra-cotidiano. Segundo Barba e Savarese,

() O equilbrio extracotidiano exige um esforo fsico maior, e esse esforo extra que dilata as tenses do corpo, de tal maneira que o atorbailarino parece estar vivo antes mesmo que ele comece a se expressar.(Op. Cit. p.34)

82 BZIERS, Marie-Madeleine e PIRET, Suzanne. A

Coordenao Motora: Aspecto

Mecnico da Organizao Psicomotora do Homem. Traduo; Angela Santos. So Paulo: Summus, 1992.

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Durante o treinamento esse equilbrio extracotidiano experimentado a partir de alteraes no modo como se utiliza a coluna vertebral e sua relao com a cabea, o tronco, o quadril, as pernas e o apoio dos ps

A postura e o corpo em movimento Observando-se atentamente as partes do corpo humano, constata-se que ele est organizado de modo tal que, a parte inferior uma construo rija e a parte superior flexvel. Constata-se tambm que existe a predominncia da fora embaixo (e) da flexibilidade em cima (BERGER, 1981, p.53) e que a coluna vertebral pode ser considerada um integrante de cada uma dessas partes ao mesmo tempo, uma vez que ela o nico elemento que participa do movimento de todas as outras, atuando como um ponto de unio(DESPEUX, Op. Cit., p.131).

Se se deseja adotar uma postura que permita movimentar-se com naturalidade, alternando fora e leveza, sugere-se que isso seja feito a partir da utilizao do Cccix. O caminho para isso conceber-se, a partir da coluna vertebral, uma oposio entre o que est em cima e o que est embaixo, entre fora e leveza, terra e ar e utilizar o Cccix como centro.

Assim, ao adotar uma determinada postura ou ao realizar quaisquer tipos de movimentos, importante que o ator-danarino tenha sempre em mente que ele precisa movimentar-se com liberdade e que o seu corpo precisa estar disponvel para reagir prontamente a qualquer impulso oriundo de sua natureza criativa, o que pode ser alcanado atravs da sustentao do centro (SILVA, 1983, p.11)83 pois, tudo o que ele realiza com o seu corpo parte da.

83 SILVA, Eusbio Lobo. Comentrios e Instrues Sobre a Dana. Belo Horizonte: Ed. do autor, 1983.

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Tal sustentao conseguida atravs da concentrao e do relaxamento; da tentativa de fazer com que o ar chegue at o Cccix; do alongamento da regio lombar e da coluna; do basculamento da bacia; da abertura e da no contrao das costas e do relaxamento dos ombros, da cintura e das ndegas para evitar o bloqueio da fluncia do movimento. Tudo isso precisa ser realizado simultaneamente com a ao de abaixar o Centro Fsico84 pois, de acordo com Berger: quanto mais baixo o centro do corpo for colocado mais o alto ser leve e livre (Op. Cit, p. 53) , necessidade que tambm colocada por Despeux, para quem a cintura deve estar relaxada e os quadris puxados para baixo ()a fim de assentar a bacia e, portanto, dar grande estabilidade ao corpo (Op. Cit. p.132)

Com a realizao de todos esses procedimentos, percebe-se uma alterao no corpo como um todo. A coluna alonga-se; a cabea fica ereta, como se

estivesse presa por um fio sobre o pescoo e o tronco; o olhar dirige-se linha do horizonte; os ombros ficam relaxados e o peito e as costas permanecem abertos ao passo que a bacia; basculada, empurra o cccix para baixo e, com o abaixamento do Centro Fsico, os joelhos e, consequentemente, as pernas, flexionam-se levemente, apoiando-se nos ps paralelos entre si. Tal postura mantm uma dosagem do tonus muscular que faz com que os braos e de um modo geral, o corpo todo, permaneam num estado de prontido.

Com isso, chega-se a uma postura que deveria ser cotidiana mas da qual estamos culturalmente to afastados que pode ser considerada como nocotidiana. A partir dela, procurando manter a ateno nesses elementos, realizase toda sorte de movimentos de modo mais integrado e harmonioso..

84 Nota do Autor: A denominao Centro Fsico foi utilizada por Vianna (1990: 129) que o considerava o ponto de partida para a postura ideal. Escreve ele: o ponto que fica quatro dedos abaixo do umbigo corresponde ao centro fsico e emocional do ser humano.. Cf. VIANNA, Klauss. A dana. So Paulo; Siciliano, 1990.

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Equilbrio instvel, Foco interior e Organicidade

A partir da postura no-cotidiana, procura-se manter o foco interior, ou seja, a concentrao no movimento executado, mantendo o corpo num estado de quiessncia ao mesmo tempo em que se observa o que acontece com ele interna e externamente . A partir da, joga-se com a instabilidade do equilbrio, trabalhando com o equilbrio e o desequilbrio esttico e dinmico do corpo uma vez que, novamente, nas palavras de Berger:

da queda que tiverem os segmentos do corpo que depender a partida para o movimento seguinte. Este jogo com a gravidade, esta indispensvel perda de equilbrio para encontr-lo, criam o dinamismo gestual e seu ritmo (Op. Cit. p. 59)

Na realizao dos exerccios de equilbrio que compem a seqncia de treinamento importante que essa idia de jogar, de brincar com o equilbrio esteja presente. Ao realiz-los mantendo o foco interior e essa idia de jogo de equilbrio, a transio de um exerccio para o outro ocorrer de maneira mais fluente e menos abrupta, dando uma sensao de organicidade e de fluncia.

Oposies

O princpio da oposio a base sobre a qual o ator-danarino constri e desenvolve todas as sua aes. No treinamento, abordado a partir de duas perspectivas distintas mas concordantes. Na primeira, considerado a partir da coluna vertebral quando, para along-la, bascula-se a bacia e empurra-se o cccix em direo ao solo enquanto que simultaneamente estica-se a lombar e a cervical para o alto, criando-se assim duas foras opostas. Na segunda, partese do princpio que ao fazer uma ao, ele sempre comea com o seu oposto. Exemplo: Se se deseja ir para a direita, comea-se indo para a esquerda. A

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seguir, para-se repentinamente e volta-se para a direita. (Cf. Barba & Savarese Op. Cit. 1995. P.176)

Domnio do Movimento e Superao dos limites individuais um carter, um estado de espirito, ou uma situao no podem ser eficientemente representados no palco sem o movimento e sua inerente expressividade. Os movimentos do corpo, incluindo movimentos das cordas vocais, so indispensveis atuao no palco. (LABAN, Op.Cit., p.21)

Durante o treinamento, essa afirmao de Rudolf Laban entendida como a necessidade de o ator-danarino aprender a desenvolver o controle sobre o seu corpo, seus movimentos e aes, de modo a torn-los expressivos para, dessa maneira, movimentar-se com facilidade e aumentar a impresso que ele cria sobre o pblico

Para a execuo dessa tarefa, o domnio do movimento deve ser realizado em seus aspectos corporais e mental e, neste sentido, importante o ator-danarino dedicar parte da sua formao e do seu treinamento percepo dos impulsos internos a partir dos quais seus movimentos se originam, de modo a tentar encontrar maneiras conscientes de control-los. Isso se refere no apenas ao conhecimento e aplicao das regras que regem o movimento humano, mas tambm, percepo dos limites do corpo, compreenso de porque isso se d pois, uma vez compreendido, j um passo rumo ao desejo de super-los.

Sustentao e realizao de imagens Durante a realizao do treinamento, chega um momento no qual solicitada a combinao aleatria de aes fsicas e sonoras e frases de movimentos. Enquanto executa-se essa tarefa, repentinamente, pede-se que o ator-danarino

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congele, observe-se e perceba-se. A imagem que ele tiver do seu corpo durante esta observao, ele deve reter (sustentar) e procurar realizar - durante alguns segundos, com seu corpo e com sua voz - os estmulos que ela sugere para, em seguida, deixar de faz-la, i.e., deixar de realizar os estmulos sugeridos pela imagem que ele teve do seu corpo ao observar-se. Ao deixar de fazer, ele volta a combinar aleatoriamente aes fsicas e frases de movimento aleatoriamente. Pede-se mais uma vez que ele congele e o processo se repete.

Esse realizar os estmulos sugeridos pela imagem que o ator-danarino tem do seu corpo; interromper essa realizao; fazer outras frases de movimento e aes fsicas; Buscar como realizar os estmulos sugeridos pela imagem e Retomar a combinao aleatria de aes fsicas e frases de movimento so muito importantes durante a realizao do treinamento. Significa, simplesmente, completar uma frase de movimento ou ao fsica, permitindo que a imaginao aja e realize o que Bachelard85 denominou ao imaginante pois, segundo ele, a imaginao

a faculdade de deformar imagens fornecidas pela percepo, sobretudo a faculdade de libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as imagens. Se no h mudana de imagens, unio inesperada das imagens, no h imaginao, no h ao imaginante.(1990, p.01)

dessa relao dialtica entre o perceber e o imaginar-se - que segundo Bachelard so to antitticos quanto presena e ausncia (id. p.03) - que surge uma vida nova (Ibid). No caso, no processo de Busca e Retomada, a imagem e a mudana que ela sofre durante os segundos que dura a sua realizao, sugerem um equivalente de uma personagem, que poder ser muito rico se utilizado a posteriori.

85 BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos: Ensaio Sobre a Imaginao do Movimento. So Paulo: Martins Fontes, 1990.

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Isso se d porque Busca e Retomada parte da premissa que todo movimento cria uma imagem e essa imagem cria uma sensao, que caso seja vinculada a uma personagem, pode ajudar o espectador a interpret-la e a compreend-la e, o ator-danarino, a ampliar a expressividade do seu trabalho.

Por fim, importante deixar claro que personagem aqui no se refere, necessariamente, a personagens como um Hamlet, uma Electra, um Wladimir... mas, sim, quele mundo das idias e agitaes interiores que segundo Laban jaz espreita de ser concebido de acordo com uma forma coerente (Op. Cit. p. 142-143) e que o ator-danarino deve desenvolver com todos os seus recursos com o intuito de exibir atravs de movimentos que caracterizem a conduta e o crescimento de uma personalidade humana, numa variedade de situaes em mudana (id). Dessa maneira ele estar apto para mostrar atravs dos seus gestos, falas e aes sobre um palco, tanto a personalidade quanto o carter de uma personagem..

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3.2 - O CONCEITO DE BUSCA E RETOMADA

No captulo dois, descrevi como meu desejo de desenvolver um processo de trabalho para o ator e o danarino foi sendo construdo e o quanto ele se transformou em funo da realizao de espetculos e do aprofundamento da pesquisa terico-prtica metodolgica com os Grupos de Trabalho. Deste ponto em diante apresentarei o resultado final dessas pesquisas, o que denomino BUSCA E RETOMADA e que se constitui num processo de trabalho que

conjuga o treinamento e a preparao do ator-danarino com a construo da personagem e a montagem do espetculo

Como se viu, o ponto de partida que me levou a propor Busca e Retomada como um processo de trabalho foi a hiptese de que o intrprete trabalha tanto com as aes fsicas quanto com as frases de movimento e que o domnio destes elementos, conjugados abordagem da Representao No-

interpretativa, pode resultar num processo de construo da personagem que no apresente dicotomia entre a dana e o teatro, o que na prtica, aproxima-se da idia do que hoje chama-se dana-teatro.

Durante as pesquisas com os GTs, em especial com o G-5, pude constatar que alguns elementos do trabalho do danarino poderiam muito bem ser utilizados pelo ator se eles (o ator e o danarino) fossem concebidos de forma no dissociada, mas sim, como um nico ator-danarino86, uma vez que ambos so pessoas reais realizando aes corporais reais num palco (LABAN, Op. Cit. p. 141-142) e o que os separa pode ser considerado como fronteiras colocadas, logo no incio do treinamento de um e do outro, como elementos demarcatrios do que se considera como sendo o limite de suas respectivas artes. Dessa maneira, a pesquisa, que inicialmente se referia apenas ao ator, ampliou-se para

86 Nota do Autor: Escreve Laban: A arte teatral tem suas razes no desempenho audvel e visvel do esforo, manifesto por aes corporais do ator-danarino. Op. Cit. p.141-142.

91

a dimenso do ator-danarino que passou a ser entendido como aquele que realiza aes corporais sobre um palco.

Partindo dessa premissa, Busca e Retomada se prope a ser um treinamento que aborda o ator-danarino como um todo e utiliza elementos pertencentes s artes do ator e do danarino, em especial as aes fsicas e sonoras; as frases de movimento; propostas feitas por diversos artistas e pesquisadores sobre as tcnicas para a construo da personagem e a representao no-interpretativa.

Em decorrncia dessa abordagem, Busca e Retomada se constitui num conceito de trabalho para o ator-danarino que comporta as fases de sua participao num espetculo, compreendidas entre o treinamento e a estria, e tem por objetivo trabalh-lo em sua dimenso psicofsica87, de modo a permitir que ele fornea ao responsvel pela encenao e/ou direo, materiais88 a serem utilizados na construo da personagem e do texto espetacular89. Na prtica, isso significa que o Treinamento do Intrprete e a Construo Espetacular90 esto intrnsecamente ligados e constituem um todo inseparvel.

87 Nota do Autor: A expresso dimenso psicofsica utilizada aqui para referir caracterstica que o treinamento tem de possibilitar, durante a sua realizao, que o ator-danarino se exercite tanto fsica quanto emotivamente. 88 Nota do Autor: Por materiais estarei me referindo sempre s Aes Fsicas e Sonoras e Frases de Movimento codificadas no RIMA. 89 Segundo Helbo, o termo Texto Espetacular amplamente utilizado atualmente para referirse a um sistema combinado de estruturas, um tecido composto por todos os elementos do espetculo (Cf. Helbo, Andr. Teoria del Espetculo: El paradigma espectacular . Buenos Aires; Galerna, 1989 p.54.) e De Marinis definiu Texto Espetacular como a composio da Performance enquanto texto. (Cf. MARINIS, Marco De. Dramaturgy of the spectator. In: The Drama Review (TDR - 114). Cambridge: Mitpress, Summer 1987 p.100. 90 Nota do autor: Utilizo o termo Construo Espetacular para me referir ao processo de montagem de um espetculo ou de uma cena.

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Enquanto conceito, Busca e Retomada se constitui da inter-relao dialtica de duas categorias. A primeira, a da BUSCA, significa Expor-se, Descobrir e est centrada principalmente na realizao de exerccios cujas caractersticas so mais corporais, de modo a preparar o ator-danarino atravs de um treinamento psicofsico
91que

lhe permita exercitar o seu corpo e a sua mente ludicamente,

com vistas a possibilitar que ele encontre materiais que sero codificados no RIMA, refinados e aprimorados na segunda categoria, a qual denomino RETOMADA, e que significa Trabalhar-se. Isto : sem perder a caracterstica Ldica e Psicofsica do trabalho anterior, o ator-danarino exercita os materiais encontrados com o objetivo de aprimor-los quanto tcnica necessria para a sua aplicao numa determinada personagem ou cena. da relao orgnica e processual entre o Expor-se e o Trabalhar-se que feita, durante a Dana da Personagem, a montagem do equivalente da personagem a partir da combinao de diferentes aes fsicas e sonoras e frases de movimento. A personagem final, resultante dessa combinao, ser interpretada pelo espectador uma vez que ela s ter sua existncia de fato no espao-tempo criado pela relao ator-espectador durante a representao.

91 Nota do Autor: Treinamento Psicofsico quele composto por exerccios fsicos, vocais e faciais que possibilitam o aquecimento do corpo ao permitir que durante sua realizao, se faa uso da emoo e de outros recursos expressivos. Sua caracterstica bsica ser um roteiro de exerccios logicamente encadeados que permite ao ator-danarino realizar a manuteno da qualidade do seu instrumento de trabalho (o seu corpo), de maneira a ampliar seus recursos expressivos (Cf. NUNES, 1982 e GROTOWSKI, 1987.)

93

3.3 - AS FASES DO PROCESSO

Para possibilitar a relao entre o Expor-se e o Trabalhar-se anteriormente mencionada acima e atingir os resultados dela advindos, o processo de Busca e Retomada se compe de cinco Fases que se interpenetram: ADAPTAO, DESCOBERTA, SELEO, ENCAIXE e CENA.

1) ADAPTAO Refere-se ao tempo que o ator-danarino necessita para adaptar-se ao treinamento, compreend-lo e apropriar-se dele. Para tanto, importante que ele predisponha-se a uma certa disciplina para a leitura; a anlise e o debate da proposta de trabalho e para a prtica de tcnicas corpreas que o ajudaro a preparar-se fsica e psicologicamente para realizar os mais variados exerccios, sejam eles simples ou sofisticados.

2) DESCOBERTA o momento do processo em que o ator-danarino geralmente se surpreende, onde exercita todas as suas possibilidades e cria, aleatoriamente, frases de movimentos, aes fsicas e sonoras com qualidade suficiente para serem reaproveitadas durante a fase seguinte. Apesar de sua objetividade, a descoberta tem carter ldico e psicofsico. nesta fase que o ator-danarino se dedica a realizar, de modo descompromissado (mas que pode ser dirigido pelo coordenador, pelo diretor, pelo facilitador), as mais variadas aes fsicas e sonoras e frases de movimentos visando descobrir os materiais que iro compor a sua biblioteca de aes codificadas.

3) SELEO. Nesta fase, importante que o ator-danarino se dedique com muita pacincia, ateno e perseverana idia de formar um acervo de frases de movimentos e aes fsicas e sonoras (o RIMA), procurando realiz-las o mais prximo da qualidade que elas tinham quando foram realizadas pela primeira vez. 94 Seu

objetivo bsico possibilitar que o ator-danarino proceda a seleo daqueles materiais descobertos na fase anterior. Esta seleo pode se dar por uma relao de gosto pessoal que pode ser subjetiva, ou seja, ele escolhe esta ou aquela ao fsica e sonora ou frase de movimento porque lhe foi mais gostoso, mais prazeroso fazer ou, ento; ela pode ser objetiva: ele a escolhe porque tem um som mais forte ou por que uma frase de movimento completa ou ainda, de acordo com o que for solicitado pelo coordenador do treinamento.

4) ENCAIXE Durante o Encaixe, procede-se o recorte das frases de movimentos e aes fsicas e sonoras codificadas92 pelo ator-danarino. Ou seja, pega-se a ao fsica A inteira ou uma parte dela, cola-se com a ao B mais uma parte da C, de modo que da juno delas surja uma ao D, que seja compatvel com aquelas realizadas pela personagem X na cena que se quer montar (Obs.: no caso de que se esteja encenando uma cena de uma pea j existente - o Hamlet, de Shakespeare, por exemplo. Caso contrrio, a cena surgir dessa colagem.) Com isso realiza-se um desenho da personagem, ou seja, uma construo corprea da mesma atravs dos elementos recortados e colados.

5) CENA Feito o desenho da personagem, estando ela corpreamente desenhada e codificada93, adequa-se-a s cenas e insere-se o texto, as falas da personagem,

92 Nota do Autor: Por codificadas, quero dizer que aps ter criado aleatoriamente frases de movimento, aes fsicas e sonoras, durante a descoberta, o ator-danarino as refaz durante a seleo. Ao que foi refeito ele d um nome. Por exemplo: pedra . Esse nome o cdigo para ele se lembrar de qual ao ele est se referindo. Esse procedimento ser melhor desenvolvido adiante, quando da descrio de como a retomada, feita durante a seqncia de treinamento. 93 Nota do Autor: Idem. S que agora, ao invs de ser apenas a frase ou ao fsica e sonora, estou me referindo cena como um todo ou a um fragmento. Ou seja, a um coletivo de aes e frases compondo uma espcie de sentena.

95

caso haja. Essa adequao feita de modo a mesclar as falas nas aes fsicas e sonoras e nas frases de movimentos codificadas. O trabalho do ator-

danarino passa a ser, ento, encontrar uma maneira de tornar esse mosaico de aes fsicas, frases de movimentos e sons num todo orgnico. Ou seja, sua funo ser recontextualizar dentro de um todo mais amplo (como palavras numa sentena que muitas vezes para ser compreendidas precisam ser ditas num certo ritmo, com nfases postas ora num ponto ora noutro) todas as aes que foram utilizadas fora de seu contexto e de seu objetivo inicial.

96

3.4 - O BINMIO INTRPRETE-ESPETACULARIDADE

Essas fases esto ordenadas de modo a instrumentalizar o ator-danarino a desenvolver o seu trabalho em duas frentes relacionadas. A primeira composta pelo treinamento psicofsico do ator-danarino e est centrada na descoberta, seleo e aprimoramento de materiais a serem por ele utilizados (o RIMA). A segunda, constituda pela Dana da Personagem, diz respeito ao espetculo e onde se d a aplicao de tais materiais na construo de personagens e na constituio da cena. Como, no Processo de Busca e Retomada, uma no existe separada da outra, essas duas partes so conhecidas pelo binmio Intrprete-espetacularidade. Fruto da antiga concepo, originalmente

denominada ator-esttica e esttica-ator, desenvolvida em 1992 (Cf. Captulo II 2.2: Retroperspectiva) esse binmio significa que realizar o treinamento psicofsico no implica em descuidar da espetacularidade.

Espetacularidade aqui se refere conscincia por parte de todos os envolvidos de que se est trabalhando com vistas criao de um espetculo, que se est a procura de materiais que possam ser levados para a cena e que no se trata de nenhum tipo de terapia corprea ou afim. Sendo assim, devem ser estimuladas e/ou procuradas, aes fsicas e frases de movimentos que levem em considerao a associao a um tema, seja ele relativo a um livro, a um filme, a um quadro, a pessoas na rua, a uma imagem que se atribua a um determinado movimento; qualquer elemento, desde que durante o treinamento eles estejam presentes, sendo criados, destrudos e reconstrudos. Sobretudo, Espetacularidade se refere conscincia de que tudo o que se faz est sendo observado por um terceiro, seja o diretor, o encenador ou um colega que ficou de fora e, dever ser mostrado aos demais no final das atividades.

Em suma, Intrprete-espetacularidade um binmio construdo com o propsito de lembrar sempre que o que se busca conjugar a preparao psicofsica com a ao na cena propriamente dita, centrando-se a ao no corpo do Intrprete, 97

considerado enquanto Espao, Emoo, Sensao; tendo sempre como objetivo, a apresentao do que foi trabalhado. Isso porque no Processo de Busca e Retomada, a razo de ser do ator-danarino estar em cena, no sendo, portanto, parte de sua natureza, treinar apenas por treinar; sem se importar com o que se vai encenar.

98

3.5 - A ESTRUTURA DO PROCESSO DE BUSCA E RETOMADA

O propsito do treinamento contrair o que est frouxo, fortalecer o corpo e refinar o esprito. Morihei Ueshiba94 Alcanar na prtica os objetivos descritos nestas fases e realizar o interjogo intrprete-espetacularidade requer a utilizao de um processo de induo que faa com que o ator-danarino evolua de um estado cotidiano para um outro, pr-expressivo95 e extra-cotidiano96 no qual ele esteja disponvel para criar livremente embora sob condies pr-determinadas com o seu corpo e com a sua imaginao, de modo a dar vazo a todo um universo ldico presente em sua personalidade para, dessa maneira, descobrir elementos que o auxiliaro na construo da personagem e da cena.

94 UESHIBA, Morihei. The Art of the Peace: Teachings of the founder of Aikido. Translated by John Stevens. Shambala Pocket Classics. Boston& London: Shambala, 1992. (p.55) 95 Nota do Autor: Segundo BARBA E SAVARESE (Op. Cit. p. 187) () a Antropologia Teatral postula que existe um nvel bsico de organizao comum a todos os atores e define esse nvel como pr-expressivo () O conceito de pr-expressividade () no leva em considerao as intenes, sentimentos, identificao ou no-identificao dos atores com a personagem, emoes. Em Busca e Retomada, evoluir para um estado pr-expressivo significa que o atordanarino trabalha sem se preocupar com a personagem que ele ir realizar. Sua nica preocupao por aprimorar o seu corpo e a sua mente para a criao de elementos que sero levados cena. 96 Nota do Autor: Refere-se necessidade de durante a realizao do treinamento, o atordanarino realizar atividades que ele normalmente no realize na sua vida cotidiana, i.e., realizar exerccios extra-cotidianos que so aqueles que no respeitam os condicionamentos habituais do corpo (Cf. BARBA, Eugnio. Antropologia Teatral , in BARBA E SAVARESE, 1995, p. 09.)

99

Em termos prticos, esse processo de induo constitui a prpria essncia do Processo de Busca e Retomada ou seja, quando o ator-danarino opta por trabalhar com ele, estar trabalhando a partir de uma estrutura composta: a) por uma Seqncia de Exerccios Padres (tambm denominada Seqncia de Busca e Retomada), que consiste de uma estrutura de treinamento utilizada para preparar o ator-danarino psicofisicamente e para possibilitar que ele descubra e componha a sua biblioteca de aes extra-cotidianas (o seu RIMA). De acordo com o nvel do grupo e o tempo que ele est trabalhando com a proposta, essa seqncia pode ser rearranjada de acordo com as necessidades que surgirem com a prtica do treinamento97; b) pelo RIMA- Repertrio individual de movimentos e Aes Agregados e; c) pela Dana da Personagem, na qual o ator-danarino exercita essas aes codificadas, as quais so arranjadas de acordo com as

caractersticas da personagem que ele est construindo.

Essa Estrutura a sntese da aplicao da pesquisa junto aos GTs e, deve ser considerada como um ponto de partida, um processo de induo orgnico que d apoio e orientao ao ator-danarino e lhe fornece as bases para o desenvolvimento de elementos que o auxiliem na criao da personagem e da cena.

No prximo captulo, procederei com a descrio e a conceituao dos elementos dessa estrutura o que, acredito, possibilitar ao leitor, uma viso completa da proposta de trabalho para o ator-danarino que o Processo de Busca e Retomada se prope a ser.
97 Nota do autor: No Captulo IV, sub-captulo 4.4.1, apresentarei um exemplo de como a Seqncia de Busca e Retomada pode ser rearranjada a partir das necessidades advindas da prtica do treinamento e da perspectiva do ator-danarino.

100

3.5.1 - A SEQNCIA DE BUSCA E RETOMADA98.

Composta de 13 exerccios padres que podem chegar a vinte e oito, dependendo de como se realiza cada um deles - essa seqncia tem por base aquela existente em 1998 (Cf. anexo V). Como se pode observar, muitas foram as alteraes pelas quais ela passou at se configurar na Seqncia de Busca e Retomada descrita abaixo. Isso ocorreu porque ao longo de suas aplicaes junto aos GTs, ela foi sendo readaptada e reorganizada em funo de novos objetivos, o que fez com que alguns exerccios fossem adicionados e outros excludos. Por exemplo, o exerccio denominado Pantera no mais utilizado. Isso acontece porque um dos seus objetivos era levar o ator-danarino a perceber e a se perceber no espao, o que se mostrou desnecessrio porque a noo de espao passou a ser trabalhada em diversos outros momentos da seqncia.

A) PREPARAO 1 Redirecionamento B) INSTALAO

2 Instalao
2A Equilbrio/Desequilbrio e Postura Ativa 2B - Deitar 2C - Espreguiar C) EXPANSO E CONEXO

3 Amortecedores
3A - Corrida com Parada Repentina

98 Nota do Autor: Neste captulo ser apresentado de maneira esquemtica apenas a composio da Seqncia Padro, os conceitos inerentes a cada exerccio que a integram e o que deve ser trabalhado pelo ator-danarino durante sua execuo. No CAPTULO 5 encontrase uma proposta de como proceder para sua aplicao prtica.

101

3B - Realizar de pequenos a grandes saltos utilizando os amortecedores 4 Enraizamento 4B - Deslocar a Cinesfera com a Raiz 5 - Desequilbrios em S 6 - Cantar no Banheiro 7 - Chapa-Quente 8 Centro 9 - Elementos Plsticos 10 Pesquisa vocal com Elementos Plsticos 10A - Relao com Elementos Plsticos 10B Relao em grupo, com contato fsico 11 - Improvisao de Busca e Retomada 11A - Improvisao com Elementos Plsticos e Sonoros 11B - Improvisao de Busca 1. Busca Individual

2. Busca Coletiva
3. Busca Controlada 4. Busca Livre 11C Improvisao de Retomada 12 - Dana da Personagem D) RECOLHIMENTO:

13 - Recolher

importante destacar que essa seqncia de exerccios est estruturada de modo a permitir ao ator-danarino realizar um trabalho minucioso em termos de energia. A experincia com o G-5 demonstrou que isso pode ser feito simplesmente pedindo aos atores-danarinos que levem em considerao a energia durante a realizao dos exerccios. (Cf. Anexo Dirio de Campo).

Trabalhar a Energia torna o treinamento mais interiorizado. Uma maneira de se conseguir isso concentrando-se na respirao e atentando mais para os detalhes. O interessante ter como imagem o espao vazio, que vai sendo 102

preenchido atravs da ampliao da presena de cada um e do grupo como um todo. Com o intuito de evitar que a energia gerada se disperse, a Postura Ativa deve ser utilizada com freqncia, i.e., sempre volta-se a ela quando se est fazendo exerccios que sofram quebra de continuidade, como por exemplo, os exerccios com o Centro, em que, entre a realizao de uma parada de mo e uma cambalhota, o ator-danarino precisa se preparar durante alguns segundos; ou ainda, na Improvisao de Retomada quando, no intervalo entre a realizao de um elemento do RIMA e outro; ele precisa se lembrar qual a prxima a ser realizada. Dessa forma, ela funciona como um ponto de referncia demarcando todo o trajeto do treinamento.

Para possibilitar a fluncia dessa energia, preciso que a seqncia seja realizada nos nveis da: 1. Preparao 2. Instalao 3. Expanso e Conexo 4. Recolhimento

PREPARAO Trata-se de um redirecionamento de Objetivos e de energia visando a transformao da Energia Vital em Energia Criativa.

INSTALAO Atravs da adoo da Postura Ativa, abre-se um canal de ligao direto com a concentrao, com o compromisso e a seriedade atravs da canalizao da energia, da fora interior para realizar o treinamento.

103

EXPANSO E CONEXO O objetivo expandir energtica e fisicamente o corpo e a mente e conectar a Energia gerada na execuo dos exerccios psicofsicos criatividade e criao aleatria de frases de movimentos/aes fsicas a serem codificadas.

RECOLHIMENTO O final da Seqncia no significa o final do trabalho pois ainda necessrio mostrar para o condutor do treinamento e para os colegas, o material que foi encontrado, ou caso nada tenha sido encontrado, comunicar isso aos demais. Assim, importante no permitir que a energia que foi gerada se disperse. O recolhimento composto por alguns procedimentos que tem o objetivo de auxiliar a armazenar a energia no Centro, de onde, ela ser direcionada para as mais diferentes funes.

Retomando o paralelo com o Tai Chi, esses nveis poderiam ser graficamente representados, da seguinte maneira:

Recolhimento

Preparao

Instalao(Postura Ativa)

Expanso

Conexo

104

A interpretao dessa representao grfica do Treinamento poderia ser feita da seguinte maneira:

Ao chegar para mais um perodo de treinamento, tem incio o Recolhimento, no qual o ator-danarino comea a desligar-se das atividades cotidianas que estava realizando at ento e inicia a Preparao, na qual ele encontra-se consigo

prprio e realiza uma srie de exerccios que o colocam em condies de redirecionar sua Energia. Esse trabalho comea na Instalao onde ele realiza exerccios de equilbrio/desequilbrio e adota a Postura Ativa e, a partir do centro, ele inicia a Expanso atravs da realizao dos exerccios que integram a seqncia e que o colocam num estado de extra-cotidiano. Neste estado, ele realiza a Conexo entre a tcnica e o seu lado ldico e gera aes fsicas e sonoras e frases de movimento as quais - aps ele adotar novamente a postura ativa, realizando com isso um novo Recolhimento - sero retomadas e Preparadas a partir de uma perspectiva de aprimoramento com vistas a Expandir-se para uma personagem a ser desenvolvida numa cena.

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3.5.1.1 - CONCEITUAO E DESCRIO DOS EXERCCIOS PADRES QUE COMPEM RETOMADA. A SEQNCIA DE BUSCA E

1 Redirecionamento
Conceito: A preparao comea desde o momento em que se entra na sala Silvia Baliello

Refere-se ao preparar-se para a ao e nesse sentido deve ser encarado como um aquecimento, um colocar-se em disponibilidade para comear a trabalhar. Ao mesmo tempo, o tempo que o ator-danarino utiliza para si, para encontrarse consigo prprio com o objetivo de perceber quais partes do seu corpo precisam de uma ateno especial para colocar-se em disponibilidade. Trata-se de um redirecionamento de objetivos e de energia, visando a transformao da Energia Vital em Energia Criativa. O Redirecionamento uma espcie de filtro, de funil que possibilita a cada um preparar-se psicofisicamente conforme as necessidades do seu biorritmo de modo a torn-lo apto para realizar o trabalho que vir a seguir. Esse voltar-se para si uma maneira de colocar o indivduo em sintonia consigo prprio e com o grupo.

