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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CURSO DE COMUNICAO SOCIAL

LEANDRO SILVA DE ARAJO

MERCADO MUSICAL E NOVAS TECNOLOGIAS DE INFORMAO E COMUNICAO

NITERI 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CURSO DE COMUNICAO SOCIAL

MERCADO MUSICAL E NOVAS TECNOLOGIAS DE INFORMAO E COMUNICAO

Monografia apresentada Universidade Federal Fluminense como requisito parcial para a obteno do ttulo de bacharel em Comunicao Social habilitao Publicidade e Propaganda.

Orientador: Prof. Dr. Guilherme Nery Atem

NITERI 2010

LEANDRO SILVA DE ARAJO

MERCADO MUSICAL E NOVAS TECNOLOGIAS DE INFORMAO E COMUNICAO

Monografia aprovada em ____/____/____ para obteno do diploma de graduao.

Banca Examinadora:

_______________________________________ Prof. Dr. Guilherme Nery Atem

_______________________________________ Prof. Dr. Adilson Cabral

_______________________________________ Prof. Dr Simone Pereira de S

RESUMO

O objetivo desta pesquisa analisar o impacto das novas tecnologias de informao e comunicao na indstria fonogrfica. Foi feita uma exposio das teorias que tratam da relao entre tecnologia e cultura, utilizando os conceitos de Walter Benjamin, Pierre Lvy e Henry Jenkins. A seguir discutida a formao de valor do produto musical, de acordo com as caractersticas de suas tecnologias de distribuio. Por ltimo, so analisados exemplos de duas tendncias do mercado musical aps a popularizao das NTICs e redes de informao.

SUMRIO

LISTAS RESUMO ............................................................................................................... METODOLOGIA ................................................................................................... INTRODUO ...................................................................................................... I. TECNOLOGIA E CULTURA...................................................................................... 1.1 Um breve histrico da msica digital......................................................................... 1.2 Democratizao do acesso msica vises libertrias............................................ 1.2.1 A msica, suas reprodues tcnicas e a politizao da esttica............................. 1.2.2 Globalizao e inteligncia coletiva musical no Ciberespao................................. 1.2.3 A convergncia da msica e a cultura participativa................................................. II. MSICA E VALOR SOB UMA TICA MIDITICA.............................................. 2.1 Cauda Longa e o impacto das NTICs na economia do entretenimento...................... 2.2.1 A msica como capital imaterial.............................................................................. 2.2.2 Comodificao da msica........................................................................................ 2.3.1 Msica digital e crise de valor................................................................................. 2.3.2 Desenho da Internet x controle................................................................................ III. TENDNCIAS DO MERCADO FONOGRFICO NA ERA DIGITAL................. 3.1.1 Lady Gaga: o ltimo suspiro do pop ou o grito da fnix?...................................... 3.1.2 Lady Gaga, a diva da era transmdia....................................................................... 3.1.3 Do estilo de Gaga e o elogio do remix.................................................................... 3.2.1 Mveis Coloniais de Acaju os dissidentes do pop............................................... 3.2.2 O mercado independente e os shows...................................................................... CONCLUSO ................................................................................................................ REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................ 28 28 30 31 32 35 36 38 6 8 8 10 10 12 13 16 16 20 22 24

INTRODUO

Em curto perodo de tempo, a Internet amplificou exponencialmente as possibilidades de comunicao para o ser humano. At hoje reflete-se sobre o impacto e a natureza dessas mudanas, e, enquanto isso, novas mudanas ocorrem. Por ser uma permanente novidade, a comunicao digital um campo de pesquisa amplo e inesgotvel. Quando se trata do objeto de pesquisa em questo no se pode dizer o contrrio, pois analisar o mercado musical ps-Internet descrever um processo que est em constante mutao, e cujos desdobramentos ainda no foram de todo compreendidos. A importncia dessa discusso enorme, pois trata do futuro de um negcio que, mesmo nos dias atuais, movimenta quantias astronmicas anualmente. H uma importncia maior no Brasil, um dos maiores consumidores de msica do mundo, cujo mercado interno muito forte: nmeros indicam que a cada 10 discos vendidos no Brasil, 8 so de artistas nacionais1. Alm da importncia econmica, h, obviamente, a importncia cultural. A msica uma das expresses culturais mais fortes no Brasil. Atravs dela o pas se faz admirado ao redor do mundo, por ser bero de uma msica popular rica, diversa e alegre. Um mercado fonogrfico diversificado proporciona o investimento em novos talentos para o reconhecimento e manuteno de uma cultura musical brasileira forte. A discusso sobre os novos rumos da msica extrapola o nvel acadmico e entra no nvel poltico, jurdico e econmico. No entanto, trazer essa discusso para dentro da academia fundamental e indispensvel. Somente no ambiente acadmico poder haver uma investigao com embasamento aprofundado e emprico. Empresas e governos ainda no se posicionaram concretamente com relao a novas polticas para a msica, um tanto por falta de flexibilidade para mudanas ou medo do risco, e muito por falta de conhecimento de causa. Exatamente por ser um tema com influncia nos mais diversos ramos da sociedade, obrigatoriamente a pesquisa teve de adquirir um carter interdisciplinar. Para analisar mudanas no mercado fonogrfico, hbitos de consumo de msica e investigar sobre a natureza da msica como bem imaterial, a pesquisa vai alm do ramo da comunicao 1
Fonte: ABPD

digital e entra no campo dos estudos culturais e miditicos, da teoria da arte, economia, marketing e at direito, pois a distribuio de msica na Internet envolve a controversa questo do desrespeito aos direitos autorais. Provavelmente pela extenso dos pontos de contato com outras disciplinas e pela quantidade de atores e fatores envolvidos, as pesquisas sobre esse tema tendam a ter uma abordagem muito abrangente. Apesar de, na dissertao, ter de relacionar os argumentos aos conhecimentos interdisciplinares, o objetivo do estudo analisar o assunto sob um ponto de vista comunicacional e miditico. Para a fundamentao e embasamento terico em Comunicao, foi realizada uma pesquisa bibliogrfica em clssicos da Teoria da Comunicao, artigos acadmicos, monografias, teses e dissertaes sobre o assunto da pesquisa. J para obter dados sobre o mercado fonogrfico, foram realizadas pesquisas bibliogrficas em livros tcnicos, artigos acadmicos ou tcnicos, matrias de revistas especializadas, alm pesquisas documentais em dados de rgos como a ABPD, IFPI ou RIAA. No primeiro captulo foi sintetizado um breve histrico da msica digital. A seguir, foram apresentadas teorias da comunicao que tratam da relao entre tecnologia, mdia e cultura. So citadas as teorias de Walter Benjamin (A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica), Pierre Lvy (Cibercultura) e Henry Jenkins (Cultura de Convergncia). No segundo captulo feita uma anlise sobre o impacto econmico e mercadolgico das Novas Tecnologias da Informao e Comunicao. discutido o conceito da Cauda Longa de Chris Anderson e como as democratizaes dos meios de produo e distribuio influram no mercado musical. A seguir feita uma relao entre o conceitos de Andr Gorz sobre o bem imaterial e o bem musical, e explicitado como e por que acontece o processo de desvalorizao do fonograma. No terceiro captulo so apresentadas as reaes crise do mercado fonogrfico sob dois enfoques: do mercado tradicional, ou mainstream; e do mercado independente. Para cada enfoque estudado o caso de um artista especfico, sendo Lady Gaga o exemplo do mainstream e Mveis Coloniais de Acaju o do mercado independente.

CAPTULO I - TECNOLOGIA E CULTURA

1.1 - Um breve histrico da msica digital O MP32, assim como tantas outras tecnologias, foi desenvolvido para fins diferentes dos que a popularizou: foi criado em 1987 para resolver o problema da transmisso de udio digital, via web ou satlite. O formato comeou a se popularizar para o grande pblico a partir do ano de 1997, quando foi lanado o site <mp3.com>, site pioneiro em trazer informaes sobre a tecnologia de compactao de arquivos de udio MP3. At ento uma tecnologia restrita aos meios corporativos e/ou cientficoacadmicos, o MP3 comeou a adquirir maior penetrao no uso cotidiano com o lanamento de produtos cuja interface facilitavam a lida do usurio comum com o formato: softwares que permitiam facilmente manipular (compactar, reproduzir e organizar) arquivos MP3 no PC (Ex: Winamp) e hardwares tocadores de MP3 portteis (Ex: Rio e iPod). Mais que a facilidade de uso dos meios de reproduo, foi essencial para o boom do MP3 a acessibilidade aos arquivos. O maior movimento nesse sentido aconteceu no ano de 1999, com o lanamento do software Napster, que possibilitava o download de arquivos pelo sistema peer-to-peer3. At ento, para fazer download de msicas era preciso pesquisar em sites especficos e esparsos, muitas vezes amadores, que possuam pouca variedade de ttulos e viviam em constante risco de serem retirados do ar por conta de ameaas de ao judicial sob acusao de pirataria. O sistema peer-to-peer representou uma enorme mudana na distribuio desses arquivos, pois nele todos os usurios so, ao mesmo tempo, fornecedores e receptadores. possvel, de uma s vez, pesquisar os diretrios de arquivos de todos os usurios conectados, e fazer download diretamente de outro(s) usurio(s). Por conta disso, o programa rapidamente se popularizou: em certo momento do ano 2000 a cada semana o nmero de usurios quadruplicava. Foi um dos primeiros casos de redes
2 O MP3 um formato de compactao que permite reduzir em at 12 vezes o tamanho de um arquivo musical, retirando partes do espectro de onda que no so perceptveis ao ouvido humano. O resultado final no deixa a desejar em questo de qualidade ao arquivo de udio original. (GUEIROS JR., 2000, p. 612 apud LEAL, 2005) 3 peer-to-peer: literalmente, par-a-par. Arquitetura de sistemas aplicada em softwares onde h uma descentralizao da rede, e o usurio serve como cliente e servidor ao mesmo tempo, permitindo que pessoas troquem arquivos entre si.

