COLEGIO DE ESTUDIOS CIENTIFICOS Y TECNOLOGICOS DEL ESTADO DE TABASCO PLANTEL NO.

4 COMALCALCO

NOMBRE DEL ALUMNO:

JOSE ISMAEL FLORES DAYET

COMPONENTE DE FORMACION PROFESIONAL TECNICO EN:

ELECTRONICA

SEMESTRE
III

GRUPO
A

TEMA:
ECUALIZADORES, CROSSOVER (FILTROS) Y MEZCLADORAS

NO. DE INVESTIGACION: 5

COMALCALCO, TABASCO A 21 DE NOVIEMBRE DEL 2007

ndice
Ecualizador.....................................................2
Ecualizador..........................................................................................................................3 Tipos de ecualizadores.......................................................................................................4 Aplicaciones ecualizadores.................................................................................................4 Ideas para el uso prctico de los ecualizadores...................................................................5

Crossover o filtros...........................................7
Filtros activos y pasivos .....................................................................................................8 Anlisis................................................................................................................................8 Qu es A!ustando un "rossover# "uando# co$o y por%u..............................................8

Mezclador electrnico....................................13 Ejemplos.......................................................14 RE !ME"......................................................1#

Ecualizador
Un ecualizador es un dispositivo que procesa seales de audio. Modifica el contenido en frecuencias de la seal que procesa. Para ello, cambia las amplitudes de sus coeficientes de Fourier, lo que se traduce en diferentes

&

volmenes para cada frecuencia. Con esto se puede variar de forma independiente la intensidad de los tonos bsicos. Ciertos modelos ecualizadores grficos actan sobre la fase de las seales que procesan, en lugar de actuar sobre la amplitud. e un modo dom!stico generalmente se usa para reforzar ciertas bandas de frecuencias, "a sea para compensar la respuesta del equipo de audio #amplificador $ parlantes %altavoces%& o para a'ustar el resultado a gustos personales. (os )a" anal*gicos " digitales, activos o pasivos, param!tricos , grficos " paragrficos. (os ecualizadores profesionales suelen tener, al menos, +, bandas. (as normas -./ establecen que las bandas de frecuencia )an de ser, al menos, 0+, 10, +23, 23,, 3,,, +,,,, 2,,,, 4,,,, 5,,, " +1 ,,, 6ercios. 7stas bandas de frecuencias bsicas son controladas por un fader #u otro potenci*metro o control alternativo& que puede atenuar o introducir ganancia )asta en +2 d8 e, incluso, ms. Para evitar distorsi*n por saturaci*n #9clipping9&, cada fader cuenta con un diodo (7 , que se enciende 'usto antes de que se recorte la seal. Ecualizador 7l dispositivo ms utilizado para transformar el timbre de un sonido es el ecualizador. Un ecualizador permite modificar la seal de entrada de manera tal que determinados componentes de su estructura o espectro salen de !l atenuados o amplificados. Un ecualizador permite, como m:imo, manipular 0 parmetros;

Frecuencia de para determinar sobre qu! actuaci*n o central espectro queremos actuar

zona

del

para determinar la regi*n en torno a la <nc)ura de banda o frecuencia central #cuanto ms estrec)a factor = ms precisa ser la modificaci*n %pero seguramente ser menos evidente%& >ivel de para determinar la magnitud en d8 que atenuaci*n?amplifica necesitamos realzar o atenuar la banda ci*n sobre la que actuamo

