Cerca de La Armonía

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ARMONA
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ARMON A
J OAQU N MART NEZ- OA
TABLA DE CONTENIDO
TABLA DE CONTENIDO
1. Conceptos previos 1. Conceptos previos
Armona
ntervalos
1 Concepto......................................................................................................................... 2
2 Forma de nombrarlos...................................................................................................... 2
3 Especies de intervalos..................................................................................................... 2
4 Clculo de especies........................................................................................................ 2
5 Clasificacin de los intervalos......................................................................................... 3
6 Consonancia y disonancia............................................................................................... 3
7 Amplitud de los intervalos................................................................................................ 4
Grados
1 Concepto......................................................................................................................... 5
2 Nombres y significados................................................................................................... 5
3 Grados tonales................................................................................................................ 6
Modos
1 Concepto......................................................................................................................... 6
2 Los modos de la tonalidad clsica................................................................................... 6
3 El grado modal................................................................................................................ 7
Voces o partes
1 Concepto......................................................................................................................... 7
2 Nmero, clasificacin, mbito y utilidad........................................................................... 7
4 Claves............................................................................................................................. 8
5 Sistemas de escritura.................................................................................................... 10
Movimientos meldicos
1 Concepto....................................................................................................................... 11
2 Clasificacin................................................................................................................... 11
El acorde
1 mportancia.................................................................................................................... 12
2 Concepto....................................................................................................................... 12
3 El fenmeno acstico de la resonancia......................................................................... 13
4 Origen y evolucin histrica del acorde.........................................................................13
5 Obtencin prctica de los acordes................................................................................14
6 Componentes o factores del acorde..............................................................................15
7 Especies de acordes tradas......................................................................................... 16
8 Forma de nombrar los acordes...................................................................................... 17
9 Duplicaciones................................................................................................................ 17
10 Posiciones................................................................................................................... 17
11 Disposiciones del acorde............................................................................................. 18
12 Posiciones y sonoridad................................................................................................ 20
2. Normas clsicas 2. Normas clsicas
El sentido de las normas y su utilidad
Normas de los movimientos
1 Quintas, octavas y disonancias..................................................................................... 21
2 Distancia entre voces consecutivas...............................................................................23
Normas de la meloda
1 Principio bsico............................................................................................................. 24
2 Los saltos...................................................................................................................... 24
3 Extremos meldicos...................................................................................................... 25
3. El acorde perfecto 3. El acorde perfecto
Acordes perfectos, acordes consonantes
1 Concepto....................................................................................................................... 27
2 Sonoridad...................................................................................................................... 27
Cifrado intervlico
1 Concepto....................................................................................................................... 27
2 Origen............................................................................................................................ 27
3 Principios generales...................................................................................................... 28
4 Abreviaturas.................................................................................................................. 28
5 Cifrados "especial y "comn........................................................................................ 29
Acorde de quinta o Estado fundamental
1 Cifrado intervlico.......................................................................................................... 29
2 Cifrado funcional............................................................................................................ 29
3 Duplicaciones................................................................................................................ 30
4 Enlace entre acordes de quinta..................................................................................... 32
5 Falsa relacin de tritono................................................................................................ 34
Acorde de sexta o primera inversin
1 Concepto....................................................................................................................... 34
4 Sonoridad...................................................................................................................... 35
5 Duplicaciones................................................................................................................ 35
6 Principios universales del enlace entre acordes............................................................36
Acorde de cuarta y sexta o Segunda inversin
1 Concepto....................................................................................................................... 36
4 Sonoridad...................................................................................................................... 37
5 Enlace........................................................................................................................... 37
5 Caso particular de enlace armnico.............................................................................. 39
6 Tipos de cuarta y sexta.................................................................................................. 39
4. Cadencias (I) 4. Cadencias (I)
Fraseo y cadencias
1 Cadencia....................................................................................................................... 41
2 El fraseo........................................................................................................................ 41
3 Clasificacin.................................................................................................................. 43
Cadencias finales
1 Cadencia Perfecta......................................................................................................... 43
2 Cadencia Plagal............................................................................................................ 44
Cadencias suspensivas
Cadencias suspensivas a partir de la perfecta.................................................................44
1 Cadencia imperfecta...................................................................................................... 45
2 Cadencia rota................................................................................................................ 45
3 La semicadencia............................................................................................................ 46
4 Las cadencias suspensivas y el fraseo......................................................................... 46
Enlace de acordes: tipos de encadenamiento
1 El cambio de posicin.................................................................................................... 47
2 Encadenamiento comn................................................................................................ 47
3 Enlace de articulacin................................................................................................... 47
4 Resolucin..................................................................................................................... 47
5. Acordes Disonantes 5. Acordes Disonantes
La disonancia
1 Disonancias................................................................................................................... 49
2 Acordes disonantes y sonoridad.................................................................................... 49
3 La disonancia del acorde............................................................................................... 49
X
4 Preparacin y resolucin de las disonancias.................................................................50
5 Tratamiento de las disonancias..................................................................................... 50
Acorde de quinta disminuida sobre el 2 grado del menor
3 Enlace........................................................................................................................... 51
Acorde de quinta disminuida de sensible
3 Enlace resolviendo a tnica........................................................................................... 53
Acorde de sptima de dominante
1 Concepto....................................................................................................................... 54
2 Origen: La sptima de paso.......................................................................................... 55
5 Enlace........................................................................................................................... 56
6 Observaciones............................................................................................................... 57
. !ec"rsos Arm#nicos (I) . !ec"rsos Arm#nicos (I)
La serie de sextas
1 Concepto y origen......................................................................................................... 59
2 Utilidad.......................................................................................................................... 60
3 Condiciones................................................................................................................... 60
4 Realizacin.................................................................................................................... 60
Marchas progresivas no modulantes
1 Concepto....................................................................................................................... 61
2 La imitacin................................................................................................................... 61
3 Utilidad.......................................................................................................................... 61
4 Realizacin.................................................................................................................... 62
$. %a armoni&aci#n clsica $. %a armoni&aci#n clsica
La tonalidad
1 mportancia.................................................................................................................... 65
2 Concepto de tonalidad................................................................................................... 65
3 Tonalidad clsica........................................................................................................... 65
4 Funcin tonal................................................................................................................. 65
Tensiones
1. Concepto de tensin..................................................................................................... 66
2. Tensiones meldicas.................................................................................................... 66
3 La escala de acordes.................................................................................................... 66
4 Tensiones armnicas..................................................................................................... 68
La definicin tonal
1 Concepto de definicin tonal......................................................................................... 69
2 Trayectos tonales.......................................................................................................... 69
3 Dos caminos para la funcin subdominante..................................................................69
3 La secuencia tonal......................................................................................................... 70
4 Acordes principales y sustitutivos en la secuencia tonal...............................................71
El ritmo
1 Concepto de ritmo......................................................................................................... 72
2. nterconexiones entre ritmo y comps..........................................................................72
3 Ritmo armnico............................................................................................................. 72
4 Sncopa armnica.......................................................................................................... 73
5 Sncopa armnica atenuada.......................................................................................... 73
6 Los silencios.................................................................................................................. 73
Armonizacin tonal clsica
1 Conceptos generales..................................................................................................... 73
2 Uso de las inversiones.................................................................................................. 73
3 "Cifrado" de bajos.......................................................................................................... 74
X
4 Armonizacin de tiples................................................................................................... 74
5 Gua de anlisis para la armonizacin........................................................................... 76
'. %a (od"laci#n (I) '. %a (od"laci#n (I)
Conceptos bsicos
1 Modulacin.................................................................................................................... 77
2 Tipos de modulacin...................................................................................................... 77
3 La distancia tonal........................................................................................................... 77
Modulacin diatnica por acorde comn
1 Notas caractersticas..................................................................................................... 79
2 Acordes comunes.......................................................................................................... 79
3 Procedimiento para modular......................................................................................... 80
4 Tipos de modulacin...................................................................................................... 80
5 Relaciones "clsicas entre tonalidades........................................................................81
). Cadencias (II) ). Cadencias (II)
Cadencias compuestas
1 Concepto....................................................................................................................... 83
2 Clasificacin.................................................................................................................. 83
3 Cadencias suspensivas compuestas............................................................................. 85
Recursos cadenciales
1 La tercera de Picarda................................................................................................... 86
2 Resolucin indirecta de la sensible............................................................................... 87
Acordes sustitutivos en la cadencia plagal
1 Los acordes de los grados 2 y 7 en la cadencia plagal...............................................87
2 El acorde de V grado en la cadencia plagal.................................................................89
3 Fraseo encadenado para una cadencia plagal..............................................................89
1*. Armon+a cromtica (I) 1*. Armon+a cromtica (I)
ntroduccin
1 Armona cromtica......................................................................................................... 91
2 Prstamos..................................................................................................................... 91
3 Alteracin....................................................................................................................... 91
4 Cromatismo................................................................................................................... 92
5 alsa relacin cromtica.................................................................................................. 92
6 Disonancia directa permitida con el bajo.......................................................................93
Alteraciones de los grados 6 y 7 del modo menor
Acordes de sexta drica
1 Necesidad de las alteraciones....................................................................................... 93
2 Notas de resolucin obligada........................................................................................ 94
3 Los nuevos acordes y su funcin tonal.......................................................................... 94
Alteracin del sexto grado en el modo mayor
1 Prstamos del menor.................................................................................................... 98
2 Resolucin obligada...................................................................................................... 98
3 Los nuevos acordes y su funcin tonal.......................................................................... 99
El tercer grado del modo menor, acorde de quinta aumentada
1 Dominante con apoyatura........................................................................................... 101
2 Otros usos del acorde................................................................................................. 101
11. Acordes con f"nci#n dominante 11. Acordes con f"nci#n dominante
Acorde de novena de dominante
1 Origen.......................................................................................................................... 103
2 Obtencin prctica....................................................................................................... 103
3 Estructura del acorde.................................................................................................. 103
4 Prstamos posibles entre los modos mayor y menor..................................................104
5 Disposicin (estado fundamental e inversiones).........................................................104
6 Cifrado intervlico especial.......................................................................................... 104
X
7 Cifrado funcional.......................................................................................................... 105
8 Sonoridad.................................................................................................................... 105
9 Resolucin y enlace.................................................................................................... 106
Acordes de sptima disminuida y sptima de sensible
1 Concepto..................................................................................................................... 108
2 Origen.......................................................................................................................... 108
3 Obtencin prctica....................................................................................................... 108
4 Estructura del acorde.................................................................................................. 109
5 Prstamos posibles entre los modos mayor y menor..................................................109
6 Disposicin (estado fundamental e inversiones).........................................................109
7 Cifrado intervlico........................................................................................................ 110
9 Sonoridad..................................................................................................................... 111
10 Resolucin y enlace................................................................................................... 112
12. Acordes de s,ptima diat#nica 12. Acordes de s,ptima diat#nica
Conceptos generales
1 Concepto de acorde de sptima diatnica...................................................................115
2 Sonoridad.................................................................................................................... 115
3 Obtencin.................................................................................................................... 115
4 Especies...................................................................................................................... 116
5 Acordes de sptima de prolongacin........................................................................... 117
6 Tratamiento de la sptima............................................................................................ 117
Estudio particular de cada acorde
1 Acorde de segundo grado con sptima.......................................................................118
2 Acorde de cuarto grado con sptima........................................................................... 121
3 Acorde de sexto grado con sptima............................................................................ 122
4 Acordes de los grados primero, tercero y dominante menor con sptima...................123
Resolucin anticipada de la sptima
1 Concepto.................................................................................................................... 124
2 Efectos producidos por la resolucin anticipada.........................................................124
Serie de sptimas no modulante
1 Concepto.................................................................................................................... 125
2 Funcin tonal.............................................................................................................. 125
3 Normas de realizacin................................................................................................ 125
13. Armon+a cromtica (II) 13. Armon+a cromtica (II)
Dominantes secundarias
1 Concepto y utilidad...................................................................................................... 127
2 Tonicalizacin.............................................................................................................. 127
3 Cifrado......................................................................................................................... 127
4 La falsa relacin.......................................................................................................... 128
5 Tipos de dominantes................................................................................................... 128
Las dominantes secundarias en los modos mayor y menor
1 Acordes que pueden tener dominante secundaria......................................................129
2 Acordes posibles para cada grado..............................................................................129
3 Resoluciones............................................................................................................... 130
Resoluciones de las dominantes secundarias tonicalizando
1 Dominante del segundo grado del modo mayor..........................................................131
2 Dominante del tercer grado del modo mayor..............................................................131
3 Dominante de la subdominante del modo mayor........................................................132
4 Dominante de la dominante del modo mayor..............................................................132
5 Dominante del sexto grado del modo mayor...............................................................133
6 Dominante del relativo mayor (tercer grado) en el modo menor..................................133
7 Dominante de la subdominante del modo menor........................................................134
8 Dominante de la dominante en el modo menor...........................................................134
9 Dominante del sexto grado en el modo menor............................................................135
X
10 Dominante de la subtnica del modo menor.............................................................135
Resoluciones excepcionales de las dominantes secundarias
1 Dominante del segundo grado del modo mayor..........................................................137
2 Dominante del tercer grado del modo mayor..............................................................137
3 Dominante de la subdominante del modo mayor........................................................138
4 Dominante de la dominante del modo mayor..............................................................138
5 Dominante del sexto grado del modo mayor...............................................................139
6 Dominante del relativo mayor (tercer grado) en el modo menor..................................140
7 Dominante de la subdominante del modo menor........................................................141
8 Dominante de la dominante del modo menor..............................................................141
9 Dominante del sexto grado del modo menor...............................................................142
10 Dominante de la subtnica del modo menor.............................................................143
Subdominantes de la subdominante
1 Concepto..................................................................................................................... 143
2 Cifrado......................................................................................................................... 143
3 Tipos de subdominantes.............................................................................................. 143
4 Uso de estos acordes.................................................................................................. 144
Ampliacin de las funciones secundarias
1 Concepto..................................................................................................................... 145
14. !ec"rsos arm#nicos (II) 14. !ec"rsos arm#nicos (II)
Marchas progresivas modulantes
1 Concepto..................................................................................................................... 147
2 Utilidad........................................................................................................................ 147
3 Realizacin.................................................................................................................. 147
4 Clasificacin................................................................................................................ 148
Cambio de modo
1 Concepto..................................................................................................................... 149
2 Utilidad........................................................................................................................ 149
3 Realizacin.................................................................................................................. 149
15. (od"laci#n (II) 15. (od"laci#n (II)
Modulacin cromtica
1 Concepto..................................................................................................................... 151
2 Procedimiento para modular....................................................................................... 151