sociais na Internet, pois utiliza a lgica do quanto mais gente participando, melhor. O sucesso do programa causou comoo na indstria fonogrfica, que comeava a sentir os reflexos do download de msica na queda das vendas de disco. Como no podiam processar o fornecedor (pois o eram todos o milhes de usurios), a indstria atacou o meio pelo qual as transferncias ocorriam. A RIAA (Recording Industry Association of America) juntamente a um grupo de artistas (mais notoriamente a banda Metallica) travaram uma amplamente noticiada disputa jurdica com os criadores do Napster, que se defenderam afirmando que no era sua responsabilidade controlar quais arquivos os usurios disponibilizavam. Com a vitria judicial da RIAA, o Napster fechou o acesso a seus servidores em 20014. A exemplo do caso que ficou conhecido como Napster x Metallica, grande parte da indstria fonogrfica adotou uma postura combativa ao download de msicas, com processos judiciais, investimentos no desenvolvimento de tecnologias anti-cpia, entre outros. O resultado dessas investidas na maioria dos casos foi o insucesso, seguido de reprovao por parte da opinio pblica. Independentemente dos esforos contrrios da indstria fonogrfica, o download ilegal de msica na Internet tornou-se rapidamente uma prtica comum e at incentivada por certos artistas, que veem no download livre uma forma de divulgao espontnea. Inmeras formas de distribuio de MP3 na Internet surgiram desde o Napster. Atualmente h uma gama de novos programas peer-to-peer, como o KaZaA, eMule e Audiogalaxy, que continuam atuando beira da legalidade, mas desta vez seus servidores centrais so hospedados em pases cuja legislao dificultam a interveno da justia. As vendas de CD caram vertiginosamente. Os nmeros da indstria fonogrfica, que ultrapassavam um bilho de reais por ano, agora no passam de 600 milhes. Devido decadncia do mercado fonogrfico, as premiaes por Disco de Ouro (100 mil), Platina (250 mil) e Diamante (1 milho) tiveram de diminuir as marcas de vendagem pela metade (LEAL, 2005, p.1). Se por um lado o maior acesso msica chamado de democratizao, por outro ele prejudica uma indstria consolidada, cuja enorme cadeia produtiva vem sofrendo
4 Metallica x Napster aconteceu h 8 anos, Rolling Stone Brasil, 2008.

com cortes de gastos e downsizing. Esse paradoxo ser a seguir o objeto de discusso.

1.2 - Democratizao do acesso msica vises libertrias Grande parte dos tericos da comunicao contemporneos tem uma viso otimista sobre as NTICs5, e creditam a elas a possibilidade da democratizao do acesso aos bens culturais. A seguir sero explicitadas algumas vises tericas de como se do as interaes tecnologia x cultura, e aplicaes dessas teorias no objeto de pesquisa em questo a msica:

1.2.1 - A msica, suas reprodues tcnicas e a politizao da esttica Em contrapartida indstria do disco, a msica ao vivo cresce em interesse e valorizao. O mercado do show cresceu 10% em 2008, e atualmente tem participao duas vezes maior na renda de um artista que o repasse por venda de fonogramas. As gravadoras passaram a incluir em seus contratos com artistas clusulas em que exigem participao na renda da bilheteria, como contrapartida ao investimento em divulgao e produo dos mesmos. O show, que no auge da indstria fonogrfica servia como divulgao do lbum, assume posio contrria: hoje o fonograma que promove o show. (HERSCHMANN e KISCHINHEVSKY, 2010). H sculos a msica ao vivo uma vertente do mercado musical: desde antes do surgimento dos meios de reproduo tcnica j havia uma diviso mercadolgica entre consumidores de msica ao vivo e de msica comercial, que consistia na venda de msica cifrada editada em partituras. Os msicos profissionais, chamados virtuosos, se apresentavam tocando peas famosas e conferindo a elas sua interpretao pessoal e tcnicas impossveis de se registrar em partituras. (S; 2006) A apresentao ao vivo oferece ao pblico algo que nem a partitura, nem o fonograma conseguem proporcionar: um contato com o hic et nunc6 da msica; uma performance nica, original e autntica. Ao contrrio da msica gravada, as apresentaes ao vivo nunca so semelhantes umas das outras; por maior o nvel tcnico

5 NTIC: Novas Tecnologias de Informao e Comunicao 6 Em latim, aqui e agora. mais perfeita reproduo falta sempre algo: o hic et nunc da obra de arte, a unidade de sua presena no prprio local onde se encontra. a esta presena, nica no entanto, e s a ela que se acha vinculada toda a sua histria. (BENJAMIN, 1987)

do msico, impossvel executar duas performances que sejam exatamente iguais. Em uma poca em que a msica gravada a mais difundida forma de se conhecer uma obra musical, o fonograma se torna o principal parmetro de comparao para a performance ao vivo, onde as interpretaes, improvisos, releituras e at erros de execuo constituem uma obra independente da verso do lbum. Alm disso, o show se caracteriza pela capacidade de imerso: uma experincia coletiva e social de natureza catrtica, que preserva uma ritualstica remetente a cerimnias msticas e religiosas. Para os espectadores, o palco o local por onde os os artistas se apresentam para que se lhe tornem, espacial e humanamente, 'mais prximos' (BENJAMIN, 1987), ao mesmo tempo em que mantm um distanciamento entre pblico e os artistas7. O palco uma espcie de altar onde so expostos os dolos8, ou o objeto de culto, cuja reverncia por parte do pblico se aproxima da adorao religiosa, como j conceitou Edgar Morin ao falar sobre as estrelas do Cinema:
As estrelas so seres que tm as propriedades simultaneamente do humano e do divino, anlogas em certos aspectos aos heris mitolgicos ou aos deuses do Olimpo, suscitando um culto, mesmo uma espcie de religio. (MORIN, 1980)

Feitas essas concluses, pode-se dizer, segundo os conceitos empreendidos por Walter Benjamin, que a msica ao vivo possui intrinsecamente um alto valor de culto, enquanto no fonograma est mais evidente o seu valor de exibio9. Segundo Benjamin, o valor de exibio empurra o valor de culto para o segundo plano. Atravs das tcnicas de reproduo, a aura10 da obra de arte destruda, eliminando o distanciamento do espectador com o objeto de culto e tornando-o um bem comum. As reprodues permitem que as obras de arte deixem de ser exclusividade de uma elite intelectual para que assumam um carter massivo, se tornando assim mais acessveis ao grande pblico.
7 De fato, a qualidade principal de uma imagem que serve para o culto de ser inatingvel. Devido sua prpria natureza, ela est sempre 'longnqua, por mais prxima que possa estar' (BENJAMIN, 1987) 8 Teatro, do latim teos (deus) + atrium (altar): altar para as divindades 9 Para Benjamin, a obra de arte, ao ser reproduzida, perde seu valor de culto original e passa a ter um valor de exibio, pois aumenta a sua capacidade de exibio para um maior nmero de pessoas. No caso do fonograma e da msica ao vivo, pode-se fazer uma correlao entre esses valores e o conceito econmico do valor de troca, cuja abordagem ser feita mais frente. 10 Aura a qualidade que confere ao objeto sua autenticidade, sua autoridade. Provm do testemunho histrico, da mitificao do objeto.

Ao final de seu famoso ensaio, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin prope uma politizao da esttica, em detrimento de uma estetizao da poltica; em outras palavras, defende que as massas se apropriem dos meios de produo esttica para que elas no estejam restritas aos detentores de poder poltico-econmico. Atualmente as NTICs permitem ao grande pblico um acesso praticamente livre11 a informaes e bens culturais, alm de possibilitar a edio, reproduo e distribuio dos mesmos. Estaro as NTICs possibilitando, atravs da Internet, a democratizao da arte (ou politizao da esttica) proposta por Benjamin?

