La teora potica de la oralidad de PAUL ZUMTHOR Notas sobre Introduccin a la poesa oral Ana Calvo Revilla Universidad Autnoma

de Madrid

Cul es la aspiracin de la poesa? Hacerse voz. Esta y no otra es la tesis que late a lo largo y ancho de este libro. Introduccin a la poesa oral constituye un canto a la voz potica como funcin primaria de la poesa, dotada de una gran fuerza de invencin, de exquisita sensibilidad, elevacin o gracia, as como de una densa carga significativa-simblica de la que resulta imposible prescindir. En este sentido seala el autor: "Ninguno duda de que la voz constituye en el inconsciente humano una forma arquetpica: imagen primordial y creadora, energa y a la vez configuracin de rasgos que predeterminan, activan y estructuran en cada uno de nosotros sus primeras experiencias, sus sentimientos, sus pensamientos. No es un contenido mtico, sino facultas, posibilidad simblica ofrecida a la representacin y que constituye en el transcurso de los siglos una herencia cultural transmitida (y traicionada) con, en y por el lenguaje y los otros cdigos que el grupo humano elabora". (1) Paul Zumthor canta a la poesa como encarnacin del alma humana y de las mltiples situaciones del ser en el mundo, concibindola como el vehculo expresivo de los anhelos humanos, de ah que no prescinda de su ligazn con las races antropolgicas y con la complejidad psquica del ser humano. En este sentido sealan A. Garca Berrio y M Teresa Hernndez que privar a la poesa, a la obra de arte sublime, de sus dimensiones csmicas y trascendentales, reducindola a la inmanencia artstica de la representacin verbal, equivale a amputarla irremediablemente. (2) Si la palabra es la expresin oral del pensamiento y ste la ordenacin conceptual de ideas, sensaciones, sentimientos, presentimientos, etc., la voz potica (3) -puente entre la voz (pura expresin de sentimientos) y la palabra-, por su doble posibilidad comunicativa, es una de las manifestaciones artsticas del hombre que alcanza mayor significado, y que, por lo tanto, posee un alcance individual y colectivo superior (4): existi con las primeras manifestaciones artsticas de los seres humanos en forma de cantos tribales y folklricos, etc., cuyos vestigios se hallan en testimonios literarios de distintos pueblos. Toda la innumerable gama de pensamientos, sentimientos y acciones humanas, el amor y el odio, la alegra y el dolor, la resignacin y la protesta, el trabajo y el descanso, etc., se han expresado de una forma insuperable a travs de la voz individual y colectiva del hombre (5). Son las formas de vida, de civilizacin y de cultura, as como los determinantes geogrficos e histricos los que moldean la voz potica, cuando dotan a la palabra de una dimensin sonora insustituible.

El recorrido que Paul Zumthor efecta a lo largo del marco geogrfico y literario en el que se hallan vestigios, reliquias o manifestaciones de la voz potica, no puede ser ms amplio. La simple enumeracin de algunas de estas manifestaciones a travs de los tiempos y del espacio es tan inagotable y muestra una riqueza de matices tan enorme como lo son las posibilidades de gradacin y oposicin de sentimientos y acciones. Su recopilacin, estudio y anlisis le han permitido profundizar en la poesa oral, as como conocer y ahondar an ms en la propia esencia del alma individual y nacional. Analiza, entre otros, los poemas incluidos en las crnicas japonesas del siglo XVIII, salmos bblicos, poemas mozrabes, baladas rumanas, la epopeya de los pueblos del centro-sur de Asia ex-sovitica y de Africa occidental, los cantos de la Amrica india, etc. La poesa oral despierta en el hombre, por su configuracin artstica, una sensacin de peculiar agrado (6), as como una potenciacin expresiva, debido, en gran medida, al papel ineludible, aunque no exclusivo, que juega la intuicin sensible. En ella, como en cualquier otro objeto esttico, deben distinguirse y armonizarse debidamente el plano sensible y el inteligible, la estructura y el contenido, la forma y la materia, etc. Paul Zumthor tiene en cuenta las investigaciones de Parry (7) y Lord en el campo de la literatura oral y la teora formularia en los poemas homricos. Conviene sealar la concepcin que tiene Paul Zumthor de la obra como todo aquello que se comunica poticamente aqu y ahora, comprendiendo tanto el texto como sonoridades, ritmos y elementos visuales; el trmino abarca la totalidad de los factores de la performance (8). Solamente partiendo de esta idea, podemos entender el hecho de que la estructura potica en rgimen de oralidad opere, ante todo, con la dramatizacin del discurso, y no exclusivamente con las gramaticalizaciones de los distintos procedimientos, y que, en consecuencia, las formas lingsticas adquieran valor en la performance. As Paul Zumthor seala el valor de la performance como elemento constitutivo de la forma, y considera que las formas lingsticas por s mismas son un elemento estticamente neutro. "Ese texto se convierte en arte, en el seno de un lugar emocional, manifestado en performance, y de donde procede y a donde tiende la totalidad de las energas que constituyen la obra viva. Eso sucede con la performance que, de una comunicacin oral, hace un objeto potico, confirindole la identidad social en virtud de la cual se percibe y declara como tal". (9) Podemos ver un paralelismo con la concepcin que tiene de la estructura del discurso Yuri Lotman (10), para quien la modificacin del sistema extratextual lleva consigo para el lector la variacin del grado de actividad estructural de los elementos. Ambos parten de la identificacin del texto con la idea de la totalidad de la obra artstica. Paul Zumthor seala la funcin como el elemento decisivo que define el valor esttico de una obra de arte, de ah que sea en el plano de la performance donde este valor haya de ser analizado. En este sentido seala que el valor esttico depende de la competencia social, del consensus que dirige a la vez la produccin y la recepcin de lo que es calificado como poesa. (11)