3 Transformacin cromtica de un acorde.....................................................................151
4 Acordes para salir y entrar a las tonalidades...............................................................153
Modulacin compuesta
1 Concepto..................................................................................................................... 154
2 Utilidad........................................................................................................................ 154
3 Procedimiento.............................................................................................................. 154
4 Tonalidades intermedias.............................................................................................. 154
Modulacin con dominantes secundarias
1 Concepto..................................................................................................................... 155
2 Procedimiento.............................................................................................................. 155
1. Cadencias (III) 1. Cadencias (III)
Cadencia napolitana
1 Concepto..................................................................................................................... 157
2 Acorde napolitano: origen del nombre......................................................................... 157
3 Origen musical del acorde........................................................................................... 157
4 Obtencin, disposicin y prstamo del acorde de sexta napolitana............................159
7 Realizacin de la cadencia napolitana........................................................................160
8 La dominante del acorde de sexta napolitana en el modo menor...............................161
Acordes de sptima sustitutivos en la cadencia plagal
XV
1 Acordes de sexta aadida y subdominante con sptima.............................................162
2 Acordes de 7 disminuida, 7 de sensible y 7 de dominante......................................163
Cadencias frigia, andaluza y drica
1 Cadencia frigia............................................................................................................. 164
2 Cadencia Andaluza...................................................................................................... 166
3 Cadencia drica........................................................................................................... 167
1$. %as notas de adorno 1$. %as notas de adorno
Conceptos generales
1 Concepto..................................................................................................................... 169
2 Clasificacin ............................................................................................................... 169
3 Consonantes y disonantes.......................................................................................... 169
4 Paralelismos................................................................................................................ 170
5 La falsa relacin.......................................................................................................... 170
Estudio particular
1 Nota de paso............................................................................................................... 171
2 Floreo.......................................................................................................................... 172
3 Elisin.......................................................................................................................... 174
4 Anticipacin................................................................................................................. 175
5 Apoyatura.................................................................................................................... 176
6 Retardo........................................................................................................................ 177
1'. Cadencias (I-) 1'. Cadencias (I-)
Dominantes ampliadas
1 Concepto..................................................................................................................... 181
2 Posibilidades y condiciones......................................................................................... 181
3 Dominantes ampliadas formadas con acordes............................................................181
4 Dominantes ampliadas formadas por notas de adorno que no generan acordes........182
Dominante con apoyatura y sptima
1 Concepto..................................................................................................................... 183
2 Acorde de trecena....................................................................................................... 184
3 Cifrado......................................................................................................................... 184
4 Uso.............................................................................................................................. 184
5 Disposicin.................................................................................................................. 185
6 Prstamo..................................................................................................................... 185
1). Armon+a cromtica (III) 1). Armon+a cromtica (III)
Ampliacin de las normas generales de la armona cromtica
1 Cromatismo de resolucin contraria............................................................................ 187
Cadencia rota artificial
1 Concepto..................................................................................................................... 187
Tercer grado del modo menor en el mayor
1 Acordes resultantes..................................................................................................... 189
2 Funcin tonal y uso..................................................................................................... 189
Ampliacin del uso del acorde napolitano
1 Carcter del acorde..................................................................................................... 190
2 Posibilidades de resolucin......................................................................................... 190
3 La napolitana en la cadencia plagal............................................................................ 190
4 La dominante del acorde napolitano en el modo mayor..............................................192
5 Acorde napolitano en estado fundamental..................................................................192
6 Acorde napolitano en segunda inversin.....................................................................192
7 Acorde napolitano con sptima.................................................................................... 193
2*. (od"laci#n (III) 2*. (od"laci#n (III)
Modulacin con el acorde napolitano
1 Concepto..................................................................................................................... 195
2 La napolitana como acorde de la segunda tonalidad..................................................195
XV
3 La napolitana como acorde de la primera tonalidad....................................................195
Modulacin con acordes cromatizados
1 Concepto..................................................................................................................... 196
2 Precauciones............................................................................................................... 196
3 Procedimiento.............................................................................................................. 197
Modulacin con acordes de sptima diatnica
1 Concepto..................................................................................................................... 198
2 Procedimiento.............................................................................................................. 198
21. Acordes de novena diat#nica 21. Acordes de novena diat#nica
Conceptos generales
1 Concepto de acorde de novena diatnica...................................................................199
2 Sonoridad.................................................................................................................... 199
3 Obtencin.................................................................................................................... 199
4 Origen.......................................................................................................................... 200
5 Especies...................................................................................................................... 200
6 Fases del acorde......................................................................................................... 200
Funcin tonal y acordes usados
1 Funcin dominante...................................................................................................... 201
2 Funcin tnica............................................................................................................. 201
3 Funcin subdominante................................................................................................ 202
4 Sin funcin tonal.......................................................................................................... 204
5 Series de novenas....................................................................................................... 204
22. !esol"ciones e.cepcionales de los acordes con f"nci#n dominante 22. !esol"ciones e.cepcionales de los acordes con f"nci#n dominante
Resoluciones excepcionales no modulantes
1 Concepto..................................................................................................................... 207
2 Utilidad........................................................................................................................ 207
3 Enlace......................................................................................................................... 207
Resoluciones excepcionales modulantes
1 Concepto..................................................................................................................... 208
2 Utilidad........................................................................................................................ 208
3 Posibilidades............................................................................................................... 209
4 Armona errante ordenada........................................................................................... 209
4a] Serie de sptimas de dominante.............................................................................. 209
4b] Series de sptimas de sensible y sptimas disminuidas..........................................210
4c] Series de novena de dominante............................................................................... 210
4d] Series de acordes mezclados................................................................................... 212
4e] Progresiones............................................................................................................ 212
5 Armona errante no ordenada...................................................................................... 212
23. Acordes so/re t#nica 23. Acordes so/re t#nica
1 Concepto..................................................................................................................... 215
2 Acordes usados........................................................................................................... 215
3 Acordes de oncena y trecena...................................................................................... 215
6 Realizacin.................................................................................................................. 216
7 Recursos de estos acordes......................................................................................... 217
8 Resoluciones excepcionales....................................................................................... 218
9 Modulaciones.............................................................................................................. 219
24. %a nota pedal 24. %a nota pedal
Conceptos generales
1 Concepto..................................................................................................................... 221
2 Origen.......................................................................................................................... 221
XV
Clases de pedal
1 Nmero de voces pedales........................................................................................... 222
2 Voz pedal..................................................................................................................... 222
Normas generales
1 Normas........................................................................................................................ 223
2 Localizacin de la nota pedal...................................................................................... 223
25. (od"laci#n (I-) 25. (od"laci#n (I-)
Conceptos generales
1 La enarmona.............................................................................................................. 227
2 La modulacin............................................................................................................. 227
3 Posibilidades............................................................................................................... 228
Tipos de enarmona
1 Enarmona total........................................................................................................... 228
2 Enarmona parcial....................................................................................................... 228
3a Transformacin enarmnica entre acordes que suenan igual (acordes simtricos). .228
3b Transformacin enarmnica entre acordes que no suenan igual..............................230
4 Procedimiento para modular....................................................................................... 230
2. Armon+a alterada 2. Armon+a alterada
Conceptos generales
1 ntroduccin................................................................................................................. 233
2 Concepto de Armona alterada.................................................................................... 233
3 Condiciones................................................................................................................. 233
4 Las alteraciones.......................................................................................................... 234
5 Normas generales....................................................................................................... 234
6 Alteraciones simples y mltiples..................................................................................235
2$. Alteraciones simples 2$. Alteraciones simples
1 Posibilidades............................................................................................................... 237
Alteracin ascendente de la quinta (quinta "en ms)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 237
2 Enlace......................................................................................................................... 237
3 Cifrado......................................................................................................................... 238
4 Acordes de sptima (y novena)................................................................................... 238
Alteracin descendente de la quinta (quinta "en menos)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 240
Alteracin ascendente de la tercera (tercera "en ms)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 242
2 Observaciones............................................................................................................. 242
Alteracin descendente de la tercera (tercera "en menos)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 244
2 Observaciones............................................................................................................. 244
Alteracin ascendente de la fundamental (fund. "en ms)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 246
2 Observaciones............................................................................................................. 246
Alteracin descendente de la fundamental (fund. "en menos)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 248
Alteracin ascendente de la octava.
Alteracin descendente de la octava.
1 Posibilidades............................................................................................................... 250
2 Condiciones................................................................................................................. 250
2'. Alteraciones m0ltiples. Acordes de se.ta a"mentada 2'. Alteraciones m0ltiples. Acordes de se.ta a"mentada
Alteraciones mltiples
1 Concepto..................................................................................................................... 253
XV
2 Llegada y salida........................................................................................................... 253
3 Posibilidades............................................................................................................... 253
4 La doble alteracin del mismo factor........................................................................... 254
5 La progresin mnibus................................................................................................ 255
Acordes de sexta aumentada
1 Concepto..................................................................................................................... 258
2 mportancia.................................................................................................................. 258
3 Origen.......................................................................................................................... 258
4 Acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto
grado del menor............................................................................................................. 259
5 Sobre el segundo grado rebajado de los dos modos.................................................260
6 Sobre el cuarto grado del modo mayor.......................................................................261
2). (od"laci#n (-) 2). (od"laci#n (-)
Modulacin con el acorde de quinta aumentada
1 Por acorde comn....................................................................................................... 265
2 Por enarmona............................................................................................................. 265
Modulacin con acordes de sexta aumentada
1 Por acorde comn....................................................................................................... 266
2 Por enarmona............................................................................................................. 267
Modulacin cromtica con acordes alterados
1 Concepto..................................................................................................................... 270
XV
Prlogo
El presente manual es una revisin, ampliacin y mejora del ya existente, con el
mismo ttulo, de 2008, y corresponde a la esencia de la tcnica de la Armona usada
en Occidente entre los aos 1600 y 1900, durante los periodos musicales Barroco,
Clsico y Romntico; que puede servir como gua para estudiantes y aficionados (muy
aficionados) a la Armona musical.
El orden seguido puede variarse, aunque es recomendable no alterarlo, ya que
muchos conceptos se basan en cuestiones estudiadas anteriormente.
La armonizacin y realizacin de "bajos y "tiples es imprescindible para el
aprendizaje de la Armona. Estos ejercicios deben ser ante todo musicales, lo que
quiere decir que deben estar fraseados, contener un tema que se desarrolla y darle
sentido musical a los diferentes elementos empleados (por ejemplo, que tengan
sentido las modulaciones del ejercicio, que exista la posibilidad de imitacin, etc.).
Seguramente esta gua no aclarar todas las posibles dudas del lector, por lo que la
figura del profesor es imprescindible, pero si se lee y estudia con paciencia y
minuciosidad, es posible que se aclaren muchos conceptos bsicos.
La aventura de aprender el aspecto tcnico y aparentemente matemtico del universo
musical puede ser fascinante si confiamos plenamente en el profesor que nos gua.
Por ltimo confo en que el estudio de esta disciplina conduzca al lector a entender
que la Armona no es otra cosa que equilibrio entre fuerzas contrapuestas, que toda
tensin debe estar justificada directa o indirectamente, y resuelta., de manera que la
Armona musical aparezca como un reflejo de la naturaleza, preferentemente divina.
1. Conceptos previos
Hemos aprendido a expresar los ms
delicados matices del sentimiento al
penetrar ms profundamente en los
misterios de la armona.
Robert Schumann
(1810 - 1856)
Armona Armona
La armona es la forma equilibrada en que se expresa el Universo, contraponiendo
unas energas con otras para compensar as la totalidad.
En el terreno musical -que es el aspecto sonoro del Universo- existe una armona
genrica que abarca el equilibrio de todos los aspectos de la msica. Efectivamente, el
estudio de la msica en general se realiza desglosndola en sus aspectos bsicos:
Meloda
Ritmo
Armona
Timbre
Forma
Aunque en realidad van siempre unidos se estudian por separado, pero eso s, tarde o
temprano hay que interrelacionarlos. Los dos ltimos aspectos (timbre y forma) son
muy importantes, pero no los estudia directamente la armona, ms bien son propios
del Anlisis, de la Orquestacin y de la Composicin.
La Armona estudia la simultaneidad o combinacin "vertical de los sonidos, es decir
los acordes, sin olvidar la meloda y el ritmo. La verticalidad musical hace referencia a
la escritura, ya que lo que suena a la vez se representa en la misma vertical en la
partitura.
La armona surgi con la polifona en la Edad Media europea, aunque tradicionalmente
se entiende por "Armona la del periodo Tonal "Bimodal, tambin llamado periodo
Tonal Clsico, o de la Prctica Comn, y la armona que se utiliza en este periodo se
llama tambin "Armona funcional. Este periodo est comprendido entre los aos
1600 y 1900 (estos aos se escogen de manera aproximada y por su facilidad para
recordarlos), y abarca los estilos Barroco, Clsico y Romntico.
En todas las pocas la armona siempre ha tratado de encontrar un equilibrio de
tensiones entre las combinaciones "consonantes y "disonantes de los sonidos. Ms
adelante se hablar de las tensiones y distensiones meldicas y armnicas, que en
realidad son factores "psicolgicos del comportamiento de la mente del oyente, que
curiosamente sigue los principios bsicos del comportamiento del "universo que
habitamos.
1 Conceptos previos
Intervalos Intervalos
1 Concepto
ntervalo es la distancia que hay entre dos notas.
2 Forma de nombrarlos
Los intervalos se leen de izquierda a derecha y de abajo arriba, salvo que se indique lo
contrario, y se nombran con un nmero de orden en femenino (segunda, tercera, etc.).
Este nmero corresponde a la cantidad de notas que hay entre las dos que se miden
(incluyndolas al contar), e indica una distancia.
El intervalo entre una nota y ella misma se llama unsono, y no "primera.
fi1"ra 1.1
3 Especies de intervalos
Las especies son los tipos de intervalos segn los semitonos que haya entre las dos
notas. Determinan su dimensin exacta y se nombran con los siguientes adjetivos
comparativos despus del nmero:
mayor (M) (p. ej.: 3M "tercera mayor)
menor (m) (p. ej.: 2m "segunda menor)
justo (J) (p. ej.: 4J "cuarta justa)
aumentado (A) (p. ej.: 5A "quinta aumentada)
disminuido (d) (p. ej.: 3d "tercera disminuida)
doble aumentado (AA) (p. ej.: 2AA "segunda doble aumentada)
doble disminuido (dd) (p. ej.: 4dd "cuarta doble disminuida)
4 Clculo de especies
Para saber de qu especie es un intervalo, se puede tener en cuenta que en la escala
mayor natural todos los que se forman desde la tnica son mayores (2M, 3M, 6M y
7M) o justos (unsono, 4J, 5J y 8J).
figra 1.!

2
1 Conceptos previos
Las dems especies se obtienen por comparacin:
menores2 los intervalos que teniendo el mismo nmero contienen medio tono
menos que los mayores.
a"mentados2 los intervalos que teniendo el mismo nmero contienen medio
tono ms que los mayores o que los justos.
dismin"idos2 los intervalos que teniendo el mismo nmero contienen medio
tono menos que los menores o que los justos.
do/le a"mentados 3 do/le dismin"idos2 los intervalos que teniendo el
mismo nmero contienen medio tono ms o menos que los aumentados o
disminuidos respectivamente.
Para calcular un intervalo basta con imaginarse que est en la tonalidad de la nota
ms grave, y comprobar si la nota ms aguda pertenece a dicha tonalidad. Si
pertenece, el intervalo ser "mayor o "justo; si no, se compara con el intervalo propio
de la tonalidad para comprobar cuntos semitonos es mayor o menor que l.
E4emplo
Intervalo 5a67i: es de 4 (Fa-1, Sol-2, La-3, Si-4), se calcula en Fa mayor.
Como la nota ms aguda (Si) no es de la tonalidad, hay que compararlo con el
intervalo Fa-Si|, que s es de Fa mayor, y que por lo tanto es una 4J. Tras
compararlos se observa que Fa-Si| es medio tono ms grande que el propio de
Fa (Fa-Si|), por lo que se trata de una cuarta aumentada (4A).
5 Clasificacin de los intervalos
Los intervalos pueden ser meldicos y armnicos.
1. 1. Meldicos: Meldicos: los que se dan entre dos notas consecutivas de una meloda.
a) Segn la direccin pueden ser:
ascendentes y descendentes
b) Segn la distancia:
conjuntos (conjuncin meldica o grado conjunto), los que se dan entre
grados consecutivos. En este caso se dice que la meloda procede por
grados conjuntos.
disjuntos (disyuncin meldica o grado disjunto), los que se dan entre
grados no consecutivos. Se dice entonces que la meloda procede por
salto.
2. 2. Armnicos: Armnicos: los que se dan entre dos notas que coinciden en el tiempo.
a) consonantes, que tradicionalmente son:
consonancias perfectas: unsono, 8J, 5J
consonancias imperfectas: 3M y 3m, 6M y 6m
caso especial: 4J (consonante, excepto con la voz del bajo)
b) disonantes, que son los dems, es decir:
segundas y sptimas
todos los aumentados y disminuidos.
6 Consonancia y disonancia
La consonancia y la disonancia son conceptos fciles de entender, ya que
consonancia es lo que suena bien al odo y disonancia lo contrario; sin embargo, a lo
largo de la historia de la armona musical, estos sencillos conceptos han ido
3
1 Conceptos previos
amplindose (ver ms adelante en "4 Origen y evolucin histrica del acorde, p. 13),
en el sentido de que lo que una vez fue considerado disonante, tiempo despus pas
a ser consonante.
6 8arado4as 6
Veamos ahora como funciona nuestra mente frente a la consonancia y a la disonancia.
1. 1. Una Una consonancia "disonante consonancia "disonante
Tocar al piano la primera parte de este ejemplo varias veces, comprobando cmo
la sonoridad del acorde "a es "buena, o normal. Tocar a continuacin la segunda
parte, comprobando la sonoridad del acorde "b. Suenan igual? Oigamos:
figra 1."
C
Ms adelante, cuando se conozcan las funciones tonales y su mecnica, se
entender la sorpresa que causa esta resolucin, ya que es el enlace de los dos
ltimos acordes, junto con el giro meldico del bajo, el responsable de este efecto.
2. 2. Una Una disonancia "consonante disonancia "consonante
gual que antes, ahora tocamos varias veces la primera parte del siguiente
ejemplo, comprobando la sonoridad de la disonancia "a (Fa-Mi). A continuacin
tocamos el acorde "b que contiene la disonancia. Qu le ocurre a la sonoridad
"a cuando est "incrustada en el acorde "b? Escuchemos:
figra 1.#
C
Las disonancias de (a), en (b) estn arropadas por una clara armona direccional
de dominante (ya se estudiar), provocando la necesidad de tnica (que es la
resolucin) y dando as coherencia al "bloque sonoro.
7 mplitud de los intervalos
Segn la amplitud o extensin de los intervalos, comparados con el de octava, estos
pueden ser:
Simples. Cuando son menores o iguales que la octava.
Compuestos. Cuando son mayores que la octava.
Reducidos. Cuando los compuestos son nombrados como simples.
4
1 Conceptos previos
Los intervalos reducidos son ms usados que los compuestos, ya que generalmente
son equivalentes.
Los intervalos mayores que el de dcima tradicionalmente se nombran como
oncena, docena, trecena y quincena (usados as en los registros de rgano: docena,
quincena...).
$ra%os $ra%os
1 Concepto
Se llama grado al lugar que ocupan las notas en la escala.
figra 1.&
2 !ombres y si"nificados
En la escala, a cada grado se le asigna un nmero de orden (primero, segundo, etc.,
ver figura superior), y se representan con cifras "encapuchadas (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7).
Los nombres de los grados de la escala son:
1 9#nica ("que da el tono): es el grado que representa a la tonalidad.
2 7"pert#nica ("sobre la tnica): que est sobre la tnica.
3 (ediante ("que media): a medio camino entre la tnica y la dominante.
4 7"/dominante2 a la misma distancia de la tnica que la dominante, pero por
abajo.
5 Dominante ("que domina): domina la tonalidad, sobre todo cuando est en el
bajo, porque tiende a la tnica.
6 7"/mediante2 a la misma distancia de la tnica que la mediante, pero por abajo.
