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8 ARTH-EJo I OBVIO E t-o o o&ru so O terceiro sentido Nota de pe qui

o

I

OBVIO

E

t-o8 ARTH-EJ o I OBVIO E o o&ru so O terceiro sentido Nota de pe qui

o o&ru so

O terceiro

sentido

Nota

de pe qui a sobre

algun

fotogramas

de

. M. Eisenstein

A Nordmt Sarl.

dtr~nor d~ Cinima 3

de . M. Eisenstein A Nordmt Sarl. dtr~nor d~ Cinima 3 Vejamos uma imagem de I

Vejamos uma imagem de I van, o Terrí1•e / ( 1) 1 : dois corte ãos,

(pouco importa se não me lembro

bem do pormenor da histólia ) entornam uma chuva de oiro sobre

a cabeça do jovem czar. Parece-me di tinguar ne ta ce na três

nhea

mento que me fõrnecem o cenário. os trajo , a personagens, as uas relaçõe , a sua in erção numa anedo ta que eu conheço (ai nd a que vagamente). E te nível é o da co municação. e fosse preci o encontrar-lhe um modo de análise, seria para a_Qrimeira

m njvel informau,o, onde se acumula todo o conheci-

dois ajudantes, dois compara

de entido:

I .

emtó t ica (a da~

nsagerro0_ que eu me vol tar ia (mas desse nível

e de a erTliõiíca já não no ocuparemos aqui).

2. m ruvel imbólico: é o ouro entornado. Este nhel e

ele próprio estratificado. Há o simb_Qiismo re ferencial: é o ritual

imperial do baptismo pelo ouro. Há, em eguTda, 2. s imb o lismo

diegéticQ: é o tema do ouro, da riqueza (supo nd o que êre exis te) ~m l vM': o Terrível, que t eria ne s t e caso uma intervenção s ignifi -

eisen teinian o e, acidental-

mente, um critico se lembrasse de descobrir que o ouro, ou a chuva, ou o reposteiro, ou a di figuração, podem ser in eridos numa rede de de locamento e de substituições, própria de Eise ns-

can te. Há ai nd a Q imbolismo

tetn . ll á, por fim, um simbolismo hi tóricQ, e, de um modo ainda ma ts vasto que-o-precedentes, pudermo mostrar que o

E1senstein a que nos rdenremos aqu• são

extraldos dos numeros 217 e 21 dos Cahrus du crnlmo O fotograma de Romm

(0 Fauismo wlgor) é extraído do numero 219.

Todos os fotogramas de S

M

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ouro 1ntroduz1do numa representação (teatral), numa cenograf1a que ena a da troca , é assinalá,·el ao me~mo tempo psicanalítica e economicament e, 1sto é, semiolog1camente. Este se~ndo ní,el.l no ~ COnJUnt?, é o da significação. O seu mod~ de análí e ena uma emiõt1ca mais elaborada do que a pnme1ra. uma segunda semiótica ou neo-semiótica, aberta, Já não à ciência da mensa-

drama -

gem, ma à c1ênc1as do ímbolo (psicanálise. economia. turgia).

3. Será tudo? ão, pois ainda não posso separar-me da ima- gem. I eio, recebo (provavelmente mesmo. em primeiro lugar).

terceiro entido 1 Eu não ei qual

é o eu ignificado, pelo menos não co nsigo nomeá-lo. ma 'eJO bem o traços, os acidentes sigmficante de que e te signo. de de então Incompleto, é composto: é uma certa capac1dade da má - cara do cortesãos. ora espe sa. marcada, ora, lisa. bem deli- neada ; é o naril «e túpidoll de um. é o fino desenho da obrance- lhas de outro, o louro de la\'ado, a tet branca e murcha, a cha tua afectada do penteado que che1ra a postiço. e a harmonia de tudo isto com a base argilosa , com o pó de arroz. ão sei e a leitura deste terceiro sentido tem fundamento - se a podemos

significante (os tra ços

que acabo de tentar dizer. senão descrever) possui uma individua- lidade teórica; por um lado, não o podemos confundir com o simple estar-lá da cena. pois excede a cópia de motivo referen- cial, obnga a uma leitura interrogativa (a interrogação incide pre- Cisamente sobre o ígníficante, não obre o significado, obre a lenura, não obre a intelecção: é uma captação «poética>>): e por outro lado, já não se confunde com o entido dramático do epi- sódio: di1er que este traço remetem para um 11am significativo dos cor te ãos , ora distante, aborrecido, ora interessado (11Eies

generalitar ma parece-me iá que o eu

evidcJ1te1.errático e teimoso, um

fazem simplesm ente o seu oficio de cortesãoS>>), nã o me sa ti fat

plenamente: algo, nestes dois rosto , excede a psicologia, a ane- dota, a função e para dizer tudo, o sentido, em co ntudo se redu- 7ir à teimo~ia que todo o corpo humano põe em estar lá. Por opo ição, este terceiro nlvel me mo e a sua leitura ainda é