Tipos de ecualizadores
7:isten varios tipos de ecualizadores@ el ms simple es el de tipo shelving, que tiene solamente control de graves " agudos@ se encuentra en cualquier equipo comn. >ormalmente, estos ecualizadores aumentan o atenan +3 db en +,, 6z #graves& " en +, A6z #agudos&, aunque pueden variar segn cada modelo. Con un ecualizador de tres bandas puedes "a aumentar o atenuar ba'os, medios " agudos, tambi!n s*lo en frecuencias fi'as; por e'emplo, en +,,6z #ba'os&, 2 A6z #medios& " +, A6z #agudos&. (os ecualizadores semiparam$tricos son los que te permiten elegir la frecuencia a ecualizar@ de esta manera puedes aumentar o atenuar las frecuencias que te parezcan convenientes. 7n un ecualizador param$trico tienes, adems, la posibilidad de elegir el anc)o de banda #rango de frecuencias afectadas a partir de la elegida& que quieres aumentar o atenuar. 7ste parmetro es conocido como 9=9. Por ltimo, los ms comunes son los ecualizadores %r&ficos, que van por lo normal desde 3 )asta 0+ bandas de frecuencia fi'as, aunque a veces te encuentras con aparatos ms comple'os, con ms bandas #en la foto que sigue puedes ver uno de +, bandas por canal&.

Param!trico

si permite manipular los tres parmetros anteriores

si la = est prefi'ada " s*lo podemos alterar los .emiparam!t otros dos parmetros #)abitual en muc)as mesas rico de mezclas& si consta de un nmero fi'o de frecuencias #5, +3, 0+& de actuaci*n, con una = fi'a, de manera que tan s*lo permite modificar el nivel de atenuaci*n?amplificaci*n #con 0+ bandas " una = de tercio de octava puede ser el tCpico ecualizador utilizado para a'ustar tonalmente una sala&.

Brfico

Aplicaciones ecualizadores.
(os ecualizadores tienen bsicamente estas dos aplicaciones;

Resolver pro'lemas (os ecualizadores se pueden utilizar como filtros, para atenuar o eliminar frecuencias que molestan, ruidos o interferencias que se mezclan con el sonido. Por e'emplo, el hum producido por una mala fuente de alimentaci*n se reduce atenuando en 3,%1, 6z apro:imadamente. 7l hiss, tan comn en los cassettes, se puede disminuir atenuando las altas frecuencias. Por lo general, los problemas ocurren en un rango determinado de frecuencias, por esto es que los ecualizadores param!tricos son los ideales para este prop*sito. /tro problema comn es el del enmascaramiento; un instrumento con una resonancia o un pico en una frecuencia. .i bien este instrumento suena bien solo, al mezclarlo con otros puede interferir en la claridad de !stos, por lo que es recomendable atenuar estas frecuencias, comprimirlas o limitarlas. (fectar a la personalidad de un sonido (os 7= tambi!n pueden variar el carcter de un instrumento. 7sto se logra alterando la frecuencia fundamental o los armnicos, teniendo en cuenta siempre que si se alteras todos los instrumentos por separado " luego los mezclan no se asegura un buen resultado de la mezcla. Para ecualizar correctamente un instrumento puede servirte como guCa nuestra tabla referida al rango de frecuencias de los instrumentos musicales.

Ideas para el uso prctico de los ecualizadores

Como norma %eneral, a cada instrumento se le puede dar cuerpo aumentando su frecuencia fundamental. <tena !sta si el sonido es mu" grave o indefinido. <umentando los arm*nicos le das mas presencia " definici*n, asC que atenalos tambi!n si el sonido es mu" violento. Por otra parte, ten en cuenta que ecualizaciones e)tremas reducen fidelidad, pero pueden crear efectos interesantes; por e'emplo, cortando bruscamente los graves " los agudos de una voz se consigue el sonido telef*nico. (as siguientes son algunas su%erencias de frecuencias que puedes a'ustar con los ecualizadores. .i quieres lograr el efecto deseado, aumenta en esa frecuencia@ si no lo quieres, atenala #en la foto, una 7= de Cubase configurada para reducir los )iss " )ums de una pista de voz&. * +ajo; Cuerpo " profundidad en 1, 6z, spero en 1,, 6z, presencia en 2.3 D6z " ruido de cuerda a partir de los 0 D6. * ,uitarra ac-stica; Cuerpo en 5, 6z, presencia en 3 D6z, sonido de pa por encima de +, D6z. * ,uitarra el$ctrica; Pegada en 1, 6z, cuerpo en +,, 6z, estridente en 1,, 6z, presencia en 2%0 D6z, latosa " rasposa arriba de los 1 D6z. * +ater.a; Cuerpo en +,, 6z, apagada en 23,%1,, 6z, trash de + a 0 D6z, ataque en 3 D6z, seca " en!rgica en +, D6z.