5
1 Conceptos previos
6 7"perdominante ("sobre la dominante): que est sobre la dominante.
7 7ensi/le ("tiende a la tnica) (+7 -alterado- en el modo menor): nota de carcter
tendencial meldico hacia la tnica. En el modo menor la sensible es un
"prstamo del modo mayor.
7 7"/t#nica2 sptimo grado sin alterar en el modo menor, significa que est bajo la
tnica, carece de atraccin hacia ella (la tnica).
figra 1.'
6 Superdominante
5 Dominante
3 Mediante 4 Subdominante
2 Supertnica
1 9#nica
(+)7 Sensible
7 Subtnica
6 Submediante
4 Subdominante
En esta figura se ve la posicin de los grados con respecto al la tnica (y a la
dominante).
3 #rados tonales
Son los de tnica, dominante y subdominante, y son los ms representativos de la
tonalidad.
(o%os (o%os
1 Concepto
Se llama modo al sistema diatnico (o conjunto de notas) usado por una pieza musical
de un estilo determinado.
Generalmente las notas de un modo son las nicas posibles a lo largo de un
fragmento.
2 $os modos de la tonalidad clsica
En la "tonalidad funcional (la "clsica), bsicamente se emplean slo dos modos:
1. el mayor natural (modo de Do) y
2. el menor armnico, (modo de La con sensible)
6
1 Conceptos previos
figra 1.)
Por esto la tonalidad clsica tambin es conocida como tonalidad "bimodal (que tiene
dos modos).
Estos dos nicos modos fueron el resultado de la evolucin histrica de los modos
medievales, y suelen encontrarse enriquecidos mediante "prstamos, "cromatismos y
otros recursos que se irn estudiando ms adelante.
3 El "rado modal
Es el tercer grado. Se dice que es modal porque indica si el modo es mayor o menor:
1. Si la mediante est a 3 mayor de la tnica el modo es mayor
2. Si la mediante est a 3 menor de la tnica el modo es menor
*oces *oces o o partes partes
1 Concepto
Son cada una de las lneas meldicas de una obra musical.
2 !%mero& clasificacin& mbito y utilidad
Las voces empleadas para la armona son cuatro, clasificadas segn el registro de las
voces humanas (este sistema de trabajo proviene del Contrapunto):
dos de mujer (o nio)
SS
Soprano (tiple) voz aguda
AA
Contralto voz grave
dos de hombre
TT
Tenor voz aguda
BB
Bajo voz grave
:/servaci#n
Las voces de mujer tienen la misma extensin y mbito que las de hombre, pero a
octava alta.
1. 1. Tesitura Tesituras s de las voces de las voces (lmites extremos)
En las claves tradicionales el registro de las voces ocupa todo el pentagrama y una o
dos lneas por arriba (ver figura 1.8).
Los lmites extremos:
No se deben sobrepasar
Se deben usar lo menos posible
Hay que llegar a ellos por grados conjuntos
7
1 Conceptos previos
2. 2. Extensin aconsejable: Extensin aconsejable:
Es aconsejable no usar los lmites extremos, tan solo las notas que estn
dentro del pentagrama en las claves tradicionales, y en las voces agudas
-soprano y contralto- una lnea adicional por arriba.
Hay que mantenerse en esta extensin el mayor tiempo posible.
3. 3. El registro central: El registro central:
En las claves tradicionales el registro central se sita en la mitad superior del
pentagrama.
En este registro las voces se mantienen con facilidad: pueden cantar fuerte y
piano, pronunciar palabras sin dificultad, etc. Debe ser el ms usado.
figra 1.+

4. 4. Utilidad de cada voz en la partitura: Utilidad de cada voz en la partitura:
7oprano2 es la encargada de llevar la meloda principal, ya que por la propia
naturaleza del odo se oye ms que las dems
Contralto;3;tenor2 son las voces llamadas internas, completan los acordes y
dan "textura al conjunto. Mantienen la homogeneidad de la densidad armnica
y sonora del conjunto. Durante el periodo Barroco a las voces de este tipo se
les llam "ripieno (relleno armnico).
<a4o2 esta voz sirve de base ("apoyo) de los distintos acordes. Refuerza el
conjunto sonoro haciendo resaltar la "funcin tonal de cada acorde (esto se
ver ms adelante).
5. 5. Planos sonoros Planos sonoros: :
El conjunto de las voces generalmente tiene dos planos sonoros bien diferenciados:
El plano principal. Generalmente lo lleva la voz de soprano
El fondo. Lo llevan las dems voces. A veces puede "marcarse la voz del bajo
4 Claves
Existen distintas claves para poder abarcar la extensin total del registro sonoro
musical.
8
1 Conceptos previos
De agudo a grave las claves existentes tienen los siguientes nombres y usos:
7ol en primera. Clave de "violn francs (French violin), o clave "francesa.
As llamada por el uso que le dio J. B. Lully y otros msicos franceses
barrocos.
7ol (en segunda). Clave de "tiple o "aguda (Treble), tambin clave de
"violn. Se usa para cualquier instrumento (o voz) agudo.
Do en primera. Clave de "soprano. Se us para la mano derecha de
instrumentos de tecla y para voces de soprano. En las partituras escritas en
Do sirve para instrumentos transpositores en La, como el clarinete en La.
Do en se1"nda. Clave de "mezzo-soprano. Se us en msica vocal para la
voz de mezzo-soprano.
Do en tercera. Clave de "contralto (alto clef). Se usa para la viola, viola da
gamba, trombn alto y mandola. Est asociada a la voz de contratenor y se
us para la voz de contralto.
Do en c"arta. Clave de "tenor. Se usa para el registro agudo del violonchelo,
fagot, bombardino, contrabajo y trombn; que tambin usan la clave de Sol
para registros ms agudos. Se us para la voz de tenor.
Do en ="inta. Clave de "bartono. Es equivalente a la clave de Fa en
tercera. Para la voz de bartono ha sido menos usada esta clave, Do en
quinta, que la de Fa en tercera.
5a en tercera. Clave de "bartono. Se us para la mano izquierda de
instrumentos de tecla (especialmente en Francia) y para voces de bartono.
5a (en cuarta). Clave de "bajo (bass clef). Se usa para instrumentos bajos y
para la voz de bajo.
Fa en quinta. Clave de sub-bajo (sub-bass clef) o de contrabajo. La lectura de
notas es como la de la clave de Sol (en segunda), pero los sonidos se
producen dos octavas ms abajo.
Otras claves:
Clave de 7ol a octava /a4a. Clave de "tenor. Se usa para guitarra y para la
voz de tenor. Para guitarra generalmente no lleva el ocho.
Clave de 7ol do/le. Clave de "tenor. Es equivalente a las otras claves de
tenor vistas ms arriba.
Clave de Do en tercer espacio. Clave "inventada de tenor. Es equivalente a
las dems claves de tenor.
Clave de 7ol a octava alta. Clave de "sopranino. Se usa para el flautn y
para las flautas de pico soprano y sopranino. Generalmente no lleva el ocho.
Clave de 5a a octava /a4a. Se usa para instrumentos contrabajos como el
contrabajo y el contrafagot. Generalmente no lleva el ocho.
Tambin existen claves para instrumentos de percusin sin afinacin definida.
9
1 Conceptos previos
5 'istemas de escritura
1. 1. Sistema de piano Sistema de piano
Sirve para poder tocar los ejemplos en un instrumento de teclado. Las voces de
soprano y tenor llevan las plicas hacia arriba, y las de contralto y bajo llevan las
plicas hacia abajo. Tambin se pueden escribir las tres voces superiores, (soprano,
contralto y tenor), en el pentagrama superior y el bajo en el inferior.
figra 1.,

:/servaci#n2 no se deben mezclar los dos procedimientos de escritura en un
mismo fragmento o ejercicio.
2. 2. Sistema genrico Sistema genrico
Consta de cuatro pentagramas para las tesituras tradicionales de Soprano,
Contralto, Tenor y Bajo, con sus claves correspondientes (Do en 4 para el tenor).
Sirve para realizar los ejercicios.
El mismo ejemplo representado en el sistema genrico:
figra 1.1-
C

Este sistema favorece la independencia de las voces y asegura la lgica del uso de
las claves atendiendo a tesituras y registros de las voces y de los instrumentos.
Tambin sirve para tomar conciencia de la altura absoluta de las notas escritas, y
de la distancia exacta entre las voces (al escribir dos voces en un mismo
10
1 Conceptos previos
pentagrama la mente se acostumbra a "visualizar el cruzamiento, o las grandes
aperturas, pero no a ser consciente cuando estn en pentagramas diferentes...).
Los sostenidos y bemoles de las distintas armaduras en las claves de Do se
escriben dentro del pentagrama y sin utilizar su primera lnea, aunque el bemol
ms bajo podra ser una excepcin para algunas claves:
figra 1.11
(ovimientos mel%icos (ovimientos mel%icos
1 Concepto
Se llama movimiento meldico a todo cambio de entonacin en una voz.
Los movimientos meldicos pueden ser:
ascendentes: cuando la voz va del grave al agudo
descendentes: cuando va del agudo al grave.
:/servaci#n2 La repeticin de un sonido no se considera movimiento meldico,
aunque s movimiento rtmico.
Los movimientos se estudian de dos en dos voces.
1. bajo - soprano 4. tenor - soprano 6. contralto - soprano
2. bajo - contralto 5. tenor - contralto
3. bajo - tenor
2 Clasificacin
1 1 Movimiento oblicuo Movimiento oblicuo: : cuando slo se mueve una voz.
Es el preferido por ser el ms esttico, y por tanto el "camino ms corto -mnimo
esfuerzo- para llegar a una nueva sonoridad, a un nuevo acorde.
2 2 Movimiento contrario Movimiento contrario: : se da entre voces con direcciones opuestas.
Permite una mayor independencia entre las voces, proporcionando mayor variedad
de sonoridades. Su hallazgo, descrito como occursus por Guido d'Arezzo (c. 990 -
c. 1050), proporcion un gran avance al contrapunto.
3 3 Movimiento directo Movimiento directo: : se da entre voces con la misma direccin.
Movimiento paralelo Movimiento paralelo: : es un caso particular del movimiento directo en el que el
intervalo armnico se mantiene constante, es decir, siempre es el mismo (terceras
seguidas, cuartas seguidas, etc.).
11
1 Conceptos previos
A su vez, el movimiento paralelo puede ser:
Real: Real: cuando la especie del intervalo armnico es tambin constante.
Tonal: Tonal: cuando la especie del intervalo armnico no es constante. Este caso es
el que se da normalmente en la tonalidad clsica.
Con los movimientos directos las voces quedan estrechamente dependientes,
(ms an con los movimientos paralelos), y se corre el peligro de cometer "errores"
que pueden desvirtuar el estilo armnico.
figra 1.1!
C
8rimeras polifon+as
El movimiento paralelo (junto con el oblicuo) fue el primero empleado en la historia
de la polifona, la interpretacin se haca de memoria, a base de intervalos paralelos
de 5J, 4J y 8J en los llamados "organa" ("organum" en singular) medievales.
Tambin se emple como efecto el paralelismo de terceras y sextas (llamado
"fabordn"), hasta que por fin se abandonaron estas tcnicas y se origin as un
cambio de estilo.
El acor%e El acor%e
1 (mportancia
El acorde es el elemento principal de la armona. Desde que existe como tal -a partir
de la poca de la Tonalidad Clsica- cualquier sonido musical aislado se percibe como
factor o elemento de un acorde, normalmente como fundamental de un acorde
perfecto mayor.
2 Concepto
Se llama acorde a un conjunto de dos o ms notas que suenan simultneamente. A los
acordes de tres notas, que son los ms sencillos de la Tonalidad Clsica, se les llama
acordes tradas.
Para la armona funcional un acorde est formado por tres o ms notas concretas y
ordenadas convenientemente, y es el resultado de la evolucin musical en Occidente.
Esta evolucin paulatina de la historia de la msica va cubriendo las etapas
establecidas por el orden de percepcin de los sonidos armnicos de uno fundamental
o primer armnico. Este fenmeno acstico es conocido como RESONANCA.
12
1 Conceptos previos
3 El fenmeno ac%stico de la resonancia
Las leyes de la resonancia, descubiertas por el fsico francs Joseph Sauveur en
1701, sirvieron de base a J. Ph. Rameau para elaborar sus teoras sobre la
tonalidad y el acorde hacia 1722.
La resonancia: La resonancia:
Un cuerpo sonoro, (instrumento musical o fuente de sonido), produce al vibrar un
sonido, (fundamental o primer armnico), que puede descomponerse en una serie
-tericamente infinita- de sonidos armnicos resonantes. En la siguiente figura se
muestran los veinte primeros armnicos correspondientes a la nota Do:
figra 1.1"
Las notas negras (armnicos 7, 11, 13, 14, 17, 19) no tienen la afinacin
temperada exacta del sonido que representan, aunque estn prximas.
Estos sonidos armnicos cumplen las siguientes propiedades:
Coinciden con la divisin en partes iguales de una cuerda vibrante.
Resultan menos audibles cuantos ms agudos son.
La distancia entre ellos es menor para los sonidos ms distantes del
fundamental o primer armnico.
En teora las resonancias superiores se extienden hasta el infinito, aunque ya
el undcimo armnico es difcil de escuchar.
El odo humano percibe mejor las resonancias de los sonidos graves que las
de los agudos.
La afinacin del cuerpo sonoro es la del primer armnico o sonido fundamental.
Por lo ya expuesto, se observa que un sonido incluye en s mismo su propio acorde
(armnicos 1 a 6, sobre todo 4, 5 y 6):
figra 1.1#
4 )ri"en y evolucin *istrica del acorde
La historia del acorde comienza en los albores de la polifona durante la Edad Media; y
evoluciona de forma intuitiva segn el modelo sealado por los armnicos de un
sonido fundamental.
El principio fundamental de la polifona se basa en el concepto de la consonancia, pero
es indispensable saber que tan importante y usada es sta como su opuesta: la
13
1 Conceptos previos
disonancia. Aunque estos son conceptos sencillos (consonancia quiere decir
"agradable" al odo, "armonioso"; por el contrario disonancia es "desagradable", no
"armonioso"), lo cierto es que se ven totalmente afectados por el entorno cultural del
oyente y otros muchos factores de todo tipo. As intervalos que durante una poca (o
en un lugar, o incluso bajo una situacin) se consideraron disonantes, ms tarde (o en
otro lugar o situacin) fueron considerados consonantes; pero no se puede fijar una
fecha en la que determinada disonancia se convirtiera en consonancia. Por eso, desde
el punto de vista histrico, hay que hablar de factores del acorde y de agregados
transitorios. Los agregados transitorios son elementos que durante determinada poca
fueron extraos al acorde, pero usados dentro del mismo, que aportaban una
sonoridad determinada, y que ms tarde convertiran al conjunto sonoro en un acorde
independiente, es decir, clasificado y con entidad propia.
La msica occidental fue en principio esencialmente mondica -PRMER ARMNCO-.
Los primeros intentos polifnicos posiblemente consistieron en doblar el canto a la
octava -SEGUNDO ARMNCO-, aunque se pueda pensar que tal vez los intrpretes
no fueran conscientes de esto, sobre todo si cantaban juntos hombres y mujeres (o
nios), ya que aparentan cantar al unsono.
En el siglo X, el "Musica Enchiriadis, (tratado musical del norte de Francia, annimo
para unos y del monje Hucbaldo para otros), muestra los primeros ejemplos de
polifona que se conocen. En l se describe la prctica del "organum ("organa en
plural), que consista, resumiendo, en hacer correr una meloda paralela a la principal,
a distancia de 4 o 5 -TERCER ARMNCO-. Durante el renacimiento se les aade a
estos acordes, llamados de "quinta hueca, o "vaca, la tercera, que hasta entonces
haba sido una nota "aadida transitoria y disonante. Primero se aadi la tercera
mayor -QUNTO ARMNCO- y ms tarde, por analoga, la tercera menor, dando lugar
esto al recurso armnico que mucho ms tarde se llamara "tercera de Picarda", o
"tercera picarda (ver "1 La tercera de Picarda, p. 86). As se puede decir que durante
el siglo XV se estabiliza el primer bloque sonoro con carcter de acorde trada.
Como se puede ver, un acorde trada no es sino el refuerzo sonoro del sonido
fundamental que le sirve de base (ver figura 1.14, ms arriba). As pues, como ya se
ha dicho antes, un sonido musical aislado tiende a ser entendido como componente de
un acorde, normalmente como su nota fundamental. Este principio ha sido usado para
causar un efecto de sorpresa (tensin) en el oyente. Como ejemplo, el comienzo de "l
Penseroso, de F. Liszt (figura 1.15, ms abajo), donde la repeticin de la primera nota
-Mi- parece indicar la tonalidad. La sorpresa llega cuando entra "pesadamente la
verdadera armona...
figra 1.1&
C
5 )btencin prctica de los acordes
A efectos prcticos, los acordes se forman superponiendo dos terceras sobre cada
grado de los modos mayor natural y menor armnico.
14
1 Conceptos previos
figra 1.1'
Acordes Acordes prestados: prestados: Son el acorde de Dominante y el de Quinta disminuida de
sensible. Significa que en realidad no son propios del modo menor ("La menor en
el ejemplo), sino de su homnimo mayor ("La mayor), es decir, que "La mayor le
presta a "La menor estos dos acordes.
