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Speciale Studiolo

SOMMARIO
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La Rinascita dello Studiolo di Lucio Lupini il nuovo polo museale della citt di gubbio di Orfeo Goracci Lestensione temporale delle lacune: sul colmamento di un vuoto di ventisette lustri di oltre cento. di Francesco Scoppola levento nellevento di Carlo Colaiacovo COME ERA E DOVE ERA di Vincenzo Ambrogi

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Lanteprima mondiale: Tokyo, 29 marzo 20 aprile 2008 di Ilias Tasias La misura della sfida. La bottega dei Minelli e la copia dello Studiolo di Francesco Mariucci I dipinti dello Studiolo. Ipotesi e dubbi di Ettore A. Sannipoli Gli uomini che fecero limpresa di Giuseppe Minelli

Speciale Studiolo

Periodico di attualit, informazione e cultura dellAssociazione Maggio Eugubino Pro-Loco Anno LX, n. 4 - Settembre 2009 Direttore Editoriale: Lucio Lupini Direttore Responsabile: Ubaldo Gini Progetto grafico: LArte Grafica - Gubbio Stampa: Grafiche Flaminia - Foligno Fotografie: ove non indicato, le foto sono Archivio Maggio Eugubino, Archivio Sbandieratori, Claudio Baroni, Moreno Maggi, Giampaolo Pauselli Redazione: Piazza Oderisi, 6 - 06024 Gubbio (Pg) Tel e fax 075 9273912 - CC Postale n. 15463060 Aut. Trib. Perugia n. 334 del 15/01/1965. Sped. in abb. postale 45%, comma 20/B, legge 662/96, filiale di Perugia.
Il periodico viene inviato a tutti i soci dellAssociazione Maggio Eugubino. Le opinioni e i dati espressi negli articoli impegnano unicamente le responsabilit
dei singoli autori

Archivio Minelli - Foto Minelli

La Rinascita dello Studiolo


Finalmente ci siamo! Lo Studiolo di Federico da Montefeltro rinasce a Palazzo Ducale. Rinasce perch rinato agli eugubini, rinato nel Palazzo Ducale, rinato nella storia e rinasce come un emblema di quella rinascenza a cui il Duca si ispira losocamente per la sua patria natia, donando, alla seconda capitale del suo Ducato, quello che molti deniscono il suo testamento spirituale. Era sicuramente un vero peccato che Gubbio non potesse fruire di un brano cos importante della sua storia di centro culturale ed artistico, oltre che politico, anche nel 400. Lo studiolo infatti oltre ad essere un insigne esempio di arte dellintarsio, monumento emblematico della losoa e dello stile di vita delle signorie illuminate del XV secolo che costituirono il terreno di coltura di quel fenomeno universale che stato il Rinascimento italiano. In particolare, esso lunico esemplare del genere in Umbria e la sua improvvida alienazione ha certo contribuito al pi generale clima di sottovalutazione del Rinascimento nella nostra regione, quanto meno nel raffronto con le altre. LAssociazione Maggio Eugubino, che opera da circa sessanta anni per contribuire alla crescita sociale e culturale della citt di Gubbio ed la continuazione di aggregazioni tra persone (Pro-Gubbio ed altre) che hanno sempre posto al primo posto lamore per la citt, ha intrapreso, a partire dallanno 2002, grazie allindispensabile contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, la realizzazione del Progetto Studiolo, consistente nella riproduzione dello studiolo ligneo che Federico da Montefeltro volle nel 1480 per il Palazzo Ducale di Gubbio e che ora conservato presso il Metropolitan Museum di New York a seguito di una deprecabile spoliazione perpetrata nel tempo che priv Gubbio, lUmbria e lItalia di questo bene culturale di grandissima importanza e valore. Apparendo infatti del tutto impraticabile lipotesi della restituzione delloriginale, anche per le modalit formalmente legali della sua esportazione avvenuta nel 1939, la strada della riproduzione, non priva di insidie come sistema di intervento n immune da difcolt di ordine tecnico e nanziario, si prospett come lunica soluzione efcace per la riparazione del vulnus apportato al patrimonio storicoartistico regionale. Abbiamo allora iniziato questo cammino verso il recupero della corporeit dello studiolo, verso la sua materializzazione e la sua riappropriazione. Questa operazione per non rappresenta soltanto un pregevolissimo intervento di riacquisizione di una parte altamente signicativa del patrimonio storico artistico eugubino, ma, attraverso la sua ricollocazione nella - per tanto tempo nuda e vuota - stanza in cui era ubicato loriginale contribuisce al recupero funzionale ed alla valorizzazione del Palazzo Ducale di Gubbio e pu essere ulteriore e signicativa occasione per rivelare al grande pubblico lenorme valore della reggia federiciana di Gubbio nel panorama dellarte rinascimentale nella nostra regione. Certamente una delle corti dEuropa del secondo 400 dove il rinnovamento ed il progresso si intrapresero con la cura delle scienze umanistiche e dellarte. Ma esiste anche unaltra grande motivazione che ci ha indotto ad intraprendere la strada di dedicare la nostra attenzione e di dirigere il nostro impegno di associazione verso lo studiolo ligneo di Federico da Montefeltro. Esso infatti un insigne esempio di arte dellintarsio ma la sua riproposizione da parte della bottega eugubina Minelli Restauratori sorprendente testimonianza di una non dispersa capacit di fare. Una sda, a distanza di cinquecento anni, in termini di perizia e ricercatezza tecnica ed artistica che era tutta da osservare anche per le problematicit legate al reperimento delle materie e dei legni da utilizzare e per la scomparsa di alcuni arnesi da impiegare. Basti pensare ad alcune essenze lignee autoctone quali la fusaggine, alle antiche colle, al dimenticato e ricostruito coltello da spalla che consente di incidere con estrema precisione facendo leva con tutto il corpo. Una sda vinta in virt della presenza ancora sul territorio di professionalit artigiane aventi la specicit del saper creare, del saper intervenire e del saper produrre. La dimostrazione di un patrimonio di abilit che sopravvive, pur tra mille difcolt, sorretto dallamore per la bellezza, per il gusto e per larmonia. Una professione certo difcile, dove riuscire ad emergere costa sacricio e dove per le opportunit, specialmente ora, nellepoca della globalizzazione e della standardizzazione, possono essere straordinarie. La dimostrazione in sostanza che lartigianato artistico una componente fondamentale del patrimonio culturale, sociale ed economico di un territorio e che coniugando tradizione, saperi e tensioni innovative la naturale arte dei nostri artigiani si pu trasformare in una vera e propria strategia per la competitivit. Una sda che stata possibile anche perch supportata abilmente da osservazioni scientiche, da veriche, da conoscenze, intelligenze, professionalit e competenze di valenti studiosi. La riproduzione dello studiolo rappresenta dunque anche uno splendido esempio di ci che pu nascere da una stretta e fruttuosa relazione tra lo studio e la conoscenza scientica del nostro passato e le competenze ed i saperi di cui sono ancora dotati i nostri artigiani. In questo cammino ci hanno aiutato in tanti, gli organismi a livello regionale competenti del Ministero per i Beni e le Attivit Culturali, lAmministrazione Comunale, il patto territoriale Appennino Centrale, i soci del Maggio Eugubino e tutti i vari consiglieri che si sono succeduti nel tempo, gli eugubini tutti critici o scettici o semplici spettatori o attenti interlocutori o entusiasti fautori che siano stati. Non avremmo potuto far nulla comunque se non ci fosse stato il cospicuo nanziamento della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia. Alla Fondazione ed al suo Presidente Cav. Carlo Colaiacovo vanno i nostri pi sentiti ringraziamenti per la grande sensibilit manifestata nei confronti dellarte, della cultura e dei valori del nostro territorio. Gubbio ora ha recuperato un brano vitale della sua storia, un luogo simbolo delle varie categorie del sapere, delle scienze, della musica, delle arti, della letteratura, capace di richiamare alla mente continuamente quali sono i terreni di coltura che rendono possibili percorsi inequivocabili di crescita delluomo. Una operazione che amerei denire conservazione del sapere. Lucio Lupini Presidente Associazione Maggio Eugubino

il nuovo polo museale della citt di gubbio


Si conclude il cammino di una delle operazioni culturali pi complesse e rilevanti degli ultimi decenni. Il nuovo Polo Museale, frutto della convenzione tra Comune di Gubbio e Soprintendenza dellUmbria per lutilizzo dei bellissimi locali di Palazzo Ducale, quale sede per il trasferimento di opere darte di propriet comunale e grazie allo straordinario contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, diventa una realt. La sua realizzazione ha richiesto impegno, convinzione, capacit progettuale, a volte anche la necessit di superare difcolt, confronti e contrasti, ma i risultati ripagano degli sforzi e parlano da soli. Tale iniziativa ancora pi interessante dalla coincidenza con laltrettanto straordinario allestimento della copia dello studiolo di Federico da Montefeltro, che ben note vicende storiche vedono ormai indisponibile oltreoceano, e dunque si concretizza un percorso museale di sorprendente suggestione e fascino. Ora si apre unaltra prospettiva, che sar sicuramente appagante per chi si prodigato per un tale traguardo e soprattutto, ed ci che pi ci sta a cuore, per gli eugubini e i visitatori che potranno apprezzare uno dei luoghi pi spettacolari della citt ma anche scarsamente frequentato. Il recupero e la valorizzazione della parte alta della citt, dellacropoli di Gubbio, cos ben connotata dal punto di vista urbanistico e architettonico e per la quale, come amministrazione comunale, ci siamo fortemente impegnati, si arricchisce dunque di un nuovo determinate tassello che, visto in prosieguo, abbraccer a breve anche lutilizzo alluso pubblico del ristrutturato villino Marvardi. Il nostro obiettivo quello di completare la progettualit dellarea museale con lindividuazione di un vero e proprio percorso, che oggi vede la possibilit di avere a disposizione degli spazi non solo bellissimi ma adeguatamente valorizzati da opere nora non visibili al pubblico. Loperazione una delle pi riuscite alleanze tra pubblico e privato. Ed questa a nostro parere la strada da proseguire, anche per altri traguardi da raggiungere, in modo da rendere imprese troppo costose per un solo soggetto non solo possibili realisticamente ma anche enormemente redditizie da un punto di vista dellimmagine della nostra citt, a vocazione prevalentemente culturale e turistica. La contestualit di alcuni spazi del Palazzo Ducale che restano disponibili per altre esposizioni di opere darte, ci sembra unopportunit di grande interesse e di sicura attrazione, come nel caso delle varie Biennali darte realizzate. Lauspicio quello di pervenire alla denizione, anche in collaborazione con altri spazi museali cittadini, di un accordo per lintroduzione di un biglietto unico integrato, al ne di incrementare laccesso ai singoli musei ed agli altri monumenti visitabili della citt. A partire dalla zona archeologico romana che in questi ultimi tre anni, grazie a intense campagne scavi, ha conosciuto unaccellerazione che ha portato a risultati sorprendenti. Da oggi le straordinarie bellezze e ricchezze di Gubbio potranno essere ancora pi visibili e disponibili, vicine allo sguardo e allammirazione di tutti, secondo una concezione di museo aperto e diffuso, ideato non solo come luogo testimoniale dellarte ma come laboratorio permanente per la salvaguardia e valorizzazione della cultura, per attivare un sistema di costante rivitalizzazione e sottolineare le peculiarit dellarea su cui il fare umano agisce. Orfeo Goracci Sindaco della Citt di Gubbio
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Non si pu parlare di Rinascimento se non si guarda allantico e perci in questa occasione non pu tacersi almeno un cenno a quello che forse il primo degli studioli, in ordine di tempo e di importanza, lo studiolo di Augusto, realizzato sul Palatino, presto distrutto e solo di recente restituito dopo un lunghissimo sonno e dopo un paziente pluridecennale restauro dei frammenti di intonaco dipinto e degli stucchi recuperati con lo scavo condotto nel 1975-76 da Gianlippo Carettoni, che colloca cronologicamente questopera tra il 30 e il 28 a. C.1. Pur se nella sua realt sica e ubicazione lo studiolo di Augusto era in precedenza del tutto ignoto, si tratta lo stesso, certamente, del modello degli studioli rinascimentali: non era ignota infatti nel Rinascimento la descrizione di un piccolo ambiente dedicato al pensiero, alla riessione, riccamente ornato alle pareti, nel quale limperatore si ritirava. Quanto allopera originale, si sa, ci troviamo di fronte ad una prima vendita nel 1874 con la traslazione a Frascati ed ad una seconda vendita, con esportazione, nel 1939. Ora non sembra plausibile sostenere che tale esportazione sia avvenuta regolarmente, solo per il fatto di aver preceduto la riforma Bottai, poich anche prima del 1939 (e in Umbria sin dal 1802) vigeva il divieto assoluto di esportazione, prorogato sino alle leggi del 1902 e del 1909 anche dopo lUnit dItalia. un periodo nel quale non mancano tuttavia le spoliazioni di monumenti. Basti ricordare la vendita immediatamente precedente, del 19 giugno 1873, dallHardouin al Bobrinski, del camino-cenotao monumentale del cardinale Marco Sittico Altemps, realizzato nel tardo Cinquecento con marmi antichi di reimpiego. Con lUnit, con Roma capitale e con la connessa questione romana, si apre una epoca critica. Gi prima del nuovo millennio che sembra volerla consacrare con rinnovata energia, la nuova losoa stata magistralmente descritta da Adriano La Regina. La pratica della rapina delle opere darte continua oggi nellideologia pi dimessa ma molto pi devastante della mercicazione. naturale: i nostri sono ormai tempi di nuptiae Philologiae et Mercurii2, cio di nozze tra scienza e mercato. Si sa che secondo la teoria del restauro, e secondo la carta italiana del restauro del 1972, le lacune vanno reintegrate tenendo conto della natura della parte mancante, ma anche e soprattutto dellestensione della lacuna stessa. Per le lacune dimensionalmente pi grandi o qualitativamente pi signicative non ammessa la reintegrazione pittorica tramite rigatino o puntinato (distinguibile ad esame attento e ravvicinato, indistinguibile a distanza o ad una visione rapida) e ci si limita al sottolivello, ricorrendo allabbassamento cromatico per evitare che la forma dellammanco avanzi e divenga preponderante rispetto alle forme residue dellopera che devono invece essere aiutate a riemergere, a prevalere. Il contrario prescritto per gli ammanchi di minori dimensioni o qualitativamente meno rilevanti (quali vesti, fondi, cieli, motivi geometrici). Visto che il criterio duplice, quantitativo e qualitativo, per una scelta tra due soluzioni diverse, non sfugge certo al precetto cos chiaramente teorizzato ed esposto da Cesare Brandi il connotato temporale dellammanco, che nel nostro caso in qualit e soprattutto in quantit misurabile, essendo pari a 135 anni. Naturalmente come per lestensione spaziale, anche per lestensione temporale la dimensione della lacuna va rapportata a quella dellopera, che nel nostro caso, il palazzo ducale di Gubbio, supera i cinque secoli di vita. In termini quantitativi lammanco quindi di poco superiore ad un quarto, e si trova

Lestensione temporale delle lacune: sul colmamento di un vuoto di ventisette lustri di oltre cento.