* +om'o; Cuerpo " potencia por deba'o de los 1, 6z, acartonado 0,,%5,, 6z #corta de 4,, a 1,, para conseguir un me'or tono&, " el DicD o ataque en 2%1 D6z. * /ercusin0 8rillo " presencia en +, D6z. * a)o; Clido en 3,, 6z, duro en 0 D6z, sonido de llaves por encima de +, D6z. * 1oz; Cuerpo en +,,%+3, 6z #)ombre&, cuerpo en 2,,%23, #mu'er&, sonido nasal en 3,,%+,,, 6z, presencia en 3 D6z, " sonido de EsE arriba de 1 D6z.

Hay que usar los EQ cuando grabas o cuando mezclas

.i se graban todos los canales por separado, lo que usualmente se )ace es grabar con todos los 7= planos " ecualizar durante la mezcla. 7sta es la me'or soluci*n, porque las cosas cambian cuando se escuc)an todos los instrumentos al mismo tiempo. .i, en cambio, tienes que )acer premezclas antes de grabar, debes ecualizar antes de premezclar. Fambi!n debes saber que, en tomas de micro, antes de usar un 7= debes intentar lograr ese cambio de tono cambiando de lugar los micr*fonos. 7sto le da un efecto ms natural que utilizando el 7=. Para acabar, recuerda que los 7= suelen traba'ar me'or cuando se utilizan sutilmente #variaciones de 2 o 0 db pueden ser suficientes&. 7l error ms comn es comenzar agregndole graves a todo@ asC la mezcla sonar grave " turbia. .i )aces eso podrCas pensar que subiendo los agudos se arreglar el fiasco, pero vers enseguida como los medios suenan d!biles... " se descontrolar todo. Un buen conse'o es utilizar la 7= con b"pass para ir escuc)ando " controlando la ecualizaci*n en todo momento. (as transformaciones que podemos conseguir con un ecualizador no son e:cesivamente drsticas, aunque nos pueden a"udar a atenuar determinadas frecuencias molestas o e:ageradamente presentes, a realzar determinadas caracterCsticas tCmbricas de una fuente sonora, o, en ltima instancia, a compensar determinadas deficiencias microf*nicas o perceptuales #aunque no debemos poner muc)as esperanzas en que nos arregle una deficiente toma microf*nica&. (a ecualizaci*n no se debe utilizar por rutina o sistema sino en funci*n de los ob'etivos sonoros o musicales #claridad, equilibrio tonal, !nfasis en determinados componentes, etc.&. <quC esta como funciona el control de octavas. 10 6z +23 6z 23,6z 3,, 6G estaca los sonidos graves masivos como los de tambores, *rganos, etc. a sensaci*n de grandiosidad .ubiendo da sensaci*n de plenitud. .i ba'as aumenta la transparencia. 8a'ando el mando disminu"e posible eco. <umenta la fuerza del sonido. si se ba'a da la sensaci*n de que el

'

+ A6G 2 D6z 4 D6z 5 D6z +1 D6z

sonido no es completo. <cta sobre la voz del cantante. se puede de'ar casi inaudible 7stimula el oCdo. Puede dar sensaci*n metlica, entonces )a" que disminuirlo. .i est mu" alto puede dar tambi!n sensaci*n metlica " dura. <umenta la brillantez de instrumentos de cuerda " viento. <umenta la presencia de sonidos sutiles, como platillos, tringulos, etc.