de

remeter para o campo do sígnif1cante (e não da significação) e de e li ga r , atravé da via aberta por Julia K ri te\a , que propô o termo, a uma emiótica do texto

arriscada eO da significânCia; e ta palaHa tem a va ntagem

o parad1gma clásSICO d os cmco senudos. o 1erce1ro seo1ido ~a nud1çAo (o

p nme1ro em 1mportAncia na Ida de M ~d1a), ~uma comcid~ncia feli7, po1s trata-~ me smo de uma tSC'tllo, em primeir o lugar , porque as n OUI S de Eisenstein de que no s serv 1rcm os aqui prov~ m duma reflexllo sobre a ap.uição do audiuvo n o f1lme:

depo1 s. po rq ue a escuUl (sem refe~ncia IJ.font ún1ca) det~m em pot~ncia n metá-

fora que melhor con~m a o •te xt uat. a orquestração (palavra de S . M r ). o

con traponto. a estercofonia.

ó a s1gmf1cação c a significância

e

não a co municaçã o

me interc sam. neste caso. Tenho. p o1s. de nomear. tão economi- camente quanto po ível, o segundo e o terce1ro enudos. 9 sen- tido s1mbóhco (o o uro entornado, o poder, a riqueza. o rito impenal) impõe-se-me por uma dupla determinação: é intencional (fo1 o qu e o aut or qui s di1er) e é extraído de uma espêc1e d e léxico geral. comum, dos imbolos: é um sentido que me procura, ãmim. destinatifno da mensagem, sujeito da leitura, um sentido que parte d e . M . E. e que vai à minha frente: evidente, sem dúvida (o o utro também o é), mas de uma evidência fechada. inserida num sistema completo de des tínaçao . Proponho que se chame a este signo completo o semido óbvio. Óbvius quer di1er:

que vem à f rente, e é bem o caso 'ffe te en tido, que vem ao meu encontro; em te o l o gia, dizem-no • o sentido ób' i o é aquele ~~q ue e apre enta multo naturalmente ao espín tOH, e é a1nda o caso: a imbólica do ouro em chuva apa rece-me de de empre dotada de uma clarcta "natural". Quanto ao outro sentido, o terce1ro, aquele que vem 11a mais», como um uplemento que a minha inte- lecção não consegue absorver bem, ao mesmo tempo teimo o c fugidio, li o e e quivo, proponho chamar- lh e o sentido obtuso. Esta palavra vem-me facilmente à cabeça c, maravilha, ao de dÕ- brar a sua etimologia, comunica já uma teoria do sentido uple-

mentar; o btuws quer dizer: que é ro mb o. deforma arredondada;

ora. o traço que indiquei (a má cara, a brancura, o postiço. etc.) não erão como o embotamento de um sentido demasiado claro, demasiado 'iolento? "ão da rão a~ ignificado 6bvio como que uma e pécie de redondez pouco apreen h el, não farão deslilar a minha leitura? Um ângulo obtuso é maior que um ângulo recto:

terceiro entido, tam -

bém ele, me parece maior que a perpendicular pura, direita, cor-

campo do entid o

totalmente, 1sto é, Infinitamente ; aceito ate, para este entido obtu o, a conotação pejorãiiva: o entido obtu o parece estender- -se para lá da cultura, do saber, da informação; analiticamente, tem algo de irrisório; por cau a de e abnr ao infinito da lingua- gem, pode parecer IÍmitado ao olhar da ratão analítica ; é da raça d os JOgo d e palavra , das brincadeira , do ga to inúteis; indife- rente às categoria morais ou es té tica (o triv~al, o fútil , o postiço

e o 11 pa u c hc»). está do lado do carnaval. A s im, ob tu so se rv e

muito bem ·

tante, legal. da narra t iva: ~ce-me que abre o

ângulo obtuso de 100°. diz o dicionário; o

O e ntid o óbvio

Alguma!. palavras

obre o sentido óbvio, embora não seja o

imagens que a apre-

objecto da pre ente pesquisa. Vejamo

dua

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entam no est ad o puro. A quatro figura da imagem II 11 lmboll- 7anw t rês 1dades da vida, a unanimidade do lu to ([,.équia!> de

). O punho fec had o da 1magcm III , ergu1do

como I nt enso 11 pormenom. signif1ca a Indignação, a cólera con- tida, canalizada. a determinação do combate; un1do metonlmlca- mcnte a toda a história P o temkme , 11 1mbollta a ela e operá na. o cu poder e a ua vo ntade; pois. milagre da 1nte!lgênc1a semân- ti ca, es te punho "isto às O\'essas. manudo pelo eu dono numa e pécie de clandestinidade a mão que. em pnmetro lugar. pende

na turalmente ao longo da calça e que. em sef(wda. e fecha.

endurece, pensa ao mesmo tem po no eu combate fu tu ro, na ua paciênc1a e na sua prudênc1a) nã o pode er lido como o punho de um de ordeiro, diria mesmo, de um fa c1 ta: ele é uued10ramente um punho de prol e tár io. Atra vés disto \ê- e que a ((arte •' de . M.

