Jean Molino F.

Solblin Jolle Tamine

Prsentation : Problmes de la mtaphore

In: Langages, 12e anne, n54, 1979. pp. 5-40.

Citer ce document / Cite this document : Molino Jean, Solblin F., Tamine Jolle. Prsentation : Problmes de la mtaphore. In: Langages, 12e anne, n54, 1979. pp. 540. doi : 10.3406/lgge.1979.1817 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lgge_0458-726X_1979_num_12_54_1817

J. MOLINO F. SOUBLIN J. Tamine Universit de Provence Aix-en -Provence PRSENTATION : PROBLMES DE LA MTAPHORE

1. La rhtorique est la mode, mais plus encore sans doute la mtaphore : The metap*hor-industry has been expanding rapidly since it was launched in 1954 by Max Black's paper... [WatkINS, 1972]. Linguistes, critiques littraires, psychologues, anthropologues, sociologues, philosophes, logiciens et pistmologues sont entrs tour tour dans la bataille. Les articles, ouvrages, colloques et recueils se multiplient une allure extraordinaire : la bibliographie de Warren A. SHIBLES [ShibLES, 1971], parue en 1971, recense plusieurs centaines de titres et l'industrie, depuis cette date, est toujours en plein essor... On pourrait s'interroger sur les raisons de cet enthou siasme peu prs universel : s'agit-il d'une protestation contre les positivismes et les structuralismes en linguistique et sciences humaines ? L'amour de la mtaphore serait alors un moyen de se librer des segmentations, des commutations, des rgles et des combinaisons. Nous y verrions plutt la preuve d'une nouvelle prise de cons cience : le problme central des sciences humaines est aujourd'hui le problme de la signification. Parente pauvre et dlaisse de la linguistique post-saussurienne, rcu separ la philosophie behavioriste des psychologues et des sociologues, laisse de ct par les logiciens et les philosophes au profit d'entits dont le pathos est plus atti rant, la signification apparat maintenant tous les carrefours de la recherche. Elle devient comme un point sensible o se marque le passage d'une mthode structurale au sens large et imprcis du mot une nouvelle mthode : elle annonce la ncessit et peut-tre l'amorce d'un nouveau paradigme. 2. Qu'est-ce qu'une mtaphore ? Il n'y a sans doute pas de rponse simple la quest ion. Cependant, il est ncessaire d'en donner une dfinition provisoire et un exemp le, choisis dans la partie commune toutes les dfinitions proposes. C'est dire que nous partons d'une forme canonique de la mtaphore dont nous verrons ultrieur ement qu'elle ne constitue qu'un type parmi d'autres et que nous l'envisageons dans le cadre arbitraire de la langue franaise et des contraintes spcifiques qu'elle impose. Donnons d'abord la dfinition provisoire, emprunte FONTANIER : la mtaphore consiste prsenter une ide sous le signe d'une autre ide plus frappante ou plus connue, qui, d'ailleurs, ne tient la premire par aucun autre lien que celui d'une certaine conformit ou analogie [FONTANIER, 1968, 99]. La forme canonique de la mtaphore, peu prs la seule tre tudie par les linguistes et les rhtoriciens, est la forme suivante : Cet homme est un lion. Prdet N! est Prdt N2 N2, terme mtaphorique Tm , est le foyer ou pivot de la mtaphore P ; selon les analyses traditionnelles, il est mis la place d'un terme propre Tp .Le

pivot est insr dans un syntagme que l'on appelle cadre de la mtaphore, et qui est ici le syntagme propositionnel. Dans la phrase : La vieillesse est un tyran qui dfend sur peine de la vie tous les plaisirs de la jeu nesse [La Rochefoucauld] le, con texte droite du pivot un tyran est la suite ou queue de la mtaphore. Le rapport qui existe entre le terme figur et le terme propre sous-jacent est la raison ou le fondement de la mtaphore. 3. Ce que nous venons de dfinir, c'est un aspect de la mtaphore qui, comme tous les concepts thoriques ou, plus exactement, semi-thoriques, correspond une ral it floue, aux limites imprcises. Selon la tradition culturelle, l'poque, le thoricien, la mtaphore va changer partiellement de limites, de forme et de sens. Aussi convient-il de dgager cinq axes de variation de la mtaphore, qui expliquent les dif ficults et les ambiguts de son analyse. En premier lieu, la mtaphore met en jeu l'opposition sens propre/sens figur. Il y a d'un ct le sens propre, primitif, essentiel d'un mot : pied dsigne un organe animal ; mais il y a aussi le sens tropologique, figur, annexe, secondaire : pied peut dsigner une des parties de la table. C'est la thorie des tropes, partie de la rh torique, qui s'occupe d'analyser et de classer les diverses faons de passer d'un sens propre un sens figur : ...figures ou catachrses, de combien de manires diff rentes les Tropes en un seul mot ont-ils lieu ? [FONTANIER, 1968, 77]. Mais il existe des mtaphores tellement vieillies, tellement uses que plus rien ne reste de leur sens propre : pense-t-on toujours un pied lorsqu'on parle d'un pied de table ? Lorsque la mtaphore est une catachrse, faite pour pallier les lacunes du vocabul aire, l'effacement de la mtaphore se ralise plus vite encore. Comme on l'a remarqu souvent, toute langue est un cimetire de mtaphores mortes, dont seuls quelques rudits ou amoureux de la langue possdent la clef. Deux ples extrmes se dga gent : les mtaphores mortes devenues transparentes et qui ne sont mtaphores que par leur origine, les mtaphores l'tat naissant dont l'irrductible singularit peut faire qu'elles restent, pour un moment ou pour toujours, indchiffrables. Entre ces deux ples s'tale la mtaphore sous ses diverses formes, mlange instable et chaque fois diffrent o s'imbriquent la lisibilit de la mtaphore en voie d'usure et l'tranget de la mtaphore vivante. Soulignons seulement la place particulire de la mta phore nominale in absentia, dans laquelle l'absence de tout indice mtaphorique con traint n'user que d'une expression dj largement reue et accepte. Un deuxime axe de variation prend place l'intrieur mme du champ des tro pes. Comment s'organise-t-il et quelle est la place de la mtaphore ? On distinguera alors une mtaphore gnralise et une mtaphore restreinte : la mtaphore res treinte se dfinit par le rapport de ressemblance qui existe entre terme propre et terme figur, et s'oppose ainsi la synecdoque ou la mtonymie, qui se dfinissent par la prsence d'un rapport de connexion et de correspondance [FONTANIER, 1968] ; c'est la doctrine no-classique, celle qui triomphe en Europe du XVIe au XVIIIe sicle. La mtaphore gnralise occupe, elle, tout l'espace des tropes : le terme recouvre alors l'ensemble des figures du mot, quel que soit le rapport qui existe entre terme propre et terme figur : c'est la doctrine d'ARISTOTE et la doctrine con temporaine, qui tend s'imposer depuis la deuxime moiti du XVIIIe sicle [cf. BLAIR, 1808]. On peut d'ailleurs concevoir toute une srie de dfinitions intermdiai res entre mtaphore restreinte et mtaphore gnralise, selon le nombre de termes entre lesquels se partage le champ des tropes [cf. SOUBLIN, ici mme]. En troisime lieu, la mtaphore met en jeu l'opposition mot/discours. Il est alors possible de distinguer la mtaphore comme trope rduit un seul mot la meta-

phore simple et la mtaphore complexe, ou largie : c'est toute une famille de figures en plusieurs mots ou figures d'expression qui apparat alors, la place de ces figures dans les diverses classifications rhtoriques demeurant la plupart du temps incertaine. Citons la mtaphore continue, ou file, l'allgorie, l'allgorisme, la subjectification et le mythologisme dgags par FONTANIER. Toutes ces figures sont sou vent dfinies par rapport la mtaphore : c'est, comme on l'a dit, une mtaphore continue , affirme MARMONTEL en parlant de l'allgorie [MARMONTEL, 1879, 109]. La mtaphore continue est la forme de transition entre la mtaphore simple et la mtaphore largie. Une quatrime opposition met enjeu sens direct et sens cach ou, pour reprendre les termes de FONTANIER, sens littral et sens spirituel. Il ne s'agit plus ici de l'exi stence d'un sens propre et d'un sens figur pour un mot dtermin, il s'agit de strat gies de la communication ; au lieu de dire directement et franchement ce qu'il veut dire, le locuteur s'exprime indirectement et veut signifier plus, ou autre chose que ce qu'il dit : Ils [ces tropes] n'offrent pas, comme les Tropes en un seul mot, une sim ple ide, mais une pense, et ils la prsentent avec plus ou moins de dguisement ou de dtour [FONTANIER, 1968, 109]. La mtaphore est tire du ct du symbole, de l'nigme, de l'oracle, de l'hiroglyphe : Les symboles de convention sont encore aujourd'hui une langue mystrieuse, et qui n'est entendue que des hommes ins truits [MARMONTEL, 1879, 360]. Une dernire opposition met en jeu la ressemblance et le rapport abstrait, le figu ratif et l'opratif . Le lien qui unit terme propre et terme sous-jacent peut tre un lien de ressemblance, fond sur la possession d'une qualit commune celle-ci tant le plus souvent visuelle ; la mtaphore est proche alors de la comparaison, de l'image, du symbole ; elle attire l'attention sur une proprit qu'elle fait voir, en la mettant sous les yeux pour reprendre la formule d'ARISTOTE. La mtaphore renvoie du langage la perception et au figuratif. Mais on peut concevoir le lien entre les deux termes comme un rapport non figuratif, un rapport abstrait et purement intellec tuel : par l'intermdiaire de l'aorelov aristotlicien [ArisTOTE, Rhtorique, 1412 1418], la mtaphore se rapproche de l'acte d'intellection. Dire ou comprendre une mtaphore implique une recherche de l'esprit et la dcouverte des rapports nouveaux entre les choses. La mtaphore conduit l'nigme, au mot d'esprit, tel que l'ont analys les thoriciens de l'ge baroque, Gracian ou TESAURO : consiste, pues, ese artificio conceptuoso, en una primorosa concordancia, en una armnica correlacin entre dos trs cognoscibles extremos, expresada por un acto del entendimiento [GRACIAN, 1969, 55]. Le mot d' analogie , qui est souvent utilis pour dsigner le rapport entre terme propre et terme figur, illustre bien la double direc tionpossible de l'analyse, vers la ressemblance visible ou vers le rapport abstrait. En mme temps, l'analogie nous conduit nous interroger sur le problme du fonde ment de la mtaphore et du rapport qu'elle met en jeu : ce rapport est- il subjectif et extrinsque l'objet envisag, est-il au contraire objectif et fond dans sa nature ? Ces dimensions multiples de la mtaphore marquent bien la double tche devant laquelle se trouve l'analyste : il faut d'un ct dlimiter avec le plus de prcision pos sible un ensemble de formes et de fonctionnements spcifiques auxquels on rservera le nom de mtaphore ; mais il faut aussi tudier les configurations gnrales dans le squelles s'inscrit la mtaphore, qu'on ne peut sparer sinon arbitrairement et proviso irementdes autres figures. 4. Il n'est pas question d'crire ici une histoire de la mtaphore, et de rpondre ainsi au souhait nagure exprim par Jorge Luis BORGES : on crira un jour l'histoire de la mtaphore et nous saurons la part de vrit et d'erreur qu'enferment les prsentes conjectures [BORGES, 1964, 203]. Il faut toujours nous en tenir d'improbables

conjectures. Nous voudrions cependant prsenter quelques jalons de cette histoire hypothtique, et cela pour deux raisons. D'abord pour rappeler d'entre de jeu l'his toricit de la mtaphore : il n'y a pas de mtaphore une et indivisible qui s'offrirait ternellement au linguiste et au pote. La mtaphore a une histoire, c'est--dire qu'elle s'est incessamment modifie, transforme, dforme. En second lieu, la mtaphore n'est pas le seul bien des rhteurs et des thoriciens. Faire l'histoire de la mtaphore, ce n'est pas seulement aligner les thories des Suprmes Thoriciens, d'ARISTOTE FONTANIER et M. BLACK : on fait des mtaphores avant de thori ser, et la thorie n'est jamais qu'une rsultante, qui nat de la rencontre entre les pra tiques effectives et des cadres a priori emprunts selon les cas la tradition littraire ou un systme philosophique. Nous ne poserons donc que les quelques jalons ncessaires au reprage, et des principaux moments de l'histoire de la mtaphore, et des principaux courants qui s'y entrecroisent. Au dpart, c'est--dire dans l'Antiquit grecque, la mtaphore se dfinit dans le cadre troit et prcis des possibilits lexicales propres l'loquence : le terme luimme apparat pour la premire fois dans VEvagoras d'ISOCRATE (383 av. J.-C), o sont numres les diffrentes sortes de mots dont dispose l'orateur : mots orns (xctuoi), mots trangers (voi), mots forgs (xodvoi) et mots dplacs ou transposs ou translats (). Aristote, dans sa Potique [ 1457], se place tout d'abord dans cette perspect ive, puisqu'il reprend cette liste en y ajoutant le terme dialectal () par opposi tion au terme courant (xupiov), ainsi que les mots allongs , raccourcis ou modifis pour les besoins de la mtrique ; mais son ide-force est de faire la mtaphore un sort particulier, en la rapportant aux grandes catgories qui organisent l'ensemble de son uvre : espce et genre, et analogie. C'est ainsi que se trouvent distingues quatre sortes de mtaphores : change entre le nom du genre et celui de l'espce (1) ou l'inverse (2) ; change entre deux noms d'espce ayant un genre com mun (3) ; change entre deux termes proportionnels dans une analogie (4). (1) mon navire est arrt ; tre arrt : genre/tre l'ancre : espce ; (2) les mille tours d'Ulysse ; mille respce/ nombreux : genre ; (3) d'un glaive de bronze, puiser une vie ; puiser, trancher : espces/ et d'une urne de bronze, trancher une vie ; ter : genre commun ; (4) le soir est la vieillesse du jour vieillesse _ soir et la vieillesse est le soir de la vie vie jour Dans sa Rhtorique [III, Y ], ARISTOTE confirme cette analyse et insiste sur la fonction de ces changes de dnomination qui permettent de valoriser (5) ou de dval oriser (6) ce que l'on nomme : (5) appeler prire la mendicit prire, mendicit ; espces/ ; (6) appeler mendicit la prire demande : genre commun ; ou de donner deviner par nigme , ou de masquer par euphmisme , une ra lit dshonnte ou trop dure. Il invite par ailleurs [IV, 5 ] considrer la comparaison comme une mtaphore explicite. Ds ARISTOTE, la mtaphore se trouve donc inscrite la croise de deux chemins, menant, l'un vers une philosophie de la connaissance et des oprations de l'esprit, l'autre vers l'art oratoire ou potique, et la critique littraire. Schmatiquement, dans l'Antiquit grecque d'aprs ARISTOTE, les stociens explorent la premire direc tionet les grammairiens hellnistiques la seconde. En effet, on voit chez les stociens (sans que le terme mme de mtaphore soit repris) s'affirmer la notion capitale pour la comprhension du phnomne mta phorique de passage d'une ide une autre : Parmi les objets de pense, crit