Procedimento: A sugesto para que o redirecionamento contenha pelo menos uma sesso de alongamentos e de aquecimento do corpo. Normalmente, so previstos 15 minutos para sua realizao, mas esse tempo pode variar em funo do biorritmo particular de cada participante, uma vez que alguns podem sentir-se aptos aps cinco minutos, outros podem precisar de quarenta ou at cinqenta minutos. Nestes casos, sugere-se que a pessoa chegue antes do horrio marcado para o incio do treinamento e dedique-se a esse redirecionamento. Entretanto, apesar das diferenas de biorritmos, a experincia tem mostrado 106

que, via de regra, aps um perodo de treinamento, todos acabam por se adequar aos quinze minutos previstos.

Observao: Dependendo do nvel dos integrantes do grupo, pode ocorrer em especial no caso do alongamento, mas no apenas nele que seja necessria a realizao de exerccios sob a coordenao da pessoa responsvel pelo treinamento ou por uma outra qualquer, que tenha conhecimento a esse respeito. Nesse caso, importante que mesmo assim, o ator-danarino proceda antes com um aquecimento, nem que seja para elevar a temperatura interna do seu corpo99.

2 Instalao
A Instalao um complexo de exerccios intercalados, constituda pela Postura Ativa, pelo Equilbrio/Desequilbrio, pelo Deitar e pelo Espreguiar.

Conceito: O termo Instalao utilizado no sentido de aprontar-se para o incio do treinamento. A idia tentar fazer com que o ator-danarino saia do seu estado cotidiano e procure se aperceber que a partir daquele momento, ele estar entrando num estado no qual seu objetivo ser procurar desenvolver tcnicas extra-cotidianas para serem usadas pelo seu corpo. Para atingir seu objetivo, ele parte da Postura Ativa

99 Nota do Autor: Sobre a importncia do alongamento e do aquecimento no trabalho do atordanarino, remeto o leitor ao anexo IX - PREVENINDO LESES E FERIMENTOS no qual este assunto discutido mais profundamente e onde so apresentadas sugestes de como proceder para evitar complicaes futuras para o organismo.

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2A Equilbrio/Desequilbrio e Postura Ativa

Conceito: A Postura Ativa permite a abertura de um canal de ligao direto com a concentrao e a ateno atravs da canalizao da energia, da fora interior para a tarefa de realizar o treinamento. Nas palavras da atriz-danarina Paula Coelho: a postura ativa um centrar a ateno em si mesmo, de maneira a fazer com que o corpo fique mais consciente

composta por: 1. Centro Fsico Abaixado 2. ndegas relaxadas 3. ps apontando para a mesma direo que os joelhos (opo: 2 posio) 4. joelhos levemente flexionados 5. braos soltos ao longo do corpo100 6. olhar na linha do horizonte 7. foco interior 8. equilbrio instvel

Procedimento: A postura Ativa realizada da seguinte maneira: o ator-danarino permanece em p, procurando manter os ps apontando sempre para a mesma direo que os joelhos, que esto levemente flexionados. Ao mesmo tempo, deve-se procurar manter o quadril fixo enquanto se movimenta e as pernas devem exercer uma fora para baixo, em direo ao solo. A coluna vertebral e o tronco, por sua vez, exercem uma fora imaginria para o alto. O olhar vai em direo a um ponto qualquer no horizonte e o equilbrio explorado em sua instabilidade,

100 Nota do Autor: Apesar de soltos, eles no esto relaxados. Para conseguir isso, mantm-se uma dosagem tal do tonus muscular de maneira a fazer os braos e, de um modo geral, o corpo todo, adotarem um estado de prontido.

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tendo-se o cuidado de manter os braos soltos ao longo do corpo. Nessa posio, procura-se imaginar que os ps e a coluna vertebral determinam uma linha imaginria de trs pontos formando uma base estvel no solo. A partir dessa postura, trabalhar equilbrio/desequilbrio. Para tanto, inicia-se mantendo um p sempre fixo, realizando um movimento contido, sem se deslocar pela sala. Aps um tempo de investigao que varia conforme a necessidade de cada um, passa-se a trabalhar com o quadril solto, deixando o movimento fluir o que leva a deslocar-se pelo espao. A partir desse deslocamento que se encontra uma maneira de chegar ao solo.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio: 1. Alinhamento da coluna vertebral, da bacia e de todas as partes do corpo, 2. Equilbrio/Desequilbrio

2B - Deitar
Conceito O principal objetivo desse exerccio padro relaxar. Porm, relaxar no deve ser confundido com atingir um estado de dormncia. Pelo contrrio, a preocupao deve ser por encontrar o que Stanislavski denominou centro de tenso (Apud GRTOWSKI, 1993, p.30)101 o qual, quando encontrado, desata todo o processo de tenso. Entretanto, a preocupao por encontrar esse centro pode se tornar uma experincia tensionante. Nesse caso, pode-se optar por encontrar aquilo que Grotowski, chamou de ponto de relaxamento (Id.)102 que quando encontrado faz o ator-danarino relaxar profundamente. Tentar encontrar um ou outro uma boa maneira de relaxar pois, como escreve

101 Apud GROTOWSKI, J. Los Ejercicios. In.: Mscara Ano 3 N 11-12, janeiro de 1993. Cidade do Mxico: Escenologa A.C, 102 Grotowski Op. cit p. 30

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Jesse103: o segredo do relaxamento: ponha a ateno em voc mesmo(1998, p.49).

Procedimento Deitar de costas, mantendo os braos estendidos ao longo do corpo e os olhos fechados. Nessa posio, observar as diferentes sensaes de peso nas diferentes partes do corpo, que partes tocam mais o cho, que partes tocam menos. Procurar fazer a coluna vertebral tocar o mximo possvel o solo, se necessrio, flexionando um pouco as pernas. Tentar observar qual o seu ponto de relaxamento? treinamento E o centro de Tenso? Durante a realizao do estabelecer-se metas prprias a serem

importante

alcanadas/superadas.

2C - Espreguiar
Conceito: Espreguiar um poderoso instrumento para despertar os msculos e as articulaes.

Procedimento: Voltar a ateno para os ps e lentamente comear a espreguiar a partir deles, passando pelo corpo todo (o rosto e o pescoo inclusive), indo at as mos, no se esquecendo de bocejar.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio 1. Movimentos de torcer e pegar; 2. As oposies, procurando, por exemplo, torcer o brao esquerdo e a perna direita simultaneamente.

103 JESSE, Anita. Let the Part Play you: A Practical Approach to the Actors Creative Process. Bubank, CA: Wolf Creek Press, 1998.

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3 Amortecedores
Conceito: Os Amortecedores so os pontos de apoio do corpo (mos, coxas, ombros, msculos do trax e do peito, ps...). Um dos seus aspectos constituir-se num exerccio que exige a aplicao de um alto grau de fora muscular pois os braos e as pernas so utilizados para sustentar o peso do corpo e para impulsion-lo para cima. Por outro lado, segundo Doris Humphrey (Apud STODELLE)104, o movimento natural e instantneo do corpo seu primeiro movimento, o movimento de cair (STODELLE, 1978, p.19). O exerccio joga com esse princpio, ao qual ela denominou tema do Cai/levanta(Id., p.20) uma vez que cair e levantar so, princpios germinativos (Ibid) da dana e o ingrediente central da ao(Ibid). Inclui tambm elementos acrobticos105 uma vez que, conforme o corpo vai ficando em p, a necessidade de ir do alto direto para o solo, obriga o ator-danarino a trabalhar a deciso pois ele precisa agir rpido para amortecer convenientemente a queda.

Procedimento: De olhos abertos, o ator-danarino continua a espreguiar-se e passa a utilizar os amortecedores. Ele comea deitado e vai erguendo-se gradualmente (I.e.: o corpo vai at uma determinada altura e volta para o solo de onde sobe novamente, um pouco mais alto a cada vez). Quando alcana o alto, (i.e.: o atordanarino fica em p), ele aproveita o impulso utilizado para subir e sai correndo.
104 Apud STODELLE, Ernestine. The Dance Technique of Doris Humphrey and its Creative Potential. Princeton, NJ: Priceton Books Co., 1978. 105 Nota do Autor: Segundo Stanislavski, a acrobacia ajuda a desenvolver a qualidade da Deciso. Para um acrobata seria desastroso ficar devaneando logo antes de executar um salto mortal() Nesses momentos no haveria tempo para indeciso. Sem parar para refletir ele tem que entregar-se nas mos do acaso e da sua prpria habilidade. Tem de saltar, haja o que houver. Cf. STANISLAVSKI, Constantin. A construo do personagem. Traduo: Pontes Paulo Lima, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1986. p63

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Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio 1. Os Focos, experimentando utilizar ora o foco interior, ora o exterior; 2. A Flexo dos braos e das pernas enquanto vai ficando gradualmente em p; 3. Realizar movimentos de torcer e, na medida do possvel, realizar movimentos circulares; 4. As Oposies, procurando por exemplo, ao subir, ter a inteno de descer ou utilizar os braos para subir enquanto as pernas tentam ficar no solo ; 5. nos diversos Nveis e Direes106.

3A - Corrida com Parada Repentina

Conceito: Segundo Humphrey, O momento que algum apronta-se para correr, prepara-o perfeitamente para o salto (Apud STODELLE, Op. Cit., p.26). O exerccio objetiva o estudo desse momento e a observao das diversas maneiras a partir das quais o corpo pode saltar. Entretanto, importante ter sempre em mente que preciso primeiro correr e s depois saltar.

Procedimento: Correr durante algum tempo e parar repentinamente. Voltar a correr na direo oposta quela na qual se estava indo. Para fazer o giro, realizar um pequeno salto.

106 Nota do Autor: Laban definiu trs planos ou nveis: alto, mdio e baixo e oito direes frente, esquerda frente, esquerda, esquerda trs, direita frente, direita e direita trs (Cf. LABAN, Op. Cit. p. 73) . Neste e em todos os exerccios em que as Direes e os Nveis aparecerem como elementos a serem trabalhados, o ator-danarino deve procurar realizar o exerccio e observar esses elementos

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Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio 1. Observar como os msculos se comportam ao serem contidos repentinamente; 2. Nos diversos Nveis e Direes no espao; 3. Foco exterior, direcionando o olhar para pontos definidos no espao.

3B - Realizao de pequenos a grandes saltos utilizando os amortecedores

Conceito Para Humphrey, o pli simultneo (dos tornozelos e dos joelhos)107 atuam como uma mola que impulsiona a pessoa para o alto(Apud STODELLE, Loc. Cit.). O Objetivo do exerccio estudar as possibilidades de utilizao dos tornozelos e dos joelhos como molas propulsoras para a ao e o movimento.

Procedimento Evoluir a corrida com parada repentina para a realizao de pequenos a grandes saltos procurando, ao aterrissar, ir direto para o solo e, ao levantar, arremeter para a corrida novamente.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio 1. Os Amortecedores anteriormente mencionados; 2. As diversas direes e nveis do espao; 3. Simetria/Assimetria. Como correr com os braos fazendo o mesmo movimento? E com o corpo completamente desengonado?; 4. As oposies. Por exemplo: as pernas querem saltar e os braos e o tronco no.

107 Nota do Autor: Os parntesis so meus

113

4 Enraizamento
Conceito: De acordo com Suzuki, a prpria vida da arte teatral depende das relaes de fixao e profundeza dos ps no palco (SUZUKI, Apud BARBA&SAVARESE, Op. Cit., p. 126). Berger (Op. Cit., p.53), por sua vez considera que atravs dos ps se est em contato com a terra e Rodrigues108 que a partir de uma intensa relao com a terra o corpo se organiza para a dana (1997, p.43). Todos esses estudiosos destacam a importncia da utilizao dos ps por parte do ator-danarino. Em funo disso, o propsito do exerccio proporcionar a ele um momento para o estudo de como utilizar a relao dos seus ps com o solo, com a Terra e, partindo da, de como se d a sua relao com o espao acima de sua cabea.

Nesse sentido, o Enraizamento o momento onde se treina as oposies tendo o centro do corpo como eixo. As pernas e os ps exploram o solo, brincam com ele e o empurram, forando para baixo. Por outro lado, a coluna vertebral e o tronco so puxados para cima para o Cu como se, figurativamente, estivessem tentando se separar das pernas e dos ps.

Procedimento: Aps o ltimo salto realizado no exerccio de Saltos com Amortecedores, o atordanarino pra em p e inicia o enraizamento, comeando pelos ps. A proposta que ele empurre o cho com fora a partir dos artelhos, indo at o calcnho e, repentinamente, relaxe procurando perceber quais so as sensaes ou qual a resposta que o corpo d a esse procedimento como, por exemplo, a sensao de que a perna se moveu sozinha. Para realizar esse exerccio importante manter um p sempre fixo no cho enquanto o outro se exercita. Aos poucos inserir no trabalho, os joelhos, as coxas, os quadris (lembrar que o cccix deve

108 RODRIGUES, Graziela. Bailarino-Pesquisador-Intrprete: Processo de Formao. Rio de Janeiro: Funarte, 1997.

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permanecer no eixo) e o tronco. Procurar fazer com que a inteno para a realizao do movimento parta sempre do centro do corpo. Quanto aos braos, eles devero ficar naturalmente soltos ao longo do corpo.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio 1. Procurar fazer com que a inteno para a realizao do movimento parta do centro do corpo, tendo em mente que para isso, fundamental que o Cccix esteja no eixo e o centro abaixado; 2. Foco, as Direes, os Nveis e as Oposies conforme j mencionado; 3. A idia de que os ps formam, juntamente com uma linha imaginria que passa pela coluna vertebral e vai at o solo, uma Base Estvel que d apoio e sustentao aos movimentos como um todo.

4B - Deslocar a Cinesfera com a Raiz

Conceito: Segundo Laba, a Cinesfera a regio do espao que pode ser alcanada com qualquer extremidade do corpo sem sair do lugar109, o objetivo do exerccio deslocar o corpo de A para B deslocando, com isso, a Cinesfera. Entretanto, durante esse deslocamento (que pode ser um salto), o atordanarino deve procurar imaginar um determinado ponto entre A (o ponto de partida) e B (o ponto de chegada). Um ponto A por exemplo. Quando chegar a esse ponto A ele se tornar a base. A partir dessa base Imaginria por conveno e

flutuante porque est no ar, entre A e B - o ator-danarino deve tentar alcanar um lugar no espao. Ao cair, ou seja, ao chegar ao ponto B, utilizar os ps como amortecedores da queda.

109 Apud. SILVA, Soraia M. Profetas em Movimento: um processo de criao em dana a partir da releitura das dinmicas de movimento que se desprendem dos gestos e posturas do Estaturio dos Profetas em Congonhas do Campo. Dissertao de Mestrado em Artes. Instituto de Artes - Unicamp: 1994.

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Procedimento: Com a maior participao do tronco no exerccio anterior, o corpo do atordanarino naturalmente comea a ampliar a cinesfera. Prosseguir tentando ampli-la um pouco mais atravs da execuo de pequenos saltos, deslocandose pela sala tendo o centro como ponto de onde parte a inteno do movimento.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio 1. Centro (a inteno para a realizao de todos os movimentos previstos pelo exerccio partem do centro); 2. Foco, Direes, Nveis, Oposies, Base de sustentao de acordo com o exposto nos exerccios anteriores. 3. Fator Peso110, observando os aspectos de resistncia (ao sair do cho, num salto p. ex.) e de leveza ao sentir a sensao de estar flutuando. 4. A Fluncia do Movimento fazendo com que ela seja ora livre, ora controlada

5 - Desequilbrios em S
Conceito: So dois os conceitos nos quais esse exerccio-padro est embasado. O primeiro objetiva utilizar os deslocamentos da cabea para perceber a influncia que ela tem no movimento. O segundo, parte do princpio de que com a realizao do exerccio anterior, provavelmente, o ator-danarino estar dando

110 Nota do Autor: Refere-se aos quatro Fatores de Movimento conforme definidos por Laban: Peso, Tempo, Espao e Fluncia. Por essa razo, na realizao deste e dos demais exerccios onde aparecer a proposta de trabalhar um desses fatores, os mesmo devem ser considerados tambm em relao aos Elementos do Esforo (Elementos lutantes: firme, sbito, direto e controlado e, Elementos Complacentes: suave, sustentado, flexvel e livre) bem como aos

seus Aspectos Mensurveis (Resistncia forte, Velocidade Rpida, Direo Direta e Controle Parado) e, Classificveis (Leveza leve, Durao, Expanso Flexvel e Fluncia Fluida) Para maiores informaes Cf LABAN, Rudolf Op. Cit 1978.

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sinais de cansao. Segundo Shih111, a realizao de movimentos curvilneos com a coluna vertebral til para liberar a fluncia de cido lctico, reduzindo a fadiga (1989, p100) e a sensao de cansao. Por essa razo aps realizar durante um tempo razovel os deslocamentos da cabea, amplia-se para o deslocamento tambm da coluna vertebral como um todo.

Procedimento: Inicialmente, manter o Centro no eixo e imaginar a parte superior e a parte inferior do corpo separados. O Cccix o ponto de unio. O quadril permanece fixo. A seguir, girar a cabea lentamente para um lado, deixando a coluna vertebral pender um pouco para o mesmo lado, at sentir a perda do equilbrio. Quando isso acontecer, procurar explorar ao mximo as possibilidades de desequilibrar-se dessa maneira. Aps algum tempo trabalhando, deve-se, gradualmente, juntar as palmas das mos e, mantendo a ateno no centro baixo, movimentar a coluna vertebral em S deixando o quadril se movimentar junto com o movimento, conforme este vai sendo ampliado. Utilizar inicialmente as mos para guiar o movimento, fazendo com que a cabea acompanhe. Descrever 3 crculos: um no alto da cabea, um na altura do trax e o outro na altura da plvis. Movimentar-se em todos os nveis e direes. Pode-se, num terceiro momento do exerccio, ampliar-se o movimento, permitindo ento que os braos comecem a tocar o companheiro sem o conduzir. Este, ao ter seu movimento interceptado pelo brao do outro, deixa-se levar com leveza e suavidade, deixando-se influenciar pelo movimento do companheiro.

Observao: Ao realizar esse exerccio, importante respirar lenta e profundamente. Para isso, coloque a ponta da lngua no cu da boca e procure alterar o ritmo de sua respirao, tornando mais longa a inspirao.

111 SHIH, Tzu Kuo. The Swimming Dragon: A Chinese Way to Fitness, Beautiful Skin, Weight Loss & High Energy. New York: Station Hill Press, 1989.

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Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio: Equilbrio/Desequilbrio Movimentos em S da coluna vertebral

5A Relao em grupo, com contato fsico

Conceito: Segundo Spolin112, o contato fsico cria uma comunicao mais forte e relacionamento mais profundo entre os atores (1987, p.166).

Procedimento: Durante a realizao do exerccio anterior, ampliar o movimento, inicialmente dos braos, de modo a permitir que eles toquem o companheiro, sem o

conduzir. Este, ao ter seu movimento interceptado, deixa-se levar com leveza e suavidade. A seguir, ele quem passa a influenciar o movimento. Aps algum tempo realizando esse jogo somente com os braos, inserir o corpo todo, permitindo que ele entre em contato com o companheiro. importante ter em mente as seguintes regras: a) que a proposta do exerccio no pegar ou segurar o companheiro, mas apenas toc-lo; b) deve-se evitar criar amontoados de corpos.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio: Sentir o outro atravs do contato com o corpo.

6 - Cantar no Banheiro
Conceito: O objetivo realizar um aquecimento suave e relaxante, emitindo inicialmente vogais e depois consoantes e, aos poucos, evoluir para uma cano e cantar simplesmente, em alto e bom tom pois, afinal, quem canta seus males espanta.
112 SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro. Trad. Ingrid Doulmien Koudela e Eduardo Jos de Almeida Amos. So Paulo: Perspectiva.1987. P.166

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Observao: A realizao desse exerccio no objetiva descobrir virtuoses do canto mas simplesmente possibilitar ao ator-danarino a utilizao da voz como parte do corpo que ela . Sendo assim, importante no se deixar intimidar pelo fato de ser desafinado ou no saber cantar ou falar apropriadamente pois, como escreve Quinteiro113 () voz e fala so resultantes de toda uma individualidade. Cada pessoa tem uma resultante sonora, a sua voz, a sua fala especfica e nica (1989, p. 16). Portanto, nesse exerccio o importante o atordanarino descobrir quais so as possibilidades e as qualidades - da sua voz.

Procedimento: Aproveitando o processo respiratrio que vinha sendo realizado no exerccio anterior, iniciar o aquecimento vocal mantendo a boca Chiusa
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e, aos

poucos, evoluir para um cantarolar natural de alguma cano, procurando realizar alteraes no ritmo e nos tempos musicais de acordo com critrios pessoais.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio: A Respirao A dico atravs do uso de vogais e de consoantes As Caixas de ressonncia115

113 QUINTEIRO, Eudosia Acua. Esttica da Voz: Uma voz para o Ator. So Paulo: Summus, 1989. 114 Nota do Autor: Ou seja colocando a lngua no palato de modo a evitar que o ar saia pela boca. Dessa maneira, a maior parte do ar sai pelo nariz. 115 Nota do Autor: Deixando claro que no existe prova cientfica a respeito, Grotowski sustenta que as Caixas de Ressonncia modificam a voz e seu poder de emisso. Para ele, tais caixas aumentam o som emitido. Sua funo comprimir a coluna de ar na parte especfica do corpo escolhida como amplificador da voz. Com isso, tem-se a impresso que algum fala com a parte do corpo em questo. (Cf. GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit 1987.p. 126)

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A sustentao do som pelo diafragma116

7 - Chapa-Quente
Conceito: A principal caracterstica deste exerccio padro mesclar exerccios de fora e de leveza. A proposta alcanar essa mescla atravs da utilizao das pernas para impulsionar o corpo para o alto. Uma vez l no alto, utiliza-se o centro como ponto de sustentao do corpo, trabalhando com a idia e com a sensao de que o corpo est parado no ar.

Procedimento: Imaginar que o cho est pegando fogo, saltar e tentar permanecer o maior tempo possvel no ar.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio: As Direes e as Oposies controle da Respirao117

116 Nota do Autor: Segundo Quinteiro, para que se possa lanar o som distancia que se deseja, faz-se necessrio um ponto de apoio que no seja a garganta. Seguindo esse raciocnio, ela prope que esse apoio seja feito entre os dois diafragmas: o torcico e o plvico e, d uma srie de indicaes de como o ator pode realizar tal tarefa. (Cf QUINTEIRO Op. Cit. p 62). Em Busca e Retomada, a proposta que, partindo desse pressuposto, o ator-danarino encontre o seu prprio meio de realizar esse apoio sem, no entanto, contrair os glteos (que podem interferir na fluncia do movimento). 117Nota do Autor: Discorrendo a respeito do que acontece com a respirao aps correr e dar alguns saltos Quinteiro sustenta que o importante no manter a respirao com pouco ar. Escreve ela: no se trata de impedir a entrada e a sada do ar do organismo. No parar de respirar. apenas uma respirao controlada. O ar entra e sai dos pulmes na medida estabelecida pelo reflexo respiratrio e nada mais alm que isso. (QUINTEIRO , op. Cit. p.68)

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8 Centro
Conceito: Por ser um dos pontos centrais do treinamento, est conceituado de modo mais abrangente no captulo A Seqncia de Exerccios: Temas e conceitos bsicos (Cf. p. ).

Procedimento: Depois de realizar a Chapa-quente, voltar para a Raiz e procurar retomar a respirao normal. Enquanto isso se d, abaixar o centro e mant-lo assim durante a realizao do exerccio. Manter tambm o cccix no eixo e o quadril fixo. A seguir, trabalhar exerccios diversos como a realizao de acrobacias118 (parada de mo, cambalhotas, etc); caminhadas (rpida, devagar, com os ps paralelos entre si e ao solo); fazer abdominais, sentar, saltar... O importante o ator-danarino realizar exerccios sobre os quais tenha domnio das tcnicas para sua execuo ou, ento, que ele realize exerccios sobre os quais queira obter tal domnio.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio: 1. Equilbrio e Centro Abaixado 2. Oposies 3. Fluncia do Movimento 4. Direes 5. Foco 6. Movimentos simtricos e assimtricos

118Nota do Autor: Segundo Stanislavski, a acrobacia ajuda a desenvolver a qualidade da Deciso. Para um acrobata seria desastroso ficar devaneando logo antes de executar um salto mortal() Nesses momentos no haveria tempo para indeciso. Sem parar para refletir ele tem que entregar-se nas mos do acaso e da sua prpria habilidade. Tem de saltar, haja o que houver. Cf. STANISLAVSKI, 1986. p63

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9 - Elementos Plsticos
Conceito: Baseado em Stanislavski119, os Elementos Plsticos so os membros e as

articulaes do corpo consideradas individualmente. Enquanto movimenta cada uma dessas articulaes, o ator-danarino imagina que existe algo passando de uma para a outra, o que foi denominado pelo ator e pesquisador russo como Linha interior de movimentao(1986, p.92).

Procedimento: Mantendo a raiz, a ateno no centro e o cccix no eixo, o ator-danarino trabalha uma por vez, todas as articulaes do corpo, comeando pelos ps e indo at a cabea. A seguir, ele alterna-as e tenta combin-las

seqencialmente. Esse combinar seqencialmente constitui-se no princpio do exerccio.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio: 1. Cada uma das Articulaes do corpo do modo mais individualizado possvel 2. As Direes 3. As Oposies 4. A Fluncia do movimento 5. A Simetria e a Assimetria do movimento.

119 Nota do Autor: No captulo V: Plasticidade do Movimento do livro A construo do personagem (Op. Cit p71-93) o autor analisa o que ele denominou Movimento Plstico e fornece uma srie de exemplos de como fazer a linha interior de movimentao (Cf. p.92) percorrer braos, pernas, ombro, etc.

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10 Pesquisa vocal com Elementos Plsticos

Conceito: O ator deve explorar sua voz para produzir sons e entonaes que o espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar. As duas condies necessrias para um bom poder de emisso so: 1. A coluna de ar que emite o som deve sair com fora e sem encontrar obstculos 2. som deve ser amplificado por caixas de ressonncia Tudo est intimamente ligado com a respirao (GROTOWSKI, Op. Cit., pp. 120-121).

Procedimento: A partir da Raiz, e mantendo o centro e o cccix no eixo, pesquisar as diversas possibilidades de se produzir e emitir sons nas mais diversas posies. Procurar aprender e reproduzir os sons produzidos, tentando transform-los em falas.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio: 1. A Respirao 2. A Voz 3. As Caixas de Ressonncia 4. A Dico atravs do treino para uma boa Articulao e Pronncia120 5. Os diversos Nveis, Planos e Direes.

120 Nota do Autor: J foi realizado um trabalho inicial de Dico no Exerccio padro Cantar no Banheiro. Aqui, a proposta que esse trabalho seja realizado de modo mais refinado e de acordo com as seguintes proposies de Grotowski: a regra bsica para uma boa dico expelir as vogais e mastigar as consoantes. No pronuncie as letras com demasiada distino. Muitas vezes, em vez de pronunciar a palavra como uma entidade, o ator soletra-a de acordo com as letras que a compem. Isto tira a vida da palavra. H uma diferena fundamental entre a palavra escrita e falada, sendo a palavra escrita apenas uma aproximao. A multiplicidade de tipos de dico existentes na vida deve ser tambm encontrada no palco . GROTOWSKI, Op. cit. p.140.

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10A - Relao com Elementos Plsticos

Conceito: Estimular os atores-danarinos a desenvolver cdigos e mecanismos de cumplicidades que os ajudem a construir o jogo dramtico.

Procedimento: Durante a realizao do exerccio, procurar estabelecer uma relao com um colega. Para tanto, ao trabalhar com um ombro, por exemplo, brinque com os movimentos e sons produzidos e aps um tempo, utilizando esse mesmo ombro, passe-o para o colega. Este, pode receber o seu som e o seu

movimento com a barriga, por exemplo. Com a parte do corpo que ele recebeu, ele tenta reproduzir o seu movimento e, durante algum tempo, brinca com ele, fazendo-o imaginariamente percorrer todas as partes do seu corpo, que estiveram sendo trabalhadas at ento. Durante esse processo, ele vai transformando o som recebido at convert-lo em um outro. Quando isso acontece, i.e., quando ele converteu o seu som em um outro, a vez dele devolv-lo. Assim, sucessivamente, o exerccio se desenvolve.

Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio: Os mesmos do exerccio-padro Elementos Plsticos. O relacionamento com o colega. O foco e a objetividade no receber e no devolver o movimento e o som

11- Improvisao de Busca e Retomada

Conceito: Ponto Central do Treinamento. Trata-se de um complexo de exerccios que inicialmente devem ser seqenciais e depois tornam-se intercalados. constitudo por uma Improvisao com elementos plsticos e sonoros que evolui para uma Improvisao de Busca e para uma Improvisao de

124

Retomada dos elementos que constituem o RIMA. Para facilitar a conceituao, apresentarei cada um separadamente.

11A) Improvisao com Elementos Plsticos e Sonoros

Conceito: A Improvisao utilizada para possibilitar ao ator-danarino desenvolver uma rpida compreenso da situao e uma reao conveniente por parte de todo o corpo(HODGSON&RICHARDS, 1979, p.08)121, elementos estes considerados pelos dois autores como qualidades do improvisar. Baseado nos Exerccios Plsticos122 propostos por Grotowski, parte-se da realizao de movimentos opostos, como por exemplo, a movimentao do ombro esquerdo para a frente e a perna direita para trs e, improvisa-se a imagem sugerida pelo Movimento. Por se tratar de outro ponto fundamental do Treinamento, a descrio mais aprofundada do que e de como se d essa improvisao est melhor conceituada no sub-captulo 3.1. Uma vez que, segundo Blom & Chaplin,

frases de movimentos ocorrem naturalmente durante uma improvisao, durante a realizao desse exerccio, importante que o ator-danarino tente perceber como o movimento se agrupa e forma distintas unidades (BLOM&CHAPLIN, 1988, pp. 19-20)123. Ou seja, onde termina uma frase de movimento e comea outra, formando, por assim dizer,uma sentena.

121 HODGSON, John e RICHARDS, Ernest. Improvisation. New York: Grove Weidenfeld, 1979. 122 Nota do Autor: Segundo Grotowski, o princpio do Exerccio Plstico o estudo dos vetores opostos e das imagens contrastantes (Por exemplo: a mo aceita, enquanto a perna rejeita) sendo um conjunctio oppositorum entre a estrutura e a espontaneidade. Consiste de trs pontos: primeiro: fixar uma certa quantidade de detalhes e faze-los com preciso; segundo, encontrar os impulsos pessoais que podem encarnar os detalhes e; terceiro, transform-los atravs da improvisao. Cf. GROTOWSKI, 1987. Op. cit P. 114-116 e GROTOWSKI, Op. Cit. 1993. p. 33. 123 BLOM, Lynne Anne e CHAPLIN, L. Tarin. The Moment of movement: Dance Improvisation. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1988.

125

Procedimento: Da alternncia iniciada anteriormente, nos elementos plsticos, a proposta

agora sustentar (congelar, como se fosse uma esttua) uma combinao de movimentos por alguns segundos e observ-la, procurando associar sua forma a uma imagem, seja ela qual for, que provavelmente essa esttua sugerir. Procurar realizar124 essa imagem o passo seguinte. Com o intuito de conseguir essa realizao, a proposta que, por exemplo, se ao observar a esttua feita, ela sugerir um jogador de basquete fazendo um arremesso, o ator-danarino faa durante alguns segundos esse arremesso como se fosse um jogador de basquete. A seguir, a proposta que essa imagem do jogador de basquete seja abandonada e substituda por outra. Para conseguir substitu-la, o atordanarino deve voltar a fazer as combinaes aleatrias de elementos plsticos que estava fazendo antes para, ento, comear tudo de novo, repetindo esse congelar-abandonar, esse buscar e retomar por algum tempo, procurando realizar o mximo de combinaes possveis.

Do mesmo modo que com o movimento, procede-se com os sons. Quando se congela e observa o corpo, faz se o mesmo com relao ao som que estava sendo produzido e, conforme o ator-danarino realiza a imagem do jogador de basquete do exemplo acima, ele tenta utilizar o som que estava sendo produzido para emitir, por exemplo, o grito que acompanha o movimento de arremessar ou, o grito de felicidade ao conseguir marcar o ponto ou, ainda, o modo como aquele jogador do exemplo utilizado se dirige aos colegas aps o ponto marcado ou no.

124 Nota do Autor: ou seja, transformar a imagem em movimentos e sons atravs da utilizao do corpo.

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11B - Improvisao de Busca

Conceito Outro ponto central do treinamento. Na prtica significa a continuidade do exerccio anterior (Improvisao com elementos plsticos). A diferena que agora, o ator-danarino pode permanecer mais tempo improvisando a partir da imagem sugerida - comentada no exerccio anterior - visando aprofund-la. Ele pode, inclusive, relacion-la com uma outra ao feita anteriormente como andar, sentar, etc. e trabalhar um modo de unir as duas, por exemplo.

Procedimento: Partindo da Improvisao com elementos Plsticos, iniciar um processo livre de investigao, procurando sustentar a frase de movimento/ao fsica e sonora e realizar a imagem por elas sugeridas. Durante essa realizao, procurar manter a raiz, o cccix no eixo e o centro presente que so partes do princpio do elemento plstico.