Acorde Acorde alterado: alterado: Es el acorde de tercer grado con quinta aumentada. Significa que
este acorde no es el resultado de un prstamo de algn otro modo, sino de la
necesidad de usar el 7 grado bajo su forma de "sensible, es decir, a medio tono
de la tnica, para lo cual hay que alterarlo, por lo que el acorde est "alterado.
6 Componentes o factores del acorde
Son cada una de las notas del acorde. Los acordes tradas tienen tres factores:
Fundamental, tercera y quinta (recordemos que se lee de abajo a arriba)
La quinta 5
La tercera 3
La fundamental F
figra 1.1)
1. Fundamental: Fundamental: es la nota ms importante, da nombre al acorde y forma su base.
2. Quinta Quinta (a distancia de 5): fundamental y quinta definen el acorde, pero no lo
completan.
3. Tercera Tercera (a distancia de 3): completa el acorde, pero no lo define.
figra 1.1+
Los factores del acorde no cambian aunque estn "desordenados entre las voces (ver
figura 1.19).
15
1 Conceptos previos
figra 1.1,
7 Especies de acordes tr+adas
Son las distintas estructuras de los acordes que se obtienen al observar los intervalos
entre sus notas. Para ello se disponen los acordes en la escala mayor natural y en la
menor armnica, que son las nicas que se usar en principio, obteniendo as las
cuatro especies -o tipos de acordes tradas- existentes:
1. Perfecto mayor 8(
2. Perfecto menor 8m
3. Quinta disminuida 5
4. Quinta aumentada 5A
figra 1.!-
Dos especies son consonantes y otras dos disonantes porque contienen disonancias:
Acordes consonantes: Acordes consonantes: son los acordes perfectos mayor y menor. En realidad
son los nicos acordes consonantes que existen.
Acordes disonantes: Acordes disonantes: son los acordes de quinta aumentada y de quinta
disminuida.
Aqu se puede ver claramente como los dos acordes prestados (figura 1.16, p. 15) del
modo mayor al menor, son efectivamente de la misma especie. Cosa que no sucedera
si no se alterara el 7 grado para hacerlo sensible.
La siguiente tabla muestra los intervalos de cada especie desde la fundamental (F) y
en qu grados de los modos mayor y menor, estn situados:
Especies Especies Intervalos Intervalos (odo ma3or (odo ma3or (odo menor (odo menor
8( Perfecto mayor 5 > 3( > 5?
1 > 4 > 5 5 > 6
8m Perfecto menor 5 > 3m > 5?
2 > 3 > 6 1 > 4
5
Quinta disminuida 5 > 3m > 5d
7 2 > @7
5A Quinta aumentada 5 > 3( > 5A 6 6 6
3
16
1 Conceptos previos
Para el anlisis y la comprensin de la msica, resulta imprescindible reconocer todas
las especies de acordes, y para ello es necesario saber los intervalos que los forman y
los grados sobre los que se obtienen cada una de las especies de acordes (ver tabla).
A continuacin se muestran las cuatro especies a partir de las fundamentales Do y La.
figra 1.!1
C
Es un buen ejercicio tocar estos acordes, tomando como fundamental cualquier nota, y
cantarlos arpegindolos ascendente y descendentemente.
, Forma de nombrar los acordes
1. P 1. Para acompaar o improvisar. ara acompaar o improvisar.
Se nombra la fundamental indicando la especie, y si tiene notas aadidas o
alteradas. (Ej.: La menor sptima).
Esta manera de nombrar los acordes no se emplea para el anlisis armnico, ni
para la armona, porque se presta a confusin entre acordes y tonalidades, y no
deja clara la funcin del acorde, ni su situacin en la tonalidad (y modo).
2. 2. P Para ara el A el An n li lisis y la Armona sis y la Armona
Se nombra el grado de la fundamental indicando su funcin tonal, si es preciso se
dice la tonalidad y el modo. Tambin hay que especificar las notas aadidas y
alteradas, y la inversin. (Ej.: sexto grado de Do mayor, con sptima y funcin
subdominante, en estado fundamental).
- .uplicaciones
Para escribir un acorde trada a cuatro voces hay que poner una nota en cada voz, y
en la que queda libre hay que repetir una de las tres notas escritas anteriormente. A
esta repeticin "vertical se le llama "duplicacin. Ms adelante se estudiarn las
duplicaciones con ms detalle.
figra 1.!!
1/ 0osiciones
Hay tres tipos de posiciones para los acordes:
1. De orden: De orden: directa - indirecta
2. Armnicas: Armnicas: abierta - cerrada - mixta
3. Meldicas: Meldicas: de 8 - de 3 - de 5
17
1 Conceptos previos
1. Posiciones de orden: 1. Posiciones de orden: ndican el orden de los factores del acorde (ver figura 1.23).
a) Posicin directa. Posicin directa. Cuando el acorde est en estado fundamental (la nota
fundamental en la parte inferior) y con la tercera bajo la quinta.
b) Posicin indirecta. Posicin indirecta. Cuando el acorde est en estado fundamental y con la
tercera sobre la quinta.
figra 1.!"
2. 2. Posiciones armnicas: Posiciones armnicas: ndican la separacin de las voces.
a) Posicin abierta. Si entre soprano y tenor hay ms de una octava. Resulta
posible intercalar una nota del acorde entre dos voces contiguas, excluyendo el
bajo.
b) Posicin cerrada. Si entre soprano y tenor hay menos de una octava. No cabe
ninguna nota del acorde entre dos voces contiguas, excluyendo el bajo.
c) Posicin mixta. Si el intervalo entre soprano y tenor es de octava.
figra 1.!#
3. 3. Posiciones meldicas: Posiciones meldicas: ndican la nota de la soprano.
a) Posicin de octava. Fundamental en la soprano.
b) Posicin de tercera. Tercera en la soprano.
c) Posicin de quinta. Quinta en la soprano.
figra 1.!&
11 .isposiciones del acorde
La disposicin es la distribucin de las notas del acorde.
18
1 Conceptos previos
1. Disposicin "natural 1. Disposicin "natural
Un acorde suena de forma natural cuando sus notas se reparten dejando intervalos
grandes entre las voces graves e intervalos pequeos entre las agudas, siguiendo
el modelo natural de un sonido fundamental y sus armnicos resonantes (ver figura
1.13, p. 13).
2. Estado fundamental e inversiones 2. Estado fundamental e inversiones
Segn qu nota est en el bajo, el acorde estar en:
Estado f"ndamental. Si la fundamental est en el bajo.
8rimera inversi#n. Si la tercera est en el bajo.
7e1"nda inversi#n. Si la quinta est en el bajo.
En cada inversin los intervalos formados entre el bajo y las dems voces dan lugar a
tres tipos de acordes:
acorde de ="inta formado por Bajo - tercera y quinta
acorde de se.ta formado por Bajo - tercera y sexta
acorde de c"arta 3 se.ta formado por Bajo - cuarta y sexta
As:
acorde de quita equivale a Estado fundamental (EF)
acorde de sexta equivale a Primera inversin (1 inv.)
acorde de cuarta y sexta equivale a Segunda inversin (2 inv.)
figra 1.!'
El concepto de inversin se debe a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), quien
considerando la identidad de las octavas (las octavas no son nada ms que
rplicas) vea los acordes "Do-Mi-Sol, "Mi-Sol-Do y "Sol-Do-Mi como un solo
acorde en distintas posiciones:
fi1"ra 1.2$
La identidad de las octavas genera la ilusin visual de "invertir las notas (ver las
plicas) cuando el acorde cambia la nota grave a octava alta. Pero, como gracias al
principio de identidad, las notas son las mismas, el acorde siempre es el mismo, slo
que se ve invertido.
19
1 Conceptos previos
12 0osiciones y sonoridad
Las posiciones armnicas y meldicas de los acordes afectan directamente a la
sonoridad del conjunto. Recordando lo dicho al respecto de la separacin entre voces
se puede aadir que:
1. Sonoridad de las posiciones armnicas 1. Sonoridad de las posiciones armnicas
Posicin abierta: Posicin abierta: la sonoridad es menos densa, o ms diluida.
Posicin cerrada: Posicin cerrada: la sonoridad es ms densa, el empaste armnico es mayor,
hay una mayor sensacin de "bloque sonoro.
2. Sonoridad de las posiciones meldicas 2. Sonoridad de las posiciones meldicas
El acorde quedar ms definido en la posicin de octava, algo menos en la de
tercera y un poco menos en la de quinta. Esto generalmente carece de importancia
(debido a la fuerza propia de la lnea meldica de cada voz), excepto cuando se
trata de la tnica final de fraseo, (esto se estudiar en el captulo 4, p. 41).

20
!. Normas cl.sicas
El senti%o %e las normas / s tili%a% El senti%o %e las normas / s tili%a%
Las normas clsicas son producto del anlisis de la msica del periodo tonal bimodal.
Es importante comprender que estas normas no pretenden que los ejercicios suenen
"bonitos, sino que sean correctos. Sonar bien o bonito depende mucho del oyente, de
su educacin musical y de su odo: lo que a alguien le puede sonar bien, para otro
puede estar mal, o ser feo; sin embargo que algo sea "correcto es una cuestin de
cumplir las normas adecuadamente y de haber conseguido el equilibrio de distintos
parmetros.
Un ejercicio correcto puede sonar bien o puede ser feo, esto es una cuestin de
creatividad, y lo mejor es trabajar la belleza sin descuidar ni menospreciar la tcnica.
Aprendiendo las normas comprenderemos mejor la msica al analizarla, al escucharla
y al interpretarla o al componer, y seremos ms conscientes de lo que estemos
escuchando, escribiendo, analizando o interpretando.
El sentido de seguir disciplinadamente las normas es conseguir un mayor nivel de
consciencia de lo que hacemos en cada momento.
Normas %e los movimientos Normas %e los movimientos
1 1uintas& octavas y disonancias
1a Quintas, octavas y disonancias seguidas 1a Quintas, octavas y disonancias seguidas
No hacer quintas, octavas ni disonancias seguidas entre dos mismas voces, ya sea
por movimiento paralelo o contrario.
figra !.1
Estos movimientos paralelos no se emplean porque:
Provocan dependencia de las voces, es decir, cantan lo mismo o parecido.
No aportan contraste, es decir, a una consonancia perfecta le sigue otra igual.
No se encuentran en el repertorio clsico, salvo como refuerzo (las octavas
paralelas), o como un efecto determinado (ciertas quintas consecutivas).
! Normas cl.sicas
1b Excepciones 1b Excepciones
Se permiten dos quintas seguidas cuando la segunda es disminuida, excepto con
la voz del bajo.
figra !.!
2a Quintas, octavas, cuartas y disonancias directas 2a Quintas, octavas, cuartas y disonancias directas
No se permite llegar a los intervalos de quinta, octava, cuarta, ni a las disonancias
por movimiento directo con el bajo.
Tambin se prohben octavas y quintas directas entre las voces de soprano,
contralto y tenor.
figra !."
2b Excepciones 2b Excepciones
Quintas y octavas directas permitidas entre las voces de soprano, contralto y tenor:
Cuando una de las voces proceda por grados conjuntos
Slo para la quinta directa: cuando la 5 se haya odo en el acorde anterior
Quintas directas permitidas con el bajo (figura 2.4):
Cuando la voz superior va por grados conjuntos
Cuando la quinta se haya odo en el acorde anterior y no est en la voz de
soprano. (A esto le llamaremos "preparacin indirecta de la 5.)
Octavas directas permitidas con el bajo (figura 2.4):
Cuando la voz superior va por grados conjuntos y el bajo salta cuarta o quinta.
Para esta norma algunos tratados exigen adems que slo se produzcan en
los acordes tonales (tnica, dominante y subdominante).
Las excepciones de octavas y quintas directas estn basadas en las tradicionales
octavas y quintas "de trompa, as como en la imposibilidad de realizar la cadencia
perfecta de otro modo.
:ctavas de trompa. (figura 2.5) Son aquellas octavas directas, casi inevitables,
que se producen cuando la voz superior desciende por grados conjuntos y la
inferior salta hacia abajo una quinta.
22
! Normas cl.sicas
A"intas de trompa. (figura 2.5) Son aquellas quintas directas -tambin casi
inevitables- que se producen cuando la voz superior procede por grados conjuntos
y la inferior salta una tercera ascendente o una cuarta descendente en la voz ms
grave.
figra !.#
figra !.&
3a 3a Enlace directo Enlace directo
Se prohbe el enlace directo (todas las voces en la misma direccin), excepto entre
fraseos y en cambios de posicin (ver "1 El cambio de posicin", p. 47 y "3 Enlace
de articulacin", p. 47).
3 3b Cambios de posicin b Cambios de posicin
En los cambios de posicin (intercambio de las notas de un acorde entre las voces)
se permiten los movimientos directos prohibidos, pero no los paralelos o seguidos.
figra !.'
2 .istancia entre voces consecutivas
1. Distancia mxima entre voces 1. Distancia mxima entre voces
Entre dos voces consecutivas no debe haber en ningn momento ms de una
octava de separacin, exceptuando las voces de tenor y bajo entre las que puede
existir hasta una doble octava.
As se consigue mantener el empaste de las voces, es decir, la sensacin de
"bloque sonoro que proporciona el acorde.
23
! Normas cl.sicas
2. Distancia mnima entre voces 2. Distancia mnima entre voces
La distancia mnima es el unsono, que debe ser evitado siempre que sea posible.
Para usarlo hay que entrar y salir de l por movimiento contrario u oblicuo.
El uso del unsono hace que "desaparezca una voz, por lo que la armona pierde
densidad, por eso debe evitarse en la medida de lo posible.
3. El 3. El intervalo armnico de segunda intervalo armnico de segunda
No se puede salir de un intervalo armnico de segunda por movimiento directo, ni
llegar al unsono desde l.
figra !.)
Esta norma quizs se deba al origen de la preparacin y resolucin de las
disonancias, que se ver ms adelante (figura 5.2, p. 50)
4. 4. Cruzamiento de voces Cruzamiento de voces
Dos voces estn cruzadas cuando la de tesitura ms aguda suena ms grave que
la otra. Los cruzamientos estn prohibidos.
En las composiciones existentes puede advertirse el uso del cruzamiento de voces,
pero su objetivo no es de orden armnico: con frecuencia se usa para conseguir
efectos tmbricos, o por otras razones que quedan fuera del alcance de esta
materia (la Armona).
Por otra parte, el evitar el cruzamiento de las voces es tambin una cuestin
didctica, ya que hace consciente al alumno de la posicin y tesitura de cada voz.
Normas %e la Normas %e la melo%a melo%a
Las normas de la meloda provienen del Contrapunto, aunque en Armona son algo
menos restrictivas.
1 0rincipio bsico
El grado conjunto es preferible al salto.
2 $os saltos
1. Se pueden realizar saltos consonantes menores o iguales que la octava, el peor
es el de sexta mayor, de hecho se prohbe el salto ascendente del segundo grado
a la sensible.
2. Los saltos mayores que la cuarta crean tensin y deben resolverse por
movimiento contrario y, preferiblemente, grado conjunto.
24
! Normas cl.sicas
figra !.+
3. Se pueden realizar saltos disonantes -ascendentes y descendentes- menores
que la octava si caen sobre una nota tendencial que "cierra el salto, es decir, que
resuelve en direccin contraria al salto.
figra !.,
En la figura slo aparecen saltos descendentes, ya que la nica nota tendencial que
conocemos por el momento es la sensible, que resuelve ascendiendo a la tnica.
3 E2tremos meldicos
1. Una meloda que no cambia de sentido no debe tener extremos disonantes,
salvo cuando la ltima nota sea tendencial y resuelva.
figra !.1-
2. No es aconsejable que una meloda que no cambia de sentido tenga extremos
mayores que la octava.
3. No se pueden realizar dos o ms saltos en el mismo sentido si sus extremos son
disonantes o sobrepasan la octava.
figra !.11
4. Se pueden realizar dos o ms saltos en el mismo sentido cuyos extremos sean
de sptima menor slo si sus notas extremas se toman y resuelven por movimiento
contrario al salto.
figra !.1!

25
". El acor%e perfecto
Acor%es perfectos0 acor%es consonantes Acor%es perfectos0 acor%es consonantes
1 Concepto
Acorde perfecto es todo acorde trada cuyos factores son consonantes entre s y,
como ya se ha visto (p. 16), slo existen dos especies de acordes perfectos:
el perfecto mayor (PM) y
el perfecto menor (Pm)
Por lo tanto, slo son consonantes estos dos acordes.
2 'onoridad
La sonoridad de los acordes perfectos (del latn perfectus: perfecto, completo,
acabado,...) se considera consonante, plena y con carcter esttico; a pesar de que el
menor tard ms en consolidarse como "acorde" (ver "4 Origen y evolucin histrica
del acorde, p. 13), por fin tambin se consider perfecto y por tanto consonante.
En el entorno de la armona funcional an puede hablarse de una polarizacin entre
las dos sonoridades (lo mismo que pasa con los modos mayor y menor). De forma
muy primaria:
8( (perfecto mayor) se asocia con alegre (brillante, luminoso,...)
8m (perfecto menor) se asocia con triste (suave, tenue,...)
Aunque la cuestin de darle carcter a los acordes es muy subjetiva, lo cierto es que
entre ellos existe una oposicin que se traduce en un contraste sonoro muy til para la
msica.
Adems se debe considerar que el estado fundamental aporta estabilidad a los
acordes (siempre en un entorno de armona clsica), ya que el bajo escrito coincide
con la base sobre la que se construye, y de este modo el acorde descansa sobre sus
propios pilares.