Crossover o filtros
Hunto a los ecualizadores los filtros son otra )erramienta importante para alterar la estructura tCmbrica de un sonido #de )ec)o los ecualizadores no son ms que filtros especiales&. Un filtro nos permite eliminar una determinada banda o margen de frecuencias en torno, por encima, o por deba'o, de una cierta frecuencia de traba'o o frecuencia de corte. (os filtros ms )abituales son;

Pasa%banda

de'an intacta la seal que se )alle en torno a una determinada frecuencia central de'an intacta la seal que e:ista por deba'o de una determinada frecuencia de cort7 de'an intacta la seal que e:ista por encima de una determinada frecuencia de corte #por e'emplo, el filtro de 5,?+,, 6z que )abitualmente llevan las mesas de mezcla&

Pasa%ba'os

Pasa%altos

Filtros de rec)azo de eliminan la seal que se )alle en torno a una banda o determinada frecuencia central notc) atenan o amplifican la seal a partir de una determinada frecuencia de corte, pero sin ser tan abruptos como los pasa%altos " pasa%ba'os #los controles de graves " agudos de los amplificadores dom!sticos " algunas secciones de los ecualizadores de una mesa de mezclas suelen ser de tipo escal*n&

Filtros en escal*n o s)elving

!iltros activos y pasivos

2iltro pasivo0 7s el constituido nicamente por componentes pasivos como condensadores, bobinas " resistencias. 2iltro activo; 7s aquel que puede presentar ganancia en toda o parte de la seal de salida respecto a la de entrada. 7n su implementaci*n se combinan elementos activos " pasivos. .iendo frecuente el uso de amplificadores operacionales, que permite obtener resonancia " un elevado factor = sin el empleo de bobinas.

Anlisis. Qu es? A"ustando un #rossover$ #uando$ como y porqu%

IaldrCa la pena e:plicar que )ace un crossover #que llamaremos :over por el resto del artCculo&, para el que todavCa no lo sepa. (a funci*n de un crossover es separar frecuencias, es decir de esta frecuencia en adelante quiero que se reproduzca, o de esta frecuencia para aba'o quiero que se reproduzca. (a raz*n primordial por la cual e:iste un crossover es que las bocinas tienen lCmites mecnicos para las frecuencias que pueden reproducir, " cuando )ablamos de las bocinas no )ablamos de un set, )ablamos de cada bocina individual #tJeeter, medio, subJoofer por e'emplo&. Cada una de esas bocinas tiene una gama de frecuencias que son las que puede reproducir. 7n un sistema de audio debemos darle a cada bocina un rango de frecuencias dentro de sus capacidades para que reproduzcan. <)ora, e:isten dos tipos de crossovers principalmente, el activo " el pasivo. Un crossover activo se utiliza en la seal <>F7. de amplificar, un crossover pasivo se coloca en la seal que "a est amplificada. Un :over pasivo es un circuito de capacitores, inductores " resistencias, en general tiene poco que se pueda cambiar #digamos es fi'o a los valores de esos componentes& " no tiene ma"or ciencia que conectarlo como indican las instrucciones. Un :over activo generalmente tiene una serie de posiciones, digamos es variable, lo cual permite un a'uste a las necesidades de la instalaci*n particular, " es el tipo de :over que analizaremos en este artCculo. Un :over activo 7> B7>7K<( #en una instalaci*n regular, lo cual suele ser el L,M de las instalaciones& determina el punto de corte #la frecuencia donde el :over )ace su funci*n de corte& entre tu set delantero " tu subJoofer #el set delantero tiene su :over pasivo para dividir frecuencias entre tJeeter " medio&. 8sicamente e:isten dos tipos de corte principales;

Pasa alta o )ig) pass #6P& % de'a pasar <KK-8< de los )z especificados Pasa ba'a o loJ pass #(P& % de'a pasar 78<H/ de los )z especificados