DlOCLS DE MAGNSIE, les uns sont conus par rencontre (JtepittTGXTt), les autres par similitude (), d'autres par analogie (vaXoya), d'autres par transfert () ou encore par composition (), et enfin , par contrarit ( vocvTocrtK Par rencontre, les choses sensibles ; par similitude, ceux qui viennent d'un objet proche d'eux, comme SOCRATE d'aprs son portrait ; par analogie, soit en agrandissant l'objet comme Tityos et le Cyclope, soit en le diminuant, comme le Pygme ; le centre de la terre est ainsi conu par analogie d'aprs des sphres plus petites ; par transfert, comme des yeux sur la poitrine ; par composition, comme l'Hippocentaure ; par contrarit, comme la mort [Stociens, 1964, pp. 33-34J. Les liaisons ainsi dgages fournissent la fois un catalogue de lieux d'inven tion (xTtoi) ces pistes qui, partir d'une ide, permettent d'en trouver d'autres et des principes d'analyses des tropes (r ), ces dtours que peuvent emprunt er l'orateur et le pote pour varier l'expression, mais dont dispose aussi, anonyme ment et collectivement, la communaut linguistique pour nommer l'aide de mots existants des ralits nouvelles. Car c'est, semble-t-il [BARWICK, 1957, pp. 92-98], chez les stociens que se fait jour pour la premire fois l'ide d'une disette de mots propres et de la ncessit (y.avx%p\\<n5)du dtournement de sens ; ide qui place le lexique sous le signe de l'histoire et ouvre la voie de multiples recherches sur l'or igine et l'volution des mots. Il reste peu de documents originaux, mais les textes ult rieurs sur l'origine des mots de SAINT-AUGUSTIN en particulier reconnaissent leur dette l'gard des stociens et permettent de se faire une ide de leur doctrine. D'aprs celle-ci, la dsignation des choses trouve son origine soit dans une ono matope : (7) ulula nom de la chouette, d'aprs son cri, soit dans une catachrse : (8) parricide pour le meurtre de la mre (* matricide). Les catachrses reposent sur trois sortes de relations : la ressemblance (simili tude), le voisinage (vicinitas) et l'opposition (contrarium). Ces mmes trois relations permettent de classer les emplois o l'on prfre le trope un mot propre existant. A la ressemblance sont rapportes les mtaphores (9) et les mtalepses (passage gra duel d'une ide une autre) (10) : (9) fluctuare segetes : les bls ondoient, s'agitent comme des flots ; (10) desideratus : le regrett... pour le dfunt... ; Au voisinage sont rapportes les synecdoques (relations d'espce genre ou de partie tout) (11), les mtonymies (relations de contigut, d'origine, de cause effet, etc.) (12) et les antonomases (relation d'un personnage sa qualit typique) (13) : (11) mille pour beaucoup ; (12) cdant arma togae : que les armes cdent la toge ; (13) intus Nero, foris Cato : un Nron au-dedans, un Caton au-dehors ; Enfin l'opposition est rapporte antiphrase (14) : (14) Pont-Euxin : Mer Hospitalire, pour une mer particulirement inhospital ire (la Mer Noire). On remarquera que, par rapport ArISTOTE, seules conservent le nom de mta phore les mtaphores du troisime et du quatrime genre (espces ayant un genre commun et analogie), paraphrasables par une comparaison ou une proportion ; les mtaphores des deux premiers genres (genre /espce, espce/genre) faisant dsor mais partie des synecdoques. Il semble malgr tout que le mot mtaphore ait conti nu de fonctionner, dans le langage courant de cette poque, avec un sens assez gn-

rai, comme un synonyme du mot trope, et pouvant renvoyer n'importe lequel d'entre eux. Ce dplacement dans le dtail des notions, li des changements dans la thorie des relations, n'est d'ailleurs ni le seul ni le plus important des remaniements qui affectent, ds l'Antiquit, les thses d'ARlSTOTE sur la mtaphore : les travaux des grammairiens hellnistiques et, plus encore, leurs pratiques pdagogiques, en manif estent de plus profonds. On sait [MARROU, 1948, pp. 252 sqq.] l'importance que revtait, dans les tudes littraires secondaires d'alors, la pratique de l' explication de textes (|| : exgse!, dont la pice matresse est le mot--mot d'HOMRE (ovouBcaxtxv 'Ouiipov) : l'lve aligne en colonne les difficults du texte homrique et, en vis-vis, les traduit en langage ordinaire : (15) (16) (17) (18) (19) 'Axi^Ti Tciaupe (mille) 'Axaun (aux Achens) ^ (au peieade) to 'AxiM- (gnitif d'Achille) Tsacrape (quatre) (beaucoup) To"EM,r)cn (aux Grecs) TtotiSi to Yly\U(b (au fils de Pele)

qu'il s'agisse de particularits morphologiques (15), de traits dialectaux (16) ou de tours (17, 18, 19), dont les tiquettes prolifrent assez anarchiquement (mta phore ou synecdoque pour 17, synecdoque ou mtonymie pour 18, pithte ou priphrase pour 19, etc.). Ces concordances le manifestent clairement, l'opposition essentielle est ici entre le langage nu , ordinaire (cptXo Xoyo), celui des lves, et le langage ouvrag , potique (rtoir|Txo taSyo;), celui des auteurs : ce qui se forge au creu setde ce dispositif empirique, c'est une conception purement ornementale de la mtaphore... et tous les lments d'une thorie de l'cart... C'est cette conception qui triomphera Rome et y rgnera presque sans partage. Certes, ni ClCRON ni QuiNTILIEN n'en oublient compltement les problmes poss par la disette des mots propres , puisqu'ils citent la ncessit comme l'une des causes des tropes et conservent dans leurs rangs la catachrse et l'onomatope ; mais il s'agit dj d'une inscription rituelle : Au dbut, on imagina les vtements pour se prserver du froid, puis on les mit pour donner au corps une parure pleine de noblesse ; de mme la mtaphore (verbi translatio), fille de la pauvret (inopia), se dveloppa pour le plaisir (delectatio) [ClCRON, De Oratoe, III, 37]. he plaisir, voil la cause vivante des tropes ou, si l'on prfre, des mtaphor es , puisque sous le terme unique de translation verbale, ClCRON ne les dtaille pas. Mais, soyons prcis, pour ClCRON, le plaisir couronne la noblesse (dignitas), l'clat (lux), l'ornement (ornatus), et se dose selon le degr d'apparat que l'on veut donner au discours : dans le style simple, pas de mtaphore, si ce n'est celles qui sont entres dans l'usage ; dans le style tempr, de rares mtaphores peuvent jeter des clairs rapides ; tandis qu'elles illuminent comme des toiles le style sublime. On peut donc parler sans figures, simplement ; ou choisir de traduire la mme pense sous une forme plus brillante : c'est la thse centrale de la rhtorique orne mentale qui se formule l chez CCRON. C'est aussi le catchisme de QUINTILIEN qui, par ailleurs, reprend et perfec tionne les travaux de classement de ses prdcesseurs : avec lui (fin du 1er sicle ap. J.-C), se fixe la liste des treize tropes qui par DONAT (IVe sicle), ISIDORE DE Seville (vne sicle), Alexandre de Villedieu (xir sicle), et tous leurs succes seurs, se transmettra quasi inchange jusqu' la fin du XVIIIe sicle. On y trouve les huit tropes dj cits : catachrse et onomatope, mtalepse, mtonymie, synecdo que, antonomase, mtaphore, antiphrase, auxquels s'ajoutent 10

Vpithte (rituelle ou homrique ) (20) : (20) alma Ceres, Terre nourricire ; fa priphrase (21) : (21) l'astre du jour, catgorie qui recueille parfois les mtaphores du quatrime genre au sens d'ARISTOTE : le soir de la vie ; l'hyperbole (22) : (22) sidra verberat unda, l'onde frappe les toiles ; l'hyperbate (23) : (23) ibant obscuri sofa sub node per umbram. ils allaient obscurs dans la nuit solitaire ; et Y allgorie, que QllINTILIEN dfinit comme une mtaphore continue . Est-ce pour cette possibilit de dveloppement, et pour sa liaison avec l'ample comparaison (au contraire d'ARISTOTE, la rhtorique latine voit dans la mtaphore une comparaison condense {similitudo brevior) que la mtaphore, mme limite par ses douze rivaux, reste de tous les tropes, incomparablement le plus beau ? Rien n'embellit le style, poursuit QUINTILIEN, comme de joindre ensemble l'allgo rie, la comparaison et la mtaphore ; ainsi, dans ce passage de ClCRON (25) (o l'on reconnatra des mtaphores dans les substitutions ponctuelles orages, souffle, ..., une comparaison dans la construction autant de ... que de..., et une allgorie dans le rapprochement des deux sries htrognes du dtroit et de l'assemble) : (25) Quel dtroit, quel euripe, offre votre avis autant de mouvements, autant d'agitations, de changements et de fluctuations que nous voyons de bou leversements et d'orages dans l'assemble du peuple ? Il ne faut sou vent qu'un jour, qu'une nuit d'intervalle pour donner une face toute nouvelle aux affaires : un bruit, un souffle change tout coup la disposition des esprits [QUINTILIEN. Institution oratoire, VIII, 6]. Positions logiques d'ARISTOTE, recherches historiques et philosophiques des stociens, exgse hellnistique, rhtorique ornementale des Latins, tels sont les prin cipaux courants qui, dans l'Antiquit, mritent d'tre distingus. Le Moyen Age, tout en poursuivant sur des textes nouveaux ceux de la chrtient en particulier (CaSSIODORE, VIe s. ; BEDE, VIIIe s.) des travaux d'interprtation lexicale souvent trs proches de ceux des grammairiens antiques, va introduire dans le champ des tro pes et, partant, dans la thorie de la mtaphore, des lments tout fait nouveaux. En premier lieu, dans l'inventaire des tropes, par ailleurs identique celui de QUINTILIEN, on voit apparatre, la suite de l'allgorie, elle-mme fortement gonfle et divise en sept classes (ironie, antiphrase, sarcasme, nigme, euphmisme, pro verbe, astisme), une catgorie (emprunte SAINT- AUGUSTIN par l'intermdiaire de DON AT) qui sous le nom homoiese(puococric : assimilation) regroupe trois clas sesde phnomnes qui, chez ARISTOTE (Rh., II), prenaient place dans l'Argumentat ion : l'icne (eixcbv) ou imago : (haut) fait exemplaire rapport un personnage historique ou mythique (26) : (26) Socrate buvant la cigu ; Ulysse rsistant aux Sirnes ; 11

 le paradigme () ou exemplum : mise en parallle de deux faits des fins dmonstratives (27) : (27) On ne doit pas tirer au sort les magistrats : tire-t-on au sort les pilotes du navire (SOCRATE) ; la parabole (^) ou comparatio qui, comme la fable ou l'apologue, est une fiction dmonstrative (28) : (28) Pour qu'on pargne son client, accus de malversations, ESOPE argu mentait par l'apologue du renard couvert de puces ; un hrisson qui pro posait de l'en dbarrasser, ce renard rpondait ; laisse-moi celles-ci, qui sont dj gorges de mon sang ; si tu les tuais, il en viendrait de nouv elles, encore affames, et mon sort serait pire . On est bien l devant des phnomnes d'argumentation : il ne s'agit pas d'orner, mais, fondamentalement, de faire comprendre, comme le marque la dfinition de liiomose : expliquer le moins connu en le comparant avec le plus connu [est minus notae rei per similitudinem ejus, quae magis nota est, demonstratio [ISIDORE, Etymologies, I, 21]). Quant l'allgorie, elle n'est plus, comme chez QUINTILIEN, une mtaphore continue o s'entrelacent un fil propre et un fil figur (cf. 25 assembledtroit), c'est un texte homogne qui parat monosmique, mais peut tre interprt dans un autre registre (29) : (29) Scipion voit en rve trois cerfs errant sur le rivage : ils annoncent les trois guerres puniques. Il est clair qu'avec de telles catgories parmi les tropes, la conception lexicale, communment admise dans l'Antiquit, a vol en clats ; le cur du problme est maintenant la polysmie, et trois fonctionnements principaux sont dsormais distin gus: l'nigmatique, le mtaphorique et l'allgorique. Un texte nigmatique, comme l'nigme de Samson au livre des Juges (30) : (30) De la force vient la douceur Et la nourriture, du mangeur a un seul sens, cach ; un texte mtaphorique prsente deux sens entrelacs (31) : (31) je suis le berger et vous tes mes brebis : Htrogne, il est explicitement polysmique ; alors que le texte allgorique ne l'est pas explicitement : c'est l'interprtant seul qui en multiplie les sens, en oprant des transferts de champ, sur des units non marques cet effet, et de longueur indfi nie. L'orientation de ces transferts de champ sera code dans ce qu'il est convenu d'appeler la thorie mdivale des quatre sens (littral, moral, allgorique, anagogique), qui enseigne l'art d'interprter n'importe quel passage des critures voire n'importe quel phnomne , non seulement au pied de la lettre , dans une lec ture historique et critique, mais aussi, et simultanment, comme une leon difiante, l'accomplissement des prophties, et l'annonce de la vie ternelle (32) : (32) les clipses de lune rappellent les perscutions dont fut ensanglante l'Eglise et annoncent qu'indfiniment elle en sortira renouvele. Cette extension des catgories va de pair avec une tout autre vision du rle de la mtaphore. La rhtorique latine destinait ses principes ornementaux au producteur de mtaphores, orateur ou pote ; or l'idal de l'orateur sacr doit tre celui d'un style simple et direct, comme la parole qu'il annonce [ISIDORE DE SEVILLE, in Fontaine, p. 291] ; les traits du Moyen Age s'adressent donc plutt celui qui reoit les mtaphores et, de faon privilgie, au fidle qui mdite ies critures {pie legens). 12