O importante que durante a execuo deste exerccio padro, o ator-danarino trabalhe tendo em mente que para um melhor aproveitamento de seus

objetivos, interessante que ele consiga fazer com que pelo menos uma dessas esttuas/imagem que foram realizadas sejam retidas para serem feitas novamente durante a Retomada, que vir a seguir. Para isso, ele pode optar pelo que reter ou, ento, contar com ajuda de quem estiver conduzindo os trabalhos que pode ser o Facilitador, o Diretor, o Assistente de direo ou qualquer outra pessoa que esteja de fora e conhea o processo de trabalho.

Visando ampliar a qualidade do material que ser retido, pode-se estimular o ator-danarino atravs da proposio de temas. Por exemplo: pode-se pedir que ele, quando congelar, procure observar na esttua formada, apenas aqueles elementos que sugiram animais nadando ou pessoas assistindo televiso, etc.

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Obs. Os temas devero ser dados por quem estiver conduzindo os trabalhos. Essa pessoa poder tambm estabelecer quando congelar/descongelar com vistas a, por exemplo, dirigir as possibilidades do que deve ser encontrado ou descoberto.

Em funo dessas consideraes, os temas podem ser individuais e/ou coletivos. Nesse caso o exerccio desdobra-se em:

BUSCA INDIVIDUAL Quando o tema dado individual o ator-danarino trabalha

individualmente, livremente.

BUSCA COLETIVA Quando dado um tema coletivo, trabalha-se de modo a desenvolver o senso de atividade grupal tentando, se possvel, reter uma

esttua/imagem que seja feita em grupo

BUSCA CONTROLADA No incio, importante o ator-danarino manter a combinao entre as partes. Ele deve ser radical na utilizao desse princpio antes de torn-lo livre. A idia que s se pode ser verdadeiramente livre quando se tem conhecimento das possibilidades do corpo. A partir da, quando se tem a conscincia prtica do que faz, o que o ator-danarino tem melhores possibilidades para se tornar livre para dar nfase a todas as suas aspiraes.

BUSCA LIVRE totalmente livre ou seja, ele j no precisa se preocupar com o princpio da combinao mencionado acima. Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio: Utilizar livremente o corpo todo, voz inclusive.

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11C Improvisao de Retomada

Conceito: A proposta que o ator-danarino repasse as aes fsicas, sonoras e as frases de movimento que foram selecionadas no exerccio anterior com o intuito de aprimor-las do ponto de vista da execuo tcnica, tornando claro o seu comeo, meio e fim; com o objetivo de codific-las para constarem do seu RIMA125 e de apresent-la aos companheiros e ao condutor do treinamento126.

Procedimento: Manter pelo menos dois dos princpios bsicos da seqncia (a saber: Cccix no eixo e a inteno da ao partindo do centro, raiz, parte superior e inferior do corpo separadas e equilbrio instvel).

Esse retomar pode ser feito, por exemplo, no caso do jogador de basquete, estabelecendo-se exatamente quantos passos ele d at o arremesso, se o arremesso feito de modo tenso ou suave, se a mo estava acima ou abaixo da cabea, se ele dobra o corpo para proteger a bola imaginria e nesse caso, se esse dobrar era tenso ou relaxado. O mesmo vale para tudo o que for retomado, uma vez que, nesse momento, a idia que se retome no s aquilo que se acabou de fazer mas tambm, aquilo que foi retomado e trabalhado dessa mesma maneira no dia anterior ou, na semana passada .

125 Nota do Autor: J realizei uma breve abordagem sobre o RIMA no CAPTULO 2, a qual, espero ter possibilitado ao leitor um entendimento sobre seu significado no processo de Busca e Retomada. Esclareo que pretendo discuti-lo mais apropriadamente no sub-capitulo 3.5.2 aps terem sido apresentados alguns elementos que considero fundamentais para uma compreenso integral do conceito de RIMA. 126 Nota do Autor: Como j foi mencionado no Sub-captulo 3.1, o objetivo do Processo de Busca e Retomada no o Treinamento mas sim a construo espetacular. Por essa razo, desde o incio das atividades com ele deve se ter em mente que tudo o que foi encontrado durante a realizao da Seqncia de Treinamento deve ser mostrado aos colegas e ao condutor dos trabalhos.

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Elementos a serem trabalhados na realizao do exerccio: As aes Fsicas e sonoras e as frases de movimento encontradas durante o trabalho.

Consider-las em funo dos fatores do movimento127 (Peso, Fluncia, Espao e Tempo) e trabalh-las do ponto de vista da inteno, da preciso, da ateno e da deciso

12 - Dana da Personagem
Neste exerccio padro, o ator-danarino retoma as aes fsicas e sonoras e as frases de movimentos que ele possui em seu RIMA e improvisa livremente a Dana da sua personagem. Tendo em vista que o ator-danarino s a realiza quando j tiver comeado o processo de montagem da personagem e da cena, este conceito e seus procedimentos sero abordados quando estiver discorrendo sobre os procedimentos para a construo da estrutura corprea bsica e elaborao da dana da personagem, a ser feito no Captulo 4.

13 - Recolher
Conceito: Deixar explcito quanto tiver chegado ao final da Seqncia de Treinamento. Entretanto, importante ter claro que no se chegou ao fim do processo de treinamento pois ainda necessrio mostrar para o condutor e para os colegas,

127 Nota do Autor: Como j mencionado (Vide nota 16) Laban considera que so quatro os fatores do movimento: Fluncia cujo domnio o da Preciso e esta relacionada ao controle dos graus de liberdade do movimento; Espao, cujo domnio o da Ateno e est relacionado com o foco direto ou multifocado e com uma atitude mais alerta e atenta; Peso, cujo domnio o da inteno e est relacionado com o ser mais ou menos delicado e; Tempo, cujo domnio o da Deciso e est relacionado, em funo da maior ou menor urgncia, impulsividade. Cf. SILVA, Op. Cit. Passim. com o arrojo e a

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o material que foi encontrado. Sendo assim, importante no se dispersar nem entrar num estado de dormncia e de relaxamento que inviabilize a continuidade dos trabalhos.

Procedimento: Adotar postura em p, neutra e relaxada. Manter os ps paralelos, as pernas levemente flexionadas, o cccix no eixo e o centro presente Os braos soltos ao longo do corpo e as palmas das mo voltadas para trs. Manter a coluna vertebral ereta, a cabea reta e respirar tranqilamente. Permanecer nesta posio durante alguns segundos, para que a respirao e o corao voltem bater em sua freqncia normal.

A seguir, em silncio, sugere-se que o ator-danarino pegue um caderno e anote exatamente como feito o que foi retomado e d um nome. No esquecer que esse nome o cdigo para se lembrar de qual ao est se referindo, de como ela . Se tiver conhecimento de alguma tcnica de notao de movimento, como a Labanotation por exemplo, ele pode anotar dessa maneira.

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3.5.2 - O REPERTRIO INDIVIDUAL DE MOVIMENTOS E AES AGREGADOS - RIMA.

Segundo Laban (Op. Cit.), a combinao dos quatro fatores de Movimentos caracteriza a maneira particular de uma pessoa se movimentar e o conjunto desses movimentos constitui o estilo prprio e nico de cada um. A esse

conjunto ele denomina Repertrio Individual de Movimentos; cuja observao, nos informa Serra128, permite a anlise da personalidade de um indivduo. Considerando-se que o termo personalidade deriva da palavra latina Persona, que era usada para se referir mscara do teatro grego e se refere aparncia externa, cara que oferecida ao publico, podemos perceber que existe uma relao intrnseca entre personagem e personalidade e, por essa razo, para as finalidades deste estudo, a personalidade ser sempre vista como parte inseparvel da personagem.

Um dos princpios que norteiam o Processo de Busca e Retomada considerar que a funo do ator-danarino no a de interpretar uma personagem, emprestando-lhe o seu repertrio pessoal e real de movimentos129, mas sim, representar um equivalente da personagem atravs da execuo de aes fsicas e frases de movimentos criadas extra-cotidianamente e que sero interpretadas pelo espectador. Isso significa que o ator-danarino construir a sua personagem a partir de um acervo de movimentos que, apesar de terem a sua caracterstica pessoal - uma vez que a pessoa no pode fugir do que ela de fato ; no guardam relao direta com o seu Repertrio Individual particular. Isso se d porque o seu Repertrio Individual constituinte da sua prpria personalidade e a construo da personagem, requer uma transposio, um sair

128 SERRA. Sylvia Monica Allende Empatia: Um Estudo da Comunicao No-Verbal Terapeuta-Cliente, Tese (Doutorado em Psicologia) USP - 1990. Passim 129 Nota do autor: Ainda que seja impossvel imaginar um ator-danarino que no leve para a cena aspectos constitutivos do seu Repertrio Individual de Movimentos, de sua personalidade.

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de si, um sair de uma personalidade real para atingir uma outra a ser recriada. (ROCHA FILHO, 1986, p.19)130

Dessa maneira, o Processo todo est centrado na constituio de um repertrio de movimentos que sejam exteriores, que ampliem aquele pertencente ao atordanarino enquanto a pessoa que ele de fato . Por essa razo, eles so denominados como AGREGADOS. Eles possibilitam a transposio do atordanarino em personagem, de modo objetivo: o ator-danarino torna-se outro no em virtude de um transe ou qualquer caracterstica medinica, mas sim, atravs da vivncia de outro Repertrio Individual de Movimento, um repertrio extra-cotidiano, produzido atravs de um conjunto de tcnicas extra-cotidianas que produziram um desvio do uso normal do corpo, uma alterao dos seus ritmos, de suas posies, de sua maneira de utilizar sua energia (Barba & Savarese. Op. Cit.).

Entretanto, fazse necessrio deixar claro que a constituio de um acervo de RIMA pelo ator-danarino no significa, em absoluto, a elaborao de uma lista com conjuntos de atitudes e seus respectivos comportamentos131, para serem utilizados conforme a situao pedida por essa ou aquela cena de um determinado espetculo. Pelo contrrio, o RIMA constitudo de uma srie de frases de movimentos e aes fsicas e sonoras, cada uma composta de comeo, meio e fim e com uma existncia prpria que, conforme as necessidades do trabalho, so combinadas de maneira a formar o repertrio de movimentos da personagem, os quais o ator-danarino executar em cena.

130 ROCHA FILHO, Ruben. A Personagem Dramtica. Coleo Ensaios. Rio de Janeiro; INACEN, 1986. 131 Nota do Autor: Conforme aqueles definidos por Monica Serra como sendo associados personalidade criativa Op. Cit Apndice N. 01

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3.5.3 - DANA DA PERSONAGEM: A CONSTRUO FSICA DO PAPEL

Os procedimentos para a construo da personagem e da cena no Processo de Busca e Retomada so denominados Dana da Personagem. Nela, realizada a organizao do material codificado (constante do RIMA) num roteiro similar quele percorrido pela personagem que se est construindo (no caso de haver um texto preexistente) de maneira a fazer com que os atores-danarinos, sem o saber, durante a realizao da Seqncia de Treinamento, realizem as aes fsicas e frases de movimentos que a personagem realiza132. Essa realizao a Dana da Personagem especificamente falando, mas como ela est

intrinsecamente relacionada com a cena, todo o conjunto da construo da personagem e da montagem da cena recebe essa denominao.

A Dana da Personagem inspirada no Plano de Trabalho proposto por Stanislavski , que apresenta as seguintes sugestes:

() representem o enredo exterior em termos de aes fsicas () tiradas da pea. () Formem uma linha lgica, consecutiva de aes fsicas orgnicas () (1984, p.263-266)

Partindo destas sugestes, a proposta que, para a construo de uma personagem - por exemplo: o Wladimir da pea Esperando Godot, de Samuel
132 Nota do Autor: Quando escrevo sem que o ator-danarino saiba qual a personagem que ele realiza, isso significa que, no Processo de Busca e Retomada, a distribuio das personagens s feita aps a organizao das aes e frases do RIMA num roteiro anlogo ao realizado pela personagem que o ator-danarino ir realizar. S aps esse momento ele fica sabendo. Pode ocorrer que a intuio e a capacidade de observao possibilitem que ele descubra o seu personagem antes do momento indicado mas, at que todo o roteiro esteja pronto, sugere-se que o condutor dos trabalhos no confirme .

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Beckett - o ator-danarino no trabalhe diretamente com a personagem escrita no texto, mas sim, com o seu contexto. Um dos sentidos correlatos133 de contexto Argumento. Dessa maneira, o contexto da personagem utilizado como Argumento para os temas que so trabalhados durante as Improvisaes existentes na seqncia de treinamento. Argumento, por sua vez, significa varivel independente134. Portanto, ao criar durante as improvisaes, aes fsicas e frases de movimento cuja origem foi determinada por um tema retirado do contexto da personagem Wladimir, tais aes sero equivalentes quelas que ele realiza mas existiro independentes das dele e podero ser utilizadas nas mais variadas situaes. Se o Wladimir do texto anda, o andar desenvolvido pelo ator danarino no foi criado para ser esse andar mas pode ser utilizado como esse andar porque lhe correlato.

Essa opo por trabalhar com o contexto, ocorre porque o objetivo construir um Wladimir que exista independentemente daquele do texto, uma vez que, na ao teatral, e no na literatura, este vem depois. Ou seja, numa situao normal, com o ator-danarino devidamente iluminado, atuando para um pblico diretamente sua frente, ele primeiro realiza aes fsicas e vocais e frases de movimentos que so vistas, ouvidas e interpretadas pelo espectador; depois ele diz o texto, que tambm ser interpretado pelo espectador. Mesmo que ele diga o texto e realize suas aes e movimentos simultaneamente, ainda assim o espectador primeiro ver as aes e depois ouvir o texto.

Isso significa que, se na apresentao, o ator-danarino no diz as falas da personagem definidas no texto e no se informa o pblico que as aes fsicas e sonoras e as frases de movimento realizadas pelo ator-danarino no palco se referem personagem Wladimir de Esperando Godot, elas existiro

independentes dele e sero interpretadas pelo espectador

da maneira que

133 Cf. Dicionrio Aurlio 134 Id.

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melhor lhe aprouver, em funo das relaes que ele estabelecer. Dessa maneira, a personagem Wladimir do texto de Samuel Beckett no existir at que o espectador seja informado ou reconhea o texto e assim o interprete.

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CAPTULO 4 COMO APLICAR O PROCESSO DE BUSCA E RETOMADA

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4.1 - CONSIDERAES GERAIS SOBRE A APLICAO DA SEQNCIA DE BUSCA E RETOMADA

No captulo 3, tive como preocupao central apresentar os Conceitos e a composio estrutural do Processo de Busca e Retoma. Apresentei tambm a sugesto de quais elementos devem ser trabalhados durante a execuo da seqncia de treinamento. A seguir, apresentarei os procedimentos sobre como aplicar a seqncia de Busca e Retomada junto a um grupo de atoresdanarinos, com a inteno de demonstrar como se d a juno orgnica e processual de cada um dos exerccios padres que a integram. Apresentarei, tambm, propostas de como se pode proceder para construir o RIMA; elaborar a DANA DA PERSONAGEM e montar uma cena utilizando o Processo de Busca e Retomada.

Esclareo que os procedimentos de aplicao que sero apresentados referemse ao modo como o Processo foi aplicado junto ao G-5. Sendo assim, os procedimentos aqui apresentados no tm o intuito de se consistir num modelo padro de aplicao, mas apenas, e to somente, permitir ao leitor uma viso do processo como um todo sendo, portanto, um exemplo ilustrativo de como se pode proceder quando se pretende a realizao prtica do processo de treinamento ora proposto.

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4.1.1 - PROCEDIMENTOS PARA A APLICAO DA SEQNCIA DE BUSCA E RETOMADA135

O treinamento comea aps voc ter se vestido de maneira apropriada s necessidades do mesmo, i.e., trajando roupas que permitam grande mobilidade aos movimentos do seu corpo.

Feito isso, procure por um espao na sala onde voc se sinta confortvel e vontade; no qual seja possvel manter uma distancia razovel dos seus companheiros, das paredes e dos demais objetos que possam existir na sala.

Este comeo normalmente lento, parece forado pois fruto de uma deciso consciente e racional, uma reao necessidade de romper a preguia inicial e responder pergunta: O que o meu corpo est precisando? Portanto, procure no se deixar levar por essas dificuldades e encare-as como parte do processo. A sugesto comear concentrando-se na sua respirao, na batida do seu corao, procurando ouvir o seu corpo; atentar para quais so suas necessidades, para quais partes precisam ser alongadas, movimentadas, aquecidas, etc. A partir da, no seu prprio tempo, aquea-se, alongue-se, movimente-se e faa todo tipo de exerccios psicofsicos, inclusive, os vocais; que lhe transmitam a sensao de prontido, de estar apto para realizar uma investigao de si mesmo que ser mais profunda, tanto do ponto de vista fsico quanto psicolgico e emocional. No se esquea de dar ateno voz e a coluna vertebral na preparao. Perceba como, lentamente, o silncio e a concentrao vo aumentando na medida em que cada um vai centrando-se, redirecionando sua ateno rumo ao Centro e procurando perceber a presena dos demais participantes e do grupo como um todo.

135 Nota do Autor: Antes de realizar a Seqncia de Busca e Retomada, altamente recommendvel a leitura do Anexo IX Seqncia de Busca e Retomada. - Cuidados a Serem Tomados na Realizao da

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Aos poucos, cada um vai aprendendo a conhecer e a saber quando atinge esse momento, de maneira a convergir para um sentimento de coletividade, de estar em relao com outras pessoas do grupo. Entretanto, essa relao no feita de modo verbal, mas sim atravs da percepo de si mesmo e do outro, do estabelecimento de um clima favorvel que o leva a atentar para o andamento do trabalho do grupo.

Quando essa relao com o restante do grupo estiver estabelecida procure encontrar sua postura ativa, permanecendo de p. A seguir, flexione levemente os joelhos e tente manter os seus ps apontando sempre para a mesma direo que os joelhos. D ateno a seu quadril, preocupando-se em mant-lo fixo (imvel) enquanto se movimenta e sua coluna vertebral exercendo uma fora imaginria para o alto. Quanto aos olhos, fixe-os num ponto qualquer do horizonte. Observe seu equilbrio. Ele est estvel? Se estiver, experimente realizar pequenas alteraes de maneira a torn-lo instvel. Conseguindo isso, tenha em mente que o objetivo trabalhar com ele sempre assim, mesmo que o movimento que voc fizer for to contido que parea imperceptvel. Quanto aos seus braos, eles esto soltos ao longo do corpo. Agora, imagine que seus ps e sua a coluna determinam uma linha imaginria de trs pontos no solo, formando uma base estvel. Durante algum tempo, explore as possibilidades dessa posio. Aps algum tempo, encontre uma maneira de chegar ao solo e aguarde que todos os seus companheiros cheguem no mesmo nvel que voc ou adotem uma postura similar sua.

Deite-se de costas, procurando, dentro de suas possibilidades, manter a coluna inteira em contato com o solo. Mantenha os braos estendidos ao longo do corpo, as palmas das mo voltadas para o solo. Feche os olhos e procure visualizar e refletir sobre quais so seus objetivos nesse trabalho e, a seguir, concentre-se em voc. Concentre-se na batida do seu corao, procure ouvir o som da sua respirao ou visualizar o seu corpo por dentro. Observe os

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diferentes pesos das partes do corpo, que partes tocam mais o cho, que partes tocam menos. Enfim, pense ou imagine algo relaxante, como um crrego

rasinho, de guas cristalinas, quentinhas onde voc est deitado, olhando o cu azul com pssaros desenhando figuras no ar

Em seguida, comece a despertar com um espreguiar lento, que se inicia nos ps e se desenvolve num contnuo crescente e constante. Boceje e emita sons se quiser. Procure fazer movimentos torcidos, grandes e redondos, e trabalhe partes opostas do corpo como por exemplo, esticar a perna esquerda para um lado e o brao direito para outro.

Naturalmente, ao espreguiar-se, seu corpo tender a ficar de lado. Na medida que isso acontecer, utilize as mos como ferramentas de apoio, empurrando o cho de modo a fazer com que seu corpo v se levantando. V at o ponto mais alto que suas mos, sem sair do cho, permitirem e, em seguida, relaxe os msculos e deixe o seu corpo todo ir novamente ao solo. Uma vez no solo, procure no ficar parado, mas sim, repetir o movimento para o lado oposto. Procure levantar-se, sempre fazendo com que o impulso para o movimento, provenha do centro. Repita essa seqncia diversas vezes, em todas as direes, procurando a cada vez ir subindo um pouco mais, passando pelos nveis baixo, mdio e alto, at ficar em p. Sempre que tiver atingido o limite de um movimento, relaxe e deixe-se ir novamente para o solo. Ao cair, utilize as mos, as costas, os ombros, as coxas como amortecedores/apoios da queda, tendo sempre o cuidado de flexionar os braos e as pernas. Faa esse exerccio com muita ateno e evite bater as partes duras do corpo (pulsos, cotovelos, tornozelos, joelhos, cabea, etc.), evitando leses.

Na ltima vez que estiver no solo, aproveite o impulso que voc faz para ir para o alto e, ao invs de somente subir, v para a frente e saia correndo. Corra com determinao, tomando o cuidado de no se chocar com um companheiro. Corra e pare repentinamente, tentando ouvir o barulho do ar passando por

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voc no momento da parada. Observe que ao parar de repente, a tendncia de todos os msculos do seu corpo se tensionar, ficarem contidos, querendo ir na direo que voc estava correndo. Aproveite essa vontade do corpo e v para o lado oposto. Corra para o lado contrrio ou, pelo menos, para outra direo. Repita esse exerccio quatro ou cinco vezes.

Na ltima parada, repita a ao anterior, mas ao invs de correr na direo contrria, introduza um pequeno salto, fazendo com que o impulso provenha do Centro. Sem correr, realize diversos saltos, sempre tendo o Centro como origem do impulso. Ao saltar, v direto para o solo e, ao cair, procure utilizar as pernas, as mos, as costas, os ombros, as coxas como amortecedores/apoios da queda, tendo sempre o cuidado de flexionar o braos e as pernas. Faa esse exerccio com muita ateno para que no ocorram leses. Para levantar-se tente faz-lo utilizando o Centro. Salte explorando todas as direes e nveis possveis e procure trabalhar as oposies, jogando os braos para o alto e as pernas para baixo, por exemplo.

Aps ter realizado uma srie de saltos (sete ou oito) aproveite o impulso para baixo do ltimo deles e, ao invs de ir at o solo, contenha-o e pare em p, sustentando o peso do corpo numa nica perna. Perceba como, naturalmente, o outro p ir tocar o cho para ajudar na manuteno do equilbrio. Aproveite essa tendncia e procure tocar o solo suavemente com a ponta dos dedos e, lentamente, v transferindo o peso do corpo para essa perna, de modo que depois dos dedos, sucessivamente, o metatarso, depois o meio, o calcnho e, finalmente, o p todo toca o cho. A seguir, empurre o cho com fora e, repentinamente, relaxe procurando perceber se, ao fazer isso, voc tem a sensao de que a perna se moveu sozinha. Lentamente, v alternando os ps, tendo como preocupao que um p sempre fique fixo no cho enquanto o outro trabalha e que toque no cho, ou melhor, o esforo de o empurrar, sempre se inicie na ponta dos dedos e vai at o calcnho. Tambm aqui, a inteno do movimento sempre parte do Centro

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Aos poucos, v ampliando a participao do tornozelo, depois da panturrilha, dos joelhos, dos msculos coxo-femurais e do tronco. Na medida em que a participao das coxas no exerccio aumenta, v ampliando a abertura das pernas, aumentando a base; sem perder de vista que a coluna permanece ereta, formando com os ps, uma base imaginria de trs pontos. Mantenha os olhos fixos em algum ponto no nvel mdio. Quanto aos braos, esto soltos ao longo do corpo e movimentam-se naturalmente, acompanhando o movimento do torso como um todo.

Experimente realizar esse exerccio em todos os nveis e direes. Aos poucos, v ampliando a participao do tronco. Note que com isso, o espao que seu corpo atinge, naturalmente, comea a se ampliar. Aproveite essa tendncia e procure ampli-lo ainda mais, a um tal ponto que voc tenha a sensao de que vai cair. Quando isso acontecer, transforme o esforo que ser necessrio fazer para no cair, num salto, e a partir desse salto, faa outros, em todas as direes possveis do espao, sempre utilizando o centro como indutor do impulso. Ao mesmo tempo, tenha em mente que: a) durante todo esse procedimento, a cada vez os ps tocam o solo, eles o fazem da ponta dos dedos at o calcanhar e; b) ao realizar os saltos, quando estiver suspenso no ar, tente alcanar um lugar ou pegar alguma coisa no espao.

Para realizar esses saltos, sua cintura permanece fixa, imvel e o corpo duro, uma vez que os movimentos que esto sendo feitos so diretos e fortes. Assim que constatar isso, transforme esses movimentos em flexveis, fluentes e redondos. Voc notar que seu corpo ficar mole, como se voc estivesse embriagado. A idia essa mesmo. Desloque-se pela sala deixando o corpo mole, mas, atente para um pequeno detalhe: mantenha a cintura imvel. Mantenha-a assim e imagine que a parte superior e a parte inferior do seu corpo so separadas. Procure levar as pernas para um lado e o tronco para o outro... Faa todos os tipos de oposies possveis entre essas partes, mantendo o

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quadril fixo, servindo como ponto de unio entre elas. Utilize a cabea para provocar o desequilbrio. Perceba que movendo-a lentamente para frente, para trs ou para os lados, o corpo se desequilibra e as pernas tm que realizar um esforo para recuperar o equilbrio. Brinque com isso e explore todas as possibilidades dessa brincadeira.

Explore as sensaes que voc est sentido enquanto brinca e aproveite para aquecer a voz. Comece pensando que voc est em algum lugar, fazendo algo. Veja-se a si prprio nesse espao. Em seguida, visualize os seus espaos internos: sua cabea, boca, pescoo, nuca, esterno, trax, abdome, cintura e relacione-os com o espao ao redor. Imagine seu espao interior conectado com o espao exterior.

Aps algum tempo movimentando-se com o corpo mole e aquecendo a voz, junte as palmas das mos e, mantendo a ateno no centro baixo, movimente a coluna vertebral em S deixando, agora, o quadril acompanhar o movimento, conforme este vai sendo ampliado. Descreva 3 crculos com as mos: um no alto da cabea, um na altura do trax e outro na altura da plvis. Movimentar-se em todos os nveis e direes. Procure, inicialmente, utilizar as mos para guiar o movimento, fazendo com que a cabea as acompanhe.

Caso voc queira realizar um contato fsico136 com seu colega, amplie

seu

movimento de modo a permitir que seus braos toquem o companheiro, sem o conduzir. Este, ao ter seu movimento interceptado por seu brao deixa-se levar com leveza e suavidade, deixando-se influenciar, num primeiro momento, pelo seu movimento e, no momento seguinte, ele quem influencia o seu movimento. Ao realizar essa troca de contato, procure sentir o calor que vem do corpo do colega, e aos poucos, permita que seu corpo todo o toque e vice-versa. Lembre-

136 Nota do Autor: Como j foi mencionado no incio, o contato entre os atores-danarinos s deve comear aps um ou dois meses realizando a presente Seqncia de Busca e Retomada.

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se que a proposta do exerccio no pegar ou segurar o companheiro mas apenas toc-lo suavemente.

Aps algum tempo, volte a trabalhar individualmente. Depois, comece a fazer caretas, abra bem a boca, faa buu somente com os lbios, de modo a fazer com que os mesmos vibrem. Mexa a lngua no interior e fora da boca. Trabalhe inicialmente com a boca chiusa e explore sons como hummmmmm passando para um L e evolua para uma cano qualquer, a qual voc goste e saiba decor e salteado. Cante livremente, em alto e bom tom. Como se estivesse no banheiro de sua casa.

Lembre-se: este o segundo momento no qual trabalhamos a voz. Tenha claro que o principal objetivo aqui despertar e aquecer a voz. O trabalho vocal mais aprofundado se dar mais frente137.

Imagine agora que o cho sob os seus ps est ficando cada vez mais quente, como se fosse a chapa onde se preparam lanches em uma lanchonete, o asfalto quente, a areia quente de uma praia sem sombra, etc. O que acontecer com os seus ps? Provavelmente vo se queimar, certo? Ento, procure mant-los o menor tempo possvel em contato com o cho. Procure fazer movimentos, acrobacias, giros, saltos, etc. que o mantenham o maior tempo possvel no ar. Ser que voc consegue ficar parado no ar, como um beija-flor ou um helicptero? Experimente.

Aps fazer o conjunto de exerccios anteriores, muito provavelmente voc estar cansado. , pois, chegada a hora de voltar para a raiz, que a partir de agora estar mais presente, permeando todas as etapas do trabalho que est por vir. Passe dos saltos para a raiz lentamente. Aproveite para respirar profundamente, inspirando pelo nariz e expirando pela boca. Permanea fazendo esse

137 Nota do Autor: durante a realizao dos Exerccios com Elementos Plsticos.

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enraizamento por um perodo de tempo suficiente para que voc recobre sua respirao normal. Trabalhe devagar, com calma, quase que em cmera lenta, concentrando-se na sua respirao.

Quando sentir que sua respirao voltou ao normal, na medida em que voc executa a raiz, gradualmente, volte sua ateno para seu quadril, para o seu centro e v aos poucos flexionando os joelhos e comece a andar com as pernas um pouco flexionadas, os ps paralelos, tocando inteiros o cho. Deixe os braos movimentarem-se normalmente ao lado do corpo, com as palmas das mos levemente voltadas para dentro. Os quadris permanecem o mximo possvel fixos, a coluna vertebral fica ereta e os olhos fixam um ponto qualquer no nvel mdio. Perceba como possvel caminhar dessa maneira. Note que seus ps e a sua coluna determinam uma linha imaginria de trs pontos, formando uma base estvel durante o caminhar. Ande rpido, devagar, para os lados, para trs.

Agora, experimente sentar-se no cho e levantar-se sem usar as mos. Perceba o seu centro presente! Percebeu? Ainda no? Tente mais um pouco e quando tiver desenvolvido a sensao de sua presena, realize exerccios diversos como parada de mo, abdominais, saltos, acrobacias, cambalhotas, exerccios que voc aprendeu na capoeira, na ginstica olmpica, no ballet... Enfim, tudo que voc j saiba ou queira tentar fazer.

Aps haver feito diversos exerccios, volte lentamente para o enraizamento, retome a respirao normal e comece a trabalhar separadamente, uma por vez, todas as articulaes do seu corpo, comeando pela cabea e indo at os ps. A seguir, alterne-as, combinando-as seqencialmente (por exemplo: ombro direito com ndega esquerda, peito direito com a cabea para o lado esquerdo, etc.) Experimente em vrias direes, variando a velocidade (rpido, lento), a fluncia. Faa movimentos simtricos/assimtricos e opostos entre si. Faa tudo isso sem perder a raiz, ou seja, sem perder o movimento continuo das pernas,

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alternando os ps, tendo sempre como preocupao que um p sempre fique "plantado" no cho enquanto o outro trabalha. Quanto ao toque que os ps fazem no solo, ou melhor, o esforo de empurrar o cho, este sempre se inicia na ponta dos dedos e vai at o calcnho. Procure fazer com que a inteno do movimento sempre parta do Centro. Perceba que as pernas podem estar fazendo um movimento e o ombro outro.

Uma vez que voc tenha testado todas as articulaes, sem perder a raiz, volte a ateno para sua respirao e inicie uma investigao vocal. Essa pesquisa vocal tem incio aps voc ter aquecido e despertado seus elementos plsticos. fundamental que voc mantenha a raiz pois ela o ajudar no desenvolvimento de dois conceitos bsicos que utilizamos no trabalho vocal que so: a Verticalidade e a Oposio. Quando digo verticalidade, estou me referindo ao fato de que voc deve trabalhar sua pesquisa vocal tendo o centro como referncia. A partir disso, pense o seu corpo da cintura para baixo e da cintura para cima. Isso, como que automaticamente, cria uma oposio fsica inicial, a qual voc dever ampliar e manter sempre. Ou seja, detecte o lugar onde o som se produz e trabalhe na direo oposta. Por exemplo: se o som vai para cima, faa um esforo para baixo.

Tendo esses conceito em mente e, uma vez que voc tenha testado ao mximo as articulaes de seu corpo, despertado os seus elementos plsticos; sem perder a raiz e o centro, respire normalmente mas, ao expirar, no ltimo alento de ar, volte sua ateno para o suspirar. Ao fazer isso, voc estar num caminho que facilitar a percepo de como se faz para sustentar a voz no diafragma. Experimente fazer isso duas, trs vezes e a partir da quarta vez, ao suspirar, produza um som qualquer. Reproduza esse som (por exemplo, um ahhhh). A seguir, com a boca chiusa, emita um som contnuo e d incio a um trabalho exploratrio dos pontos do seu corpo nos quais a voz pode se apoiar (caixas de ressonncia).