1.2.2 Globalizao e inteligncia coletiva musical no Ciberespao Ao falar sobre a estetizao da poltica, Benjamin utilizou o exemplo do futurismo, vanguarda artstica que exaltava a guerra como um modelo de belo. irnico o fato de que a tecnologia que est sendo instrumento de democratizao da cultura (segundo grande parte dos autores modernos) tenha sido criada para fins militares. A estrutura da Internet baseada na Arpanet, um sistema proveniente do investimento militar em tecnologias para o armazenamento e troca de informaes. A estrutura de dados em redes foi uma estratgia para impossibilitar um ataque fonte de informaes: as informaes seriam distribudas por computadores interdependentes para que, se algum fosse atacado, no houvesse perdas, pois os dados seriam compartilhados. Pierre Lvy afirmou que a Internet, por ter seu trfego de informao organizado em redes conectando pontos independentes entre si, constitui uma relao comunicacional todos-todos: no ciberespao todos os participantes da comunicao enviam e recebem mensagens simultaneamente12. O caso contrrio acontece com mdias mais antigas, como TV, rdio e impresso: esses meios estabelecem uma relao comunicacional um-todos, onde um centro emissor envia a mensagem um pblico passivo e disperso. (Lvy, 1999) O ciberespao formado e construdo por todos os seus participantes, simultnea e organicamente. Cada ponto da rede, cada computador, ao mesmo tempo receptor e
11 Considerando-se satisfeita as prerrogativas para o acesso Internet. 12 Pode-se rapidamente fazer uma analogia com sistema peer-to-peer: no h uma fonte centralizadora restringindo o acesso a msica, as trocas acontecem de usurio para usurio.

emissor de informao, seja ela produzida ou reproduzida. No h um centro emissor de informao controlado por uma minoria, e sim milhes de fontes independentes. Para Lvy, a falta de um elemento centralizador impossibilita o monoplio do conhecimento: quanto mais universal, menos totalizvel. Msicos amadores ou independentes tm facilidade de acesso a equipamentos e informaes tcnicas para armazenar os sons dos instrumentos (sejam eles gravados ou gerados por softwares), mixar, editar, e disponibilizar o resultado na Internet. O artista pode produzir seu prprio material e divulg-lo sem a necessidade de intermedirios (gravadoras, editoras, lojas, etc). Com a mesma facilidade de produo de uma pea musical totalmente original, pode-se editar, remixar e reordenar trechos de obras j existentes, a fim de criar uma obra totalmente nova. A msica eletrnica, nativa da cibercultura, tem uma dinmica de produo e distribuio prpria, similar prpria estrutura do ciberespao13: um DJ pode utilizar samples de outras msicas para produzir uma obra, e essa obra pode ser remixada por outro produtores, em um ambiente de criao coletiva, onde no h uma fonte primordial, onde no se distingue ao certo o que matria-prima e o que reedio. A dinmica instvel dessas relaes no ciberespao constituiria uma espcie de inteligncia coletiva musical. Lvy ressalta tambm que na Internet tem-se fcil acesso a qualquer tipo de msica, de qualquer lugar do mundo. A msica eletrnica frequentemente recorre a temas tnicos, religiosos, ou folclricos como fonte de samples, retirando-os de seu contexto original e mixando com bases de msica pop, gerando como produto uma msica universal. A esse fenmeno ele chama de globalizao da msica, uma metfora com a globalizao poltico-econmica, pois a Internet potencializa a diminuio de fronteiras musicais. Com relao implicaes que a Internet tem sobre a cultura, Lvy tem uma viso otimista. Segundo ele, as tecnologias no esto separadas da sociedade e da cultura, pois a tecnologia em si produto de uma cultura. Com base nesse pensamento, entendemos por que a estrutura de distribuio de informao na Internet tida como anrquica, sem governo, libertria: as diretrizes da Internet como a conhecemos atualmente foram idealizadas durante os anos 70 e 80, por um grupo de pensadores provenientes da
13 Segundo Lvy, o espao de comunicao aberto pela interconexo mundial dos computadores e das memrias dos computadores.

contracultura dos anos 60 e 70.

1.2.3 A convergncia da msica e a cultura participativa Lvy se recusou a afirmar que a Internet causaria um impacto na cultura. Ele era contra a ideia de que novos meios viriam a substituir o ou modificar os antigos. Um dos pensadores atuais que concordam com essa viso Henry Jenkins. Jenkins acredita que, em vez de se anularem, as novas e antigas mdias iro interagir de formas mais complexas, caminhando para uma convergncia. Para explicar sua tese, Jenkins separou os conceitos de tecnologia e meios de comunicao:
Para uma definio de meios de comunicao, recorramos historiadora Lisa Gitelman, que oferece um modelo de mdia que trabalha em dois nveis: no primeiro, um meio uma tecnologia que permite a comunicao; no segundo, um meio um conjunto de protocolos associados ou prticas sociais e culturais que cresceram em torno dessa tecnologia. Sistemas de distribuio so apenas e simplesmente tecnologias; meios de comunicao so tambm sistemas culturais. (JENKINS, 2008, p. 39)

Segundo ele, fita cassete, vinil, CD, MP3 so somente tecnologias de distribuio que podem ficar obsoletas; mas as maneiras de escutar msica se mantm. Portanto a convergncia de mdias no um fenmeno de natureza tecnolgica, que esteja condicionado ao hardware, mas um fenmeno cultural, centrado no contedo. A convergncia consiste em que um mesmo contedo seja disseminado em diversos canais; de outra forma: as mdias convergem para a transmisso de um nico contedo em comum. A escolha de qual tecnologia de distribuio podem ser feita dependendo do contexto, disponibilidade, portabilidade ou utilidade, mas o contedo se mantm o mesmo. Exemplos disso so corriqueiros: um mesmo arquivo MP3 pode ser copiado de um MP3 player para o computador, para depois ser gravado em CD para ser tocado numa picape de DJ. Para que seus produtos estejam cada vez mais alinhados novas demandas de convergncia, as empresas de mdia vm se fundindo em grandes conglomerados de entretenimento, como h pouco aconteceu com as gigantes Sony Music e BMG que se

fundiram em 2005 para enfrentar a crise fonogrfica14. Estando reunidas em grandes grupos, mais fcil para as empresas dominarem toda a cadeia de produo da indstria do entretenimento e planejar produtos que integrem diversos canais de distribuio. Um lanamento cinematogrfico, por exemplo, pode estar acompanhado do lanamento da trilha sonora pela gravadora pertencente ao mesmo grupo, assim como outros produtos franqueados, como games, livros, etc. Jenkins d a essa integrao de meios para comunicar algo em comum o nome de transmdia. Jenkins afirma que o processo de convergncia est acontecendo em duas vias: de cima para baixo, num vis corporativo, e de baixo para cima, atravs dos consumidores. Ao mesmo tempo em que os meios de comunicao comerciais nunca foram to concentrados em poucos grupos15, o grande pblico est se apropriando dessas mdias como nunca. Os antigos consumidores de entretenimento esto passando a ser produtores de contedo, utilizando as NTICs para criar produzir suas prprias obras. A essa apropriao das mdias por parte dos consumidores dado o nome de cultura participativa (JENKINS, 2008). O consumidor participativo de entretenimento utiliza a web para compartilhar impresses sobre filmes, livros, canes, etc., relatar boas ou ms experincias, ou simplesmente exibir suas preferncias. No caso da msica esse comportamento se amplifica pelas funcionalidades das redes sociais especializadas em msica. Os perfis em redes sociais como Last.FM possibilitam exibir em tempo real quais canes o usurio est escutando, e armazenar esses dados para comparar com outras pessoas, ou obter recomendaes automticas de artistas parecidos. Atravs desses perfis os usurios assumem uma persona ao exibir sua preferncia musical: os artistas e estilos que um indivduo ouve so elementos da construo de identidade scio-cultural (AMARAL, 2009, p.2).

14 Presidente da Sony BMG aponta fuso como resultado da crise na produo musical, Folha de S. Paulo, 2005. 15 Nesse sentido, a indstria musical peculiar: v-se que, ao contrrio do que acontece com outros bens culturais, as gravadoras independentes tm aumentado a sua participao no mercado. A razo disso a singularidade da msica como bem imaterial, cujo conceito ser aprofundado no captulo 2.

CAPTULO II MSICA E VALOR SOB UMA TICA MIDITICA

No primeiro captulo foram apresentadas diferentes vises que tratam o fenmeno da Internet de forma positiva. As NTICs democratizaram as ferramentas de produo e de distribuio16 e afetaram substantivamente a Indstria Cultural. Porm essa viso de que a mudana veio para o bem no predominante: sob o aspecto mercadolgico, nota-se que diversas gravadoras tiveram de passar por severos processos de downsizing, enquanto o controle da Indstria passa cada vez mais a ser concentrado em grandes conglomerados de comunicao. As NTICs provocaram grandes transformaes no somente nas relaes comunicacionais, mas tambm profundas mudanas socioeconmicas, que envolvem tanto uma reconfigurao dos atores do mercado de comunicao e entretenimento mundial, como em transformaes na cadeia produtiva e nas relaes de trabalho. Para entender a totalidade das implicaes que as NTICs tiveram sobre a msica, tero de ser analisados, alm dos aspectos comunicacionais, os aspectos econmicos e mercadolgicos. A crise na Indstria Fonogrfica passa inicialmente pela perda de valor de troca da msica como mercadoria. A seguir sero apresentadas abordagens miditicas para contextualizar e tentar explicar as causas e as consequncias desse fenmeno.