C'est dans la perspective du salut de ce lecteur fervent qu'il importe de comprendre la nouvelle fonction assigne la mtaphore, comme l'allgorie et l'nigme : culti ver la distance qui doit sparer les hommes de la Vrit Divine, tout en mnageant, pour ceux-l seuls qui la mritent, une voie d'accs, malaise, vers cette Vrit. Ce qui est comprendre, dit ISIDORE DE SEVILLE, est revtu dabits figurs, pour exercer l'intelligence du lecteur, et pour ne pas perdre, dans un dvoilement public, sa valeur (quae intelle genda sunt figuratis amictis obteguntur, ut sensus legends exerceant et ne nuda et in promptu vilescant) [ISIDORE, I, 21]. Ce qui justifie la mtaphore en cette poque trs chrtienne, c'est la valeur propdeutique du dtour... et la crainte qu'inspire le pouvoir, malfique et sacr, du vrai nom . Cette conception mystique d'une mtaphore hypertrophie ne survivra gure au Moyen Age. Il conviendrait de lui opposer les recherches formelles des Grands Rhtoriqueurs [ZUMTHOR, 1978] et la prolifration, vers le XVe sicle, des nouveaux gen res potiques, puis le premier lagage opi par la Pliade sur cet arbre encore exu brant, avant d'aborder les XVIIe et XVIIIe sicles dont les tailles svres ramnent la mtaphore ses dimensions anciennes d'arbuste d'ornement ; mais les forces nous manquent, et l'espace ; aussi nous contenterons-nous d'voquer trs rapidement les conceptions de la mtaphore l'poque classique, en insistant sur le fait que loin d'tre aussi unifies que certains le prtendent aujourd'hui elles s'inscrivent dans .trois ou quatre perspectives distinctes et peu compatibles (no-ornementale, baro que, critique et prromantique). La premire de ces perspectives, qu'on peut appeler no-classique ou no ornementale, celle d'un MARMONTEL, d'un BEAUZE, d'un FONTANIER, reprend l'essentiel des positions latines sur le sujet : envisage comme un phnomne strict ement lexical, cantonne dans le cadre troit du mot, la mtaphore y est dcrite comme la substitution ponctuelle d'un terme figur un terme propre avec lequel il entretient certaines relations ; l'apport spcifique des no-classiques est le classement de ces relations dfinies entre les referents des termes propre et figur : l'article Trope de Y Encyclopdie, BEAUZE propose un modle rduit trois relations : similitude/correspondance/connexion, qui consacre comme essentiel le trio mtaphore/mtonymie/synecdoque, et limine de la description la priphrase, l'euphmisme, l'allusion, la litote, l'hyperbole, etc. [BEAUZE, 1765, Trope]. Pour le reste, Yornatus cicronien rgne en matre : cette substitution ponctuelle d' un mot pour un autre forme un cart potique, qui est au lexique ce qu'est le mtaplasme pour les sons et le barbarisme corrig pour la syntaxe : une irrgul aritqui est aussi une beaut ... et qui fait tout \eprix du discours. Car c'est con stamment en termes de prix, de raret, de richesse (osons dire de standing poti que) que cette tradition s'exprime : Ce serait, dit FONTANIER, s'exprimer d'une manire bien commune et bien populaire, que de dire : Princes, valets, moines, ministres, capitaines, sont attachs l'un l'autre tels que des veaux que l'on porte dans un char aux marchs voisins : le mot veaux, si dgrad dans l'usage, gterait tout, et on ne gagnerait rien lui substituer la pronomination : les fils de la vache. Mais que l'on dise avec VOLTAIRE : Princes, moines, valets, ministres, capitaines, Tels que les fils d'Io, l'un l'autre attachs, Sont ports dans un char aux plus voisins marchs comme ce qui tait d'abord si vil se trouve tout coup chang en or ! [FONTANIER, p. 170]. Qu'au Sicle classique cette conception no-ornementale soit rpandue, et dans toute l'Europe, cela est indniable ; retenons-en pour preuve la manire dont Samuel 13

JOHNSON commente cette admirable mtaphore que SHAKESPEARE fait prononcer Lady Macbeth : ... ... Come thick night And pall thee in the dunnest smoke of hell, That my keen knife see not the wound it makes, Nor heaven peep through the blanket of the dark, To cry hold ! hold ! (I, V, 48-52) ... the efficacy of this invocation is destroyed by the insertion of an epithet now seldom heard but in the stable, and dun night may come or go without any other notice than contempt... (the) sentiment is weakened by the name of an instrument used by butchers and cooks in the meanest employ ments; we do not immediately conceive that any crime of importance is to be committed with a knife ... while I endeavour to impress on my reader the energy sentiment, I can scarce check my risibility when the expression forces itself upon my mind ; for who, without some relaxation of his gravity, can hear of the avengers of guilt peeping through a blanket ? [JOHNSON, 1751]. On ne peut nier non plus que cette conception no-ornementale soit adquate certaines des productions de l'poque ; mais tout le monde n'crit pae'la langue des tragdies de VOLTAIRE ou des posies de DELILLE, tout le monde ne pense pas comme MARMONTEL, FONTANIER ou Samuel JOHNSON. Si l'on se tourne vers les textes baroques, on voit [RAYMOND, 1948, pp. 158-162] que les figures privilgies , typiques , y sont l'hyperbole, Yantithse et Yantilogie ( cette obscure clart ), les mtaphores outres comme les confies (ves sies gonfles) de J. B. CHASS1GNET : Qu'est-ce de votre vie ? une bouteille molle... Une confie, un mensonge, un songe, une fumire ; enfin, et surtout, les priphrases nigmatiques qui, donnant deviner, exercent la perspicacit et stimulent l'intelligence. On voit donc rapparatre le thme du dtour, du mystre se rsolvant en surprise, dj signal au Moyen Age, mais il est ici dlest du poids sombre que lui confraient la magie et la perspective du salut ternel : ce que thorise la notion baroque d'esprit (dans trait d'esprit, bel esprit) d'astsme, dit RAMUS qui court dans toute l'Europe sous les noms d'agudeza, wit, concetto, c'est cette pratique art de la chute, ou de la pointe qui met en place un disposit if, plus ou moins complexe mais toujours d'une dimension suprieure au mot, qui mnage une attente, une hsitation, une incertitude, une sorte d'impasse smanti que thorise la notion baroque d'esprit (dans trait d'esprit, bel esprit) d'astisme, clef du trompe-l'il. Qui ne donnerait tout l'or des fils d'Io pour ce sonnet de BENSERADE o se file en nigme la mtaphore d'un curieux oiseau : Madame, je vous donne un oiseau pour trenne Duquel on ne saurait estimer la valeur : S'il vous vient quelque ennui, maladie ou douleur, II vous rendra soudain votre aise et bien saine. Il n'est mal d'estomac, colique ni migraine Qu'il ne puisse gurir, mais sur tout il a l'heur Que contre l'accident de la ple couleur II porte avecque soi la drogue souveraine. Une dame le vit dans ma main l'autre jour Qui me dit que c'tait un perroquet d'amour, Et ds lors m'en offrit bon nombre de monnoie. 14

Des autres perroquets il diffre pourtant : Car eux fuient la cage, et lui, il l'aime tant Qu'il n'y est jamais mis qu'il n'en pleure de joie . Qu'elle soit classique ou baroque, la mtaphore, telle qu'elle apparat dans ces deux premires perspectives, est un phnomne valoris, comme le sont les let tres , et, singulirement, la posie. Or il importe de rappeler que ce n'est pas une attitude gnrale aux XVIIe et XVIIIe sicles ; bien au contraire, l'une des originalits les plus marquantes de cette poque est la dcouverte, massive, de l'inadquation des langues naturelles l'exercice de la Science naissante et de la Philosophie ; et cette inadquation, qui tient la polysmie native des langues naturelles se formule trs rgulirement dans les termes d'une critique des mtaphores : des philosophes aussi divers que les gens de Port-Royal, LOCKE, MALEBR ANCHE, LEIBNIZ, examinent le problme des mtaphores, enseignent les dpister, les juguler en les bardant de comme et de pour ainsi dire, les liminer enfin par la constitution de terminologies, de tout langage qui prtend dire le Vrai et non pas des Chimres . C'est inscrit dans cette perspective que le clbre trait Des Tropes de DUMARSAIS rvle le mieux son originalit (cf. SOUBLIN ici mme). Paradoxalement, ces travaux fondamentalement critiques sont plus sensibles que d'autres l'ampleur et la varit du phnomne mtaphorique, reconnaissant leur adversaire, l'Imagination force contraire la Raison belle vigueur et forte vitalit. En ce sens, ils sont plus proches que les ornementalistes ou que les baroques d'un quatrime courant de rflexion sur la mtaphore qui traverse cette poque, le courant imaginatif, celui des DUBOS, BATTEUX, DIDEROT, BLAIR, dont les exemples, tirs de La Posie des Hbreux de LOWTH ou de la langue des Indiens d'Amrique, d'HABACUC, d'HOMRE, de SHAKESPEARE, d'OsSIAN, dbordant le mtre et la phrase, peignant l'hrosme, arrachant des cris ou des pleurs d'enthousiasme, se haussent au sublime. Le discours, crit DIDEROT, n'est plus seulement un enchanement de termes nergiques qui exposent la pense avec force et noblesse, mais c'est encore un tissu d'hiroglyphes entasss les uns sur les autres qui la peignent. Je pourrais dire en ce sens que toute posie est emblmatique . [DIDEROT, p. 70]. Cette prsence du sensible, de la peinture , du regard, dans la mtaphore est conteste par ce parangon du no-classicisme qu'est FONTANIER [op. cit., p. 185] ; avec la reprsentation tellement trangre au classicisme du discours comme pluralit non linaire, elle annonce, dans le XVIIIe sicle, les conceptions romanti ques. Avec le Romantisme se produit une vritable mutation dans l'histoire de la mta phore, mutation d'autant plus importante qu'elle ouvre l're dans laquelle nous vivons encore ; car, par l'intermdiaire de J. A. RICHARDS et de son modle interactionnel, c'est la conception romantique de la mtaphore celle de COLERIDGE qui triomphe aujourd'hui dans l'analyse rhtorique et linguistique. La vision de l'homme et du monde se transforme et donne la mtaphore un sens nouveau. En premier lieu, le langage n'est plus considr comme un vtement de la pense, qui peut la mouler de faon plus ou moins troite, mais dont la fonction est d'habiller : pour un classique, le langage ne se dfinit et n'a de valeur que par rap port une pense qui lui prexiste. Pour un romantique, en revanche, le langage est dot d'un fonctionnement autonome : il est une facult productrice, une energeia et non un simple ergon. En second lieu et paralllement, l'esprit n'est pas une facult passive d'enregistrement des phnomnes, c'est une activit de cration : l'esprit n'est plus vu comme un miroir, mais comme une lampe, une source de lumire qui 15

anime et illumine le monde [ABRAMS, 1953]. Aussi la mtaphore, l'image, le symbole ne sont-ils plus le rsultat d'une pure et simple association des ides, conue selon le modle empiriste, qui lierait deux objets caractriss par une ressemblance objec tive ; c'est le moi du pote qui cre la ressemblance et impose ses lois au monde des phnomnes. Il ne s'agit pas du moi passif et raisonnable de l'homme des Lumires, mais d'un moi dont l'activit associe troitement motion et connaissance productive. C'est qu' ct de l'entendement qui analyse, spare et distingue, existe une facult qui synthtise, rassemble et rapproche selon les lois de l'analogie. Qu'on l'appelle Raison oppose l'Entendement ou Imagination que COLERIDGE oppose Fancy , cette facult est l'uvre aussi bien dans la perception (imagination pr imaire de COLERIDGE) que dans le langage qui, l'origine, est langage mtaphori que. La mtaphore unit ce qui est la fois semblable et dissemblable : elle est la forme mme de la connaissance cratrice qui fait la synthse du divers et unit sem blables et contraires dans une totalit organique et vivante. La mtaphore permet de passer de l'homme au monde, du visible l'invisible, du microcosme au macrocosme : Nous tous n'avons et ne pouvons avoir d'autre objet, d'autre sujet d'activit et de joie, que le grand pome unique de la divinit, dont nous sommes une part et la fleur la Terre. Entendre la musique de ses rouages infinis, comprendre la beaut de ce pome, nous le pouvons, parce que nous sommes aussi une particule du pote ; parce qu'une tincelle de son esprit crateur vit en nous [Fr. SCHLEGEL]. Indpendamment de la succession des coles littraires, et en de d'elles, c'est la mme conception de la mtaphore qui se maintient tout au long du XIXe sicle et s'exprime avec force dans le Symbolisme europen. Il suffit de lire le Manifeste Symboliste de J. MORAS pour voir que la mtaphore et sa contrepartie, le symbole, sont toujours au centre de l'art potique : Ennemie de l'enseignement, de la dcla mation, de la fausse sensibilit, de la description objective, la posie symboliste cher che vtir l'Ide dme forme sensible qui, nanmoins, ne serait pas son but ellemme, mais qui, tout en servant exprimer l'Ide, demeurerait sujette. L'Ide, son tour, ne doit point se laisser voir prive des somptueuses simarres des analogies ext rieures ; car le caractre essentiel de l'art symbolique consiste ne jamais aller jusqu' la conception de l'Ide en soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phnomnes concrets, ne sauraient se manifester eux-mmes : ce sont l des apparences sensibles destines reprsenter leurs affinits sotriques avec des Ides primordiales [MORAS, 1966, 28]. Constituant l'essentiel de la posie, la mtaphore et le symbole conservent les mmes valeurs affectives et cognitives que pour les Romantiques : ils permettent d'incarner l'invisible et de rvler l'inconnaissable. Paralllement, ils ont conquis tout le domaine des figures : toute figure rhtorique ou potique est mtaphore et symbole , c'est--dire image , qui est en mme temps rencontre de deux ides disparates et reprsentation concrte d'un complexe intellectuel et motionnel. Les positions du Surralisme, qui lui font suite, sont bien connues, surtout dans leur formulation la plus extrmiste, celle d'Andr BRETON, pour qui, de toutes les images , la plus forte est celle qui prsente le degr d'arbitraire le plus lev, et dont la Femme au sexe de placer et d'ornithorynque est dans toutes les mmoires. Sortis de ces dclarations fracassantes, et des cocasseries souvent ironiques qu'elles ont pu engendrer ( les valles sont les soutiens-gorge du vent [CHAZAL]), on retrouve, pouss ses limites mais nettement reconnaissable, l'essentiel du pr ogramme symboliste : L'image est une cration pure de l'esprit. Elle ne peut natre d'une comparaison, mais du rapprochement de deux ralits loignes. 16

Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains et justes, plus l'image sera forte plus elle aura de puissance motive et de ralit poti que. (...) Une image n'est pas forte parce qu'elle est brutale et fantastique, mais parce que l'association des ides est lointaine et juste . [REVERDY, 1949, p. 17]. Le Surralisme accomplit le Symbolisme dans la mesure o, par ses outrances mmes, il consomme enfin par sa pratique plus que par sa doctrine la ruine des prceptes classiques touchant la mtaphore : exigence d'une ressemblance objective entre les signifis d'une substitution ponctuelle limite au mot, avec interdiction d'une liaison par les signifiants. L'intrt majeur des mtaphores, indniablement neuves, qu'il produit, est de rvler qu'une fois rcuses ces ressemblances objectives ou codes , ce n'est pas l' arbitraire que l'on rencontre, mais le langage, sous les deux espces de la syntaxe (prolifration des mtaphores files, entrelacement de mtaphores et de comparaisons, retour en force de l'anaphore, etc. [cf. RlFFATERRE, HENRY, SOUBLIN et TAMINE 77] et du matriel sonore, qui joue l un rle clef, depuis la plus banale homonymie : Le cur cartel... transparent dans sa glace (REVERDY ) jusqu'aux paronomases les plus sophistiques : Phrases sphaignes sphinges (ARAGON). Les trois vagues successives du Romantisme, du Symbolisme et du Surralisme auraient donc liquid hritage de la rhtorique classique, ou, en tout cas, sa thorie de la mtaphore comme trope de la ressemblance ? On a pu le croire jusqu' une date rcente. Non que toutes les catgories enregis tres par les antiques traits des tropes aient disparu au cours des XIXe et XXe si cles : litote, ironie, euphmisme, allusion, priphase, onomatope, hyperbole n'ont jamais cess d'appartenir au vocabulaire critique le plus courant ; mais il est vrai qu'avec le mot trope lui-mme, le sentiment de leur unit, ou l'espace de leurs rela tions, s'tait perdu, tandis que mtaphore prenait, avec image et symbole, la valeur tendue que nous avons voque. Pourtant, il est un secteur o les oppositions de la rhtorique ancienne, sous une forme simplifie, se sont constamment maintenues : c'est dans la partie smantique de la grammaire historique, pour traiter la fois du problme diachronique des chan gements de sens, et du problme synchronique de la pluralit des sens d'un mot. C'est ainsi que Kristopher NYROP tout en insistant, aux chapitres de YEuphmisme [IV. 7] et de l'Assimilation phontique [IV.8] sur certaines des causes de ces phnomnes classe l'ensemble de ses trs riches observations sous deux catgories seulement : Mtonymies [IV. 5] et Mtaphores [IV. 6], entendues dans leur acception la plus classique : On appelle mtonymie l'extension de sens qui consiste nommer un objet au moyen d'un terme dsignant un autre objet uni au premier par une relation constante. Il s'agit ici ordinairement du passage d'une repr sentation une autre dont le contenu est avec la reprsentation donne dans un rapport de contigut (un col-blanc pour un employ de bureau ). [Nyrop, 1913, p. 188] Le nom d'un objet est appliqu un autre objet grce un caractre commun qui les fait rapprocher et comparer. Ainsi on appelle fauxcol l'cume blanche qui flotte sur une chope de bire frachement tire, et qui, vue de ct, a l'air d'une bande ronde rappelant le faux-col. 17

Nous avons l ce qu'on appelle une mtaphore. Le point de dpart de cet emploi figur d'un mot est une association de similitude . [NYROP, 1913, p. 229] Les voici donc enfin seuls en lice ceux que Grard GENETTE appelle les chiens de faence irremplaables de notre propre rhtorique moderne : Mtaphore et Mtonymie [GENETTE, 1970, p. 161]. Mais, prcisment, pris dans la grammaire historique de 1913, ils n'appartiennent plus la rhtorique ancienne, et pas encore et pour cause notre propre rhtorique moderne : ils sont hors-circuit, et il faudra pour les relancer, rinterprts, toute la violence et l'autorit de JAKOBSON [1935, 1956], ou celle des formalistes russes, s'il est vrai que cette dichotomie est acquise, sauf erreur, dans la vulgate du formalisme russe, ds l'ouvrage de Boris ElKHENBAUM sur Anna AKHMATOVA, qui date de 1923, y compris l'quivalence mtonymie = prose, mtaphore = posie [GENETTE, ibidem]. En France, les thses jakobsoniennes ne se rpandirent massivement qu'aprs la traduction de Deux Aspects du langage et deux types d'aphasie donne par Nicol as RUWET en 1962 ; aujourd'hui, elles sont surtout connues dans leur version lacanienne, qui prolonge brillamment l'exprience surraliste. L'essentiel de la rinterprtation lacano-jakobsonienne consiste donc dfi nirMtonymie et Mtaphore non plus sur le plan du signifi mais sur celui du signi fiant : La connexion du navire et de la voile n'est pas ailleurs que dans le signi fiant, et c'est dans le mot--mot de cette connexion que s'appuie la mtonymie . [LACAN, 1966, p. 506] Nos classiques auraient donc dit une voile pour un vaisseau par la mme raison qui nous fait dire un vapeur pour un (bateau ) vapeur. Quant la mtaphore, elle jaillit entre deux signifiants dont l'un s'est substitu l'autre en prenant sa place dans la chane signifiante, le signifiant occult restant prsent de sa connexion (mtonymique) au reste de la chane. Un mot pour un autre, telle est [sa] formule [ibid., 597]. Prenons donc chez Jean TARDIEU notre exemp le : CieU mon zbu ! o ce n'est certes pas une ressemblance objective ni mme subjective entre mari et zbu qui agit, mais bien la force du strotype, le signifiant occult (mari) restant prsent de sa connexion (mtonymique) au reste de la chane (Ciel, mon... !). Cette formulation, ou plutt les deux grands principes qui la sous-tendent : prcellence du signifiant , solidarit entre l'change paradigmatique et les connexions syntagmatiques, inaugurent sans doute un nouveau regard sur ces phnomnes ; mais couler ce vin nouveau dans des outres si anciennes, et ressusciter cette occa sion le vieux tandem associationniste comme s'il tait toute la rhtorique... quelle trange drision ! et que de confusions et que de rgressions en perspective. Sans parler ici des positions no-no-ornementales du groupe de Lige (entre autres) dont la catgorie des mtasmmes reprend, en somme (et en toute can deur), les tropes de FONTANIER [DUBOIS et alii, 1970, p. 112], ne lit-on pas, avec quelque stupeur, sous la plume de Christian METZ, propos de la mtaphore aigle pour dsigner un grand gnie (d'ailleurs propose hors-contexte) : ce qui est premier, c'est une similitude ressentie (sic) entre l'aigle et le gnie comme choses , non comme mots ; partir de l, la mise en quivalence des mots correspondants peut tre pousse plus ou moins loin selon les phrases [METZ, 1977, p. 222] ? Dis sociation des Mots et des Choses, antriorit virginale de la perception : nous voici revenus en plein XVIIIe sicle. Or, pouvons-nous srieusement croire aujourd'hui que nous ressentons quoi que ce soit de l'aigle comme chose disparue, de sur crot en dehors des sries symboliques de nos bestiaires anthropomorphiques 18

(aigle, buf, agneau, .../gnie, travail, innocence, ..Jet des slections qui nous sont imposes parce qu'elles sont graves dans notre langue : profil acr (bec d'aigle), regard aigu (il d'aigle), retraite hautaine et jalouse (nid d'aigle), etc. ? Mais laissons pour aujourd'hui cette histoire en l'tat : inacheve ; suivre. 5. Nous n'avons parl jusqu' maintenant et nous ne parlerons dans ce numro que de la mtaphore dans la rhtorique occidentale. C'est l une lacune indpen dante de notre volont, mais capitale. Nous croyons en effet qu'en potique comme en rhtorique, il n'est plus permis d'en rester Peuropocentrisme qui nous enferme dans les traditions classiques ou no-classiques. La connaissance des autres tradi tions rhtoriques est le seul moyen de constituer une rhtorique compare, grce laquelle, par le jeu des ressemblances et des diffrences, nous pourrons mieux com prendre les problmes poss par notre propre tradition. En outre, cette rhtorique compare est seule susceptible de nous conduire une rhtorique authentiquement gnrale, qui se donnerait pour but de dgager de vritables universaux rhtoriques, selon le modle propos par la recherche des universaux linguistiques. Il n'existe, pour l'instant, ni rhtorique compare ni rhtorique gnrale. Mais, comme il faut commencer, nous proposerons un cadre de recherche, une hypothse gnrale concernant les relations entre universaux rhtoriques et formes particulires prises par cet universel dans une tradition donne : il existe des figures universelles, comme la comparaison ou la mtaphore, mais elles constituent, plutt que des entits closes bien dfinies, des ensembles flous, des entits mal dlimites, composes de noyaux plus stables et de formes de transition ambigus. L'universel mtaphore n'est donc qu'un ensemble construit partir d'une ressemblance de famille (le family resemblance predicate de WITTGENSTEIN). Chaque tradition rhtorique privil gie, selon le cas, tel ou tel aspect de cet ensemble mal dlimit, mettant l'accent sur un fonctionnement, un schma, une proprit particulire de l'ensemble. La notion mme de rhtorique constitue sans aucun doute un de ces ensembles, et rien n'est plus urgent que de dresser des typologies de la rhtorique, de ses diverses parties, de ses buts, de ses thories, de ses pratiques. Osons prsenter une typologie grossire des arts de la parole artes dicendi (pour viter le mot de rhtorique qui reste attach l'un des types envisags! : il y a des arts de la parole fonds sur le discours oratoire, auxquels on peut si l'on veut donner le nom de rhtoriques, des arts de la parole fon ds sur la posie et des arts de la parole fonds sur le discours religieux. D'un ct la rhtorique grco-latine avec ses rejetons modernes, tout entire centre autour de l situation de discours judiciaire, dlibratif ou dmonstratif. Son organisation interne manifeste la place qu'y prennent les soucis propres l'loquence, par opposit ion aux autres types de discours : argumentation et disposition visent exclusivement les formes de l'art oratoire ; des lments comme la narration ou la description ne sont envisags que par rapport la stratgie globale de l'orateur. Dans le monde grco-latin, puis en Europe occidentale, s'est opre une imprgnation gnrale de la culture par la rhtorique, une rhtorisation de toutes les formes d'art littraire, et, dans une certaine mesure, de toutes les formes de vie sociale [cf. MARROU, 1965]. La posie elle-mme rentre dans le cadre de la rhtorique et, avec elle, le discours dramatique pensons aux tragdies de SNQUE ou historique. Les figures figures de mots et figures de pense sont directement rattaches la thorie de l'loquence, dont elles constituent la troisime partie, l'locution. ARISTOTE recon nat bien que le style le souci expressif qui s'carte de l'usage commun est d'ori ginepotique, mais il l'intgre la fois dans sa Potique et dans son Art Rhtorique : l'union de la posie et de la rhtorique est ainsi scelle pour de larges sicles. Les figu res, bien commun de la posie et de l'loquence, ne seront envisages qu'au sein d'une rhtorique gnrale qui ne distingue pas entre leurs divers emplois. La mta19

phore n'est vraie que dans sa fonction rhtorique ornementale ; il suffit, pour le voir, de comparer la grossire classification des figures dans la tradition grco-latine la richesse de la classification indienne, dont le point de dpart est potique. En face de cette conception rhtorique du bien dire se dresse une conception po tique. Pour elle, le modle et le lieu d'exercice mme de la parole se situent dans la posie. est le cas. semble-t-il, dans une grande mesure, pour les traditions chinoise et indienne. Si la tradition grco-latine fait assister une rhtorisation des discours, ces traditions offrent une potisa tion gnrale de l'expression. A l'orateur que cher che former l'enseignement hellnistique rpond le lettr de la civilisation chinoise, pour qui le savoir potique est une condition ncessaire du succs dans la carrire des honneurs : le modle du bien dire est fourni par la posie. Aussi la rflexion sur l'expression se rattache-t-elle surtout la grammaire et l'art potique. Un exemple fera mieux voir comment cette diffrence de point de vue conduit dgager des ph nomnes bien distincts : la notion de paralllisme, qui occupe maintenant une place de choix dans l'analyse potique, n'a jamais t dgage en tant que telle dans la tradition rhtorique occidentale et n'est apparue que pour rendre compte de traits propres la posie hbraque les Psaumes en particulier ; en revanche le parall lisme constitue un des principes fondamentaux de- construction dans la posie chi noise, o les quatrains codifis font se rpondre les vers de chaque distique, les mots s ordonnant de vers vers en catgories corrlatives suivant leur sens ou leur fonction syntaxique [DMIVILLE, 1962, 14]. Or, nous avons l une des formes possibles de la mtaphore non syntaxique, c'est--dire d'une mtaphore qu'aucune marque syntaxique intrieure la phrase ne permet de dceler. Dans le distique cl bre d'Ezra Pound : The apparition of these faces in the crowd ; Petals on a wet. black bough . la mtaphore nat du parallel ne grammatical entre les deux phrases. On pourrait parler de mtaphore Wittgenstein ienne. dans laquelle le rapprochement nat d'une structure commune, qui reflte u"e mme image du rel. Si l'tude de l'expression est . mche au texte potique, on comprend que l'analyse des figures, dfinies exclusi1- ment dans le cadre de la posie, soit pousse beaucoup plus loin que dans la tradition occidentale. Voici par exemple un chantil lon des diverses formes que peut prendre l'loge de la beaut d'une femme selon les principales figures de la potique indienne : ton visage est comme la lune (upam) ; la lune est comme ton visage (pratpa) ; la lune de ton visage (ripaka) ; est-ce ton visage ou est-ce la lune ? (samdeha) ; c'est la lune et non ton visage (apahnuti) ; la lune est comme ton visage, ton visage comme la lune (upameyopam) ; ton visage n'est pareil qu' ton visage (ananvaya) ; ayant vu la lune, je me suis rappel ton visage (smarana) ; croyant que c'est la lune, le akora vole vers ton visage (bhrantimant) ; voici la lune, voici le lotus, ainsi le akora et l'abeille volent vers ton visage (ullekha) ; c'est vraiment la lune (utprelas) ; c'est une seconde lune (atiayokti) ; la lune et le lotus sont vaincus par ton visage (tulyayogit) ; ton visage ainsi que la lune se rjouissent dans la nuit (dpaka) ; ton visage brille toujours, mais la lune brille la nuit (vyatireka) ; la lune dans le ciel, sur terre ton visage (drstnta) ; la lune rgne au ciel, ton visage rgne sur terre (prativastupama) ; ton visage porte la beaut de la lune (nidarana) ; la lune est ple devant ton visage (aprastutapraamsa) ; par ton visage de lune la chaleur de la passion est rafrachie (parinma) ; ton visage joliment marqu d'yeux noirs et par de la lumire du sourire (samsokti) [RENOU, 1953, 113]. Un troisime type possible de rhtorique est reprsent par la rhtorique arabe. Celle-ci a connu la rhtorique grecque, mais elle se constitue surtout partir de la 20