perci in una situazione intermedia tra il grande e il piccolo, che apre alle scelte discrezionali, per quanto opinabili possano essere: al tempo stesso una lacuna temporale abbastanza contenuta da consentire una integrazione, abbastanza estesa da proporre di escluderla. Sotto un prolo qualitativo lo studiolo di Gubbio per un verso, essendo opera eccelsa, capolavoro, non rientra tra gli ammanchi per i quali si possano ammettere integrazioni, ma per laltro, se si considerano per un verso lesistenza delloriginale e per laltro le tradizioni artistiche e artigianali e non solo le opere, appartiene a pieno titolo a quanto lecito e doveroso incoraggiare, perch, di fronte alla manomissione e alla rovina delle opere, non sia perduta almeno larte che quelle stesse opere ha generato, coerentemente con il pensiero di Raffaello. Manca ancora, da valutare, il prolo dimensionale e qui si giunge al cuore del discorso: se si considera la sola stanza dello studiolo, lammanco pari alla totalit della decorazione dellopera e non appare sotto un prolo teorico ammissibile. Ma se invece la decorazione dello studiolo viene correttamente intesa come una bandiera, come un portale, uno stemma, una impresa, quasi fosse una altana - certo un belvedere - di tutto il palazzo ducale di Gubbio, allora ecco che anche dimensionalmente la lacuna diviene minore rispetto alla consistenza superstite dellopera. E si badi che, nel proporre in estrema sintesi questo accenno di ragionamento, non si tratta di relativismo, ma di relativit, con buona pace della critica ed in forza della sica, da Galileo a Einstein. Se lIstituto Centrale per il Restauro, recentemente divenuto anche Superiore, dopo un sosticato rilievo delloriginale ha approvato e fatto eseguire una liberissima (sotto ogni prolo) riproposizione della Maest, collocandola recentemente al centro della facciata del duomo di Orvieto (e trattenendo il capolavoro scultoreo in museo), nulla si potr dire di questa minuziosa replica eugubina: anche perch la qualit e la maestria di questa di tuttaltra specie di quella, vedere per credere. Studiata no al dettaglio, con ogni precisione manualmente praticabile, realizzata con le tecniche originali, collocata davvero dovera, fedele per quanto possibile al modello esportato da settanta anni la reintegrazione di Gubbio. Siamo evidentemente di fronte a due ragioni diverse: in un caso, ad Orvieto, la reintegrazione dellimmagine serve a preservare al sicuro loriginale e a restituire unit visiva e prospettica alla facciata pi volte ferita e mutilata, nellaltro, qui a Gubbio, a consentire un risarcimento della sua autentica e preziosa cornice, costituita come si detto dallintero palazzo. Nessuno pu dire se Cesare Brandi si sarebbe compiaciuto di questo lavoro, ma a maggior ragione nessuno pu escluderlo. Tra le tante esperienze condotte da mezzo secolo sui monumenti, dopo lopera di Alfredo Barbacci e dopo la teoria di Brandi, questa dello studiolo di Gubbio una di quelle esperienze che pi e meglio si avvicinano al cuore del problema che ogni intervento che non sia puramente manutentivo inevitabilmente pone. A tranquillizzare e confortare sui dubbi e sui motivi di perplessit (che anche in questo caso non mancano e che sempre vanno coltivati e tenuti in gran conto, mai biasimati) basti evidenziare come il requisito della piena reversibilit dellintervento sia qui perfettamente soddisfatto. Lintervento, con i commenti che lo accompagnano, pone varie questioni. Parla di comera e dovera e di replica Vincenzo Ambrogi, ponendo anche la questione
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del falso. Occorre per distinguere tra possibilit di replicare e opportunit di una replica. Su originale e copia si deve ricordare un convegno tenutosi ad Osimo nel 2003, con la successiva pubblicazione degli atti3. In questo caso particolare si pu parlare di vera e propria ricostruzione, o rifacimento: un ripristino. Ora si sa che il ripristino si pone ai margini del restauro. Perch dunque ricorrervi e quando? questo il cuore del problema, che rinvia alle metodologia codicata per lintegrazione delle lacune, di cui brevemente si detto. Su molti dettagli e particolari ci si potrebbe poi soffermare. Ad esempio sulla possibilit che vi fosse in origine una nestra rinascimentale quadripartita e che liscrizione corresse sulla traversa e forse anche nello strombo. Sorprendente la corrispondenza della iscrizione richiamata da Sannipoli e quella ricostruita nello studiolo: erano due o si tratta della stessa? Certo , che al di l dei dispareri e delle inevitabili incertezze e zone dombra residue che ogni ricostruzione genera, questo studiolo merita appieno tutto per s il titolo di una delle pi celebri opere di Erwin Panofsky: la prospettiva come forma simbolica. Un risultato cos non sarebbe stato possibile senza lampio concorso delle tante persone ed istituzioni coinvolte. Senza la Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia. Senza il Maggio Eugubino. Senza la specica convenzione sottoscritta con il Comune di Gubbio. Senza limpegno dei funzionari del Ministero. Nel concludere non si pu che esprimere un sentimento di sincera gratitudine, per la passione e la straordinaria generosit manifestate. Francesco Scoppola Direttore Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dellUmbria

Note
Gianlippo Carettoni, Gli affreschi della casa di Augusto sul Palatino, Il cubicolo superiore della casa di Augusto, in Restauri a palazzo Altemps, De Luca, Roma 1985, p. IV. Gianna Musatti - Rosaria Motta, Lintervento di restauro sugli affreschi e gli stucchi del cubicolo superiore della casa di Augusto, in Restauri a palazzo Altemps, cit., p. V. 2 Adriano La Regina, in: La contesa dei numi nelle collezioni di scultura antica a palazzo Altemps, Edizioni dellElefante, Roma, 1997, p. VI. 3 Originale e copia (nel rapporto tra opera e contesto), Atti del convegno di Osimo 27 settembre 2003, in: Gazzetta Ambiente. Rivista sullAmbiente e il Territorio, Anno 2004 n. 4, p. 119-145.
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levento nellevento
Il fatto che la riapertura di Palazzo Ducale di Gubbio anche nella sua nuova veste di pinacoteca sia un evento, indiscutibile! Se a questo aggiungiamo che per loccasione viene consegnata al Ministro per i Beni Culturali (che ci onorer della sua presenza), per il suo inserimento allinterno del Palazzo la copia dello Studiolo del Duca di Montefeltro, allora si tratta di un evento nellevento che non teme paragoni. una citt intera che si accinge a far festa per il recupero alla cittadinanza ed ai turisti di uno dei Palazzi simbolo di quei periodi che hanno fatto grande la sua storia, anche perch dora in poi sar possibile ammirare dal vivo, sia pure in copia di moderna fattura e nella sua collocazione originale, quel capolavoro sintesi di abilit tecnica (intarsio) e cultura rinascimentale rappresentato dallo Studiolo del Duca di Montefeltro. Come ai pi non sfuggir, perch una iniziativa di interesse si possa trasformare in un grande evento c bisogno del concorso di pi soggetti sorretti dallunica volont di agire per il bene comune e dalla consapevolezza della bont dellobiettivo. Possiamo affermare che questo il nostro caso. Due i progetti di partenza: - dotare la citt di Gubbio di una nuova pinacoteca che potesse ospitare e quindi rendere fruibili le numerose opere di propriet comunale n qui conservate nei magazzini per mancanza di spazi espositivi; - replicare per il godimento comune lo Studiolo del Duca di Montefeltro. Comune di Gubbio e Associazione Maggio Eugubino sono stati i rispettivi ispiratori dei progetti, entrambi sottoposti alla Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia perch, condividendoli, si facesse carico dellimpegnativo onere economico. cos iniziato, qualche anno fa, quel lungo e faticoso percorso per la realizzazione dei progetti che ha visto anche, da una parte, il fervido e determinante apporto della Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dellUmbria e delle relative Soprintendenze (con la messa a disposizione di palazzo Ducale e la redazione del progetto di allestimento), dallaltro la perizia della Bottega eugubina Minelli (ultimi eredi di una tradizione carpentiera centenaria) alla cui abilit tecnica si deve la realizzazione della copia dello Studiolo. Un percorso che vedr la sua conclusione l11 e 12 settembre prossimi, quando i due progetti termineranno insieme il loro cammino a Palazzo Ducale. Ciliegina sulla torta la presentazione della traduzione in italiano del volume che Olga Raggio realizz a suo tempo per il Metropolitan di New York sullo Studiolo del Duca. Dopo lacquisto dei diritti per la versione italiana effettuato dallAssociazione Maggio Eugubino, la Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia si fatta carico della realizzazione editoriale, curata egregiamente da Giordana Benazzi per i tipi di 24ore Motta Cultura Srl Milano, che ha prodotto quel superbo volume in due tomi che potremo ammirare per loccasione. Una festa per Gubbio quindi, ma anche un motivo di soddisfazione per la Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia che vede portati a compimento due progetti che hanno richiesto un notevole sforzo economico da parte sua e che concorreranno ad impreziosire il percorso turistico culturale di questa citt, gi ricca peraltro di suggestioni ed atmosfere di tutto riguardo. Uno sforzo, il nostro, che sottolinea ancor pi limpegno che la Fondazione quotidianamente profonde per la crescita sociale, culturale ed economica del nostro territorio. Carlo Colaiacovo Presidente Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia
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Archivio Minelli - Foto Minelli

Come era e dove era


I. I perch di una replica
Nel corso di questi ultimi anni mi sono spesso chiesto se sia stato un bene dare avvio al progetto Studiolo e sostenerlo nel corso del suo sviluppo. Le critiche sui costi troppo elevati, sulla creazione di un falso, sulla necessit di conservare il preesistente, sono tutte legittime e mi hanno trovato talvolta daccordo. I dubbi si dissolvono davanti alle motivazioni che mi hanno indotto a sostenere questo progetto. Limpatto sugli eugubini. Gubbio aveva interrotto ogni legame con questa magnica opera - forse la perdita artistica pi grave subita dalla citt negli ultimi secoli - tanto che se ne era persa perno la memoria: proprio quello che speravano gli sciagurati che nel 1874 avevano venduto il bene. Un suo ritorno, anche se come opera clonata, rappresenta un punto fermo nella storia di Gubbio, segno tangibile della rinascita culturale ed economica. Un modo per credere di nuovo nelle capacit artigianali e produttive della citt. La particolarit dellopera. Lo studiolo un arredo strutturale, non si tratta di un semplice dipinto - e dunque facilmente trasportabile e collocabile ovunque ma, al contrario, unopera che crea un ambiente e che difcilmente ha un senso decontestualizzare o peggio smembrare. Infatti, nella prima sistemazione presso Villa Lancellotti a Frascati i problemi furono enormi ed in quella al Metropolitan di New York furono necessarie pi ricognizioni a Gubbio per riuscire a restituire al complesso lesatta sionomia. Il nostro palazzo, anche se saccheggiato delle opere pittoriche, degli arredi lignei e lapidei, rimane intatto nella sua struttura, pronto ad accogliere nuovamente lopera con vantaggi reciproci. meglio un contenuto vero in un contenitore falso, come nel caso del Metropolitan, o un contenuto falso in un contenitore vero, come nel nostro caso? Al di l dei sosmi lo Studiolo necessita di essere inserito in una giusta cornice. La soluzione pi logica. La strada della restituzione, come sta facendo la Grecia per i marmi del Partenone, sarebbe stata lunga, difcile e praticamente impossibile visto che lo Studiolo risulta regolarmente venduto qualche mese prima del 1 giugno 1939, giorno in cui entr in vigore la legge italiana sul vicolo dei beni culturali. Anche un prestito temporaneo sarebbe difcile da realizzare, vista la complessit dellopera e la sua elevata deteriorabilit: tanto che al Metropolitan, dal 1939 a oggi, quasi pi il tempo in cui lopera stata in restauro che in esposizione. La sua riproducibilit. Una volta in possesso delle immagini, lo Studiolo unopera non impossibile da replicare. Si trattava di ripetere una operazione sulla scia di ci che stava succedendo a San Pietroburgo, dove proprio in quegli anni, si completava la riproduzione della camera di ambra, perduta durante la seconda guerra mondiale. Ero convinto che gli artigiani eugubini del mobile depoca, tra i migliori falsari dItalia e che bene conoscevo, sarebbero stati assolutamente in grado di realizzare una simile opera. Daltro canto lidea di una replica lignea dello Studiolo era gi nata nel 1934 ed esposta in una relazione sul palazzo Ducale dallarchitetto Budinich ed aveva anche trovato un entusiastico sponsor, il Colonnello inglese Vivian Gabriel, discendente della nobile famiglia eugubina dei Gabrielli. Una replica fotograca, ipotizzata nel 1996, sarebbe stata sicuramente pi semplice, ma non avrebbe avuto la stessa resa: unillusione ottica, quale la fotograa, di unopera basata sullillusione ottica, quale il nostro Studiolo, unoperazione destinata verosimilmente ad un risultato infelice. Le nuove tecniche audiovisive con proiezione di immagini a grandezza naturale sulle pareti, come stato attuato per gli af10

freschi di Mantegna nella chiesa degli Eremitani a Padova, avrebbero sicuramente restituito maggiore profondit allimmagine, ma non sarebbero state tecnicamente realizzabili vista lesiguit dello spazio a disposizione. Limpatto sul movimento turistico. LItalia un paese con il pi alto numero di opere darte al mondo, ma da un certo periodo in poi ha smesso di produrre. Non vorrei banalizzare lapproccio al problema, ma sono solito ripetere questo esempio: la guida turistica di Londra in cinquanta anni praticamente raddoppiata con nuove attrazioni, monumenti e musei. Le guide italiane sono rimaste sostanzialmente le stesse. Contrariamente ad un restauro conservativo di unopera gi esistente, la replica dello Studiolo, eseguita a regola darte e reinserita nel nuovo polo museale del Palazzo Ducale, sar unoperazione che le guide, anche quelle pi autorevoli, non potranno ignorare. La diffusione e lo sfruttamento dellimmagine sono altre logiche conseguenze delloperazione che, se ben reclamizzata, avr un impatto ben al di l dei nostri conni nazionali. In virt di tutte queste considerazioni ritengo che una replica dello Studiolo come era e dove era, sia stata uniniziativa giusta, veramente importante per Gubbio e che meritava di essere portata avanti no in fondo. Mi piace chiudere questa parte con una frase di Cecil Clough dellUniversit di Liverpool, tra i massimi studiosi dello Studiolo: Gubbio sempre una citt veramente squisita ed incantevole. Ma io penso che una ricostruzione fedele della decorazione dello Studiolo, come proposta, la farebbe non soltanto ancora pi affascinante, ma irresistibile.

II. La storia del progetto Studiolo


Solo nei primissimi anni 70 ebbi la possibilit di visitare il palazzo Ducale, no ad allora inaccessibile. Da mio zio, ingegnere Mario Belardi, mia guida allinterno del palazzo, seppi dellesistenza dello Studiolo, e ne ebbi una breve, ma esauriente descrizione. Questa stanza, tutta rivestita di legni intarsiati con degli sportelli nti che ti seguono man mano che ti sposti e che sono spariti in America, accese la mia fantasia. Era molto difcile immaginarselo e non era facile trovare allora una documentazione fotograca accessibile a tutti. La visita dello studiolo di Urbino mi dette la possibilit di immaginare in maniera pi concreta il nostro. Nel 1982 ebbi la possibilit di vedere per la prima volta i pannelli, riprodotti in bianco e nero in un libro fotograco su Gubbio. Nel gennaio 1991 visitai New York, ma con grande sorpresa quello che credevo che fosse una delle principali attrazioni del Metropolitan Museum of Art, non era esposto al pubblico, perch in restauro dal 1967! Chi si occupava del manufatto era la professoressa Olga Raggio, direttrice della sezione di scultura ed arte decorativa europea che provai a contattare, ma che in quel periodo era in ferie in Europa. Olga Raggio, nata a Roma nel 1926 da padre italiano e madre russa, e scomparsa nel mese di gennaio di questanno, era venuta a Gubbio pi volte per studiare la corretta ricostruzione dello Studiolo. Aveva avuto un ricco scambio culturale con il dottor Pierluigi Menichetti, che le aveva fornito documenti per ricostruire in maniera corretta liscrizione sopra i pannelli. Inoltre si era avvalsa dellartista Enzo Grilli per completarne lambientazione, commissionandogli una copia in pietra serena del portale di ingresso, che era rimasto nel palazzo Ducale, e le mattonelle del pavimento con il motivo a quattro petali. Nella primavera 1996 il restaurato Studiolo di Gubbio viene nalmente riesposto