El arte potico asume en la perfomance un carcter instantneo, tiende a la inmediatez, a la espontaneidad y a la transparencia, dotando de fecundidad y de vida a la palabra. La incumbencia y tarea primaria del poeta no es inventariar la realidad, sino intuir y expresar aquello que, por "profundo" en el hombre y en la realidad, escapa y desborda el campo de lo sensible huidizo. Para ello cuenta con el lenguaje como medio eficaz. Si la palabra "prosaica" agota su razn de ser en la significacin a que se refiere, la palabra "potica" da lugar a una compleja significacin que abarca mundos muy variados de la realidad; a veces, esa realidad se muestra huidiza y cambiante en su interior y halla su reflejo en la configuracin exterior del poema: "esta falta de delimitacin externa del poema, lo impreciso de esas fronteras textuales, procede del interior: de la ausencia de 'unidad' en todos los sentidos, que dara a ese trmino una retrica de la escritura. El texto oral, la mayora de las veces, es mltiple, acumulativo, abigarrado, a veces cambiante hasta la contradiccin". (12) En ningn momento la realidad se muestra en la estructura artstica con presencia directa sino figurada, a travs del lenguaje. Todo en la estructura artstica, independientemente de que est en prosa o en verso, posee pleno valor significativo y da forma o cristaliza la intuicin emocional, plena de fantasas y de sentimientos que tuvo el poeta. (13) La presencia de la prosa y del verso en el texto artstico slo se explica con relacin a la funcin que en ste desempean, determinada, en gran medida, por el tipo de cultura en el que la obra de arte germina. Paul Zumthor se detiene en el anlisis de la versificacin y, ms en concreto, en sus realizaciones orales. (14) La poesa estiliza la realidad, persiguiendo con ello, no la evasin de la realidad, sino el hallazgo de su sentido ms hondo, el que va creando a medida que van surgiendo ms mbitos de interaccin (15). El profesor A. Lpez Eire seala la enorme fuerza alcanzada por el lenguaje para enhechizar (potica), y en consecuencia la capacidad para actuar sobre la comunidad humana (retrica). (16) En este sentido, Paul Zumthor va analizando a lo largo de la obra aquellos rasgos que en el nivel lingstico contribuyen a la configuracin esttica en una cultura oral (17), de los cuales enumeramos algunos: acumulacin de calificativos, estructuras sintcticas determinadas, opacidad del significado, preferencias por determinadas formas gramaticales (18), etc. Como seala W. J. Ong, el pensamiento y la expresin en las culturas de carcter oral tienden a ser acumulativas antes que subordinadas y antes que analticas, de ah la frecuencia de trminos, locuciones u oraciones paralelos, con tendencia marcada al empleo de las frmulas; la redundancia propiciada por la necesidad de seguir el discurso oral mientras se busca qu decir o con el deseo de ayudar a mantener al hablante y al oyente en la misma sintona; las sociedades orales son tradicionalistas, dedicadas a mantener lo aprendido a travs de los siglos por los mayores, etc. (19) No deja de subrayar Paul Zumthor el hecho de que el estilo formulario pueda describirse como una estrategia discursiva e intertextual:

"se encaja en el discurso, conforme ste va desarrollndose, e integra al funcionalizarlos fragmentos rtmicos y lingsticos tomados de otros enunciados existente que en principio pertenecen al mismo gnero y al remitir al oyente a un universo semntico que le resulta familiar". (20) En la obra de Paul Zumthor encontramos un estudio ms detenido de la recurrencia, por ser ste, segn su autor, el principio bsico de la composicin y el rasgo definitorio de la poesa oral (21). A este respecto seala: "Bajo todas las formas en las que se realiza, la recurrencia discursiva constituye el medio ms eficaz de verbalizar una experiencia espacio-temporal y de hacer que el oyente participe en ella. El tiempo transcurre, en la intemporalidad ficticia del canto, a partir del momento de la palabra inaugural. Luego, en el espacio que engendra el sonido, la imagen sensorialmente percibida se hace objetiva; del ritmo nace y se legitima un conocimiento". (22) El ritmo, fruto de la recurrencia, se manifiesta a todos los niveles del lenguaje; es este ritmo el que imprime a la materia sonora una forma determinada y concreta y el que anima el pensamiento: es la fuerza magntica del poema "que hace explotar los signos en una simbolizacin virtualmente histrica". (23) Ya en una obra anterior sealaba el mismo autor cmo el verso posee sus propias reglas de integracin, a travs de las cuales manifiesta la intencin rtmica, que est presente en toda composicin potica: "integracin mediante una distribucin funcionalizada de forma original para cada discurso, que se sustenta a la vez sobre los acentos, las slabas y las sonoridades" (24). Contribuyen tambin a este hecho los denominados factores paraverbales y no verbales, en trminos del profesor Antonio Lpez Eire que modifican el texto oral y, en consecuencia, el texto retrico, como el tono de voz, la entonacin, la longitud de las pausas, los silencios, etc. (25) La primaca del ritmo es evidente como lo demuestra la permanencia a lo largo de toda la tradicin cultural de frmulas rtmicas que persisten al desgaste del tiempo (26), si bien seala el autor la opinin generalizada entre los crticos de no ver en la frmula una seal de oralidad; para Paul Zumthor la teora formularia no basta para explicar la oralidad al no tener en cuenta la necesidad interna del texto potico (27). Es interesante resaltar la aportacin efectuada por W. Ong al subrayar que "en una cultura oral, el anlisis de algo en trminos no mnemotcnicos, no normativos ni formulativos, aunque fuera posible, sera una prdida de tiempo, pues tal pensamiento, una vez formulado, nunca podra recuperarse con eficacia alguna". (28) Acude Paul Zumthor a la tradicin histrica para demostrar que fue originariamente la cancin la forma por excelencia del discurso de arte verbal: la mayora de las performances poticas han sido cantadas, siendo en la voz cantada donde el lenguaje exalta su potencia, donde la palabra se encuentra magnificada, aunque sea al precio de cierto oscurecimiento del sentido, de cierta opacidad del discurso (29). En este sentido, Wolfgang Kayser (30) considera el lenguaje de la cancin como el ms autnticamente lrico, por ser expresin de