Cifra%o interv.lico Cifra%o interv.lico
1 Concepto
El cifrado intervlico es una manera abreviada de representar los acordes. Para ello se
utilizan nmeros, sobre o bajo la voz del bajo. Tambin se pueden cifrar otros recursos
especiales, como los retardos y las apoyaturas.
2 )ri"en
El nacimiento del bajo continuo marca el inicio del periodo tonal bimodal (~1600). El
bajo continuo es una tcnica de escritura musical abreviada del Barroco, que lleva
" El acor%e perfecto
implcita la armona, que en numerosas ocasiones no aparece escrita en la partitura.
Este bajo continuo poda estar cifrado, lo cual indicaba su armonizacin exacta, o
poda estar sin cifrar. La resolucin del bajo continuo exige un conocimiento amplio de
la "armonizacin del bajo y su "realizacin prctica.
El origen del cifrado podra situarse hacia los siglos XV y XV, cuando surgieron las
tablaturas de rgano y lad. Las antiguas tablaturas de rgano son reducciones de las
voces de un coro a la pauta del bajo, que poda tener entre cinco y ocho lneas, y
letras (A -La-, B -Si-, C -Do-, etc.) o cifras. En la tablatura alemana se trataba de letras,
mientras que en la espaola eran las cifras las que acompaaban a la pauta.
Las tablaturas de lad, por el contrario, consistan en una escritura de posiciones: seis
lneas representaban las seis cuerdas del instrumento, la ms grave arriba. Las cifras
situadas entre las barras de comps indicaban el traste que deba pisarse, y unas
plicas sobre las cifras indicaban la duracin de las notas representadas. Cuando se
escriban acordes todas sus notas permanecan con la misma duracin.
Fue el cifrado lo que dio lugar a la forma de nombrar la disposicin de los acordes
segn los intervalos con el bajo: acorde de quinta, acorde de sexta y acorde de cuarta
y sexta.
3 0rincipios "enerales
1. Cada cifra escrita en una nota del bajo representa el intervalo armnico, simple
o reducido que formar otra nota, en alguna voz superior, con la mencionada
nota del bajo.
2. Las notas alteradas accidentalmente se indican con las mismas alteraciones a
la izquierda de la cifra que las representa (en el cifrado barroco a veces
tambin a la derecha).
3. Una cifra seguida de un guion sobre varias notas del bajo significa la
prolongacin de la nota que represente, o de todo un acorde cuando dicha cifra
lo represente.
4. Un guion que antecede a una cifra sobre varias notas del bajo significa la
anticipacin de la nota que represente, o de todo un acorde cuando dicha cifra
lo represente.
5. La cifra 0 (cero) indica silencios en las voces superiores.
6. Cuando una misma nota del bajo necesita ms de una cifra para representar
un acorde, caso comn, stas se escriben una sobre otra, poniendo las
menores por debajo de las mayores.
7. Cuando una misma nota del bajo lleva varias cifras, una a continuacin de otra,
es porque sobre dicha nota existen varios acordes: uno por cada cifra o
columna de cifras. El ritmo armnico de los acordes generalmente no deber
sincoparse.
4 breviaturas
1. El intervalo de tercera, por su uso abundante, no se escribe, a no ser que
resulte imprescindible (para evitar equvocos). Por eso, cuando en el cifrado
aparece slo una alteracin, sta afecta a la tercera (o compuesto) del bajo.
2. Los intervalos de quinta y sptima disminuida se representan "barrando la
cifra: %, $ y no es necesario poner la posible alteracin que deba llevar la nota
afectada.
3. En el continuo barroco un seis "barrado: &, significa que lleva alteracin
ascendente y normalmente se trata de una sensible.
28
5 Cifrados 3especial4 y 3com%n4
1. El cifrado especial se utiliza slo en acordes disonantes con funcin dominante.
Lo ms caracterstico es el uso del signo "ms" /+/ delante de la cifra que
represente a la nota sensible de la tonalidad. (El cifrado especial de cada
acorde dominante se ver en el momento de su estudio.)
2. El cifrado comn no distingue entre los acordes con funcin dominante y los
dems, cifrndolos por igual segn los principios generales.
Algunas escuelas de armona utilizan el cifrado especial y otras no. Aqu se usar el
cifrado especial para los acordes con funcin dominante.
Acor%e %e 1inta o Esta%o fn%amental Acor%e %e 1inta o Esta%o fn%amental
(Recordar todo lo dicho en "11 Disposiciones del acorde, p. 18.)
1 Cifrado intervlico
El acorde de quinta no se cifra, porque es el ms empleado, pero si es necesario se
indica mediante un cinco: 5
figra ".1
Si la tercera va alterada slo hay que poner la alteracin, ya que el 3 se sobrentiende,
si la quinta va alterada se pone la alteracin a la izquierda del cinco (hay quien la pone
a la derecha). Si van alteradas 3 y 5 se pone la alteracin sola para la tercera y sobre
ella el 5 con su alteracin correspondiente (ver figura).
2 Cifrado funcional
1. 1. Concepto y primeros cifrados funcionales Concepto y primeros cifrados funcionales
El cifrado funcional es una manera abreviada de escribir los acordes sin ayuda del
pentagrama. Permite seguir las progresiones armnicas y entender las funciones
tonales de los acordes en cada momento (todo esto se ir viendo poco a poco).
Los acordes de los grados tonales (1, 4 y 5) se representan con las letras 9, 7, D
(la inicial de cada uno de ellos), y los dems grados con nmeros romanos (II, III,
-I). Los acordes mayores se escriben con maysculas y los menores con
minsculas.
Brados Brados
1 2 3 4 5 6 (+)7
Acordes del modo mayor 9
h M V
666
Acordes del modo menor
666 666
: V
666
29
Importante2
Los modos homnimos mayores y menores (Do mayor/menor, Mi mayor/menor, etc.)
comparten el mismo acorde de dominante, resultando as, que la dominante del
modo menor es un acorde "prestado del mayor. Por eso se cifra D mayscula tanto
en el modo mayor como en el menor.
En el cifrado funcional el estado fundamental se sobrentiende, pero si es necesario se
indica con un tringulo colocado sobre cada letra o nmero (como sugiere Jacques
Chailley en su "Trait Historique d'Analyse Harmonique"):
T : V = T : V
2a. 2a. ndicaciones analticas: las tonalidades ndicaciones analticas: las tonalidades
Tanto en los ejercicios como en los anlisis de partituras la tonalidad se pone bajo
el pentagrama de la parte ms grave y a la izquierda del primer acorde.
Las tonalidades mayores se indican escribiendo su primera letra con mayscula
(Do = Do mayor, !e = Re mayor, etc.), las menores escribiendo su primera letra
con minscula (do = Do menor, re = Re menor, etc.).
2b. ndicaciones analticas: los cifrados 2b. ndicaciones analticas: los cifrados
Tambin se debe especificar el cifrado funcional, que se escribe a continuacin de
la indicacin de la tonalidad, bajo cada uno de los acordes de la partitura.
El cifrado intervlico debe indicarse siempre en los ejercicios de armona. Si el
sistema es de cuatro pentagramas sobre la lnea del bajo y si es de dos, por
debajo, pero sobre el cifrado funcional (como en los ejemplos de este manual).
3 .uplicaciones
1. 1. Concepto Concepto. . (Ver p. 17). Es la repeticin de uno de los factores dentro del acorde.
2. Duplicaciones segn los factores del acorde: 2. Duplicaciones segn los factores del acorde:
a) (5C2) Duplicacin de la fundamental. Es la preferida, porque con ella se
consigue que el acorde tenga el mximo parecido a un sonido fundamental
acompaado por sus primeros armnicos, siendo as la que ofrece mayor
sensacin de estabilidad.
b) (5C2) Duplicacin de la quinta. Le sigue en importancia porque an se parece
bastante al sonido fundamental con sus armnicos.
c) (3C2) Duplicacin de la tercera. Es la menos importante porque es la que
ofrece menor parecido del acorde respecto al sonido fundamental. Pese a todo
la duplicacin de la tercera puede resultar ventajosa respecto a la de la quinta,
ya que esta ltima duplica la posibilidad de errores de "quintas".
figra ".!
30
Preferencia sonora F 2 5 2 3 2
Preferencia prctica F 2 3 2 5 2
(F = fundamental; 3 = tercera; 5 = quinta)
Preferencia Preferencia sonora: sonora: debe tenerse en cuenta cuando el acorde ocupa puntos de
apoyo rtmicos o est en zonas importantes, como cadencias, definiciones tonales
intermedias, etc. (esto se ver ms adelante).
Preferencia prctica: Preferencia prctica: debe tenerse en cuenta cuando el acorde ocupa zonas
transitorias, breves, o que no son puntos de apoyo. Tambin sirve para evitar
defectos de realizacin tcnica en cumplimiento de las normas clsicas.
3. Duplicaciones segn los grados de la tonalidad: 3. Duplicaciones segn los grados de la tonalidad:
Como se ver ms adelante la tonalidad hace uso de las funciones tonales para
establecer una serie de tensiones imprescindibles para su propia definicin, por
eso la duplicacin de estos grados tonales -que representan a las funciones
tonales- dentro de los distintos acordes, puede ayudar a establecer con ms
claridad la funcin tonal que se requiera.
a) En los tres acordes tonales siempre ser preferible duplicar la fundamental,
como segunda opcin se podra duplicar el factor que resulte ser grado tonal,
que es la quinta, por ltimo la duplicacin de la tercera sera la menos
preferible (en el acorde dominante provocara un error -sensible duplicada-)
b) En los dems acordes ser preferible duplicar el grado tonal que contienen,
que siempre es la tercera, ya se ver que as se reforzar la funcin tonal que
representan.
A pesar de todo es preferible hacer una duplicacin "peor (excepto la duplicacin
de la sensible, que est prohibida) si con eso se evitan posibles errores de quintas
y octavas.
figra "."
Negras Negras: : grados tonales, las mejores duplicaciones "tericas para cada acorde.
Cruz Cruz: : sensible, est prohibido duplicarla.
En color gris: En color gris: acordes disonantes que se vern ms adelante.
4. Notas 4. Notas tendenciales: tendenciales:
Son las que tienen resolucin obligatoria. Por ahora la nica nota tendencial es la
sensible, cuya resolucin obligatoria es ir a la tnica.
No deben duplicarse, porque implicara octavas consecutivas, o bien que una de
31
ellas no resolviera correctamente:
figra ".#
5. 5. Acordes incompletos: Acordes incompletos:
Un acorde est incompleto cuando le falta algn factor. Slo se puede escribir
incompleto el acorde de tnica: sin quinta y triplicando la fundamental o duplicando
la fundamental y la tercera (ver figura).
figra ".&
4 Enlace entre acordes de 5uinta
El enlace es la manera de mover las voces al encadenar acordes.
La armona estudia el proceso de superposicin de sonidos (proceso vertical de la
msica), pero sin olvidar la conduccin meldica de cada voz (proceso horizontal).
Mediante la tcnica del enlace como recurso armnico, se pretende conseguir un fluir
continuo en cada una de las voces, sin brusquedades, dentro del estilo musical que
nos ocupa.
8rincipio f"ndamental del enlace de acordes ("ley del camino ms corto)
Cada voz debe moverse lo menos posible, respetando siempre las normas clsicas.
figra ".'
Posibilidades:
1. Fundamental duplicada en el primer acorde: 1. Fundamental duplicada en el primer acorde:
a) Si hay notas comunes, se mantienen en la misma voz (enlace armnico). Las
32
dems van a la nota ms cercana del siguiente acorde. Los dos acordes deben
estar completos.
b) Si no hay notas comunes todas las voces proceden por movimiento contrario al
bajo hacia la nota ms cercana del siguiente acorde, menos la sensible que va
a la tnica.
c) Sensible descendente. En el enlace "tercero - cuarto ( S, bastante inusual) la
sensible desciende de grado para evitar quintas seguidas.
Importante2 En el enlace de acordes hay que tener en cuenta preferentemente las
normas clsicas que se exponen en el captulo 2 (p. 21). Siguiendo las tres maneras
de enlazar aqu citadas no aparecern errores.
2. Tercera o quinta duplicada en el primer acorde: 2. Tercera o quinta duplicada en el primer acorde:
Los principios son los mismos, pero a veces ser necesario no hacer algn enlace
armnico, o realizar algn salto en vez de grado conjunto, para evitar acordes
incompletos o defectos de octavas o quintas. Evitar que la nota duplicada genere
octavas seguidas.
figra ".)
3. 3. Enlace armnico, Enlace armnico, enlace meldico enlace meldico
Enlace armnico: cuando las notas comunes se mantienen en la misma voz
Enlace meldico: cuando no se mantienen las notas comunes. Para ello se
realiza el movimiento contrario de todas las voces con el bajo.
figra ".+
El enlace meldico puede servir para cambiar la tesitura de las voces cuando se
acercan a sus lmites extremos y tambin para dar variedad a la meloda de una
voz. No debe utilizarse indiscriminada ni frecuentemente, pues va contra el
principio fundamental del enlace (la ley del camino ms corto) y a veces puede dar
lugar a errores (ver la figura de arriba). Se puede usar especialmente en los
enlaces de articulacin que se estudiarn ms adelante (pp. 41 y 47).
33
5 Falsa relacin de tritono
1. 1. Falsa relacin. Concepto Falsa relacin. Concepto
"Falsa relacin significa que hay un "elemento meldico repartido entre dos
voces. Dicho elemento queda oculto a la vista, pero no al odo (a un odo
educado).
Hay dos tipos de falsa relacin:
La falsa relacin de tritono
La falsa relacin cromtica (que se ver ms adelante, p. 92)
2. 2. Falsa relacin de tritono Falsa relacin de tritono
La falsa relacin de tritono -FR 3T- ocurre cuando este intervalo meldico -como 5
disminuida o como 4 aumentada- est entre dos voces distintas.
Slo se considera un error si aparece entre voces extremas en las secuencias "D6
7 y "76III, muy poco usadas.
figra ".,
Acor%e %e se2ta o Acor%e %e se2ta o pprimera inversin rimera inversin
1 Concepto
Cuando un acorde est en primera inversin la nota del bajo no es su fundamental,
sino su tercera.
figra ".1-
34
Importante2
No confundir "fundamental del acorde con "nota del bajo (ni con tnica!).
Para reconocer la fundamental de un acorde hay que ordenarlo por terceras y dejarlo
en posicin directa (ver figura 1.23, p. 18).
Segn se ha visto en "11 Disposiciones del acorde (p. 18.), el acorde de sexta est
formado por el bajo, su 3 y su 6.
Por eso su cifrado es:
El 3 no hay que ponerlo.
Las alteraciones deben reflejarse en el cifrado como en el acorde de quinta.
3 Cifrado funcional
La primera inversin de cualquier tipo de acorde se puede indicar con un punto
colocado sobre la letra o nmero romano que lo represente (como sugiere Jacques
: V
4 'onoridad
Recordemos que toda nota aislada (y ms en el bajo) tiende a ser entendida como
fundamental de un acorde, gracias a la resonancia de sus armnicos (p.13).
figra ".11
La primera inversin va contra este principio, ya que al no ser la fundamental la nota
del bajo, el acorde difiere en una nota con respecto a las resonancias del bajo escrito.
Esto hace que la estructura se "debilite, resultando entonces una sonoridad algo
menos estable y menos precisa que la del estado fundamental. Adems, al estar
invertido el acorde, la base sobre la que se construye no es la nota fundamental
(verdadera base de todo acorde), perdiendo as algo de "solidez (estabilidad).
5 .uplicaciones
En cuanto a las duplicaciones todo es similar a lo dicho para el acorde de quinta, as:
1. Duplicacin segn los factores del acorde. 1. Duplicacin segn los factores del acorde. La preferencia es:
a) (5.2) Duplicacin de la fundamental.
b) (5.2) Duplicacin de la quinta: ahora manejable por no existir quintas con el
bajo escrito.
c) (3.2) Duplicacin de la tercera: evitar, sobre todo en la voz de soprano. Slo se
35
debe usar cuando sea resultado de un buen giro meldico.
2. En funcin de los grados de la tonalidad. 2. En funcin de los grados de la tonalidad.
Vale todo lo dicho para el acorde de quinta, incluida la observacin sobre la
duplicacin de la tercera.
3. En funcin de las notas tendenciales. 3. En funcin de las notas tendenciales.
Lo mismo que se dijo para los acordes de quinta, las notas tendenciales (por ahora
slo la sensible) no deben duplicarse.
4. Acordes incompletos. 4. Acordes incompletos.
A diferencia del estado fundamental, en primera inversin siempre se usarn
acordes completos.
6 0rincipios universales del enlace entre acordes
Los principios universales del enlace entre acordes aluden al principio fundamental, o
ley del camino ms corto, y son:
I. I. Mantener con enlace armnico (p. 33) las notas comunes
II. II. El grado conjunto es preferible al salto
III. III. El movimiento contrario es preferible al directo, sobre todo con el bajo
I-. I-. Las notas tendenciales no deben duplicarse y deben resolver
Importante2 Estos principios deben practicarse siempre que no den lugar a los
errores mencionados en las "normas clsicas (p. 21).
El enlace entre dos acordes de sexta puede resultar ms sencillo si no se duplica el
mismo factor en ambos.
figra ".1!