al pubblico del Metropolitan con grande rilievo sulla stampa mondiale. Esce un Risparmio di Perugia e trova nella persona del suo Presidente Cavalier Carlo Cointeressante opuscolo descrittivo dello Studiolo e del suo restauro. Il Rotary Club laiacovo uno dei pi fermi ed entusiastici paladini. Il progetto viene approvato ed di Gubbio organizza una gita a New York e vengono stabiliti i primi contatti con il ora possiede anche una forte base economica. museo, a cui viene chiesta lautorizzazione per una traduzione in italiano dellopuCon lacquisizione dei diritti per la traduzione del libro cadono le ultime titubanze scolo, che uscir di l a poco. Nel mese di luglio visito lo Studiolo ed al ritorno del Metropolitan e tutte le immagini per la riproduzione vengono messe a disposcrivo sulla rivista mensile Gubbio Oggi un articolo in cui esprimo la necessit di sizione. Anche lindispensabile collaborazione con la Soprintendenza, allinizio colmare la sua perdita. L11 ottobre di quellanno la professoressa Raggio mi riceve perplessa, se non addirittura difdente, diventa sempre pi fruttuosa. Vengono nel suo studio di New York con grande simpaindividuati gli artigiani eugubini in grado di tia e mi conda che avr bisogno di ritornare a replicare lo Studiolo. La scelta cade sui due Gubbio perch sta scrivendo una grande mofratelli eugubini, i maestri Marcello e Vincenzo nograa sul palazzo Ducale e sullo Studiolo. In Minelli, coadiuvati dal glio del primo, Giusepquella occasione, armato di molto coraggio ed pe, e supportati da una dinastia di gli e nipoti attratto dalla benevolenza della Raggio, lancio la ognuno specializzato in una parte della lavoramia idea di una replica dello Studiolo. La Ragzione. I Minelli, noti con il simpatico nome di gio prova una sincera ammirazione per il mio battaglia di Cavallini, hanno rappresentato entusiasmo, ma ammette che ci sono problemi a Gubbio, dal dopoguerra in poi, un solido importanti, primo tra tutti quello della tecnica punto di riferimento della pi antica tradizione realizzativa (luso del coltello da spalla, lo struebanistica. Nel dicembre 2003 vengono premento necessario per lintarsio rinascimentale, sentati i primi due pannelli. Da allora in poi il le risulta noto solo a pochi artigiani) e quello dei progetto, visto limpianto modulare dellopera, costi. Mi mostra anche un pannello realizzato procede a stralci con costi che lievitano di anno dagli alunni della scuola di restauro del museo, in anno, ma sempre puntualmente rinanziati che rivela evidenti grossolanit. Mi conferma dalla Fondazione. ancora le sue perplessit e ricordo le sue parole La Raggio, nel gennaio 2004, riceve il Premio non verr grottesco come un cartone animato Bandiera 2003 consegnato dal Gruppo dei di Walt Disney o come le architetture nte di un La professoressa Olga Raggio riceve il Premio Bandiera 2003. Bandieranti di Gubbio e sar un viaggio partiGubbio, 5 gennaio 2004 parco a tema? colare per Lei che riceve con gioia questo amNel settembre 1997 la professoressa Raggio a bito riconoscimento. Gubbio ed ho il piacere di riunire a cena, intorno a lei, un gruppo di eugubini Il testimone dal maggio 2005 passa al dottor Lucio Lupini, attuale Presidente sensibili al progetto Studiolo. Concordiamo che la richiesta per la documentazione dellAssociazione Maggio Eugubino, che segue con rinnovato impegno il proseguifotograca per la realizzazione della replica debba essere fatta dalla Soprintendenmento dei lavori e riesce a portare a completamento lo Studiolo; ne propone anche za, organo di riferimento anche per il Metropolitan. Ma i nostri incontri niscono linvio, dal settembre 2007 al marzo 2008, allIstituto Italiano di Cultura di Tokyo rapidamente: lUmbria proprio alla ne del mese colpita da un forte terremoto, per essere esposto nellambito della mostra Federico da Montefeltro e lo Studiolo la Soprintendenza ha ben altro a cui pensare. La Raggio rientra velocemente in di Gubbio: umanesimo e rinascimento nellItalia dellAppennino Centrale. America. Dal gennaio 2009, lo stesso mese in cui, nel 1874, lo Studiolo era uscito dal palazCi vorranno molti anni per riavviare il discorso che stava prendendo forma, ma i zo, iniziano le prove per il riallestimento, terminate ora nel mese di agosto. Gubbio rapporti con Olga Raggio non si interrompono. La monograa di Olga Raggio esce ha di nuovo il suo Studiolo. nel 1999: unopera meravigliosa, con uneccezionale documentazione storica e III. Unopera eccezionale fotograca, che riaccende la curiosit e linteresse sullo Studiolo. Il libro ricever Lo Studiolo la stanza pi importante del palazzo di un Principe rinascimentale, il premio Salimbeni a San Severino Marche il 24 novembre 2001, uno dei massimi uno spazio piccolo e segreto dove, nite le attivit giornaliere di governo, si ritira riconoscimenti nel settore delle pubblicazioni artistiche. per mettersi in contatto con le Muse, esercitare le Arti liberali ed accrescere le Nel 2002 la svolta: lAssociazione Maggio Eugubino presieduta dal dottor Alfredo proprie Virt, una macchina del tempo dove possibile rivivere grandi imprese Morelli si dimostra interessata ad un progetto di replica dello Studiolo. Non tutti e ragionare con gli uomini del passato, un luogo dove trarre ispirazione per le poi soci sono daccordo, alcuni pensano giustamente che gli eventuali fondi dovreblitiche da adottare e per le campagne militari da intraprendere. bero essere riservati ad una conservazione del patrimonio esistente anzich alla Se il palazzo rappresenta il potere del Principe e il dominio sulle cose terrene, creazione di un falso, ma la maggioranza favorevole. Il progetto trova il sostelo Studiolo, cuore della sua dimora, rappresenta il tentativo di appropriarsi angno del Comune di Gubbio e del Rotary Club di Gubbio ed scritto in collaboche della dimensione spirituale. Lo Studiolo di Gubbio , dopo quello di Urbino, razione con il professor Bruno Cenni, tra gli studiosi locali dello Studiolo, anche lesempio pi completo di questa tipologia di ambiente giunto ai nostri giorni. lui divenuto acceso fautore della replica. Il progetto prevede anche la traduzione La piccola stanza presenta delle caratteristiche particolari. Una cosa che attrae del libro di Olga Raggio in italiano, con acquisizione dei diritti per lutilizzazione subito il visitatore il fascino dello strano colore dellambiente, risultato della ridelle immagini. Il progetto Studiolo viene presentato alla Fondazione Cassa di
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essione sui vari legni della luce solare che entra obliqua nella stanza e che colpisce sparpagliate ed il discepolo, per procedere nel cammino, dovr cercare di interprei vari oggetti delle tarsie con il cambiare delle ore e delle stagioni. Questultimo tare i simboli e ricostruirne lordine. Il livello pi basso rappresentato dalla sfera effetto non pu essere restituito totalmente dallilluminazione articiale di New dei sensi, o meglio sarebbe dire della percezione, nella quale troviamo i simboli York, dove la luce ssa originata da un nto sole (una lampada dietro ad un telo delle muse, le quali devono educare: ecco il signicato della parola museo. Poi al di fuori della nestra). Ora, con la ricollocazione nel sito originario, la meridiaabbiamo la sfera della conoscenza, con i simboli delle arti liberali: luomo inizia na simbolica potr ritornare a a praticarle ed a incrementarne funzionare ed il ruolo della luce la padronanza. Il livello pi elepotr essere oggetto di ulteriori vato quello della sfera morale, studi. alla quale sono legati i simboli Laltra cosa che immediatadelle virt cardinali, teologali e mente cattura sono i giochi di dello scorrere del tempo. illusione ottica: il cosiddetto Per concludere importantromp loeil, sarebbe a dire la te considerare la terza chiave rappresentazione planare di un di lettura, quella ermetica. In volume tramite linee oblique e questa chiave, pu essere intechiaro-scuri. Lespediente, molpretabile il pannello nale dieto comune negli arredi lignei tro alla porta, dove, appoggiato del Rinascimento, frutto della su un sedile, rafgurato il limigliore conoscenza delleffetto bro chiuso. Lanta dellarmaprospettico e cromatico. Nello dio anchessa serrata, e non Studiolo questi artizi, adottati lascia intravedere il contenuper creare sportelli semiaperti, to: strano in un luogo dove sedili sollevati ed oggetti su vari tutto, in apparenza, visibile, piani di profondit, raggiungoquesto invece lunico angolo no la loro massima perfezione, ermeticamente inaccessibile. tanto da farli attribuire ad un Lallievo dopo aver interpretaartista poliedrico come Franto e dato ordine ai simboli, qui cesco di Giorgio Martini. si dovrebbe fermare. Solo i diTuttavia la cosa pi nascosta scepoli degni potranno aprire il ed importante il linguaggio libro: sono quegli uomini che, dei simboli rappresentati che eccelsi nella dottrina e nellinpu essere classicato secondo gegno, si prostrano davanti alla innumerevoli chiavi di lettura, Veneranda Madre e si sottoma vorrei identicarne tre prinmettono senza pentimento a cipali. colei che li alleva, come recita il La prima la chiave puramente misterioso fregio che corre luncelebrativa del Duca; in quego il perimetro dello Studiolo. sto ambito trovano spazio gli La chiave interpretativa dello oggetti della vita abituale di Studiolo tutta qui: arrivati a Federico, come larmatura, gli questo punto come ribadito strumenti musicali e i libri, indallinscrizione soprastante la sieme con i simboli a lui cari: pietas dovr prevalere sulla lermellino, lo struzzo, la gru, iustitiam. Che vuol dire quela giarrettiera, lo spazzolino, le sto suggerimento? E che cosa Il pannello finale con libro e sportello chiusi. In alto, si pu notare la scritta: Iustitiam pietas vincit lingue di fuoco, le aquile del cela lo stipo? Il compimento Montefeltro ed i monogrammi di tutto, o forse la negazione, FD (Federicus Dux). linizio di un nuovo ciclo dominato dal caos che scompone e disarticola ogni pasLa seconda chiave interpretativa quella cosmologica: ogni oggetto anche un sato ordine perch se ne ricomponga uno ancora pi perfetto? simbolo con una collocazione precisa nelluniverso secondo un ordine, che trae Non ancora dato sapere: il viaggio dentro lo Studiolo appena ricominciato. origine sia dalla tradizione pagana che da quella ebraico-cristiana, e che si raggruppa in sequenze sse su diversi livelli, come in un mazzo di carte. Le carte per sono Vincenzo Ambrogi
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Lanteprima mondiale: Tokyo, 29 marzo 20 aprile 2008


Unico evento patrocinato dal Ministero dei Beni e delle Attivit Culturali nellambito della settimana della cultura italiana in Giappone, pi di seimila visitatori e unica esposizione estera della ricostruzione dello Studiolo di Gubbio di Federico da Montefeltro, capolavoro dellarte lignea rinascimentale italiana ed espressione della cultura dellumanesimo. Il Patto Territoriale Appennino Centrale, che opera da pi di 10 anni quale strumento di politiche di sviluppo in un territorio di 4 regioni (Umbria, Marche, Toscana ed Emilia Romagna), con questa iniziativa ha voluto far approfondire la conoscenza ad un pubblico particolarmente attento alla storia e alle tradizioni, quale quello nipponico, un territorio attraverso le sue eccellenze storico culturali, le sue citt, i suoi protagonisti e leredit che questi hanno lasciato; stato quindi in una logica di patto per il territorio quale strumento per lo sviluppo e catalizzatore di progettualit locali, che ha agito per valorizzare limpegno economico, gli sforzi, lentusiasmo e le capacait artigianali della gente e degli attori locali sintetizzandoli in un evento, risultato poi simbolo di una citt, quella di Gubbio, e di un territorio, quello dellAppennino Centrale, unito dalleredit di un personaggio straordinario che Federico da Montefeltro. Liniziativa ha reso orgogliosi gli organizzatori e quanti hanno collaborato alla sua realizzazione, non solo per il successo ottenuto, ma soprattutto perch questo stato raggiunto grazie alla consapevolezza, di chi ha promosso e di chi ha nanziato la ricostruzione dello studiolo, non solo di valorizzare il passato ma anche di poterlo far rivivere attraverso capacit e tecniche ancora oggi presenti. In altre parole, lo spirito e lingegno dellUmanesimo e del Rinascimento sono ancora vivi in questa citt e in questo territorio. Grazie allAssociazione Maggio Eugubino e al Comune di Gubbio, protagonisti indiscutibili di questa grande operazione e alla Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia che con il suo sostegno economico alla ricostruzione dello studiolo ha reso tutto possibile. E grazie anche ai maestri falegnami della Bottega eugubina Minelli che con la loro abilit e qualit di esecuzione hanno saputo rendere omaggio alla storia plurisecolare dellartigianato eugubino. Sono questi gli elementi, insieme al signicato storico e culturale che lo studiolo rappresenta, che hanno colpito il visitatore giapponese: Lesattezza prospettica della tarsia inganna gli occhi che la guardano nello studiolo. Non posso credere che leffetto ottenuto sia dovuto alla capacit di ricreare uno spazio prospettico con il sapiente accostamento di tessere piane. Anche la direzione della luce calcolata. Prima credevo che il chiaroscuro e i rilievi fossero dovuti alla tintura del legno ma in realt non sono mai cos articiosi. Qui non vediamo che i legni naturali. Perch legno? Perch loro hanno usato il legno anche per rappresentare oggetti di legno? Voglio accarezzare con le mie mani la supercie della tarsia che non sicuramente cos fredda come i mosaici di marmo e di vetro (Motoe Wakana) Oh! Ho gridato dentro di me quando ho visto lo studiolo di Gubbio. La rappresentazione piuttosto sosticata, ma i legni come materiale frenano leccesso di tecnica. Linee strette e curve al conne di diversi legni non lasciano mai esitazione. Tali linee non sarebbero possibili per la pittura. I colori di pittura sono pure un materiale, ma la rappresentazione della tarsia dipende pi dal legno come materiale. I legni sono ben controllati dagli artigiani, e non si pu cancellare la materialit. Ho visto nelle tarsie unarte non fatta dalluomo, ma dalla natura (Fumi Imamura) Ciascuna tessera di tarsia non ha nessun signicato nella sua forma e colore. Ma una volte unite una accanto allaltra, le tessere di legno si trasformano in unimmagine carica di signicato (Yumi Sasajima) Queste sono alcune delle impressioni di rappresentanti dellAccademia di Belle Arti di Kanazawa che hanno avuto la possibilit di studiare da vicino e a lungo lo Studiolo di Gubbio e che confermano lattualit del signicato storico e culturale di questa eredit. Ora, a pi di un anno dal suo ritorno dal Giappone, lo studiolo trova collocazione denitiva negli spazi voluti da Federico e si accinge ad occupare degnamente un posto di rilievo nel percorso del nuovo Polo Museale voluto dal Comune di Gubbio e dalla Soprintendenza dellUmbria. La scommessa che si rinnova ora, che anche del Patto Territoriale, quella di continuare ad incrociare la sensibilit dei viaggiatori, degli operatori turistici e delle comunit locali proponendo e sostenendo sinergicamente nuovi progetti con lentusiasmo e la determinazione che hanno contraddistinto loperazione Studiolo. Ilias Tasias Direttore Patto Territoriale Appennino Centrale
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La misura della sfida. La bottega dei Minelli e la copia dello Studiolo


E di mestiero, ancora aver cognizione de legnami che di continuano sadoprano, e saper se son secchi o verdi, e saperli metter in opra talmente che non sabbiano pi da torcere; e quando un legno fosse torto, saperlo drizzar col fuoco, e saper distinguere tra legname e legname, e in quai cose sadopera uno pi che laltro. Tomaso Garzoni (1585) tipici di una falegnameria. Laroma secco e fragrante del legno appena lavorato, quello mordace delle colle, gli olezzi degli oli bolliti e crudi e i ati balsamici dello spirito di trementina e dellalcol di vino, miscele adoperate dagli intarsiatori per diluire cera pura dapi e altre sostanze al ne di ottenere vernici uide da stendere a pennello sulla supercie del legno allo scopo di esaltarne le qualit. Poi, i rumori, inconfondibili, di chi lavora la materia armato di utensili puntuti: i sibili delle pialle, lo schianto degli scalpelli, delle sgorbie e dei bulini, lo scricchiolare stridente delle seghe, dei succhielli, delle raspe e dei trapani a corda. Girandosi attorno non sfuggono allo sguardo i numerosi disegni bullettati alle pareti e sparsi sui banconi di lavoro. Fogli e cartoni di diversa dimensione, tipologia e funzione. Proli, sagome, carte oleate, quadrettate, da spolvero, ma anche appunti svolazzanti, quadri tirati in prospettiva e molti altri particolari, dettagli, fregi, ornati e altre bizzarrie. La collezione in bottega di un numero considerevole di disegni non costituisce solo un patrimonio gelosamente conservato dal maestro, ma anche nuove possibilit e opportunit imprenditoriali per via del riutilizzo dei medesimi cartoni in successivi lavori. Del resto la replica di forme e modelli, in materia darte lignea, risulta una pratica assai frequente e documentata: senza andare troppo lontano baster ricordare come leugubino Mariotto di Paolo Sensi detto il Terzuolo, magister lignaminis, si impegna nel 1494 con i canonici perugini di San Lorenzo a realizzare gli armadi della sagrestia della cattedrale a la foggia de le armarie de la sacrestia de Sancto Pietro di Perugia. Vagando incuriositi allinterno del laboratorio dellintarsiatore ci imbattiamo in numerosi compagni del maestro, ognuno con una sua prerogativa nel processo produttivo. Per la preparazione delle colle, ad esempio, occorre attivare una prassi alquanto complicata e nota grazie alle ricette di Cennino Cennini. Nelle bottega del faber lignarius si usano, prevalentemente, tre tipi di colle: di pesce, di caravella e di formaggio. La colla di pesce si ottiene dallebollizione della pelle, delle ossa e delle interiora di alcune qualit di pesci i cui resti, liquefatti, vengono colati in un panno di lino e fatti raffreddare. La gelatina cos ottenuta viene tagliata a spicchi, si scioglie in acqua calda ed buona e perfettissima a incollare liuti e altre cose gentili di carta o di legname o dosso (Cennini, CVIII). Questo tipo di legante impiegato per le parti pi minute e non per quelle strutturali o di grandi dimensioni. Quella di caravella (diminutivo di capra), invece, una colla che si chiama di spicchi, la quale si fa di mozzature di musetti di caravella, peducci, nervi, e molte mozzature di pelli. Il procedimento produttivo simile alla colla di pesce: si portano ad ebollizione i resti dellanimale che una volta liquefatti si lasciano asciugare in appositi contenitori, dunque tagliata a fette viene sciolta a bagnomaria e applicata a caldo afnch mantenga la capacit adesiva riconosciuta da Cennini: ed buona colla da legname e da molte cose [] adoperar si pu in gessi, in temperar colori, far liuti, tarsie, attaccar legni, fogliame insieme, temperar gessi, far i gessi rilevati; e a molte cose buona (Cennini, CIX). La colla di cacio, inne, si fa di formaggio, mettudo in mollo nellacqua. Rimenala con un assicella a due mani, con un poca di calcina viva: mettila tra unasse e unaltra; e poi le conmette e attacca bene insieme luna collaltra (Cennini, CXII). La colla di caseina e calce viva si applica con facilit a temperatura ambiente senza essere riscaldata e sembra che sia uno dei collanti pi comuni tra i falegnami del XV secolo (la quale adoperano maestri di legname specica Cennini). facile immaginare che per la preparazione delle colle vengano incaricati i
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Nella bottega del maestro di tarsie rinascimentale