Eisenstein não é polissémica: ela escolhe o cntído, i!!!j)ôe-o,

a sume-o (se a stgnifiêãÇãotor ultrapa sa da pelo entido obtu o.

nem por causa disso será negada. confu ndid a): o se ntid o ei ens-

teiniano fulmina a a mbigu idade. Como? Pelo acré ctmo de um

va lor e tético, a

ê nfase. O 11cena ri m011 d e Ei c ns tein tem uma

função económica : enu ncia a verdade. Vejamos a imagem I V:

muit o ela sicamen te , a d o r vem das cabeças caldas, das exp re- sõe de sofrimento, da mão que sobre a boca contém o soluço; mas ainda que seja suficiente dizê-lo urna úni ca vez , há um traç o

d ecora tivo que volta a dize r: a sobreposição d as dua mão , colo- cada e tetica mente numa a censão delicada, maternal, floral, cm d irecçã o ao ros to que se inclina; no pormenor ge ral (a d ua mulheres). um outro po rmenor e inscreve em abi mo; \indo de

uma citação do gesto de ícone e de

uma o rdem picturia l co mo

al

oulintchouck

pie tà , nã o distrai o se nt id o ma acentua- e; e ta acen tuação ( pró- pria de toda a arte realista) tem aqui um elo com a « \erdade)) a

1<a verdade cnfáuca do gesto

vida>); aqut, é a \erdade da ((grande pede a ê nfa se. A estética et en tet-

n iana nã o co ns t it ui um nfvel ind ependente. ela fal parte do en-

d e P o re mkin e. Baudelaire falava de

na grandes circu nstâ ncia s da circu n tância proletária>' que

ud o ó bvi o. e o se nt ido ób, io

é empre em Eisenstetn , a re\olução .

O sentido obtuso

Quanto à convicçã o do sen tido ob tu so, tive-a pela primetra ve7 em fre nte da imagem V. Uma ques tã o impunha- e-me: o que

é que,

ca nte? Bem cedo me persuadi que não eram, embora perfeitos, nem

a expressão nem o gestuário da dor (a pálpebras fechadas, a

nesta velha mulh er a cho rar, me põe a q ues tã o d o ignifi-

boca esticada, o punho no peito): isso pertence à significação

cho rar, me põe a q ues tã o d o ignifi- boca esticada, o punho
cho rar, me põe a q ues tã o d o ignifi- boca esticada, o punho
cho rar, me põe a q ues tã o d o ignifi- boca esticada, o punho

11

III

IV

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plena, ao sentido óbvio da imagem, ao reali mo e ao cenarismo e1sensteinianos. entia que
plena, ao sentido óbvio da imagem, ao reali mo e ao cenarismo
e1sensteinianos. entia que o traço penetrante, •nquietante como
um convidado que se obstina a ficar sem dizer nada lá onde não
têm necessidade dele. devia ituar- e na regiao da te ta: a touca, o
lenço-toucado e tava lt\ para alguma coisa. Contudo. na ima-
gem VI, o entido obtu o desaparece, já não há enão uma men-
agem de dor. Compreendi, então, que a e péc1c de e cãndalo. de
uplemento ou de deriva imposta a e ta representação clássica da
dor provinha muito precisame n te de uma relação ténue: o da
touca baixa, do olhos fechados c da boca convexa; ou antes.
para retomar a distinção do próprio S.
M . E. entre (( as trevas da

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catedral>~ e <<catedral entenebrecida», de uma relação entre a <<ba•- xezan da linha toucante, anormalmente puxada até às sobrance-

lhas como nc se di farces em que e quer dar um ar bobo e tolo.

extinta ,

pálpebras baixa ma juntas como e

fossem vesga e a barra da boca entreaberta, re. pondcndo à barra da touca c à das sobrancelha . no estilo metafórico ((como um peixe fora de águan. Todos e tcs traços (a touca boba. a velha, a pálpebras e trábicas, o peixe) têm como vaga referência uma lin- guagem um pouco vulgar, a de um di farce ba tante miserável:

o declive circunncxo das

\elhas. a curva excessiva da

sobra ncelhas

de botadas,

ligados à nobre dor do entido óbvio, formam um d•alogismo tão ténue que não podemos garantir a sua intencionalidade. O que é próprio deste terceiro entido é, com efeito pelo menos em

M. E.- confundir o limite que separa a expressão do disfarce, mas também Oãr es a o Cílãção de uma maneii=à suCinta uma ênfa c eUptica, se as im se pode dizer: di posição complexa.

multo retorcida rpoi ela implica uma temporalidade da significa-

ção), que é perfeitamente de crita pelo próprio Eisenstem quando ele cita com júbilo a regra de ouro do velho K. S. Glllettc: uma hgeira meia-volta atrá do ponto-limite (n. 0 219).