la interioridad anmica ms plena, al margen de la objetividad. Sin embargo, Paul Zumthor va ms all al puntualizar en la forma potica por excelencia: la cancin de amor: "La nica forma potica que en todos los contextos culturales se presta a ello de forma masiva, inmeditatamente accesible a la colectividad es la 'cancin de amor' en la diversidad de sus retricas, fijas y siempre re-inventadas: palabra fuera del tiempo y del espacio, acompasada con frmulas tranquilizadoras cuyo paradigma es la llamada indecible del deseo; pero tambin, en todo momento, ruptura y nuevo impulso, voluntad de decir algo nuevo -de nuevo-. Alzada hacia un sujeto desconocido, imprevisible, una escucha vaca, la cancin, por esto mismo, alcanza al receptor real, deseado, porvenir virtual del cantor, su Otro". (31) Es en el marco de la comunicacin en el que Paul Zumthor lleva a cabo el estudio, partiendo del anlisis de la oralidad, de todos aquellos factores que intervienen en la composicin y transmisin de un discurso, si bien el autor se detiene a estudiar con precisin la performance potica en cuanto que define como "la accin compleja por la que un mensaje potico es simultneamente transmitido y percibido, aqu y ahora. Locutor, destinatario(s), circuntancias (que el texto, por otro lado, con la ayuda de medios lingsticos, los presente o no) se encuentran concretamente confrontados, indiscutibles. En la performance coinciden los dos ejes de la comunicacin social: el que une el locutor al autor y aquel por el que se unen situacin y tradicin". (32) Aunque es el compositor quien organiza el poema segn sus intenciones comunicativas, stas se pueden ver modificadas por el intrprete en la fase de transmisin (33). Estos dos personajes estn perfectamente caracterizados y definidos en la obra: toda comunicacin oral corre a cargo de un intrprete, que en muchas ocasiones coincide con el autor de la composicin, si bien en otras, estos papeles corresponden a personas diferentes. (34) Resalta Paul Zumthor la primaca del cometido de ejecutante sobre la del compositor, sin eclipsarlo, y ello por la importancia que asume la transmisin en la oralidad, manifiesto en la performance, y que contribuye ms a determinar las reacciones auditivas, corporales y afectivas del auditorio, la naturaleza y la intensidad de su placer. La accin del compositor preliminar a la performance, seala el autor, concierne a una obra an virtual. (35) La actividad que desempea el intrprete no est tampoco al margen del proceso de la recepcin, puesto que es l quien modula el tono o gesto, e incluso modifica el contenido del enunciado, dependiendo de las exigencias del auditorio. (36) El autor no deja de estudiar el problema del anonimato en la poesa oral (37), as como la situacin de que goza esta figura en las distintas sociedades, y las connotaciones rituales que se le han asociado en la tradicin, como puede ser el de la ceguera de muchos cantores. Al analizar el fenmeno de la oralidad, parte de un principio evidente pero importante, que es el hecho de que la oralidad no se reduce a la accin de la voz, sino que supone la accin de todo el cuerpo. (38)

Podemos hablar de la existencia de un verdadero estudio pragmtico de la poesa oral en esta obra, por cuanto se detiene en el anlisis de todos aquellos factores o circunstancias que trascienden al mero texto; estudia la poesa oral en situacin, todo el proceso de produccin que lo crea, as como el proceso en que se integra para adquirir autntico sentido. La poesa oral constituye un mbito de estudio favorable para el anlisis pragmtico puesto que adems de los signos verbales, intervienen para crear sentido todos los elementos que de algn modo participan a travs de los sujetos en el proceso semitico, el paralenguaje, es decir, el gesto, el movimiento, etc. (39) Se resalta la importancia que el gesto asume en comunidades arcaicas que no conocen la escritura, cuando la voz le cede al gesto el papel de representar l las circunstancias, y el significado que asume en toda transmisin oral; estudia los problemas que plantea el gesto desde el punto de vista del significado, su relacin con otros elementos de la performance, as como su duracin. (40) Pone de relieve la funcin del cuerpo y del gesto como modelizadores del discurso en cuanto que engendra en el espacio la forma externa del poema, si bien "la performance potica puede suspender intencionadamente este encadenamiento y no admitir como pertinente ms que el gesto del rostro o del brazo, o alguna danza inexpresiva" (41), otorgando as valor al silencio, ya que en el silencio ritual, los gestos estn mucho ms cargados de expresin que la frase ms elocuente. Se muestra as como medio de comunicacin y el mejor sustitutivo del lenguaje oral. La performance potica reviste, en ocasiones, la forma de mimo, en cuyo caso la interpretacin del discurso corre a cargo del cuerpo. All cualquier gesto, aparentemente desprovisto de expresin, pasa a adquirir una vida extraordinaria, llegando a constituir un verdadero lenguaje, que perfecciona al lenguaje hablado, y, en ausencia de ste, puede suplirle. Ciertamente este lenguaje del gesto es inferior al hablado y al escrito en cuanto a la manifestacin de las ideas y conceptos abstractos, pero puede compararse con ellos cuando se trata de la manifestacin de los estados afectivos; puede ser incluso ms universal y ms locuaz, en cuanto que se presta menos a lo convencional por su espontaneidad, y por cuanto su correspondencia a la cosa significada tambin puede ser ms veraz. En este sentido habla Paul Zumthor de una poetizacin teatral: "lo que est aqu en juego es una cualidad propia de la voz. En su funcin primera, anterior a las influencias de la escritura, la voz no describe, acta, abandonando al gesto el cometido de representar las circunstancias". (42) La comunicacin entre el intrprete y el receptor (43), como en cualquier texto retrico clsico, se lleva a cabo en el eje acstico-momentneo de la comunicacin, del que habla Luigi Heilmann (44), en el que la instantaneidad se revela como uno de los rasgos caractersticos de la produccin y la simultaneidad domina la actividad actuativa del productor y la receptiva del destinatario. Paul Zumthor se hace eco de este fenmeno:

"En el encuentro, en la performance, de una voz y de un oyente exige, entre lo que se pronuncia y lo que se oye, una coincidencia casi perfecta de las denotaciones, de las connotaciones principales, de los rasgos asociativos. La coincidencia es ficticia, pero esa ficcin constituye lo propio del arte potico oral; hace posible el intercambio disimulando la incomprensibilidad residual". (45) La situacin del hombre ante la oralidad no es meramente esttica o recreadora; es una estructura vital de interrelacin, inseparable de la expresividad que pueda poseer la obra e indesligable de su significado. Slo la audicin intencional del que escucha, intentando comprender, puede calar en la esencia de la oralidad artstica y ahondar en el espritu y el mundo de su creador. Paul Zumthor reclama el anlisis de la performance potica desde el punto de vista de la fenomenologa de la recepcin (46) puesto que "las convenciones, reglas y normas que rigen la poesa oral abarcan, de uno a otro lado del texto, su ocasin, sus pblicos, la persona que lo transmite y el objetivo que pretende a corto plazo". (47) En toda recepcin, el componente fundamental es el oyente, quien recrea nuevamente el mensaje transmitido, pudindose hablar de la presencia en el oyente de un co-autor, adems de un receptor. En este sentido, seala: "De este modo, el componente fundamental de la recepcin es la accin del oyente, recreando para su propio uso y segn sus propias configuraciones interiores, el universo significante que se le transmite. Las huellas que imprime en l esta recreacin pertenecen a su vida ntima y no aparecen necesaria e inmediatamente al exterior. Pero puede ocurrir que se exterioricen en una nueva performance: el oyente se convierte a su vez en intrprete, y en sus labios, en su gesto, el poema se modifica de forma, quin sabe?, radical. En parte es as como se enriquecen y se transforman las tradiciones". (48) Analiza, pues, el proceso de descodificacin del mensaje oral que se lleva a cabo en la recepcin. En toda performance potica se dota de intencionalidad, de sentido, a todo el sistema sgnico y smico utilizado en la produccin; es el receptor quien termina de dar sentido a la performance potica y es en l en quien se hace presente la dimensin pragmtica (49), dependiente del contenido semntico que expresa el poema. Paul Zumthor recoge el hecho de que si bien el oyente cierra el circuito comunicativo de la significacin, puede, a su vez, iniciar un nuevo proceso de comunicacin. En este sentido, es fcil percibir cmo el significado de cada acto individual o pblico de audicin literaria est interferido por la tradicin histrica. Se puede hablar de la existencia de dos oralidades: la experiencia individual inmediata y aquel conocimiento que se encuentra mediatizado, en parte, por una tradicin. (50) La fijacin por escrito de muchas de estas tradiciones orales no supone la muerte definitiva de las mismas; a partir de ese momento surgirn distintas versiones escritas que contribuirn al enriquecimiento del texto de referencia significado. No se hablar entonces de una civilizacin de oralidad pura, slo desarrollada en comunidades arcaicas ya desaparecidas, sino de una coexistencia de oralidad y escritura. Paul Zumthor no deja, por

ello, de sealar las consecuencias derivadas de dichas interferencias, en cuanto que modifican la naturaleza y la funcin de la oralidad. Aqu, como a lo largo de toda la obra, el autor refleja conocer en profundidad la complejidad del signo y del proceso comunicativo oral. Se nos manifiesta como un gran lingista y semilogo, crtico y terico literario. Aunque muchos de los aspectos sealados ya haban ido objeto de estudio, y de estudio serio y profundo, en su obra La letra y la voz, ahora se adentra ms en el terreno de las manifestaciones concretas de la oralidad, y, con derecho, le vemos reclamar el nacimiento de una ciencia de la voz en un momento histrico en que las ciencias del texto estn alcanzando un gran auge, en su colaboracin con otras disciplinas. Introduccin a la poesa oral es una autntica Potica de la oralidad.