Immaginiamo, per un attimo, di entrare nella bottega del maestro legnaiolo che dovette realizzare, fra gli anni Settanta e Ottanta del Quattrocento, i pannelli a tarsia dello Studiolo eugubino di Federico di Montefeltro. Varcata la soglia del laboratorio una folata di odori accoglie il visitatore. Sono quelli

Archivio Minelli - Foto Paolo Tosti

collaboratori pi giovani del capo bottega i quali sono tenuti a seguire attentamente le indicazioni del maestro legnaiolo e ad apprendere tutte le mansioni appartenenti alla pratica dellarte. Molta esperienza, invece, e soprattutto molta manualit, richiede la realizzazione del cosiddetto toppo, in altre parole un parallelepipedo compatto prodotto incollando
Fig. 1 Fig. 2

con due soli toni, il bruno del piano di fondo e il chiaro delle tessere inserite. E tra i legni chiari era particolarmente ricercato, per lappunto, il silio, pi comunemente conosciuto col nome di fusaria o fusaggine (Evonymus europaeus), una pianta cespugliosa o arborescente detta anche berretta da prete. Ma la vera magia della tarsia, la sublimazione della tecnica del legnaiolo orentino, si compie nellarticolata fase dellassemblaggio dei pannelli ad intarsio prospettico, nato a Firenze, a quanto sembra, negli anni trenta del Quattrocento dal connubio tra la tecnica del commesso e la rappresentazione degli oggetti nello spazio. Rispetto ai generi pi elementari del toppo e del commesso di silio - che hanno in comune il fatto che ogni tessera, o insieme di tessere, viene ssata alla matrice in ununica operazione -, la tarsia prospettica richiede un procedimento molto pi complesso. Il montaggio delle tessere deve rispettare un ordine prestabilito: per prima cosa
Supporto (tavolato di pioppo)

Archivio Minelli - Foto Paolo Tosti

Archivio Minelli - Foto Paolo Tosti

insieme una serie di listelli poliedrici e destinato ad essere tagliato a lamine di pochi millimetri al ne di ottenere strisce con motivi geometrici che verranno inserite in appositi incavi per ornare riquadrature, cornici, fasce ed altro ancora [Figg. 1, 2]. Il toppo la prima tipologia di intarsio e si sviluppa in Italia a partire dal Trecento. Tutta la produzione successiva dei maestri di tarsia rinascimentale affonda le radici in questa categoria di fregi che solo a partire dal XV secolo sar utilizzata in combinazione con lintarsio gurativo e prospettico. Occorrono occhi perspicaci e mani acrobatiche per approntare le pi complicate tarsie a toppo. Non un caso che Vasari, accennando alle tecniche Del musaico di legname, cio delle tarsie, ricordi con un po di sufcienza che la professione dellintarsiatore hannolo fatto sempre persone che hanno auto pi pazienzia che disegno e che per i risultati prodotti tenuto tempo buttato invano, ancora che e sia pure lodevole e maestrevole. Su altri banconi si realizzano tarsie con la tecnica chiamata a commesso di silio.

Matrice (noce, quercia, acero) con disegnati gli ingombri degli oggetti e dei dettagli da inserire

Losanghe degli sportelli (quercia, noce, acero)

Toppi delle cornici (modanature e docoro a treccia)

Oggetti e dettagli

Toppo del ripiano

Fig. 3

Archivio Minelli - Foto Paolo Tosti

Fig. 4

Archivio Minelli - Foto Paolo Tosti

Oggetti e dettagli

Il termine desunto da alcuni documenti della seconda met del Quattrocento, relativi alle opere realizzate dai legnaioli nella Sacrestia delle Messe del duomo di Firenze, dove si parla esplicitamente di comessi di tarsie di silio (Haines). In un pannello (o matrice), solitamente di noce, vengono praticati degli incavi allo scopo di allogarvi le tessere di legno in conformit al disegno prestabilito [Figg. 3, 4]. Questa tecnica, a quanto pare apparsa in Italia nella prima met del Quattrocento, viene anche chiamata tarsia a buio a causa del processo di produzione perch praticata non su superci aperte, ma dentro tracce o incassature eseguite dentro la grossezza del legno dei pannelli (Tinti). Si tratta di una tarsia a contrasto, realizzata
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Tav. 1 - realizzazione Vincenzo Ambrogi

le sezioni della matrice, aventi un ruolo fondamentale nella percezione della prospettiva; poi i pezzi di grandi dimensioni intarsiati nella stessa matrice; subito dopo le tessere con i principali dettagli inseriti nei pezzi di grandi dimensioni e inne i particolari pi minuti nei segmenti gi predisposti [Tav. 1]. Queste operazioni costituiscono, di fatto, un processo di gurazione. Nonostante il rispetto dovuto al cartone prodotto dallideatore graco della tarsia, strumento utilizzato anche per ritagliare sagome e per la verica del montaggio e dunque

destinato al sacricio, il riferimento spaziale e la resa prospettica dogni singolo pannello risulta di competenza dellintarsiatore. Non a caso egli spesso qualicato come magister perspective, maestro di prospettiva. Insomma, tra ferramenta et masseritiae nella bottega del maestro di tarsia rinascimentale si ha davvero limpressione di trovarsi dentro un grande ed industrioso opicio. Per di pi, il laboratorio del magister lignaminis riette quella straordinaria cultura tecnologica e dei materiali che il segreto della sua abilit artigianale e che fa parte, come lo scalpello e il mazzuolo, dellattrezzatura di bottega e, come questa, pu essere trasmessa e rinnovata. Regole e precetti acquisiti durante il lungo apprendistato a contatto con consuetudini tecniche e complessi procedimenti produttivi. Prima di tutto la cultura delle specie legnose. Lintarsiatore rinascimentale deve riconoscere la diversit degli alberi autoctoni e le caratteristiche meccaniche che condizionano la lavorabilit di ogni legno. Conosce i tipi di taglio e di segagione a cui stato sottoposto il tronco al ne di valutarne la disposizione delle venature e gli effetti delle modiche dimensionali a seguito della stagionatura. Diagnostica i danni causati dal tarlo, ne valuta le conseguenze se il legno stato attaccato in foresta, appena abbattuto o solo dopo messo in opera. Conosce le qualit luminose, cromatiche e pittoriche che ogni specie pu produrre, le possibilit degli effetti ottenuti grazie alla scelta dellandamento delle brature e delle tonalit raggiunte a seguito dei procedimenti di macerazione. Si ha proprio limpressione, dunque, che gli esperti legnaioli intuiscano il carattere e la vocazione di ogni legno. A questo proposito interessante la nota che Tomaso Garzoni dedica allarte ingegnosa di lavorar ne legnami ne La piazza universale di tutte le professioni del mondo (1585): di mestiero, ancora aver cognizione de legnami che di continuano sadoprano [] saper distinguere tra legname e legname, e in quai cose sadopera uno pi che laltro. Vengono davvero in mente, allora, le parole dellalchimista, astrologo e medico svizzero Paracelso, evocate pi volte nella storiograa dellarte del legno rinascimentale a partire dagli studi di Michael Baxandall: Quelli che lavorano il legno, carpentieri, falegnami e simili, debbono capire il legno attraverso la chiromanzia, a che cosa esso sia adatto e propizio.

Fig. 5

Archivio Minelli - Foto Paolo Tosti

in cerca delle variet lignee segnalate dai restauratori e accatastate, nel tempo, con la parsimonia tipica dellartigiano. Sono riemerse, cos, polverose travi di quercia, vecchi tronchi di noce, tavole di pioppo, di faggio, di acero, di gelso e molti pezzi di albero da frutto come pero e ciliegio [Fig. 5]. Al reperimento della materia prima segue la sua selezione in vista delle operazioni di segagione. I documenti concernenti la falegnameria rinascimentale ci informano che le botteghe utilizzavano in larga parte legname gi scompartito da segatori professionisti e comunemente in commercio. Nella bottega arrivavano cos tavoloni, tavole o assi di pi tipologie e dimensioni, materiale che successivamente veniva lavorato e sottoposto ai generi di taglio necessari a seconda delluso. Ora, risulta evidente che per lodierno falegname, cos come per il restauratore lologico, siano irrinunciabili i moderni macchinari e le attrezzature atte a portare alle dimensioni richieste il pezzo in lavorazione. Ma a parte lausilio dellelettricazione, il senso di alcune fasi di taglio del legname per tarsia risiede, oggi come allora, nellesito principale che lartigiano deve raggiungere, ovvero laspetto nale di ogni tessera, caratteristica condizionata non solo dalla scelta del legno, ma anche dal taglio individuato dal magister lignaminis, operazione che produce effetti differenti se realizzato usando sezioni del tronco trasversali, tangenziali o radiali. Per la copia dello Studiolo i nostri maestri del legno hanno tentato di selezionare i materiali pi compatibili a quelli utilizzati nellopera originale, naturalmente avendo bene presente lassoluta impossibilit di predisporre una replica sul tipo copia e incolla. Per prima cosa le specie lignee. La tavolozza dello Studiolo si compone di un numero piuttosto limitato di legni (circa quindici, sostiene Wilmering), i quali erano selezionati dal falegname rinascimentale tenendo conto di due principali fattori, la disponibilit offerta dalla ora autoctona, visti gli elevati costi di trasporto, e la facilit di lavorazione. Il legno pi usato era il noce, specie che offriva agli intarsiatori una gamma assai vasta di sfumature. I toni scuri erano dati invece dalla cosiddetta quercia affogata o macerata (una quercia in fase di precarbonizzazione), il legno pi scuro disponibile nel XV secolo e per questo motivo chiamato anche legno nero. Ideale nelle matrici per le zone totalmente in ombra (i fondi scuri degli armadi aperti ad esempio), in teoria si poteva rintracciare scavando nei pressi di greti di umi o di
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Nella bottega dei Minelli


Lavventura della copia dello Studiolo inizia nel bosco. I tonimi ancora presenti nel nostro territorio (Farneto, Cerreto, Cerqueto ecc.) lasciano immaginare vaste aree boscate nelleugubino prima che lintervento delluomo provocasse la riduzione di foreste e di specie botaniche. il caso, ad esempio, del citato legno di silio o fusaggine, variet poco fortunata nella moderna ebanisteria soprattutto a causa della perdita della complessa tecnica rinascimentale della tarsia, ma anche per via della sua attuale scarsa reperibilit fra boschi e arbusteti. In realt procurarsi fusaggine fra Umbria e Marche, ovvero silio pronto per tarsie, stagionato e gi laminato, non doveva essere cosa da poco anche nel XV secolo. Nel 1470, ad esempio, il maestro del coro della Basilica Inferiore di Assisi deve ricorrere allacquisto di fusaggine direttamente a Montepulciano, mentre nel 1487 per il coro della cattedrale di Jesi il silio viene comprato a Perugia, probabilmente in una bottega ben fornita di materiali per tarsie. Ebbene i Minelli hanno dovuto provvedere a rifornire il loro storico magazzino di legnami di piccoli tronchi di fusaggine. Non solo. Grazie alle analisi condotte sullopera originale in occasione del recente intervento conservativo a cura dellequipe del Metropolitan Museum of Art di New York, guidata da Antoine M. Wilmering, i nostri artigiani hanno messo sotto sopra la loro fornitissima xiloteca

torrenti, ma era assai difcile da reperire e comunque molto caro. I rari pezzi di legno nero venivano allora ridotti a circa un terzo rispetto allo spessore consueto dei segmenti della matrice, e per ovviare a questa differenza di consistenza la lamina di quercia affogata era installata (come una sorta di impiallacciatura) su tavolette di pioppo. Nello Studiolo sono state inoltre rintracciate alcune parti originali in abete affogato (lo sfondo del pannello con la sfera armillare), tipologia rara forse utilizzata in sostituzione della pi ricercata quercia nera, mentre frutto di restauri sono risultati lutilizzo dellebano e di quercia comune tinta di nero (limitazione del tipo affogato, secondo Puerari, era ottenuta anche tramite un trattamento con fuliggine e cera). Sul versante dei legni chiari, invece, oltre al silio o fusaggine, nello Studiolo di Gubbio troviamo lacero (in particolare nella seduta delle panche e nel nto pavimento) uno dei legni pi comuni nella tecnica della tarsia. Altri legni compongono la tavolozza dei pannelli: gelso, pero, ciliegio, sommaco e alcune specie non identicate. Se lesecuzione dei toppi si gioca, prevalentemente, sul piano dellabilit tecnicomanuale, il ne da perseguire nella realizzazione dei partiti architettonici e degli oggetti (le colonnine dei sedili, le cose e i libri accatastati nei vani ecc.) la resa prospettica e pittorica di ogni dettaglio, possibilit offerta dalle caratteristiche estetiche del legno: la venatura, il disegno, la direzione della bratura. In altre parole occorre che le tessere rispondano coerentemente, vale a dire per qualit estetico-formali, alla loro funzione meramente gurativa. A questo scopo va riconosciuta lelevatissima competenza del legnaiolo in materia di tecnologia delle specie legnose, sia per la parte gurata che per la parte strutturale dellarredo, cognizioni che comprendono tutta una serie di informazioni sul comportamento del materiale, sulle colle, sulle tecniche di assemblaggio. Non si conosce, ed motivo di dibattito, lautore dei cartoni dello Studiolo. Va detto, ad ogni modo, che questa fase, ovvero la predisposizione dei veri e propri disegni esecutivi, non rappresenta che un passaggio intermedio nella progettazione del pannello a tarsia prospettica. Pur presupponendo, naturalmente, uno o pi elaborati graci generali, articolati e particolareggiati, occorre tener presente che tutti gli elementi decorativi necessitano di un apposito e preciso cartone denitivo.
Archivio Minelli - Foto Paolo Tosti Fig. 6 Archivio Minelli - Foto Paolo Tosti

Archivio Minelli - Foto Minelli

Fig. 7

per via del procedimento, per cos dire, di revers engeneering, messo in atto nel cantiere dei Minelli. Grazie a fotoriproduzioni delloriginale (formato 1:1) e ad una documentata ricerca graco-analitica sono stati impostati i lucidi generali di ogni pannello [Fig. 6]. Da questi sono state ricavate tutte le indicazioni formali e prospettiche nonch tutti i singoli lucidi relativi ad ogni particolare, ogni oggetto, ogni dettaglio architettonico e decorativo [Tav. 2]. Inne, per la fase operativa vera e propria (tanto per intenderci quella del taglio delle tessere lignee), dai lucidi sono stati prodotti altri disegni, questa volta su carta, al ne di consentire al legnaiolo di dettagliarli comodamente con una serie di appunti e annotazioni riportanti informazioni sulle specie, sulle tonalit e sulle qualit dei materiali lignei da utilizzare [Fig. 7]. Questa operazione di vero e proprio smontaggio e rimontaggio graco elaborata nella bottega dei Minelli non si rivelata semplicemente fondamentale alla fabbricazione della copia, ma un vero e proprio procedimento altamente cognitivo dello Studiolo stesso e delle tecniche utilizzate dal magister perspective rinascimentale. La complessit del cantiere dello Studiolo presuppone unaccorta suddivisione del lavoro. Non bisogna dimenticare, a questo proposito, che unimpresa di questa proporzione solleva, ovviamente, anche questioni di natura economica in quanto intervento assai dispendioso riguardo allimpiego di materiali, attrezzature e, soprattutto, mano dopera. Per non incorrere nelle penali spesso previste nei contratti dappalto, forme di tutela della committenza, la bottega del legnaiolo faceva pertanto ricorso ad una sorta di crono-programma in grado di eliminare eventuali tempi morti che avrebbero causato un inevitabile rallentamento nel processo produttivo e ritardi nella consegna del prodotto nito ed installato. A questo scopo, allora, il maestro poteva assegnare vari compiti allinterno della bottega, suddividendo il lavoro per le diverse competenze dei suoi collaboratori e, in alcuni casi, attribuendo ad altre maestranze, magari esterne alla bottega, lesecuzione di pi parti dellarredo. Passo decisivo dunque lallestimento del cantiere. Una volta scelto il legname e predisposti gli elaborati progettuali occorre preparare i banchi di lavoro e gli attrezzi. Di certo nella bottega dei Minelli non mancano arnesi di tutte le categorie

Tav. 2

Per la messa in opera, ogni oggetto, grande e piccolo, cos come ogni dettaglio esornativo, va ridisegnato, riproposto su carta lucida e solo dopo prolato sul legno al ne del taglio. In questo senso la copia dello Studiolo ha offerto la straordinaria opportunit di vericare il rapporto fra disegno e realizzazione pratica dellopera
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e qualit, ma lattrezzatura dellintarsiatore prevede strumenti di alta precisione non sempre utilizzati nella comune falegnameria. Spesso, durante lesecuzione di un importante lavoro, il maestro rinascimentale riforniva il laboratorio di nuovi attrezzi al ne di aumentare la produttivit dei lavoranti; allo stesso modo i Minelli hanno dovuto adeguare la loro dotazione di utensili durante questa impegnativa commessa. Nascono cos tutta una serie di ferri appositamente creati allo scopo di approntare varie fasi di lavoro. Sgorbie, raspe, punteruoli, bisturi, taglierini, grafetti di varia forma e dimensione, magari utili solo in un segmento produttivo o solo per la realizzazione di un semplice dettaglio. Emblematica la fabbricazione del cosiddetto coltello da spalla (o prolatoio da tarsia) ricostruito dai Minelli partendo dalle fondamentali indicazioni date da Wilmering, secondo il quale nello Studiolo di Gubbio ne era stato fatto ampio uso [Fig. 8]. Con questo attrezzo, dotato di una corta e aflata lama in punta e un manico allungato, i nostri artigiani si sono cimentati per la prima volta e ne hanno valutato la reale efcienza.
Fig. 8

chiaro), dellacero e di altre specie usate alloccorrenza, gli intarsiatori predispongono delle matrici con un essenziale e preciso disegno prospettico. Se prendiamo la parte centrale di ogni pannello, il vano credenza, ad esempio, osserviamo che la matrice delinea le sue linee di fuga essenziali, ovvero lingombro della profondit della dispensa e la resa spaziale delle ante aperte verso lo spettatore.