O sentido obtuso tem, ~ouco a fa1er S,_Qm,o d1sfarcc.

Vejamos a barbicha oe Ivan, promO\ ida, quanto a mim, ao sen- tido obtuso na imagem VIl; ela a s1na-se como postiço, ma não renuncia por isso à <<boa fé» do eu referente (a figura histórica do

c7ar): um actor que e disfarça dua ve7e (uma ve1 como actor da anedota, outra como actor da dramaturgia), em que um dis- farce destrua o outro; um folheado de sentido que deixa !.empre usbstituir o sentido precedente. como numa construção geológica, di1er o contrário em renunciar à coisa contradita: Brecht tena

I

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gostado desta dialéctica dramática (de d01s termos). O postiÇO eisenste1n1ano é ao mesmo tempo po~tiço de SI própno, isto e Hpa t1chcn, e HfétiCho;lrrísório, \ISto que ele deixa ver o corte e a sutura. o que e vê. na imagem \li é a hgação. logo a separação pré-.1a, da ba rbicha perpendicular com o quel'\0. Que um cimo de cabeça (a parte mai <•obtusa;> da pessoa humana), que apenas um carrapito (na 1magem III) po~sa ser a e"(pressão da dor. e1s o que é irrisório quanto à expressão. não quanto à dor. ão há, pois, paródia: nenhum traço de burlesco; a dor não é macaqueada (o senudo óbviO deve permanecer rc\ oluc1oná rio. o luto geral que

tem um sentido histó-

rico). e contudo, <•incarnada>> neste carrapllo, ela transmite um

corte, uma recu a de contaminação; o populismo do lenço de lã (senudo ób' 10) pára no carrapito aqUI começa o «féucho>. a cabele1ra como que uma irrisão não-negadora da e>.pressão. Todo

o enudo obtu o (a sua força de desordem) se representa na mas a exces 1va dos cabelos; veJamo' um outro carrap11o (o da mulher I ). contradiz o pequeno punho ergu1do, atrofia-o, em

que esta redução tenha o menor 'alor simbólico (intelectual); pro- longado em caracol, dando ao rosto um modelo ovino, ele con- fere à mulher algo de comovente (como o pode ser uma certa idiotice genero a). ou ainda de semÍ\·el; estas palavras desusada , pouco políucas, pouco revolucionárias, me mo que mi uficada , devem er, contudo, a sumidas; julgo que o sentido obtuso tem uma certa emoção: inserida no õísrãrce. esta emoção nunca é pegajosa. é uma emoção que apenas destgna aquilo que e ama, aqUilo que e quer defender: é uma emoção-,alor. uma avaliação. Toda a gente julgo, pode comlr que a etnografiã proletària de . M. E., fragmentada ao longo das exéqu1as de Vakoulintchout., tem constantemente algo de enamorado (utilizando esta palavra aqui cm especificação de idade ou de cxo): maternal, cordial c viril, « impático» sem nenhum recurso aos estereótipos, o povo eisen teiniano é essencialme nte amáw.>l: saboreamos, amamos os doi circulos de boné da imagem X, entramos em cumplicidade,

em inteligência com eles. A bele1a poae. sem dúvida. jogar com um entido obtu o: é o caso na imagem XI, onde o sentido óbvi o,

mu u o

dimir) é amarrado e ou denvado pela bele7a de Basmanov; ma s o

eroll mo incluído no sentido obtu o (ou antes: que este ent1do toma obliquamente) não tem acepção de estético. Eufro ín1a e

feia,

gem IV, ma esta obtusidade ultrapassa a anedota, torna- e o embotamento d o entido, a sua deriva: há no entido ob tu o um erotismo que inclui o contrário do helo e o próprio avesso da contrariedade. i~to é, o limite, a mversão. o mal-estar e, talve7. o

s.adi mo: vejamos a inocência mole da!. Crianças na Fornalha

acompanha a morte de \'akouhntchout

denso (mímica de Ivan, 1d1otice paralisada do jovem Vla-

<~ObtusaH (1magens X II e XIII ), como o monge da ima-

1

(X

). o ridículo e co lar do seu cachecol prudentemente le\'antado

até

ao queixo. e se leite azedo da pele (do olhos, da boca na

prudentemente le\'antado até ao queixo. e se leite azedo da pele (do olhos, da boca na
prudentemente le\'antado até ao queixo. e se leite azedo da pele (do olhos, da boca na
prudentemente le\'antado até ao queixo. e se leite azedo da pele (do olhos, da boca na

\I

\11

\III

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52 \1\ \\ pele) que Fellim parece ter retomado no andrógino do Satlrtcow isso mesmo

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\1\

\\

pele) que Fellim parece ter retomado no andrógino do Satlrtcow isso mesmo de que Georges Bataille pôde falar. stngularmentc nes e texto de Documentos que situa. para mim. uma das regiões possí,eis do sentido obtuso: O dedo grande do pé da rainha (não me lembro do tllulo exacto 1 ).