2.1 Cauda Longa e o impacto das NTICs na economia do entretenimento O mercado fonogrfico est sujeito a muitos riscos, principalmente ao investir em novos artistas: no possvel prever com exatido qual ser a resposta do pblico. Como o investimento inicial em produo e distribuio alto, o retorno tem de ser igualmente alto para gerar lucro. Isso faz com que a indstria aja com cautela para minimizar os riscos de prejuzo, investindo somente em produtos culturais cujo apelo comercial seja alto. Portanto, a escolha de quais produtos ou artistas devero receber um alto investimento de marketing est condicionada a preceitos mercadolgicos. A indstria cultural est constantemente procurando possveis hits, sucessos de bilheteria, arrasa-quarteires. Chris Anderson descreve como agem as empresas de entretenimento:
16 Denominao de Chris Anderson em A Cauda Longa

Como os capitalistas de risco, diversificam suas apostas entre vrios projetos, investindo em cada um apenas o suficiente para dar-lhe alguma chance na luta pelo sucesso e torcem para que, na melhor das hipteses, a maioria dos projetos atinja o ponto de equilbrio e apenas uns poucos sejam fracassos. Isso significa que as excees que se transformarem em sucesso compensaro a mediocridade dos outros. (ANDERSON; 2006, p. 36)

Anderson afirma tambm que uma economia do entretenimento focada em hits gera uma cultura focada em hits. Atravs de estratgias de marketing cultural e do chamado jab, a indstria fonogrfica assegura-se de que os meios de comunicao de massa veiculem os artistas de seu interesse, deixando pouco ou nenhum espao para artistas que estejam margem do grande sucesso. Consequentemente, as massas so apresentadas a um nmero reduzido de escolhas de produtos culturais, e acabam tomando as listas de mais vendidos como referncia de quais artistas ouvir, ou quais so os mais badalados. A teoria da Cauda Longa, formulada por Anderson, se prope a explicar as mudanas econmicas e culturais desencadeadas pelas NTICs. Segundo ele, a Internet est possibilitando que o grande pblico tenha acesso a um nmero expressivamente maior de opes de bens culturais, bens esses que normalmente no teriam grande espao na mdia tradicional. O pblico, ento, pode consumir bens que atendam melhor aos seus gostos pessoais, j que os campees de audincia so dedicados ao gosto generalista. A cultura de hits estaria sendo aos poucos substituda por uma cultura de nichos. O nome Cauda Longa faz referncia linha do grfico que representa as vendas dos bens de entretenimento, do mais vendido ao menos vendido. O comportamento da curva demonstra uma queda vertiginosa em direo base do grfico, e depois estabiliza na horizontal, na parte que representa os produtos que so voltados para pblicos muito especficos e vendem pouco. Essa parte da curva chamada cauda longa. Anderson aponta trs foras como sendo as responsveis pela formao das caudas longas: 1) democratizao das ferramentas de produo, 2) democratizao das ferramentas de distribuio e 3) ligao entre oferta e demanda.

Fig.1 Grfico que representa a Cauda Longa e demonstra a migrao da demanda para o meio da cauda17

A democratizao das ferramentas de produo j havia sido tratada anteriormente, ao falarmos sobre a cibercultura e a cultura participativa. Anderson afirma que as NTICs, por possurem multifuncionalidades e estarem a um custo mais acessvel, possibilitaram o aumento exponencial do nmero de produtores, e,

consequentemente um aumento tambm na oferta de bens e produtos. O aumento de opo de bens culturais seria responsvel pelo alongamento da cauda para a direita. A democratizao das ferramentas de distribuio diz respeito ao maior acesso a meios de disponibilizar os bens para que outros possam desfrutar. Com a Internet, os custos de oferta de um produto so reduzidos a quase zero, ou zero absoluto, nos casos dos produtos digitais. Anderson fala em prateleiras infinitas como uma metfora da capacidade da Internet de ofertar produtos que no poderiam estar nas prateleiras de lojas convencionais, por falta de espao fsico ou pelos custos de estocagem. Tm papel fundamental nesse processo os agregadores, que so a manifestao dessa segunda fora da cauda longa. Tratam-se de mecanismos que concentram em si a oferta de bens, como o Google, eBay, iTunes, etc. Por facilitar o acesso a um nmero maior de ofertas, essa fora responsvel pelo aumento do consumo de nicho, o que faz com que a cauda seja horizontalizada. O conceito de cultura participativa diz respeito tambm produo de opinio por

17 ANDERSON; 2010

parte do pblico, o que um importante fator de ligao entre oferta e demanda. Essa terceira fora da cauda longa responsvel por fazer com que os consumidores cheguem aos novos bens disponveis na rede, atravs de opinies, recomendaes, listas, crticas, entre outros filtros. Os filtros economizam tempo de busca, e podem tanto ser criados por amadores, como os blogs, por profissionais ou por mecanismos automticos, como as recomendaes do Last.FM. A ligao entre oferta e demanda estaria deslocando os negcios da cabea para a ponta da cauda, ou seja, de um mercado de hits para os nichos. Os meios de produo, distribuio e divulgao, antes restritos s grandes gravadoras pela barreira do alto custo, agora esto agora disposio de um nmero muito maior de pessoas. Consequentemente, novos atores esto sendo introduzidos no mercado. No somente amadores podem agora produzir e divulgar bens culturais, mas tambm semiprofissionais podem ter maior acesso a equipamentos de produo sem necessitar de intermedirios, assim como gravadoras independentes podem se equiparar em termos de qualidade s grandes gravadoras. A formao de opinio tambm no exercida somente pelos grandes meios de comunicao, suscetveis ao jab. Os blogs surgem como uma fonte alternativa de recomendaes e resenhas sobre msica. Por serem escritos muitas vezes por amadores com opinies diretas e espontneas, os blogs inspiram em seus leitores uma credibilidade maior que de veculos de grande circulao ou vinculados a grandes grupos. Apesar de trazer tona discusses interessantes, Chris Anderson tem uma viso instrumentalista, por possuir uma abordagem voltada para o mundo dos negcios. Anderson frequentemente reduz o conceito geral de cultura ao conceito de cultura pop, ao afirmar que a economia tem ligao de causa-efeito com comportamentos culturais. Esta viso condiz com a corrente ideolgica que acredita que todos os aspectos da cultura podem ser capitalizados e/ou determinados por interesses econmicos. Segundo Anderson, as foras formadoras da Cauda Longa so as responsveis pela migrao dos hits para os nichos. O cenrio de democratizao dos meios, visto por uma tica generalista, aponta a tendncia de que a indstria fonogrfica tradicional deve perder uma fatia do mercado para uma concorrncia emergente, o que de fato ocorre. O

impacto das caudas longas sobre a indstria fonogrfica poderia se resumir a essa dinmica, no fosse um fator muito importante: o carter imaterial da msica, frente a outras manifestaes que se inserem na indstria cultural. Nota-se que as democratizaes citadas por Anderson so tambm fatores importantes para a desestabilizao do modelo de negcios da indstria fonogrfica em si. A imensa capacidade de distribuio de bens digitais da Internet uma das responsveis pela crise de valor do produto musical. Para entender a questo do valor de troca de um produto musical, preciso levar em conta suas especificidades miditicas e os mecanismos utilizados para a sua explorao comercial.

2.2.1 A msica como capital imaterial A medio do valor de troca de uma mercadoria est condicionada comparao entre uma mercadoria e outra, utilizando uma unidade de medida em comum, o dinheiro. Os critrios de comparao so inmeros: quantidade de trabalho empregado na produo, custo do material, relaes entre oferta e demanda, entre outros. Sendo assim, como pode ser quantificado o valor de troca do produto musical? Como comparar seu valor com o de uma mercadoria industrial qualquer? A msica um bem imaterial por natureza, no possui corpo fsico e no est condicionada a um suporte exclusivo: pelo contrrio, pode ser reproduzida e copiada infinitamente em diferentes tecnologias de distribuio, no perdendo assim as suas qualidades intrnsecas. Nada mais que um conjunto de informaes, uma ideia: no possui escassez e no pode ser deteriorado com o uso. Por essas caractersticas, o bem imaterial de difcil apropriao privada. (SILVEIRA; 2009). Para Andr Gorz, o ofcio artstico uma atualizao do saber de um indivduo, saber esse que pessoal, intrnseco e intransfervel, condicionado a sua prtica viva. Como o saber um processo contnuo de experincias e vivncias sociais, ele no foi adquirido ou produzido com vista no que se pode ganhar ou faturar, sendo impossvel calcular o seu valor com base no tempo de trabalho ou de execuo de um servio. Por ser inalienvel e infinito, o saber funciona como uma fonte de renda de monoplio para quem seu detentor. (GORZ; 2005, p. 33) Sobre apropriao privada de monoplios naturais ou cognitivos, Gorz afirma:

O que no foi produzido com trabalho humano, assim como, a fortiori, o que no se pode produzir, ou ainda o que no permutvel nem destinado troca, no tem valor no sentido econmico. o caso, por exemplo, das riquezas naturais que, como o sol, a chuva, no se podem produzir, nem deles pode-se apropriar; principalmente o caso dos bens comuns a todos e que no podem ser nem divididos, nem trocados por nada, como o patrimnio cultural. No entanto, verdade que, se no podem ser apropriadas ou valorizadas, as riquezas naturais e os bens comuns podem ser confiscados pelo vis das barreiras artificiais que reservam o usufruto delas aos que puderem pagar por um direito de acesso. A privatizao das vias de acesso permite transformar as riquezas naturais e os bens comuns em quase-mercadorias que proporcionaro uma renda aos vendedores de direitos de acesso. O controle de acesso [] uma forma privilegiada de capitalizao das riquezas imateriais. (GORZ; 2005, p.30)

A prtica musical, como qualquer outro saber, est condicionada prtica viva, performance, ao hic et nunc. Ao submet-la reproduo tcnica, ela se torna conhecimento, um saber destacado do seu produtor. O fonograma, portanto, a msica em forma de conhecimento: um bem imaterial que pode ser reproduzido atravs de meios tcnicos. Para Gorz, o conhecimento no se presta apropriao privada, nem comercializao, sendo necessrio limitar o seu direito de acesso para poder dele tirar proveitos econmicos:
O valor de troca do conhecimento est, pois, inteiramente ligado capacidade prtica de limitar sua livre difuso, ou seja, de limitar, com meios jurdicos (certificados, direitos autorais, licenas, contratos) ou monopolistas, a possibilidade de copiar, de imitar, de reinventar, de aprender conhecimentos dos outros. Em outras palavras, o valor do conhecimento no decorre de sua raridade natural, mas unicamente das limitaes estabelecidas, institucionalmente ou de fato, ao conhecimento. [] A raridade do conhecimento, o que lhe d valor, , pois, de natureza artificial. (RULLANI apud GORZ; 2005, p. 36)