C
Acor%e %e carta / se2ta o 3egn%a inversin Acor%e %e carta / se2ta o 3egn%a inversin
1 Concepto
Cuando un acorde est en segunda inversin la nota del bajo es la quinta.
36
Como los acordes de cuarta y sexta estn formados por el bajo, su 4 y su 6, (como
su nombre indica), su cifrado ser:
4
Las alteraciones deben aparecer en el cifrado. La cifra menor se escribe bajo la mayor.
3 Cifrado funcional
La segunda inversin de cualquier tipo de acorde se puede indicar con dos puntos
colocados sobre la letra o nmero romano que lo represente(como sugiere Jacques
: V
4 'onoridad
El contraste entre el bajo escrito acompaado de sus armnicos y las notas reales del
acorde hacen de sta la inversin ms inestable, ya que el acorde que se espera y el
que se ofrece slo tienen una nota comn (duplicada en la figura):
figra ".1"
Por eso el intervalo de cuarta fue considerado disonante por el Contrapunto (mucho
antes de conocerse el fenmeno de la Resonancia) y, tambin por eso se dijo que la
cuarta justa era un caso especial, ya que se considera disonante con el bajo y
consonante entre las dems voces.
Tras lo dicho puede comprenderse que este acorde debe ser tratado con mucho
cuidado y de manera especial, de hecho su origen y forma de empleo fue provocado
por notas de adorno, que daban lugar a diversos tipos de acordes de cuarta y sexta
que veremos a continuacin.
5 Enlace
Como la cuarta es disonante con el bajo, hay que tener en cuenta su preparacin y
resolucin:
1. (8!) La preparacin de una nota consiste en que dicha nota suene, en la
misma voz, desde el acorde anterior (enlace armnico desde el acorde
anterior).
2. (!7) La resolucin de la cuarta consiste en mantener, en la misma voz, una de
las dos notas del intervalo hasta el acorde siguiente (enlace armnico hasta el
siguiente acorde).
37
Al enlazar acordes hay que tener en cuenta tres fases:
1D fase (EantesF)2 Llegada al acorde
2D fase (Ed"ranteF)2 Duplicaciones y disposicin
3D fase (Edesp",sF)2 Salida del acorde
1. 1 fase ("antes): 1. 1 fase ("antes): LLEGADA AL ACORDE LLEGADA AL ACORDE
Slo hay dos maneras correctas de llegar a la cuarta:
1. por movimiento oblicuo, preparando la cuarta (figura 3.14 a)
2. por movimiento contrario, sin preparar la cuarta (figura 3.14 b)
2. 2 fase ("durante): DUPLCACONES 2. 2 fase ("durante): DUPLCACONES
%a me4or d"plicaci#n2 la nota del bajo (5 del acorde)
%a peor d"plicaci#n2 la 4 del bajo (la Fundamental)
D"plicaci#n indiferente2 la 6 del bajo (3 del acorde)
Normalmente se duplica el bajo (5 del acorde), porque al aumentar la base -el
bajo- aumenta la estabilidad de este acorde. La 4 y la 6 slo se duplican si son
comunes desde el acorde anterior (figura 3.15).
Importante2 En segunda inversin todos los acordes se escriben completos.
figra ".1#
3. 3 fase ("despus): SALDA DEL ACORDE 3. 3 fase ("despus): SALDA DEL ACORDE
El enlace de un acorde de cuarta y sexta con el acorde siguiente se realiza
normalmente, (segn las normas de quintas y octavas y los principios universales
de enlace), no es necesario "resolver la cuarta.
figra ".1&
C
38
5 Caso particular de enlace armnico
Cuando a un acorde de quinta le sigue un cuarta y sexta "de paso descendente, todas
sus notas son comunes menos sus respectivos bajos; as, si no se duplica el bajo, las
tres voces superiores permanecern con enlace armnico (figura 3.15).
6 6ipos de cuarta y se2ta
La segunda inversin no es un verdadero "acorde, sino nicamente el resultado de
algunas notas de adorno; por eso los acordes de cuarta y sexta slo se entienden bajo
una de las siguientes categoras:
1. El cuarta y sexta de paso (unin)
2. El cuarta y sexta de adorno (repercusin, amplificacin, etc.)
3. El cuarta y sexta cadencial (dominante ampliada)
Acento Acordes "s"ales Biro del /a4o
4 y 6 de paso Dbil
y
Grados conjuntos
4 y 6 de adorno Dbil
y
Bajo quieto
4 y 6 cadencial Fuerte
() con funcin T le sigue la
figra ".1'
C
1. El cuarta y sexta de paso 1. El cuarta y sexta de paso
Va en acento dbil del comps o parte
Su uso bsico se da en los acordes de tnica y dominante
El bajo procede antes y despus, por grados conjuntos
2. El cuarta y sexta de adorno 2. El cuarta y sexta de adorno
Va en acento dbil del comps o parte
Su uso bsico se da en los acordes de tnica y subdominante
El bajo permanece quieto antes y despus. La segunda inversin lleva antes y
despus un mismo acorde.
3. El 3. El cuarta y sexta cadencial cuarta y sexta cadencial
Va en acento fuerte del comps o parte
Es el acorde de tnica, pero con funcin dominante (T)
Tras este acorde siempre va una dominante
:/servaci#n2
El cifrado funcional de este acorde es el de la dominante (D), pero con dos aspas (`)
que representan dos notas de adorno en la dominante (ver p. 84). Este cifrado lo
propone Hans Scholz en su "Compendio de Armona.
39
#. Ca%encias 4I5
6raseo / ca%encias 6raseo / ca%encias
1 Cadencia
Se llama cadencia a todo final de fraseo.
Las cadencias estn determinadas por los tres elementos bsicos de la msica: el
ritmo, la meloda y la armona.
2 El fraseo
1. Comienzos y finales de frase 1. Comienzos y finales de frase
COMENZO:
a) 9,tico2 cuando empieza en el primer acento del comps.
b) Ac,falo2 cuando empieza despus del primer acento del comps
c) Anacr0sico2 cuando empieza antes del primer acento del comps
FNAL. Las cadencias son:
a) (asc"linas2 cuando el ltimo acorde cae en el primer tiempo del comps.
b) 5emeninas2 cuando el ltimo acorde no cae en el primer tiempo del comps.
Importante2
Aunque en las obras del periodo clsico se observan los dos finales, la armona
de escuela permite usar las cadencias femeninas slo en los fraseos
intermedios. Los finales de los ejercicios siempre deben ser masculinos.
2. Tipos de fraseo 2. Tipos de fraseo
a) Artic"lado2 cuando un fraseo concluye y, tras una "respiracin", otro empieza.
La unin de los dos fraseos se llama "enlace de articulacin". Ver figura 4.1
b) Encadenado2 el ltimo acorde del primer fraseo es el primer acorde del
segundo fraseo. Este acorde es el "acorde de encadenamiento". Ver figura 4.2
Punto de articulacin
Fraseo "A Fraseo "B
ltimo acorde Primer acorde
Solapado de fraseos.
Acorde de encadenamiento
Fraseo "A Fraseo "B
ltimo acorde Primer acorde
# Ca%encias 4I5 simples
figra #.1
C
figra #.!
C
El solapado, a veces consta de ms de un acorde: un caso comn es cuando se
usa el ltimo tramo de un fraseo como modelo de una marcha progresiva.
3. 3. Puentes, enlaces o transiciones Puentes, enlaces o transiciones. .
Los fraseos tambin pueden estar unidos (o separados) por puentes, enlaces o
transiciones; tres trminos equivalentes, pero que pueden ser matizados:
a) 8"ente2 es una seccin no temtica (aunque puede contener elementos
temticos), ms o menos larga, entre dos fraseos.
b) Enlace2 es un puente de pequeas dimensiones (p. ej.: uno o dos compases).
c) 9ransici#n2 es un puente entre dos secciones grandes y diferentes.
4. 4. Ampliacin de frase Ampliacin de frase (ms en p. 60, 61, 125, 147, 202 y 204)
Una frase normalmente tiene ocho compases
1
, que se suelen dividir en dos fraseos
de cuatro compases cada uno: el antecedente, a modo de pregunta, y el
consecuente, a modo de respuesta.
La ampliacin de frase es un recurso por el que se aumenta el nmero de
compases habitual: ms de ocho si hablamos de la frase completa, o ms de 4 si
hablamos de un fraseo.
1 C"riosidades2 los nicos nmeros cuya grafa est "cerrada -no tiene principio ni fin- son
el cero y el ocho (0 y 8), y ocho es el nmero de compases que "cierran una frase. Por otro
lado, como el ocho no tiene principio ni fin sirve para representar el infinito - 4 - (el todo),
que es el extremo opuesto del cero, que representa la "nada... Por ltimo observar que el
cero es un ocho "desdoblado, o el ocho un cero "retorcido (hgase la prueba con un aro
de goma elstica)
42
En la figura 4.2 el fraseo "A es de tres compases y termina con cadencia perfecta
en un acorde que sirve como primero del consecuente "B, tambin de tres
compases. La ampliacin de frase en este caso consiste en aadir una codetta
concluyente con insistencia en cadencia perfecta, ahora con el bajo descendiendo
a tnica.
3 Clasificacin
1. Atendiendo al nmero de acordes empleados 1. Atendiendo al nmero de acordes empleados
a) 7imples. La cadencia perfecta con dos acordes y las suspensivas basadas en
ella.
b) Comp"estas. La cadencia perfecta formada con ms de dos acordes y las
suspensivas basadas en ella.
2. Segn el momento en que se producen 2. Segn el momento en que se producen
a) 5inales. Son las nicas posibles para el final, aunque pueden usarse en los
fraseos intermedios (la cadencia plagal, poco usada como final, an lo es
menos en los fraseos intermedios).
b) 7"spensivas. Slo sirven para los fraseos intermedios, pero nunca para los
finales.
A su vez las cadencias finales y las suspensivas se clasifican segn el siguiente
esquema:
Finales
C8 C8 Cadencia Perfecta
C8l C8l Cadencia Plagal
Suspensivas
7c 7c Semicadencia
Ci Ci Cadencia imperfecta
C! C! Cadencia rota
Ca%encias finales Ca%encias finales
1 Cadencia 0erfecta

Una cadencia es perfecta cuando Una cadencia es perfecta cuando
2 2
: :
El fraseo termina en dominante y tnica en estado fundamental.
Si es la ltima cadencia del ejercicio debe ser masculina (tnica en el primer
tiempo).
Si es la ltima cadencia del ejercicio la tnica tiene que estar en posicin de
octava o de tercera, pero no de quinta.
El salto del bajo (5 1) es esencial en esta cadencia
La cadencia perfecta, debido a su juego de tensiones (ver p. 69 y 70), puede
establecer el cierre o final definitivo de la frase, o de la obra.
2 Tambin existe la terminologa (que aqu no se emplear):
Cadencia a"t,ntica perfecta, que es una cadencia perfecta con el acorde de tnica en
posicin de octava.
Cadencia a"t,ntica imperfecta, que es una cadencia perfecta cuyo acorde de tnica no est
en posicin de octava, y tambin es cualquier cadencia imperfecta.
43
2 Cadencia 0la"al

Una cadencia es plagal cuando: Una cadencia es plagal cuando:
El fraseo termina en subdominante y tnica en estado fundamental.
Si es la ltima cadencia del ejercicio debe ser masculina (tnica en el primer
tiempo).
La tnica puede estar en cualquier posicin meldica.
Adems:
La cadencia plagal se suele usar despus de una cadencia perfecta, imperfecta
o rota a modo de "coda con carcter "esttico, por lo que sirve para conseguir
un "ambiente de msica sacra.
Se usa como contraste frente a la perfecta.
Resulta caracterstico que, para aumentar la fuerza y la eficacia de esta
cadencia, el acorde subdominante tenga una duracin larga.
Puede usarse tambin el segundo grado en primera inversin en el lugar de la
subdominante, o antes, o despus de ella.
El salto del bajo (4 1) es esencial en esta cadencia
figra #."
C
El nombre de esta cadencia proviene de los modos plagales "deuterus plagal (4
modo) y "tetrardus plagal (8 modo), cuyo grado de recitacin (nota ms repetida
llamada "tenor, "repercusio,...) era el 4.
Ca%encias sspensivas Ca%encias sspensivas
Cadencias suspensivas a partir de la perfecta
Cadencia imperfecta. Cadencia imperfecta. Es una cadencia perfecta que hace uso de las
inversiones.
Cadencia rota. Cadencia rota. Es una cadencia perfecta cuya resolucin est rota por la
sustitucin del acorde de tnica por otros acordes (V, V, ). Se dice que est
rota porque estos acordes sustitutivos no tienen funcin tnica, sino que
causan sorpresa en el oyente, evitando la cadencia perfecta o, lo que es lo
mismo, la "definicin tonal, o sensacin de estabilidad tonal (Ver "Captulo 7.
La armonizacin clsica, p. 59). Por eso esta cadencia es tambin conocida
44
como "cadencia evitada, o "de engao.
Semicadencia. Semicadencia. Significa "media cadencia, por supuesto se refiere a "media
cadencia perfecta. Si la cadencia perfecta es un final de fraseo formado por
los acordes DT , la semicadencia es un final de fraseo formado por la mitad, es
decir, slo la D. A raz de esto existen otras semicadencias.
1 Cadencia imperfecta

Una cadencia es imperfecta cuando: Una cadencia es imperfecta cuando:
Los ltimos acordes del fraseo son dominante y tnica, pero estando uno, o los
dos, en inversin.
figra #.#
C
2 Cadencia rota
V V

h 1
Una cadencia rota cadencia rota se da cuando los ltimos acordes del fraseo son la dominante y -por
orden de importancia- (ver figura 4.5)
a) el sexto grado en estado fundamental
b) el cuarto grado en primera inversin
c) el segundo grado en primera inversin
Nota2 Cuidado con los posibles errores de quintas!
figra #.&
45
3 $a semicadencia
?
?
Se obtiene cuando un fraseo acaba en un acorde perfecto cualquiera, no siendo
ninguna de las cadencias anteriores.
Las ms importantes son las semicadencias a la dominante (ScD) y a la subdominante
(ScS), pero son posibles las semicadencias a otros grados consonantes de los modos
mayor y menor. Ver figura 4.6.
figra #.'
C
4 $as cadencias suspensivas y el fraseo
1. Fraseo articulado 1. Fraseo articulado
Toda cadencia suspensiva necesita finalizar con un acorde perfecto (no disonante)
en estado fundamental o en primera inversin, (pero no en segunda) para que la
frase descanse en una consonancia. El enlace de este acorde con el siguiente ser
de articulacin (ver ms abajo).
Segn esto, en el modo menor no se puede usar la cadencia rota con el acorde de
segundo grado en fraseos articulados, ya que este acorde es disonante (no es
perfecto).
2. Fraseo encadenado 2. Fraseo encadenado
El acorde de encadenamiento puede ser consonante o disonante, y puede estar en
cualquier inversin, pero a diferencia de lo que ocurre con el enlace de articulacin,
este acorde deber resolver perfectamente de acuerdo con las normas de la
armona clsica.
46
Enlace %e acor%es7 Enlace %e acor%es7 ttipos %e ipos %e enca%enamiento enca%enamiento
1 El cambio de posicin
Se dice que un acorde cambia de posicin cuando se realizan cambios o intercambios
de sus factores entre las voces (figura 4.7-A).
En el cambio de posicin se admiten 8as, 5as, 4as y disonancias directas, pero no
seguidas (p. 23).
Cambio o intercambio de sensible Cambio o intercambio de sensible (figura 4.7-B):
Se da cuando la sensible pasa de una voz a otra en un cambio de posicin.
Tambin se considera cambio de sensible si los acordes son diferentes, pero
ambos tienen funcin de dominante (figura 9.3c, p. 85).
2 Encadenamiento com%n
Es el enlace entre acordes "normales, que sigue el principio del camino ms corto
teniendo en cuenta las normas clsicas.
3 Enlace de articulacin
Es el que se produce entre el final de un fraseo y el principio del siguiente. Las dos
notas implicadas en cada voz no forman aqu parte de la misma lnea meldica, sino
que son la ltima nota de una lnea meldica (fraseo) y la primera de otra. No es un
verdadero enlace sino un punto de articulacin en el que slo hay que evitar octavas y
quintas directas.
Por eso, en este enlace:
1. la sensible pierde la obligacin de resolver, pudiendo seguirle cualquier otra
nota, incluso por salto (figura 4.7-C).
2. se pueden utilizar los saltos meldicos disonantes prohibidos.
4 7esolucin
La resolucin es la forma en que una nota tendencial se dirige a otra del siguiente
acorde, y siempre es una conjuncin ascendente o descendente. La palabra
"resolucin indica liberacin de tensiones y es un enlace obligatorio.
figra #.)
C
47
&. Acor%es Disonantes
La La %isonancia %isonancia
1 .isonancias
Dejando a un lado las discusiones sobre consonancias y disonancias se tendrn en
cuenta los intervalos que se consideraron disonantes durante el periodo clsico (1600-
1900):
a) segundas y sptimas
b) todos los aumentados y disminuidos.
2 cordes disonantes y sonoridad
Se dice que un acorde es disonante cuando contiene uno o ms intervalos disonantes.
En el ambiente clsico la disonancia produce "tensin y provoca en los acordes la
necesidad de resolver. Por este motivo la disonancia es, junto con la sensible, una
nota "tendencial.