Finalmente e:iste el bandpass #o pasabanda& que bsicamente es un 6P " un (P al mismo tiempo, enmarcando o creando un rango de frecuencias que se de'a pasar. 7sto ocurre normalmente con un medio por e'emplo. Fiene un 6P de digamos 5,)z #como e'emplo prctico establecido por el :over activo del amplificador del set& " un (P de 0,,,)z #como e'emplo prctico establecido por el :over pasivo del set&@ esto es un bandpass. 7n este artCculo nos concentraremos en la teorCa del :over activo " en la puesta en prctica en un sistema activo de dos vias #esto quiere decir un set de medios con :over pasivo " un subJoofer, entre las dos partes #subJoofer " set& e:iste un corte activo&. Un sistema totalmente activo de 0 vias #digamos tJeeter, medio " subJoofer, cada uno con :over activo " su propios canales de amplificaci*n& es tema para otro artCculo. Pero los princpios aplican de cualquier forma. 7stableciendo el punto de corte 7ntonces, "a sabemos que )ace un crossover, limita a que la seal presente de N frecuencia )acia arriba o )acia aba'o #)ablando de )ertz, o )z&. Fodos sabemos que un subJoofer reproduce bien el sub ba'o #como su nombre lo indica&. <)ora, un subJoofer puede mecnicamente reproducir inclusive +3% 3,,)z #al menos uno bueno&, pero e:isten otras razones que su lCmite mecnico para no querer que )aga eso, que reproduzca tan alto. (a principal raz*n es el posicionamiento. Un subJoofer generalmente se encuentra en un ve)Cculo donde se puede poner. Podemos decir que aba'o de +,,)z #la frecuencia e:acta es debatible, depende de cada quien tambi!n, pero digamos que +,,)z puede ser un buen nmero de referencia& es difCcil poder localizar la fuente de sonido, no tiene sensaci*n de direcci*n. Pero arriba de +,,)z, comienzas e:ponencialmente a medida que sube la frecuencia a poder determinar la ubicaci*n del subJoofer. 7sto "a nos da una buena raz*n para querer estar deba'o de +,,)z. <)ora e:iste un segundo #" tan importante& factor a tomar en cuenta. (a capacidad de la bocina en cuesti*n de reproducir C/KK7CF<M7>F7 las frecuencias en cuesti*n. Por e'emplo, mecnicamente podemos decir que un subJoofer reproduce 3,,)z #o sea, lo )ace&, pero 3,,)z de un subJoofer sufren de una terrible coloraci*n #no suena natural&, un medio de 1.3 o 3.23 reproduce de forma muc)o ms natural 3,,)z que un subJoofer. 7sto nos lleva al segundo factor que es mu" importante. Cada bocina tiene un rango de frecuencias donde se luce, donde )ace bien lo que tiene que )acer, " fuera de ese rango, digamos que tal vez puede )acerlo, pero seguro e:iste una bocina que lo )aga muc)o me'or.