No caso especfico da msica (no excluindo outros bens culturais e cognitivos), a indstria cultural procurou utilizar mecanismos para transform-la em uma mercadoria comum, um processo chamado comodificao18. Para tal, preciso pensar o bem imaterial tal qual um bem material. Fazendo um paralelo entre Rullani e Silveira, nota-se que os mtodos utilizados para a comodificao do bem imaterial so espelhados nos argumentos apresentados

18 Commodity = mercadoria de pouco ou nenhum nvel de industrializao. Comodificao o processo de transformao de algo a princpio sem valor econmico em mercadoria, como riquezas naturais e ideias.

para a apropriao de bens materiais:


Dois argumentos centrais so at hoje utilizados para justificar a apropriao de bens materiais: o econmico e o moral. O econmico defende que a melhor forma de distribuir um bem escasso por meio do mercado e, para tal, necessrio definir o dono de um bem e seu preo. O argumento moral, de origem lockiana, advoga que aquele que aquele que trabalha a natureza e a transforma tem o direito natural de propriedade sobre o resultado do seu trabalho. (SILVEIRA; 2009)

As medidas de comodificao sob orientao econmico-monopolista procuram submeter a msica s condies da escassez, da raridade e da deteriorabilidade, para justificar a sua comercializao como um produto manufaturado qualquer. A medida mais utilizada a fuso da msica ao seu suporte material, condicionando o seu direito de acesso venda do seu suporte. Outra forma de restrio de acesso a restrio financeira: a aquisio dos meios necessrios para a produo industrial desses suportes normalmente exige um alto investimento, o que faz com que o mercado musical esteja nas mos de poucos atores. J para garantir a apropriao atravs do argumento moral/jurdico, utiliza-se de mecanismos de proteo de direitos autorais, que reconhecem os direitos naturais do autor propriedade intelectual e ao controle da explorao econmica sobre a obra19.

2.2.2 Comodificao da msica Ao longo da Histria, nota-se que a criao de uma indstria musical marcada por aes que tm por intuito comodificar a msica. J em fins do sculo XIX notvel essa prtica, com o crescimento da venda de partituras, que nada mais so que a msica escrita em sua linguagem formalizada, cifrada. A venda de partitura o primeiro caso de apropriao econmica da msica por meio de sua venda. A publicao industrial de folhas de partituras musicais configura o que se pode chamar da primeira fase da comodificao musical. A partir desse momento acontece o estabelecimento de fronteiras entre a msica comercial que a msica cifrada, que pode ser transposta para partituras: e a msica no-comercial, de tradio oral, chamada de folclrica, cujo processo de composio, arranjo e transmisso dificultava sua transposio para o universo das cifras. (S; 2006)
19 A lei brasileira probe a utilizao, reproduo ou apropriao da obra sem autorizao expressa do autor. Lei 9.610/98, Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou.

Contribuiu para o crescimento do mercado de partituras o incio da produo industrial de instrumentos musicais, barateando o seu custo e permitindo que a burguesia adquirisse instrumentos antes muito caros (pianos, por exemplo). O desejo de aprender a tocar as obras mais famosas em suas prprias residncias aumentou a demanda pelas partituras musicais (S; 2006). Um dos marcos mais importantes da primeira fase da comodificao da msica foi a adoo de uma srie de medidas para a regulamentao dos direitos autorais. Data de 1887 a Conveno de Berna, que estabeleceu regras universais para proteo de direitos autorais20. Os direitos autorais so constitudos por: 1) direitos morais (inalienveis e perptuos), que dizem respeito autoria e o direito de autorizar a execuo ou reproduo da obra21; e 2) direitos patrimoniais, que dizem respeito exclusividade da explorao comercial da mesma (podem ser cedidos a terceiros e duram at 70 anos aps a morte do autor)22. Data tambm dessa poca o surgimento das editoras musicais. Inicialmente a detentora dos meios de publicao e distribuio das partituras, com o passar do tempo a editora musical passou a ser a responsvel por fiscalizar e garantir os direitos autorais, fazendo a mediao entre os autores e a utilizao comercial por terceiros, e recolher as rendas. Nos contratos firmados entre autores e editoras, so cedidos editora uma parcela dos direitos patrimoniais das obras sob sua administrao, passando a ter autorizao para a explorao comercial das obras dos autores a ela afiliados. Nas primeiras dcadas do sculo XX so desenvolvidas tecnologias de gravao de informao sonora em suportes fsicos, tais como discos de cera e goma. A msica pde ento ser portada e reproduzida em outro espao-tempo, conservando o registro da interpretao original. O intrprete passa a ter papel de destaque ao ser considerado coautor e proprietrio de parte dos direitos autorais da obra. Porm at ento o mercado fonogrfico ainda engatinhava: a prensa dos discos era feita praticamente uma a uma. A gravao do disco acontecia no momento da captao
20 Texto integral disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/wpcontent/uploads/2008/02/cv_berna.pdf. Acesso em 23 out. 2010. 21 A lei brasileira probe a utilizao, reproduo ou apropriao da obra sem autorizao expressa do autor. Lei 9.610/98, Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou. 22 O que so Direitos Autorais?. Site da ABPD Associao Brasileira dos Produtores de Discos. Disponvel em: <http://www.abpd.org.br/faq.asp?id=22 >. Acesso em 23 out. 2010.

do udio, num sistema mecnico-acstico. A produo em grande escala s veio a ser possvel com o surgimento das tecnologias de gravao por meios eletromagnticos, em que as informaes so armazenadas em fitas. As fitas so utilizadas como matrizes, de onde sero retiradas as informaes para a cpia em diversos suportes. (SHUKER; 1999) Essa mudana de tecnologia foi fundamental para impulsionar a atuao do principal do mercado fonogrfico: a gravadora, empresa que detm a cadeia de produo do produto musical (gravao, prensa e distribuio, alm da promoo e agenciamento dos artistas do seu cast). Por ter oferecido os meios de produo e promoo do fonograma, de praxe a gravadora, por contrato, exigir a cesso de uma parcela dos direitos autorais do mesmo. O modelo de produo das partituras e dos fonogramas so um claro exemplo do chamado capitalismo cognitivo. No caso da venda de partitura, a folha impressa no o produto que est sendo vendido de fato. O que est sendo vendido o conhecimento ali contido, a transcrio tcnica de uma obra. Da mesma forma, ao adquirir um disco, na verdade o indivduo adquire o direito de ouvir as faixas que ele contm. O suporte fsico, produzido pelas gravadoras, cuja materialidade, de custo unitrio muito baixo, no seno o vetor ou a embalagem de seu contedo imaterial, cognitivo, artstico ou simblico (GORZ; 2005, p. 36). O produto em si, a msica, ou o conhecimento, tem valor de troca imprevisvel ou indefinvel, pelas razes j explicitadas anteriormente. O valor de troca do fonograma, ento, calculado pelos custos de gravao, produo, distribuio e divulgao assumidos pela gravadora. Um custo alto, que diludo pelo baixo custo de reproduo dos discos, provenientes de uma nica matriz, o que faz com que o custo unitrio caia consideravelmente.

2.3.1 Msica digital e crise de valor Com o advento das tecnologias de armazenamento digital da msica, o suporte fsico passou a perder importncia na distribuio do fonograma, uma vez que o arquivo musical, informao pura, pode ser copiado infinitamente e circular livremente por diversos suportes. O vetor do produto imaterial pode ser qualquer dispositivo com capacidade de armazenamento de dados.

A desvinculao ao suporte material, somado capacidade de distribuio de arquivos pela Internet, tornaram praticamente impossvel provocar uma escassez artificial nos fonogramas, gerando uma perda de valor econmico. Sobre essa situao Gorz afirma:
O conhecimento abre ento a perspectiva de uma evoluo da economia em direo economia da abundncia []. O valor (de troca) dos produtos tende a diminuir e a causar, cedo ou tarde, a diminuio do valor monetrio da riqueza total produzida, assim como a diminuio do volume dos lucros. A economia da abundncia tende por si s a uma economia da gratuidade; tende a formas de produo, de cooperao, de trocas e de consumo fundadas na reciprocidade e na partilha, assim como em novas moedas. (GORZ, 2005, p. 37)

As redes P2P so o maior exemplo de um sistema de trocas baseado na reciprocidade e partilha: todos os participantes da rede esto em igual posio de servidor e cliente. Muitos participantes dessas redes agem como se estivessem prestando um servio coletividade ao disponibilizar os arquivos gratuitamente. Outros tambm se sentem satisfeitos em quebrar as regras, como se em protesto contra a ganncia da indstria fonogrfica. 23 Com a mesma facilidade que se encontra arquivos musicais nas fontes ilegais de download gratuito, so encontrados outros bens de entretenimento digitalizados, como filmes, livros, games, etc. Estes outros ramos da indstria cultural tambm sofrem com a chamada pirataria digital, porm no passam por uma crise de valor to grave quanto que acomete a indstria fonogrfica. Essas outras manifestaes ainda mantm uma diferenciao entre a experincia de consumo tradicional e a proporcionada por arquivos digitais. A exibio de um filme no PC, em uma TV ou em um home theater ainda no equivale experincia onrica da exibio em uma sala escura. Para a grande maioria, a ritualstica da leitura de um livro de papel ainda muito mais prazerosa que a leitura de um livro numa tela, seja de computador ou e-reader. J para a escuta musical pouco importa o formato utilizado. A experincia da escuta est mais relacionada ao hardware, ao equipamento utilizado para reproduzir o som. Portanto o produto musical, o fonograma, mais suscetvel concorrncia imposta pelo produto digital ilegal:
At o surgimento das redes de compartilhamento de arquivos do tipo
23 CASTRO, 2006, p. 56

peer to peer (P2P), a indstria tinha sido mantida em um equilbrio delicado. Se de um lado a tecnologia ainda no fornecia aos consumidores as ferramentas de distribuio para cpia em larga escala, e assim a pirataria causava apenas um mal menor indstria, por outro lado as limitaes tecnolgicas tambm foravam a indstria a respeitar as leis de copyright em seu sentido original, com excees garantidas aos consumidores, como o fair use. (Regner et al 2009)