7onoridad 3 efecto ="e prod"ce
Acorde perfecto Consonante Distensin Reposo Esttico Estable
Resto de acordes Disonante Tensin Movimiento Dinmico nestable
3 $a disonancia del acorde
Disonancia de un acorde es cualquier factor disonante con la fundamental. Un acorde
tendr tantas disonancias como intervalos disonantes tenga con su fundamental.
E4emplo
El acorde de la figura 5.1 contiene tres intervalos disonantes, pero slo dos de
los tres (Fa-Do y Fa-Mi|) son disonantes con la fundamental (Fa). Por lo
tanto este acorde tiene dos disonancias: la 5 y la 7 (Do y Mi|).
figra &.1
& Acor%es %isonantes
4 0reparacin y resolucin de las disonancias
1. Origen de la preparacin y resolucin de las disonancias 1. Origen de la preparacin y resolucin de las disonancias
Con el desarrollo de la polifona empezaron a surgir "frmulas o "efectos
polifnicos de uso comn. Uno de ellos fue el retardo (ver p. 177) que consiste en
retrasar (-retardar-) la entrada de una nota real prolongando su nota anterior. Este
efecto usado en cadena dio lugar a la sensacin de "disonancia tendencial
descendente. En el ejemplo vemos una llegada a la tnica sin notas de adorno (a)
y con retardos "en serie (b) que originan un efecto de "cada con tensin-
distensin constante hasta la llegada. Cada momento disonante tiene una fuerte
"energa o tensin (-tendencia-) hacia su grado conjunto inferior que se disipa al
final, al llegar a la tnica.
figra &.!
C
2. 2. Preparacin Preparacin y resolucin de la disonancia y resolucin de la disonancia
a) La preparacin de la disonancia (8!) consiste en mantenerla con enlace
armnico desde el acorde anterior.
b) La resolucin natural de la disonancia (!7) consiste en hacerla descender por
grados conjuntos en la misma voz.
c) La resolucin excepcional de la disonancia (!sE.) consiste en mantenerla con
enlace armnico hasta el siguiente acorde.
figra &."
5 6ratamiento de las disonancias
Recordando las normas clsicas (p. 21), vemos que slo hay que tener en cuenta los
intervalos disonantes con la voz del bajo.
Recordamos tambin las tres fases del enlace de acordes (p. 38) y las aplicamos aqu:
1D fase2 llegada al "intervalo disonante con el bajo (no confundir con la "disonancia, -o
disonancias- del acorde). Slo hay que tenerlo en cuenta con el bajo.
Al intervalo disonante con el bajo hay que llegar:
a) preparndolo (figura 5.3)
b) por movimiento contrario (figura 5.4).
50
figra &.#
2D fase2 duplicaciones. Las notas tendenciales no deben duplicarse (p. 31), por eso se
prohbe duplicar la "disonancia -o disonancias- del acorde (no confundir con la
"disonancia con el bajo).
3D fase2 salida de la disonancia del acorde (figura 5.3). De la disonancia del acorde
hay que salir:
a) resolvindola naturalmente (grado conjunto descendente)
b) resolvindola excepcionalmente (quieta)
Importante2
Disonancia con el bajo no es lo mismo que disonancia del acorde, slo coinciden
cuando el acorde est en estado fundamental.
Notas tendenciales
La disonancia del acorde -junto con la sensible- es direccional, y por lo tanto
tendencial.
Acor%e Acor%e %e 1inta %ismini%a so8re el !9 gra%o %el menor %e 1inta %ismini%a so8re el !9 gra%o %el menor
Como es un acorde de quinta disminuida su cifrado ser:
5 en estado fundamental, en primera inversin y 4 en segunda inversin.

2 Cifrado funcional
El barrado (1) indica que el acorde es de 5 disminuida (5, 1).
El estado fundamental (si es preciso) se representa con un tringulo y las inversiones
con puntos sobre el cifrado:
Sin funcin tonal: 1 1 1
Con funcin subdominante: :1 :1 :1
Sustituyendo a la tnica en la cadencia o secuencia rota: t1 t1 t1
3 Enlace
Para el enlace se diferencian dos disposiciones:
1. Cuando est en primera inversin
2. Cuando est en estado fundamental o en segunda inversin
Esto es as, porque en las primeras etapas de la armona los acordes se construan a
base de consonancias con la voz del bajo, sin tener en cuenta los intervalos
51
resultantes entre las dems voces. Es fcil comprobar que ste acorde en primera
inversin no contiene disonancias con el bajo, lo que no ocurre cuando est en estado
fundamental o en segunda inversin.
figra &.&
C
1. En primera inversin 1. En primera inversin
Al no existir disonancia con el bajo se trata como cualquier otro acorde de sexta,
con la ventaja de poder llegar al intervalo de quinta disminuida desde otra quinta
(ver norma 1b, p. 22). En esta inversin se admite la duplicacin de la disonancia.
2. En estado fundamental y segunda inversin 2. En estado fundamental y segunda inversin
1D fase2 llegada al acorde. El intervalo disonante debe estar preparado, o hay que
llegar a l por movimiento contrario. A las dems notas se llega normalmente.
2D fase2 duplicaciones. La disonancia (5 del acorde) no se puede duplicar; por lo que
hay que duplicar la fundamental o la tercera.
3D fase2 salida del acorde. La disonancia tiene que resolver de manera obligatoria,
natural o excepcionalmente. El resto de las notas enlaza normalmente.
figra &.'
C
Acor%e Acor%e %e 1inta %ismini%a %e sensi8le %e 1inta %ismini%a %e sensi8le
Como es un acorde de quinta disminuida su cifrado ser:
@
5 en estado fundamental, en primera inversin y @4 en segunda inversin.
52
El signo "+ indica la posicin de la sensible y slo se utiliza en el cifrado especial (ver
p. 29).
2 Cifrado funcional
El cifrado "D se lee "dominante sin fundamental, o "acorde de quinta disminuida de
sensible. El barrado aqu indica tambin que el acorde es de quinta disminuida (5,
V, D). Aqu lo veremos como acorde de quinta disminuida de sensible. El estado
fundamental (si es preciso) se representa con un tringulo y las inversiones con puntos
sobre el cifrado:
Sin funcin tonal: V V V
Con funcin dominante: D D D
Con funcin subdominante: V V V (:V :V :V) menor
(Si se interpretara estrictamente como "dominante sin fundamental, carecera de
estado fundamental, y slo podra estar en 1, 2 o 3 inversin: D - D - D, pero aqu
no lo veremos as.)
Este acorde puede participar en la cadencia imperfecta, pero no en la perfecta, ya que
es imposible realizar el salto del bajo 5 1.
3 Enlace resolviendo a tnica
Lo mismo que en el acorde de quinta disminuida del segundo grado del modo menor
(1), para el enlace de ste se diferencian tambin dos disposiciones:
1. Cuando est en primera inversin
2. Cuando est en estado fundamental o en segunda inversin
1. En primera inversin 1. En primera inversin
1D fase2 llegada al acorde. No hay intervalo disonante con el bajo, por lo que se trata
igual que el acorde del segundo grado del modo menor.
2D fase2 duplicaciones. Es posible duplicar la disonancia (5 del acorde), o la tercera,
pero no se puede duplicar la sensible.
3D fase (a)2 salida del acorde duplicando la disonancia.
1. La sensible debe estar por encima de una o de las dos disonancias, y debe
resolver en la tnica.
2. Una de las disonancias sube por grados conjuntos y la otra baja, tambin por
grados conjuntos, evitando hacer quintas con la sensible.
3. El bajo asciende o desciende de grado.
figra &.)
C
(enlace del acorde D duplicando la 5. Slo en 1 inversin)
53
3D fase (/)2 salida del acorde duplicando la tercera.
1. La sensible resuelve en la tnica
2. La disonancia resuelve descendiendo por grados conjuntos.
3. Una tercera se mueve por grados conjuntos y la otra salta evitando la quinta
directa con el bajo.
figra &.+
(enlace del acorde D duplicando la 3)
Importante2 verificar la distancia entre voces y la posible quinta directa con el bajo.
2. En estado fundamental y segunda inversin 2. En estado fundamental y segunda inversin
1D fase2 llegada al acorde. El intervalo disonante debe estar preparado o se debe
llegar a l por movimiento contrario. A las dems notas se llega normalmente.
2D fase2 duplicaciones. Slo se puede duplicar la tercera, ya que fundamental y quinta
son tendenciales (F = sensible de la tonalidad y 5 = disonancia del acorde).
3D fase2 salida del acorde (como en 1 inversin duplicando la tercera).
1. La sensible resuelve en la tnica
2. La disonancia resuelve descendiendo por grados conjuntos.
3. Una tercera se mueve por grados conjuntos y la otra salta evitando la quinta
directa con el bajo.
Acor%e Acor%e %e s:ptima %e %ominante %e s:ptima %e %ominante
1 Concepto
Es un acorde de dominante al que se le aade una nota por superposicin de terceras.
Esa nota forma un intervalo de sptima con la fundamental:
figra &.,
La estructura del acorde es de "sptima natural (7N) (p. 116):
D
7
= PM+7m = F+3M+5J+7m
54
Importante
El acorde mantiene la misma estructura en el modo menor que en el mayor.
2 )ri"en8 $a s9ptima de paso
Este acorde surgi de una nota de paso en el enlace entre dominante y tnica.
figra &.1-
El cifrado especial indica la posicin de la sensible respecto al bajo, y en
primera inversin (sensible en el bajo), la posicin de la fundamental y la de la
sptima.
El cifrado comn indica la posicin de la fundamental y de la sptima con
respecto al bajo, pero no hace referencia a la sensible.
Aqu se utilizar siempre el cifrado especial.
Este acorde est compuesto por cuatro notas y por eso tiene estado fundamental y
tres inversiones:
figra &.11
4 Cifrado funcional
El estado fundamental -si es preciso- se representa con un tringulo y las inversiones
con puntos sobre el cifrado:
7 D

7 D7 D7
55
5 Enlace
1D fase2 llegada al acorde. Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo
preparndolos o por movimiento contrario. No olvidar el intervalo de cuarta (con el
bajo).
2D fase (a)2 duplicaciones.
1. Acorde completo. Se pone cada nota en una voz
2. Acorde incompleto. Slo en estado fundamental, aunque excepcionalmente se
puede escribir incompleto estando invertido. Para ello se suprime la quinta y se
duplica la fundamental.
figra &.1!
2D fase (/)2 sptima de paso.
figra &.1"
2D fase (c)2 cambio de posicin
Cacofon+a2 Al cambiar de posicin este acorde -en realidad cualquier acorde de
sptima- hay que evitar el intercambio de fundamental y sptima por el de sptima
y fundamental. A este intercambio directo se le llama cacofona.
figra &.1#
3D fase (a)2 resolucin en el acorde de tnica
1. La fundamental
Si est en el bajo salta a la tnica o permanece con enlace armnico
Si est en otra voz permanece con enlace armnico
56
2. La tercera, que es la sensible (tendencial, p. 32), siempre va a la tnica
3. La quinta asciende o desciende por grado conjunto
4. La sptima (tambin tendencial) desciende por grado conjunto
figra &.1&
3D fase (/)2 resolucin en cadencia rota
1. El acorde tiene que estar en estado fundamental y completo.
2. Tradicionalmente se enlaza con:
el sexto grado en estado fundamental 7 V
el cuarto grado en 1 inversin 7
el segundo grado en 1 inversin 7 h
3. La fundamental asciende o desciende de grado, segn cual sea el siguiente
acorde.
4. La sensible va a la tnica, excepto al enlazar con el segundo grado, que
desciende o salta.
5. La quinta desciende (para evitar quintas seguidas) o se mantiene quieta.
6. La sptima desciende o, excepcionalmente se mantiene quieta.
7. El enlace con el segundo grado en 1 inversin del modo menor, se realiza con
el acorde de dominante incompleto.
Es importante recordar que en el modo menor la resolucin en cadencia rota sobre el
segundo grado slo se puede hacer como enlace de acordes, o al final de un fraseo
encadenado (p. 41).
figra &.1'
6 )bservaciones
1. En el enlace tipo cadencia perfecta uno de los acordes (dominante o tnica)
estar completo y el otro incompleto.
57
2. El enlace de sptima de dominante en estado fundamental con tnica en
primera inversin resulta defectuoso debido a la octava directa.
3. En la cadencia rota con los grados sexto y cuarto el acorde dominante debe ir
siempre completo y su quinta debe descender a la tnica, factor que resultar
duplicado para compensar la tonalidad (ver figura 5.16).
4. La dominante invertida no realiza cadencias rotas, sin embargo ms adelante
se estudiarn sus "resoluciones excepcionales".
58
'. ;ecrsos Armnicos 4I5
La La serie %e se2tas serie %e se2tas
1 Concepto y ori"en
La serie de sextas es un efecto polifnico de voces paralelas utilizando solamente acordes en
primera inversin.
Proviene del antiguo fabordn, que significa "falso bordn, o "falso bajo, que se practic durante
los siglos XV y XV en nglaterra, y ms tarde en el continente europeo.
Dos ejemplos:
figra '.1
C
figra '.!a
C
El esquema armnico de este ejemplo, tras eliminar las apoyaturas:
figra '.!8
C
' 3erie %e 'as < (arc=as
2 :tilidad
Puente armnico Puente armnico
Desde el punto de vista armnico la serie de sextas no tiene funcin tonal (la
tonalidad y sus funciones se estudiar en el siguiente captulo, p. 65), por lo que,
como se ver, slo sirve como "puente armnico en la secuencia tonal.
Refuerzo meldico Refuerzo meldico
Desde el punto de vista de la textura del conjunto, la serie de sextas diluye la
sonoridad en bloque de la realizacin vista hasta aqu, aligerndola al perder el
peso de las funciones tonales. Las voces implicadas no son sino el refuerzo de una
nica lnea meldica, funcionando ms como refuerzo del trazo meldico que como
armonizacin con acordes.
Ampliacin de frase Ampliacin de frase (ver tambin p. 42, 61, 125, 147, 202 y 204)
Desde el punto de vista del fraseo la serie de sextas es un recurso estructural que
puede servir para hacer ampliaciones de frase: las frases normalmente estn
formadas por fraseos de cuatro compases, la ampliacin de frase consiste en
realizar fraseos de ms de cuatro compases, sin que queden descompensados.
3 Condiciones
Para poder realizar una serie de sextas en un ejercicio de armona deben darse las
dos condiciones siguientes:
1. Tiene que haber cuatro o ms acordes de sexta seguidos.
2. El bajo debe ir por grados conjuntos.
4 7eali;acin
1. Se realiza a tres voces: Bajo, Contralto y otra. (Hay quien la realiza a cuatro.)
2. Todas las voces se mueven paralelas.
3. La fundamental de cada acorde se pone en la voz ms aguda para evitar
quintas seguidas.
4. En el modo menor la serie se realiza segn el modelo de la escala meldica:
alterando los grados sexto y sptimo para subir y dejndolos naturales para
bajar, aunque es posible tambin usar la escala menor armnica (figura 6.3b).
5. Los acordes de dominante y los disonantes no tienen aqu un trato especial, en
la serie son uno ms.
figra '."
C
60
(arc=as progresivas no mo%lantes (arc=as progresivas no mo%lantes
1 Concepto
Las marchas progresivas son imitaciones realizadas por transporte de un modelo
meldico-armnico, y se pueden hacer en sentido ascendente o descendente.
Las imitaciones del modelo se llaman repeticiones, mdulos o pasos.
2 $a imitacin
mitar es repetir un modelo dado de manera exacta o con ciertas modificaciones.
figra '.#
Las imitacin pueden ser: Las imitacin pueden ser:
1. !eal. Cuando la repeticin del modelo tiene los mismos intervalos meldicos y
armnicos, respetando tambin la especie de cada uno de ellos
2. 9onal. Cuando la repeticin del modelo tiene los mismos intervalos meldicos y
armnicos, pero vara la especie de alguno (o algunos) de ellos para que todas
las notas del proceso pertenezcan a la misma tonalidad.
3 :tilidad
Las marchas progresivas no modulantes -como la serie de sextas- son un recurso
estructural del fraseo y pueden aportar unidad y coherencia al conjunto. Como las
61
series de sextas, estas marchas tampoco tienen funcin tonal, (aunque el primer
mdulo y el ltimo pueden tener sentido tonal), por lo que tambin se sitan en el
"puente armnico de la secuencia tonal.
Coherencia por imitacin Coherencia por imitacin
Cobran sentido, ms que por la secuencia de acordes, por la repeticin de un
modelo, que es asumida por el oyente como algo coherente.
Tensiones Tensiones
Las marchas ascendentes suelen generar tensin (aumentan el inters, o la
inestabilidad del pasaje), y las descendentes distensin.
Por ltimo, este recurso tambin sirve para realizar ampliaciones de frase sin
desequilibrar la estructura de la misma.
4 7eali;acin
1. Reconocer el modelo y las repeticiones, para lo que hay que tener en cuenta
que siempre se empieza lo ms a la izquierda posible (lo antes posible).
2. Realizar el modelo normalmente, evitando cometer errores.
3. Cada mdulo se realiza transportando el modelo voz por voz (o acorde por
acorde) y nota por nota, sin usar ms alteraciones que las propias del modo en
el que est.
4. En las repeticiones las notas tendenciales (sensible y disonancias) no tienen
obligacin de resolver, teniendo prioridad la imitacin del modelo.