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Realize essa explorao em p, deitado de costas, de bruos, arqueado, com o corpo dobrado, variando o equilbrio Observe as mudanas que ocorrem na sua voz. Procure aprender com o que est acontecendo com sua voz, de modo a poder reproduzir os sons produzidos anteriormente.

Com o tempo, na medida em que realiza essa pesquisa vocal, voc comear a dominar cada vez mais e melhor o exerccio. Quando isso acontecer, comece a dar ateno a mais estes conceitos bsicos que lhe so inerentes: 1. Os ps trabalham em relao ao cho (apoio), a cabea em relao o teto (sustentao) e as mos em relao ao espao (atuao), 2. Ao movimentar as mos, experimente faz-lo mantendo-as voltadas para o alto ou para frente, sempre se movimentando, 3. Imagine o espao como algo fsico, que voc empurra para abrir caminho, 4. Tente se movimentar realizando linhas curvas, 5. Perceba o quanto interessante se ouvir,

Se desejar, procure se relacionar com um colega. Para tanto, brinque com os sons produzidos e passe-o para ele utilizando o ombro, por exemplo. Este ao receber o seu som com a barriga, por exemplo - tenta reproduzi-lo e durante algum tempo brinca com ele, fazendo-o imaginariamente percorrer todas as partes do seu corpo que estiveram sendo trabalhados at ento. Durante esse processo de fazer o seu som percorrer as partes do corpo dele, ele vai transformando o som recebido at convert-lo em um outro que pode ser aquele que ele originalmente estava fazendo, antes de receber o seu. Quando isso acontece, i.e., quando ele converteu o seu som em um outro, a vez dele pass-lo para voc. Receba-o e repita os mesmos procedimentos at converter este som num outro. Assim, sucessivamente, o exerccio se desenvolve. Relacione-se com o colega durante aproximadamente cinco minutos e a seguir, volte a trabalhar individualmente, retomando a pesquisa de sons que estava

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fazendo antes de se relacionar, acrescida dos elementos que voc considere positivos que surgiram do relacionamento.

Durante a realizao dessa pesquisa de sons, quando tiver encontrado um som que lhe parea interessante, procure transform-lo paulatinamente em uma fala, i.e, tente falar utilizando esse som, expandindo-o nas diversas caixas de ressonncia. Para fazer isso, fale um texto que voc saiba decor e salteado. Se no tiver nenhum, use por exemplo o Pai Nosso. Explore esse exerccio ao mximo, falando alto, baixo, sussurrado, rpido, lento, meloso

Agora que voc j est com os elementos plsticos e sonoros aquecidos e aptos para serem explorados expressivamente, volte a altern-los,

combinando-os seqencialmente (por exemplo: ombro direito com ndega esquerda, peito direito com a cabea para o lado esquerdo) tambm com a voz, com os sons que voc encontrou durante sua explorao sonora. Experimente mover-se pela sala; ande, salte, faa o que quiser. Faa tudo isso livremente mantendo, porm, os princpios bsicos que oposies e alternncia das articulaes. so: raiz, centro,

Experimente tambm diminuir a amplitude dos movimentos e das aes que est fazendo, fazendo-os ficarem menor, mais lentos, quase imperceptveis para quem olhe de fora, e depois, deixe o movimento ficar grande, aparente mas no exagerado; simplesmente normal, como ele era. Faa isso durante algum tempo e, por fim, v contendo o movimento e canalizando-o para o centro. Realize esse conter-soltar quatro ou cinco vezes e depois volte a altern-los normalmente.

Conforme voc realiza esse exerccio, e mantendo a alternncia j mencionada, ponha mais nfase no ato de sustentar (congelar/fazer uma esttua) uma combinao delas por alguns segundos, procurando associar sua forma imagem que ela suscita. A seguir, mantenha essa imagem e realize-a por alguns

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segundos. Em seguida, quebre-a, desfaa-se totalmente dela e busque uma outra. Repita essa seqncia durante um bom tempo.Lembre-se que realizar, neste exerccio significa caminhar com imagem suscitada, acreditar nela, faz-la atribuindo-lhe a inteno que ela lhe suscita! Porm, no perca de vista que para que haja um aproveitamento o mais completo possvel, interessante conseguir com que pelo menos uma dessas esttuas/imagem realizadas sejam retidas para serem novamente feitas durante a Retomada. Neste sentido, importante tentar desenvolver um mecanismo pessoal que lhe permita observar-se, aprender com o movimento de modo que voc possa ser capaz de reproduzi-lo mais tarde. De qualquer modo, deixe o exerccio evoluir naturalmente e esforcese para conseguir, entre tantas imagens/esttuas suscitadas, pelo menos uma que possa ser retomada. As vezes voc conseguir reter duas, trs ou at mais. No importa, use-as como mote e deixe sua imaginao agir livremente sobre ela. Realize tudo o que lhe vier mente ou tudo aquilo que seu corpo sentir vontade de fazer.

Provavelmente, chegar um momento em que voc estar to absorvido pelo exerccio e pelos estmulos por ele gerados que ter dificuldades em observarse, em aprender com o que est fazendo. Isso j no importa mais. A partir desse ponto, o objetivo do exerccio passa a ser no permitir que voc se observe para, desse modo, romper com o controle racional sobre seus movimentos. Sendo assim, mergulhe de cabea no que est fazendo e simplesmente faa. Deixe que o diretor, ou quem quer esteja conduzindo o treinamento, se preocupe com isso. Ele lhe dir se algo deve ser retomado ou no. No mais, confie na sua intuio pois afinal, caso seja solicitado, ela provavelmente lhe mostrar o que deve ser retomado. Dessa maneira, simplesmente realize a sua dana. O diretor poder propor temas coletivos ou individuais para voc improvisar, poder tambm colocar algum tipo de msica e at mesmo pedir para que voc trabalhe com algum objeto. No se preocupe com isso, receba tudo como estmulos positivos e simplesmente deixe seu corpo e a sua imaginao reagirem a eles e execute-os. Preocupe-se apenas com o

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seu trabalho e mais nada, mesmo que o exerccio leve dez, vinte minutos ou mais. Se for pedido, relacione-se com seus companheiros.

Aps algum tempo, v paulatinamente voltando para o enraizamento, restabelecendo sua respirao at ficar parado, em p, na postura do incio. Volte sua ateno para sua respirao at ela voltar a um estado prximo do normal. Se quiser, feche os olhos e mentalmente, procure lembrar quais foram as aes fsicas e sonoras e as frases de movimentos mais interessantes que voc fez. Para relembrar adquira o hbito de faz-lo de trs para a frente. Selecione cinco ou seis delas e comece a retom-las corporalmente, de modo objetivo.

Durante esse retomar, preocupe-se em fazer tudo conscientemente, procurando reproduzir o mais prximo possvel que voc realizou. Refaa tudo, sempre mantendo o centro. Repita tantas vezes quanto forem necessrias at voc ter a certeza de que, caso algum lhe pea, voc ser capaz de mostrar o que voc fez o mais fiel possvel ao original. Quanto a isso, s no se preocupe com as sensaes, com os sentimentos que essa ou aquela ao/movimento suscitaram. Lembre-se, no a emoo que interessa - ainda que ela lhe seja inerente - mas sim o movimento, a capacidade que voc tem de reproduzir uma frase de movimento, uma ao fsica ou sonora que voc mesmo criou.

Agora, aproveite que est retomando elementos trabalhados durante o exerccio e retome outros, aqueles que voc provavelmente j possui, que foram codificados no encontro anterior. Caso essa seja a primeira vez que est realizando a seqncia ou, se voc ainda no tem nada que tenha sido codificado, lentamente, comece a encerrar essa primeira fase do treinamento voltando para a postura inicial, com os ps paralelos, as pernas levemente flexionadas, o cccix no eixo e o centro presente. Mantenha os braos soltos ao longo do corpo e as palmas das mo voltadas para trs. Quanto coluna vertebral e cabea, elas devem estar eretas. Respire tranqilamente.

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Permanea nesta posio durante alguns segundos, at a respirao e o corao voltarem ao normal. Se desejar, v para o solo, ajoelhe-se, deixe os braos soltos, colocados para trs e a testa no cho. Respire lenta e profundamente. Aproveite esse momento, enquanto aguarda que o restante do grupo tambm adote posio semelhante a sua, para refletir se voc conseguiu atingir os objetivos que havia se proposto no incio.

Quando perceber que o grupo todo chegou ao final, levante-se e, antes de conversar, pegue seu caderno, anote detalhadamente e d um nome para as novas aes fsicas e sonoras e frases de movimentos que voc encontrou.

*********

Aps a leitura do texto acima, espero que tenha sido possvel ao leitor uma viso, ainda que ilustrativa, de como se pode proceder quando se pretende aplicar a Seqncia de Busca e Retomada junto a um grupo de atoresdanarinos.

Tendo em vista que um dos princpios dessa Seqncia que de acordo com o nvel do grupo, e com o tempo que ele est trabalhando com a mesma, ela pode ser rearranjada de acordo com as necessidades que surgirem com a sua prtica, apresentarei, a seguir, um exemplo de como se pode proceder para a reestruturao dessa seqncia a partir da perspectiva do ator-danarino.

Mais uma vez esclareo que os procedimentos aqui apresentados referem-se ao modo como o Processo foi aplicado junto ao G-5 e no significa que, necessariamente, se repetiro conforme apresentado aqui. Sua apresentao visa apenas e to somente permitir ao leitor, uma viso do processo como um todo sendo, portanto, um exemplo ilustrativo de como se pode proceder quando se pretende a realizao prtica do processo de treinamento ora proposto.

154

4.1.2

- REESTRUTURANDO A SEQNCIA DE BUSCA E

RETOMADA A PARTIR DA PERSPECTIVA DOS ATORESDANARINOS.

A transio deve ser feita da onde a gente est G-5

Na experincia com o G-5, optei por proceder com a reestruturao da seqncia a partir da perspectiva dos atores-danarinos, quando eles j haviam superado os obstculos psicofsicos existentes na seqncia de exerccios padres; tinham desenvolvido um condicionamento fsico e um nvel de

concentrao, disciplina e rigor considerados satisfatrios, mas ainda no estavam em condies de passarem para a realizao da Dana da

Personagem. Foi ento que resolvi propor o desenvolvimento de uma outra seqncia, que incorporasse a colaborao deles. O exemplo apresentado a seguir fruto desse processo e um bom indicador de procedimentos que se pode utilizar quando tal necessidade surge.

Comece rearranjando os seguintes

exerccios num roteiro mnimo, composto pelos

exerccios-padres: Preparao Individual, Instalao, Centro,

Enraizamento, Elementos Plsticos, Improvisao com elementos Plsticos e Sonoros (Busca); e pelos seguintes Elementos: Foco, Oposio, Manuteno do Equilbrio Instvel

A escolha destes elementos e exerccios no tem nada de aleatria. Antes, pelo contrrio, ela fruto de experimentaes sistemticas com os GTs visando encontrar qual seria o mnimo necessrio dentro da perspectiva de Busca e Retomada - para a realizao de um trabalho criativo que chegasse a resultados minimamente aceitveis, mas que pudesse, esporadicamente, ser utilizado em situaes de emergncia como, por exemplo, na falta de tempo para realizar toda a Seqncia de Exerccios Padres. 155

Estes elementos e exerccios so considerados a "espinha dorsal" do Treinamento porque permitem, durante a preparao individual e a Instalao, o direcionamento do foco primeiro para o interior, para a prpria pessoa e depois para o grupo; propiciam a utilizao do centro a partir do trabalho com as oposies; aquecem a coluna vertebral e as juntas do corpo atravs da realizao dos elementos plsticos onde, inclusive, o ator-danarino pode trabalhar a sua voz e, finalmente; desenvolvem um trabalho ldico e criativo durante a Improvisao com Elementos Plsticos e Sonoros, possibilitando o encontro de materiais a serem utilizados para a construo da personagem e da cena.

Uma vez definido esse roteiro de exerccios, o procedimento seguinte aplic-lo durante algum tempo, com o intuito de inserir outros, de acordo com as necessidades que surgirem durante a sua execuo. Pode ocorrer que alguns atores-danarinos sintam a falta de determinados exerccios da Seqncia Padro como por exemplo: a Corrida com parada repentina ou a Chapa-quente. Quando isso acontece, o procedimento proposto sugerir que eles utilizem o momento da Preparao tambm para trabalharem tais exerccios, uma vez que, se a vontade de realiz-los existe, isso significa que muito provavelmente eles so teis para suprir alguma necessidade psicofsica que surge durante a execuo do roteiro mnimo.

O ato de propor para que os exerccios padres sejam realizados durante a Preparao, consiste no segundo passo rumo reestruturao da Seqncia a partir da perspectiva do ator-danarino e representa uma mudana no processo de Aplicao do Treinamento, pois a Preparao, que antes servia para deixar os atores-danarinos em condies de realizar a seqncia que viria a seguir, passa, com a transferncia de mais e mais exerccios para dentro dela, a se constituir numa espcie de proto-seqncia composta de exerccios aleatrios. Trata-se de um passo fundamental porque possibilita que cada um faa aqueles exerccios que julga necessrio para si criando, por assim dizer, a sua prpria

156

seqncia durante a Preparao. Ao mesmo tempo, tem-se uma boa medida do biorritmo de cada integrante do grupo e um indicador prtico do ndice de apropriao que eles fizeram do treinamento at ento. Tal apropriao significa que houve a compreenso do objetivo da proposta de treinamento e a assimilao psicofsica do mesmo.

A questo sobre como e quais exerccios inserir constitui o terceiro passo rumo reestruturao da Seqncia e o maior desafio tanto para o condutor do treinamento quanto para o grupo como um todo. O trabalho com o G-5 propiciou alguns princpios que podem servir como sugestes para ajudar a nortear os rumos desse ltimo passo. So eles:

Considerar que a Seqncia Reestruturada precisa ser mais curta, mais enxuta e condensada. Precisa tambm ser eficiente no preparo do corpo, gil e leve na sua dinmica, de maneira a possibilitar que quando chegue na improvisao com movimentos plsticos e sonoros, o ator-danarino ainda tenha flego para investigar, para se aprofundar no seu trabalho.

Por outro lado, ela no pode ser dispersiva, pouco fluente e nem muito solta. Isso significa que ela no deve ser totalmente aberta; ter exerccios soltos, que no se ligam um com o outro porque isso no ajuda na concentrao. Ou seja, ela precisa ser direcionada, ter os exerccios interligados um no outro pois o que a torna fluente os exerccios estarem arranjados de modo a combinar um com o outro e, o que a faz orgnica a transio entre eles no ser traumtica. Atendendo esses quesitos, ela estar no caminho de preparar adequadamente o ator-danarino para a montagem da personagem e da cena

Entretanto, para que o treinamento d um salto qualitativo, um ltimo e fundamental elemento deve ser agregado a essa srie de sugestes: a compreenso de que a partir desse ponto, o treinamento deve cada vez mais se relacionar com o direcionamento da energia vital, com a canalizao da energia

157

gerada durante o trabalho para o Centro, de aproveitada na forma de Energia Criativa.

onde ela ser liberada e

158

4.2 - A CONSTRUO DO RIMA138

Em geral, toda personagem realiza aes como andar, sentar, correr, falar, deitar, comer, lavar-se, gritar, sussurrar, danar as quais denomino aes fsicas e sonoras bsicas. por elas que se comea, pedindo aos atoresdanarinos que, durante os exerccios com o Centro e a Pesquisa de Vocal com Elementos Plsticos, encontrem maneiras (pelo menos trs diferentes) de fazer cada uma dessas aes. Elas so as primeiras a serem anotadas pelo atordanarino e passam a integrar o RIMA.

Visando ampliar esse repertrio, durante a Improvisao de Busca e Retomada, o ator-danarino encontra e codifica novas aes fsicas e sonoras e frases de movimentos atravs da sustentao de uma ao ou frase e da realizao da imagem por ela suscitada.

Esse trabalho realizado livremente e pode ser muito enriquecido com a proposio, por parte do condutor do treinamento, de temas retirados do contexto do espetculo que se pretende encenar. Msicas, fotos, esculturas, pinturas tudo que tenha alguma relao com o espetculo pode ser utilizado.

A seguir, durante a Retomada,

trabalha-se tcnica e objetivamente cada

elemento que constitui esse RIMA. Por exemplo: caso haja uma ao na qual o brao pra no alto, no nvel do ombro esquerdo, na lateral, como ela feita? Como est a omoplata? E o cotovelo? Est reto ou levemente flexionado? E os dedos das mos? So cuidados nesse nvel de mincia que deve-se ter ao trabalhar tcnica e objetivamente os componentes do RIMA. Com o aprofundamento do treinamento pode-se, tambm, trabalhar a partir dos fatores de movimento propostos por Laban, explorando uma determinada frase de

138 Nota do Autor: Encontra-se no Anexo XII um exemplo do RIMA codificado pelos integrantes do G-5 durante a montagem do exerccio cnico Depois da Tempestade.

159

movimento ou ao fsica nas dimenses espaciais (comprimento, amplitude e profundidade) e nos planos espaciais (vertical, horizontal e sagital) tentando, por exemplo, experimentar a possibilidade de reproduzir no plano horizontal, uma frase de movimento originalmente criada no plano sagital. De qualquer modo, independentemente do que o ator-danarino opte por trabalhar, o importante que ele tenha sempre o centro do corpo como ponto de origem do impulso para o movimento e de interseco da sua fluncia no ato de expandir e contrair.

Neste processo de retomada, a principal preocupao

fazer tudo

conscientemente, procurando reproduzir o mais perfeitamente possvel o que foi realizado, sem se preocupar com as sensaes, com os sentimentos que essa ou aquela ao/movimento suscitaram. O que importa so os movimentos, pois so eles que comporo o Repertrio Individual de Movimentos Agregados.

160

4.3 - A ELABORAO DA DANA DA PERSONAGEM139:

Para dar ao leitor uma noo sobre como se realiza a construo da personagem no Processo de Busca e Retomada, apresentarei a seguir os procedimentos que devem ser utilizados pelo diretor, encenador ou facilitador que esteja conduzindo o Processo com um grupo de atores-danarinos. Informo que os procedimentos utilizados foram desenvolvidos com o G-5 e, visando tornar mais claro o entendimento do processo, nas prximas pginas remeterei o leitor aos seguintes textos que se encontram anexados presente dissertao:

1. Texto espetacular do exerccio cnico Depois da Tempestade (Anexo VIII) 2. Relao cena-por-cena de todas as aes fsicas e sonoras e das frases de movimento dos personagens desse texto (Anexo X) 3. Relao das aes fsicas e sonoras e das frases de movimentos caractersticas individuais de cada um dos personagens. (Anexo XI)

Solicito que na medida do possvel, o leitor procure se remeter a estes anexos para atingir um bom entendimento do processo.

Dentro de uma perspectiva de Busca e Retomada, o primeiro passo a ser dado a elaborao do texto espetacular (Cf. Anexo VIII).140 O passo seguinte a

diviso do mesmo em cenas e sub-cenas. Para tanto, leva-se em considerao se ocorre alguma mudana qualitativa como a entrada ou a sada de uma personagem141, por exemplo. Feito isso, o passo seguinte a identificao de
139 Nota do Autor: Para auxiliar o leitor na compreenso da proposta, encontra-se no Anexo VIII o texto do exerccio cnico Depois da Tempestade, realizado com o G-5, dividido em cenas e sub-cenas. 140 Nota do Autor: No caso do G-5, tal definio resultou na elaborao do texto Depois da Tempestade 141 Nota do Autor: As entradas e sadas de personagens so importantes porque referem-se, tambm, ao uso do espao cnico, o que pode influenciar em toda a obra.

161

todas as aes fsicas e/ou frases de movimento, explicitadas no texto, que so realizadas por cada um dos personagens em cada uma dessas sub-cenas, desde o momento em que surgem at o momento em que desaparecem por definitivo (Cf. Anexo X) . Estas aes fsicas e/ou frases de movimentos so denominadas aes fsicas e frases de movimento do texto.

Procede-se ento a leitura atenta de todas as aes fsicas e frases de movimento realizadas por cada personagem. A observao daquelas que lhe so mais recorrentes ou daquelas que lhe so particulares, permite que se tenha uma idia das suas caractersticas (Cf. Anexo XI).

As Caractersticas da personagem se dividem em: 1 Caracterstica Principal 2 Caracterstica Secundria

Estes elementos podem ser melhor compreendidos quando organizados conforme o esquema apresentado a seguir. Entretanto, antes de prosseguir, fundamental que se tenha claro que durante a identificao e a separao das aes fsicas e frases de movimento do texto, os atores-danarinos no sabem qual a personagem que eles iro representar. O mesmo vlido para o material codificado no RIMA142: a separao e o arranjo feito sem que ele saiba. Quem sabe qual a personagem que esse ou aquele ator-danarino

representar o diretor/condutor do treinamento; a partir da observao dos materiais desenvolvidos por cada um e das expectativas que ele tem em relao ao espetculo. Neste sentido, importante que o diretor/condutor seja uma escolha clara e consciente por parte do grupo que sabe que, no limite, delegou a

142 Nota do Autor: No Anexo XI caractersticas individuais de cada um dos personagens encontra-se um exemplo de como pode ser feita a separao do RIMA pelo

diretor/encenador/facilitador.

162

ele a funo de decidir os rumos do espetculo e para tanto, confia nele. Uma vez que se tenha isso claro, pode-se adotar os seguintes procedimentos:

1. Anotar todas a aes fsicas e sonoras e frases de movimento da personagem que se est construindo e que esto indicadas no texto;

2. Analis-las

definir

quais

so

suas

AES/FRASES

CARACTERSTICAS PRINCIPAIS, ou seja, aquelas que s ela realiza. Para tal, considerar quais se repetem mais, quais lhe so particulares, etc. A anlise dessas aes/frases permite uma viso de quais so as CARACTERSTICAS PRINCIPAIS da personagem;

3. Analisar e definir suas AES/FRASES SECUNDRIAS, ou seja, aquelas que ele realiza algumas vezes mas que no constituem uma caracterstica principal. So aquelas aes que servem para delinear e apresentar com mais mincias sua personalidade. Sua anlise permite definir as CARACTERSTICAS SECUNDRIAS da personagem;

4. Selecionar, analisar e definir as AES/FRASES BSICAS da personagem;

5. Fazer um roteiro de Aes/Frases Bsicas, outro de Aes/Frases Secundrias e um terceiro, de Aes/Frases Caractersticas Principais de cada personagem, considerando para tal a participao dessas personagens do comeo ao fim do texto, procurando obedecer a ordem e a seqncia em que estas aes aparecem;

6. Ver as Aes Bsicas existentes no RIMA do ator-danarino. Estas so denominadas AES BSICAS DO RIMA;

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7. Selecionar e construir uma seqncia (um roteiro corpreo) com as aes bsicas do RIMA do ator-danarino que sejam equivalentes e/ou similares s aes bsicas realizadas pela personagem no texto, respeitando a ordem definida anteriormente; 8. Construir outra seqncia (outro roteiro corpreo) utilizando elementos do RIMA que sejam equivalentes e/ou similares s Aes/Frases Secundrias;

9. Idem para as Aes/Frases Caractersticas Principais;

10. Por fim, realizar uma seqncia (roteiro corpreo) final mesclando as Aes/Frases Bsicas com as Aes/Frases Secundrias e com as Aes/Frases Caractersticas Principais. Com isso, ter-se- a

ESTRUTURA CORPREA DA PERSONAGEM

11. Aps construir os roteiros corpreos, os atores-danarinos podem ater-se a retom-los toda vez que realizarem o treinamento. Isto : a partir deste ponto, quando da retomada dos elementos que compem o RIMA, ele poder optar por no retomar os elementos individuais mas sim, dedicar-se a retomar estes roteiros. Essa retomada de

roteiros corpreos da personagem (sejam eles constitudos por Aes/Frases Bsicas, Secundrias e/ou Principais) denominada DANA DA PERSONAGEM.

164

4.4 - A MONTAGEM DA CENA

Partir de uma seqncia de aes j existente (no quadro abaixo: seqncia anterior), adicionar as aes fsicas constante no texto, a seguir, usando essas duas seqncias de aes, pedir ao ator-danarino para improvisar a partir de um tema dado e aplicar a resultante no texto ou na cena que se quer montar.

Onde: Seqncia anterior a seqncia que o ator j possua, que faz parte do seu RIMA. Pode ser apenas uma ou a combinao de duas ou mais. Ao fsica do texto So as aes que existem no texto que se est encenando aquele dado pelo diretor, encenador, facilitador, etc. para o ator improvisar. O ideal que no tenha relao com o texto. a cena do texto que se est trabalhando, montando. Tema Texto ou cena

Em resumo, os procedimento para a montagem das cenas partir do quadro acima consiste de: 1 Ver a seqncia anterior 2 Explicar ao ator-danarino que para evoluir a partir dela 3 Enumerar as aes fsicas e sonoras e frases de movimento que devem ser consideradas, ou seja, aquelas presentes no texto* 4 Dar o tema individual* Trabalhar tecnicamente. I.e., o ator-danarino trabalha sozinho, ou em grupo, tentando unir a seqncia anterior com as aes solicitadas enquanto improvisa sobre o tema dado. 165

5 Juntar os atores-danarinos (Caso a cena exija mais de um) Pedir para encontrarem um meio de colocar a seqncia que se originou da unio da seqncia anterior, adicionada da ao fsica ou frase de movimento do texto mais o tema em relao com a do colega que, por seu turno, realizou o mesmo processo. Quando tiverem estabelecido esse relacionamento, pedir para darem um nome que lhes seja comum cena resultante 6 Caso a cena que se est trabalhando tenha um texto, pedir aos atores-danarinos que o apliquem cena resultante. 7 Uma vez que eles tenham adicionado trabalhar. ento que o ensaio comea. o texto, marcar a cena e

*Caso haja mais de um ator envolvido no trabalho, dizer para cada um separadamente.

166

167

CONCLUSO
O ponto de partida desta dissertao foi gerado pela questo: como o artista do palco pode desenvolver um processo de treinamento para a construo da personagem que lhe permita, ao mesmo tempo, aprimorar o seu corpo para estar em cena e acionar sua imaginao para dar vida personagem?

Creio que o Processo de Busca e Retomada oferece uma resposta consistente a essa pergunta ao se colocar como um instrumento de trabalho ao qual o artista do palco pode recorrer para alcanar seu objetivo, articulando o seu corpo e a sua imaginao para dar vida a uma personagem Para tanto, o Processo

sustenta que as aes fsicas e vocais e as frases de movimento constituem nomes distintos para a mesma atividade do corpo humano e, sendo assim, podem ser utilizados como a base do trabalho do ator-danarino, desde que a partir de condies especficas.

Tais circunstncias so: que todo movimento cria uma imagem e essa imagem cria uma sensao, que caso seja vinculada a uma personagem, pode ajudar o espectador a interpret-la e a compreend-la e, o ator-danarino, a ampliar a expressividade do seu trabalho; que para conseguir realizar tal vnculo, o ator-danarino precisa se aprimorar atravs da prtica de um treinamento orgnico e sistemtico; que o ator-danarino deve ser considerado como representante, como aquele que constri um equivalente para a personagem, que ser interpretada pelo pblico; que para atingir esse objetivo, o campo em que sua prtica deve se dar o da Representao No-interpretativa.

A partir dessas premissas, o Processo de Busca e Retomada prope que estes elementos sejam utilizados como princpios fundamentais do treinamento do 168

intrprete e sustenta que as aes fsicas e sonoras e as frases de movimentos, quando consideradas a partir das circunstncia acima, organizadas

seqencialmente, e postas uma em relao outra, de modo a compartilhar uma inteno como elemento comum, podem resultar numa personagem. Com esse procedimento o processo prope a eliminao das diferenas existentes no treinamento utilizado para tornar expressivo num palco, o corpo do ator e do danarino.

Com isso, Busca e Retomada prope a substituio do ator e do danarino enquanto categorias independentes, pela figura do ator-danarino, o qual, considerado como aquele que realiza a mescla aleatria de frases de movimentos e de aes fsicas e vocais, visando a construo de uma personagem, utilizando para tal, elementos pertencentes s artes do ator e do danarino.

Em funo dessa abordagem, Busca e Retomada constitui-se num processo de treinamento no qual o ator-danarino constri um equivalente da personagem atravs da combinao de diferentes aes fsicas e sonoras e frases de movimento e de elementos advindos dos universos do teatro e da dana. A personagem final, resultante dessa combinao, ser interpretada pelo espectador no espao-tempo criado pela relao existente entre o ator e o espectador durante a representao.

Em termos prticos, esse processo de induo composto por uma Seqncia de Exerccios Padres (tambm denominada Seqncia de Busca e Retomada), por um Repertrio Individual de Movimentos e Aes Agregados e pela Dana da Personagem. Essa composio encerra a essncia da proposta e est estruturada de modo a considerar, em sua aplicao, que a funo do atordanarino no a de interpretar uma personagem, emprestando-lhe o seu repertrio pessoal e real de movimentos, mas sim, representar um equivalente da personagem atravs da execuo de aes fsicas e frases de movimentos

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criadas

extra-cotidianamente, as

quais

sero

organizadas

para serem

interpretadas pelo espectador.

Resta ainda dizer que durante as pesquisa, em todas as oportunidades em que o processo foi experimentado, o modo como ele est sistematizado se mostrou de grande valia ao servir como um porto seguro que permitiu aos atoresdanarinos, no s aprimorar o seu corpo como, tambm, deu-lhes condies para detonar o processo interior que lhes permitiu acionar sua imaginao para dar vida a uma personagem.

Em funo disso, posso afirmar que Busca e Retomada um processo de treinamento eficiente, tendo se mostrado um instrumento de trabalho muito til ao longo da minha experincia como encenador. Entretanto, existem muitos caminhos e este processo fruto do caminho que percorri at aqui, em funo dos conhecimentos que me foram proporcionados pelos diversos mestres com os quais tive a oportunidade de estudar ou cuja obra pude ler. Neste sentido ele o meu caminho. Ao escrever essa dissertao, torno pblico como ele foi percorrido. Resta agora, o desafio de que ele seja experimentado, questionado e criticado por outros diretores e atores. S assim ele se mostrar como um caminho que extrapola as dimenses do meu prprio ser. At l, ele o meu caminho, limitado fugaz experincia deste minsculo ser universo das artes cnicas. na vastido do

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171

ANEXOS

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ANEXO I A SEQNCIA DE PARTIDA

OS COVEIROS A seqncia diria de treinamento abaixo consistia de 12 exerccios e foi utilizada pela diretora Selma Alexandra durante a montagem da pea Os Coveiros, em 1991. Acredito que ela havia aprendido com o Professor Burnier uma vez que em vrias oportunidades ele esteve pessoalmente assistindo aos ensaios e dando sugestes sobre como ela deveria proceder com sua aplicao. No apresento a conceituao dos elementos que a compem inicialmente porque no esse o intuito deste momento do trabalho e depois; porque o fato dela constar dessa maneira no meu dirio no implica que ela fosse exatamente como anotado. Se a transcrevo aqui apenas para possibilitar ao leitor uma melhor compreenso de minha trajetria rumo ao desenvolvimento do treinamento de Busca e Retomada.

1. Deitado 2. Espreguiar 3. Queda com amortecedores 4. Caminhada 5. Corrida 6. Enraizamento 7. Desequilbrio na Raiz 8. Bbado 9. Ko-shi 10. Movimentos Plsticos 11. Relao com Movimentos Plsticos 12. Dana Pessoal

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ANEXO II - FICHAS TCNICAS

DEZ QUARTOS uma livre adaptao do Quadro Dez Quartos constante da pea Grande e Pequeno de Botho Strauss. Direo: Adilson Siqueira

Intrpretes: Alceu Estevan, Amaury Fernandes, Andrea Copeliovitch, Daniela Quevedo, Daniela Kirst, Heitor Barsalini, Marcelo dos Santos (Pinta) e Silvia Reichmann.

O espetculo estreiou em 15 de dezembro de 1988, no teatro do Centro de Cincias, Letras e Artes de Campinas.

0S COVEIROS de Adilson Siqueira e Augusto Marin Intrpretes: Adilson Siqueira e Augusto Marin Direo de Selma Alexandra, sob a orientao do professor Luis Otvio Burnier. Coordenao geral do projeto: Professora Neyde Veneziano

O espetculo estreiou no Departamento de Artes Cnicas da Unicamp, no segundo semestre de 1991.

ARCO Oficina de Teatro de Movimento Afro-brasileiro Ministrado de 4 a 12/04/1992 Na Sociedade dos Estudantes Protestante de Mainz Promovido pela ARCOAlemanha. Pedagogia de Vivncias, de Freiburg-Gundelfingen,

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CONCERTO MUSICAL ENCONTRO Soprano: Mrcia Guimares Piano: Julian Kwok Direo e Preparao Corporal: Adilson Siqueira

Encontro estreiou em 27 de maio de 1992, na Sala Ceclia Meireles, no Rio de Janeiro

UM LANCE DE DADOS De Wagner Salazar Direo: Adilson Siqueira

Intrpretes: Aline Soares, Dimas Restivo, Lavinia Pannunzio e Ricardo Romeiro. A preparao corporal: Selma Alexandra.