As investidas da indstria fonogrfica contra as redes P2P e os sites de download de arquivos so tentativas de manuteno do valor financeiro da venda dos fonogramas atravs da restrio de acesso pela via que sobrou: a moral/jurdica. Como dito anteriormente, as incurses no combate cpia ilegal tm obtido resultados inexpressivos, dada a amplitude dessa prtica. Um caso famoso o da tecnologia de proteo anti-cpias XCP (Extended Copy Protection) da SonyBMG, que foi utilizado em segredo nos CDs dessa gravadora. Houve provas de que esse recurso agia como um programa espio que recolhia informaes de escuta musical do usurio, alm de deixar o PC vulnervel a ataques. O fato foi noticiado na grande imprensa, gerando protestos, boicotes e um enorme prejuzo imagem da gravadora. (CASTRO, 2006, p.59) As barreiras tecnolgicas tm sido constantes para os mecanismos de DRM (Digital Rights Management). A tentativa de criar mtodos de controlar as cpias esbarra com estruturas pr-existentes e no-favorveis a restries.

2.3.2 Desenho da Internet x controle Lvy afirma que a tecnologia um reflexo do ambiente cultural em que ela se desenvolve. J Jaron Lanier, conhecido como o pai da realidade virtual, afirma que as tecnologias so, sim, desenvolvidas refletindo diretrizes e filosofias, e que uma vez implementadas, as tecnologias tendem a engessar as ideias que as geraram, num processo chamado aprisionamento tecnolgico. Lanier explica o aprisionamento tecnolgico utilizando o exemplo do metr de Londres:
O metr de Londres foi projetado com trilhos estreitos e tneis de dimenses correspondentes que, em vrias linhas, no conseguem acomodar aparelhos de ar-condicionado porque no h espao para ventilar o ar quente sado dos trens. Em consequncia, dezenas de milhares de atuais residentes de uma das cidades mais ricas do mundo so obrigados a usar um meio de transporte em condies sufocantes devido a uma deciso inflexvel de design tomada h mais de cem

anos.24

Da mesma forma acontece com os softwares. Uma vez desenvolvido o design de um programa, alter-lo ou adapt-lo uma tarefa extremamente difcil, portanto o seu uso estar condicionado ao padro escolhido na ocasio de sua implementao. Nos primrdios da Internet, quando era utilizada para propsitos militares, foram implementadas algumas das diretrizes que dificultam ou impossibilitam o rastreamento de atividades, diretrizes essas que persistem at hoje. A possibilidade do anonimato e a descentralizao do fluxo de arquivos so algumas delas 25. Os sistemas operacionais atuais so predominantemente derivados do sistema UNIX. O processamento do UNIX baseado no design de linha de comando, em que se digita uma ordem e em seguida dado um comando para acionar essa ordem (normalmente feito pela tecla Enter). Lanier atenta para o fato de que esse sistema no diferencia se a ordem digitada manualmente por um ser humano ou automaticamente por um aplicativo. Segundo ele, o UNIX tende a 'querer' se conectar realidade como se ela fosse uma rede de digitadores ultrarrpidos26. Segundo Lanier, h uma tendncia que est inserida no ramo acadmico da cincia da computao, que a de criar estruturas voltadas para mquinas, e no para pessoas. Ele a chama de abordagem anti-humana. recorrente na academia a discusso de teorias que tratam da Internet como a construo de um metaorganismo independente do ser humano, uma superconscincia autnoma, uma noosfera. A inteligncia coletiva de Lvy seria um dos conceitos que possuem abordagem semelhante da noosfera. Inspirados nesse conceito de noosfera/inteligncia coletiva, recentemente surgiu uma corrente de software livre27 que pregam a auto-abdicao, de produo de contedo para a criao coletiva. Esse pensadores tm grande influncia sobre o desenvolvimento de estruturas da chamada web 2.0. Portanto, o desenho atual da Internet dificulta ou impossibilita aes de restrio ao acesso de arquivos digitais, ou de rastreamento dos mesmos, a tendncia de que os novos nichos tecnolgicos sigam a diretriz da cultura/software livre e do copyleft.

24 25 26 27

LANIER, 2010, p. 23. LANIER, 2010, p.164. Idem, op. cit., p.27. O projeto de software livre de Richard Stallman inspirou o trabalho Cultura Livre, de Lessig, criador do coletivo que criou as diretrizes do Creative Commons. (CASTRO, 2006, p.65)

CAPTULO III TENDNCIAS DO MERCADO FONOGRFICO NA ERA DIGITAL

Aps o impacto da crise de valor do fonograma e a dificuldade na sua comercializao, o mercado fonogrfico passa por um momento de reconfigurao. So perceptveis duas tendncias principais no mercado musical atual: 1) no mainstream, a concentrao do capital em grandes conglomerados de comunicao, possibilitando convergncia de aes transmdia e de merchandising e 2) a ascenso de importncia e participao do mercado independente, se aproveitando da nova lgica de produo e distribuio proporcionada pelas NTICs. Com a produo e a distribuio banalizadas, em ambos os casos a indstria procura maneiras mais efetivas de capitalizar o seu mais valioso ativo: o artista. O artista rene em si a personalidade, o potencial musical, o talento, entre outros saberes naturalizados que lhe so intrnsecos e no podem ser transferidos. Sobre a mercantilizao dos saberes, Gorz afirma:
No limite, a competncia pessoal transcende a norma das atribuies profissionais, e aparece como uma arte cujo prestador um virtuose. Seu nome similar a um nome de marca, de uma firma. Imensurveis e incomparveis, suas prestaes se tornam a renda de um monoplio. (GORZ, 2005, p.33)

Gorz se refere ao saber como o novo capital fixo. Num negcio musical, fatalmente os artistas, o capital humano, sero o principal capital que a indstria fonogrfica pode dispor, por serem a principal fora produtiva (no somente de msica, mas tambm de carisma, personalidade). A seguir as duas tendncias sero discutidas, e para exemplificar sero analisados os posicionamentos de dois artistas/grupos expoentes de cada tendncia exposta. Como amostra representativa do mainstream, ser analisada a artista pop Lady Gaga, e por parte do mercado independente, ser analisada a banda de rock brasiliense Mveis Coloniais de Acaju.

3.1.1 Lady Gaga: o ltimo suspiro do pop ou o grito da fnix? Lady Gaga indiscutivelmente um fenmeno da cultura pop. Ganhadora de 2 prmios Grammy e 3 MTV Awards, seu alcance miditico vai muito alm da msica: sua imagem e atitude so proeminentes no mundo do entretenimento. As performances

em videoclipes e concertos so repercutidas ao redor do mundo pela sua inventividade e ousadia. Em maro de 2010, a revista Time chegou a incluir Gaga na lista anual das personalidades mais influentes do mundo28. Porm a marca Lady Gaga no fruto somente de sua inspirao pessoal. O seu sucesso, tanto artstico quanto mercadolgico, fruto do planejamento de marketing bem executado, creditado a uma retaguarda de profissionais que a assessoram em diferentes reas. Alguns dos mais importantes colaboradores fazem parte do Haus of Gaga. Inspirado na Factory29 de Andy Warhol, um coletivo composto por um grupo de amigos pessoais de Lady Gaga: artistas, produtores, estilistas, entre outros, que so responsveis pela criao dos seus figurinos, acessrios, maquiagem, penteados, alm de ter influncia criativa sobre suas performances artsticas e concertos30. Aliado a isso, Gaga conta com a assessoria da Translation LLC, agncia de branding e marketing musical. A proposta da agncia potencializar a influncia e a fora da marca Lady Gaga para posicion-la associando-se a outras marcas. Segundo Steve Toute, diretor da agncia, Lady Gaga extrapolou o mundo da msica e se tornou, ela prpria, uma marca.31 A parceria com outras marcas vem acontecendo com sucesso. Alm da House of Gaga, estilistas famosos frequentemente cedem vestidos para Gaga. Muitos deles conceituais, feitos somente para a passarela, so utilizados por Gaga em premiaes ou concertos, gerando grande repercusso no mundo da moda. Alguns exemplos so: o vestido do Grammy 2010, feito Jean-Paul Gaultier e os vestidos da turn Monster Ball, desenhados pela grife Armani Priv (linha de alta costura da Armani direcionada a um pblico seleto). Outra forma de parceria ocorre com o merchandising, ou posicionamento de produtos. Os videoclipes de Lady Gaga servem como vitrine para a exposio produtos e servios como: um site de Pquer Online (no vdeo da cano Poker Face) e outro de encontros online, marca de fones de ouvido, servio de msica pelo celular, e Diet Coke
28 Lady Gaga makes Times most influential list. BBC News, Londres, 30 abr. 2009. Disponvel em: <http://news.bbc.co.uk/2/hi/8653361.stm>. Acesso em 17 nov. 2010 29 Factory era o nome do estdio de Andy Warhol, que nos anos 60 servia como ponto de encontro de artistas underdround. (CASTELO; FERNANDA; 2002) 30 Haus of Gaga. Gagapedia. Disponvel em: <http://ladygaga.wikia.com/wiki/Haus_of_Gaga >. Acesso em 28 out. 2010. 31 HARDING; 2009, p. 15.