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Fig. 9

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Una volta approntato quanto necessario al cantiere si inizia con la preparazione delle cosiddette matrici [Fig. 9]. Le strutture di supporto dei pannelli intarsiati sono composte da un substrato di tavole di legno di pioppo dello spessore di circa tre centimetri. Il pioppo il legno ideale per la costruzione dei supporti ( la specie pi utilizzata in Italia tra XII e XVI secolo per i dipinti su tavola) considerato che non rientra tra i legni pregiati, che risulta molto leggero e che di facile lavorazione. Grazie alla sua modesta massa, per di pi, le variazioni di umidit non scatenano nel tavolato quelle reazioni di dilatazione e deformazione del supporto che rappresentano uno dei maggiori pericoli per la stabilit delle tessere intarsiate. Su questo supporto si riportano a sinopia, grazie ai cartoni progettuali, le linee fondamentali del disegno prospettico di base che si vuol ottenere. La matrice, dunque, consiste in sagome di legno di circa un centimetro prolate concordemente al disegno precedentemente delineato e incollate e inchiodate sul supporto di pioppo. Si ottengono cos quelle che Wilmering chiama preinlaid sections, ovvero sezioni di pre-intarsio (o matrici), sulle quali verranno inserite le varie tessere rafguranti gli elementi decorativi. Grazie alle numerose sfumature del noce, della quercia affogata (il principale legno scuro, praticamente nero), della fusaggine (il pi

Contemporaneamente alle matrici altri operatori predispongono tutti i partiti ornamentali di cui lo Studiolo dotato. Tutte le tessere devono avere uno spessore di circa cinque millimetri o leggermente meno. Sarebbe assai interessante per la storia della tarsia rinascimentale catalogare ciascun dettaglio esornativo dei pannelli a xilotarsia, tuttavia in questa sede sar sufciente ribadire che i particolari, pur minuti e apparentemente di poco conto, sono stati replicati con la massima fedelt possibile. il caso dei numerosi esempi di toppo presenti nelle tarsie dello Studiolo del duca di Montefeltro, la cui fase di preparazione, da sola, metterebbe in difcolt qualsiasi laboratorio non organizzato secondo pragmatici metodi di suddivisione del lavoro. Bacchette, stecche, asticciole, listelli e strisce devono prima essere perfettamente levigate e dimensionate (a seconda del tipo di disegno che si vuole ottenere) e inne assemblate con lausilio della colla. Il blocco compatto che si ottiene il cosiddetto toppo le cui misure sono comprese, generalmente, intorno ai cinque centimetri di larghezza e fra i trenta e cinquanta centimetri di lunghezza, mentre laltezza variabile unicamente in funzione del disegno [Fig. 10]. Sezionato, le sottili strisce che ne derivano (dai tre ai cinque millimetri di spessore) vengono inserite nelle apposite sedi predisposte sulle matrici.
Fig. 10

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Sono veri e propri rompicapi geometrici in miniatura, tanto da essere ironicamente dileggiati, nel racconto di Vasari, come cose che non servono se non a questi che fanno le tarsie, perci che empiono i fregi di brucioli, di chiocciole tonde e quadre e daltre cose simili. Ne prova la realizzazione del toppo a forma di treccia (decoro a guilloche) che funge da nastro di riquadratura dei nti vani-credenza dello Studiolo [Fig. 11].
Fig. 11

decorativi la produzione di questo toppo rappresenta il paradigma della sda offerta dal cantiere del nuovo Studiolo. Qui, infatti, necessario aprire parentesi per sottolineare che il legnaiolo rinascimentale poteva far conto su toppi (o calzuoli come vengono chiamati nella documentazione archivistica) acquistabili presso specici fornitori a misura lineare e gi pronti per la messa in opera. Per i Minelli, invece, la riproduzione di tali moduli decorativi ha comportato un vero e proprio riorientamento tecnico e mentale verso un magistero artigianale antico e quasi totalmente perduto. Nel caso di decorazione cos complesse si pu davvero parlare di tecniche segrete di bottega. A questo proposito Francesco di Giorgio Martini affermava che nonostante pi volte abbia fermato il proposito di non manifestare alcuna mia macchina, o in strumento, perch avendo io acquistata la notizia di quelle con grave mio incomodo, e posponendo la necessit del vitto mio, non mi pare conveniente manifestarle con facilit a tutti, poich quando sono a luce mandate, annullata linvenzione, consistendo il segreto in piccola cosa. Parte dellabilit (e del segreto) di ogni artigiano risiede dunque nella costante e a volte incomoda pratica del mestiere, spesso iniziato da giovanissimo nella bottega del maestro. Con i successivi segmenti della produzione si predispongono tutti i dettagli che dovranno essere inseriti nelle matrici: larmadio vuoto dovr essere riempito di oggetti e delle relative ombre riportate, le cornici di pi tipologie di toppi, gli sportelli dovranno essere dotati di grate a losanghe, la parte inferiore dei pannelli con le panche e con molti altri elementi di nitura. Va ricordato che ogni tassello ottenuto tenendo in considerazione le sue qualit estetiche, specialmente landatura delle bre e delle nervature, caratteristiche che andranno ricercate, naturalmente, nelle specie a disposizione dei nostri artigiani. I pezzi sono composti da pi qualit di legno al ne di ottenere una gura con toni degradanti per aumentare leffetto di realismo tridimensionale e anche il pi minuto dettaglio va caricato della relativa ombreggiatura. La costruzione di un oggetto, o di un particolare architettonico, avviene con lausilio dello specico disegno esecutivo gi predisposto bellapposta dallartigiano [Fig. 14]. I tasselli vengono prolati secondo i contorni previsti, rimontati per il
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Solo grazie alla loro profonda esperienza tecnica e di cultura dei materiali i Minelli sono riusciti a replicare perfettamente questo motivo ornamentale composto dallassemblaggio di circa quattordici sottilissime lamine di diverse specie, colori e tonalit per creare leffetto tridimensionale. Le fascette di legno vengono prima curvate a onde mediante un ordigno a rastrelliera in ferro appositamente pensato e realizzato nel laboratorio dei Minelli, quindi incollate una allaltra, ridotte a strisce di pochi millimetri e successivamente tagliate trasversalmente per ricavare dei segmenti a S da riconnettere a treccia [Figg. 12, 13]. Pi di altri elementi

Fig. 12

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Fig. 13

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Fig. 14

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controllo nale sul medesimo graco e assemblati con del mastice in attesa del loro denitivo inserimento allinterno del pannello [Fig. 15]. In questa fase il

inne, si usa la tecnica dello spolvero o dellincisione diretta attraverso il cartone per mezzo del coltello da spalla. In questultimo caso il disegno viene fatto aderire perfettamente alla matrice e poi inciso, dunque sacricato, con laflata lama del prolatoio da tarsia. Quale sia il sistema utilizzato (gli esperti artigiani rigettano queste suddivisioni schematiche preferendo afdarsi al proprio intuito) alla ne la matrice viene scavata entro gli spazi delimitati con delle sgorbie no alla profondit di circa cinque millimetri [Fig. 18]. Loperazione risulta assai delicata specie per quelle

Fig. 15

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disegno di ogni singolo partito decorativo non svolge solo la funzione di sagoma per ricavare le varie tessere di legno, ma anche quella di vero e proprio cartoneguida per procedere alla realizzazione dei relativi incavi sulla matrice [Fig. 16].
Archivio Minelli - Foto Minelli Fig. 18

parti in cui le tessere sono collocate molto vicine luna allaltra. Per evitare che le sottili pareti divisorie della matrice si rompano sono necessarie pi fasi di lavoro di scavo e relativo posizionamento delle tessere in zone non adiacenti [Fig. 19]. In genere, come abbiamo visto, il procedimento tecnico della tarsia prospettica prevede come primo stadio linserimento delle tessere di grandi dimensioni. Queste sezioni, una volta incollate e livellate, sono pronte per una seconda fase, cio per ospitare ulteriori particolari come piccoli sfondi di quercia nera, lame di luce o di ombra e i numerosissimi elementi di rinitura degli oggetti. Unaltra fase

Fig. 16

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Per trasferire i disegni degli elementi decorativi sulla matrice si utilizzano diversi sistemi dettati dal tipo di intarsio, ma anche dalle preferenze e dalla sensibilit tecnica dellartigiano. In alcuni casi si sceglie di tracciare direttamente sui pannelli il contorno di ogni tessera. Accade, ad esempio, per le decorazioni rafguranti gli oggetti posti allinterno degli armadi o per le colonnine delle panche le quali, una volta costruite separatamente, vengono proposte sulla matrice al ne di individuare i precisi contorni di ingombro [Fig. 17]. In altri casi, invece, il disegno del cartone progettuale viene semplicemente replicato sul pannello allo scopo di individuare le aree da incavare, come accade per le decorazioni a Fig. 17 Archivio Minelli - Foto Minelli losanga delle ante dei pannelli superiori. Altre volte,

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Fig. 19

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consiste nellinserimento delle nte monadature e delle strisce di toppi sui bordi degli armadi [Fig. 20]. Ladesivo utilizzato per legare le tessere alla matrice la cosiddetta colla forte, che di tipo animale, ottimo mastice per falegnameria, anche se in alcuni casi, come stato vericato, provoca attacchi di insetti xilofagi (per questo motivo sarebbe opportuno pianicare, da subito, eventuali interventi di manutenzione ordinaria della copia dello Studiolo). Per far aderire nettamente gli intarsi pu essere necessario lintervento di pi tipi di morsetti e strettoi, nonch il vecchio sistema di quadretti di legno inchiodati sopra i singoli pezzi incollati. Al contempo con uno straccio bagnato si asportano gli eccessi di colla ltrati attraverso le commettiture. Archivio Minelli - Foto Paolo Tosti Asciugato il legante si avviano le procedure di ripulitura della supercie dei pannelli. una delle fasi nali, fondamentale per garantire il buon esito della verniciatura e della successiva lucidatura. I falegnami rinascimentali, per attenuare le piccole irregolarit e non esistendo la carta vetrata disponibile solo a partire dalla ne del XVIII secolo, utilizzavano prevalentemente strumenti di metallo (rasiere), pelle di pesce (probabilmente di pescecane) e unerba secca inumidita con acqua e olio nota col nome di asprella o coda di cavallo (Puerari).
Fig. 20

Fig. 21

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Attraverso pialletti e rasiere i Minelli hanno asportato le inevitabili asprezze e i residui delle precedenti lavorazioni [Fig. 21]. Dopo questa prima levigatura si colmano lacune, fessure, spaccature o fori con lausilio di stucchi appositamente preparati miscelando colla forte, polvere di segatura e terre in base al colore del legno da trattare. Una volta solidicato si asporta lo stucco in eccesso e quanto altro necessario con un nuovo passaggio di rasiera accompagnato da un carteggiamento della supercie. A questo punto i pannelli sono pronti per alcuni procedimenti di tintura. Data la difcilissima reperibilit del legno nero (quercia affogata) si scelto di utilizzare, dove necessario, pezzi di quercia molto scura (provenienti da antiche travature di alcuni edici del centro storico e da vecchie botti), ma non nera come richiesto per i fondi degli armadi e per molti altri dettagli. Si provveduto, perci, ad annerire articialmente queste parti con patine ad acqua miscelate a terre ed ammoniaca. Altro colore stato riservato a quelle minuscole porzioni di tessere che nello Studiolo originale sono state realizzate con un insolito pioppo verde, ovvero pioppo attaccato da un fungo (Chlorociboria) che decolora di verde il legno nel primo stadio dellinfestazione. Si tratta, ovviamente, come ha provato Wilmering, di rarissimi pezzi di legno che gli intarsiatori rinascimentali conoscevano bene e che compravano dai mercanti di legname ben forniti di materiale per intarsi. E ancora, dove necessario anche alcuni segmenti di noce sono stati rinvigoriti di tono. Sottoposti a lavorazione, infatti, talune tessere di legno possono non soddisfare le esigenze richieste dallintarsiatore che pertanto obbligato ad intervenire con piccoli aggiustamenti cromatici. Sulla supercie dei pannelli si avviano le operazioni di verniciatura. Per quanto attiene ai trattamenti nali utilizzati dai maestri intarsiatori rinascimentali esistono rare indicazioni e conoscenze, alcune delle quali direttamente recuperate e passate, come sostiene Puerari, allarte gemella della tarsia, la liuteria. Questo tipo di trattamenti entrarono in disuso con lavvento di moderni materiali e nuove sostanze che resero improvvisamente inadeguati i vecchi sistemi di verniciatura, i quali, per contro, nirono per essere vagamente considerati alla stregua di misteri e segreti di bottega. Fatte le dovute differenze un po quello che accade nella storia della ceramica a seguito dellabbandono della complessa tecnica rinascimentale del lustro, procedimento che per lungo tempo fu considerato anche frutto di formule e prassi alchemiche. I numerosi restauri a cui lo Studiolo oggi a New York stato sottoposto rendono di fatto impossibile capire quali siano gli originali trattamenti di supercie. Secondo le analisi condotte dovevano comprendere anche gomma, forse di ciliegio, e cera. La gomma di ciliegio fu largamente adoperata vista la facile reperibilit del prodotto e sembra venisse data per la brillantezza dei suoi risultati. La verniciatura a cera, invece, la tipica e ancora oggi attualissima tecnica di qualicazione e nitura delle superci lignee. Ora, nellimpossibilit di replicare nel dettaglio i medesimi processi di nitura delloriginale (e nemmeno quelli maggiormente in voga nel XV secolo) i Minelli hanno scelto di utilizzare dei sistemi comunque tradizionali. dunque la volta dellolio di noce utilizzato per rischiarare e risaltare i toni del legno e della gomma lacca data con un pennello a setole morbide. A seguire una miscela tiepida composta da cera dapi ed essenza di trementina viene prima stesa a pennello e poi sottoposta a lucidatura con la tecnica del tampone di lana [Fig. 22]. Alla ne sul legno non riamane che un sottilissimo velo di vernice che grazie alla lucidatura acquista la caratteristica trasparenza con funzione di protezione e valorizzazione della supercie lignea.

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Archivio Minelli - Foto Paolo Tosti

Spunti bibliografici essenziali


Nella preparazione di questo testo a carattere divulgativo mi sono servito, soprattutto, dei seguenti testi fondamentali, vere e proprie bussole da orientamento per lo studio della tecnica dellarte della tarsia rinascimentale: C. Scherer, Technink und Geschichte der Intarsia, Leipzig 1891; M. Tinti, Il mobililio orentino, Milano 1928; F. Arcangeli, Tarsie, Roma 1942; A. Puerari, Le tarsie del Platina, in Paragone, XVIII (1967), n. 205, pp. 3-43; M. Ferretti, I maestri della prospettiva, in Storia dellArte Italiana, p. III , v. IV (11), a cura di Federico Zeri, Torino 1982, pp. 457-585; M. Haines, La sacrestia delle mese del duomo di Firenze, Firenze 1983; A.M. Wilmering, Domenico di Niccol, Mattia di Nanni and the development of Sienese intarsia techniques, in Burlington Magazine, 139 (1997), pp. 387-397; A.M. Wilmering, The Gubbio Studiolo and its conservation. II. Italian Renaissance Intarsia and the Conservation of the Gubbio Studiolo, New York 1999 (ed. ital. A.M. Wilmering, Lo studiolo da Federico di Montefeltro. Le tarsie rinascimentali e il restauro dello studiolo di Gubbio, a cura di G. Benazzi, Milano 2007, con aggiornamento bibliograco); Legni da ebanisteria, a cura di G. Borghini e M.G. Massafra, Roma 2002; P. Bagatin, Le pitture lignee di Lorenzo e Cristoforo da Lendinara, Lendinara 2004; T. Rohark, Intarsien. Entwicklung eines Bildmediums in der italienischen Renaissance, Gottingen 2007.