O espetculo estreiou em 23 de Setembro de 1993, na Estao Cultural Guanabara, em Campinas.

MACONDO-IRAR Texto e Direo: Adilson Siqueira Intrpretes: Ana Paula Valrio, Milton Oliveira, Paula Coelho e Silvia Balielo.

Macondo-Irar teve sua estria em 23 de junho de 1995 no teatro do Centro de Cincias, Letras e Artes de Campinas.

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ANEXO III - ESQUEMA GERAL DAS ETAPAS DO WORKSHOP MINISTRADO NA ARCO- PEDAGOGIA DE VIVNCIAS
ARCO 1 Aquecimento individual: o trabalho que cada ator faz consigo prprio para estar disponvel para comear a trabalhar. 2 Seqncia a base do trabalho, o treinamento propriamente dito. 3 - Improvisao temtica Individual a improvisao a partir dos sons, gestos, andares e modos de sentar selecionados na Improvisao de Busca e Retomada, durante a seqncia. Cada ator fica livre para desenvolver a sua personagem praticando-a a partir dos diversos temas e estmulos propostos pelo diretor. () Nesta fase, usa-se tambm msicas. A idia pedir aos atores que desenvolvam a dana da sua personagem, sendo que o fundamental no limitar essa dana mas sim, fazer com que ela seja verstil e no se limite msica. 4 - Improvisao grupal Tem por objetivo juntar tudo o que foi trabalhado individualmente at ento: gestos, andares, sentares, sons e dana numa nica ao/tema, e relacionar com o conjunto, com os outros atores.

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ANEXO IV A SEQNCIA DE TREINAMENTO EM FEVEREIRO DE 1996143

01 - Instalao 02 - Deitar e Espreguiar 03 - Amortecedores 03a - Saltos com Amortecedores 04 - Corrida com Parada Brusca 05 - Raiz 05a - Ps 05b - Tornozelo 05c - Joelhos 05d - Quadris 05e - Tronco 05f - Ganhar Espao com Raiz 06 - Bbado 07 - Cantar no Banheiro 08 - Chapa-Quente 09 - Ko-shi (Exerccios diversos) - Equilbrio - Caminhar (samurai e Normal) - Saltos - Cambalhotas Enfim, tudo que o ator j saiba ou queira fazer 10 - Pesquisa de Sons com Ko-shi 11 - Pantera 12 - Movimento Plstico 13 - Dana Pessoal 13a - Busca Individual 13b - Busca Coletiva 13c - Busca com Tema (Individual ou Coletiva) 14 Retomada com Ko-shi - Parada de mo - Abdominais - Sentar - Acrobacias

143 Essa seqncia de treinamento foi desenvolvida antes de meu ingresso no curso de Mestrado. O histrico de sua estruturao est descrito no Captulo 2 RETROPERSPECTIVA. ela que serviu de ponto de partida para o trabalho com o G-2.

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ANEXO V A SEQNCIA DE TREINAMENTO EM 17 DE AGOSTO DE 1998

Essa seqncia foi desenvolvida com o G-2 a partir daquela existente em 1996 (vide anexo IV) e serviu como base para a elaborao da Seqncia de Busca e Retomada - Padro. Muitas foram as alteraes que ela sofreu porque, ao longo de suas aplicaes junto aos GTs, ela foi sendo readaptada e reorganizada em funo de novos objetivos. Em funo disso, alguns exerccios foram adicionados e outros excludos. Por exemplo, em relao quela de 1996, o exerccio denominado Pantera no mais utilizado uma vez que um dos seus objetivos era levar o ator-danarino a perceber e a se perceber no espao e isso se mostrou desnecessrio porque a noo de espao passou a ser trabalhada em diversos outros momentos.

00 - Preparao 01 - Instalao 02 - Deitar 03 - Espreguiar 04 - Amortecedores 05 - Corrida com Parada Repentina 06 - Saltos com Amortecedores 07 - Raiz 07a - Ps 07b - Tornozelo 07c - Joelhos 07d - Quadris 07e - Tronco 08 - Ganhar Espao com Raiz 09 - Bbado 10 - Cantar No Banheiro 179

11 - Chapa-Quente 12 - ko-shi 13 Movimento Plstico 13a - Pesquisa de Sons Com ko-shi 14 Improvisao com Elementos Plsticos e Sonoros 15 - Dana Pessoal 15a - Busca Individual 15b Busca Coletiva 16 Retomada 17 Finalizao

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ANEXO VI - A SEQNCIA DESENVOLVIDA COM O G-2

00 - Redirecionamento 01 - Instalao 02 - Deitar 03 - Espreguiar 04 - Amortecedores 05 - Corrida com Parada Repentina 06 - Saltos com Amortecedores 07 - Enraizamento 07a - Ps 07b - Tornozelo 07c - Joelhos 07d - Quadris 07e - Tronco 08 Deslocar a Cinesfera com a Raiz 09 Desequilbrios em S 10 - Cantar no Banheiro 11 - Chapa-Quente 12 Centro 13 Elementos Plsticos 13a - Pesquisa de Sons 14 Improvisao com Elementos Plsticos e Sonoros 15 - Busca 15a - Individual 15b - Coletiva 16 Retomada 17 Recolhimento

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ANEXO VII: DIRIO DE CAMPO

Sobre o Dirio de Campo

Durante a pesquisa prtica com o G-5, foi elaborado um dirio das atividades desenvolvidas, denominado Dirio de Campo, cujos procedimentos so apresentados a seguir144. Ao l-lo, o leitor ter uma viso completa sobre como transcorreu a pesquisa em sua fase final, podendo acompanhar como se deu o processo de apropriao por parte dos atores-danarino, da seqncia de treinamento e de sua reestruturao145 a partir da necessidade que sentiam, de seu entendimento sobre a Energia no contexto de Busca e Retomada, de como se deu o processo de elaborao do RIMA, da Dana da Personagem e da construo espetacular.

144 Nota do Autor: Os procedimentos apresentados e a descrio das atividades realizadas so reprodues do texto original e foi mantido na ntegra. No foi feita uma edio para que os mesmos constassem da presente dissertao. Por essa razo, os textos se encontram no presente, pois foram redigidos no dia-a-dia das atividades. 145 Nota do Autor: Tal reestruturao levou, no trabalho com o G-5, criao de duas seqncias, a primeira denominada padro e a segunda, avanada.

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Procedimentos adotados na realizao do Dirio de Campo

Data I - Atividade Programada Compreende todas as atividades programadas para o encontro Preparao Individual ( 15 min) Tempo a ser dado para cada um preparar seu biorritmo para o trabalho. Na verdade, j faz parte do treinamento. A diferena que ele mais individual. Aplicao do Treinamento ( 1h30min) Realizar a aplicao prtica do treinamento com intuito de aperfeio-lo, realizando um interjogo entre ele, o embasamento terico, o material elaborado para o Exame de Qualificao e as sugestes feitas pelo Orientador, pelos membros da Banca Examinadora daquele exame e, sobretudo da contribuio dos atores-danarinos. Anlise do Material/Feedback ( 30 min) Refere-se aos questionamentos que pretendo fazer aos atoresdanarinos sobre essa ou aquela atividade previamente programada ou, ento, refere-se queles questionamentos que surgem durante o andamento do trabalho ou mesmo durante as conversaes Escrita Espetacular ( 30 min) Elaborar o texto/roteiro do espetculo Montagem Aps definido o texto/roteiro do espetculo, a montagem ter incio tornando-se a parte mais importante, pois nela ser aplicado todo os elementos do processo. Informaes Gerais Informes sobre assuntos diversos relativos pesquisa N do Encontro

II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Pessoais 183

Refere-se s anotaes, reflexes e comentrios pessoais que fao durante os encontros. Est diretamente ligado aos itens a, b, c, d, e. Feedback do atoresdanarinos: ( 45 min) Refere-se s reflexes feitas pelos atores-danarinos sejam elas como resposta aos questionamentos que fao, sejam em elas fruto de dvidas e questionamentos que eles mesmos tenham.

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O Dirio
09/08/1999 (1 Encontro)

A) Preparao Individual ( 15 min.) Alongamento Aquecimento psicofsico B) Aplicao do Treinamento ( 1h30min.) Instalao Ko-shi Foco Elementos Plsticos Raiz Improvisao com elementos Plsticos Obs.: 1. Pedir para que apresentem o material encontrado na diagonal II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios A) Preparao necessrio incluir a voz e a coluna vertebral na preparao. Isso importante porque, principalmente as danarinas, no tm o hbito de utilizar a voz. preciso sempre estar mostrando a elas a importncia que preparar tambm a voz. B) Aplicao do Treinamento A opo que fiz foi por alterar a ordem dos elementos da estrutura bsica de treinamento, a partir daquela definida em conjunto com o Orientador em 06 de agosto de 1999, cujas alteraes se deram em funo dos trabalhos com o G-4 onde pudemos constatar a necessidade de considerar com mais cuidado as especificidades e as necessidades do corpo do ator-danarino. Hoje, realizei uma seqncia ( ou estrutura bsica de treinamento) montada aleatoriamente mas considerando seus princpios bsicos, que so: a)Utilizao do Ko-shi (a inteno da ao parte do ko-shi) b) Raiz ( parte superior e inferior do corpo vistas como partes separadas) c) Oposio

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(Ao fazer um movimento numa determinada direo, conceb-lo comeando pelo lado contrrio) d) Manuteno do Equilbrio Instvel

C) Feedback
Na avaliao que fizemos aps o trabalho, surgiu um ponto de vista muito interessante, sobre o qual eu ainda no havia refletido e que pode ser um elemento a ser considerado com muito cuidado durante a discusso que farei sobre o treinamento. Esse ponto foi: O treinamento deve ser visto a partir da seguinte perspectiva: Quando os participantes forem iniciantes, insistir na seqncia original, mais longa, para que os executantes possam adquirir disciplina, condicionamento, etc Quando j tiverem conhecimento da seqncia, ou uma boa experincia com ela, a mesma deve mudar, ficar mais curta, mais gil e fluente Creio que nessa direo que devo trabalhar a partir de agora. Deu para perceber isso porque as atrizes-danarinas j possuam uma boa experincia. Ou seja: trs delas (Silvia, Paulinha e Calima) j haviam trabalhado com a seqncia durante um ano, sendo que as duas primeiras chegaram a realizar um espetculo (Cf. Macondo-Irar, 1994). Depois cada uma seguiu seu caminho, trabalharam e estudaram com outros diretores/coregrafos. J a Lysandra, vem trabalhando com o treinamento desde o incio de 1998 (integrou o G-2 e o G-4).

******************************* A utilizao da diagonal foi extremamente positiva, tendo ampliado as possibilidades dos elementos encontrados uma vez que os mesmos podem ser conectados um ao outro, criando frases de movimentos deveras interessantes. *******************************************************************************************

11/08/1999

(2 Encontro)

II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios
Apresentao do processo de trabalho Em geral, todos foram unnimes em dizer que o material que apresentei confirmava a impresso que tinham, de que a seqncia possua uma caracterstica de treinamento mas tambm de escrita espetacular.

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Voltamos a falar sobre a importncia da seqncia para iniciantes e noiniciantes e todos concordaram com a idia de que quando se estivesse construindo um espetculo, a mesma deveria ter a caracterstica que temos testado. C) Aplicao do Treinamento ( 1h30min.) A preocupao com quadril (Ko-shi) deve comear logo no incio do treinamento ******************************** Pesquisa sonora: O estabelecimento de relaes entre as atrizes-danarinas durante a pesquisa de som com elementos plsticos foi muito positiva. O processo que utilizei como estmulo me pareceu apropriado pois at mesmo a Lysandra, que a mais tmida na utilizao da voz, conseguiu um resultado muito bom ao encontrar um som que pode vir a ser explorado, apesar de que considero mais positivo deixar surgir outros, antes de optar por um. O estmulo utilizado: A partir da combinao dos elementos plsticos, depois de um tempo, perguntei a elas qual era o som que aquela parte do corpo tinha. Pedi para que deixassem o som sair. Qual o som que aquele movimento tem? Depois, pedi para que brincassem com esse som enquanto ia pedindo para que aumentassem o volume. Fiz isso utilizando msica bem alta a qual fui gradualmente abaixando. Quando a msica acabou, o resultado que todos tinham um som bem sustentado, que conseguia preencher o espao de maneira muito interessante. Voltar a utilizar. ******************************** Exerccios com o Ko-shi so importantes porque permitem ousar mais, tentar ser virtuose ao mesmo tempo que se atenta para a tcnica. Devem sempre permanecer. ******************************** Experimentei uma alterao na ordem dos elementos da seqncia. Fizemos: Raiz/Ganhar espao com raiz/Corrida ******************************** Todos consideraram positivo a introduo de um tempo para que pudessem realizar a anotaes das aes/frases

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Feedback Sobre as alteraes testadas na seqncia: A seqncia encurtada mais eficiente, menos dispersiva porque quando chega na parte criativa (a partir da improvisao com movimentos plsticos) ainda tenho flego para investigar, para me aprofundar Calima Na conduo dos trabalhos, sinto falta de um trabalho direto, de estmulos tcnicos como por exemplo, experimentar nesta ou naquela direo. At onde d para usar os apoios? Calima A verso resumida da seqncia se tornou leve, mais eficiente. Ela tem mais fluncia

Opinies sobre o texto Busca e Retomada: Um treinamento para a construo da personagem pelo ator-danarino. Vejo a seqncia como um condicionamento, uma maneira de se concentrar em voc. Depois de faz-la, estou pronta para comear a fazer qualquer coisa que me for solicitada Lysandra At o movimento plstico ela um aquecimento, um preparo para o corpo, para que voc consiga fazer certas coisas durante a improvisao com elementos plsticos e a dana pessoal Paulinha ******************************************************************************************

16/08/1999

(3 Encontro)

II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Feedback A retomada algo to forte porque acontece no nvel fsico. Mas o interessante que ela pode acontecer tambm em n nveis. . A Retomada o que tem de mais poderoso no treinamento. Calima Fazendo a retomada, no tem como voc se trair, querer enfeitar Lysandra Nesse processo de treinamento voc tem a chance de sair das coisas formais. Retomar tem uma complexidade de contedo e no de forma. O caminho para a Retomada no o movimento, a sensao. Calima

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28/08/1999
I - Atividade Programada A) Preparao Individual ( 15 Min)

(4 Encontro)

B) Aplicao do Treinamento ( 1h30min.) A partir dos elementos utilizados at agora, experimentar a seguinte seqncia (que resultado do que vimos fazendo nos ltimos encontros) Instalao Equilbrio. Bbado Corrida com parada repentina Pequenos saltos Deitar Espreguiar Amortecedores Raiz Ganhar espao com raiz Exerccios com Ko-shi Elementos Plsticos Pesquisa de som com Elementos Plsticos Relao com som e Elementos Plsticos Improvisao com elementos Plsticos Dana pessoal Retomada

Ver aes/frases codificadas (Primeiros componentes do RIMA) C) Anlise do material/Feedback ( 30 min) Pegar os textos. Conversar sobre. D) Escrita Espetacular ( 30 min) Papo sobre a Tempestade (viagens que cada um tem) II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios A) Aplicao do Treinamento Hoje introduzi um exerccio que aprendi recentemente, usado no treinamento dos atores do teatro N

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Exerccio do Leque Comear com as mo no cho, pernas levemente dobradas. Subir o tronco at quase ficar na vertical. Estender os braos para frente e mant-los sob um certa tenso. O dedo mnimo aperta a parte carnuda da mo enquanto que o polegar e o indicador esto unidos. Andar, comeando sempre com o p esquerdo, movimentando os ps paralelos ao cho e paralelos entre si. Para mudar de direo, coloca-se o p esquerdo ou direito, conforme a direo para onde se quer ir, na frente do outro, virado para a direo que se quer ir. Faz-se o giro. Une-se os ps e depois continua a caminhar, comeando pelo p esquerdo. Introduzi tambm um TEMA na improvisao com elemento plstico/dana pessoal. Tema dado: Engulo o ar do caminho. Foi interessante perceber como o tema incita de maneira diferentes atrizes e danarinas. A Silvia, que atriz, fez um trabalho mais representacional, partindo das aes fsicas, ao passo que as demais, que so danarinas, fizeram um trabalho com frases de movimento, criando formas interessantes. Outro elemento que introduzi foi o Movimento interior/exterior Durante os elementos plsticos, pedi a eles que fossem diminuindo o movimento, as aes que faziam, que fossem fazendo-os ficarem menor, mais lentos, quase imperceptveis para quem olhasse de fora e, depois, ao meu estmulo, que soltassem, deixassem o movimento ficar grande, aparente, mas no exagerado, simplesmente normal, como ele era. Fizemos isso durante um bom tempo. Ao final, pedi para que fossem, contendo o movimento e canalizando para a regio da plvis, do centro. O resultado foi muito interessante, pois quando comearam a improvisar o tema, o tnus e a energia do material que conseguiram foi ligeiramente diferente daqueles desenvolvidos at ento. Creio que conveniente incorporar esse exerccio ao treinamento de modo a ampli-lo. interessante porque ele pode ser muito til para ajudar os atores-danarinos a compreenderam alguns princpios da Energia (Chi). Que tal seria realiz-lo antes de comear a mostrar o material codificado? Testar. C) Feedback Na avaliao da seqncia experimentada hoje, ficou patente que a passagem da corrida para o cho no foi orgnica. Sugeriu-se tentar o "Bbado" e depois deitar.

D) Escrita Espetacular Impresses sobre o texto:

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Impresso geral sobre a Ilha: Uma ilha com vrias dimenses Impresso geral sobre Ariel: Ariel no tem o poder da deciso Calima: Prspero o vazio, a tentativa de controlar, a solido O ar limpinho, silencioso ps tempestade. O vazio Suspenso Paula: Se penso na ilha com a perspectiva de hoje, ela me lembra o virtual () quem esta nela meio que um voyeur de vrias pessoas () dentro dela como estar no seu territrio. Por isso a analogia com o virtual: quem est na frente de um computador est em seu territrio e pode fazer o que quer enquanto espreita, se relaciona com outras pessoas Ao mesmo tempo ela Yin e Yang. Lysandra O Ariel uma luzinha, um sopro Imagino Prspero o Rei do nada

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23/08/1999

(5 Encontro)

B) Preparao Individual ( 15 min.) Lembrar para que no esqueam de aquecer a coluna vertebral. C) Aplicao do Treinamento ( 1h30min.) A partir das opinies que surgiram no ltimo encontro, experimentar a seguinte seqncia: Instalao Partindo do Equilbrio/desequilbrio, utilizar o Ko-shi e os focos. Exerccio com Ko-shi Encontrar 2 andares e 2 sentares Bbado Raiz Elementos Plsticos Pesquisa de som com Elementos Plsticos 191

Relao com som e Elementos Plsticos Em grupo, com contato fsico Improvisao com elementos Plsticos Dana pessoal Retomada Som

II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios A) Preparao Aproveitando que elas tm reclamado a falta de alguns elementos da seqncia, (por exemplo: a Paula sente falta da corrida, as outras no), conversamos um pouco sobre a importncia da preparao. Sugeri que elas poderiam utilizar esse momento para fazerem tambm aqueles elementos da seqncia dos quais elas gostem de fazer. B)Aplicao do Treinamento A partir de hoje, cortar a dana pessoal Experimentei voltar a fazer o treinamento sem msica pois achava que as atrizes-danarinas estavam ficando condicionadas a trabalhar com ela. Me enganei pois de maneira geral, elas disseram que nem notaram a diferena. Realizei uma modificao no Bbado, para torn-lo mais orgnico e fluente. Pedi para que experimentassem primeiro ir contendo, tornando-o pequeno, imperceptvel. Isso porque avaliei que o problema levantado por elas no ltimo encontro tinha a ver com a passagem brusca, pelo modo excessivamente amplificado com que ele era realizado, o que as fazia perder a fluncia e querer reorganizar a respirao deitando. Parece que funcionou pois no houve comentrios. O trabalho em grupo, com contato fsico assustou, o que as levou a questionar o carter individual da seqncia, sua falta de momentos de trabalho em grupo, de troca, de desenvolvimento da confiana e da dinmica do grupo. Este um ponto interessantssimo, sobre o qual devo me debruar com mais cuidado pois isso, sem dvida alguma, um elemento fundamental no trabalho artstico. Entendo que o treinamento deve ser individual, mas quando se est junto, em grupo, como devemos proceder? Entrevejo uma possvel resposta na seguinte frase: A seqncia de cada um mas depende da finalidade. Ela pode tanto ser algo de grupo quanto ser algo individual Calima

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C) Feedback
Na avaliao das atrizes-danarinas, a seqncia conforme experimentada hoje, foi bastante fluente e orgnica. A nica falta que todas sentiram foi dos amortecedores. A modificao feita no Bbado, ao qual chamaram de Bbado Light foi, segundo elas, legal. *******************************************************************************************

25/08/1999

(6 Encontro)

1. Preparao Individual ( 15 min.) Trabalhar a idia de que a preparao pode j ser a Instalao Observar se aplicam algum dos elementos da seqncia. Depois comentar Pedir que ao final adotem a posio da instalao B) Aplicao do Treinamento ( 1h30min.) Experimentar a seguinte seqncia: Pr-expressividade (Equilbrio/desequilbrio, utilizar o Ko-shi). Obs.: Deixar a eles a soluo sobre como chegar ao solo. Estmulo: Encontrar uma maneira de chegar a solo). Amortecedores Leque Exerccios com Ko-shi 2 andares e 2 sentares Equilbrio Foco Bbado Light Raiz Ganhar espao com a Raiz Elementos Plsticos Pesquisa de som com Elementos Plsticos Relao com som e Elementos Plsticos Em grupo, com contato fsico Improvisao com elementos Plsticos Dana pessoal Retomada Som Todo o material constante do RIMA

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Ver aes/frases codificadas componentes do RIMA)

(Primeiros

II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios A) Preparao A Paula, que havia sentido a falta da corrida no ltimo encontro, hoje correu ao passo que a Silvia trabalhou Voz e os Amortecedores (no ltimo encontro ela havia sentido falta deles!) Essas iniciativas foram interessantes. Percebo que aos poucos elas esto comeando a compreender uma segunda dimenso do treinamento, tornando-o mais pessoal e com isso levando elementos da seqncia para a preparao. Isso pode ser muito interessante uma vez que, num processo de montagem de um espetculo que tambm, uma das fases do processo de treinamento e est compreendido no trabalho que estamos realizando agora - considera-se que o ator-danarino j est pronto para comear uma investigao das necessidades da cena e da personagem.

B)Aplicao do Treinamento Resolvi fazer uma transio diferente da preparao para o incio da seqncia de treinamento. O problema que estou perseguindo e tentando encontrar uma soluo encontrar uma outra maneira de iniciar, sem necessariamente comear em p. Existe alguma outra maneira de se ser pr-expressivo? Por essa razo ao invs de Instalao, utilizei Pr-expressividade C) Feedback Segundo elas, a ordem dos elementos na seqncia combinou melhor. Ficou mais fluente ainda. Especialmente a minha sugesto de que eles encontrassem uma maneira de resolver um problema (como chegar ao solo!) A lio que pude confirmar nessa opinio que por mais rgido que seja um treinamento, por mais que ele possua uma estrutura definida para a sua realizao, fundamental sempre deixar espao para que os atores-danarinos possam se sentir participantes, colaborando com o processo ao encontrar solues para problemas que pertenam ao todo. De resto, a estrutura proposta tem problema de transio quando se passa do amortecedor para o Leque. Foi, segundo elas, muito traumtico. Faltou organicidade. Talvez a soluo seja comear com uma transio mais suave, utilizando algum outro exerccio com Ko-shi *******************************************************************************************

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30/08/1999
I - Atividade Programada

(7 Encontro)

A) Escrita Espetacular 1 - Discutir os textos: A Tempestade, de Northorp Frye A Tempestade, de William Shakespeare 2 - Pedir para considerarem na leitura que: Somos pessoas no Brasil, em 1999, falando sobre uma pea escrita em 1611,. na Inglaterra; O espectador j possui ou obter informaes sobre a Tempestade Shakespeareana por outras fontes. No precisamos nos ater ao texto! O que faremos uma transcriao. 3 - Definir que trabalharemos a partir de trs personagens bsicas: Ariel, Calib Prspero. 4 - Fazer exerccio prtico para abordar a questo do signo e da escrita espetacular. II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios 3 As personagens Discutimos o eplogo e conclumos que Prspero pede ajuda platia, pede a ela que atue junto a Ariel para que este comande os elementos conforme o combinado e o leve de volta. esse dirigir-se platia que nos importa. Estimulei-os a pensarem em Prspero, Ariel e Calib ao mesmo tempo, sendo lidos simultaneamente pelo espectador, numa relao tricotmica, conforme o desenho abaixo:

Ariel

Objeto

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4 Exerccio Prtico Li a seguinte fala do texto: o mais estranho labirinto que os homens j pisaram 146 Partindo desse estmulo, pedi para que imaginassem uma ao, um movimento qualquer. A seguir, pedi para que, todos ao mesmo tempo, realizassem esse movimento. Depois, pedi para que mostrassem, logo aps uma voz em Off dizer o texto acima ao mesmo tempo. O resultado foi bastante convincente do ponto de vista cnico. Utilizei esse exerccio para ilustrar minha proposta de escrita espetacular e estimul-los a pens-la como algo que tambm pode ser feito corporalmente. Ou seja, que no estou querendo me restringir apenas ao texto escrito quando falo em escrever o texto do espetculo que vamos encenar. Fazendo-o, eles puderam perceber como associar uma ao fsica/frase de movimento a uma determinada fala e/ou cena do texto e, pelas opinies que eles emitiram, ficou claro a questo da emisso de signos que so interpretados pelo espectador. Segundo o que disseram, eles puderam compreender que ao se movimentar o ator-danarino cria um signo (no caso corpreo e visual) que pode ser complementado por outros signos (como a fala de um texto por exemplo) e dependendo de como estes signos so arranjados na cena, formam um sentido mais ou menos coerente para o espectador que os l e interpreta. A) Feedback Escrita Espetacular O texto instvel Paulinha A noo de realidade instvel() ora se est equilibrado, ora se est em desequilbrio. como na seqncia. Silvia

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08/09/1999

(8 Encontro)

A) Preparao Individual (15 min) Incentiv-los a utilizar mais, durante a preparao, os elementos da seqncia que considerarem necessrios. Pedir para deixarem claro quando comeam.
146 Nota do Autor: Dita por Alonso na Cena I Ato V de A Tempestade, de William Shakespeare.

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Pedir para que faam a transio para a instalao Objetivos: Testar a apropriao que os atores-danarinos esto fazendo Elaborar uma seqncia mais enxuta, condensada, que prepare para a montagem da cena.

Aplicao do Treinamento (Para a definio de uma seqncia condensada) Instalao * (Elementos :Equilbrio instvel) Exerccios com o Ko-shi * (Elementos: Foco, determinao) Bbado Light * Elementos Plsticos * Pesquisa de Sons Improvisao com elementos plsticos Introduzir novos conceito: 1. Controlado 2. Livre Retomada * Preparao Paralelo com a Fsica Quntica: Preparao at os Elementos Plsticos Observao a partir da improvisao com Elementos Plsticos

Anlise do Material/Feedback At que ponto, durante a preparao, eles esto se apropriando dos elementos da seqncia e dos seus conceitos? II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Pessoais: Preparao Individual Eles tm se queixado da falta de alguns exerccios que existiam na seqncia de treinamento bsica a qual, de uma maneira geral, eles mesmos definiram como sendo um bom exerccio para o desenvolvimento da disciplina e do condicionamento psicofsico. C soluo, j h alguns encontros tenho incentivado-os a realizarem aqueles exerccios dos quais sintam falta e que vo alm e utilizem exerccios que compem a seqncia atual.

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Em conversa com o Orientador, consideramos que observar esse ponto utilizar exerccios que compem a seqncia poderia ser um termmetro interessante do quanto eles esto se apropriando dos elementos do treinamento, tornando-se com isso capazes de, individualmente, selecionarem e realizarem aqueles exerccios que sejam mais teis para essa ou aquela necessidade psicofsica que tm. Do meu ponto de vista, creio que os elementos que mais se repetirem podero ser um bom indicativo de quais elementos funcionam num trabalho avanado e devem ser mantidos e quais no funcionam e podem, em tese, ser descartados. Neste sentido, cada um deles utilizou os seguintes exerccios: Calima: Amortecedores, Elementos Plsticos e Raiz Paula: Corrida (com salto e queda), Elementos Plsticos, Amortecedores, Raiz, Ganhar espao com raiz. Lysandra Amortecedores, Leque, Salto com amortecedores, Ganhar espao com raiz Silvia: Elementos plsticos, Amortecedores. Diante destes elementos, creio que a preparao individual est ficando cada vez mais legal porque, de certa maneira, elas esto se apropriando do trabalho. Aplicao do Treinamento preciso encontrar um estmulo que os leve a fazer a pesquisa de sons Incluindo a preparao, o trabalho como um todo demorou 1h. NOTA: Cortar a dana pessoal a partir de hoje. Ela conseqncia da Improvisao com Elemento Plstico Feedback Sobre a Aplicao do Treinamento: Ficou muito solto. No fiquei concentrada porque a seqncia estava meio aberta. Calima Tem que ser direcionada, ter uma coisa ligando a outra melhor. Paula A individualidade mantida mas na hora de trocar com o grupo tem uma coisa coesa mas no nica. Silvia

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Sobre o RIMA Todos tm elementos que se repetem Calima Tem uma dinmica que do grupo, fruto do processo Armando Os movimentos que se repetem so legais. Cada um tem o seu prprio Paula

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13/09/1999

(9 Encontro)

A) Preparao Individual (15 min) Checar utilizao dos elementos da seqncia. Aplicao do Treinamento (Som: Trainspotting) (Para a definio de uma seqncia condensada) Explicar que estou pensando em desenvolver um conceito de Postura Ativa, a qual pretendo desenvolver com bases nos elementos retirados da prtica e da leitura de livros sobre Tai Chi Chuan. Iniciar experimentaes nesta direo visando o desenvolvimento de tal Postura. Como os testes anteriores no funcionaram, reaplicar a seqncia de 25/08 (considerada at agora, pelos atores-danarinos, como a melhor de todas) s que realiz-la em 45 minutos, incluindo a retomada. Antes do incio, trabalhar voz: aplicar seqncia de treinamento vocal

Pr-expressividade (Equilbrio/desequilbrio, ko-shi) Deixar a eles uma maneira de como chegar ao solo. Amortecedores 1. Realizar de pequenos a grandes saltos Exerccios com o Ko-shi Elementos: Foco, determinao Realizar: andares, sentares. Equilbrios, leque, acrobacias Bbado Light Raiz Ganhar espao com a raiz Elementos Plsticos Pesquisa de Sons Relao com Elementos Plsticos 199

Em grupo, com contato Improvisao com elementos plsticos Introduzir novos conceito: 1. Controlado 2. Livre Retomada Som Todo material constante do RIMA Anlise do Material/Feedback Como podemos utilizar a Postura Ativa e quais so seus benefcios para o treinamento? Como aplicar os materiais na confeco da cena Espetacular? II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Pessoais: Preparao Individual Hoje, pela primeira vez pedi para que fizessem a preparao sem a minha presena. O resultado foi que alguns, nas palavras da Lysandra, deram uma roubada, o que vejo com um indcio do quanto eles ainda no se apropriaram do treinamento e de suas etapas. Aplicao do Treinamento A aplicao do conceito de Postura Ativa pode ser um bom elemento para incorporar e ampliar a idia que estava presente na instalao, a qual, pelo que pude observar no trabalho com os GTs anteriores, tem um componente por demais esttico e mecnico. A postura ativa, conforme proposta, tem um elemento mais dinmico e tem uma relao com a energia. A seqncia, no geral, fluiu. Interessante foi a opinio da Silvia que disse que em funo da no realizao da preparao individual ela chegou atrasada e perdeu a primeira parte do trabalho ela no se sentiu suficientemente ligada para faz-la, o que, no meu entender, mostra a lacuna que a no realizao da preparao deixa. No caso dela, acho que est havendo uma apropriao positiva do treinamento e ao mesmo tempo uma falha, pois o fato de no se preparar deveria poder, circunstancialmente, ser suprido pela realizao da seqncia.

Feedback Sobre Postura Ativa: A postura Ativa um centrar a ateno em si mesmo, de maneira a fazer com que o corpo fique mais consciente Paula 200

O tonus e o foco o que mais aparece na postura ativa. Armando Sobre o RIMA Todos tm elementos que se repetem Calima Tem uma dinmica que do grupo, fruto do processo Armando Os movimentos que se repetem so legais. Cada um tem o seu prprio Paula

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15/09/1999

(10 Encontro)

A) Preparao Individual (15 min) Insistir para que utilizem elementos do treinamento (propor que resgatem elementos como a Pantera, a chapa-quente, a corrida com parada repentina ) Insistir para que trabalhem voz A) Aplicao do Treinamento (Som: Apocalyptica play Metalica) (Para a definio de uma seqncia condensada) Aplicar tcnicas de treinamento vocal visando desenvolver uma seqncia de treinamento vocal. Desafios: Como inserir estes elementos na seqncia condensada que estamos buscando? Aplicar a mesma seqncia de 13/09. Obs.: Substituir a Pr-expressividade pela Postura Ativa. Pedir para cada um fazer o que considera como sendo sua postura ativa. No conduzir o treinamento. Postura Ativa Deixar a eles uma maneira de como chegar ao solo.