Conti n uemos (se e te exemplos forem uficiemes para induLirmos alguma ob ervações mai teóricas). O sentido obt u o não está na Ungua (mesmo na dos símbolos). Tircm-~co mu­ mcação e a significação permanecem, circulam, passam; em ele. pos o ainda di1er c ler; mas ele também não está na fala: pode cr

que haja uma cena con1àncta do sent1do obiüSo e1senstetn1ano. mas então é já uma fala temática, um ·~•olecto, e et.te idiolec~o é provisó rio (apenas fixaclo po• um critiCO que fi1esse um hvro obre . 1 . E.); po• , há sentido obtuso . não, de modo nenhum,

em

e;;, algum sítio: em out ros autores de filmes (tal,el). ~certa maneira de ler a ((vida>• e, logo, o_próprio «real» (emende-se aqui

toda a parte (o stgõiTícante eeõí a rara,lígura de Íuturo), ma~

esta palavra peTa simples oposição ao fictício dcli6'erado1: nesta imagem do Fascírmo ~·ulgar (, VI), imagem documentária, le1o facilmente um enudo ób\10, o do fa ct mo (estético e simbóhco da força, da caça teatral). mas le1o também um suplemento obtuso: a idioucc loura. disfarçada (ainda) do jovem porta-

Cf

.1 es ~ortie~ du 1ex1e•. m Batatllt· . ~ 10 1!!

Pam . 1973 ( \d ofJ

-Oechas. a mole7_a das mão~ e da boca (não descrc\O. não con- sigo. designo apenas um lugar), as unha compridas de Goering. o

anel de pacotilha (aquele já no limite do sentido óbvio, como o

sen 1h mo dengoso do orn

fundo: \isivelmente, um «bajuladoo•) Por outra palaHa , o en-

tido obtuso não c situado estruturalmente. um semantÓiogo

não recon hecer;\ a sua existência objectiva (mas o que é uma lei- tura objectiva?). e se ele me é C\ identc (a mim), é talve7 ainda

(ne te momento) pela me sma

rio e mfcliz au ure a OU\Ir uma '.07 cmgmáuca, tnoriginada e obse stva. a do anagrama. no ver o arca1co. A mesma incertc7.a quando se trata de descreccr o sentido obtuso (de dar alguma ideia de para onde ele \ai, de lá para onde ele se \'ai embora): o

senudo obtu o é um sigmficante sem ~tgn1ficado:da1 a dificuldade em nomeãr. a m1nha leitura fica uspensa -entre a tmagem c a ua de crição. entre a definição e a aproximação. Se não pode- mos descrever o entido obtuso é porque. contrariamente ao en- tido óbvio, ele não copia nada: como descrever o que não repre- en ta nada? 0 urc tttuim piCtural das pa)a\ ras é aqUI Ímpos Í\el. A con equênc1a é que se, perante esta tmagens. ficamos, \OCê e eu, ao nível da linguagem articulada isto é, do meu próprio texto , o sentido obtuso chegará a existir, a entrar na metalin- guagem do crítico. Isto quer dizer que o senti~o obtuso está fora da linguagem lan iculada). mas contudõ no imenor da ínterlo- r cuçáo. Porque, c olharem estas imagens a que me refiro, verão 1 este sentido: podemos entendermo-nos quanto ao seu assunto. (<por cima do ombro•• ou <càs co tasn da linguagem articulada· graças à imagem verdade que fixa· voltaremo a 1 to). melhor,

o imbecil do homem de óculos. ao

«a berração» que ob nga\'a o sohtá-

melhor, o imbecil do homem de óculos. ao «a berração» que ob nga\'a o sohtá- \\1

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53

graças ao que, na rmagem. é puramente rmagem (c que. a talar verdade. é multo pouca corsa). prescrndimos da palavra. sem dei- xar de nos entendermos. Em suma. 0_9ue o senudo obtuso erturba, estiriliza. é a

metah~g~_g_em (a críiíca). "Pocre~apresentar a gümã'SralOes.

1:m pnmerro lugar. o ~enudo obtuso é descontínuo, mdifereme à

hrstória e ao se nt ido óbvio (como significação da história); esta d1s ociação tem um efeito de contra natura ou pelo menos de dr~tancramento em relação ao referente (ao ~<real>• como natureza. instância realí. ta) Eisenstern teria provavelmente assumido e ta io-congruência, esta im-pertinência do significante, ele que nos diz, a propósito do som e cor (n. 0 208): 11A arte começa a partir do momento em que o estalido da bota (ao nivel do som) cai num plano \lsual drferente e suscrta as im associaçõe-. corresponden- tes. O me mo acontece com a cor: a cor começa onde ela derxa de