Fig. 22

Queste, in breve, le fasi di produzione della stanza di Federico, anche se non bisogna dimenticare che innumerevoli sono gli interventi intermedi, gli aggiustamenti, le correzioni. Daltra parte impossibile elencare tutte le lavorazioni messe in opera dalla bottega dei Minelli durante la realizzazione della copia dello Studiolo. Una cosa certa, in questo periodo il loro laboratorio ha assunto davvero laspetto di una bottega rinascimentale per via dei numerosi disegni continuamente sparsi sui banconi, ma anche per via delle tecniche e procedimenti manuali adottati, per via dei materiali utilizzati e per via dei criteri di suddivisione e organizzazione del lavoro. La copia dello Studiolo conclusa. Linstallazione nel piccolo ambiente del Palazzo Ducale dei pannelli e dei softti chiude il complesso lavoro condotto dalla bottega versatile e virtuosa dei Minelli. Al visitatore della residenza eugubina di Federico di Montefeltro si aprir nuovamente la possibilit di godere dellinusuale tour de force visivo suscitato dallarticio delle tarsie prospettiche. Come attraverso uno specchio magico la cultura, le passioni, le inquietudini di un condottiero del Rinascimento rivivranno assieme al suo tempo, alla sua storia. Ma non tutto. Grazie a questa vera e propria impresa continueremo a riettere sullimportanza di una delle opere pi complesse che larte del legno rinascimentale abbia mai concepito, vero e proprio condensato di altissima specializzazione tecnica e perfetta organizzazione di cantiere. Tanto basta per superare il palese paradosso: il vero Studiolo nelle sale del Metropolitan Museum of Art di New York, la copia nel suo contesto originale. Francesco Mariucci

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I dipinti dello Studiolo. Ipotesi e dubbi


Lo Studiolo di Federico da Montefeltro gi nel Palazzo Ducale di Gubbio, venduI documenti citati sopra nulla dicono circa i soggetti dei dipinti eugubini. Gli stu1 to da Nicola Balducci al principe Filippo Massimo Lancellotti nel 1874 e ora al diosi hanno nora proposto, in via del tutto ipotetica, lidenticazione di quattro Metropolitan Museum of Art di New York,2 consta solo nella parte lignea e intardelle presunte sette tavole dello Studiolo rafguranti le Arti Liberali. Nel 1821 siata delloriginale gabinetto. i Musei di Berlino acquistarono dal banchiePer contro lo Studiolo del Palazzo Ducale di re Edward Solly le tavole con la Grammatica Urbino presenta, al di sopra dei pannelli di le[Fig. 1] e lAstronomia [Fig. 2], successivagno intarsiato, una serie di 28 dipinti rafgumente distrutte in un incendio a Berlino duranti uomini illustri eseguiti ad olio su pannelli rante la seconda guerra mondiale. Nel 1866 di pioppo, intorno al 1473-75, da Giusto di la National Gallery di Londra acquist invece Gand e terminati dopo il 1475 da un secondo dal commerciante William Blundell Spence le maestro, identicato per lo pi in Pedro Bertavole con la Retorica [Fig. 3] e la Musica [Fig. 3 ruguete. 4], gi nella collezione di Cosimo Conti.13 verosimile ipotizzare ed invero stato gi La Grammatica rafgurata come una giovane fatto che anche lo Studiolo del Palazzo Dudonna, assisa in trono al pari delle altre Arti, cale di Gubbio, realizzato successivamente a intenta a porgere un libro al personaggio ingiquello urbinate, sia stato in origine provvisto nocchiato di fronte a lei, identicabile con sidi dipinti al di sopra dei pannelli in legno incurezza in Federico da Montefeltro.14 LAstronomia ha invece le sembianze di una donna pi tarsiato. Tale ipotesi risulta rafforzata dalla anziana che porge una sfera armillare alluomo constatazione che le dimensioni del vano ove barbuto genuesso al suo cospetto: forse Ferlo Studiolo era alloggiato rendevano possibile, rante dAragona, re di Napoli, a cui sembra anzi richiedevano la presenza di una serie di 4 alludere tra laltro la corona posata su uno dipinti come nello Studiolo di Urbino. C poi da considerare il testo delliscrizione dei gradini.15 La Retorica impersonata da una latina posta nel fregio di coronamento della bellissima donna che tiene tra le mani un libro 5 fascia intarsiata che, come Martin Davies per aperto (di cui indica un passo), afferrato dal primo ha osservato nel 1945, potrebbe riferirsi giovane che, visto di spalle, si prostra ai suoi a una serie di dipinti, rafguranti le Arti Libepiedi. stata avanzata lipotesi che si tratti rali, i quali una volta si trovavano sulle pareti di Guidubaldo da Montefeltro as he will be 6 dello Studiolo di Gubbio. Non tutti gli studiowhen he matures.16 La Musica, inne, anche si condividono per questa conclusione.7 lei bellissima, con la destra regge un libro e con Alcuni documenti archivistici confermano la sinistra indica un organo portativo al giovalesistenza di tavole dipinte sopra i pannelli inne inginocchiato sul primo gradino, identicatarsiati. to non senza dubbi in Costanzo Sforza.17 Non tutti gli studiosi sono concordi nel riteNiccol Cerretani, nella descrizione del Pa- Fig. 1. La Grammatica (?), olio su tavola. Gi a Berlino, Kaiser Friedrich Museum. Attribuita a Giusto di Gand e assistenti, o a Pedro Berruguete. nere che le due tavole di Londra e le due gi lazzo Ducale di Gubbio per Ferdinando II a Berlino siano da identicare con quattro di quelle che in origine decoravano lo Granduca di Toscana del 1631, ricorda uno studiolo con le scansie intarsiate, e 8 Studiolo di Federico da Montefeltro nel Palazzo Ducale di Gubbio.18 Piture. Due carte archivistiche del 1673 si riferiscono inoltre alla schiodatura e Alle tavole con le Arti Liberali Cecil H. Clough ne aggiunge unaltra con il Duke incassatura per il trasporto a Firenze di alcuni pezzi di pittura in tavole (ovvero Federigo of Urbino and his son listening to an Oration (Federico e Guidubaldo quadri) dal Gabinetto del Palazzo della Ser.ma Gran Duchessa Vittoria qui in 9 che ascoltano unorazione, chiamata anche, per brevit, lOrazione) conservata ad Gubbio. 10 Secondo Olga Raggio loperazione di rimozione risult alquanto complessa viHampton Court [Fig. 5].19 Nel corso del tempo sono state avanzate varie ipotesi interpretative dellOrazione, sto che non fu afdata a falegnami locali ma richiese linvio di due artigiani speconsiderata via via come una seduta dellAccademia degli Assorditi, una lettura di cializzati da Firenze (il maestro di legname Giovanni Vachoni, il manovale e Lodovico Odasio o di un altro umanista, una rafgurazione di Federico durante la vettore Giovanni Martiniani). In realt una lettura pi attenta dei due docucerimonia dinvestitura dellOrdine della Giarrettiera, unorazione pronunciata da menti permette di ipotizzare con ragionevolezza che almeno il maestro di legname 11 Antonio Bonni nel 1477 o nel 1478.20 Lorne Campbell ritiene invece che la scena risiedesse in Gubbio, e ivi tenesse bottega. Potrebbe trattarsi di quel Giovanni Vaccari (Voccari, Vuogheri) altrimenti documentato a Gubbio nel 1643 e poi dal non rafguri a specic event, but rather [] a generalised image of the learned 12 1674 al 1679 (questultima data della sua morte). activities of the Urbino court.21
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Anche la proposta avanzata da Clough non ha trovato il consenso di tutti gli studioCecil H. Clough ha proposto inizialmente una successione articolata nella seguente si. In favore di unestrazione eugubina dellOrazione si sono pronunciati Fabianski maniera: Grammatica, Dialettica (la gura che poi Campbell e la Raggio indivie, pur con qualche dubbio, Cheles.22 Escludono tale possibilit Lorne Campbell e dueranno come Retorica) e Retorica (la gura che poi Campbell e la Raggio in23 Olga Raggio. dividueranno come Grammatica) sul lato a sinistra entrando; Astronomia sul lato 24 Le quattro tavole rafguranti le Arti, pur con piccole varianti reciproche, presendi fondo; Geometria, Aritmetica e Musica sul lato a destra entrando; lOrazione tano degli elementi di unit visiva che le fanno apparire come appartenenti a un sul lato dingresso [Tav. 1].29 In una ricostruzione pi recente, nella quale ritiene verosimile che each of the Seven Liberal Arts medesimo ciclo. Tra questi elementi ricordiawas immediately above the seven cupboards of mo: il ritmo dei troni disegnati in modo vario the marquetry, lo studioso inglese inserisce la ma coordinato; la linea continua dei gradini sua Dialettica e la sua Retorica in seconda e alla base, ricoperti da tappeti di velluto verde; terza posizione sul lato sinistro, lAstronomia e la linea continua delle cornici e delle specla Musica ai lati della nestra principale sulla chiature sulla parete di fondo; liscrizione nel parete destra, e la tavola di Hampton Court cornicione di coronamento dei dipinti. Inoltre sulla parete dingresso [Tav. 3].30 al cospetto delle singole Arti sono rafgurati Gi Marcin Fabianski (1990) aveva ipotizzato come abbiamo gi visto dei personaggi che che ogni tavola delle Arti avrebbe potuto essi prostrano in modo supplichevole, col capo sere sovrapposta a un pannello intarsiato: la nudo ed in ginocchio, davanti al volto della prima ignota seguita dalla Retorica e dalla Dialoro genitrice. lettica (Grammatica per Campbell e Raggio) La tavola di Hampton Court, invece, si diffe25 sulla parete sinistra; due tavole sconosciute (o renzia dalle altre per dimensioni e impostazione compositiva, e presenta uniscrizione una doppia) sulla parete di fondo; lAstrono26 indipendente da quella delle Arti. mia e la Musica ai lati della grande nestra sulla Nellincertezza di fondo che pervade il rapparete di destra oppure a sinistra e al centro porto tra le tavole (superstiti e perdute) e lo sullo stesso lato, seguite da una tavola ignota Studiolo di Gubbio (inteso come vano e come che in alto avrebbe dovuto recare la data di insieme conservato di pannelli lignei), varie completamento dello Studiolo. In questa ricopossono essere le ipotesi sulloriginaria colstruzione lo studioso polacco pone sulla parelocazione, o meglio disposizione, dei singoli te dingresso lOrazione, seguendo lipotesi di dipinti. Gli stessi Cecil H. Clough e Olga RagClough [Tav. 2].31 Olga Raggio nel 1996 dispone sul lato a sinistra gio hanno proposto differenti disposizioni nel Grammatica, Retorica e Dialettica (che succescorso dei loro studi, a implicita conferma della 27 sivamente, in sintonia con Campbell, individifcile soluzione di questo problema. In linea di principio, per formulare unipoduer come Grammatica, mettendo quindi al tesi attendibile circa lesatta disposizione dei primo posto la perduta Dialettica), sul lato di dipinti sopra i pannelli in legno intarsiato, bifondo Musica e Aritmetica, sul lato dingresso sognerebbe tenere conto di diversi fattori, sia Astronomia e Geometria.32 Nel 1999, dopo le precisazioni di Campbell,33 la studiosa americadipendenti dalla forma e dalle peculiarit del Fig. 2. LAstronomia, olio su tavola. Gi a Berlino, Kaiser Friedrich Museum. na dispone sulla parete sinistra Dialettica, Retovano in cui le opere dovevano trovarsi, sia di Attribuita a Giusto di Gand e assistenti, o a Pedro Berruguete. rica e Grammatica, sulla parete di fondo Geomecarattere iconograco (la suddivisione, e quintria e Aritmetica, sulla parete dingresso Astronomia e Musica [Tavv. 4a-4b].34 di il raggruppamento, secondo le arti del trivium e quelle del quadrivium; lauspiLe proposte di Clough, Fabianski e quella a cui perviene la Raggio tengono opcabile corrispondenza tra gli oggetti rafgurati allinterno dei nti armadi intarsiati portunamente conto delle porzioni superstiti in tre delle tavole individuate e le sovrastanti Arti Liberali), sia relativi allilluminazione simulata nelle singole delliscrizione che correva in cima ai dipinti stessi. Il testo presunto di questiscritavole (che non pu prescindere dalla denizione dei complessi problemi connessi 28 zione stato ricostruito da Clough, da Campbell e dalla Raggio nella seguente alla ricostruzione delle esatte condizioni di illuminazione del vano originario), sia di natura prospettica (vale a dire inerenti al coerente articolarsi degli spazi rappremaniera, supponendo che la sequenza dei titoli di Federico sia la stessa dello sentati nei dipinti, in relazione reciproca e, nel contempo, in relazione alle tarsie studiolo di Urbino: e allo spazio reale del vano), sia dipendenti, inne, dalla successione stabilita o [FEDERICVS MONTEFELTRIVS] DVX VRBINI MONTIS FERETRI AC DVRANTIS COMES SER[ENISSIMI REGIS SICILIE CAPITANEVS GENERALIS SANCTEQVE ROMANE] ECCLESIE CONFALONERIVS.35 suggerita da elementi di unit semantica quali il testo delliscrizione che correva noto da tempo il testo di unaltra iscrizione letta nel Palazzo Ducale di Gubbio in cima ai dipinti stessi. Purtroppo le ricostruzioni nora avanzate non soddisfano il 27 ottobre 1660 in un Camerino remoto, dove il S[ignor] Duca dormiva ch integralmente i requisiti evidenziati, rendendo cos opinabile e incerta ciascuna tutto a softto, et frodate le muraglie di Tavole messe a oro, con pi, et diverse delle soluzioni prospettate.
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arme.36 Et attorno ad esso Camerino, che per essere buglioso, et oscuro, furno cie con gli spigoli visibili nellAstronomia, nella Grammatica e nella Musica. Sono accesi pi lumi vi sono scritte a oro linfr[ascritt]e parole, cio: questi i principali motivi che hanno indotto Campbell a cercare una provenienza Federicus Mo[nte]feltrius Eugubii et C. Dux Urbini Montis feretri, ac Durantis per le tavole con le Arti Liberali diversa da quella eugubina ma anche da quella Comes, Serenissimi Regis Sicili Capitanus [sic] G[e]n[era]lis, Santq[ue] Roman urbinate. Allo studioso inglese sembra pi consistente leventualit che i dipinti in 37 Ecclesi Confalonerius etc.. questione abbiano ornato in origine la biblioteca federiciana del Palazzo Ducale di A giudicare dalla descrizione del vano non dovrebbe trattarsi dello Studiolo, ma Castel Durante.45 Le tavole con le allegorie delle Arti furono vala scritta ugualmente signicativa poich non riamente attribuite nel corso dellOttocento, pu escludersi del tutto che essa sia stata confore avvicinate a nomi illustri come quelli di Brame a quella riportata in cima ai dipinti che pi ci mantino, Hugo van der Goes e Melozzo da Forinteressano (sempre ammesso che provengano l. Nel 1925 Max J. Friedlnder le ritenne opera davvero dal Palazzo Ducale di Gubbio). di Giusto di Gand, mentre solo due anni dopo Sebbene le ricostruzioni a cui sono pervenuti Roberto Longhi fece il nome di Pedro BerruClough e la Raggio tengano conto delliscriguete. Da allora in poi la maggior parte degli zione, nessuna di esse permette uno svilupstudiosi si schierata con luna o con laltra ipopo della scritta sui muri dello stanzino senza tesi attributiva, anche se alcuni storici dellarte soluzioni di continuit come invece, in prima (ad esempio Mark Evans) hanno ritenuto possiapprossimazione, ci si aspetterebbe, anche in bile che i dipinti di Gubbio, cos come quelli di considerazione dello sviluppo ininterrotto sulUrbino, siano stati iniziati dal maestro olandese le pareti dello Studiolo delliscrizione posta a 38 e completati dal suo successore spagnolo. C coronamento delle tarsie. Solo una delle due soluzioni prospettate da Fabianski permette addirittura chi ha prospettato, oltre a una possiuno svolgimento continuo del testo, determibile paternit di Giusto o del Berruguete (sotto nando per linsorgenza di altri problemi relala direzione o su cartoni di un artista italiano, tivi allinsufciente illuminazione del vano che ad esempio Francesco di Giorgio), quella di un 39 si verrebbe a creare. altro pittore spagnolo non identicato.46 Inoltre tali ricostruzioni comportano discreDi recente Lorne Campbell, sulla base di unatpanze tra lilluminazione simulata nelle singole tenta analisi materiale, iconograca e stilistica 40 tavole e le reali condizioni dilluminazione dei dipinti (specie dei due di Londra), arrivato 41 dello stanzino e solo fortuite corrispondenalla conclusione che le allegorie delle Arti sono ze tra ciascuna delle Arti e gli oggetti rafgurati state disegnate da Giusto di Gand (o Joos van allinterno dei nti armadi sottostanti.42 Wassenhove, come effettivamente si chiamaQuesti elementi di mancato riscontro e altre rava)47 ed eseguite da lui e da suoi aiuti dopo il gioni ancora hanno indotto diversi studiosi, tra 1476 e prima del 1482.48 Anche sulla paternit della tavola con lOrazioi quali Arnaldo Bruschi, Luciano Cheles e Lorne la critica non concorda, oscillando tra Giusto ne Campbell a ritenere i dipinti con le Arti Li43 di Gand e Pedro Berreguete. La maggior parte berali non pertinenti allo Studiolo di Gubbio. Come abbiamo gi ricordato (cfr. nota 18), degli storici dellarte ha comunque riferito il diBruschi attribuisce la serie alla sala adiacente pinto di Hampton Court al maestro olandese, alla biblioteca del Palazzo Ducale di Urbino. con una datazione verso il 1480.49 Per quanto concerne la datazione dello StudioCheles ha enumerato minuziosamente diverse Fig. 3. La Retorica (?), olio su tavola. Londra, National Gallery. lo eugubino, Olga Raggio ipotizza, sulla base incongruenze luministiche e prospettiche rela- Attribuita a Giusto di Gand e assistenti, o a Pedro Berruguete. di diversi elementi, che i lavori furono iniziati tive alla disposizione delle Arti del Quadrivio. attorno al 1478 e che nel 1482, quando Federico mor improvvisamente, essi erano Campbell ha invece messo in evidenza come liscrizione collegata da Davies alle pressoch terminati.50 Di sicuro le parti lignee e pittoriche dello Studiolo eugubino Arti in realt menzioni una sola gura femminile (la veneranda madre): a suo furono iniziate dopo il 1476, anno in cui Francesco di Giorgio cominci a progettare parere non esistono, dunque, motivi sufcienti per associare le Arti Liberali con 44 il Palazzo Ducale di Gubbio.51 Anzi, legittimo supporre che lopera sia stata eseguiliscrizione e conseguentemente con le tarsie e con Gubbio. Inoltre lilluminazione simulata nei dipinti presenta, come abbiamo gi detto, incongruenze con ta solo quando il vano in cui le tarsie e le tavole dipinte dovevano essere alloggiate quella reale dello stanzino, contrariamente a quanto secondo Campbell si pu era ormai materialmente completato.52 Particolari come le lettere G/BA/LDO/DX alternate a lingue di fuoco sulla cornice dello specchio rotondo intarsiato in uno dei osservare nelle tarsie prospettiche. Anche le dimensioni delle tavole londinesi e di pannelli dello Studiolo, inducono inoltre a ritenere che lopera lignea sia stata termiquelle gi a Berlino mal si accordano con gli spazi disponibili sulle pareti del vano nata dopo la morte di Federico.53 eugubino, che risulta pure inconciliabile con larchitettura dipinta nei quadri, spe29