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 Amortecedores 1. Realizar de pequenos a grandes saltos Exerccios com o Ko-shi Elementos: Foco, determinao Realizar: andares, sentares. Equilbrios, leque, acrobacias Bbado Light Raiz Ganhar espao com a raiz Elementos Plsticos Pesquisa de Sons Relao com Elementos Plsticos Em grupo, com contato Improvisao com elementos plsticos Introduzir novos conceito: 1. Controlado 2. Livre Retomada Som Todo material constante do RIMA II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Pessoais: Preparao Individual O uso da voz continua sendo tmido e sem metodologia alguma, principalmente no caso daquelas que possuem formao bsica em dana. Nesse sentido, a Lysandra a mais tmida ao passo que a Paula ainda tem um trabalho incipiente, mas que tem apresentado um crescimento contnuo. J a Calima ousa mais. Creio que seja fundamental mostrar a elas a importncia da apropriao dos elementos que compem a seqncia. Expliquei a importncia dessa apropriao, dizendo que dessa maneira elas podem adiantar-se psicofisicamente para a realizao do treinamento o que, acredito, pode facilitar o trabalho quando entramos na fase de montagem da personagem e da cena.

Treinamento Vocal em Separado Houve uma insero razovel dos elementos da pesquisa vocal na seqncia. Segundo a Calima, depois de realizar o treinamento em separado, ficou mais consciente trabalhar a voz. Aplicao do Treinamento A sensao que tenho de fora que ao no conduzir o treinamento, o trabalho ralentou, perdeu em objetividade, principalmente as transies ficaram fracas.

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Ser isso pela falta de conduo ou pelo som do Metallica. difcil trabalhar com rocknroll (!?) *******************************************************************************************

20/09/1999

(11 Encontro)

A) Preparao Individual ( 15 min.) Insistir no trabalho vocal, no uso de elementos da seqncia A) Aplicao do Treinamento ( 1h30min.) Apresentar a idia de que o treinamento se divide em 3 partes (Preparao, Instalao e Expanso/Conexo). Uma quarta parte poderia ser adicionada: Recolhimento ou Acondicionamento. Explicar essa diviso como sendo a sensao que venho tendo de que com o desenvolvimento delas, com a superao dos elementos fsicos do treinamento, o trabalho cada vez mais vai se relacionando com o direcionamento da energia gerada. Isso tem me feito procurar mais explicaes no Tai Chi e a cada dia tenho encontrado mais semelhanas. INSTALAO (10-15 min) Propor para cada um que encontre a sua Postura Ativa, para o trabalho de hoje. Apresentar Elementos que compem a Postura Ativa Centro Fsico Rebaixado (Centro Fsico = Ko-shi (Teatro N e Kabuki), Campo do cinbrio inferior (Yoga) , Tan Tien (Tai Chi Chuan) Ndegas relaxadas Ps apontando para a mesma direo que os joelhos (Opo: 2 posio) Joelhos levemente flexionados Braos contrados mas relaxados Olhar na linha do Horizonte Foco Interior Equilbrio Instvel Coluna vertebral alinhada, movendo-se junto com o quadril, formando uma linha imaginria de trs pontos com os ps) EXPANSO E CONEXO (1h :30min) Objetivo: Expandir energtica e fisicamente corpo e mente atravs de exerccios fsicos e psicofsicos e conectar a Energia/Sensao de Prontido geradas criatividade, criao aleatria de frases de movimentos/aes fsicas a serem codificadas.

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1. Equilbrio/Desequilbrio Partindo da Postura Ativa, trabalhar equilbrio/desequilbrio. Inicialmente, manter um p sempre fixo, realizando um movimento contido, sem se deslocar pela sala. Aps um tempo de investigao mais ou menos longo, conforme a necessidade de cada um, passar a trabalhar com o quadril solto. Deixar o movimento fluir, deslocar-se pelo espao e encontrar uma maneira de chegar ao solo. 2. Amortecedores de pequenos a grandes saltos 3. Centro Andar e Sentar Equilbrio Acrobacias Exerccio Marciais 4 - Bbado Light 5 - Enraizamento Ganhar espao com a Raiz 6. Elementos Plsticos Pesquisa de som com Elementos Plsticos Relao com Elementos Plsticos (Em grupo, com contato fsico) 7. Improvisao com elementos Plsticos Controlado Livre 8. Retomada Som Todo o material constante do RIMA II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Pessoais: B)Aplicao do Treinamento A idia de propor para que cada um encontrasse a sua postura ativa a qual vimos tentando nos ltimos encontros resultou positiva. Agora, o que preciso fazer orient-los para que apliquem a utilizao da postura que encontraram, aproveitando-a em outros momentos do treinamento. O fato mais positivo que - por organizarem o corpo levando em considerao, na postura ativa, os principais elementos do treinamento a instalao ganha em diversidade e o trabalho com a seqncia propriamente dita, cresce em qualidade. O que percebo que a instalao, com a utilizao da Postura Ativa, parece abrir um canal de ligao direto com a concentrao e o

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compromisso/seriedade para com a canalizao da energia, da fora interior no trabalho. Sobre Energia: Este tem sido o elemento que tem se tornado mais freqente nos ltimos encontros. Parece que quando o trabalho de condicionamento fsico passa a ser uma etapa resolvida, a canalizao do treinamento do ponto de vista da energia que acaba se tornando a tnica. Sobre o RIMA: Interessante notar que hoje, pela primeira vez, Silvia e Calima, espontaneamente, falaram sobre o RIMA, demonstrando com isso, um primeiro sinal de que esto se apropriando desse conceito.

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22/09/1999

(12 Encontro)

A) Preparao Individual (15 min) Proposta: entender a preparao como um redirecionamento de Energia, de Objetivos; um filtro, um funil que leva instalao. Aplicao do Treinamento (Som: Trainspotting) Instalao Trabalhar a Postura Ativa. Pedir para que cada um encontre a sua e que a utilizem ao longo do trabalho de hoje Expanso e Conexo Passar a seqncia conforme proposta no ltimo encontro. Retomar todas as aes/frases e sons constantes do RIMA.

Anlise do material/Feedback Sobre a seqncia de treinamento: Comentar amplamente a seqncia. Anotar os problemas. Falta algo? O que positivo? O que no compreendem? O que funciona? O que no funciona Questes: O que seria o Recolhimento? Qual outro nome ou caracterstica poderia ter o Bbado Light? Qual outro nome poderia ter o Equilbrio/Desequilbrio? Preparar-se = Recolhimento Conectar-se = Expanso 205

A partir de hoje, juntar tudo, o treinamento passar a ser entendido como um todo que compreende: Preparao Instalao Expanso e Conexo Recolhimento (pedir para adotarem a postura ativa ao final da Improvisao com Elementos Plsticos livre e canalizarem a energia gerada pelo trabalho para o Centro) Hoje praticamente no intervi no treinamento para ver at onde eles chegavam sozinhos. O resultado foi que ainda precisei intervir mas percebo que isso est se tornando cada vez menos necessrio. Mesmo assim, sem minha interveno, eles no teriam realizado a Improvisao com Elementos Plsticos. Pedi para adotarem a postura ativa entre a Retomada de um elemento do RIMA e outro. Observando-os Retomando as Aes/Frases do RIMA: O grau de concentrao impressionante. Ficam compenetrados, com o foco interior muito presente. O tonus e a presena so muito fortes. Percebe-se claramente a extra-cotidianidade, o equilbrio muda, os rostos se alteram Feedback Sobre a Retomada: Se tento retomar pela forma eu no acho. Eu vou fazendo. O corpo diz: isso, assim Armando Q. - Era o corpo ou a mente que lembravam: s vezes o corpo mesmo d uma indicao Paula Tem dois nveis: movimento e energia. A energia o que mais difcil pr mim Silvia na energia que o corpo d a dica. Uma sensao de dj vu Armando

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206

27/09/1999

(13 Encontro)

A) Aplicao do Treinamento ( 1h30min.) Pedir a eles para terem em mente durante o trabalho, que do ponto de vista da Energia Vital (Aquela formada pela energia constante dos alimentos e do ar que respiramos) o treinamento est compreendido em nveis de: PREPARAO INSTALAO EXPANSO E CONEXO RECOLHIMENTO

Pedir para que repassem todos os componentes do RIMA Pedir para que ao trmino, finalizar o treinamento adotando a postura ativa, recolhendo a energia e dirigindo-a para o centro. Aplicar a nova SEQNCIA DE TREINAMENTO AVANADA147: PREPARAO INSTALAO Postura Ativa Elementos: Centro Fsico Rebaixado (Centro Fsico = Ko-shi (Teatro N e Kabuki) , Campo do cinbrio inferior (Yoga) , Tan Tien (Tai Chi Chuan) Ndegas relaxadas Ps apontando para a mesma direo que os joelhos (Opo: 2 posio) Joelhos levemente flexionados Braos contrados mas relaxados Olhar na linha do Horizonte Foco Interior Equilbrio Instvel Coluna vertebral alinhada, movendo-se junto com o quadril, formando uma linha imaginria de trs pontos com os ps) EXPANSO E CONEXO

147 Nota do Autor: Esta seqncia foi desenvolvida entre 09/08 e 27/09/99 com a colaborao dos integrantes do G-5 (GT-Ariel) formado por Armando Neto, Calima Torino Jabur, Lysandra Domingues, Paula Coelho e Silvia Baliello.

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Equilbrio/Desequilbrio Partindo da Postura Ativa, trabalhar equilbrio/desequilbrio. Inicialmente, manter um p sempre fixo, realizando um movimento contido, sem se deslocar pela sala. Aps um tempo de investigao mais ou menos longo, conforme a necessidade de cada um, passar a trabalhar com o quadril solto. Deixar o movimento fluir, deslocar-se pelo espao e encontrar uma maneira de chegar ao solo. Amortecedores Realizar de pequenos a grandes saltos Centro Andar e Sentar Equilbrio Acrobacias Exerccio Marciais Bbado Light Enraizamento C) Ganhar espao com a Raiz Elementos Plsticos Pesquisa de som com Elementos Plsticos Relao com Elementos Plsticos (Em grupo, com contato fsico) Improvisao com Elementos Plsticos Controlada Livre Retomada

B) Anlise/Feedback O que eles compreendem disso tudo? Faz sentido na prtica? Anotar as opinies. II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Observando o Energizar148

148 Escrito enquanto os atores-danarinos realizavam o treinamento.

208

A transformao da Energia Vital em Energia Criativa para a realizao do trabalho do ator-danarino comea assim mesmo, realizando trabalho. Cada um tem uma maneira de preparar o seu corpo para realizar esse trabalho. O comeo lento, parece forado pois comea com uma deciso mental consciente e racional como resposta pergunta: O que o meu corpo est precisando? E necessidade de romper a preguia inicial. um voltar-se para si. Silncio e compenetrao. Aleatoriamente, uns se alongam, outros fazem abdominais, andam, correm. Movimentam ombros, cintura, coluna vertebral. Aos poucos, vo "zerando", centrando-se. visvel um redirecionamento rumo ao centro e a sala comea a ser preenchida. Aos poucos, vou observando a ampliao da presena de cada um e do grupo como um todo. O espao vai sendo preenchido. Isso visvel. Espao e pessoas se interpenetram. Ao final, depois que transformaram a energia, percebe-se neles um vazio. Conforme a Silvia o definiu: O melhor vazio do universo. A) Aplicao do Treinamento Equilbrio/Desequilbrio: O que acontece com a coluna? A) Bbado: Movimentar a coluna em S. Pensar num peixe nadando. H uma tendncia a fazer os exerccios em p. preciso trabalhar isso, fazer com que eles diversifiquem.

B) Feedback
Quando fala de energia antes parece que expande. Fica-se mais consciente e o corpo acorda de uma vez Paula O que mudou para mim foi que sem intervalo entre a preparao e a instalao, eu levei a srio. Antes eu ficava dispersa Lysandra A preocupao com a energia cresceu, fez o trabalho 'dar um gs Paula A preparao comea desde o momento em que se entra na sala Silvia Senti meu corpo trabalhando de uma outra forma. Algumas coisas que eu fiz foram bem diferente do que eu costumo fazer fora daqui Lysandra 209

Q.: Vocs se sentem prontas para fazer um trabalho criativo aps fazer essa seqncia? Parcialmente. Eu me traio muito. Pr mim incomodo. Eu s realizo o que me convence, o que mais fcil Lysandra Eu acho que sim Paula e Silvia Sim. Tem que ter algum puxando. Quando feita com a dimenso da energia o trabalho cresce. Silvia O CENTRO O OLHO DO FURACO Pergunta Silvia em relao a 11/08 quando disse que no sabia o porque de a seqncia ter essa ordem e no uma outra: Comecei a entender porque uma coisa vem atrs da outra. Essa seqncia, como estamos fazendo hoje, funciona, ela ajuda a criar os movimentos. O fato de ter participado da elaborao foi fundamental para entender. Silvia Minha Concluso: Creio que o mais importante Reconstruir a seqncia com a cara do grupo com que se est trabalhando naquele momento. Propr a seqncia como sendo uma srie de elementos que se pode combinar de acordo com as necessidades do grupo. A transio deve ser feita da onde a gente est Colhida ao longo de um papo entre os atores-danarinos. No sei quem falou.

210

29/09/1999
I - Atividade Programada:

(14 Encontro)

Busca e Retomada: Um treinamento para o ator-danarino construir a personagem. 1 Sesso de fotos e filmagem com o G-5 (GT-Ariel) 29/09/1999 Imagens .. Mercrio Atriz/ator(es)-danarinas(os) . Armando Neto Calima Torino Jabur Paula Coelho, Lysandra Domingues Silvia Baliello

Produo Executiva:
Coordenao .. Armando Neto Assistentes Paula Coelho Ana Cristina Medina Michele Navarro Pesquisador .. Adilson Siqueira Orientador .. Prof. Dr. Eusbio Lobo Agradecimentos DAC & DACO IA Unicamp

Texto de Introduo: A seqncia de treinamento que mostraremos a seguir, fruto de 14 encontros que realizamos com o G-5, entre os dias 09 de agosto e 27 de setembro de 1999. Conhecido tambm como GT-Ariel, o G-5 integrado pelo ator-dancarino Armando Neto e pelas atrizes-danarinas Paula Coelho, Silvia Baliello, Lysandra Domingues e Calima Torino Jabur. O GT- Ariel foi formado com os seguintes objetivos: A) Aplicar o material terico-prtico desenvolvido no interjogo com os Grupos de trabalho 1, 2, 3 e 4 ao longo de todo o ano de 1998 e do primeiro semestre de 1999,

211

B) Aprimoramento da seqncia de treinamento tendo por base as sugestes realizadas pela Banca de Qualificao e pelo Orientador e; C) Encenao de um exerccio cnico baseado na pea A Tempestade, de Willian Shakespeare, projeto esse que continua em andamento e que ser resultante do material que apresentaremos a seguir. A seguir, procederemos com Aplicao da SEQNCIA DE TREINAMENTO AVANADA Procedimentos: Realizar o treinamento todo. Fazer fotos aleatoriamente Filmar com a cmara parada Durante sua realizao, dizer o nome de cada Parte que est sendo realizada. Ex. Agora vamos comear a dar inicio aos Exerccios com o Centro. Durante a realizao de cada Parte, dizer: as caractersticas e, os elementos que devem ser trabalhados. A SEQNCIA: PREPARAO INSTALAO Postura Ativa EXPANSO E CONEXO Equilbrio/Desequilbrio Amortecedores Realizar de pequenos a grandes saltos Exerccios para o Centro Andar e Sentar Equilbrio Acrobacias Exerccio Marciais Bbado Light Enraizamento Ganhar espao com a Raiz Elementos Plsticos Pesquisa de som com Elementos Plsticos Relao com Elementos Plsticos (Em grupo, com contato fsico) Improvisao com Elementos Plsticos Controlada 212

Livre Retomada Som Todo o material constante do RIMA RECOLHIMENTO

A seguir, procedermos com a apresentao do RIMA Apresentao Individual: Procedimentos: Filmar (todas) e fotografar (algumas) das aes fsicas e sonoras e as frases de movimentos codificadas por cada integrante. Antes de mostrar cada elemento do RIMA, colocar um cartaz com o nome da ao/frase e de quem est fazendo.

B) Apresentao Coletiva: Procedimentos: Filmar como se fosse um espetculo. Marcar entradas e sadas como fizemos algum tempo atrs. Utilizar fita com as Msicas Bsicas *******************************************************************************************

18/10/1999

(15 Encontro)

II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Pessoais: Nome ou nova funo para o bbado Light; Como todos so unnimes em considerar que Bbado Light um nome que traduz bem a idia do exerccio, creio que o melhor proceder algumas alteraes no mesmo sem, no entanto, perder algumas de suas caractersticas fundamentais: manter o centro presente, os quadris fixos, movimentar a parte superior e inferior separadamente, utilizando deslocamentos da cabea. Inserir novos elementos: movimento curvilneo da coluna vertebral (conforme proposto no Swimmig Dragon), algo que j venho tentando fazer nos ltimos encontros.

213

Feedback Sobre Bbado Light: Colocar o S foi simples. Consegui encaixar o S com harmonia, no foi conflituoso Armando Sobre a Seqncia: Falta a relao entre os atores-danarinos. preciso ter aes em duplas, trios Acho que deve ter uma preparao antes, uma preocupao em perceber o outro Armando RIMA; repertrio Individual de Movimentos e Aes Agregadas Sugerido pela Paula

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20/10/1999

(16 Encontro)

Aplicao do Treinamento (Som: Congreso) Como no ltimo encontro (17/10) todos disseram que sentem falta de se relacionar, testar um exerccio que permita esse relacionamento e essa integrao. B) Anlise do material/Feedback Qual o melhor momento para inserir o relacionamento? II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Pessoais:

Aplicao do treinamento
Aps quase duas semanas de interrupo, demos incio terceira fase do trabalho que tem por objetivo a construo da personagem e a elaborao da cena. As fases do trabalho so: 1 Fase; Compreenso e Apropriao do Treinamento 2 Fase: Constituio do RIMA 3 Fase Construo da personagem e elaborao da cena

214

Sobre a relao: Primeiro mudei o trabalho do bbado, adaptando a ele elementos do Swimming Dragon. Dele, avancei para uma espcie de "contact improvisation" com toques leves. Depois voltei a explorar o trabalho de relacionamento com sons. No geral, todos gostaram das alteraes realizadas no bbado, que foi a seguinte: Na sada dos exerccios com o centro, inicialmente, juntar as palmas das mos e mantendo a ateno no centro baixo (Lower Tan-tien) movimentar a coluna vertebral em S. deixando o quadril se movimentar junto com o movimento, conforme este vai sendo ampliado. Utilizar inicialmente as mos para guiar o movimento, fazendo com que a cabea as acompanhe. Descrever 3 crculos: um no alto da cabea um na altura do trax e o outro na altura da plvis. Movimentar-se em todos os nveis e direes.. Depois, tendo em vista que queriam se relacionar, pedi para que ampliassem o movimento, permitindo que os braos comeassem a tocar o companheiro sem o conduzir. Este, ao ter seu movimento interceptado pelo brao do outro, deixase levar com leveza e suavidade, deixando-se influenciar pelo movimento do companheiro. Feedback: Alguns eu consigo chegar (retomar com a mesma energia) Outros no. O movimento t correto a energia no. Silvia Eu tenho um desenho do movimento na cabea. Da forma, de como eu o fiz. Com a repetio, forma e energia Paula Comeo pela forma e vou buscando a energia. como se fosse tentativa e erro. Vou trabalhando a hora que chega: essa!. Armando Q. Onde que estava a Energia quando lembrou Vem do centro Paula uma expanso que vem do centro Armando s vezes vem seu eu perceber, meio inconscientemente, vem meio da circulao. Associo com pr-expressividade Paula

215

 Quando percebo que no consigo retomar a ao eu tento pelo centro Silvia Sobre a Postura Ativa: Usar a postura ativa no meio da retomada foi legal, deu um norte. legal ter algo para fazer. Silvia *******************************************************************************************

25/10/1999

(17 Encontro)

Aplicao do Treinamento (Som: Congreso) Improvisao com Elementos Plsticos mudar para Improvisao de Busca e Retomada Justificativa: Analisando o material constante do captulo Retroperspectiva, do texto elaborado para o exame de qualificao, observei que nela se encontra desde h muito tempo o princpio bsico da Improvisao com Elementos Plsticos. Numa das seqncias de treinamento elaborada por ocasio do espetculo "Um Lance de Dados", de Wagner Salazar, essa parte do trabalho consta como sendo Improvisao de Busca e Retomada. Por sinal, me lembrei que ela que d nome ao treinamento. Sendo assim, a partir de hoje, a Improvisao com Elementos Plsticos passa a se chamar Improvisao de Busca e Retomada uma vez que nesse ponto do treinamento que todos os elementos trabalhados at ento convergem. Sendo assim, sensato que ela resuma o conceito do treinamento em si.

B) Anlise do material/Feedback Como foi retomar o treinamento aps mais de 2 semanas de interrupo? exerccio Curvas de S flui? Faz Sentido? Qual a relao com o Bbado Light? Os momentos de relao propostos atingem as expectativas? Cumprem com sua funo? C) Espetculo/Construo da personagem-cena Conferir as aes/frases de cada personagem anotadas por eles Ver o RIMA de cada um separado por personagem Qual foi o critrio de separao? Ver s as aes bsicas constantes do RIMA de cada um II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Pessoais: 216

Sobre a leitura dos Procedimentos para a Construo da personagem e da cena O texto est confuso e redundante

DANA DA PERSONAGEM: A CONSTRUO FSICA DO PAPEL (primeira abordagem) Caracterstica principal: Refere-se s aes fsicas/Frases de movimentos que so a principal caracterstica da personagem. definida a partir da seleo das aes fsicas a partir da seleo de aes fsicas/Frases do RIMA que sero a estrutura bsica da personagem. Para defini-las, parte-se das aes fsicas/Frases presentes no texto e procura-se um equivalente a ela no RIMA do ator-danarino. Para tanto, primeiro define-se as aes bsicas. Depois adiciona-se as Aes Caractersticas. Procedimentos: Anotar as aes fsicas/Frases da personagem Analis-las e definir quais as que podem ser consideradas como sendo suas aes caractersticas principais (ou quais so aquelas que se lhe quer atribuir como principais em funo dos objetivos da encenao) considerando quais se repetem mais, quais o definem melhor, como ele refaz as aes bsicas, etc. Termos a utilizar: Estrutura Bsica da Personagem Aes/Frases Bsicas Aes/Frases Caractersticas Principais Secundrias

Feedback: Aplicao do Treinamento: Por sugesto do Armando, o exerccio Curvas de S passar a se chamar Deslocamentos em S Q.: Qual foi o critrio de separao das aes/frases do RIMA por personagem? O clima, o tnus Todos A imagem que a ao me traz que remete a esse ou quele personagem Armando, Silvia e Paula 217

A imagem remete ao personagem dependendo do tnus e do contexto Silvia O que refora a imagem o tonus, o ritmo e no necessariamente a forma. Pensando s na forma eu posso encaixar em qualquer personagem Armando A imagem o primeiro elemento Todos *******************************************************************************************

27/10/1999

(18 Encontro)

A) Aplicao do Treinamento (Som: Congreso) Preparao Instalao Conexo/Expanso Recolhimento B) Espetculo/Construo da personagem-cena Apresentar o RIMA com todos ao mesmo tempo. II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Pessoais: Creio que eles se intimidaram com a presena de estranhos e, com isso, no conseguiram manter a concentrao no desenvolvimento da seqncia de treinamento. De qualquer maneira, a experincia de hoje foi muito positiva para perceber o nvel de apropriao que eles j tm do treinamento. Creio que bom, desde que eu esteja presente. Sem minha presena (no enquanto algum imprescindvel, mas como um ponto de referncia externo) creio que eles no conseguem realiz-lo. Na verdade, no que no conseguem realizar. Eles conseguem. O que ficou patente hoje foi que ao invs de se concentrarem no treinamento, no companheiro e na fluncia do grupo eles, de certo modo, tm a referncia de que eu que estou fora, interferirei no processo, conduzindo o trabalho e corrigindo eventuais erros. Como hoje havia mais pessoas na sala, eles se deixaram conduzir por essas pessoas tambm. Uma das justificativas que encontro para esse comportamento eu credito a que eles, talvez, tenham muito arraigado aquele comportamento tipicamente estudantil de s realizar algo obrigado, por assim dizer, pelo professor. Entretanto, a maior justificativa creio que est em mim, que falho ao conduzir excessivamente o trabalho. Isso no bom para o treinamento porque tira o ator-danarino de sua, por assim dizer viagem interior rumo sua autoconfiana e auto-segurana. O coordenador dos trabalhos, aps esse ter 218

sido apropriado em sua estrutura central, precisa deixar os participantes o mais livres possvel, intervindo somente quando as coisas descambam para um modo irregular de realizao do exerccio, que pode vir a ser prejudicial para a pessoa que realiza e para o conjunto.

28/10/1999 e 03/11/1999 (19 e 20 Encontro)

II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Pessoais: Aparentemente, os procedimentos para a Dana da Personagem esto funcionando. Creio que podero realmente substituir com mais propriedade o que constava da Qualificao. Percebo que o fato de ter dado a eles o esboo de procedimento ajudou em muito, pois eles no ficam to inseguros. De minha parte, possuir uma metodologia fica muito mais fcil para desenvolver o meu trabalho enquanto diretor. Entretanto, as vezes me sinto um tanto quanto ridculo cercado de tantos papis cheios de tabelas e anotaes. engraada essa idia de dirigir tendo que ter uma escrivaninha/mesa de trabalho que fique cheia de papis. Papis que estou utilizando at o momento Texto da pea dividido cena a cena Relao das aes fsicas e frases de movimentos do texto relacionadas cena a cena Relao das Aes fsicas de cada personagem divididas em aes bsica, caractersticas secundrias e principais RIMA de cada um dos atores-danarinos de enlouquecer, mas como metodologia tem funcionado. *******************************************************************************************

08/11/1999

(21 Encontro)
A) Aplicao do Treinamento Instalao,

Preparao, Conexo/expanso, Rima-Dana da personagem Recolhimento.

B) Espetculo/Construo da personagem-cena Discorrer a respeito: 1. Superobjetivo da personagem, da cena e da pea 2. Objetivo da personagem na cena e na pea. 219

Utilizar os elementos constitutivos da cena: Memria Tempo Dinmica Fluncia Clula 3. Vontade/contra-vontade

Realizar a Dana da Personagem, ou seja, pedir para que cada um realize novamente o RIMA a partir das aes/frases que organizaram conforme os personagens.

II - Anotaes/Reflexes/ Comentrios Pessoais: interessante registrar o quanto nenhum deles jamais imaginou a possibilidade de considerar o trabalho de construo da personagem enquanto Superobjetivos, Objetivo, vontade e contra-vontade. Parecia que estava falando grego. Isso acabou sendo positivo pois tive que explicar meio que detalhadamente o que essas coisas significavam. Utilizei os seguintes exemplos, que pude aprender melhor os conceitos a partir do apoio didtico que presto ao Prof. Marcio Aurlio: Ex. Vontade: Eu gosto de dar aula Contra-vontade: Eu no gosto de dar aula em sala abafada. Quando comeo a dar aula a minha vontade j est posta. Meu objetivo passa a ser como dar aula em sala abafada e instaurar um clima de trabalho que supere o fato de que a sala est abafada. A vontade est para o objetivo. A contra-vontade est para a mudana do seu objetivo. A vontade e a contra-vontade dentro do objetivo da cena determinam a ao fsica. O objetivo da cena determina a unidade de ao. Vontade da personagem: onde ela age sob o princpio de sua vontade. Contra-vontade da personagem: onde ela age contra a sua vontade

220

Quadro de resumo

PEA SUPEROBJETIVO Da pea

PERSONAGEM Na pea

Da Cena OBJETIVO Da Pea

Na Cena Na Cena

Da Cena

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03/11/1999

(22 Encontro)

Hoje tive uma reunio com Eusbio da qual estava presente o David Jos que foi muito produtiva. Enquanto assistamos ao vdeo do treinamento, conversamos longamente a respeito do mesmo. Uma coisa ficou clara: o trabalho, do ponto de vista da constituio de elementos para o RIMA, a serem utilizados na construo da personagem muito bom: o material apresentado pelos atores-danarinos de qualidade indiscutvel. Um ponto precisa ser considerado com cuidado e sem dvida deve conter uma advertncia ou, ento, um estudo mais aprofundado do ponto de vista fisiolgico: pedir para os atoresdanarinos realizarem repetidas vezes um mesmo movimento pode ser prejudicial para o corpo e gerar leses por esforo repetitivo por exemplo, nos joelhos. Como sanar isso? Outro ponto fundamental foi que expliquei que a partir desse momento no estou conseguindo o devido distanciamento para criar e ao mesmo tempo ser um pesquisador distanciado, capaz, por exemplo de conseguir manter esse dirio atualizado ao que o Eusbio e mesmo o David me disseram que devo esquecer esses procedimentos e me dedicar a criar uma obra artstica a partir do interjogo entre eu, enquanto criador os atores-danarinos tambm como criadores. Para mim isso um grande alivio porque estava comeando a entrar em crise com tais procedimentos

I - Atividade Programada
Construo da personagem-cena

221

Explicar a eles que a partir de hoje sai o pesquisador e entra em cena o diretor

Encontros para a montagem do Exerccio Cnico Data Encontro Atividade

17/11/99 23 Construo da personagem/Elaborao das cenas Finalizei o esboo geral. Fim das minhas intervenes no trabalho de construo da Dana da personagem. Agora com eles. Me dedicarei apenas organizao do espetculo enquanto movimentao, ritmo, fluncia, etc. aprimoramento da cenas Elaborao e limpeza das cenas Elaborao e limpeza das cenas Elaborao e limpeza das cenas. Fim do esboo geral Elaborao e limpeza das cenas Elaborao e limpeza das cenas Montagem de luz, som e cenrio Gravao

19/11/99 22/11/99 23/11/99 24/11/99 25/11/99 26/11/99 29/11/99 30/11/99

24 25 26 27 28 29 30 31

Outros encontros Data Atividade

01/10/99 04/10/99 06/10/99 13/1099 Escrever esboo do texto Assistir vdeo do Treinamento Conversar sobre o texto Ver vdeo Travesia como idia para o Espetculo Finalizar Texto

222

ANEXO VIII - TEXTO ESPETACULAR149

DEPOIS DA TEMPESTADE150 Texto Espetacular em 3 movimentos Por Adilson Siqueira Personagens: ARIEL 1,2, 3 PRSPERO CALIB 1 Movimento

1A
1B

Na Escurido, ouvem-se diversas vozes, sons e rudos (de cidade grande?). Quando as luzes acendem, vemos uma espcie de beco com casas, dessas de papelo, que os sem-teto usam para viver e diversos computadores velhos espalhados/empilhados pelo cho. No proscnio, est um grande livro aberto. Lentamente, de dentro de uma das casas, surge uma figura. Calib que mais parece um arremedo de Prspero. Anda de um lado para outro e faz alguns movimentos aleatrios. Parece desolado. Encontra o livro e comea a folhe-lo. Percebe-se que tenta ler com ateno. Entram os Ariis. Riem muito, gargalham e brincam um com o outro. Os movimentos reproduzem brincadeiras. Aos poucos a brincadeira vai ficando sria. Comea-se a ouvir uma msica que lembra o som de uma tempestade. Os Arieis passam a realizar uma coreografia que ilustra essa tempestade. De repente um deles assume um ar soberano e anda, descrevendo uma linha sinuosa, comendo deliciosamente uma ma. Prspero. Ao encontrar/ver Calib fazendo seu arremedo de Prspero d-lhe um bronca ou bate-lhe e este sai correndo, largando o livro. Os outros Ariis saem perseguindo-o.

3A

3B

4B

149 Nota do Autor: Este anexo trs tambm o texto espetacular j divido por cenas. 150 Nota do Autor Ttulo Provisrio. Texto espetacular desenvolvido a partir de sugestes feitas pelo G-5 e que tem por base os textos propostos por Armando Neto, Paula Coelho e Silvia Baliello.

223

4C

Enquanto os outros saem ele apanha o livro. Volta a andar e em alguns momentos, para e observa. Percebe-se agora que Prspero. Aps um tempo chama. PRSPERO: Ariel! Vem, meu Ariel! Aqui! Os trs Ariis entram e vo em direo a ele. ARIEL 1: Grande mestre, salve! ARIEL 2 : Salve, grave senhor! PRSPERO: Executaste, direito a tempestade, conforme te ordenei? OS TRS: Ponto por ponto.