rflexion sur deux genres de textes et sur les problmes poss par leur interprtation : le texte, sacr et inimitable, du Coran, et les potes de l'Arabie antislamique, de l'ge de l'ignorance. Aussi l'organisation de la rhtorique arabe ('ilm al-balagha) faitelle apparatre des aspects de l'expression laisss de ct par la tradition occidentale. Elle se divise en trois branches : science des notions ('ilm al-ma'Sni), science des modes de prsentation ou science de l'exposition ('ilm al-bayan). science du beau langage ('ilm al-badi'|. Si la science du beau langage comprend la plus grande part iedes figures de mots et de pense qui servent l'embellissement du discours et se rapproche ainsi de l'locution telle que l'entend la tradition occidentale, la science de l'exposition traite des diverses possibilits d'exprimer la mme ide plus ou moins directement ou clairement : on y fait gnralement entrer la mtaphore, la priph rase et la mtonymie [Encyclopdie, 1960, 1150]. Cette catgorie ressemble, pre mire vue, aux tropes proprement dits de FONTANIER, mais la prsence de la pri phrase ainsi que la perspective gnrale de l'analyse nous font prendre conscience du principe de classement utilis : la science de l'exposition se proccupe des rapports de la pense et de son expression, des diffrentes faons qui existent d'exprimer une mme ide, en insistant sur le caractre plus ou moins direct, plus ou moins nigmatique, du discours. Il ne s'agit pas tant du couple sens propre/sens figur, qui fonde chez DUMARSAIS ou FONTANIER la thorie des tropes, que des couples sens direct/sens indirect ou sens manifeste/sens cach, qui mettent le discours potique en continuit avec le discours magique, le discours prophtique et religieux : l'nigme, l'oracle, le vers et la prophtie s'inscrivent dans une dialectique qui mne du sens visible des choses au sens invisible du sacr. Typologiquement, la rhtorique europenne mdivale est beaucoup plus proche de la rhtorique arabe que de la rh torique grco-latine ou de la rhtorique no-classique. 6. Il est maintenant courant d'opposer deux modles d'analyse de la mtaphore, le modle substitutif et le modle interactionnel. Le modle substitutif est commun toutes les conceptions traditionnelles d'une mtaphore prise dans les rets de la rhto rique et couvre peu prs toute l'histoire de la potique et de la rhtorique ocidentales d'ARISTOTE jusqu'au XIX" sicle. Cette conception substitutive se fonde sur un certain nombre de postulats que l'on peut organiser de la faon suivante [cf. RiCOEUR, 1975, 65-66] : 1) Comme les tropes proprement dits, la mtaphore ne concerne qu'un mot isol de son contexte. 21 Tout mot est susceptible de deux espces de sens : le sens propre et le sens figur. Le sens propre est immdiatement donn et courant, le sens figur est second et plus rare. Dans le modle tel qu'il fonctionne l'poque classique, le sens propre est la rfrence (extension) et le sens figur une partie de la signification (intension) du concept. 3) La mtaphore consiste en une substitution : un terme propre, existant dans la langue (mtaphore proprement dite) ou non existant (catachrse), mais de toute faon virtuellement prsent en tant qu'il caractrise ou pourrait caractriser l'entit envisage, est substitu un terme figur, qui renvoif la mme entit. 4) Cette substitution est fonde sur une relation de ressemblance. Le tenra substitu doit tre une image, un portrait de l'entit mentionne : Ce trope [id est la mtaphore] a lieu toutes les fois qu'au lieu d'user du nom propre d'un objet, nous mettons sa place celui de quelque autre objet qui lui ressemble ; c'est--dire, qui en est en quelque sorte le portrait, et qui par consquent en veille l'image ou le souvenir avec 21

plus de force et de grce [BLAIR, 1808, H, 38]. Mais cette ressemblance peut tre objective existant rellement entre les deux termes , ou sub jective communaut d'impressions produites par les deux termes (cf. le problme classique des synesthsies). 5) Entre le terme propre et le terme figur il y a quivalence cognitive : le sens vis est le mme. Mais les deux noncs sont loin d'tre compltement quivalents : le terme figur donne voir et prte l'ide une force descriptive et motive considrable. Il n'y a pas quivalence figurative ou affective entre les deux termes, car les tropes donnent au langage plus de noblesse et plus de dignit, plus de concision et plus d'nergie, plus de clart et plus d'agrment [FONTANIER, 1968, 167]. Si je dis : cet homme est un lion, j'emploie le mot lion dans un sens figur, c'est-dire non pas pour dsigner l'animal indiqu par le sens propre, mais pour dsigner une qualit possde par le lion, selon l'opinion reue [FONTANIER, 1968, 100)], ici le courage. Le mot lion est donc mis la place du mot courageux. On voit comment le modle substitutif aboutit la conception de la mtaphore comme comparaison rac courcie : entre la formule littrale cet homme est courageux et la figure cet homme est un lion , la comparaison cet homme est courageux comme un lion sert de forme de passage qui justifie et complte l'analyse substitutive. Le terme figur est donc interprt en intension et non plus en extension, comme lorsqu'il est employ au sens propre : ce qui vient, bien sr, de sa position predicative. Le fonde ment de la substitution rside bien dans une ressemblance, celle qui existe entre un lion et un guerrier intrpide [FONTANIER, 1968, 99]. Mais le terme mtaphorique a une valeur spcifique : nous voyons mieux, plus nettement, et avec plus de force, le courage de cet homme lorsque nous lisons c'est un lion , que si nous avions sous les yeux la phrase cet homme est courageux . Au modle substitutif s'oppose le modle interactionnel. Il est beaucoup plus dif ficile cerner, car il se dfinit plutt par son refus du modle prcdent et prsente des caractristiques beaucoup plus floues [cf. RlUR, 1975, passim] : 1) La mtaphore prend place dans un segment de discours plus tendu que le mot ; mme si un ou plusieurs mots constituent le foyer ou le pivot de la mtaphore, celle-ci concerne l'ensemble d'un nonc. Tout le problme alors est de savoir o il faut arrter les limites du cadre : phrase (ou proposition), paragraphe, texte, contexte pragmatique. 2) Les mots et les propositions n'ont pas de sens propre dfini une fois pour toutes qui se distinguerait radicalement du sens figur. Le sens des mots est contextuel : les mots sont, par nature, polysmiques et ambigus. La mtaphore n'est qu'un cas particulier de cette situation gnrale. 3) La mtaphore ne consiste pas en une substitution, mais en une interaction, ou une tension. Interaction qui n'a pas lieu entre le terme figur qui constitue le pivot de la mtaphore et un terme propre qu'il faudrait rtablir, mais entre le terme figur et les autres termes prsents dans le cadre : dans le cas de la forme canonique Prdt. Nj est Prdt. N2 , l'interaction se produit entre Nj et N2. Cette interaction a comme rsultat l'change et le tranfert de significations entre les deux termes : en parti culier Nj se voit attribuer des proprits caractristiques de N24) Cette interaction, loin de se justifier par une ressemblance dj connue explicitement, fonde une relation entre les deux termes Nj et N2, cette relation pouvant tre de ressemblance, d'analogie, ou la limite une relation quelconque. Ne du hasard ou de l'intuition, la mtaphore cre la relation au lieu de la suppo22

ser (cela d'un point de vue subjectif et ne prjugeant en rien du fondement ontolo giquede la relation). 5) La mtaphore a une valeur en mme temps motive, descriptive et cognitive : le rapport dgag de la mtaphore conduit modifier notre connaissance du monde en oprant une modification de notre catgorisation de l'exprience ; dans le schma Prdt. Nj est Prdt. N2, notre dfinition de Nj a chang, ainsi que peut-tre celle de N2. Grce une vision stroscopique qui nous oblige regarder deux termes en un seul coup d'il, nous oprons une redescription du monde et acqurons de nouvelles connaissances, la relation qui existe entre les deux termes a donc une prsomption de fondement ontologique, en ce qu'elle peut nous rvler quelque chose de la structure du monde, de la structure de notre tre propre, et des rapports entre le monde et nous-mmes, entre le microcosme humain et le macrocosme que constitue l'univers. Reprenons l'exemple de tout l'heure : cet homme est un lion. La mtaphore a pour cadre la proposition entire, les phrases suivantes, le discours, la situation dans laquelle la phrase est prononce. Si je prononce la mme phrase dans une culture o les guerriers portent des peaux de lion, dans un rite religieux o les hommes jouent le rle de lions et deviennent des lions, la phrase n'a pas le mme sens et la mta phore change de valeur ; peut-tre n'est-ce mme plus une mtaphore. Homme, lion signifient beaucoup de choses ; mis en prsence l'un de l'autre, ils nous conduisent mler leur signification jusqu'au moment o l'homme est devenu quelque peu lonin, le lion quelque peu humain. C'est dire que nous ne voyons plus le monde comme avant, que quelque chose nous a t rvl que nous ne savions pas ncessairement. Si diffrentes qu'elles soient, ces deux conceptions de la mtaphore ont en com mun de s'interroger sur la nature de la mtaphore, indpendamment de son incarnat ion dans une forme linguistique. Gnrales, elles ignorent les contours et le dtail de la figure. Or cet aspect mrite pourtant attention. 7. C'est sur lui que nous voudrions insister maintenant en prsentant une analyse de la mtaphore conforme la tripartition de MORRIS, syntaxe, smantique et prag matique. 7.1. Que la mtaphore implique une syntaxe n'est sans doute pas une vidence si l'on en juge par le nombre des linguistes qui pensent que le formel n'est ici d'aucun int rt. Citons Albert Henry : En ce qui concerne l'aspect proprement grammatical de l'expression, il n'y a rien de personnel la mtaphore, alors que la comparaison dispose de moyens propres [Henry, 1971] et dans la perspective de la grammaire generative, Barbara LEONDAR : Although a full description of the syntactic and logical structure of metaphor would surely prove enlightning, its mission need not be fatal [LEONDAR, 1975, p. 275-276]. et Franz GUENTHNER : I think it is easy enough to see why metaphor cannot be adequately disti nguished (and even less explained) on a syntactic level [GUENTHNER, 1975, p. 203]. Ces affirmations premptoires qui ne reposent sur aucune analyse antrieure ont pour consquence que leurs auteurs, tenant pour ngligeable la diversit des formes de la mtaphore, ne traitent dans leurs tudes que d'un exemple, tenu pour reprsen23

tatif de l'ensemble des mtaphores. C'est ainsi que B. LEONDAR s'appuie exclusiv ement sur un exemple, que F. GUENTHNER ne propose que des mtaphores verbales comme : The sun laughed high in the sky. ou des mtaphores verbe tre comme : The square root of Susy is happiness. Or ces restrictions conduisent des gnralits fallacieuses. Max BLACK qui, lui aussi, se contente d'un exemple : Man is a wolf. aurait-il galement dvelopp la notion d'interaction, s'il tait parti dans son analyse d'une mtaphore verbale ? On peut bien en effet concevoir entre deux noms dfinis indpendamment un change de traits. Avec une figure verbale, o le verbe n'est pas dfini de faon autonome, mais implique le recours au sujet et/ou l'objet, il y a moins interaction que transfert sur les lments nominaux des traits slectionnels du verbe. Les thories de la mtaphore ne vivent bien souvent que du mpris de la syntaxe. Lorsque plusieurs formes de la mtaphore sont recenses, c'est presque par hasard, car les diffrences qui les sparent sont toujours tenues pour ngligeables : la syntaxe transparente doit s'effacer devant le sens. Certaines tudes en effet prsen tent un ventail assez complet de configurations. Tel est le cas de celle de G. GENETTE sur la rhtorique restreinte qui, avec une terminologie particulire, puisqu'il rduit la mtaphore la figure in absentia qu'il appelle assimilation non motive sans compar , propose une gamme de six formes : comparaison motive Mon amour brle comme une flamme. comparaison non motive Mon amour ressemble une flamme. assimilation motive Mon amour (est) une flamme ardente. assimilation non motive Mon amour (est) une flamme. assimilation motive sans compar Mon ardente flamme. assimilation non motive sans compar (mtaphore) Ma flamme. [GENETTE, 1979, p. 165] De mme le Groupe fi dans sa Rhtorique gnrale reconnat-il qu'entre la com paraison canonique introduite par comme et la mtaphore in absentia qui repr sente la substitution pure et simple, les auteurs ont employ un large ventail de structures grammaticales intermdiaires, destines gnralement attnuer le carac tre relationnel du comme [DUBOIS et alii, 1970, p. 114], soit selon ses termes : appariement : Voie lacte, sur lumineuse, Des blancs ruisseaux de Chanaan (APOLLINAIRE). est d'quivalence : Si l'me est un oiseau, le corps est l'oiseleur (G. MONNEAU). apposition : Bouquet de roses, sa bouche (E. SlGNORET). substantif et verbe : Le cur me piaffe de gnie (J. LAFORGUE). 24

 gntif et attribution : Le voilier d'un beau jour largue ses voiles blanches (R. VIVIER). Le revolver cheveux blancs (T. TZARA). [DUBOIS et alii, 1970, p. 115-116] Mais si ces formes sont enregistres, ce n'est jamais pour reconnatre la spcificit syntaxique de chacune d'elles, car leur diversit est tenue pour secondaire par rap port la communaut de sens qui leur est attribue. Le Groupe parle ainsi de degrs dans l'affirmation de l'identit . Et G. GENETTE pose une srie d'ellipses conduisant de la comparaison motive l'assimilation non motive. Le choix entre les diverses configurations semble donc n'tre soumis aucune autre con trainte que le dsir d'insister plus ou moins sur la motivation du rapprochement entre le terme propre et le terme figur. Moyennant cette diffrence d'accent, elles sont donnes pour concurrentes. Or ceci ne correspond ni la pratique des textes ni aux proprits et contraintes propres chaque configuration qu'une analyse syntaxique permet de dceler. D'une part en effet les auteurs, contrairement ce que laisseraient penser les affirmations prcdentes, n'utilisent pas indiffremment les diverses formes de la mtaphore : chez ROBESPIERRE et SAINT-JUST [TaminE, 1972] par exemple, les mtaphores nominales verbe tre sont de loin les plus nombreuses, ce qui s'explique par le type de discours, plus didactique que polmique, o on les rencontre. D'autre part, chaque tour se caractrise par des proprits et des contraintes qui empchent de poser entre eux une drivation. Soit les trois configurations que sont les mtaphores : en tre Mon amour est une flamme. avec apposition Mon amour, une flamme. en de La flamme de mon amour. On peut sans trop de difficult soutenir que l'on peut driver l'apposition de tre N : les effets de sens et le jeu des dterminants y sont identiques : Mon amour est (une, la, cette) flamme. Mon amour (une, la, cette) flamme. mais le complment en de n'autorise que : La flamme de mon amour. Il est de plus soumis des contraintes smantiques qui interdisent par exemple la prsence d'un [+ anim]. On peut avoir la srie : L'idal amer est un citron d'or. L'idal amer, un citron d'or. Le citron d'or de l'idal amer (MALLARM) mais si la place d'idal amer on insre jeune enfant, on n'aura plus que : Le jeune enfant est un citron d'or. Le jeune enfant, un citron d'or. et non : * Le citron d'or du jeune enfant. Ainsi apparat-il ncessaire de s'attacher dcrire la syntaxe de la mtaphore, pour prciser les configurations o elle apparat, ainsi que les proprits et les contraintes qui s'attachent chacune d'elles. Aussi bien la syntaxe a-t-elle dj fait l'objet de plusieurs tudes. On citera la ten tative de la Grammaire generative et celle de Christine BROOKE-ROSE pour dgager les principes d'une syntaxe de la mtaphore. 25