Pasando al medio #pensando en la pura bocina&, este tambi!n tendr un lCmite mecnico " una capacidad de respuesta limitada. 7n el caso de un medio, la forma en la que est instalado influ"e muc)o en sus limites de respuesta, particularmente en el rea crCtica de 9que tanto puede ba'ar9 #reproducir frecuencias ba'as& sin tener problemas. <sCmismo, el otro factor es la potencia de entrada. (os lCmites de un medio se relacionan entre frecuencia " potencia de entrada. -ntentar! e:plicar esto con ms detalle a medida que avance el te:to, no te angusties si todavCa no te queda clara esta relaci*n. igamos que un medio reproduce, en teorCa desde 4,%3,)z #dependiendo el dimetro& )asta lo que determine el :over pasivo del set, pero en general podemos decir que el lCmite alto serCa entre 3,,, " O,,,)z. 7n este momento no nos angustia el tema del corte del pasivo, es lo que es " no lo podemos mover. Pero entra el tema de que tan aba'o debemos cortar el medio. .e puede decir que el golpe del ba'o se encuentra entre 3, " L, )z. 7s difCcil determinar una frecuencia e:acta, porque depende que determinemos como el golpe. Pero alcanza con saber que anda por a)C. 7l punto es que pensando por e'emplo en el bombo de una baterCa. 7ste es un pedal con un martillo que pega el bombo. .e puede decir que el bombo tiene dos partes a su sonido #como casi todos los sonidos de una baterCa realmente&, uno es el momento en el que el martillo pega sobre la tela del bombo " otro es la resonancia que se genera dentro del bombo. (a raz*n por la cual e:plico esto es que es algo clave de comprender para poder analizar me'or donde debemos cortar el medio. Cuando la gente )abla de un efecto de 9ba'o al frente9, se refiere generalmente a que la sensaci*n del primer golpe #como e'emplo, en el caso de un bombo& se oiga claramente adelante " "a luego el relleno se pierda sin direccionamiento particular. Muc)as veces, cortar el medio bastante aba'o #digamos 1,)z& nos a"uda muc)o a obtener este resultado. Fratamos de incluir en el medio la ma"or cantidad de informaci*n posible #frecuencias& para no perder el efecto de 9al frente9. Pero e:iste un P7K/ ... perd*n por la redundancia. Un medio tiene un lCmite de e:cursi*n, " este lCmite en principio es determinado por dos factores; uno es la suspensi*n de aire #que resistencia ofrece el bafle acstico o la ca'a&, " otro es la potencia de entrada. Un medio que se encuentra en un ca'*n sellado puede ba'ar #en t!rminos de frecuencia& muc)o ms que uno que utiliza la puerta como recinto acstico. <l mismo tiempo, la potencia de entrada #en definitiva el volumen& determina cuanto se puede ba'ar, porque a ma"or potencia, antes llegar a su lCmite de e:cursi*n. <)ora, e:iste otro pero ms ... aunque no tengas problemas de lCmite de e:cursi*n e:iste la posibilidad que tu medio no ba'e bien, queriendo decir con esto, que no tenga sentido cortar a 3,)z, porque de cualquier forma tu medio se comporta bien )asta O,)z " menos simplemente no suena como uno espera. >o tiene muc)o sentido cortar tan aba'o si la bocina no responde, verdadP 7l punto es que )a" que ser mu" cuidadoso con el corte del medio, porque cortando aba'o de 5,)z te acercas con muc)a velocidad a los lCmites de

*+

e:cursi*n de tu medio #" esto )ablando de un 1.3 promedio&. .e puede )acer mientras uno C/MPK7> < que est cerca del lCmite, " mientras la potencia de entrada #el volumen& " la ca'a acstica de la bocina sean una parte integral de este diseo. Por ello "o suelo usar dos seteos diferentes. 3,)z%1,)z de corte para competir " para disfrute mesurado de la msica " cuando quiero )acer un poquito de escndalo suelo irme a 5,%L,)z para poder subirle sin forzar tanto el medio " su lCmite mecnico. 7s importante recordar que si o"es 9cartonazo9 #la bobina pegando en su lCmite de e:cursi*n&, entonces )a" un problema. Primero ba'a el volumen, " luego c)eca tu corte. Cuanto ms alto tengas el corte, ms potencia de entrada permitir el medio. 7sta regla aplica mientras no )a"a clipeo o distorsi*n en la seal, porque ese es un tema diferente. Iolviendo al subJoofer, " un poco a como casar estos conceptos en el sistema, lo *ptimo serCa establecer un punto de corte pasa alta #)ig)pass& para el medio en cierta frecuencia " utilizar un corte pasaba'a #loJpass& para el sub en el mismo punto #o frecuencia&. Por e'emplo, un corte de 5,)z en el medio 6P, quisi!ramos idealmente tener 5,)z (P para el subJoofer. 7s vlido en ciertos casos aplicar lo que se llama el overlap, el corte sobrepuesto #como e'emplo cortar el medio a 5,)z 6P " el sub a L, o +,,)z (P&. Pero el overlap es algo que debe ser determinado en mi opini*n por un KF< #analizador en tiempo real& al ver que e:iste un agu'ero en tu respuesta de frecuencia debido a cancelaciones provocadas por el entorno. Como concepto de diseo, lo *ptimo es utilizar el mismo corte siempre que uno divide frecuencias #6P " (P&. Uno puede utilizar el oCdo para determinar si )ace falta un poco de overlap, pero es mu" difCcil lograrlo " no caer en cancelaciones por reproducir la misma frecuencia. 7sto es algo bastante importante. Cuando dos bocinas reproducen la misma frecuencia " se encuentran dispares con respecto al escuc)a #una ms le'os que otra, como podrCa ser el caso de un sub contra un medio&, entonces es probable que solo logres que se cancelen frecuencias al )acer esto. Por ello, utilizar el overlap es algo que de'o para el aventurado que desea corregir un )ueco que pueda e:istir en su respuesta de frecuencia, con las )erramientas correspondientes. Kesumiendo esta secci*n, sabemos que nuestro corte entre sub " set de medios debe estar en algn lugar entre los 3,)z " los +,,)z. Qa )emos aprendido los bemoles de ba'ar muc)o el corte, " que factores debemos tener en cuenta. Muc)a gente siempre pregunta 9que punto de corte debo utilizarP9. >o e:iste un punto de corte definido que sea el correcto. Como di'o alguien por a)C en el foro, si e:istiera, no )abrCa necesidad de tener crossovers activos variables, " todos los :overs activos tendrCan el mismo valor de corte. .e puede decir que (< M<Q/K-< de las instalaciones requieren un punto de corte entre O, " L,)z. .e puede alegar que 5,)z es generalmente conocido como 9el estndar9. Pero definitivamente influ"e el gusto de cada quien, las limitantes de tu instalaci*n #como se comporta el medio a frecuencias ms ba'as, est el