Con questa datazione presunta dello Studiolo deve essere necessariamente confrontata ogni ipotesi relativa alloriginaria collocazione eugubina e allattribuzione dei quattro dipinti con le Arti nora identicati e dellOrazione. Leventualit prospettata da Campbell che le tavole di Londra e gi a Berlino siano state disegnate e in buona parte eseguite da Giusto di Gand tra il 1476 e il 1482 tutto sommato coerente con la datazione presunta dello Studiolo di Gubbio, anche se essa contrasta, almeno apparentemente, con le notizie documentarie sullartista di cui attualmente disponiamo, le quali ci dicono che il maestro olandese fu alla corte dei Montefeltro no al 1474: si suppone quindi che dopo quella data il pittore fosse deceduto o comunque non pi presente a Urbino.54 Ipotizzando una provenienza eugubina dei dipinti, e subordinando a essa ogni considerazione sui dati di stile, pi promettente ci sembra, sulla base dei pur rari e incerti documenti darchivio, la possibilit che lautore delle tavole sia da identicare in Pedro Berruguete,55 maestro attivo ad Urbino nella seconda met degli anni settanta del Quattrocento, o comunque nellautore delle opere feltresche comunemente assegnate dalla critica al pittore castigliano. Chiunque ne sia lautore e qualunque sia la loro provenienza, le Allegorie delle Arti Liberali, al pari dellOrazione, costituiscono una testimonianza fondamentale dellaulico Rinascimento federiciano e rappresenteranno sempre unaltissima sintesi di cultura spaziale e prospettica italiana e di nitezza iberico-amminga.56

Sullo Studiolo di Urbino cfr., tra laltro, Cheles 1991 e Liebenwein 2005, pp. 122-138 ( a questultimo saggio si rimanda anche per una storia degli studioli tra medioevo e Cinquecento). In realt sono solo quattordici i dipinti che rimangono nello studiolo di Urbino: i vuoti lasciati dagli altri quattordici, conservati al Louvre, sono stati riempiti con riproduzioni fotograche per suggerire la completezza della decorazione (Montevecchi 1992, p. 345). 4 Olga Raggio (2007, p. 81) afferma che il rivestimento ligneo dello Studiolo arrivava ad unaltezza di m 2,68 e che il softto a cassettoni e il fregio in legno erano stati installati ad unaltezza di m 5,33. Al disopra dei pannelli intarsiati c dunque spazio pi che sufciente per ospitare dei dipinti. 5 AVSPICIS ETERNOS VENERANDE MATRIS ALVMNOS / DOCTRINA EXCELSOS INGENIOQ VIROS / VT . NVDA CERVICE CADANT ANTE [ORA PARENTIS / SVPPLIC]ITER FLEXO PROCVBVERE GENV / IVSTITIA PIETAS VINCIT REVERENDA NEC VLLVM / POENITENT ALTRICI SVCCVBVISSE SVE (Guarda come si prostrano gli antichi allievi della veneranda madre / uomini eccelsi per sapere e per ingegno / supplichevoli in ginocchio e a capo scoperto / davanti al volto della loro genitrice. / Con laiuto della giustizia il reverenziale rispetto prevale e nessuno / si pente di essersi sottomesso alla propria madre). Raggio 2007, p. 160 (pure per la precedente bibliograa). Cfr. anche Menichetti 1987, I, p. 478. Per un minuzioso esame delliscrizione cfr. Fabianski 1990, pp. 204-210. 6 Davies 1945, pp. 45-53. Cfr. Clough 1986, pp. 291-296; Cheles 1991, pp. 28-29; Campbell 1998, p. 285; Liebenwein 2005, pp. 139-140; Raggio 2007, p. 160. 7 Cfr. Cheles 1991, pp. 27-35; Campbell 1998, pp. 285286 (v. infra). 8 Budinich 1904, pp. 129-130; Raggio 2007, p. 157. 9 Raggio 2007, p. 157: 1673 ottobre 9 Io infro. Ho ricevuto dal Sr. Paolo Emilio Galeotti paoli quaranta. Sono per le mie mercedi di havere schiodati dal Gabinetto del Palazzo della Ser.ma. Gran Duchessa Vittoria qui in Gubbio alcuni pezzi di pittura in tavole, e per gli mede(si)mi fatta una Cassa di tutto punto, et ad un altra messi alcuni pezzi di tavole delle mie, e rifatta, et inchiodata con alcuni pezzi di tavola tornate da Fiorenza compressovi anco li chiodi, centaroli, e bullette, et incassatura delli detti pezzi di pittura. In fede dico di paoli = 4. Io Giovanni Vachoni afermo quanto di sopra manu propria. Ettore A. Sannipoli 1673 ottobre 9 Io infrascritto ho ricevuto dal Sr. Paolo Emilio Galeotti paoli sei qual sono per le mie mercedi e di un altro mio 1 compagno per aver carreggiato li trespidi nel Palazzo Cece 2004; Raggio 2007, p. 5. Cos Fabrizio Cece: sudetto di Sua Altezza, havere assistito e dato di mano Il 10 gennaio 1874 si riun la Giunta Comunale eugubiquando si sono schiodati li sudetti quadri, haver portati na. In tale circostanza il sindaco Vincenzo Maria Toschi quelli da detto Palazzo in casa del detto Sr P. Emilio e Mosca comunic ai presenti che Nicola Balducci laveva carreggiato le tavole dalla bottega di d m. Giovanni a informato dellimminente vendita del gabinetto dei Ducasa di d Sig. Galeotti. In fede dico di paoli 0.60. Io chi di Urbino ad un Signore di Roma, riservando per al Giovanni Martiniani manu propria. Comune la prelazione sullacquisto del prezioso studiolo. 10 Raggio 2007, pp. 157, 159. Questa fu la decisione degli assessori: La Giunta dolen11 Cos si spiegano meglio espressioni come il qui in te di non poter valersi della preferenza che il Sig. Balducci Fig. 4. La Musica, olio su tavola. Londra, National Gallery. Gubbio presente nel primo documento o passi come avrebbe gentilmente accordato al Municipio, perch manca Attribuita a Giusto di Gand e assistenti, o a Pedro Berruguete. quello presente nel secondo documento in cui il Martidi appositi fondi, e nelle attuali condizioni economiche del niani afferma di aver carreggiato le tavole dalla bottega di d m. Giovanni a casa di d Sig. GaleotPaese non potrebbe chiederne, ringrazia il Sig. Balducci, e poich la posizione dellacquirente tale da ti. far ritenere che questoggetto darte non uscir dItalia, cos con minor dispiacere dichiara di non poterne 12 Cece, Mariucci, Sannipoli 2002, pp. 89-91. fare lacquisto. Sappiamo poi com andata a nire. Ecco come ne parla una fonte eugubina del tempo (Arch. Diocesano di Gubbio, Registro ParrocchiaSempre a proposito dello studiolo [] da dire che il 29 giugno 1874 il conte Severino Servanzi le, San Pietro, n. 1, pp. 206-207): Collio, in una sua osservazione personale allerudito eugubino Luigi Bonfatti, ebbe a scrivere: E Questo giorno 31 genaro [1679] pu chiamarsi infausto in questa nobile citt, per aver Iddio tirato venendo al Gabinetto di legno che fu usato dal Duca di Urbino, a quellepoca della trattativa da me a se in tre giorni di malatia maestro Giovanne Voccari, nato in Perugia di padre tedesco della citt di aperta avrei potuto acquistarlo per un prezzo minore della decima parte di quello chElla mi dice averlo Auspergh; soggetto nel suo mestiere cio di lavoro di quadro di legname, che non aveva pari, posso pagato il Sig.r Pincipe Lancellotti (Lire 1.200). Questi ricconi devo spendere senza alcun riguardo e cos dire non solamente qui, ma in una Roma; questo lo dinotano tanti parti posti in luce, uno de quali sollevare chi ha bisogno, e specialmente se vende per necessit. Lo stesso principe compr in Fermo la lornamento di questo Santissimo Crocisso [nella chiesa di San Pietro] considerato per meraviglia raccolta dei Sigilli antichi, che il defonto avv. Gaetano De Minicis lasci al nepote il quale ha creduto da qualsivoglia persona; tralascio dire la porta della nostra sagrestia, altri ornamenti in pi tempi di meglio togliersi questo imbarazzo. 2 questa citt, e solamente dir averlo sperimentato dingegno tanto vasto, che non vera cosa bench Raggio 2007; Wilmering 2007.
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Note

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31 difcilissima, cha lui facile non paresse; e se bene conosceva questo suo valore, n la superbia n Fabianski 1990. Secondo lo studioso la nalit del progetto iconograco, di forte taglio losoco, linteresse laccecavano merc, che nelle parole mostravasi esser il minimo di tutti, e ne fatti chiedeva was to laud Duke Federigo da Montefeltro through the representation of his active and contemplative sempre meno di quello segli doveva, a segno tale, che da tutti ci conosciuto, non v stato alcuno, lives, iustitia and pietas, on his successful and exemplary way to wisdom and beatitude. 32 che non abbi compianto questa perdita. Raggio, Wilmering 1996, II ed. 2004, pp. 32-33. 13 33 Campbell 1998, pp. 274, 279, 282; Raggio 2007, p. 159. Come abbiamo gi detto, Campbell identica la Grammatica nella gura precedentemente indiviC ancora disaccordo tra gli studiosi sullidenticazione delle due Arti del Trivio a noi note, dato che duata come Dialettica. Inoltre ritiene impossibile collocare la Musica subito dopo la Grammatica e la le personicazioni non sono provviste di specici e inequivocabili attributi iconograci. Seguiremo sposta giustamente allultimo posto nella sequenza. Campbell 1998, p. 292, nota 48. 34 in questo saggio le indicazioni di Lorne Campbell (1998), successivamente accolte da Olga Raggio Raggio 1999, ed. italiana 2007, pp. 157-167. 35 (2007). Clough 1967, p. 281; Id. 1986, p. 294; Fa14 bianski 1990, p. 204; Campbell 1998, p. 284; Allinconfondibile sionomia di Federico va Raggio 2007, p. 166 (con piccole varianti reciaggiunto, come ulteriore elemento di sicura proche). Le porzioni di testo inserite tra parenidenticazione, lo stemma dei Montefeltro sortesi quadre sono quelle non pervenute. retto dallaquila araldica posto su un candelaProprio in relazione a questa iscrizione, Cheles bro da parete proprio sopra la testa del nostro (1991, p. 31) ritiene che leventuale disposiziopersonaggio. Secondo Campbell (1998, p. 282) ne delle arti del Trivium sulla parete a sinistra Federico qui rappresentato come Prisciano di entrando sia la pi congrua. A suo parere, inCesarea. 15 fatti, sarebbe stato appropriato che linizio della Clough 1967, p. 283; Id. 1992; Id. 1995, p. scritta corrente sul bordo superiore dei dipinti 28; Campbell 1998, p. 282; Raggio 2007, p. 159. coincidesse con linizio delliscrizione intagliaSecondo Campbell (1998, p. 282) Ferrante ta posta a coronamento delle tarsie, individuaqui rappresentato come Tolomeo. Inizialmente bile allestremit sinistra del lato nord-occidenla Raggio (Raggio, Wilmering 2004, p. 33) identale dello stanzino. ticava pur con qualche dubbio il personaggio Come prudentemente ricorda Cheles (1991, inginocchiato proprio con lastronomo alessanp. 31), non per necessario presumere che drino (ipotesi prospettata anche da Liebenwein liscrizione sulla serie delle tavole fosse identica 2005, p. 141). Altri studiosi riportano pure a quella di Urbino. Potrebbe anche darsi che lidenticazione tradizionale del personaggio la scritta eugubina sia stata pi breve di quella con Ottaviano Ubaldini (cfr. Fabianski 1990, presa a modello dagli studiosi. pp. 211-212, nota 33; Bernini 1999, pp. 22, 24). 16 36 Campbell 1998, p. 282; Raggio, Wilmering Sez. di Arch. di Stato di Gubbio, Fondo Co2004, pp. 32-33; Raggio 2007, p. 159. Secondo munale, Riformanze, reg. 75, c. 152v. Cfr. MeniFig. 5. Federico e Guidubaldo da Montefeltro ascoltano unorazione, olio su tavola. Londra, Hampton Court. Campbell (1998, p. 282) Guidubaldo qui rapchetti 1987, I, pp. 478, 485-486; Campbell 1998, Attribuita a Giusto di Gand o a Pedro Berruguete. presentato come Cicerone giovane. p. 291, nota 36; Capannelli 2008, pp. 150-151. 17 37 Clough 1967, pp. 282-283; Id. 1995, p. 28; Ibid. 38 Campbell 1998, p. 282; Bernini 1999, p. 22; Raggio, Wilmering 2004, p. 33; Raggio 2007, p. 159. Lipotesi di Clough prevede infatti uninterruzione del continuum gurativo in corrispondenza Secondo Campbell (1998, p. 282) Costanzo dovrebbe essere rappresentato come Tubalcain, anche se della nestra principale dello Studiolo, mentre quella della Raggio uninterruzione in corrispondenza laspetto rafnato e cortese del giovane risulta difcilmente conciliabile con quello del mitico fabbro dellintera parete di destra. Cfr. Clough 1995, p. 22, g. 3 e Raggio 2007, pp. 164-165. Uneffettiva della Genesi. continuit del tessuto gurativo sui muri dello Studiolo si avrebbe disponendo le prime due tavole 18 sulla parete dingresso, le successive tre su quella a sinistra e le ultime due sulla parete di fondo. Ma Tanto per fare alcuni esempi, Arnaldo Bruschi (1969, pp. 84-86) attribuisce la serie alla sala adiaci comporterebbe tutta una serie di complicazioni prospettiche e daltro genere che, allo stato attuacente alla biblioteca del Palazzo Ducale di Urbino; Pietro Zampetti (1989, p. 84) ritiene che le sette le delle conoscenze, rendono insostenibile lipotesi. Arti Liberali ornavano la biblioteca dello stesso palazzo; Benedetta Montevecchi (1992, pp. 340) Sul problema della continuit delliscrizione si veda Bernini 1999, p. 22. invece incerta sulla destinazione originaria delle tavole: o nel Palazzo Ducale di Gubbio o nella 39 biblioteca del Palazzo Ducale di Urbino. Per ultimo Lorne Campbell (1998, pp. 285-286) esclude la Fabianski (1990, p. 204) ottiene la continuit dellultima parte delliscrizione occludendo di fatto provenienza eugubina e ipotizza una collocazione originaria delle tavole nella biblioteca del Palazzo con tre tavole le due nestrelle laterali e la parte alta della nestra centrale sulla parete a destra Ducale di Castel Durante (v. infra). Cfr. anche Bernini 1999, pp. 22, 24. dellentrata: in tale maniera ostacola oltre il dovuto quel bisogno di molta luce (Cheles 1991, p. 19 31) che in genere gli studioli avevano. Laltra soluzione prospettata dallo studioso polacco prevede Clough 1967; Id. 1986, pp. 296-297; Id. 1995, p. 28. Gi W.B. Spence nel 1866 aveva messo in relauninterruzione della scritta in corrispondenza della nestra principale dello Studiolo. zione le tavole con le Arti Liberali e quella di Hampton Court, allora conservata a Windsor, sebbene Va ricordato che unapparente continuit delliscrizione si ricava anche seguendo la ricostruzione egli ritenesse tali dipinti provenienti dalla biblioteca del Palazzo Ducale di Urbino. Cfr. Campbell iniziale proposta da Clough (1967, 1986). In realt lAstronomia posta da sola sulla parete di fondo 1998, p. 285. 20 dello stanzino determina al riguardo seri problemi interpretativi, ricoprendo soltanto poco pi della Per una rassegna delle diverse ipotesi interpretative cfr. Campbell 1985, pp. 62-64; Fabianski 1990, met della larghezza della parete (cm 110 contro cm 205). p. 200. 21 40 Campbell 1985, p. 64. Retorica e Grammatica sono illuminate da sinistra, Astronomia e Musica da destra. 22 41 Fabianski 1990, pp. 209-210; Cheles 1991, p. 32. Sul sistema dilluminazione dello Studiolo di Gubbio cfr. Fabianski 1990, p. 200; Cheles 1991, p. 23 31; Campbell 1998, pp. 285-286; Raggio 2007, p. 166. Campbell 1985, p. 65; Raggio 2007, pp. 157-167. Bernini 1999, pp. 22-23, evidenzia lincompatiAttualmente sulla parete pi lunga dello Studiolo (a destra entrando) sono presenti tre nestre: una bilit tra lOrazione e le Arti. 24 grande centrale (cm 380 x 155) e due laterali piccole a sguancio (cm 110 x 60 ca.) che iniziano a cm Queste le dimensioni dei dipinti (tagliati su tutti e quattro i lati): Retorica cm 157,2 x 105; Musica 395 ca. dal pavimento. cm 156,3 x 97,4; Grammatica cm 150 x 110; Astronomia cm 150 x 110. Cfr. Raggio 2007, p. 166. 25 Alcuni studiosi (ad es. Fabianski 1990, pp. 200, 210) ipotizzano che la parte superiore della nestra Cm 130 x 212. Cfr. Fabianski 1990, p. 201; Cheles 1991, p. 29. 26 pi grande e le due nestrelle laterali siano state murate prima del posizionamento della decorazione Vi si legge FEDERICVS DVX VRBINI MONTIS FE, allincirca la stessa parte delliscrizione che compare dello Studiolo. Pi logiche ci sembrano le considerazioni di Cheles (1991, p. 31) che esclude questa sul cornicione sopra e dietro il trono della Retorica (VX VRBINI MONTIS FERETRI AC). 27 eventualit: Vale la pena di ricordare che lala delledicio che comprende lo studiolo una delle Clough 1967; Id. 1986; Id. 1995; Raggio, Wilmering 1996, II ed, 2004; Raggio 1999, ed. italiana aggiunte federiciane al palazzo medievale. Quindi improbabile che il muro sia stato rimaneggiato 2007 (v. infra). poco dopo la sua costruzione. Occorre tenere presente, inoltre, che uno studiolo ha bisogno di molta Gi Davies (1945, pp. 45-53) aveva tentato una ricostruzione dellordine sequenziale delle tavole: cfr. luce. Cheles (1991, p. 28) ritiene possibile che le nestrelle siano state murate nel corso del XVII Cheles 1991, p. 29. secolo (la loro riapertura stata effettuata soltanto nel 1984). Va qui ricordato come la costruzione prospettica delle quattro Arti Liberali note e delllOrazione Sebbene in alcune ricostruzioni lilluminazione dei dipinti risulti compatibile con quella dei rispetsuggerisca che i dipinti dovevano essere visti dal basso (cfr. Fabianski 1990, p. 201). 28 tivi intarsi (cfr. Fabianski 1990, Clough 1995), in tutte le ipotesi prospettate esistono elementi pi A questo riguardo, si rimanda a quanto riportato in nota 41. 29 o meno marcati dincongruenza tra lilluminazione simulata nelle tavole e quella reale del vano, in Clough 1967; Id. 1986, pp. 298. 30 parte riconosciuti dagli stessi autori (cfr. Fabianski 1990, p. 204; Raggio 2007, p. 166) o comunque Cfr. Clough 1995, p. 22, g. 3 e pp. 23, 28.