Notas: Cfr. P. Zumthor (1983), Introduction la posie orale, Pars Seuil (versin espaola, 1991, Introduccin a la poesa oral, Madrid, Taurus, p. 12). Cfr. A. Garca Berrio y M T. Hernndez (1988), La potica: tradicin y modernidad, Madrid, Sntesis, p. 99. Cfr. P. Zumthor (1989), La letra y la voz. De la literatura medieval, Madrid, Ctedra, pp. 198-205. Conviene recordar aqu la tesis postulada por Eric A. Havelock acerca de la funcin social que tena la poesa en sus orgenes, que, en sus propias palabras sera la de "preservar la tradicin conforme a la cual los griegos vivan e instruirlos en ella": cfr. E. A. Havelock (1986), The Muse Learns to Write. Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present, New Haven and London, Yale University Press (versin espaola, 1996, La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigedad hasta el presente,Barcelona, Paids, p. 27). Es de gran inters el estudio de la oralidad efectuado por Walter J. Ong, "Algunas psicodinmicas de la oralidad", en W. J. Ong (1982), Orality and Literacy. Th technologizing of the Word, Londres y Nueva York, Methuen (versin espaola, 1987, Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, pp. 38-80). Este aspecto ha sido tambin subrayado por E. A. Havelock (1986), La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigedad hasta el presente, Barcelona, Paids, p. 75: "Es verdad, por supuesto, que en la oralidad primaria el contenido funcional es vertido en unas formas verbales diseadas para ayudar a la memoria mediante el placer que causan: la finalidad social y la esttica van asociadas. Una vez se empieza a

transferir la responsabilidad social a una clase alfabetizada, el equilibrio se altera a favor de la esttica". Cfr. P. Milman (1928), LEpithte traditionelle dans Homre, Pars, Socit ditrice Les Belles Letres (versin inglesa en A. Parry (ed.) 1971, The Making of Homeric Verse, Oxford, Clarendon Press.). Cfr. P. Zumthor (1983), Introduccin a la poesa oral, cit., p. 83. Cfr. P. Zumthor (1983), ibidem, cit., p. 84. Cfr. Y. Lotman (1978), Estructura del texto artstico, Madrid, Istmo, p. 171. Cfr. P. Zumthor (1983), Introduccin a la poesa oral, cit., p.82. Cfr. P. Zumthor (1983), Introduccin a la poesa oral, cit., p. 138. Son muy interesantes las aportaciones efectuadas por A. Garca Berrio al estudio del texto como el nivel de decisin en la especificidad lingstica de la literatura, as como al estudio de la estructura imaginaria como fuente del rasgo esttico de poeticidad: cfr. A. Garca Berrio (1989), Teora de la Literatura (La construcccin del significado potico), Madrid, Ctedra, 1994, 2 ed. revisada y ampliada, pp. 69-105 y 430 y ss. respectivamente. Cfr. P. Zumthor (1983), ibidem, pp. 179-181. En este sentido W. J. Ong designa a las culturas orales primarias como culturas "verbomotoras", en las cuales las vas de accin y las actitudes hacia los distintos asuntos dependen ms del uso efectivo de las palabras y, por este motivo, de la interaccin humana; y menos del estmulo no verbal, del mundo objetivo de las cosas: cfr. W. J. Ong (1982), Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra, cit., pp. 72-73. Cfr. A. Lpez Eire (1999), "La Retrica y la fuerza del lenguaje", en I. Paraso (ed.), Tchne Rhetorik. Reflexiones actuales sobre la tradicin retrica, Valladolid, Universidad de Valladolid, cit., pp. 19-53. Cfr. T. Albaladejo (1999), "Retrica y oralidad", Oralia, Arco/Libros, p. 17: "Por otro lado, mucho de los recursos de la expresividad lingstica de la elocutio (Garca Berrio, 1994: 69 ss.) tienen una raz eminentemente oral, por su constitucin fnica, como es el caso de la aliteracin o de la paronomasia, y por su fundamentacin en la linealidad del significante, como sucede en la anfora o en el quiasmo". Cfr. P. Zumthor (1983), Introduccin a la poesa oral, cit., pp. 132-151. Cfr. W. J. Ong (1982), Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra, cit., pp. 38-62. Cfr. P. Zumthor (1983), Introduccin a la poesa oral, cit., p. 122.