**

medio sellado, que tanto se le sube al volumen sin control a esa instalaci*n, etc&. (o que si es cierto es que si eres conciente " la bsqueda del nirvana del audio es lo tu"o, querrs relegar la ma"or cantidad de frecuencias a tu medio #al frente&, " querrs e:perimentar aba'o de 5,)z. Pero tambi!n es cierto que si noms te gusta )acer escndalo, tu set de medios es 9algo que reproduce agudos9 entre una mare'ada de ba'os, querrs cortar arriba de 5,)z, " pensar inclusive en +2,)z como un buen punto de corte, porque seguramente tendrs potencia de sobra para tus subJoofers, " le subes como demonio, )aciendo que el medio llegue a sus lCmites de e:cursi*n con digna felicidad. >otemos como siempre la responsabilidad " la 6/>7.F- < del que escuc)a su equipo a"udan a que el equipo no se dae. 7sto se aplica en todos los conceptos de car audio, " es importante siempre pensar con )onestidad. .i tienes dos subJoofers de +2 con 2,,, Jatts en ca'*n porteado, tu inter!s es el ba'eo, " no tiene sentido arriesgar tus medios cortandolos a 1,)z, porque tu oCdo no tiene llenadera de decibeles. IerdadP (a curva de caCda, el slope, esos db por octava

7:isten diferentes 9slopes9, 1 db?oct, +2 db?oct, 24db?oct, etc. Un nmero ma"or implica una caCda ms abrupta #un corte ms abrupto&. Cuando utilizas un crossover, " estableces una frecuencia de corte, e:iste un rolloff #una caCda& gradual de la seal #de a)C los decibeles por octava, cuantos decibeles disminu"e con cada octava&. Cuanto ms alto el nmero, ms pendiente tiene esa caCda, menos frecuencias ad"acentes pasan ... 7sta grfica muestra un comparativo entre 1 #c"an&, +2 #ro'o&, +5 #verde&, 24 #morado& db?oct. >o e:iste un slope M7H/K que otro. Una caCda ms abrupta no es necesariamente me'or que una ms suave. 7:isten demasiados factores que influ"en en cual serCa el me'or diseo para dada bocina, " muc)as veces influ"e el posicionamiento de la misma. Por e'emplo, en general obtendrs me'ores resultados #por cuestiones de fase& utilizando +2db?oct si tu subJoofer dispara )acia la ca'uela, que utilizando 24db?oct. Pero si tu :over no permite cambiar el slope ... no te traumes, no pasa nada grave. Muc)os crossovers activos #sean e:ternos o parte del amplificador o la unidad principal& solo tendrn un slope pre determinado #generalmente +2 o 24 db?oct&. .i tu equipo tiene la opci*n de cambiar slope, puedes probar cual te agrada ms. 6a" muc)Csimos factores que influ"en en la selecci*n del slope, " la ma"orCa son difCciles de contemplar sin equipo de medici*n avanzado " sofisticado #como puede ser respuesta de impedancia&. .i tu equipo permite utilizar ms de un slope, puedes probar con cual sientes que e:iste menor pico o cancelaci*n cerca de la frecuencia de corte. Pero recuerda algo mu" importante. Cuanto ms suave sea la caCda o el slope, ms frecuencias ad"acentes entrarn a la 'ugada #porque la atenuaci*n ser menor por cada octava que ba'e o suba&. Como e'emplo prctico, si tu medio se comporta bien cortado a 1,)z a