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evidenziati dalla critica (cfr. Cheles 1991, p. 31; Campbell 1998, p. 286). Ecco come sintetizza Olga Raggio (2007, p. 166) le riserve espresse dallo studioso britannico: Secondo Campbell, questo schema di illuminazione sarebbe inconciliabile con la collocazione delle tre nestre dello studiolo; egli suggerisce quindi che i dipinti del trivio e del quadrivio non fossero appesi nello studiolo di Gubbio, ma in unaltra stanza dove sarebbero stati appesi gli uni di fronte agli altri su pareti opposte e illuminati da una fonte di luce comune. Disposizione, in verit, molto vicina a quella prospettata nel 1969 da Bruschi, successivamente commentata da Cheles (cfr. Cheles 1991, p. 31 e g. 85). 42 Come ha evidenziato Fabianski (1990, p. 201), gli oggetti rafgurati negli scaffali a tarsia, identicabili come attributi iconograci delle Arti Liberali, al pari di altri simboli ivi presenti, sono disseminati a caso senza un ordine sequenziale. 43 Bruschi 1969, pp. 84-86; Cheles 1991, pp. 27-35; Campbell 1998, passim. 44 In riferimento a tale passo, Olga Raggio (2007, p. 161) suggerisce come la chiave per la comprensione di queste righe stia nellespressione madre venerabile: se i suoi studenti sono infatti uomini eccelsi per sapere e per ingegno, dovrebbe essere identicata con la Filosoa. In molti testi medievali e in particolare nella tradizione gurativa italiana, la Filosoa coerentemente associata con le sette Arti liberali e con il curriculum dellapprendimento che, organizzato in termini di trivio e di quadrivio, alla base della sapienza. 45 A tale riguardo Campbell evidenzia come nelliscrizione le parole DVRANTIS COMES siano poste proprio sopra le teste della Grammatica e di Federico da Montefeltro. Cfr. Campbell 1998, p. 286. 46 Per una sintesi della vicenda attributiva dei dipinti cfr. Montevecchi 1992, p. 340, Campbell 1998, p. 286 e Raggio 2007, pp. 159-160. 47 Cfr. Evans 1993. 48 Campbell 1998, p. 286-289. 49 Cfr., tra gli altri, Clough 1967, p. 281; Campbell 1985, pp. 60-65; Clough 1986, p. 296; Fabianski 1990, p. 201; Cheles 1991, p. 29; Montevecchi 1992, p. 340; Noehles-Doerk 1995, p. 22; Bernini 1999, p. 21.

Raggio 2007, p. 157. Sul Palazzo Ducale di Gubbio cfr. Capannelli 2008 (testo a cui si rimanda anche per la precedente bibliograa). 52 La forma e le dimensioni del vano che ospitava lo Studiolo (assai irregolare per quanto riguarda la planimetria e la lunghezza delle pareti) risultano strettamente connesse allampiezza della strada sottostante e quindi da essa in buona parte determinate. Ci ci obbliga a ritenere che lapparato ligneo e i dipinti siano stati messi in opera solo dopo la denizione e la realizzazione dellarchitettura. Ecco come ha descritto lo stanzino Luciano Cheles (1991, p. 28): La pianta alquanto irregolare: i suoi lati misurano (partendo dalla parete a sinistra dellingresso, a cui si accede dal corridoio) rispettivamente 3,975 m., 2,05 m., 4,02 m. e 2,865 m. La porta inserita in un recesso profondo circa 1,22 m. Una nicchia con nestra posta quasi al centro della parete larga 4,02 m. Ai suoi lati, si trovano due nestre strombate, alte 1,10 m. e larghe 0,60 m. circa. 53 Raggio 2007, pp. 151-152. Quasi sicuramente lo studiolo venne completato a cura di Ottaviano Ubaldini della Carda, tutore di Guidubaldo, e di Francesco di Giorgio Martini che continu a sovrintendere ai lavori del palazzo di Gubbio. Cheles (1991, p. 33, nota 14) intende invece liscrizione G/BA/LDO/DX come unallusione dinastica. 54 Montevecchi 1992, p. 341. Vedi anche Caldari 2009, p. 31. Per unopinione diversa cfr. Bernini 1999, p. 21. 55 Zampetti (1989, p. 84) ritiene il Berruguete presente ad Urbino no al 1482, e nel 1483 gi di ritorno in Spagna. Sul pittore spagnolo cfr. Noehles-Doerk 1995. Sullincertezza del suo soggiorno urbinate cfr., tra gli altri, Bernini 1999, p. 20. 56 Montevecchi 1992, p. 340. Solo a stesura ultimata del testo ho avuto modo di prendere visione del saggio di Robert Kirkbride (2008) sugli studioli di Urbino e di Gubbio parzialmente pubblicato on-line in http://www.gutenberg-e.org, che non mi sembra aggiunga novit sostanziali sul problema dei dipinti dello Studiolo di Gubbio, e che spero di poter esaminare adeguatamente e commentare in unaltra occasione.
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Tav. 1. Ricostruzione fotografica della serie delle Arti Liberali e dellOrazione proposta da Clough, 1986 (tratta da Cheles 1991) 32

Tav. 2. Ricostruzione della decorazione dello Studiolo di Gubbio secondo Fabianski, 1990

Tav. 3. Ricostruzione fotografica della serie delle Arti Liberali e dellOrazione proposta da Clough, 1995 33

Tav. 4a. Ricostruzione della decorazione sulle pareti nord-ovest e nord-est dello Studiolo di Gubbio secondo Raggio, 2007

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Tav. 4b. Ricostruzione della decorazione sulle pareti sud-ovest e sud-est dello Studiolo di Gubbio secondo Raggio, 2007. Per errore il rilievo fotogrammetrico disposto in maniera speculare rispetto alla situazione reale

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Bibliografia
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Ringrazio Cecil H. Claugh, Giovan Battista Fidanza, Francesco Mariucci e Giuseppe Minelli per il materiale bibliograco che mi hanno gentilmente fornito.

Gli uomini che fecero limpresa


Correva lanno 2001 quando gli appassionati iniziarono a parlare, ai fratelli Marcello e Vincenzo Minelli, dello Studiolo di Gubbio di Federico da Montefeltro e del sogno di poterlo replicare al giorno doggi. A chi abituato a fare, apparvero subito i tanti problemi, le difcolt, lintrovabilit dei materiali e via dicendo, ma ne iniziarono comunque a discutere dentro casa, come quando c qualcosa di grande che riguarda il laboratorio e tutti insieme si affronta largomento. Questo, a dire la verit, come sforzo si preannunciava gigantesco, ma il soprannome della famiglia, che Cavalini, avr pure qualche ragione per esistere, ad ogni modo loperosit lelemento che li contraddistingue. Lanno seguente, il 2002, iniziarono i contatti ufciali e lAssociazione Maggio Eugubino, tramite lallora presidente, dott. Alfredo Morelli, emise lordine dando il via alla realizzazione del primo pannello con il fondamentale appoggio della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia.
Archivio Minelli - Foto Giampaolo Pauselli dovevamo iniziare, individuare le parti da porre in fase lavorativa, ma per farlo dovevamo conoscere il tutto, la sua somma e poi scomporla. Il progetto fu afdato a me Giuseppe, il glio di Marcello, che conoscevo per studi fatti ed importanza questo documento ligneo dellarte italiana. Una piccola stanza venne allestita e alle pareti iniziarono a scorrere lunghi fogli che riproducevano le parti dello studiolo e sul mio piccolo tavolo i libri iniziarono a diventare pile. Tutto quello che era stato pubblicato sullo studiolo, in inglese, in tedesco, inizi ad essere analizzato, tradotto, vericato anche e soprattutto negli aspetti costruttivi. Si affrontarono i primi ostacoli, tra cui il reperimento dei legni che componevano lopera. Grazie allesperienza di bottega si individuarono subito le essenze arboree, tra laltro tutte autoctone, e si riusc a trovare anche la fusaggine, un arbusto che non raggiunge le grandezze di un tempo in quanto i boschi vengono tagliati con cadenza pi o meno quindicinale. Mio padre allora disse di conoscere delle foreste che probabilmente non subivano tagli da secoli e trovammo anche la fusaggine con grandezze necessarie per le dimensioni utilizzate nello studiolo. Poi gli strumenti di lavoro, gli scalpelli, il coltello a spalla, per non parlare delle colle animali o di quelle fatte con la farina, quelle di un tempo. In quella stanzetta ho affrontato anche la ricostruzione generale, per poi scomporla e proporla di volta in volta con lapplicazione della genialit, soprattutto di mio padre, con cui dovevamo riuscire a piegare, forare, torcere, collegare i legnami. Tra le questioni sorprendenti ci accorgemmo che lo studiolo rispondeva progettualmente ad una costruzione fatta moltiplicando il piede urbinate (quello per intenderci della formella del Palazzo, 33.5 cm). Quali e quante sorprese, quante capacit e quanto impegno riversato su queste attivit. Quante scoperte, come gli strumenti musicali, la ribeca che rappresentata solo in quello

di Gubbio e via via gli altri congegni astrologici, matematici, geometrici, ogni volta uno studio analitico. Siamo sempre rimasti in contatto con agli appassionati, che devo dire - sinceramente - non hanno mai mancato di fornire le loro idee, il loro pensiero. Ogni volta, subito dopo, a confrontarsi in famiglia sulle scelte da fare; gi perch ognuno dei componenti esperto in un ramo della nostra piccola azienda. Cominciammo il primo pannello, una piccola pubblicazione curata da Bruno Cenni e la presentazione nel nostro laboratorio sono tra i ricordi pi belli di quel periodo. Intanto, avevamo riservato uno stanzone interamente dedicato alla lavorazione dello studiolo, un luogo dove si respirava lo spirito della bottega rinascimentale. Anche i fogli, le carte, le piantine, gli studi, le annotazioni svolazzavano appuntati a chiodi ssati sui vari pannelli. In quella bottega era sempre presente Franco, un nostro addetto qualicato nel lavoro dellintarsio. Le sue possenti mani abbracciavano il coltello a spalla e via giornate intere piene di minuziosa attenzione per realizzare uno dopo laltro i pannelli. E poi sotto tutti gli altri i nostri ragazzi: Andrea, Chiara, Roberta, Chiara, Enrico, Michele, Claudio, Sergio, Marco, Paolo, Maurizio, Simone Ogni sorella seguiva altri aspetti specici, ed ecco il softto - per esempio - che veramente un capolavoro; ha dei colori meravigliosi pieno di dorature e intagli; ed ecco la lieve lucidatura per ridonare vitalit alle essenze. Intanto creavamo, io e mio padre, dispositivi impensabili per ottenere le forme intarsiate. Poi la preziosa collaborazione dellamico Mariucci e di tanti altri che ci hanno aiutato per questa pubblicazione e i tanti amici appassionati eugubini che hanno prestato la loro opera e che ci sono stati vicini, vorrei ricordarli tutti. E come non menzionare in queste pagine il dott. Lucio Lupini attuale presidente dellAssociazione Maggio Eugubino, che insieme alla Fondazione ci ha accompagnato in tutto il lavoro. Alla ne linfaticabile compito svolto con la collaborazione della Direzione dei Beni Culturali e Paesaggistici: la collocazione nella stanza. Negli anni precedenti avevo misurato e rimisurato quelle nude pareti, pensando che un giorno forse sarebbe potuto tornare in quel luogo e adesso issato a farsi leggere come documento dellarte. Concludo raccontando lemozione che provammo con mio padre quando, dopo aver ricostruito tutti i pannelli, lo montammo in bottega e insieme vi entrammo come artigiani di un tempo. Ci sentimmo quasi in un luogo sacro, sicuramente importante e provammo una commozione innita, quella che si prova quando si nisce un lavoro, soddisfatti e al tempo stesso dispiaciuti; si concludeva infatti un lungo percorso, ma anche liberi e pronti per il successivo lavoro che andremo a fare. Questa suggestiva trepidazione quella che sorregge gli artigiani appassionati del loro lavoro.... Giuseppe Minelli
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Con la partecipazione di:

Questo speciale stato realizzato grazie a:

Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggisti dellUmbria Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici dellUmbria Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici dellUmbria

COMUNE DI GUBBIO

comunicazione

Si ringrazia:

Rinascita dello Studiolo di Gubbio

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