E. A. Havelock ha estudiado con profundidad el tema de la repeticin por constituir el factor esencial de memorizacin, al mismo tiempo que va asociado a una sensacin de placer, factor de primera importancia para comprender la fascinacin que ejerce la poesa oral: cfr. E. A. Havelock (1986), La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigedad hasta el presente, cit., pp. 104-112. Cfr. P. Zumthor (1983), Introduccin a la poesa oral, cit., p. 151. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, p. 174. Cfr. P. Zumthor (1978), Le masque et la lumiere. La potique des grands rhetoriqueurs, Pars, Seuil, p. 222. Cfr. A. Lpez Eire (1995), Actualidad de la Retrica, Salamanca, Hesprides, p. 148. Cfr. P. Zumthor (1993), Introduccin a la poesa oral, cit., p. 174. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, cit., p. 131. Cfr. W. J. Ong (1982), Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra, cit., p. 42. Cfr. P. Zumthor (1983), Introduccin a la poesa oral, cit., p. 186. Cfr. W. Kayser (1972), Interpretacin y anlisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, p. 446. Cfr. P. Zumthor (1991), Introduccin a la poesa oral, cit., p. 171. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, p. 33. Cfr. P. Zumthor (1989), La letra y la voz. De la literatura medieval, cit., pp. 66-85. Puede ser interesante revisar la obra platnica de Platn, Ion: en este dilogo platnico el rapsoda Ion, cantor ambulante, provoca una discusin sobre la naturaleza de la inspiracin potica: "As tambin, la Musa crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros en este entusiasmo. De ah que todos los poetas picos, los buenos, no es en virtud de una tcnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque estn endiosados y posesos" (Cfr. Platn (1981), Ion, Madrid, Biblioteca Clsica Gredos, 1997, 5 reimpr., 533e; traduccin, introduccin y notas de E. Lled) Cfr. P. Zumthor (1983), Introduccin a la poesa oral, cit., p. 220. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, p. 245. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, pp. 220-221. Como precisa E. A Havelock la comunicacin primaria comienza visualmente con la sonrisa, el gesto y el ceo, si bien el reconocimiento y la respuesta se producen cuando

escuchamos sonidos y entra de lleno la acstica, si bien no conviene olvidar la vinculacin del ritmo acstico con la danza: cfr. E. A. Havelock (1986), La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigedad hasta el presente, cit., pp 98 y 105. La importancia de los elementos no lingsticos ha sido estudiada por A. Lpez Eire al analizar el carcter pragmtico del discurso retrico: cfr. A. Lpez Eire (1995), Actualidad de la Retrica, cit., p. 158 ss. Cfr. C. Bobes Naves (1989), La Semiologa, Madrid, Sntesis, pp. 103-104. Cfr. P. Zumthor (1983), Introduccin a la poesa oral, cit., p. 204. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, p. 206. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, p. 57. La estrecha relacin existente entre oralidad y retrica ha sido analizada con profundidad por el profesor Toms Albaladejo quien subraya la inherencia de la oralidad al texto retrico: cfr, T. Albaladejo (1999), "Retrica y oralidad", Oralia, cit., p. 17: "La inmediatez comunicativa que hace posible la oralidad implica una firme y directa confluencia entre orador y oyente en el discurso". Cfr. L. Heilmann (1975), "Premesse storiche", en L. Heilmann y E. Rigotti (a cura di), La lingistica: aspetti e problemi, Bolonia, Il Mulino, pp. 13-34. Cfr. P. Zumthor (1983), Introduccin a la poesa oral, cit., p. 133. Cfr. P. Zumthor (1989), La letra y la voz. De la literatura medieval, cit., p. 27. Cfr. P. Zumthor (1983), Introduccin a la poesa oral, cit., p. 155. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, pp. 240-241. Sobre pragmtica resultan interesantes las lecturas de J. A. Mayoral (1985), Pragmtica de la comunicacin literaria, Madrid, Arco; M. V. Escandell Vidal (1993), Introduccin a la pragmtica, Barcelona, UNED, Anthropos; y la de G. Reyes (1995), El abec de la pragmtica, Madrid, Arco/Libros.