(latas do produto servem como bobes de cabelo em Telephone). Alm da publicidade, Gaga tambm empresta sua imagem e prestgio para o lanamento de produtos com a sua assinatura, como os fones de ouvido Heartbeats para a linha Beats by Dre e o batom Viva Glam para a marca M-A-C. Tudo isso faz com que Lady Gaga seja mais que uma artista, seja uma franquia transmiditica (JENKINS, 2008, p. 93).

3.1.2 Lady Gaga, a diva da era transmdia O seu grande diferencial que, apesar de todo o assessoramento e produo nos bastidores, para o grande pblico Gaga transparece naturalidade. Ela est presente em todas as redes sociais, e atualiza seus perfis pessoalmente (assim informado) com frequncia. A linguagem utilizada direta, informal e irreverente: no aparenta ser o clssico perfil de redes sociais de celebridade atualizado por uma agncia. Pelo Twitter e Facebook envia fotos, recebe e responde mensagens de seus fs, aos quais chama carinhosamente de little monsters (em referncia a seu segundo lbum The Fame Monster). Como demonstrao da relao prxima com eles, Gaga se autodenomina a mother monster. A seguir um exemplo de mensagem postada no Twitter: 'To find comfort, I was thinking about a new fantastic + different world, buying fashion magazines instead of my lunch' thanku littlemonster. (GAGA, 2010) Pela pgina oficial do Youtube, alm dos videoclipes oficiais, Gaga publica vdeos pessoais, filmados pelo celular em lugares como o camarim antes do show e quartos de hotel. So mensagens para fs, outras celebridades ou mesmo polticos americanos. Cada vdeo desses no possui menos de 300 mil visualizaes. Um vdeo de 25 segundos em que deseja Feliz Natal para os fs atingiu a marca de mais de 4,5 milhes de visualizaes32. Gaga utiliza-se da comunicao transmiditica para se relacionar com o pblico, e o faz bem. Os contedos no so redundantes ou meramente replicados em todos os meios. O contedo relevante utilidade do meio: cada meio faz o que faz de melhor (JENKINS, 2008, p.135). A narrativa pessoal, das redes sociais, se confunde com a narrativa videoclptica. Segundo o empresrio de Gaga, seus videoclipes so feitos pensando no Youtube e seu
32 Lady Gaga Holiday greetings from Gaga. Youtube, 2008. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=0Ub1bYSh9QA>. Acesso em 10 nov. 2010.

potencial viral33. Eles trazem diversos elementos em comum, sendo que Telephone, produzido num formato de curta-metragem, continuao do videoclipe de Paparazzi, do disco anterior. Os dois videoclipes terminam com a frase to be continued..., sugerindo que, alm dessa continuao, haver um terceiro vdeo na srie. Muitos objetos de cena criados pela Haus of Gaga utilizados em videoclipes so reutilizados em vdeos para o Youtube ou em concertos, como o disco stick, uma espcie de cajado brilhante, e os culos feitos com cigarros acesos. Atravs de uma comunicao bem-amarrada, Lady Gaga cria em torno de si um universo prprio, que instiga o pblico a procurar saber mais sobre ele, e nutre expectativas de qual ser a nova inventividade. Para discutir e vivenciar esse universo, o fs (little monsters) se renem em comunidades online como a WikiGaga34, a enciclpedia Gaga, que lista e explica tudo sobre esse universo.

3.1.3 Do estilo de Gaga e o elogio do remix Para muitos crticos, a indstria do entretenimento passa por uma crise de criatividade. No somente na msica, mas como no cinema e nos games, muitos dos sucessos de pblico tm inspirao em produtos culturais do passado, so remixes ou remakes. O retr est na moda, o que no quer dizer que agrade a todos: Cad a nova msica? Tudo retr, retr, retr. (LANIER, 2010, p. 170) No cinema, so diversas as manifestaes de reaproveitamento de frmulas de sucesso. Entre os grandes sucessos da ltima dcada, fcil encontrar entre eles remakes (p. ex. A Fantstica Fbrica de Chocolate, Karat Kid, 11 homens e um segredo); reativao de antigas franquias (p. ex. Indiana Jones, Star Wars, Superman); prequncias35 (p. ex. Batman Begins, O Exorcista: o Incio); adaptaes cinematogrficas de sries de TV (p. ex. As Panteras, SWAT, Miami Vice), de sucessos da literatura (p. ex. Harry Potter, Crepsculo, Senhor dos Anis) ou dos quadrinhos (p. ex. Homem-Aranha, X-Men, Homem de Ferro). Na msica pop, essa tendncia evidente principalmente no hip-hop, estilo que j nasceu dentro da lgica do remix, e cujas canes mais pop com frequncia trazem

33 AGUIARI, 2010 34 Gagapedia. Disponvel em: <http://www.ladygaga.wikia.com/>. Acesso em 2 nov. 2010. 35 Prequncia = pr + sequncia. Neologismo para definir sequncias cinematogrficas cuja narrativa conta acontecimentos anteriores narrativa original de um filme consagrado.

como samplers refres de antigos sucessos. Reutilizar batidas e timbres de gravaes antigas tambm esto na moda, sendo Amy Winehouse o melhor exemplo: suas canes podem facilmente ser confundidas com sucessos da Motown dos anos 60. Lady Gaga, apesar de ser considerada o que h de mais inovador na msica pop, absorve diversas influncias de artistas do passado na composio do seu visual, no comportamento diante da mdia e na produo musical. poca da turn e divulgao de seu primeiro disco, Lady Gaga exibia um visual futurista-retr, oitentista, com mais extravagantes, ombreiras. Em videoclipes e materiais de divulgao aparece com uma pintura facial em forma de raio, fazendo referncia capa do lbum de David Bowie, Alladin Sane, de 1973. No videoclipe de Alejandro, seu figurino e coreografia lembram muito Madonna no videoclipe de Vogue, de 1990. Algumas passagens de Telephone fazem referncia direta a filmes de Quentin Tarantino (cujas obras tambm so recheadas de referncias). Musicalmente tambm h uma referncia retr, com sintetizadores e batidas eletrnicas que simulam timbres tpicos das canes pop e eletro oitentistas. Analisando sob um aspecto mercadolgico, essa tendncia pode ter uma justificativa ou propsito racional. Com a crise, a indstria cultural tende a requentar frmulas j testadas e consagradas para minimizar as chances de fracasso. Porm, se analisarmos do lado do consumidor, tem-se outra viso. O que poderia ser encarado como algo requentado na verdade visto com bons olhos. Pode-se dizer que a gerao atual est imersa numa cultura onde o remix est naturalizado. Fazer referncia no copiar, ser cult. Jenkins cita Umberto Eco para definir o filme cult. Apesar de falar sobre o cinema, a conceituao do que cult pode tambm ser extrapolado para a msica pop:
O filme cult feito para ser citado, afirma Eco, porque feito de citaes, arqutipos, aluses, referncias retiradas de uma srie de obras anteriores. Um material assim cria um tipo de emoo intensa, acompanhada de uma vaga sensao de dja-vu. Para Eco, Casablanca o filme cult perfeito porque no tem plena conscincia de suas referncias []. E, por esse motivo, Eco desconfia de filmes cult planejados. Na era do ps-modernismo, sugere Eco, nenhum filme pode ser experimentado com olhos virgens; todos so interpretados luz de outros filmes. Num universo assim, o cult tornou-se a maneira normal de apreciar outros filmes. (JENKINS, 2008, p. 137-138)

Sendo assim, Lady Gaga j nasce cult. As inmeras referncias fazem parte da

construo do personagem, fazem parte da narrativa transmiditica construda para si. A busca pelo reconhecimento das referncias utilizadas por ela representa para seus fs um divertido jogo de caa ao tesouro. A cada descoberta, se sentem mais inseridos em seu universo.