*&

24db?oct, puede ser que llegue a su lCmite de e:cursi*n a menor volumen si lo cortas a 1,)z a +2?dboct. Porque con +2db?oct, tendrs le tomar el doble de octavas llegar a un nivel de atenuaci*n donde "a no se reproduzca la frecuencia que al slope de 24db?oct. 7n general lo me'or que puedes )acer es probar que slope funciona me'or para tu instalaci*n en particular. Fratar de analizar te*ricamente que tendr me'or resultado en tu instalaci*n particular toma ms tiempo " esfuerzo que efectuar la prueba " el error, adems que requiere de conocer datos que probablemente no tengas sobre tus bocinas " datos de medici*n que requieren de equipo caro " sofisticado.

Mezclador electrnico
Una mezcladora electr*nica es un dispositivo para mezclar dos o ms seales electr*nicas. 6a" dos tipos bsicos de la mezcladora. (as mezcladoras de la aadidura agregan dos seales 'untas, " se utilizan para tales aplicaciones como la audiofrecuencia que mezcla. Multiplicar las mezcladoras multiplican las seales 'untas, " producen una producci*n que contiene ambas seales originales, " las seales nuevas que tienen la suma " la diferencia de la frecuencia de las seales originales. (as mezcladoras de la aadidura son generalmente redes de re*stato, rodeado por empare'ar de impedancia " etapas de amplificaci*n. Multiplicar las mezcladoras se )an )ec)o en una gran variedad de maneras. 7l mu" popular es las mezcladoras de diodo, las mezcladoras de la c!lula de Bilberto, las mezcladoras del anillo de diodo " conmutaci*n las mezcladoras.

*3

Una mezcladora de diodo tiene dos o ms seales que entran un diodo. .iempre que ninguna seal empu'a el volta'e encima del umbral del diodo, la corriente fluir al otro lado, pero no espalda. .i las entradas son los volta'es correctos, el resultado es que los picos de la seal nueva ocurren siempre que cualquier picos de la seal, " el diodo suministran las depresiones negando a realizar )acia atrs. 7l cristal clsico la radio fi'a es una mezcladora de diodo, con un filtro electr*nico sencillo entre la antena " la mezcladora de eliminar emisoras no deseadas. 8arato son todavCa las radios de mezcladoras de diodo. (as mezcladoras de la c!lula de Bilberto son apenas un arreglo de transistores que multiplica las dos seales. .orprendentemente, las batidoras de la conmutaci*n #aba'o& pasa ms poder " generalmente adici*n menos deformaci*n. (as mezcladoras del anillo de diodo son la mezcladora de la conmutaci*n de la original. 7llos tienen dos transformadores " una serie de diodos en un anillo. 8sicamente, los transformadores se arreglan para que una seal cambie los diodos para realizar en una direcci*n, o en la otra direcci*n. 7l otro transformador empu'a su seal por los diodos. (as mezcladoras del anillo de diodo son populares porque el mecanismo de en?le'os in"ecta menos ruido, " pierde menos poder de seal que otros m!todos. Fambi!n, los transformadores pueden ser )eridas de empare'ar las impedancias en " fuera de la etapa de batidora al resto del sistema de electr*nico.

Ejemplos

*4

*5

*'

*(

RE !ME"

*8