On peut voquer la Grammaire generative travers l'article de R. J. MATTHEWS Concerning a linguistic theory of metaphor [MATTHEWS, 1971]. Le point de dpart de cet article est, comme l'indique la citation du titre, une cri tique de celui de D. BlCKERTON Prolegomena to a linguistic theory of metaphor [BlCKETON, 1969] qui, selon MATTHEWS, ne rpond pas aux deux objectifs fo ndamentaux que devrait remplir une telle thorie : tablissement de critres permett ant de distinguer les mtaphores des squences non figures et mise en vidence des principes qui sous-tendent leur interprtation : First, the theory of metaphor would have to be such that it establishes necessary and sufficient conditions for the distinguishing of metaphor from non metaphor. Second, the theory of metaphor would have to be such that it accounts for how, in terms of linguistic competence, the speaker understands or interprets metaphor [MATTHEWS, 1971, p. 413]. MATTHEWS pense satisfaire ces deux objectifs en opposant la comptence linguistique qui permet de distinguer les phrases grammaticales et dviantes et la performance o l'on peut reprer parmi les phrases dviantes celles qui sont mtaphoriques. L'obdience de MATTHEWS la grammaire generative se traduit galement dans les critres de distinction des phrases dviantes et non dviantes qui sont trouver dans les contraintes de slection et les traits lexicaux. Enfin, le prin cipe d'interprtation des phrases dviantes mtaphoriques est directement emprunt CHOMSKY, puisqu'elles sont comprises par analogie avec les phrases bien formes o sont observes les contraintes de slection [CHOMSKY, 1965, p. 149]. Les enseignements sur la syntaxe de la mtaphore que l'on peut retirer d'une telle analyse sont inexistants. Trop gnrale, elle ne propose pas de recensement des cadres o l'on rencontre la mtaphore : MATTHEWS ne donne d'ailleurs qu'un exemp le,comme par hasard celui-l mme que donnait Max BLACK. Cela l'empche de voir que toutes les phrases mtaphoriques ne sont pas dviantes. Une squence comme : Le percepteur les a gorgs. ne prsente aucune violation des contraintes de slection. L n'est sans doute pas l'essentiel de la syntaxe de la mtaphore, et les traits en reprsentent sans doute la partie la moins sre, puisqu'ils sont en fait du domaine de la smantique. Issues d'une perspective rductionniste, des analyses de ce type n'ont de syntaxi que que le nom. Ignorant les corpus, les classements minutieux d'exemples, elles sont forces d'ignorer la diversit syntaxique et la multiplicit des fonctionnements de la mtaphore. Elles manifestent ainsi un recul par rapport l'ouvrage, antrieur, de Ch. BROOKE-ROSE, A Grammar of Metaphor o cette multiplicit tait reconnue. S'appuyant sur un corpus de douze potes, de CHAUCER DYLAN THOMAS, Ch. BROOKE-ROSE peut faire apparatre les diffrentes formes de la mtaphore et insister sur celles qui, demeurant au cours des sicles, en assurent la stabilit. Elle perfec tionne ainsi la description de BRINKMANN, Die Metaphern [BRINKMANN] laquelle elle se rfre explicitement. L'ouvrage est organis selon l'appartenance de la figure aux diffrentes parties du discours. Les figures nominales, qui sont elles-mmes trs diffrentes, occupent huit chapitres, les verbes le neuvime, le reste tant regroup dans le chapitre X. Parmi les mtaphores nominales, sont distingues : Les mtaphores par simple remplacement (simple replacement) : Muse Indignation ! Viens, dressons maintenant Assez de piloris pour faire une pope (HUGO). 26

 Les pointing formulae, essentiellement : ..., Contre le czar du Nord, contre ce chasseur d'hommes (HUGO). A, Seul avec la nuit, maussade htesse (BAUDELAIRE) et le vocatif Pure innocence, Vertu Sainte, les deux sommets d'ici-bas ! (HUGO) La copule : A est Car l'ocan est hydre, et le nuage oiseau (HUGO) To make : II voulait, hros et symbole, Faire du Louvre un Capitole (HUGO) Le lien gnitif : Le gin flambant de l'lectricit (APOLLINAIRE). Les mtaphores verbales, elles, sont classes selon que la relation mtaphorique joue de verbe sujet et/ou complment : a. Le jardin o dort la mlancolie (APOLLINAIRE) b. Les hortensias gants ourlant le vieux mur (BEALU) L'adjectif : Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui (MALLARM) dont le fonctionnement est assimil celui du verbe, et l'adverbe : rpondre froidement. si peu utilis dans les textes, sont traits beaucoup plus rapidement, mais pris en compte. Le tableau que l'on peut tracer sur les indications de Ch. BROOKE-ROSE est donc le suivant : MTAPHORE mtaphores simples verbales adjectivales adverbiales par substitution nominales par relations contextuelles pointing formulae copule to make Genitive link mtaphores files

Prcise, dtaille, cette typologie demande pourtant tre dpasse. Inspire des principes de la grammaire traditionnelle, elle ne connat gure comme critre de cla ssement que les parties du discours, et ignore des notions aussi importantes que celles 27

de cadre syntaxique et de proprit. De plus, elle suppose une justification smanti que toutes les configurations cites, si bien que la syntaxe n'est jamais envisage de faon autonome. Les chapitres sur les mtaphores par lien gnitif (genitive link) permettent de s'en assurer. Leur dfinition est en effet entirement smantique, puisqu'il s'agit de a grammatical form of substantives or other declinable parts of speech, chiefly used to denote that the person or thing signified by the word is related to another as source, possessor or the like . Ces relations smantiques fondamental es s'expriment par des moyens syntaxiques aussi divers que des prpositions, of sur tout, des noms composs, des verbes de possession, des adjectifs possessifs, et le cas possessif, dont jamais Ch. BROOKE-ROSE n'envisage la spcificit. Pourtant, sans qu'elle en ait conscience, cette spcificit se rvle, en particulier pour la prposition of. Il est en effet paradoxal que classe comme indiquant la possession aux cts des autres outils syntaxiques cits prcdemment, elle soit analyse dans le dtail comme exprimant l'identit : Le feu de l'amour. L 'amour est un feu. C'est que les catgories dgages par Ch. BROOKE-ROSE sont trs gnrales et ne sont pas forcment propres aux mtaphores. Il est vrai que de exprime souvent la possession, mais qu'en est-il de son rle dans la figure ? Or, jamais A Grammar of Metaphor ne s'interroge sur la spcificit de la syntaxe de la mtaphore, dont on ne sait quelle relation elle entretient avec les emplois propres. Par consquent, la question des mcanismes linguistiques qui sous-tendent la figure n'est jamais aborde. Aussi bien n'est-ce pas l ce qui intressait Ch. BROOKEROSE, proccupe surtout, comme le montre le chapitre qui est l'achvement du livre, The Poets , de l'utilisation stylistique des formes mtaphoriques. A quelques raffinements prs, on peut donc fonder une analyse syntaxique de la mtaphore sur la classification de Ch. BROOKE-ROSE dont tout l'intrt apparat lorsque sont prcises les particularits, proprits et contraintes, propres chaque forme de la mtaphore. Il devient alors possible de dpasser le niveau d'une descrip tion fragmentaire pour dterminer sur quels mcanismes syntaxiques s'appuie la figure et s'interroger sur l'existence d'une syntaxe du sens figur. Ce sont ces probl mes que l'article consacr ici mme la syntaxe voudrait aborder. 1.2. Dans le cadre de la tripartition propose par MORRIS, il convient maintenant de dire quelques mots de la smantique de la mtaphore. Lorsqu'on s'interroge sur les prsupposs des smantiques contemporaines, on se convainc aisment qu'ils ne diffrent qu'en apparence d'une thorie l'autre. Car structurales ou non dans leur intitul, elles le sont toujours en fait en ce qu'elles sup posent qu'il est possible de dcomposer le signifi en units discrtes conues sur le modle des traits pertinents en phonologie. Seule varie la fonction assigne ces traits qui, selon les cas, rendent compte des relations qui existent entre les termes du lexique ou des possibilits de combinaison des termes dans la phrase. Comme on le voit travers la smantique structurale (qui dans le domaine rhto rique est assez bien reprsente par la Rhtorique gnrale), les contraintes de slec tion chez CHOMSKY ou la smantique generative de K.ATZ et FODOR, l'analyse en traits se prsente sous diffrentes formes et se localise mme parfois dans les domai nes aussi diffrents que la syntaxe et la smantique. Mais les principes qui l'inspirent sont toujours les mmes. Les traits sont organiss et distingus en traits gnraux et particuliers : classmes vs. smes en smantique structurale, markers et distinguishes en smantique generative, traits de sous-catgorisation et de slection chez CHOMSKY. La dfinition 28

de ces deux niveaux peut varier. Chez CHOMSKY, elle est essentiellement syntaxique alors que chez KATZ et FODOR elle est smantique. Dans tous les cas, les traits de second niveau sont subordonns ceux du premier, selon une organisation qui, pour reprendre une expression de BOLINGER [1965], a un fort parfum aristotlicien. L'analyse de BlCKERTON, pour rendre compte des mtaphores comportant soup, le montre clairement. Voici en effet quelle est la reprsentation de soup l'intrieur de la srie de termes o il s'insre : Artificial (soup, cardboard, tar, froth, medicine, poison, beer, broth) solid (cardboard) comestible "" (soup, froth, medicine, poison, beer, broth) Illustration non autorise la diffusion whole (soup, medicine, poison, beer, broth) """^ eval (medicine) eval (soup, beer, broth) hot (soup, broth) diffuse (broth) dense (soup) cold (beer) eval (poison) part (froth) liquid (soup, tar, froth, medicine, poison, beer, broth) non comestible (tar)

[BlCKERTON, 1969, p. 44] Les traits, du plus gnral au plus spcifique, dessinent ainsi des chemins ( paths , selon KATZ et FODOR) qui permettent de dfinir les termes du lexique. Ces atomes de sens soulvent plusieurs difficults : la premire concerne la frontire entre les deux types de traits, la seconde leur reprage mme. Aucun critre sr n'est en effet avanc pour dlimiter classmes et smes, mar kers et distinguishers. Si les premiers correspondent souvent des faits syntaxiques, comme l'opposition anim vs. inanim, qui a pour parallle la diffrence entre les pronoms (de) lui et en, il n'y a l rien de systmatique. Une marge de flou dans le comportement syntaxique accompagne de tels traits. Qu'en est-il alors de ceux qui, comme artificial dans l'exemple de BlCKERTON, n'ont aucune incidence sur la syntaxe ? En fait, il ne semble pas exister de diffrence entre les deux types. Comme l'crivait BOLINGER propos de KATZ et FODOR : The chief fault of the marker-distinguisher dualism is that it does not appear to correspond to any clear division in natural language [BOLINGER, 1965, p. 561]. La dlimitation mme des traits n'est pas plus aise. Le Groupe explique la mtaphore : Cette jeune fille est un bouleau. 29

par le trait flexible qu'ils auraient en commun. D'o vient donc ce trait ? Il est exclu qu'il appartienne la dfinition de jeune fille et de bouleau, telle que la consignent les dictionnaires, ou que, sur le modle des traits de la pholologie, on le dfinisse en opposant bouleau et jeune fille aux termes du champ notionnel auquel ils appartiennent respectivement. Et il ne peut tre un trait commun aux deux mots que si les traits peuvent reproduire les lments d'une dfinition encyclopdique ou toutes les associations d'un terme. Mais il n'y a plus aucune limite au nombre des smes, des traits qui sont censs constituer le signifi d'un mot, chaque contexte pouvant en susciter de nouveaux, et tout particulirement la mtaphore. Comme le soulignait BOLINGER : How I make myself understood when I use previously fixed senses that are well known both to me and to my hearer, is one thing ; how I am understood when I call a chain smoker a fumarole is something else. It is characteristic of natural language that no word is ever limited to its enumerable senses, but carries within it the qualification of something like [BOLINGER, 1965, p. 567]. En restant dans le cadre mme des smantiques structurales ou gnratives, pour lesquelles une analyse en traits traits smantiques, smes, classmes, traits de sous-catgorisation, traits de slection est ralisable, il est possible de dfinir une analyse de la mtaphore beaucoup plus fine et qui prend au srieux les leons d'une conception interactionnelle de cette figure. Admettons que nous pouvons dcrire le sens de N et de N' comme la somme de et k' traits, respectivement ; N = Tj + T2 + T3 + .... + Tk N' = T'1+T'2 + T'3 + ....Tk. et soit la mtaphore : N est un N' qui est caractrise comme mtaphore par le sentiment de distance, de heurt smant ique entre les deux termes, tels qu'ils bloquent l'interprtation d'inclusion ou d'appartenance littrale, comme dans les exemples banals cet homme est un lion, l'homme est un loup pour l'homme... Suivant les distinctions proposes en logique et en epistemologie par K.EYNES et M. HESSE, nous dfinissons trois types d'analogie (ou, si l'on veut, de ressemblance) entre les deux termes N et N' [HESSE, 1970] : 1) l'analogie positive, qui comprend les smes communs N et N' dans l'tat de con naissances donn de celui qui interprte la mtaphore ; 2) l'analogie ngative, qui comprend les smes prsents dans l'un des termes et incompatibles avec les smes de l'autre terme ; enfin et surtout 3) l'analogie neutre, c'est--dire les traits pour le squels nous ne savons pas s'ils sont communs aux deux termes. La mtaphore, en posant l'inclusion ou l'appartenance de N N', nous conduit donc bien au-del de la recherche du ou des smes communs aux deux termes qui, la plupart du temps, sont lorsqu'ils existent antrieurement l'acte mtaphorique assez faciles trouver et dfinir approximativement : courageux est le trait commun a homme et lion . Le moment essentiel de la stratgie mtaphorique est celui o l'auditeur chemine dans les traits qui appartiennent l'analogie neutre : nous pourrons pren dreles traits de lion et voir systmatiquement s'ils se retrouvent dans la liste des traits qui constituent le sens de homme . Le caractre productif de la mtaphore vient prcisment de ce balayage, qui permet de faire apparatre des analogies nouv elles entre les deux termes : grce la prsence de ce rservoir que constitue l'analo gie neutre, la mtaphore n'est pas mise en vidence d'un sme commun, elle est poss ibilit indfinie de trouver de nouveaux smes communs. 30