3.2.1 Mveis Coloniais de Acaju os dissidentes do pop Inicialmente preciso deixar claro que inteno no tratar os dois casos como antagnicos. Apesar das bvias diferenas com relao a porte, localidade geogrfica e estilos, Lady Gaga e Mveis Coloniais de Acaju tm muitas semelhanas no que tange s tendncias da msica pop. Mveis Coloniais, assim como Gaga, possui estatuto de cult. Seu estilo baseado em referncias muito diversas: suas influncias vm do rock, do ska, de ritmos brasileiros e msica do leste europeu. Os prprios integrantes definem seu estilo atravs do termo gastronmico feijoada blgara36. O Mveis tambm possui um timo relacionamento com o seu pblico atravs da comunicao transmiditica. Presentes nas redes sociais, mantm uma conversa constante com seus fs, chamados carinhosamente de cupins. Os cupins so ativos e chegaram a criar um perfil no Twitter para divulgar a banda, chamado Toca Mveis A (@toca_moveis_ai)37, e um aplicativo para iPhone onde se pode ouvir as msicas, ler as letras e algumas cifras, assistir aos vdeos e acompanhar o que a banda anda fazendo por a.38 A grande diferena entre o Mveis Coloniais e uma artista como Lady Gaga que eles so uma banda independente. Fruto da democratizao dos meios de produo e distribuio, a banda consegue se manter sem a necessidade de um contrato com uma gravadora. Esdras Nogueira, integrante do grupo, explica:
No nosso caso, usamos a net para distribuir e divulgar nossa msica gratuitamente pelo nosso site. A produo musical hoje em dia em termos de equipamentos e facilidades para gravar bem mais abrangente e cada vez mais simples de usar, o que acaba dando
36 Banda: uma breve biografia. Site do Mveis Coloniais de Acaju. Disponvel em: <http://www.moveiscoloniaisdeacaju.com.br/banda>. Acesso em 2 nov. 2010. 37 Twitter - Toca Mveis A. Disponvel em: < http://twitter.com/toca_moveis_ai >. Acesso em 2 nov. 2010. 38 Mveis Coloniais de Acaju for iPhone, iPod Touch and iPad. iTunes App Store. Disponvel em: <http://itunes.apple.com/us/app/moveis-coloniais-de-acaju/id378689890?mt=8 >. Acesso em 2 nov. 2010.

possibilidade a muita gente de produzir um material legal. (NOGUEIRA, 2010)

O Mveis Coloniais se orgulha de ser uma banda-empresa, que tem CNPJ prprio e gere os prprios negcios. A banda tambm utiliza o franchising como fonte de renda: vende produtos exclusivos no site e organiza o prprio festival que leva seu nome: o Mveis Convida, que surgiu com o intuito de fazer um intercmbio entre bandas j renomadas e bandas iniciantes. Hoje o festival j est na sua dcima edio. O caminho do mercado independente atualmente uma opo escolhida no s por os artistas que esto iniciando a carreira musical. A banda Pato Fu, com 18 anos de carreira (uma boa parte dedicada ao mainstream) desde 2005 lana os discos pelo prprio selo, o Rotomusic. A vocalista Fernanda Takai relembra os tempos de mainstream com humor:
E eu t tocando, l, e olho no monitor e tinha uma moa l danando e era o Concurso da Camiseta Molhada... E era uma msica chique e eles dando close na mulher l, molhada, e eu pensei: Puxa, no possvel, eu t no lugar errado! Eu no t gostando disso e tem muita gente que gosta do Pato Fu que no deve estar achando nada disso bom!. [] Ento, agora, com esses anos todos de carreira, a gente se d ao luxo de escolher onde a gente vai, n? (TAKAI, 2006)

A escolha pelo caminho do mercado independente muitas vezes acontece pela negao da submisso ao modelo do mercado fonogrfico tradicional. Valoriza-se a satisfao pessoal, a liberdade criativa e de decises. Em O imaterial, Andr Gorz se refere a um classe de trabalhadores a quem ele chama de dissidentes do capitalismo digital. So profissionais da tecnologia da informao que no se submetem lgica de trabalho hegemnica. As caractersticas descritas podem ser comparadas classe artstica independente, no sentido que muitos deles so auto-empreendedores que s trabalham em tempo parcial porque no tm muitos clientes ou porque se recusam a lutar muito duramente entre si para encontrar um lugar no mercado (GORZ, 2005, p. 63). Gorz tambm cita Peter Glotz:
Esse proletariado, diferentemente daquele das sociedades industriais, compreende uma forte proporo de dissidentes que [...] tm uma atitude crtica em face do 'capitalismo digital' e de seu culto do 'sempre mais, sempre mais rpido'. (GLOTZ apud GORZ, 2005, p. 64)

Sobre a gratificao de tocar em shows e a relao com seu pblico, Esdras

Nogueira do Mveis Coloniais afirma:


A gente tem essa identidade em qualquer lugar, sabe? Basicamente do mesmo modo que Macaco Bong fala, Artista Igual Pedreiro. No ser pop star, no tem porque ser, sabe? voc ganhar seu dinheirinho, trabalhar, ser feliz e ter essa relao de troca. isso que faz a msica fluir. No ter uma luz foda, no ter um som foda, no ter uma msica foda, ter essa identidade que vai levar as outras coisas a outras etapas. uma relao, mesmo. (NOGUEIRA, 2009)

De fato, para a banda Mveis Coloniais de Acaju ser independente fundamental. Alm da busca satisfao pessoal, tem-se controle completo do principal ativo da banda-empresa: o capital humano.

3.2.2 O mercado independente e os shows O Mveis Coloniais conhecido pelos seus shows enrgicos, chegando a ser considerado por muitos como o melhor show do Brasil. A banda tem uma presena de palco marcante: seus 9 integrantes interagem o tempo todo, o vocalista carismtico e num determinado momento do show o grupo chega a descer do palco para tocar e fazer uma espcie de roda em meio ao pblico. Porm, assim como outras bandas que tm como principal trunfo a performance ao vivo, a crtica tende a dar a essa caracterstica um aspecto negativo. Gogol Bordello uma delas; segundo a crtica, a banda desvia a ateno do que realmente importa: as canes39. Sobre a relao de importncia entre msica ao vivo e gravada, tem-se:
Zallo ressalta que a indstria da msica gravada se desenvolveu tanto no sculo XX que, em determinado momento, passou a usar a msica ao vivo praticamente apenas como forma de promover a msica gravada, invertendo a situao de centralidade que a msica ao vivo gozava na atividade musical, at pelo menos as primeiras metades do sculo XX. (FREIRE e HERSCHMANN, 2007, p. 170)

Com a crise de valor do fonograma, essa lgica se inverteu. Como j dito anteriormente, o show vem tomando importncia na receita dos msicos. Em muitos casos, agora o fonograma que divulga o ao vivo (HERSCHMANN e KISCHINHEVSKY,
2010). Mveis Coloniais um exemplo: a sua performance ao vivo to caracterstica

que, para divulgar o segundo lbum, a banda disponibilizou na Internet verses ao vivo das faixas antes do lanamento oficial. Os atores do mercado independente, em sua maioria, utilizam a distribuio de
39 http://www.laboratoriopop.com.br/criticas/cd/trans-continental-hustle/371

fonogramas a Internet como forma de divulgao do seu trabalho, sendo as apresentaes ao vivo a principal fonte de renda. O mercado independente vem se organizando em coletivos de artistas, pequenas gravadoras, produtoras, para realizar festivais que so marcados pelo incentivo diversidade de estilos e de localidades geogrfica. Esses festivais suprem uma demanda que o grande mercado musical no atende: sua programao traz artistas de nicho que no teriam espao na grande mdia, e so realizados em circuitos fora das grandes capitais. So bons exemplos o MADA (Msica Alimento Da Alma), realizado em Natal, o Abril Pro Rock, em Recife, e o Goinia Noise, na capital homnima, e o j citado Mveis Convida, organizado pela banda Mveis Coloniais de Acaju em Braslia.

CONCLUSO

A indstria fonogrfica tradicional, baseada na venda de fonograma, passa por uma crise de valor que parece ser irreversvel. A restrio de acesso, forma com que se confere escassez artificial a um bem informacional, se tornou invivel com a democratizao dos meios de produo e distribuio, proporcionado pela NTICs e redes de informao. A estrutura das redes de informao foi construda de forma a no reconhecer o tipo de contedo que est sendo enviado e quem o est enviando. Isso faz com que seja praticamente impossvel o controle da distribuio de contedo protegido por direitos autorais, e consequentemente a sua apropriao privada para a venda. Com a impossibilidade de comercializao de seu capital imaterial, a indstria procura novos formatos de explorao econmica da msica. Para tal, recorre explorao do nico capital que ainda mantm a raridade e escassez, a ponto de representar um monoplio: o capital humano, representado pelo artista. H duas tendncias no mercado fonogrfico: no mainstream, h a reconfigurao dos meios de explorao comercial da musical atravs da publicidade; no mercado independente, h uma tendncia de revalorizao dos shows e de organizao de festivais para a formao de circuitos alternativos. No caso do mainstream, o artista em si constitui uma marca, e como tal tratado. Sua imagem associada a produtos e servios atravs da publicidade, pela liberao de canes para o uso em propagandas; do franchising, com o lanamento de produtos licenciados; e do merchandising, com o posicionamento de produtos dentro de msicas e videoclipes. Desse modo, a gravadora deixa de ser a concentradora da cadeia produtiva e de distribuio e de divulgao da msica. A sua atuao se resume praticamente a um nico departamento: o de marketing. O crescimento da importncia do artista como capital imaterial no mercado independente tambm evidente. Artistas e bandas chegam ao ponto de se transformarem em uma empresa com CNPJ, com gesto prpria. O uso das NTICs so sine qua non para a o fenmeno que se desenrola no mercado independente,. A Internet o principal meio pelo qual esses artistas distribuem e

divulgam seu trabalho, e por onde acontece o dilogo com o fiel grupo de fs e ouvintes de msica alternativa. Portanto o processo de apropriao das NTICs pode sim, ser chamado de democratizao. Para o pblico consumidor essa democratizao garante a pluralidade de opes culturais, pois atravs da redes de informao possvel acessar um quantidade infinita de contedo, que com certeza no teria espao numa mdia tradicional. Para o profissional, garante a pluralidade de opes para atuao, pois o sucesso deixa de estar condicionado a um sistema hegemnico, do qual a grande maioria est destinada a ser excluda.

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