Neste momento, um reflexo de gua banha todo o palco e revela corpos contorcendo-se exaustivamente, deslocandose em desespero no espao delimitado pela luz. So figuras bizarras balbuciando palavras aparentemente desconexas. S com o tempo, a mistura das vozes revela algum sentido. 6 AS FIGURAS: Tudo acabado. Socorro. Vamos morrer. Misericrdia. Adeus todos. Piedade. Vamos rezar. Tudo perdido. Tudo acabado Aos poucos diminuem o volume, mantendo apenas um tenso sussurro.

224

Calib sofre. Seus grunhidos revelam dor. CALIB: Seus gritos ferem meu corao. PRSPERO: Mas, Ariel, esto todos salvos mesmos? ARIEL 1: Nem um nico fio de cabelo se perdeu, mestre! CALIB: Mentes As figuras saem. Calib permanece. CALIB: Esta ilha minha, herdei-a de minha me e tu me roubastes. 8A PRSPERO: Cala-te criatura vil!. Esprito!!! Ariel desloca-se para outro canto e orquestra prazerosamente um ataque invisvel a Calib, que reage movimentando-se numa cadncia bastante lenta, sugerindo fortes dores. CALIB: Toupeira cega. Idiota. Mago infame. ARIEL 1: (Falseando) O inferno est vazio, e os demnios esto todos aqui! (Ri.) CALIB: Demnio. Demnio. Demnio PRSPERO: um demnio. Um demnio de nascena, em cuja natureza jamais pode atuar a educao. Foram perdidos todos os meus esforos, tudo quanto hei feito a ele por amor humanidade.

8B

225

8C

Calib, permanece num canto, com ar de desentendido, como um bicho acuado ARIEL 2: Mestre, permita-me agora que te lembre uma promessa que ainda no cumpriste e que muito desejo. PRSPERO: A liberdade. ARIEL 2: A liberdade PRSPERO: Dentro de pouco vou libertar-te. Ento, ters ar a vontade. Ariel 3 se destaca do grupo e faz, ao redor de Prspero, evolues que sugerem alegria espalhafatosa .

9A

9B

PRSPERO: belo espirito, sers to livre como o vento mas faz tudo exatamente como eu te mandar. (Saem) CALIB: Que todas as pestes que o sol aspira nos charcos, pntanos e lodaais caiam sobre ti Prspero, e te faam cobrir-te aos poucos de feridas.

10

226

2Movimento Luz entra em resistncia lenta e num canto, vemos os trs Ariis brincando relaxadamente com o livro. Executam uma coreografia com movimentos leves e calmos. 1A ARIEL 3 (Canta): Como as abelhas volito em busca do mel bendito. Numa corola dormito, Quando o bufo solta o grito. Enquanto isso, no centro do palco, Calib caminha de forma irritadia, com movimentos grotescos, ora lentos, ora rpidos, descrevendo uma linha cheia de ngulos retos, demonstrando insatisfao com o que se passa. ARIEL 2: Quanto apostamos? 1C ARIEL 1: Uma gargalhada (Ri) Entra Prspero. Traz consigo um grande globo terrestre. Com um ar pensativo, manipula este objeto por alguns instantes, pra e, aps algum tempo, guarda-o em uma bolsa e, preocupado, comea a caminhar ansiosamente. PRSPERO: A cincia do futuro me revela. CALIB: Tudo isso real ou imaginrio? Podereis jur-lo? 2 PRSPERO: Quanto apostamos? CALIB: Uma gargalhada. OS TRS ARIIS: Uma gargalhada!! Os Ariis riem zombeteiros, como se tivessem ganho uma aposta e vo saindo dando cambalhotas e virando estrelas.

1B

227

Com um gesto, Prspero os interrompe. Enquanto fala, ficam congelados. PRSPERO: Esprito, que horas so? 2B ARIEL 1: Seis horas meu senhor; precisamente a hora em que dissestes que deveriam cessar nossos trabalhos PRSPERO: Falta pouco para ficares livre. Agora apressa-te. Ariel 1, 2 e 3 se unem e executam movimentos rpidos e fortes em equipe. s vezes, realizam evolues no ar, como se fossem pssaros voando. Percebe-se que trabalham duro mas felizes. Enquanto isso, Prspero vai at Calib que est num canto do palco. Procura se relacionar com ele de forma paternal, tentando estabelecer um contato. Calib foge repentinamente, atravessando o palco em diagonal uma, duas, trs vezes. Em todas as vezes Prspero o segue e repete o mesmo ritual. Na ltima vez, a cena se passa no fundo do palco, os grunhidos de Calib aumentam de volume e se tornam gritos que so um misto de dio e temor. Durante essa cena os Ariis continuaram com seu trabalho. Ao final, percebe-se que construram um barco. Exaustos, os trs se unem no centro do palco. (Obs: O ideal seria um barco similar ao usado pelo grupo venezuelano Danzahoy no espetculo Travesia) Prspero caminha duramente do fundo do palco em direo aos trs e passando pelo meio, rompe o bloco que eles formaram. Eles rolam pelo cho, cada um em uma direo.

3A

3B

3C

3D

228

A seguir, apanha o livro e o globo e sobe no barco. PRSPERO (Dentro do barco): Tal como o grosseiro substrato dessa vista, as torres que se elevam para as nuvens, os palcios altivos, as igrejas majestosas, o prprio globo imenso, com tudo o que contm, ho de sumir-se, como se deu com essa viso tnue, sem deixarem vestgios. Somos feitos da matria dos sonhos; nossa vida pequenina cercada pelo sono. CALIB (zombeteiro): Lembra-te de quem levas a bordo! PRSPERO: Ningum a quem eu ame mais do que a mim prprio. CALIB (Para a platia): Ele acabar levando a ilha pr casa, no bolso, a fim de d-la pro filho, como uma ma. E a semente ele semear no mar para que nasam mais ilhas. (Sai)

4A

4B

PRSPERO (jogando o livro em direo platia e atirando o globo para Ariel 2) Meu Ariel, deixo isso a teu cuidado e, aps, s livre nos elementos. Passa bem meu querido. Mas, no queira vosso feitio que eu nesta ilha permanea!! 4C ARIEL 2: Quanto apostamos? Prspero vai responder mas contm-se. Os trs Ariis saem de cena como quem vai ao primeiro encontro com a pessoa amada. PRSPERO (Para a Platia): Meu encanto terminado, Reduzi-me ao prprio estado, Que bem precrio, em verdade. Agora vossa vontade aqui poder deixar-me Por isso, no queira vosso feitio Que eu nesta ilha permanea O barco vai saindo.

5A

229

Calib entra e, exaltado, comemora a partida aos saltos e urros que lembram um animal. 5B CALIB: Liberdade! Viva! Liberdade! Liberdade Os Ariis passam numa arremetida alegre para o vo final, rumo liberdade nos elementos 5C (Blecaute)

230

3 Movimento Palco escuro, com vrios fachos de luz branca rente ao cho. V-se, na penumbra, o mesmo beco com casas de papelo do incio, do qual, alis, nunca se saiu. VOZ: o mais estranho labirinto que os homens j pisaram; ultrapassa a natureza em seu curso normal. Msica urbana passa a ser ouvida, a princpio baixa e depois vai subindo. Comeam a ser projetadas imagens distorcidas de cidades e de cenas urbanas contemporneas. Num interminvel ir e vir, entram figuras por diversos pontos diferentes. Calib, por sua vez, est sentado desajeitadamente operando vrios computadores ao mesmo tempo. Ouve-se o som repetitivo de computadores se comunicando. Ao fundo Prspero atravessa a cena com o mesmo globo enquanto os Ariis vo atrs dele Projetado num telo, sobe lentamente o texto abaixo, ao som da msica do grupo Congreso, na qual o texto original cantado. Quando morrem os homens se tornam mar ou frases de espuma branca 2B Quando morrerem meus filhos se tornaro chuva Acaso a liberdade foi s um instante prometido entre o cu e o mar? (Blecaute)

1A

1B

1C

2A

231

ANEXO IX - CUIDADOS A SEREM TOMADOS NA APLICAO DA SEQNCIA DE BUSCA E RETOMADA

de suma importncia tecer algumas consideraes sobre a preveno de leses e ferimentos e o procedimento recomendado para a realizao de alguns exerccios uma vez que, durante sua execuo, o ator-danarino exigido perto do seu limite, seja em funo da caracterstica do exerccio, seja devido prpria filosofia do treinamento que considera a percepo dos limites e o trabalho metdico e atento visando sua superao, princpios que lhe so fundamentais.

Condicionamento Preventivo151 No se pretende aqui, apresentar um manual genrico sobre a preveno de leses e ferimentos em dana e teatro ou sobre o seu tratamento, assuntos sobre os quais existe literatura especializada e para a qual remetemos o leitor interessado em obter maiores esclarecimentos152. As informaes que seguem tm por objetivo oferecer dicas para que o ator-danarino previna-se quanto aos problemas mencionados acima, que so os que ocorrem com mais freqncia durante a execuo do Treinamento.

151 ARNHEIM, Daniel D. Dance Injuries: Their Prevention and Care. London: Dance Books, 1986. P.11 152 Nota do Autor: No foi possvel encontrar literatura especfica sobre o ator-danarino, mas o material utilizado, referente ao danarino, oferece valiosas contribuies que podem muito bem ser utilizadas no contexto do treinamento proposto. Alm daqueles livros apropriadamente referenciados no texto, constam da bibliografia outros, que foram consultados sobre o tema e que podem ser teis a todos os interessados. Note-se desde j que a despeito da grande literatura sobre o tema, poucos ttulos oferecem informaes sobre a preveno de ferimentos e leses, sendo a maioria relativos a como tratar os problemas. Sobre o assunto, alm dos autores citados confira Micheli (1982b pp. 137-147)).

232

Como se sabe, a melhor maneira de cuidar de uma doena a sua preveno e o primeiro passo a ser dado nesta direo a preparao adequada do corpo para a realizao das tarefas que lhe sero exigidas.

Arnheim denomina essa preparao de Condicionamento Preventivo, que segundo ele, tem como preocupao obter equilbrio entre fora, flexibilidade e resistncia153. Clippinger-Robertson, por sua vez, definiu os elementos desse condicionamento como sendo: Fora, Poder, Resistncia Muscular e

Cardiovascular e Flexibilidade154. Para o desenvolvimento desses elementos, ambos prescrevem programas similares que combinam, basicamente, a realizao de alongamentos durante 20 a 30 minutos dirios, no mnimo trs vezes por semana, para adquirir flexibilidade; 3 sesses por semana de 30 minutos cada, de exerccios de fora e, de 3 a 5 vezes por semana, realizar durante 30 minutos dirios, exerccios de resistncia. (Obs.: Exerccios de resistncia no podem ser separados dos exerccios de Fora porque so parte de um continum. Podem ser incrementados quando se fora o corpo a realizar uma atividade durante um certo perodo, aumentando-se gradualmente a intensidade)155

153 Arnheim. Op. Cit. p. 11 154 Fora: Mximo de fora que pode ser gerada por um msculo contra uma resistncia, num esforo simples. Ex. Segurar a perna durante um alongamento Poder: O produto da fora aplicada e a velocidade em que ela aplicada. Ex.: Saltos Resistncia Muscular: Habilidade de produzir repetidamente foa contra uma resistncia particular. Ex. Repetidos Relevs Resistncia Cardiovascular: Capacidade para suportar exerccios de nvel moderado Ex. 12 minutos contnuos de combinaes de passos de jazz. Flexibilidade: Extenso do movimento possvel de ser feito por uma articulao ou por um grupo de articulaes. Cf. CLIPPINGER-ROBERTSON, Karen. Principles of Dance Training in Science of Dance Training. Editado por CLARKSON, Priscilla M. e SKRINAR, Margareth. Champaign, Ill: Human Kinetics Books, 1988. P. 52 155 ARNHEIM. Op. Cit. p.83-84

233

Como

pode-se

depreender

das

informaes

acima,

realizao

do

condicionamento preventivo atravs do desenvolvimento da flexibilidade das articulaes, da ampliao do poder, fora e resistncia muscular e cardiovascular tarefa que extrapola os objetivos do treinamento ora proposto, devendo o ator-danarino ter claro que a realizao desse condicionamento anterior realizao do treinamento de Busca e Retomada.

Independente desse fato, o treinamento est estruturado de modo a trabalhar todos esses elementos, pois alterna exerccios de fora com flexibilidade e resistncia atravs da realizao de saltos dos mais variados tipos, flexes de brao e perna alm da durao mdia do mesmo que de no mnimo 20 minutos.

Durante o trabalho com os GTs, chamou a ateno o quanto, principalmente entre os danarinos mas, tambm, com muitos atores, os exerccios de fora so deixados de lado. um dos erros mais comuns cometidos pelos danarinos enfatizar a flexibilidade e negligenciar a fora e os outros elementos do condicionamento
156

escreve Arnheim. Para ele, fora extremamente

importante para prevenir leses porque preciso ter um nvel alto de fora no corpo todo, com mais fora disponvel do que a requerida para executar minimamente uma atividade157.

Aquecimento, Disponibilidade e Esfriamento Durante a realizao do treinamento previsto, logo no incio, um perodo de tempo para que o ator-danarino coloque-se em disponibilidade e proceda com a realizao de um aquecimento. No trabalho com todos os GTs, esse tempo se mostrou absolutamente necessrio e confirma o que Arnheim e muitos profissionais por ele entrevistados afirmam: aquecer necessrio para

156 CLIPPINGER-ROBERTSON. Op. cit P.45 157 ARNHEIM. Op. Cit. p. 83-84

234

prevenir tores e ferimentos musculares que surgem do esticar repentino dos tendes.158

Clippinger-Robertson159 e Arnheim160 so unnimes em afirmar que o primeiro propsito do Aquecimento elevar a temperatura interna do corpo (em um ou dois graus, segundo o primeiro) at a transpirao se tornar aparente. Outros objetivos so: incrementar a flexibilidade dos tendes e ligamentos, aumentar a fora e a velocidade da contrao muscular, aumentar a elasticidade do msculo e a velocidade de transmisso do impulso nervoso e, diminuir o tempo necessrio para a contrao e o relaxamento do msculo. Segundo eles, se estes fatores forem considerados, o corpo estar pronto para o trabalho mais intenso que vir a seguir, mas para isso, o aquecimento deve durar um mnimo de 10 minutos (recomendvel entre 15 e 30 minutos) .

De acordo com Arnheim, existe muita discordncia sobre quanto tempo e que tipos de atividades so necessrias para um aquecimento adequado uma vez que as necessidades diferem de pessoa para pessoa. Mesmo assim, ele sugere um aquecimento genrico, o qual reproduzido a seguir a ttulo de exemplo de um programa mnimo a ser utilizado. Em primeiro lugar, escreve ele, o aquecimento deve ir dos movimentos gerais para os especficos161 e a preocupao deve ser o aumento das batidas do corao e o aumento gradual da temperatura do corpo162. Isso pode ser alcanado atravs da execuo de pequenos saltos ou de uma corrida leve, seguidos de movimentos suaves das articulaes. O procedimento seguinte a realizao de alongamentos e, o mais importante, a realizao do que ele chama de

158 Id. 159 Op. cit. p. 77 160 Op. cit. p. 85 161 Id 162 Ibid

235

aquecimento estilizado163, que diz respeito realizao dos movimentos fundamentais do trabalho a ser realizado, pois extremamente importante, em termos de preveno de leses, que o danarino finalize o aquecimento com movimentos da dana que ser realizada164.

Ao final da Seqncia de Busca e Retomada, vem o momento mais difcil para o ator-danarino: a manuteno da disponibilidade que foi gerada. Trata-se de algo complicado porque, como seu fim ltimo a construo da personagem e da cena, o que geralmente acontece um ator-danarino passar muito tempo sem estar diretamente envolvido com tarefa alguma, a no ser observar e apoiar o trabalho de um companheiro. Isso ocorre devido dinmica do trabalho s vezes necessrio realizar atividades que no incluem todos ao mesmo tempo como, por exemplo, trabalhar as aes fsicas e frases de movimento de apenas um deles durante algumas horas. Neste caso, importante que de tempos em tempos, quem no est participando procure manter-se num estado de prontido, de disponibilidade evitando dispersar e esfriar novamente. Para tanto, prefervel permanecer com a coluna ereta a deitar-se e encostar-se e, periodicamente, realizar algumas das atividades do Aquecimento. De qualquer maneira, quando tiver que ficar durante um perodo longo sem trabalhar, fundamental que quando for realizar algo, o ator-danarino proceda novamente com o aquecimento.

Aps a realizao da Dana da Personagem, quando todas as atividades prticas tiverem sido encerradas, se o corpo ainda estiver quente, com o corao batendo num ritmo acima daquele que estava, quando do incio do aquecimento, de extrema importncia que se realize um Esfriamento. Como regra geral, fundamental ter claro que no se deve parar repentinamente, enquanto o corao est batendo com vigor. importante mover-se suavemente

163 Ibid 164 Ibid

236

por mais 5 ou 10 minutos165 (ou at o corao e a respirao voltarem ao normal) e a seguir, realizar uma srie de alongamentos para reduzir a tenso muscular.

Precaues bsicas a serem tomadas na realizao do treinamento A primeira, e mais importante, no sobrecarregar o msculo acima de suas possibilidades, sem que o mesmo esteja devidamente desenvolvido e condicionado. Ou seja, deve-se proceder a um programa gradual de Sobrecarga.166

Segunda: A Seqncia de Exerccios Padres leva criao de um Repertrio de Movimentos Codificados para serem aperfeioados durante o treinamento. Isso significa que os mais inusitados movimentos e aes integraro esse repertrio. Repeti-los durante o treinamento implica no fortalecimento e no gradual condicionamento das partes envolvidas na sua execuo e, mesmo depois de tal condicionamento ter sido alcanado, importante intercalar a realizao daqueles mais pesados (que exigem um grande esforo muscular) com aqueles mais leves (que exigem esforo muscular menor).

165 CLIPPINGER-ROBERTSON. Op. cit. p.78 166 Nota do Autor: O princpio da Sobrecarga sustenta que o sistema corporal precisa ser desafiado alm de um certo patamar para prover estmulos suficientes que possibilitem gerar aperfeioamento. Mais ainda, devido constante adaptao do sistema corporal, preciso aumentar gradualmente a sobrecarga sobre um movimento para o aperfeioamento continuar. Entretanto, se um esforo muito forte imposto num tempo muito curto, o corpo no poder se adaptar e ocorrer uma diminuio da performance ou uma possvel leso. In CLIPPINGERROBERTSON. Op. Cit p. 50.

237

Principais situaes de risco Alm dos procedimentos gerais recomendados para o condicionamento preventivo e para o aquecimento e o esfriamento, fundamental a observncia de certas regras quando da execuo de alguns exerccios ou da realizao de determinados movimentos durante o treinamento. O trabalho com os GTs possibilitou identificar as situaes onde existe maior tendncia e riscos para a ocorrncia de leses e ferimentos. A seguir, so apresentados alguns princpios bsicos do ponto de vista antomo-fisiolgico do movimento, vlidos especificamente para essas situaes que, se respeitados, podem minimizar radicalmente os riscos. Entretanto, como muito bem informa Ryan:

Movimentos na dana (e no teatro)167 normalmente envolvem aes exageradas e mesmo corajosas que podem exceder a amplitude normal do movimento e sobrecarregar os ossos e tecidos da capacidade que eles tm de resistir ao esforo. Devido ao fato de que esse movimentos so repetidos muitas vezes, em aula, ensaio ou apresentao, a tendncia a lesar aumentada por excesso de uso. Leses podem acontecer mesmo quando o movimento feito to perfeitamente quanto possvel, mas a execuo imperfeita ou imprpria de determinados movimentos aumenta enormemente a tendncia leso. 168

A) Pernas na segunda posio Muitos exerccios so realizados com as pernas na segunda posio. Nestes casos, deve-se atentar para que seja feito com , nas palavras de Arnheim:

167 Nota do Autor : O parntesis meu. 168 Ryan, Allan J. What is Dance Medicine? A Physicians Perspective. In Science of Dance Training. Editado por CLARKSON, Priscilla M. e SKRINAR, Margareth. Champaign, Ill: Human Kinetics Books, 1988.p. 25-26

238

cada segmento do corpo equilibrado de maneira apropriada sobre a parte inferior. Em outras palavras, as costas so mantidas eretas, diretamente alinhadas com a plvis e a bacia, que esto, por sua vez, alinhadas com as coxas, a rtula, as pernas e os ps169 B) Agachar-se com os joelhos totalmente dobrados. Para a realizao de exerccios que exijam que os joelhos sejam dobrados totalmente, como no agachar, importante que haja um condicionamento gradual e que o mesmo no seja feito de modo a forar o repentino abrir dos joelhos.

C) Aterrissando de um Salto Quando se aterriza de um salto, fundamental que a cabea, o tronco e as pernas estejam alinhados porque, dessa maneira, o impacto distribudo pelo corpo todo, o que diminui seu efeito sobre uma nica regio do corpo170.

D) Ps e Tornozelos fundamental o alinhamento dos ps e do tornozelo. Ao movimentar-se em meia ponta, todos o cinco dedos devem tocar o cho e a ponta, o meio do p e o calcnho, devem estar alinhados diretamente com as pernas e os joelhos (a rtula).

Princpios Bsicos a serem observados: 1. os joelhos no ultrapassam a ponta dos ps171 2. os ps sempre apontam para onde os joelhos apontam 3. Mantenha o cccix (o centro do corpo) ereta172 no eixo e a coluna vertebral

169 ARNHEIM. Op. cit. P.59-61 170 Id 171DESPEUX. Op. Cit. 1995. p. 132. 172 Id. p. 112

239

ANEXO X - RELAO, CENA POR CENA, DAS AES FSICAS E SONORAS E DAS FRASES DE MOVIMENTO DOS PERSONAGENS DO TEXTO ESPETACULAR: DEPOIS DA TEMPESTADE
1o Movimento:
CENA PRSPERO 1 surgir, arremedar, andar, movimentar-se, parecer desolado, encontrar (um livro), folhear, ler. entrar, rir, gargalhar, brincar 3A ficar srio, danar, 3B 4A assumir ar soberano, andar, comer, encontrar/ ver, dar bronca/ bater entrar, rir, gargalhar, brincar, Falar, ficar srio, danar entrar, rir, gargalhar, brincar, Falar, ficar srio, danar entrar, rir, gargalhar, brincar, Falar, ficar srio, danar CALIB ARIEL 1 ARIEL 2 ARIEL 3

4B 4C Pegar, andar, parar, observar, falar, Falar.,

arremedar, apanhar, correr, largar (o livro), ser perseguido.

perseguir, sair

perseguir, sair

perseguir, sair

5 6

entrar, falar.

entrar, falar.

entrar, falar.

240

falar, 7 surgir, sofrer, grunhir, falar.

8A

Falar falar,

falar. ser atacado, reagir lentamente, sentir dor, falar. parecer desentendido, estar acuado. deslocarse, atacar prazerosa mente, falar, rir

8B

8C

9A

Falar, observar, falar, sair Sair

Falar Sair destacar-se, fazer evolues com alegria, Sair

9B

10

falar.

241

2 Movimento CENA PRSPERO CALIB ARIEL 1 Brincar relaxadamente (com livro), danar (com movimentos leves e calmos) ARIEL 2 Brincar relaxadam ente (com livro), danar (com movimento s leves e calmos) ARIEL 3 brincar relaxadame nte (com livro), danar (com movimentos leves e calmos) Cantar

1A

1B

Caminhar irritado, fazer movimentos grotescos, insatisfazer-se. Falar, rir entrar, carregar/trazer, assumir ar pensativo, manipular, parar, guardar, caminhar ansiosamente, falar. interromper com gesto, Falar, Falar, falar, rir, semisair com estrelas e cambalhotas Falar, rir Falar, ri semi-sair com estrelas e cambalhota s Falar, rir semi-sair com estrelas e cambalhotas

1C

2A

congelar Falar

Congelar

2B

3A

Unir-se (aos outros Arieis) movimentar-se rpido e com fora, fazer acrobacias areas, trabalhar em equipe/ construir,

Unir-se (aos outros Arieis) movimenta r-se rpido e com fora, fazer acrobacias areas, trabalhar em equipe/ construir

Congelar congelar. trabalhar trabalhar/ construir, formar bloco separar, rolar Sair arremeter para vo Unir-se (aos outros Arieis) movimentarse rpido e com fora, fazer acrobacias areas, trabalhar em equipe/ construir

242

3B

ir at, tentar se relacionar, estabelecer contato, seguir,

movimentar-se primitivamente, fugir, grunhir, gritar.

Continuar a trabalhar/ construir Terminar trabalho e exausto formar bloco Separar (o bloco) , rolar

Continuar a trabalhar/ construir Terminar trabalho e exausto formar bloco Separar (o bloco), rolar

Continuar a trabalhar/ construir Terminar trabalho e exausto formar bloco Separar (o bloco), rolar

3C

3D

caminhar duramente, romper (o bloco), pegar, subir, falar.

Falar zombeteiro. Falar (para a platia), Sair

4A 4B jogar, falar, conter-se, 4C 5A falar. entrar exaltado, comemorar com saltos, urrar (como animal), Falar. Entrar e arremeter para vo Entrar e arremeter para vo Entrar e arremeter para vo

Sair (ao encontro da amada)

Sair (ao encontro da amada)

Sair (ao encontro da amada)

5B 5C

243

3o Movimento
CENA PRSPERO 1A CALIB ARIEL 1 ARIEL 2 ARIEL 3

1B estar sentado, manipular (teclados de computadores atravessar, manipular (o globo) ir atrs, ir atrs, ir atrs,

1C

2A

2B

244

ANEXO XI - CARACTERSTICA DE CADA PERSONAGEM PARTIR DAS AES FSICAS E SONORAS E DAS FRASES DE MOVIMENTOS
Texto Espetacular: DEPOIS DA TEMPESTADE Personagem: Prspero: Aes fsicas e sonoras e Frases de movimentos Individuais Principais/ Caractersticas Individuais Principais: Assumir ar soberano, observar, falar, assumir ar pensativo, manipular, estabelecer contato,. andar Aes fsicas e sonoras e Frases de movimentos Individuais Secundrias comer. dar bronca/ bater. pegar, caminhar ansiosamente, romper (o bloco). pegar, subir. jogar, conter-se. atravessar, manipular (o globo). Seqncia de aes fsicas e sonoras e Frases de movimentos: 1 movimento entrar, rir, gargalhar, brincar ficar srio, danar, assumir ar soberano, andar, comer, encontrar/ ver, dar bronca/ bater, pegar, andar, parar, observar, falar, falar., falar, Falar, observar, falar, Falar, observar, falar, sair. 2 movimento 3 movimento entrar, assumir ar atravessar, manipular (o pensativo, manipular, globo). parar, guardar, caminhar ansiosamente, falar. Falar, ir at, se relacionar, estabelecer contato, seguir, caminhar duramente, romper (o bloco), pegar, subir, falar. jogar, falar, conter-se, falar.

245

Aes Bsicas 1 movimento entrar, rir, gargalhar, brincar ficar srio, danar, andar, comer, encontrar/ ver (achar), bater, pegar, andar, parar, observar, falar, observar, falar, observar, sair. 2 movimento entrar, manipular algo, parar, guardar, caminhar ansiosamente, falar. Andar (ir at), se relacionar, andar (seguir), caminhar duramente, pegar, subir, falar, jogar, falar. 3 movimento Andar (atravessar), manipular (o globo).

246

Personagem: Calib: Aes fsicas e sonoras e Frases de movimentos Individuais Principais/ Caractersticas Individuais Principais: arremedar, falar ler, observar curiosamente, sofrer, sentir dor estar acuado. irritar-se, insatisfazer-se, grunhir, gritar, exaltar-se, urrar. movimentar-se grotescamente, movimentar-se primitivamente, Aes fsicas e sonoras e Frases de movimentos Individuais Secundrias C) parecer desolado D) ser perseguido, ser atacado, E) apanhar, Caracterstica Secundria reagir lentamente, parecer desentendido, vacilar Seqncia de aes fsicas e sonoras e Frases de movimentos: 1 movimento 2 movimento 3 movimento surgir, arremedar, andar, caminhar, irritar-se, estar sentado, manipular movimentar-se, parecer movimentar-se (teclados de desolado, encontrar (um grotescamente, computadores). livro), folhear, ler. movimentar-se observar curiosamente, arremedar, apanhar, lentamente, e vacilar. correr, largar (o livro), ser rapidamente, arremedar, girar, levantar perseguido. insatisfazer-se. os braos, segurar. falar. surgir, sofrer, grunhir, falar. movimentar-se falar. primitivamente, fugir, grunhir, gritar. ser atacado, reagir lentamente, sentir dor, falar. falar. falar. parecer desentendido, entrar, exalta-se, saltar, estar acuado. urrar. falar.

247

Aes Bsicas: 1 movimento Surgir/andar, achar (o livro), folhear, ler, correr, largar (o livro),sofrer, grunhir, falar, sentir dor, falar.

2 movimento caminhar, irritar-se, falar. fugir, grunhir, gritar. Exaltar-se, saltar, urrar.

3 movimento estar sentado, manipular (teclados de computadores). girar, levantar os braos, segurar.

248

Personagem: Ariel Aes fsicas e sonoras e Frases de movimentos Individuais Principais/ Caractersticas Individuais Principais: Ariel 1 falar deslocar-se, atacar prazerosamente, rir brincar falar pegar Ariel 2 Ariel3 cantar fazer evolues com alegria destacar-se (do grupo)

Aes fsicas e sonoras e Frases de movimentos Comuns: 1 Movimento 2 Movimento 3 Movimento entrar, rir, gargalhar, falar, rir, entrar, rolar (o globo) brincar semi-sair com estrelas e jogar pelo ar (o globo), ficar srio, danar cambalhotas , brincar, perseguir, sair movimentar-se rpido e congelar com fora, ir atrs fazer acrobacias areas, trabalhar trabalhar/construir, formar bloco separar, rolar Sair arremeter para vo Caractersticas Principais Comuns: rir, gargalhar, brincar danar perseguir falar, movimentar-se rpido e com fora, fazer acrobacias areas, trabalhar em grupo

249

Caracterstica Secundria Comum ficar srio Seqncia de aes fsicas e sonoras e Frases de movimentos: ARIEL 1 1 movimento entrar, rir, gargalhar, brincar ficar srio, danar, perseguir, sair entrar, falar. Falar, deslocar-se, atacar prazerosamente, falar e rir Sair 2 movimento brincar, danar Falar, rir falar, rir, semi-sair com estrelas e cambalhotas congelar Falar movimentar-se rpido e com fora, fazer acrobacias areas, trabalhar trabalhar/ construir, formar bloco separar, rolar Sair arremeter para vo ARIEL 2 1 movimento entrar, rir, gargalhar, brincar ficar srio, danar, perseguir, sair entrar, falar. Falar Sair ARIEL 3 1 movimento entrar, rir, gargalhar, brincar ficar srio, danar, perseguir, sair entrar, falar. destacar-se, fazer evolues com alegria Sair

2 movimento brincar, danar falar falar, rir, semi-sair com estrelas e cambalhotas congelar movimentar-se rpido e com fora, fazer acrobacias areas, trabalhar trabalhar/ construir, formar bloco separar, rolar pegar globo, falar Sair arremeter para vo

2 movimento brincar, danar Cantar falar, rir, semi-sair com estrelas e cambalhotas congelar. movimentar-se rpido e com fora, fazer acrobacias areas, trabalhar trabalhar/ construir, formar bloco separar, rolar Sair arremeter para vo

3 movimento entrar, rolar (o globo). jogar pelo ar (o globo), brincar (de bobinho). Congelar, ir atrs,

3 movimento entrar, rolar (o globo). jogar pelo ar (o globo), brincar (de bobinho). Congelar, ir atrs,

3 movimento entrar, rolar (o globo). jogar pelo ar (o globo), brincar (de bobinho). Congelar, ir atrs,

250

Aes Bsicas: ARIEL 1 1 movimento (andar), entrar, rir, gargalhar, brincar, ficar srio, danar, sair, entrar, falar, rir Sair 2 movimento brincar, danar Falar, rir, rolar, sair ARIEL 2 1 movimento entrar, rir, gargalhar, brincar ficar srio, danar, perseguir, sair entrar, falar, sair ARIEL 3 1 movimento entrar, rir, gargalhar, brincar ficar srio, danar, perseguir, sair entrar, falar, sair

2 movimento brincar, danar, falar rir, rolar, pegar (globo), falar, sair 3 movimento entrar, rolar (o globo). jogar pelo ar (o globo), brincar (de bobinho), ir atrs,

2 movimento brincar, danar, cantar falar, rir, rolar, sair

3 movimento entrar, rolar (o globo). jogar pelo ar (o globo), brincar (de bobinho). ir atrs,

3 movimento entrar, rolar (o globo). jogar pelo ar (o globo), brincar (de bobinho). Congelar, ir atrs,

251

ANEXO XII - EXEMPLO DO RIMA (REPERTRIO INDIVIDUAL DE MOVIMENTOS E AES AGREGADAS) DE ALGUNS DOS INTEGRANTES DO G-5, UTILIZADO NA MONTAGEM DO EXERCCIO CNICO DEPOIS DA TEMPESTADE.
1 RIMA da atriz-danarina Silvia Baliello. AO FSICA OU SONORA 01 02 03 04 05 06 AO FSICA OU SONORA 15 16 17 18 19 20

NOME

NOME

Cabea Tombo Calib Felino Engulo o ar do caminho Andar Samurai

07 08 09 10 11 12 13 14

Andar Barriga Sentar Cajado Sentar Dobrado Voz C Velha Jesser Esquisito Cho Cegonha Carmen Miranda

21 22 23 24 25 26 27

Hip Hop Macaco Barco Camisa de Fora Andar Cruzadinho Assim como a manh, roubando a noite, dilui a escurido Voz R Ar limpinho depois da tempestade Andar Samurai Tmido Andar Besta Tmido Sentar Ko-shi Sentar Bailarino Desolao

252

1.1 - RIMA da Atriz-danarina Silvia Baliello dividido por personagens173

PRSPERO Andar Samurai Sentar Cajado Sentar Dobrado Voz C Voz R

CALIB Cabea Calib Felino Andar Barriga Velha Jesser Esquisito Cho Cegonha Macaco Camisa de Fora Andar Cruzadinho Assim como a manh, roubando a noite, dilui a escurido Ar limpinho depois da tempestade Andar Samurai Tmido Desolao

ARIEL Cabea Tombo Engulo o ar do caminho Sentar Dobrado Cegonha Carmen Miranda Hip Hop Macaco Barco Andar Cruzadinho Andar Samurai Tmido

Andar Besta Tmido Sentar Ko-shi Sentar Bailarino

173 Nota do Autor: Somente aps terem as aes codificadas no RIMA que foi solicitado aos atores-danarinos que fizessem a separao

253

1.2 - RIMA: Exemplo de anotao de aes fsicas e sonoras feitas pela atriz-danarina Silvia Baliello 174 AO FSICA ANOTAO OU SONORA VOZ: UUUUU. Trmulo e mdio (medroso) Agachado com movimento de pndulo, com mos no cho / olhar de gato )por baixo) / de repente, avana com todo o corpo e para a voz/ Recomea. Base pouco aberta / balanando na horizontal com braos na altura do peito, para a esquerda / bochecha engole o ar / balana para a direita / volta para o centro e cai sentado abraando os joelhos e rolando para trs / bochecha ainda cheia de ar / rola para trs e volta: 1, 2, 3 = completa cambalhota para trs / cai na base semi-aberta, ficando em p com braos novamente na altura do peito / de repente, solta tronco, braos e ar da bochecha (fazendo barulho de vento), caindo para o centro / balana para a esquerda, direita e sobe com braos altos. Base pequena / barriga totalmente para frente, puxando / braos soltos / cabea solta para frente / olhar abandonado para o cho / andando. Perna direita cai frente (prncipe) / perna esquerda dobra por trs, sem encostar joelho no cho / tocar o cho com o peito do p / sentar no cho / levantar. Voz de mulher fresca. Andar nas pontas dos ps / braos soltos / coluna 90 com pernas / cabea para frente

Felino

Engulo o ar do Caminho

Andar Barriga

Sentar Dobrado

Cegonha

174 Nota do Autor: As anotaes esto mantidas na ntegra, conforme entregues pelos atoresdanarinos.

254

2 RIMA da atriz-danarina AnaCris Medina. AO FSICA OU SONORA 01 02 03 04 AO FSICA OU SONORA 05 06 07 08

NOME

NOME

Sentar 1 Sentar 2 Andar 1 Aonde?