Depors. o sigmficante (o ter-

ceiro entido) não se enche; ele está num estado permanente de depleção (palaHa da linguística. que designa os \erbo vazios. que ervem para tudo, como precisamente. em francês. o verbo fa:er); podíamos dizer também. ao contráno - c também estaria completamente certo - que esse mesmo significante não se esva- zia (não consegue esvaziar- e): mantém-se em estado de erecti mo perpétuo: _nele. o desejo não chega a e~se espasmo do srgníficado, que. vulgarmente, faz recarr voluptuosamente o sujeuo na pa1 da nomcaçõe . Por frm, o sentido obtuso pode ser 'isto como um acent o, como a própria forma de uma emergência, de uma prega (aié de uma ruga). com que é marcada a pesada toalha das infor-

mações e da igmficaçõcs Se pudesse er descnto (contradrção nos termo ). teria o próprio ser do hail Japonês. gesto anafórico sem conteúdo significativo. espécie de crcat ri z com que o entido emar~ (o de cjo áesentido): assim com a imagem V:

corresponder à coloração natural

»

u

Boca esticada, olhos fechados que entortam. Touca caíd:~ para a testa, Ela chora.

E te acento (do qual ~e disse a natureza rmultaneamentc enfátic_a e elíPtica) não vai no sentido (como fa7 a histeria), não teatrahLa (o cenari moei enteiniano pertence a um outro nível), nem equer marca um algurn do sentido (um ou tro conteúdo ãCr'e ccntaào ao sentido óbvro}. mas frustra-o subverte não ~

sentido. 1 ova prática, ra- ra, afír-

~ada contra uma prática maioritária (a da significação), o sen- trd o obtuso aparece fatalmente como um luxo. um gasto sem troca, e te luxo não pertence ainda a política de hOJe. mas con-

-~o nteúdo mas toda a prática do

54 tuóojá à política de amanhã

Resta d1tcr uma pala\ra da rc,ponsabrhdade sintagmáuca deste terceiro sentrdo: que lugar terá ele na continuação da ane- dota. no sistema lógico-temporal. sem o 4ual, parece. não é pos-

uma narratrva à <~mas an dos tenores e

dos espectadore,., 1: endente que o s~ntrd_2 obtu!.o é a J>rópria

dissem1nado. re\er rvel. enganchado na sua

prÕpría duração. só pode fundamentar (se o seguirmos) uma outra egmentação drferente da dos plano~. <>cquências e sintag- mas (técnicos ou narratr\os)· uma segmentação rnaudita, contra- -lóg1ca e contudo ~<verdaderra''· Jmagrnem ~•seguin•. não a maqui- nação de Eufro Ínta, nem mesmo a personagem (como entrdade

dregética ou como figura srmbólica). nem mesmo ainda o resto da Mãe Má , ma~ apenas. neste resto, esse jei to. e e véu negro. a opacrdade fera e pesada terers uma outra temporalidade, nem diegética nem onrrrca. terei\ um outro filme. Tema sem variaçõe nem desenvolvrmento (o sentido óbHo, esse. é temático: há um tema das Exéquias), ~cntido obtuso não pode movimentar-se enão aparecendo e desaparecendo. es te JOgo da pre ença ausên- Cia mrna o personagem tornando-o um imples lugar de fa cetas:

diSJUnção enuncrada a resperto de outro assunto pelo próprio . M. C.: ((O que é característico é que as diferentes posições de

um único e me mo czar. são dadas sem pas agem de uma posi- ção e ou tra ." Pois tudo lá está: a uullferença. ou hberdade de po ição do srgmficante suplementar em relação à narrativa, permíte situar bastante exactamente a tarefa hi s tórica, politica, teórica, reali- z.ada por Ei~enstein. Nele, a história (a representação anedótica. d1egética) não é destruída. muito pelo contrário. que hi tóna mai

bela 4ue a de l 1·af1, que a de Poteml Esta estatura da narra-

tiva é necessária para se fa:er compree11der por uma sociedade que, não podendo resolver as contradições da hi tória sem um longo caminhar políuco. se ajuda (pro\isoriamente?) com solu- çõe míticas (narrativa ); ~oblema actual não é o de destrurr a narrativa, ma~ de a subverter: dis ocíar a sub,er ão da de trul- ção, essa seria hoje a tarefa . S. M. E. opera, julgo. esta distinção. a presença de um terceiro sentido suplementar, obtuso - embora apenas em cenas imagens, ma ne sa altura como uma assinatura rmperecível, como um selo que é o 3\al de toda a obra e da

obra toda - . e sa presença modela profundamente o e tatuto teórico da anedota: a históna (a diege e) já não é apenas um sis- tema forte (srstcma narrativo milenário). mas também e contradi- toriamente um simples espaço, um campo de permanências c de permutações, ela e essa configuração. e<;sa cena de que os fabos

limites multiplicam o jogo permutauvo do signrficante; ela é esse vasto traçado que. por diferença, obriga a uma leitura vertical (o termo é de S. M E.); ela é essa ordem falsa que permite mudar a sérrc em si. a combinação aleatória (o acaso não é senão um ignr-

ficante \ii. um rgnificante barato) c atrngir

uma estru turaçã o que

contra-narratll.a.,

Í\el fazer compreender

me?