On comprend mieux pourquoi, la limite, l'analogie positive peut tre nulle, l'essentiel rsidant dans la volont de considrer le sens des deux termes dans leur intgralit comme analogie neutre : c'est la rencontre de la machine coudre et du parapluie. Il y a donc un continuum qui conduit de la mtaphore morte o toute la place est prise par une analogie positive qui est devenue le signifi propre du terme jusqu'aux mtaphores les plus surprenantes, les plus vives, o la rsistance l'inte rprtation semble se fonder sur une analogie ngative presque totale (1 seul est un escalier) : l'exigence de sens contraint dpasser cette apparence et voir partout une analogie neutre en attente d'analyse. Dans tous les cas une mme stratgie est l'uvre, qui se fonde moins sur des ressemblances notionnelles (similitudines) que sur une stimulation intrieure, sur une sollicitation assimilatrice (intentio ad assimil t ionem) [BLONDEL, 1935]. Nous avons jusqu' maintenant fait comme s'il n'existait qu'une seule espce de mtaphore, celle qui se fonde sur des proprits communes aux deux termes en pr sence dans une mtaphore du type : Le N est un N'. Or, ct de la mtaphore fon de sur une (ou des) proprit(s) communes existe une mtaphore fonde sur l'iden tit ou la ressemblance de deux relations, selon le modle de la proportion dj pro pos par AriSTOTE : A est ce que est D. II y a le mme rapport entre la coupe et Dionysos qu'entre le bouclier et Ares , on peut donc employer le quatrime terme au lieu du second et rciproquement, et l'on dira : le bouclier de Dionysos ou la coupe d'Ares [Rhtorique, 1457 1. 14]. Dans le cas prcdent, la mtaphore amenait dgager une proprit, telle que la taille, la couleur, la densit, la matire, le nombre, etc., qui s'exprime le plus souvent par des adjectifs ou des noms. Ici, en revanche, nous avons affaire des relations, c'est--dire, non des pro prits d'une substance, mais un lien spcifique tabli entre deux substances ; parmi les plus frquemment rencontres de ces relations, nous avons les relations de possession-appartenance et les relations de partie tout. Il peut aussi s'agir de rela tions spcifiques, telles que pre de, ami de, etc. Ces relations sont souvent expri mes en langue par la prposition de : le bouclier d'Ares, la cuisse de Jupiter. On pourrait d'ailleurs formellement les inclure dans une catgorie commune, celle des relations de morceau totalit, telle que la pose LESNIEWSKI dans sa mrologie. Le passage des proprits aux relations accrot d'une faon extraordinaire la productiv it et la crativit des mtaphores : on peut toujours trouver entre deux objets quel conques une relation qui existe entre deux autres. Le psychologue SPEARMAN dfi nissait l'intelligence par la mme configuration : si l'on donne une relation (A est B) et un terme (C), l'acte d'intelligence consiste voquer immdiatement le terme corrlatif (D). La forme gnrale de la mtaphore est donc celle dont la mtaphore fonde sur la prsence d'une proprit commune aux deux termes et la mtaphore fonde sur une relation ou sur une action ne sont que des cas particuliers. La forme canonique de la mtaphore sera la suivante : Srie propre Relation de ressemblance (identit de proprit) Substance 1 ' = T'w w + T',., + TV3 T+'T' + T 2' =T'2.1+'T2.2 3' Srie mtaphorique

{Substance 1 = T1M { 1M + TY2 Y2 + T,.3 ,3 . . 2 = 2., + T2.2 + T2.3 . . g 3= |

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Entre deux sries, qui comprennent chacune des substances, dfinies par des pro prits, des relations et des actions, est ainsi pose une opration de correspondance que l'on peut appeler application, qui est une forme faible de la correspondance ta blie en logique entre un systme formel et un de ses modles. On peut ainsi rendre compte de toutes les formes de mtaphore file, d'allgorie, de symbole. On voit alors que l'analyse en smes est intenable et se dsagrge spontanment sous l'influence mme de la mtaphore. S'il y a analogie neutre, c'est prcisment qu'une partie au moins de l'analyse en traits demeure virtuelle et ne peut tre exploi te que dans le mouvement de recherche qui va de l'un l'autre terme pour en dga gerles multiples ressemblances ; et c'est seulement grce cette stratgie que l'analyse en traits de chaque terme peut tre prolonge au-del des analogies positive et ngative donnes au dpart. Mais le passage de la mtaphore-proprit la mtaphore-relation et la forme la plus gnrale de la mtaphore rend plus inexacte encore la doctrine structurale : relations, actions et modles obligent une refonte incessante des traits choisis pour dfinir smantiquement un objet ; c'est une exp rience courante que de voir augmenter le nombre de traits ncessaires pour dfinir les objets d'un champ lexical mesure que l'on largit le champ. Il reste pourtant, dj dans l'analyse la plus traditionnelle de la mtaphore, un domaine o l'on use naturellement de smes ou de traits de slection et de souscatgorisation : c'est le domaine qui vise rendre compte de la transposition ralise par la mtaphore. FONTANIER, par exemple, pour dcrire les espces de la mta phore, fait appel aux couples de traits suivants : anim/inanim et physique/moral (c'est--dire concret/abstrait). On retrouve ces deux couples dans toutes les analyses sous des formes voisines, et l'on ne fait qu'y ajouter le cas chant quelques traits supplmentaires ; ULLMANN, de son ct, distingue quatre espces de mtaphores : les mtaphores anthropomorphiques (humain/non humain), les mtaphores animal es (animal/inanim non animal, humain /animal), les mtaphores fondes sur les traits concret/abstrait, enfin les mtaphores synesthsiques (sur lesquelles nous reviendrons plus loin) [ULLMANN, 1970, 212-218]. On pourrait, bien sr, rendre ces classifications plus fines encore, mais il est plus intressant de faire ce sujet deux remarques d'ordre plus gnral. En premier lieu, ces classifications ne sont pas li nguistiques : elles relvent bien d'une organisation du monde, d'une ontologie, ce qui justifie notre dmarche smantique. Ce qui ne veut pas dire que ces proprits du monde n'aient pas des correspondances plus ou moins troites dans l'organisation de la langue, mais ce ne sont jamais que des correspondances : ce n'est pas la langue qui fonde les proprits du monde. D'o l'impossibilit de considrer ces traits comme syntaxiques , selon l'emploi abusif du terme fait par les linguistiques gnratives : ces traits qui naissent de notre vision du monde ne sont que plus ou moins exacte mentcods par la langue, ils ne sauraient en fonder l'organisation. Ce qui le prouve bien et c'est la deuxime remarque , c'est prcisment que ces traits n'ont t dgags par la tradition rhtorique que pour rendre compte de leur relativit : on en a besoin pour dcrire les cas o codage et correspondance ne marchent plus, les cas o le langage est mtaphorique, o l'on dit que l'homme est un loup, o l'on dit d'une pince qu'elle est un bec-de-corbeau, d'une fleur qu'elle est une gueule-de-loup. Synchroniquement dans la mtaphore, diachroniquement dans l'incessante cration du lexique, les traits n'existent que pour tre dpasss. Comme les psychologues du langage l'ont aperu depuis longtemps, la catgorisation n'est pas un ensemble de rgles closes, c'est un processus souple et constructif [LENNEBERG, 1967]. Il en est sans doute de mme en ce qui concerne l'identification de la mtaphore. Celle-ci se fonde sur une contradiction entre deux termes, entre un terme et son con texte, sur une difficult d'interprtation qui conduit du sens propre au sens figur, ce que l'on a appel les anomalies smantiques. Or, la conception habituelle de ces ano32

malies smantiques se fonde sur une variante quelconque de l'analyse en smes : Pour tudier les anomalies smantiques, nous devons admettre certains postulats concernant le sens des mots : a) le sens de chaque morphme peut tre dcompos en units simples (smes, catgories ou traits smantiques), b) en dehors de ce sens decomposable, chaque morphme possde une caractristique combinatoire qui indi que quels smes doivent tre prsents dans un autre morphme pour qu'il puisse se combiner avec le premier dans un rapport syntaxique donn [TODOROV, 1966, 101]. Si les critiques que nous avons adresses aux diffrentes formes d'analyse smique sont justes, alors le fonctionnement des anomalies smantiques doit tre conu autrement : l'anomalie provient de ce que nous avons appel l'analogie ngative de deux termes, cette analogie ngative ne reposant pas sur une analyse smique exhaustive, impossible mener jusqu' son terme. La description ne doit pas se faire en termes de smes, mais en termes de stratgies qui procdent par essais et erreurs : le champ de signification d'un terme est un territoire flou, o voisinent des inclusions approximatives, des vecteurs privilgis, des lacunes ; ce sont de nouveaux instr uments d'analyse qu'il faut ici forger. Et l'on comprend en mme temps pourquoi la perception de la mtaphore est si variable d'un individu un autre : elle se fonde sur la totalit du rseau cognitif de chacun. Nous nous sommes, jusqu' maintenant, situs dans le cadre d'une smantique objective ou rfrentielle, qui vise dcrire les entits mondaines et leurs actions, qualits et relations. Mais cette smantique ne suffit pas rendre compte du fonc tionnement et du sens de la mtaphore. A ct de la smantique objective , il faut faire une place une smantique subjective ; si l'on prfre employer un vocabul aire emprunt PlAGET, ct de la smantique de l'accommodation au rel, il faut constituer une smantique de l'assimilation par le sujet. Sans doute la distinction n'est-elle pas toujours facile , mais nous ne visons ici qu' prsenter une description acceptable de la mtaphore, qui soit le plus prs possible de son fonctionnement rel, et indpendamment de toute thorie systmatique et dogmatique de la smantique et de la linguistique. L'exemple le plus caractristique et le plus tudi est fourni par les mtaphores adjectivales, du type : Cette couleur est chaude. Une note sombre. dans lesquelles l'adjectif qui voque une qualit sensible correspondant un sens particulier (vue, toucher etc.) est transpos dans un autre registre sensible. Notons d'abord l'intrt, ici encore, d'une typologie morpho-syntaxique de la mtaphore comme celle qui a t propose plus haut : une mtaphore dfinie selon un critre morphologique (adjectif) correspond en partie un fonctionnement smantique spci fique. Il s'agit des phnomnes de synesthsie, mis la mode et systmatiquement tudis l'poque symboliste et qui ont constitu, entre 1890 et 1950, l'essentiel ou une grande partie des recherches portant sur la mtaphore [cf. SHIBLES, 1971]. Si je dis qu'une note de musique est sombre, je transporte le terme de son acception premire, visuelle, au domaine auditif ; c'est l'audition colore, rendue clbre par le sonnet de RIMBAUD : A noir, E blanc, I rouge, U vert, bleu, voyelles... On peut poser et on a pos toutes sortes de questions au sujet des synesthsies et des mtaphores synesthsiques : se fondent-elles sur des liens rels entre appar eils perceptifs ? Sont-elles individuelles, culturellement dtermines ou universell es ? ... L'essentiel, sans doute, est de souligner l'universalit du phnomne luimme : ces mtaphores synesthsiques se retrouvent dans tous les niveaux de lan gage, dans tous les types de discours, dans toutes les cultures. Les travaux de psycho33

logues [ASCH, 1948 ; BROWN, 1968] et de linguistes [ULLMANN, 1963] soulignent la prsence, sinon d'universaux mtaphoriques, du moins de rgularits significati ves : par exemple, les mtaphores les plus frquemment utilises semblent aller du toucher l'audition (un son dur), puis du toucher la vue (une couleur chaude), puis de la vue l'audition (un son clair). Une caractristique particulirement intressante de ces mtaphores synesthsiques est leur irrductible vivacit, due sans aucun doute l'usage frquent du terme au sens propre : dans Une couleur chaude. l'pithte est interprte la fois dans son sens propre et dans son sens figur et l'usure complte de la mtaphore semble difficile envisager. D'o vient sans doute leur utilisation systmatique en posie [cf. ULLMANN, 1963]. Les mtaphores synesthsiques ne sont qu'un cas particulier de mtaphores empruntes au vocabulaire de la sensation : C'est un homme terriblement froid. Ces mtaphores fournissent des arguments nouveaux l 'encontre de l'analyse smique de la mtaphore, ou, comme l'crit R. BROWN : In all of these case [i.e. king, lion, rose...] it is easy to talk about the shared attributes that create the metaphor. This is not the case for those metaphors that grow out of the vocabulary of sensation. Words like warm, cold, heavy, light, bright and dull are applied to psychological qualities of temperament or intellect, to social manners, to the quality of a voice as well as to sensations [BROWN, 1968, 145]. Telle est en effet l'vidence sensible irr ductible de chaque qualit perue, que toute proprit commune deux sensations issues de diffrents sens ne pourrait tre dsigne et sans doute pense que mtaphoriquement. L'essentiel est donc bien, non l'hypothtique ou impossible pro prit commune, mais l'opration dj indique d'application qui joue, non pas entre un terme propre et un terme mtaphorique isols, mais entre des sries, des familles plus ou moins systmatiquement organises : termes de couleur, chelles sonores, termes tactiles, etc. Les expriences de psycho-linguistique tendent mont rerque, s'il y a symbolisme phontique, ce n'est pas par correspondance entre pho nmes et significations isoles, mais, par exemple, par correspondance entre voyelles fermes et voyelles ouvertes d'un ct, petitesse et grandeur de l'autre [cf. PETERFALVI, 1970]. On le voit, smantique subjective ne veut pas dire smantique individuelle ou arbitraire. Notre connaissance du monde ne saurait seulement se construire partir des proprits objectives du monde, mais repose en mme temps sur les capacits spcifiques de notre appareil perceptif et de notre organisation intellectuelle. Dans le domaine de la mtaphore, deux entits peuvent nous apparatre comme semblables ou analogues parce qu'elles provoquent en nous une raction analogue, parce que nous les percevons dans des stratgies ou des situations analogues : dans le vocabul aire simpliste que nous utilisons, nous dirons que leur proprit commune est un caractre subjectif, et non objectif. Cette double dimension smantique permet de comprendre la crativit de la mtaphore, proche de celle qui se manifeste dans le jeu symbolique [PlAGET, 1945] : la ressemblance objective entre terme propre et terme figur n'est absolument pas ncessaire pour qu'il y ait mtaphore ; il suffit qu'il y ait analogie subjective et cette anologie subjective conduit une prsomption d'analogie objective. Il faut donc modifier dans ce sens le modle propos par Mary HESSE : l'analogie positive n'est pas obligatoirement objective et peut seulement reposer sur des analogies subjectives, de type affectif ou cognitif . L'analogie repose sur un cont inuum qui va du ple objectif au ple subjectif, et la plupart des analogies sont fon des sur un mlange, selon des proportions diverses, des deux analogies. 34