Ai, e Agora? Ondulaes Apertado Andar com Transferncias

2.1 - RIMA: Exemplo de anotao de aes fsicas e sonoras feitas pela atriz-danarina AnaCris Medina 175 AO FSICA OU SONORA Sentar 1

ANOTAO

Lentamente vai agachando, e conforme vai descendo, as mos vo apoiando nos joelhos e os ps vo indo para a meia-ponta. Quando se est em baixo, o tronco e a cabea inclinam levemente para trs. Indo em direo ao cho, vai rolando a cabea primeiro, depois o tronco e os braos esto dependurados. O p esquerdo est na meia-ponta e quando se chega ao cho, est apoiado sobre o joelho esquerdo e o p direito. A cabea est cada sobre as pernas e os braos, relaxados, esto um pouco a frente do corpo. Comea de frente para a diagonal esquerda. Estica a perna direita na frente do corpo e faz um crculo com essa perna na frente do corpo at chegar todo o corpo de frente para a diagonal direita. A perna de apoio est levemente flexionada e a cabea acompanha o movimento da perna.

Sentar 2

Andar 1

175 Nota do Autor: As anotaes esto mantidas na ntegra, conforme entregues pelos atoresdanarinos.

255

Aonde?

Ai, e agora?

Ondulaes

Apertado

Andar com transferncia s

Comea de frente com o brao direito dobrado na altura da cabea, formando um ngulo de 90. O Outro brao est relaxado ao lado do corpo, apoiado na perna esquerda, que est na frente e flexionada, e a perna direita est tambm flexionada, mas est mais atrs e na meia-ponta. Dessa posio, o corpo vira para o lado direito, o brao direito continua dobrado do mesmo jeito, s que agora ele est na altura da cintura e na frente do corpo, o brao esquerdo continua ao lado do corpo mas com a mo dobrada e as pernas esto esticadas, praticamente na mesma posio e o peso do corpo na perna direita. Vai de uma posio para a outra. Segurando a cabea com a mo direita, inclina o tronco para direita, volta para a posio vertical e dai desce em direo ao cho com a cabea (sempre o brao direito comandando a cabea e o movimento). Durante esse movimento, ir andando e sempre repetindo essa seqncia. Ondulaes do tronco para a esquerda, de cima para baixo, passa por pli bem baixo, sobe pela direita ondulando o tronco e o brao direito acompanhando e termina apoiando na perna direita, com a perna esquerda em meia-ponta, o brao esquerdo relaxado ao lado do corpo e o brao direito estica para cima, com punho dobrado. Inclinar o corpo um pouco para a frente, trazer o ombro direito para a frente do corpo, depois trazer o esquerdo (eles devem ficar o mais prximo possvel). Os braos devem ficar dependurados. Nessa posio, desencaixar a bacia para trs e da comear a andar para a frente. Agachado, esticar a perna direita para o lado, virar todo o corpo para a esquerda, transferir o peso para a perna que est atrs, juntar as duas pernas e virar para a frente. Repetir quatro vezes, mais ou menos, e na ltima vez, parar quando virar esquerda. Esticar as duas pernas, mantendo as mos no cho (a perna direita deve estar atrs e a esquerda na frente). Levantar dessa posio, e passando a perna direita para a frente, comear a andar: dar um passo com a perna direita e depois trazer junto a perna esquerda, a tambm deve ter um movimento de onda do tronco e da bacia.

256

3 RIMA do ator-danarino Armando Neto. AO FSICA OU SONORA 11 12 13 14 15 16 17 18 19

AO FSICA OU SONORA 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10

NOME

NOME

i,i.i vocal A baba - vocal Narizinho - Vocal Naaaao vocal Slep andar Mussum andar Vela 7 dias - Sentar DirecTV Sentar Rabo de Arraia Sapo apaixonado

Calib, solteiro, procura Sex Appeal X! Sujou Red Bull Filho! Zequinha Serelepes Dupla Sujou de novo! - Dupla

3.1 - RIMA do ator-danarino Armando Neto dividido por personagens176

PRSPERO i,i.i vocal Vela 7 dias - Sentar DirecTV Sentar Filho!

CALIB A baba - vocal Naaaao vocal Slep andar Calib, solteiro, procura Sapo apaixonado Mussum andar X! Sujou Sujou de novo! - Dupla Zequinha

ARIEL Rabo de Arraia Serelepes Dupla Narizinho - Vocal Red Bull Sex Appeal

176 Nota do Autor: Somente aps terem as aes codificadas no RIMA que foi solicitado aos atores-danarinos que fizessem a separao

257

4 RIMA da atriz-danarina Lysandra Domingues. AO AO FSICA NOME FSICA NOME OU OU SONORA SONORA 01 Pavilho 9 10 Alti 02 Ruffles 11 Balana 03 Glu, Glu, Glu. 12 Gavio 04 Pomba 13 Bambis 05 Chuva 14 Discou 06 Lyly 15 Maso 07 Andar I 16 Manquita 08 Sentar I 17 Chuva II 09 Sentar II

- RIMA da atriz-danarina Lysandra Domingues dividido por personagens177

PRSPERO Andar I Glu, Glu, Glu. Maso Alti Sentar II

CALIB Pomba Chuva Manquita Lyly Bambis

ARIEL Gavio Balana Discou Pavilho 9 Ruffles Chuva II Sentar I

177 Nota do Autor: Somente aps terem as aes codificadas no RIMA que foi solicitado aos atores-danarinos que fizessem a separao

258

4.2 - RIMA: Exemplo de anotao de aes fsicas e sonoras feitas pela atriz-danarina Lysandra Domingues 178 AO FSICA OU SONORA Pavilho 9 Ruffles

ANOTAO

Andar com braos tensionados, cabea quebrada para trs.

Andar lateral, uma perna na meia ponta, braos em movimento de onda Glu, Glu, Andar na meia-ponta, quebrando o quadril com braos e a cabea Glu. solta Som: Ra, Ru, Ra Pomba Andar de peito aberto, ps fechados para dentro, brao e cabea soltos Chuva Andar encolhido, subindo e descendo os ombros, em diferentes dinmicas Lyly Andar com um olhar perdido, multifocado, segurando as mos no ventre Andar I (Marcha) Andar quadrado, marchando, apoiando o metatarso e o calcnho. Sentar I (joelho) Ajoelhar de frente, braos subindo pela frente do corpo, apoia as mos no queixo Sentar II (ko-shi) Sentar de ko-shi, com as mos apoiadas na perna (subindo pela frente). Depois estica sem apoiar o brao na perna. Alti Sentada de lado, ko-shi, balana os braos e a cabea, como um pndulo. Balana Parada, balana o corpo de um lado para outro, brao solto. Gavio Abre os braos, simula um vo e ataca trs vezes jogando o brao esquerdo para a frente Bambis Pulinhos com as mos na cabea (Chifrinho) Discou Danar com o quadril, jogando os braos para cima em trs tempos e depois em dois. Como em uma discoteca. Maso Dana com o quadril, jogando os braos de um lado para outro como chicote, cabea acompanha. Manquita Quebrada de tronco, andar pelo quadril, corpo dobrado Chuva II Andar para frente com o corpo de lado, um brao dobrado, girar depois subindo os braos (esperando a chuva)

178 Nota do Autor: As anotaes esto mantidas na ntegra, conforme entregues pelos atoresdanarinos.

259

5 RIMA da atriz-danarina Paula Coelho. AO FSICA OU SONORA 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 AO FSICA OU SONORA 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

NOME

NOME

Ariel Noites com Sol Gorpo Reggae 1 Ana Travessia Ariel 2 A Maa Ilha Descanso Festa (Dana 1) Engulo o Ar

Tempestade Fui! Batata Quente (Voz: , , ) Mensageiro Sobre as guas Calib criou asas e voou Arco-ris Estrada Bufo Trilha 2 Sujou de Novo

5.1 - RIMA da atriz-danarina Paula Coelho dividido por personagens179

PRSPERO Noites com Sol Sobre as guas Trilha 2

CALIB Travessia Ilha Descanso Engulo o Ar Mensageiro Calib criou asas e voou Bufo Sujou de Novo

ARIEL Ariel Noites com Sol Gorpo Reggae 1 Ana Ariel 2 A Maa Festa (Dana 1) Tempestade Batata Quente (Voz: , , ) Arco-ris Estrada Trilha 2 Sujou de Novo

179 Nota do Autor: Somente aps terem as aes codificadas no RIMA que foi solicitado aos atores-danarinos que fizessem a separao

260

5.2 - RIMA: Exemplo de anotao de aes fsicas e sonoras feitas pela atriz-danarina Paula Coelho 180 AO FSICA OU SONORA

ANOTAO

Ariel 1

Mensageiro

Seqncia de movimentos feita em diagonal (fundo para frente), tempo mdio. Posio inicial: agachada (com as mo apoiadas no cho) Deslocamento lateral para a direita e depois para a esquerda, com pequenos saltos (quando chega ao cho volta para posio inicial) 4 vezes (2 para o lado direito, 2 para o lado esquerdo, alternando os lados) Voz (som): l, l, l. Continua o deslocamento mantendo os pequenos saltos (2 vezes: lado direito e esquerdo alternados, mas agora vai ficando em posio ereta. Pausa. Brao direito esticado comea a subir fazendo um desenho de um arco, passa pela frente do rosto. (Voz (som: llll) Inclinao da cabea para o lado esquerdo acompanha o movimento subida do brao. Foco para a direita, brao vai desmanchando at chegar a ficar esticado, sem tenso. Andar de ccoras em diagonal (fundo para frente). Tempo mdio. Mos apoiadas nos joelhos, foco frente. Seqncia feita em diagonal. Andar para frente. Tempo lento. Braos esticados um pouco frente do corpo, palmas das mos viradas para frente. Cabea inclinada para o lado esquerdo, foco interno. Posio inicial: parada em posio ereta (fundo do palco). Mo direita tapando os olhos. Brao esquerdo esticado ao longo do corpo. Comea a andar para frente (4 passos iniciando com perna direita), tempo lento. Cabea com uma leve inclinao para a frente. Dedos da mo direita comeam a fazer movimentos de dedilhar. Juntamente com estes movimentos, brao direito vai esticando (desenvolvendo) para o lado direito. Foco subindo at chegar altura dos olhos. Brao direito totalmente esticado (sem hiper-estender). Palma da mo direita aberta, virada para frente, dedos esticados. Pausa.

Ana

Noites com Sol

180 Nota do Autor: As anotaes esto mantidas na ntegra, conforme entregues pelos atoresdanarinos.

261

ANEXO XIII COMENTRIOS

COMENTRIO I WORKSHOP MINISTRADO NA ALEMANHA (1992) 1.1 - Comentrios sobre a oficina de teatro de movimento Afro-brasileiro ministrada em Wiesbadem Alemanha.

This workshop gave me a lot of new perspectives and ideas, in respect to the relation of body-mind, feeling expression and movement.

I can link the experiences I made in this workshop to my work as bodymaker as well as in my Ving-Tsun practice and daily life activities. The most important point for me was the possibility to give to my inner impulses freedom to live and on the other side to see the way how I depress they in general

Peter Laros Wiesbaden Alemanha/1992

262

COMENTRIO II EXERCCIO CNICO VANKA HAMLET (1997)

2.1 - Comentrios a respeito da cena Vanka-Hamlet .

A respeito da construo da personagem Ariel, integrante do work-in-progress Vanka-Hamlet, posso dizer que foi uma experincia riqussima, por tratar-se de uma personagem dupla, tendo ento atuao e construo com outra bailarina. Sinto apenas, por termos um tempo reduzido para o desenvolvimento do mesmo.

Quanto ao processo de construo da personagem e a tcnica utilizada pelo diretor Adilson Siqueira, posso dizer que a mesma eficiente, pois temos a chance de criar tanto individualmente quanto em grupo., justamente pelo fato de partirmos do desenvolvimento de ou de clulas para a realizao do todo, com a linha mestra do texto desenvolvido.

A partir dessa movimentao pessoal de cada integrante, construmos a personagem, e neste texto a personagem era dividida pela dupla de bailarinas, que ora criavam individualmente, ora uniam as criaes, processo este que para ns, torna-se facilitado pela prpria criao de coreografias, diferenciando-se, claro, pelo texto falado e pela incluso da coreografia no texto teatral.

A dana pessoal

proporciona ao bailarino, neste caso, a chance do

aprofundamento da personagem, tornando cada movimento mais expressivo, tendo uma criao de coreografia muito mais detalhada. A adio do texto, torna-se algo no-gratuta pois a voz algo trabalhado juntamente com o movimento, sendo expressiva e justa.

Pela experincia j vivida anteriormente com o mesmo diretor, posso afirmar que esta tcnica muito produtiva, por todos os motivos: pelo condicionamento do corpo, pelo trabalho da voz atravs do movimento, pela expressividade que o

263

corpo adquire e consegue transmitir, enfim, a experincia s vem adicionar mais elementos de trabalho. Ana Paula Valrio Dez/97

2.2 - Sobre o processo de trabalho desenvolvido no exerccio cnico Vanka-Hamlet

Foi um grande desafio mas muito gratificante a construo da personagem Ariel na cena de Vanka-Hamlet. Primeiro porque tratava-se de uma personagem vivida/dividida por duas bailarinas e pelo pouco tempo que se teve para o seu desenvolvimento.

O processo desenvolvido para a construo desta personagem foi muito interessante pois foi baseado em estmulos fornecidos pelo diretor, o que enriqueceu muito a criao.

O fato de termos trabalhado sub-cenas (proposta do diretor), nos favoreceu tanto na criao individual quanto na criao coletiva. A utilizao do texto como base tambm foi um ponto importante para todo esse processo de criao.

No caso do Ariel, partimos inicialmente de uma pesquisa individual de movimentos e depois em dupla (bailarinas). Isso foi interessante pelo fato dessa personagem ter sido construda a partir da viso das duas bailarinas. A fuso dos movimentos tornou a personagem, na minha opinio, mais consistente, mesmo tendo havido momentos em que cada uma realizou sua seqncia.

Esse tipo de trabalho (seqncia) desenvolvida pelo diretor, nos possibilita desenvolver tanto um trabalho corporal (condicionamento fsico, utilizao da

264

voz/movimento) quanto um trabalho criativo, de maneira satisfatria e enriquecedora. Paula Coelho (dez/97)

2.3 - Sobre o processo de encenao Busca e Retomada

Participei como intrprete da montagem Macondo-Irar (1995) e da proposta para encenao Vanka-Hamlet (dez/97), desenvolvida no curso de Psgraduao em Artes, ambas com direo de Adilson Siqueira. Foi meu primeiro contato com este mtodo de trabalho; as experincias anteriores vieram de processos mais tradicionais que tinham sempre o texto como ponto de partida. Por isso mesmo tive uma certa dificuldade no inicio, pois era necessrio no representar, estar em branco para deixar as aes fsicas virem por si s atravs do meu corpo e tomarem forma, sem qualquer ligao com nenhum personagem ou histria.

Conhecamos apenas textos de referncia que inspiravam o texto das montagens, com os quais faramos contato somente no final do processo de trabalho. A cada encontro intensificava-se o treinamento corporal e psicofsico ao qual nos submetamos : testar as nossas possibilidade, descobrir nossos limites e tentar ir alm. Deste treinamento eram arquivadas as aes fsicas e sonoras resultantes dos exerccios propostos, formando uma biblioteca de aes para cada ator.

Este material todo seria mais tarde selecionado pelo diretor e encaixado nas cenas do espetculo. S ento perceberamos o resultado prtico daquele processo de encenao: era como uma partitura de msica, no caso uma partitura corprea, que est escrita e no muda mais, e voc treina e treina at que ela se torna uma base tcnica super-slida para quando voc est em cena.

265

O corpo no esquece mais, e a o ator pode brincar em cima disso dando o seu toque pessoal, como o msico que interpreta Bach ou Caetano Veloso. interessante perceber que voc tinha mesmo que ter trabalhado duro e ter dado tudo de si durante o treinamento, porque o seu material bsico vem de l, no d mais para criar depois.

A montagem de Macondo-Irar teve um problema para todos ns, e acho que o Adilson tambm aprendeu isso l, ela acabou sendo muito longa, trabalhamos quase um ano at a estria. Isso difcil para o ator em qualquer processo de trabalho, e principalmente neste onde o treinamento muito intenso e voc no visualiza onde vai chegar. No Vanka-hamlet, por ser um exerccio e no um espetculo, a montagem foi bem sinttica, mas pude confirmar alguns dos conceitos que citei acima e perceber que funcionam realmente.

Silvia Baliello 06/02/98

266

COMENTRIO III LEITURA DO TEXTO APROVADO NO EXAME DE QUALIFICAO

3.1 -Impresses sobre a leitura do texto Busca e Retomada: um treinamento para a construo da personagem pelo ator-danarino

O texto muito claro tanto na sua parte conceitual quanto na descrio do trabalho prtico, ou seja, a seqncia e o que se pensa atingir com ela.

Fiquei um pouco confusa com a leitura do cap. VI.3.1.5, no que diz respeito ao encontro do equivalente no ato da interpretao, assim como a inter-relao ao-personagem-pblico.

A idia do cone ser construdo atravs das frases de movimento tambm me confundiram, pois tinha a idia de cone como uma construo (imagem) esttica.

Penso ainda que alguns termos podem ser mais explicados, para uma pessoa leiga no assunto (no ligada dana, nem ao teatro) entender claramente do que se trata. Calima T. Jabur 16/08/99

3.2 - Impresses sobre o texto: Busca e Retomada: Um treinamento para a construo da personagem pelo ator-danarino

Trabalhando em 1995, durante quase um ano, na montagem do espetculo Macondo-Irar, fiz meu primeiro contato com o processo de encenao Busca e Retomada que, naquele momento, era para mim uma forma de trabalho totalmente nova e diferenciada. Este desconhecido proporcionou boas descobertas para meu trabalho de atriz, mas tambm alguns desconfortos e desentendimentos. 267

Nos anos seguintes, fazendo contato com outros grupos e pessoas que desenvolviam uma linha semelhante de pesquisa para a encenao, muitos daqueles conceitos voltaram e comearam a fazer mais sentido para mim.

Agora, a leitura do texto que resulta da pesquisa realizada pelo Adilson nos ltimos anos, absolutamente benvinda, pois esclarece vrios pontos, at ento obscuros neste processo de trabalho de ator e gera (que bom!) novas questes que daro continuidade discusso da idia.

De um modo geral. Acho o texto bastante claro e didtico. A abordagem da representao no-interpretativa, utilizando aes fsicas e frases de movimento para a construir a personagem, esclarece a idia central deste processo de encenao. E a conceituao dos elementos que compem a seqncia de treinamento, proporciona maior viso dos detalhes e maior compreenso dos exerccios. O texto facilita a organizao das idias que eu tinha sobre este tipo de trabalho.

A continuidade da pesquisa, alterando ou reduzindo a seqncia dos exerccios de treinamento e avaliando novos resultados, com certeza trar ao Adilson e a ns todos que participamos deste processo, elementos outros para dar prosseguimento a esta discusso. Silvia Baliello 18/08/99

Impresses sobre a leitura do texto Busca e Retomada: um treinamento para a construo da personagem pelo ator-danarino

Tive acesso e passei por um perodo de vivncia e experimentao deste treinamento fsico, que durou cerca de um ano e meio (1994 a junho de 1995).

268

A Seqncia fsica deste perodo era subdividida em vrias micro-partes. A primeira, estava relacionada com a parte corporal, como aquecimento, fortalecimento da musculatura A segunda estavam o movimento plstico e a dana pessoal 9tomei a liberdade de dividir a seqncia em duas partes. O que eu sentia falta era de poder entender melhor o porqu da seqncia seguir aquele roteiro, aquela ordem. Sentia falta de algo mais conceitual, que aproximasse mais o que se fazia com o que era, de fato, o objetivo de cada etapa. Era um espao a ser preenchido.

Experimentando essa nova releitura, percebi que algumas alteraes foram feitas na estrutura da seqncia de treinamento. O tempo de durao, a ordem das micro-partes Senti que elas ficaram mais orgnicas, mais ligadas. Ainda pude ter acesso parte conceitual da seqncia, o que para mim, favoreceu na ligao das duas partes (fsica/intelectual).

No momento no tenho mais nada a declarar. Paula Coelho. Ago/99

Primeiros comentrios ao treinamento de Busca e Retomada

Bom, antes de dizer qualquer coisa sobre sua qualificao

quero falar um

pouco o q aconteceu comigo ao l-la () me veio uma coisa meio assim () "Que coisa mais parecida com o q estvamos tentando realizar com o Ncleo nesse um ano e pouco de pesquisa" e nesse sentido me deu enorme alegria ver a coisa ( a parecida coisa )nesse nvel de organizao e embasamento.

A terceira coisa , ao ler a introduo e achar q tem alguma coisa errada ali quanto viso semitica, foi a mais legal de todas; como no sabia o q me incomodava ( e ainda no sei bem) tive que ir me informar e nessa busca de

269

informao meio q "fiz as pazes com a cincia". Comecei a achar que no possvel fazer teatro sem o embasamento( ou ao menos conhecimento) de semitica, filosofia e outras cincias. Me moveu a estudar.

A quarta coisa , ao ler o mtodo em si , foi o movimento de ir atras dos meus "caderninhos" de anotaes .Tristemente constatei q grande parte deve estar em Braslia, pois no achei nada sobre as pesquisas q eu e Ver fizemos , muito pouco sobre anos de trabalho com Klauss e sobre o trabalho com o Ncleo burramente deixei q a assistente de direo anotasse tudo sem me dar ao trabalho de transcrever. Enfim .. achei ao menos um "fichamento" nada metdico de Laban ( o domnio do movimento) q pode me ser til , alem das anotaes da poca em q comecei um curso de formao de monitores c o Klauss e meus caderninhos de Ballet clssico. Foi uma verdadeira viagem no tempo, alguns escritos tm mais de 20 (!!!!) anos.

Gostei muito desse por em movimento, tanto pr trs (releitura de meus escritos) quanto adiante (o aguamento da curiosidade sobre o q no conheo) .

Minha primeira tendncia foi comear a mexer no seu texto em relao a excesso , ou falta, de pronomes, explicaes ,clareza, etc. Fiquei um tempo embatucada naquela apresentao e l no fim vi que voc a esta rescrevendo ( alias , gosto mais do esboo q esta rescrevendo)

Alguns dias depois, dentro desse meu processo de "retomada" percebi q a colaborao maior q posso dar, caso a queira , a partir das fases e sub-fases do treinamento . Acho que da mesma forma que minha cabea t meio um "samba do crioulo doido" com a enorme quantidade de informaes q resolvi absorver (ou quase) nesses ltimos dias em relao a teorias e conceitos de semitica e linguagem teatral , a sua parece meio assim quando seu texto envereda pr pratica(ou descrio ) da aplicao do mtodo.

270

O quero dizer q tenho essas informaes( ou grande parte delas) no meu corpo, absorvidas devidamente por anos de trabalho pratico ; intuitivo, sem metodologia, disperso, mas real . Assim como ,me parece, voc tem as informaes tericas (ou parte delas ) devidamente absorvidas por anos de estudo.

Impressiono-me (um pouco) o paralelo entre o q voc prope e o caminho q segui. Nunca me considerei bailarina ou danarina, tampouco somente atriz, tanto q em meu registro no sindicato diz: atriz-bailarina-coregrafa. E olha q ele data de 1983. Quando comecei a trabalhar artes circenses tampouco tinha o intuito de me tornar uma virtuose, me interessava o desafiar meus limites, de medo e tcnicos. Enfim...posso fazer um monte de analogias, e claro q se pode dizer q se faz analogias do q bem se quiser. Mas, no mnimo j sabemos q o acaso no a toa e na minha opinio ano deve ser desperdiado. como no nos vermos ha meses e estarmos lendo o mesmo livro ou autor, ano pela 1* vez.

Te envio em anexo uma parte em q inseri alguns comentrios . To um bocado envolvida com seu texto, pois como disse, me moveu e estou achando isso timo. Luiza Viegas 19/07/1999

Leitura do texto: Busca e Retomada: Um treinamento para a construo da personagem pelo ator-danarino

Ler o texto depois de quase um ano e meio de prtica, foi como estar lendo um dirio, foi ver anotado detalhes de pequenas aes e momentos que vivemos em nossas prticas, treinamento. Escrito de um modo claro, e bem detalhado,

271

consegui imaginar e acompanhar cada fase do treinamento, e encontrar um sentido para cada momento que era proposto. Mesmo tendo uma linguagem bem clara, a pessoa que se prope a ler esse texto deve ter um conhecimento mnimo do corpo e da dana, ou no caso teatro, pois o texto possui informaes que uma pessoa, distante desse mundo, no entenderia.

Entendo esse treinamento como uma preparao do corpo e da mente para uma busca individual de movimentos e aes que so novas, e que surgem durante uma pesquisa intensa do corpo. Na minha opinio, eu vejo a seqncia dividida em duas partes, sendo uma primeira de aquecimento corporal e vocal, sem muitos elementos nossos, e uma segunda, onde colocamos tudo que temos de vocabulrio corporal e sem nenhuma ordem vamos elaborando imagens e criando personagens que surgem com os movimentos plsticos, criando movimentos novos, nossos, que no fazem parte de nosso repertrio, ou seja, que no so codificados.

A primeira parte: Seguindo um roteiro de exerccios, comeamos com uma percepo individual do corpo: eixo, equilbrio e desequilbrio, colocao da bacia, ps depois temos os amortecedores, que alm do condicionamento fsico nos proporciona um aquecimento das articulaes e de todo o corpo. A chapa-quente, a raiz, os saltos, a corrida so para dar a noo do nosso corpo e um aquecimento para o trabalho corporal que vem em seguida. Basicamente o que vamos buscar nessa primeira parte um preparo do corpo para a segunda parte.

A segunda parte: A partir dos movimentos plsticos e da combinao deles, vamos nessa segunda etapa construir movimentos extra-cotidianos, e ganhar o espao e com eles. Depois de realizar esses movimentos aleatrios nosso corpo ir nos sugerir um tipo de personagem, que ser desenvolvido e logo abandonado. E aps essa etapa partimos para os movimentos plsticos novamente e recomeamos uma nova combinao de movimentos at se

272

chegar em uma dana pessoal. Na dana pessoal vamos desenvolver ainda mais a combinao dos movimentos plsticos e depois ainda colocar o trabalho de voz. E enfim chegamos a retomada que sem muito pensar, traz no nosso corpo o que estvamos criando durante essa segunda etapa.

Posso concluir assim que essa seqncia vem para combinar o aquecimento do corpo e a busca individual de movimentos. Ela completa, tudo que precisamos para nosso processo de criao. Lyssandra Domingues Set/1999

Consideraes sobre o treinamento de Busca e Retomada Alongo o corpo e aqueo Escolho um lugar para iniciar o trabalho. Penso no roteiro e procuro me concentrar no trabalho. Imvel, em p, num canto da sala, espero um pouco para me deitar e espreguiar. a preparao. Gosto de sentir os ps no cho; sentir a fora que vem da terra e vai dominando o corpo, dos dedinhos dos ps cabea. Flui lentamente, a energia, em movimentos constantes e eu comeo a trabalhar com ela, ainda imvel. Importante para mim, nessa fase, a imagem de uma MO que sinto, ou pelo menos, tento assimilar, impulsionando o meu corpo, pelas costas, como um ROSCA, na coluna vertebral. Essa mo prende a energia no centro do corpo, na altura do abdmen. Ela vem por trs, no trabalho silencioso que fao com a coluna, ossinho por ossinho e depois exploro na dana pessoal. A mo vai rosqueando o motorzinho na coluna, prende, na regio do cccix e se espalha pelo corpo. Comeo a dar significado s palmas das mo, pois, vo tocar o cho em toda a seqncia!. 273

Agora, ento, eu me deito e espreguio. Harmoniosamente, corpo, natureza, penso num verbo, por exemplo: Brincar. Brinco com o meu corpo. elstico uma imagem que me agrada. Estico o corpo. Abro os dedos das mos e dos ps. As orelhas: deito sobre elas. Aguo a concentrao. Fixo o olhar. Nos pontos de apoio, todo o corpo est envolvido. J nessa fase, o meu corpo comea a encontrar o seu silncio, a sua suavidade. Ele deve estar firme, consciente e livre ao mesmo tempo. Leve. J nos pontos de apoio o meu corpo comea a falar por ele mesmo. As mos sempre abertas, no cho, para receber a energia, o calor da terra, a vida. Penso num verbo: EXTRAVASAR. Correr, andar e parar. A energia deve ser extravasada na mesma proporo aduirida. H um perigo e fico atenta. A tendncia relaxar. Desfazer a energia, de repente, e perder o movimento, o trabalho. Para no perder a energia, at prendo a respirao. A imagem para a seqncia a de um vulco.

Sinto dificuldade na raiz. Caio. Perco a concentrao. Gosto do desequilbrio Uma imagem para o desequilbrio a do ator Al Pacino. Ele anda no desequilbrio. Seu rosto reflete esse andar. Seu olhar, impressionante, o olhar do desequilbrio.

ser humano perpendicular em relao terra, natureza que o fez. Sua tendncia viver no equilbrio. Sua tendncia o medo. Sentir medo do cho, da terra. A partir do elementos plsticos, o meu corpo entra na loucura e na dana pessoal, quando retomo todas as imagens criadas, verbos, sons. Os verbos so a dinmica do treino com o corpo. Verbos em ao:

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Pegar, jogar, pular, cortar, girar, rodar, abrir e fechar o corpo, andar, defender e atacar uso de bastes, correr, acariciar, cair, empurrar.

Seqncia dos verbos cortar, defender e atacar Andar, parar, cortar, pegar, jogar Correr, parar, cortar, jogar Pular, pegar, cair, girar Empurrar, acariciar, cortar. Explorar (para a dana pessoal): A sensualidade feminino espirito guerreiro

Regina Maria Colevati Ferreira

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