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fogr elo mterior Por 1'>'>0 podemo'> d11er que, com \1 1: 4ue é preciso inverter o cliché que 4uer que, 4uanto mai o ~enudo é gra tuito, ma1s apareça como um simples parasita da h1\lória con- tada pelo contráno, e c ta h1stóna que se torna de certo modo

1 paramétrica quanto ao Slgiiilíca~tc, Óe que não é mais d~ que o campo de deslocamento, a negall\ 1dade construtl\a, ou a1nda a

I companhe1ra de 'iagem. Em suma. o terce1ro e nt1do e trutura de uma outra maneira

o filme, sem sub\'erter a hiStóna

isso mesmo. tahCI, é nesse nÍ\'el, e apenas nesse nível que surge finalmente o <<filmico~•. O film1co é, no filme. o que não pode er descrito, é a representação que não pode ser representada. O fil- mico começa apenas lá onde acabam a linguagem e a metalingua- gem articulada. Tudo o que e pode clt:er a propó ito de Ivan ou

. M.C.); e por

(pelo menos. em

de Poremkine. pode ser dtto de um texto e crito (que se c hamaria Ivan. O Terrí,el ou O Couraçado Poremkine). com excepção disto, que é o entido obtu o. posso comentar tudo cm Eufro í- nia, com excepção da qualidade obtusa da sua face: o fílmico está, pois, exactamente nisso, nes e lugar onde a linguagem arti-

culada nã o é senão aproximativa

e onde começa uma outra lin-

guagem (C UJa ~<ciência,, não poderá er, evidentemente, ~~ linguís-

tica, em breve lançada como um foguetão de carga). O terce1ro

sen tid o.

que podemo sit uar teoricamente mal> não de crever,

aparece então como a passagem da linguagem à signtficância e o

acto fundador do prop'TtõlTfmícõ. Obrigado a emerg1r Íora de

uma civililélção do significado, não admira que o filmico (apesar

da quantidade tncalculhel de filmes do mundo) eja ainda raro

(algu ns vis lumbres cm .M.E.: talvet

do que o texto. a1nda linguagem, narrall\'a.

poema, por vezes muito 11modernOS>l, 11 tradu z.ídOS>1 em ((imagenS>) dita 11animadas.•: também nã o admtra que não e po sa verificá- -lo senão depois de e ter atravessado analiticamente o «essenciabl, a <<profundtdaden c a <<Complcxidadcll da obra cine- matográfica: 10da as riqueza que não são enão a da linguagem articulada, com que a constitui mos c julgamos esgotar. Porque o fílm1co é diferente do filme: o film1co e tá tão longe do filme como o romane co do rom:~ncc: (posso escre,er romanesco, em

e cre\ er romance ).

noutros?), de ta l modo que

poderíamos afirmar que o filme. não mat não exi te: há apenas <<cinema)), 1 to é,

O fotograma

t por 1sso que. numa certa medida (que é a dos balbucia- mentos teóncos). o filmtco, muito paradoxalmente. não pode ser captado no filme <<em silUação>~. <<em movimento)), ((ao natural.)), ma apena . ainda. nesse artefacto maior que é o fotograma Há mu1to tempo que este fenómeno me intnga: interes armo-no· e até agarrarmo-nos a fotografia de fi lme (às portas de um cinema, no Cah1ers). e perder tudo de tas fotografias (não só a percepção ma também a recordação da própria imagem) ao passarmos para

a ala: mutação que pode levar a uma re-.iravolta completa dos

valores. A princípio atnbuí e te gosto do fotograma à mmha incultura cinematográfica. à minha resistência ao filme; pensava

então que era como es as cna nça que preferem a 11ilu tração)) ao texto, ou como e se clientes que não pod em chegar à posse adulta do objectos (demasiado caros) e con ten tam-se com olhar com praLer uma eJecção de amo tras ou um ca tálogo de um grande armazém. Esta explicação reprodut apenas a opinião cor- rente que e tem do fotograma: um subprodu to longínquo do filme. uma amostra, um modo de atrair freguesia, um extracto pornográfico e. tecnicamente, uma redução da obra pela imobili- zação da4uilo que se considera a e ência sagrada do cinema: o mov1mento das imagens. Contudo, e o próprio fílmico (o filmico do futuro) nã o está

no monmento, mas num terce1ro entido, lnartlcuJá,el, que, nem

a

fotografia nem a pintura figurauva p ode m a su mir por-

que lhes falta o hori1onte diegético, a po sibilidade de configura-

ção de que falámo

simple

1

,

e ntã o o 11moviment01) de que se faz. a e

ên-

1 Há outras •arteS>• que conttnuam o fotogrnm.t (ou pelo menos o desenho) e a htstória e a d~ege\e ~o o foto-romance c a banda desenhada Estou persuadido que estas • artcso. nii$Ctdas no submundo da grnnde cultura, possuem uma qualifi- cação teórica e põem em cena um no'o stgntfteanlc (aparentado com o sentido obtuso), será daqu• cm dtantc reconhecido p<~ra a banda desenhada: mas Sinto,

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cta do ftlme não é de modo nenhum ammação. fluxo. mobilidade. H\ tda u, cópia. mas apenas a armação de um desdobramento per-

muta ti\ o, ctso, para

e é necessária uma teoria do fotograma. de que e pre-

acabar. indicar os escape~ pos~i,eis.