La mtaphore ne vise pas seulement faire apparatre les ressemblances et les diffrences entre deux entits et modifier ainsi notre connaissance du monde, elle doit aussi convoquer le visible. Tous les thoriciens et tous les potes, quelle que soit par ailleurs leur conception de la mtaphore, sont d'accord sur ce point : la mta phore doit faire voir. Pour ARISTOTE, la mtaphore peint quand et parce qu'elle signifie les choses en acte {Rhtorique, III, 1411 b 24). Mais les thoriciens no classiques ne pensent pas autrement, comme en tmoigne le Pre BOUHOURS : La mtaphore est de sa nature une source d'agrment ; et rien ne flatte peut-tre plus l'esprit que la reprsentation d'un objet sous une image trangre . Les potes de l'ge romantique donnent toute sa force cette conception, selon laquelle, pour citer COLERIDGE : The power of poetry is, by a single word perhaps, to instil that energy into the mind which compels the imagination to produce the picture [cf. RlCOEUR, 1975, 221-272). La mtaphore peint, donne voir, fait voir comme : nous passons de la smanti que et du discours au visible et la figure. Mais comment interprter exactement ces formules, suggestives mais plus ou moins claires ? Sans doute de la faon suivante : les mots du langage courant sont interprts fonctionnellement, littralement, dans la transparence d'un concept, et nous ne voyons pas la chose, mme dans un espace imaginaire. En revanche, la mtaphore nous oblige voir la chose, parce qu'elle nous arrte sur elle : l'interprtation littrale tant bloque, l'espace imaginaire peut s'ouvrir, dans lequel nous esquissons un profil de l'objet, profil composite qui hsite entre la lettre et la figure. Grce la mtaphore, c'est tout le champ du visible qui vient trouer le discours. C'est qu' ct du discursif existe un autre niveau d'organi sation de notre exprience, le niveau figuratif, dont relvent notre perception du monde naturel ainsi que les systmes symboliques figuratifs (dessin, imitation, jeu). Et l'on sait combien les deux systmes sont diffrents : la spatialit de l'un s'oppose la linarit de l'autre, comme l'avait jadis soulign LESSING ; il n'y a pas d'analogie ni de convergence entre la peinture et la posie, entre la figure et le discours [LES SING, 1766]. Si l'on suit les analyses prcdentes, la mtaphore aurait pour fonction d'ouvrir un centre visible dans le champ aveugle du discours. Mais une question se pose : cela a-t-il un sens de dire que la mtaphore nous fait voir deux choses en une, nous dote d'une vision stroscopique ? Rappelons d'abord que le voir comme , propos nagure par WITTGENSTEIN, n'implique pas vision stroscopique : il s'agit bien plutt de deux visions successives, comme celles que nous offrent les images connues depuis la psychologie de la forme, o un escalier peut tre vu par exemple selon deux configurations diffrentes ; il y a l juxtaposition et non interaction. De mme, il est probable qu'il n'existe pas de vritables mtaphores visibles. Dans la sculpture de PICASSO, Le babouin et son petit, o le visage du singe est fait d'une voiture d'enfant, on ne peut pas voir en mme temps la voiture et le babouin. C'est que les deux formes sont homognes et se trouvent au mme niveau de ralit. Il y a mta morphose perptuelle, et non mtaphore. Comme le fait remarquer R. ARNHEIM, je ne peux pas reprsenter la mtaphore : Cette jeune fille est une gazelle , car, si la jeune fille devient gazelle, elle n'est plus jeune fille, ou elle est chimre. Chimres ou mtamorphoses, telle est la pseudo-mtaphore figurative. La mtaphore linguistique, en revanche, permet de mettre en relation deux con cepts sans passage par le figuratif, et qui correspondent le cas chant des niveaux d'abstraction diffrents [ARNHEIM, 1976, 254-255]. La mtaphore est une matrice de reprsentations figures, elle n'est pas reprsentation, et c'est en cela qu'elle est audel du visible. Jouant sur les catgorisations de notre exprience, elle les mle sans souci de leur possible htrognit : la puissance de la mtaphore vient de ce qu'elle est, non l'apparition, mais l'oprateur du visible et capacit continue de recration. 35

En a-t-on fini ainsi avec le sens de la mtaphore ou faut-il aller plus profond et dcouvrir, au fond ou derrire la figure, l'ombre porte d'une autre forme et la pr sence du dsir ? Le figuratif se rencontre avec la f igurabilit du rve et des processus primaires. Mais la confusion et la complexit des problmes poss sont telles qu'il nous parat prfrable de nous arrter sur le seuil d'un domaine, essentiel sans doute, mais qu'aucune mthode, aucun outil vraiment efficace ne nous permettent, quant nous, d'aborder srieusement. 7.3. Aprs la syntaxe et la smantique, la pragmatique de la mtaphore. Mais c'est ici que les problmes sont les plus difficiles et nos connaissances les plus fragiles : la pragmatique reste bien le wastebasket de la linguistique [Bar HlLLEL, 1971]. D'un ct, toutes les tudes rcentes de la mtaphore, aprs avoir montr les limites d'une analyse syntactico-smantique, dbouchent sur une pragmatique qui devrait miraculeusement rsoudre tous les problmes. Mais, d'un autre ct, que savonsnous clairement de la pragmatique et, singulirement, de la pragmatique de la mta phore ? Aussi le temps est-il plutt de descriptions et de typologies, beaucoup plus que de thories globales et ambitieuses. Nous nous bornerons ici numrer des questions et proposer des hypothses. La mtaphore s'inscrit dans des discours spcifiques. Traditionnellement, elle est considre comme relevant d'un type particulier du discours, le discours potique, et l'on opposera ainsi au langage uni, immdiat, transparent de la prose qui sert communiquer des ides le langage polysmique, complexe, ambigu de la posie qui sert exprimer des motions [WELLEK-WARREN, 1963, 20-28] : l'un ne vise qu' reflter la vrit du monde, l'autre tente d'utiliser tous les prestiges du verbe pour construire un monde de fiction. La mtaphore, exclue de la prose d'information, est cantonne dans le royaume de la posie. Au plus, on lui accordera une place dans la langue populaire, et en particulier dans cette langue rpute expressive qu'est l'argot : mais il s'agit l d'un rle limit, la langue de tous les jours ne prsentant que des germes, des embryons de fonctionnement mtaphorique que seule la posie saura pleinement conduire jusqu' leur plein dveloppement. Ainsi s'explique que la plus grande partie des analyses de la mtaphore porte sur la mtaphore potique. Une autre attitude est possible, selon laquelle tout langage est mtaphorique, mais elle n'est gure que la contrepartie logique de la prcdente : dans aucun des cas ne sont abords ni le problme d'une typologie des discours ni celui des formes et des fonc tions spcifiques de la mtaphore dans chaque discours. Et pourtant, c'est seulement ainsi que l'tude mme de la mtaphore potique pourrait se transformer et s'enri chir.Nous voudrions seulement mentionner trois domaines o les diverses fonctions de la mtaphore mriteraient d'tre dcrites : le domaine scientifique, le domaine du rite et de la culture, auxquels sont consacrs deux articles de ce numro, enfin le domaine de l'argumentation, auquel nous allons consacrer quelques lignes. La mtaphore occupe une place centrale, bien que souvent sous-estime, dans le champ de l'argumentation. En utilisant les notions proposes par PERELMAN, on peut distinguer deux grands procds d'argumentation, la liaison et la dissociation, et trois grands types, l'argumentation quasi logique, l'argumentation fonde sur la structure du rel (liaisons de coexistence et de succession), l'argumentation selon des liaisons qui fondent la structure du rel [PERELMAN et OLBRECHTS-TYTECA, 1970]. Cette dernire catgorie comprend deux espces, l'argumentation par le cas particul ier et l'argumentation par l'analogie, dont fait partie l'argumentation par la mta phore. Pascal crit : L'homme n'est qu'un roseau, le plus faible de la nature ; mais c'est un roseau pensant . 36

Il s'agit d'un des cadres classiques de la mtaphore, le cadre Nj est N2. Mais il est clair qu'il ne suffit pas ici de parler de figure, si l'on entend par l un ornement pure ment dcoratif. La mtaphore est argumentation : la stratgie consiste passer d'un domaine propre le thme selon le vocabulaire de PERELMAN , un domaine tranger le phore , de telle sorte que le raisonnement se transpose de l'un l'autre. Toute la force de l'argumentation repose sur l'hypothse le plus souvent implicite d'une similitude de structure entre les deux domaines, et sur l'interaction entre eux : Le disque de phonographe, la pense musicale, les notes, les ondes sonores, tous se trouvent les uns par rapport aux autres dans cette relation interne de reprsentation qui existe entre le langage et le monde [WITTGENSTEIN, 1969, 106]. Par ailleurs, aux analogies de structure viennent s'ajouter des transferts de valeurs [PERELMAN et OLBRECHTS-TYTECA, 1970, 512] ; les valeurs positives ou ngatives du champ mtaphorique choisi s'attachent plus ou moins consciemment au domaine du raisonnement propre. Dans le proverbe L'homme mari est un oiseau en cage, la valeur ngative de l'expression mtaphorique est dj un argument. C'est la source d'une stratgie essentielle dans l'emploi des proverbes ; le proverbe, choisi par exemp le dans le rgne animal, s'applique mtaphoriquement l'individu dont on parle : Le chien rehume ce qu'il a vomi. Comme on l'explique dans les Recueils de Proverb es, le proverbe se dit de quelqu'un qui... ; le proverbe est ainsi argument et jugement moral indirect. La mtaphore a donc des fonctions et des stratgies d'utilisation extrmement diverses. Mais ne faut-il pas aussi faire intervenir les conditions de sa gense ? Il est certain que l'usage de la mtaphore comme nous l'entendons est un phnomne assez tardif dans l'volution psychologique de l'enfant : ce n'est pas avant onze ou douze ans que l'enfant est explicitement conscient de la distinction et du jeu possible entre le sens propre et le sens figur d'un mot donn ; auparavant les deux sens, s'il les con nat par l'usage, semblent bien dfinir deux termes homonymes [ASH et NERLOVE, 1960]. Mais on voit tous les problmes poss par de telles recherches : le systme de rfrences doit-il tre constitu par notre conception de la mtaphore, elle-mme trs rigidement dfinie et en ralit assez mal connue dans son fonctionnement rel ? Sans doute la mtaphore doit tre mise en relation avec les conduites d'imitation et de jeu symbolique nagure analyses par PlAGET [PlAGET, 1945] ; la mtaphore ne serait-elle pas joue avant d'tre parle ? La mtaphore, nous l'avons vu, ne vient pas directement du figuratif, qui ne connat que la mtamorphose ; mais le jeu, lui, comme l'imitation, ont leur racine ces conduites doubles dcrites par P. JANET, qui nous font dire ou penser en face de celui qui joue un rle, fait un dessin ou imite un tre connu : c'est lui et ce n'est pas lui, c'est cela et ce n'est pas cela. Il faudrait alors concevoir que l'enfant, l'ge o apparat la fonction symbolique, comprend la mtaphore, mais la mtaphore joue et vcue. Le temps qui spare le moment o merge la fonction symbolique et l'ge auquel l'enfant matrise la mtaphore verbale est occup par le passage long et sem d'obstacles qui mne de l'action l'opration : il s'agit de transposer au niveau de la reprsentation et de la catgorisation linguist ique la matrise dj acquise dans le domaine de l'action. Si l'on peut encore esprer quelque lumire d'une tude d'ontogense, est-il ra isonnable d'attendre quelque chose de la phylognse de la mtaphore ? C'est pour tant une des clefs de nos conceptions actuelles. Aux sources de la mtaphore, nous voyons toujours, plus ou moins clairement, des primitifs, des enfants et des fous en proie une mentalit primitive pour laquelle on peut tre en mme temps un homme et un lion, un enfant et un gendarme, un fou et Napolon : au dbut rgnait, non le vide, mais la confusion. La mtaphore prendrait donc naissance dans l'an imisme, dans l'anthropomorphisme d'une mentalit dont elle n'est que la forme dg nre, c'est--dire civilise. On pouvait, jadis, croire qu'un homme tait vraiment un 37

lion ; aujourd'hui, nous ne pouvons que faire semblant : du rite et du mythe, nous sommes passs la mtaphore. Peut-tre ne nous intresse-t-elle tellement que parce que nous voulons y voir une trace de ce monde que nous croyons avoir perdu. Mais il s'agit l d'une histoire qui rvle plus de choses sur notre culture que sur la mta phore et dont il faut se dbarrasser pour accder une comprhension exacte de sa signification. Cette gnalogie mythique de la mtaphore nous conduit un dernier problme, celui du propre et du figur. Qu'il s'agisse en effet des stratgies de reconnaissance ou de production de la mtaphore, un mme couple de notions nous est ncessaire : reconnatre ou produire une mtaphore, c'est jouer de l'opposition entre sens propre et sens figur. Il importe de souligner que, sous quelque forme que ce soit, cette opposition est indpassable. Ce qui veut dire que l'on ne peut se passer d'aucun de ses deux termes et que l'on peut renvoyer dos dos tous ceux qui rduisent l'opposi tion l'un des deux. Le langage n'est ni propre ni figur : en revanche, l'existence des deux registres est une de ses proprits fondamentales. Or c'est une proprit presque toujours ignore ou sous-estime : elle n'apparat pas dans la liste des proprits ta blie par HOCKETTet ALTMANN [HOCKETTet ALTMANN, 1968] ; et, chez JAKOBSON, elle disparat dans le fourre-tout que constitue le ple mtaphorique, dans lequel voi sinent les stratgies mtalinguistiques et toutes les relations fondes sur la similarit. On voit, dans ce cas, le danger des dichotomies valeur universelle : comment distin guer dans le ple mtaphorique l'usage mtalinguistique, les synonymes, les paradig mes associatifs, les mtaphores proprement dites ? L'analyse scientifique du langage passe par l'acceptation du multiple : la dichotomie propre-figur est irrductible. Elle est aussi irrductible dans une perspective diachronique : il est contradictoire d'engendrer le propre partir du figur, ou le figur partir du propre, car les deux termes n'ont de sens que l'un par rapport l'autre. Leur dualit est fonctionnelle et, ici encore, le progrs de la connaissance ne peut venir que d'une analyse plus fine de leur fonctionnement, d'une typologie de leur mode d'existence. Bornons-nous rap peler quelques distinctions essentielles. Il y a d'un ct une opposition propre-figur l'intrieur de la signification d'un mot isol, l'opposition lexicale propre-figur : comme toute analyse lexicale, elle n'est qu'une coupe approximative, arbitraire et composite, qui prend en compte pour construire l'opposition des lments gntiques en mme temps qu'une comptence plus ou moins artificielle de locuteurs standard. A ct de cette opposition lexicale existe l'opposition discursive, qui ne se manifeste que dans les actes de parole. Il faut au moins en distinguer deux espces, que nous appellerons l'opposition predicative par exemple dans le schma N Adj et l'opposition classificatoire dans le schma le N1 est un N2 . Dans l'oppos ition predicative le heurt entre propre et figur nat du heurt entre sujet et pr dicat de la proposition : il y a impertinence smantique par rapport aux contraint es habituelles de slection . Dans l'opposition classificatoire, le heurt nat de la classification d'un terme qui viole le schma classificatoire accept lequel, en gnral, n'apparat pas en tant que tel dans le discours, sauf en cas de fonctionne ment mtalinguistique. Contraintes de slection et schmas classificatoires accepts n'existent que d'une manire floue et approximative ; il y a donc toutes sortes de fo rmes de transition entre prdication propre et prdication figure, classification pro pre et classification figure. C'est que, dans tous les cas, les stratgies sont les mmes. La distinction entre le propre et le figur est une construction qui, prenant en compte tous les lments d'information disponibles au moment de l'acte de lan gage, lments emprunts au signifi, au rfrent et au contexte, oppose le figur au propre lorsque l'cart est jug trop grand entre prdication ou classification ancien nes et prdication ou classification nouvelles. L'opposition entre le propre et le figur n'est donc pas donne, elle est construite. Mais l'htrognit des lments qui lui 38

servent d'instruments ne doit pas en cacher l'unit. La mtaphore est l'outil grce auquel le langage n'est pas un code, mais un systme symbolique en perptuelle acti vit et en incessante transformation : l'opposition du propre et du figur ne fait qu'inscrire dans la langue la dialectique essentielle entre la langue et le discours.

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