.

O fotograma dá-nos o demro do fragmento: se~ta prect'>O

retomar aqui, deslocando-as. a~ formulações do própno S M.E . quando ele enuncia as no\aS posstbthdades da montagem audto-

-vi ual (n.o 218): ll

transfere-se para dentro do fragmento, nos elementos incluídos na

própria imagem. E o centro de gravidade não é o elemento Hentre 0.) planoSI>- o choque, mas o elemento <~no plano>> a

O centro de gra,idade fundamental.

acentuação no interior do fragmentO>>

nenhuma montagem audio-nsual no fotograma: mas a f?rmul~ de M E. é geral. na medida em que ela estabelece _um dtretto a disjunção stntagmáuca das imagem. e pede uma lettura ,.er11cal (atnda um termo de S.M.E) da aruculação. Além disso. o foto grama não é uma amostra (noção que upona uma especte de nature1.a e t<llÍ uca, homogénea, dos elementos do filme), ma uma ci tação (sabemos quanto este conceito ganha actualmente importância na teoria do texto): é, ao me mo tempo, paródtco e disseminador; não é uma pitada retirada quimicamente da subs- ncia do filme, mas antes o rasto de uma distribuição upcrior dos traç os de que o filme vivido, passado, animado. não eria, em suma, senão um texto, entre outros. O fotograllUI é então fragmento de um segundo tc\tO cujo ser não excede '!'mca o fragmemo, filme e fotograma encontram- e nu~a relaçao de palimpse to, em que se possa d11er que um é o acmza do outro ou que um é extraído do outro. Fnfim. o fotog~m~ le.,anta a

rc:Hriçiio do tempo filmtco; e'ta rcs tnção é forte, c a111da ob~tá­

c ulo daqUilO a que se podena chamar o na cimento adulto do filme (nascido tecnicamente, por vezes mesmo esteticamente, o filme tem ainda de nascer teoricamente). Para os textos escntos. com excepção dos que são muito convencionais, comprometidos a fundo na ordem lógico-temporal, o tempo de leitura é livre; para o filme, não o é, visto que a tmagem não pode ir nc~ mais depressa nem mais lentamente. a não er que corra o nsco de

Sem dúvida, não há

pelo meu lado, e»e hgearo trauma da sagnafic!ncaa perante certos roto-romance' o a ~ua e"upadcr como~e-me> (esta. podu ser uma certa defini(lo do senudo ohtu\o). ha\cria, pots, uma ~erdadc de ruturo (ou de um mullo antigo passado) nestas rormas irnsórias. ordinárias. cstupadas. daalóg•cas da subcultura de consumo E ha~ena uma •artco (um •textOot) autónomo, o do p•ctograma (1magens •ancdo- U7.adaS>~, senudos obtusos colocados num espaço d~eg~uco); esta arte apoderar- -se-u• obliquamente das produções hastónc<~ c cuhumlmentc hetcróchtas picto grurruu etnográficos, ,·urais, a Lenda dt Santa Ursula de Carpaccio. 1mngcn~ de Epmal, roto-romances, bandas desenhada\ A tnO\dÇào representada pelo foto grama (em rclaçllo a esses outros pictogrnma~). c~tana no racto do fllmaco (que ele

consutui) tXISUr duplamtntt com um outro te'<to, o filme.

perder até a sua figura percepti\a O fotograma, ao tnstnuir uma

leitura ao mesmo tempo instantânea e \'Crttcal, não quer saber do tempo lógtco (que não é senão um tempo operatóno); enstna a

di soctar a re tnção técnica (a ••filmagenu• }, do próprio l'ífmíco.

~e é o senttdo •dndescritivel11. 1 alve1 eJa esJe owro texto (aqut Tõlogramáuco). de que S.M.E. reclamava a lenura, quando afir-

mava que o ftlme não deve ser simplesmente olhado c escutado. mas que é prcctso perscrutá-lo e aphcar atentamente o ouvido (n. 0 218). Fsta e cuta e este olhar não postulam evidentemente uma stmples aplicação do esplrito (pedido então banal, voto pie- doso). mas antes uma verdadeira mutação da leitura e do seu obJecto. texto ou filme: grande problema do nosso tempo.

1970 Cahtns Ju cmlmo

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