5. El enlace entre los mdulos es de articulacin (p. 47).
6. El ltimo mdulo puede estar incompleto, es decir, puede tener slo el
arranque de la imitacin, o puede faltarle -o ser distinto- el final.
7. El ltimo mdulo enlaza con el resto del trabajo, y dicho enlace deber ser
correcto, aunque haya que variar para ello el ltimo acorde de la imitacin.
8. Las marchas ascendentes se comienzan en los registros graves y las
descendentes en los agudos para evitar sobrepasar lmites de cada una de las
voces.
figra '.&
C
Importante2
Puede ocurrir que se produzcan errores de quintas y octavas en el enlace entre un
mdulo y otro. En esos casos debe rectificarse el modelo hasta que desaparezcan
dichos errores.
62
En las repeticiones se permite En las repeticiones se permite
1. Saltos aumentados o disminuidos.
2. Sensibles que ascienden o descienden sin resolver a tnica, por grado
conjunto o por salto.
3. Notas tendenciales duplicadas.
63
). La armoni>acin cl.sica
La La tonali%a% tonali%a%
1 (mportancia
La tonalidad es la piedra angular de la msica. Aunque es cierto que durante el siglo
XX ciertas tendencias han intentado huir de ella, les ha sido imprescindible conocerla y
reconocerla para poder evitarla, ya que no es tarea fcil quedar fuera de su influjo. No
obstante la tonalidad se puede extender ms all de lo que puede parecer a simple
vista, pero por ahora nos vamos a limitar a saber cmo la moldearon nuestros
maestros y amigos los clsicos.
2 Concepto de tonalidad
Es una forma de expresin musical cuya caracterstica principal consiste en dirigir la
msica hacia una de las notas empleadas. Esta nota se llama nota final o tnica.
3
3 6onalidad clsica
Es una forma de Tonalidad en la que se perfilan tres funciones tonales (tnica,
dominante y subdominante) representadas, cada una de ellas, por los distintos
acordes obtenidos a partir del sistema empleado (ver Modos, p. 6) y que regulan todos
los acontecimientos armnicos.
4 Funcin tonal
La Funcin tonal es una capacidad interna de la Tonalidad clsica que determina la
misin (o funcionamiento) de cada acorde.
1. Funcin Tnica 1. Funcin Tnica
Es pasiva e imprescindible. Sirve para establecer el centro tonal cada vez que se
requiera. Es el punto de partida y, sobre todo, establece el cierre de la pieza.
2. Funcin Dominante 2. Funcin Dominante
Es activa e imprescindible. Se encarga de crear la necesidad de resolucin en
tnica. Tambin sirve para los descansos suspensivos y para los puntos de
tensin, en los cuales el acorde suele contener agregados disonantes.
3. Funcin Subdominante 3. Funcin Subdominante
No es imprescindible. Aumenta la eficacia de la funcin dominante. Tambin puede
servir para establecer un final alternativo a la cadencia perfecta (ver Cadencia
plagal, p. 44).
3 La tonalidad en la msica tambin parece seguir el comportamiento del Universo conocido,
ya que establece un orden jerrquico, tal y como ocurre con los sistemas planetarios, o
dentro del planeta Tierra con los animales, o incluso dentro de las sociedades humanas, tal
y como se refleja incluso en juegos como el ajedrez...
) Armoni>acin cl.sica
Tensiones Tensiones
1< Concepto de tensin
Tensin es cualquier alteracin del estado de reposo o quietud, mental o fsica.
En msica la tensin se refiere al efecto de sorpresa, cuando algo no sigue el camino
esperado, o bien, al nfasis puesto en algn elemento con la intencin de orientar al
oyente hacia alguna sonoridad o situacin determinada.
En el mbito de la msica las tensiones se pueden generar a partir de todos y cada
uno de sus aspectos bsicos (meloda, ritmo, etc., p. 1), pero aqu nos centraremos en
las tensiones armnicas, para lo cual primero hay que comprender el mecanismo de
las tensiones meldicas.
2< 6ensiones meldicas
1. Tensiones naturales 1. Tensiones naturales
En la meloda se establece tensin cuando se va hacia el agudo y distensin
cuando se progresa del agudo al grave.
La sensible, nota tendencial, tambin establecen tensin enfatizando el resultado,
o sea, realzando la importancia de la nota siguiente: la tnica.
2. Tensiones forzadas 2. Tensiones forzadas
a) a) Los saltos meldicos Los saltos meldicos
El principio bsico de la meloda se basa en el grado conjunto, es decir que
para llegar de un grado a otro la meloda tiende a pasar por todos los grados
intermedios. Cuando se realiza un salto, el odo acusa la falta del grado -o
grados- saltados, provocndose entonces una tensin, que ser tanto mayor
cuanto mayor sea el intervalo.
Como ya se dijo (saltos en la meloda, p. 24), la tensin de los saltos se
resuelve mediante el grado conjunto en direccin contraria al salto, ofreciendo
as alguna de las notas saltadas.
b) b) Las alteraciones Las alteraciones
Tambin es un principio bsico lo ya dicho (Modos, p. 6): que slo se pueden
emplear las notas propias del modo, o sistema diatnico, del pasaje. El uso de
notas alteradas provoca tensin, porque esas notas no pertenecen al sistema
empleado. Desde el punto de vista meldico, las alteraciones enfatizan o
realzan la importancia de la nota siguiente.
figra ).1
C
3 $a escala de acordes
Para estudiar las tensiones armnicas se hace referencia nicamente al modo mayor,
el menor funciona igual por semejanza.
66
La escala de acordes de una tonalidad se forma ordenndolos por quintas justas:
acorde fuera de uso (por ser disonante) - -
V
III
acordes modales VI
II
D
AC:!DE7 9:NA%E7 T
S
1 1. Conjuncin y disyuncin armnicas . Conjuncin y disyuncin armnicas
Una vez formada la escala, los acordes consecutivos estn en conjuncin
armnica, y los que no son consecutivos estn en disyuncin armnica, es decir:
Con4"nci#n arm#nica (acordes conjuntos). Se da entre acordes cuyas
fundamentales estn a distancia de quinta justa (peldaos o grados consecutivos
de la escala de acordes).
Dis3"nci#n arm#nica (acordes disjuntos). Se da entre acordes cuyas
fundamentales no estn a distancia de quinta justa (peldaos o grados no
consecutivos de la escala de acordes).
El acorde que se forma sobre el sptimo grado no se usa por s mismo porque al
ser disonante no tiene estabilidad. Su uso responde al resultado de giros
contrapuntsticos (acorde puente, como veremos ms adelante) o de supresiones
en el acorde de dominante (acorde sustitutivo de la funcin dominante).
Ver Acorde de quinta disminuida de sensible, p. 52.
2 2. La escala de acordes no es cclica . La escala de acordes no es cclica
A diferencia de la escala meldica, la escala armnica no est cerrada, ya que la
quinta existente entre los grados 7 y 4 no es justa, sino disminuida, lo que impide
que esos acordes sean conjuntos y puedan cerrar el crculo.
figra ).!
C
3. Tendencia natural de 3. Tendencia natural de enlace enlace
La tendencia natural de enlace, para cualquier acorde de la escala tonal, es la
conjuncin armnica descendente hacia tnica. As, el acorde del tercer grado
tiende al del sexto, el del sexto al del segundo, el del segundo a la dominante y
sta hacia la tnica (ver figura 7.2). Aunque el acorde de tnica tiende a enlazar
naturalmente con el de subdominante, sta (la subdominante) queda algo aislada
Punto neutro
de tensin
(equilibrio)
Punto neutro
de tensin
(equilibrio)
tensin
distensin
9
7 D
II
-I
III
V
67
de este proceso, porque tampoco es el punto de equilibrio, o de llegada, (que es la
tnica), y funciona de forma especial, como se ver ms adelante.
4 6ensiones armnicas
1. La tnica y las tensiones 1. La tnica y las tensiones
En la tonalidad la tnica es el punto de llegada, por eso al hablar de tensiones se
dice que la tnica es el punto de "reposo, o punto neutro de tensin, o de
equilibro.
Las tensiones armnicas se establecen tomando la tnica como punto de
referencia: cuanto ms lejano sea un acorde con respecto a la tnica menos
atraccin experimenta hacia ella, y por tanto, provocar menos tensin que otro
acorde ms cercano. El uso exclusivo de acordes lejanos a la tnica (II, -I y III
-acordes modales-) puede producir una armona de tipo modal, que dar la
sensacin de carecer de "peso o "direccionalidad, y que no es tpica en la
armona tonal bimodal. Los acordes ms cercanos a la tnica (D y 7 -acordes
tonales-) son los que tienen una mayor atraccin hacia ella. Su uso puede producir
una armona de tipo tonal.
2. Las tensiones naturales 2. Las tensiones naturales
Como ocurre con las tensiones meldicas, desde el punto de vista armnico se
establece tensin cuando se realizan conjunciones armnicas ascendentes (subir
en la escala) y distensin cuando las conjunciones son descendentes (bajar en la
escala). Estas tensiones son mayores cuanto ms cercanos estn los acordes de
la tnica.
El acorde de dominante posee por s mismo tensin, ya que su tendencia natural
de enlace es hacia la tnica, y sta (la tnica) es el final de trayecto, o punto de
llegada. Adems, como acorde, contiene la sensible, que meldicamente es
tendencial tambin a la tnica, por lo que resulta un acorde direccional hacia la
tnica.
3. Las tensiones forzadas 3. Las tensiones forzadas
Al igual que en la meloda, para la armona el principio bsico es la conjuncin
(figura 7.3 "a"). As, cuando se enlazan acordes disjuntos se producen tensiones
forzadas, tanto mayores cuanta ms proximidad exista entre dichos acordes y la
tnica. Por eso, a diferencia de la disyuncin meldica, la mayor tensin se
produce cuando entre los dos acordes enlazados slo hay un acorde en la escala
armnica (figura 7.3 "b"). Esto se debe a las notas comunes: cuando entre los dos
acordes enlazados hay otros dos o tres en la escala armnica, slo se
diferenciarn en una nota, y su apariencia sonora har que parezca ms una nota
de adorno que un cambio de armona (figura 7.3 "c").
figra )."
C
68
La La %efinicin tonal %efinicin tonal
1 Concepto de definicin tonal
Definir la tonalidad, o "establecer la tonalidad, significa generar en el oyente la
sensacin de tonalidad "clsica (p. 65). Para conseguirlo hay que utilizar los acordes
dispuestos segn la secuencia tonal, que veremos a continuacin. Pero, para entender
esto, antes hay que comprobar cmo se mueven las energas, o sea, cules son los
juegos de tensiones que existen al enlazar los acordes entre s.
2 6rayectos tonales
La msica tonal comienza con la tnica y termina tambin con la tnica. El trayecto
tonal es el camino empleado por la tonalidad para ir desde el acorde de tnica inicial
hasta el acorde de tnica final. Los posibles trayectos tonales ms cortos posibles son
solamente dos:
9 D 9
9 7 9
figra ).#
1) D 2)
T T T T
S
1. En el primer trayecto (de carcter dinmico) a una tensin le sigue una
distensin: la tensin acumulada en el enlace "tnica-dominante se libera con
la resolucin de la dominante. (Como en la "montaa rusa", en la que primero
se toma altura -se acumula tensin- y despus se cae libremente -distensin-.)
2. En el segundo trayecto (de carcter esttico) a una distensin le sigue una
tensin: La cada del enlace tnica-subdominante libera tensin, y es necesario
aplicar ms tensin para alcanzar otra vez la tnica . (En la "montaa rusa",
tras la cada hay que remontar la siguiente cima; pero si no se aplica energa,
las cimas siguientes tendrn que ser cada vez ms bajas.) La manera de
acumular tensin para volver a tnica es darle una mayor duracin a la
subdominante.
Los dos trayectos son posibles, pero el primero (9 D 9) es el usado normalmente para
definir la tonalidad, quizs por su tendencia ms natural (a una tensin -tensar el arco-
le sigue su correspondiente distensin o resolucin de tensiones -el arco se destensa
solo al soltar, volviendo a su posicin de reposo-) mientras que el segundo (9 7 9) se
encuentra en raras y contadas ocasiones.
3 .os caminos para la funcin subdominante
La funcin subdominante tiene su origen de tensiones en dos recorridos bsicos
distintos:
69
figra ).&
C
1) 2) S
II

D D
T T T T
S
1. El enlace "subdominante dominante es un salto que produce tensin, y sta se
libera como en la meloda: al ofrecer el grado saltado (la tnica!), que adems
es la resolucin natural de la dominante.
2. El enlace "tnica segundo grado es un salto armnico, que provoca una
tensin que se libera al ofrecer el grado saltado (la dominante), y ste resuelve
de forma natural en la tnica. Adems el descenso conjunto de la escala
armnica produce una sensacin creciente de distensin hasta la resolucin en
la tnica.
El segundo grado subdominante suele emplearse en primera inversin para
que el parecido con la subdominante sea lo mayor posible, y para suavizar el
giro meldico del bajo. En realidad la diferencia entre estos acordes es slo de
una nota que, al utilizar el segundo grado, le proporciona un efecto de vaivn a
la lnea meldica de la cadencia, por lo que se emplea ms el segundo grado
que el cuarto, sin embargo estos dos acordes se pueden usar indistintamente.
3 $a secuencia tonal
Es la disposicin ordenada de las funciones tonales, con el fin de establecer o definir
la tonalidad (ver "definicin tonal", p. 69).
La secuencia tonal es el resultado de las tensiones meldicas y armnicas que
acabamos de ver, y es como sigue:
9 G 7 D 9
9 .......... es la tnica inicial
G .......... es un "puente armnico sin funcin tonal
7 .......... es cualquier acorde con funcin subdominante
D .......... es cualquier acorde con funcin dominante
9 .......... es la tnica final o cualquier acorde sustitutivo de tnica
La tnica inicial puede omitirse, ya que slo las dos ltimas funciones (D 9 en este
orden) resultan imprescindibles. Por esto la secuencia tonal se puede presentar con
posibles variantes:
70
(9) D 9 (9) D D 9
(9) 7 D 9 (9)7 D D 9
(9) G D 9 (9) G D D 9
(9) G 7 D 9 (9) G 7 D D 9
1. La primera tnica (entre parntesis) puede omitirse
2. La segunda columna es como la primera, pero con la llamada "dominante
ampliada, que es un acorde antepuesto al de dominante para aumentar la
duracin y la tensin de esta funcin tonal (ms en Cadencias compuestas, p.
83).
4 cordes principales y sustitutivos en la secuencia tonal
1. Acordes principales 1. Acordes principales
Cada funcin tonal tiene un acorde principal y varios sustitutivos, los principales
son los que le dan nombre:
Funcin Tnica acorde de tnica 9 t
Funcin Dominante acorde de dominante D
Funcin Subdominante acorde de subdominante
7 :
2. 2. Acordes sustitutivos Acordes sustitutivos
Un acorde sustitutivo es el que se puede poner en el lugar del principal para
representar la funcin tonal.
Pero puede ocurrir:
1. Que no desempee el mismo papel. Las cadencias rotas resultan de sustituir el
acorde de tnica por otros acordes que nunca pueden funcionar como tnica.
En una cadencia rota no se entiende que el ltimo acorde sea el centro tonal, o
que sirva para concluir en l, como ocurre con la cadencia perfecta.
2. Que s desempee el mismo papel. Los acordes de subdominante y dominante
pueden ser sustituidos por numerosos acordes que funcionan como verdaderas
subdominantes o dominantes.
3. Cuadro de acordes sustitutivos estudiados hasta el momento 3. Cuadro de acordes sustitutivos estudiados hasta el momento
G T
(cualquier acorde) h T
serie de sextas D V
marchas V 7
h
Todo esto sirve tanto para el modo mayor como para el menor.
71
figra ).'
C
As, el ejemplo anterior tiene una armona equivalente en las dos versiones, aunque se
cambien las voces internas -y la sonoridad- no cambia la funcin tonal de los acordes,
a pesar de ser diferentes.
El El ritmo ritmo
1 Concepto de ritmo
El ritmo es la frecuencia con que se repiten o cambian determinados elementos. Para
la meloda estos elementos son figuras o silencios (negras, blancas, corcheas, etc.).
2< (ntercone2iones entre ritmo y comps
Comps es la unidad de tiempo que divide la msica en partes iguales o
proporcionadas. Se mide mediante los valores relativos de las figuras.
Aunque los conceptos de ritmo y comps son distintos existen muchas interconexiones
entre ambos. El comps contiene acentos fuertes y dbiles que tan slo deberan ser
marcados cuando la msica lo demandara. Diversas influencias, como la msica de
danza, durante los siglos XV y XX hicieron que se pensara en la idea de "pulso
regular" para todo tipo de msica. Anteriormente los ritmos fueron mucho ms
flexibles, lo mismo que en el siglo XX, pero a pesar de todo durante los siglos
mencionados (XV y XX) el ritmo en la msica no se rige con total exactitud por los
acentos de los compases pudiendo encontrarse notas acentuadas en partes dbiles
del comps o al revs.
3 7itmo armnico
Es la frecuencia de cambio de armonas (o acordes) por comps.
Se entiende por fundamentales, o armonas, un mismo acorde, aunque se encuentre
en distintas posiciones o inversiones. As, decir una "armona", es decir un mismo
acorde en estado fundamental o invertido, cambiando o no de posicin.
El ritmo armnico en los ejercicios debe ser menor o igual al nmero de tiempos del
comps.
72
4 '+ncopa armnica
Es el ritmo armnico sincopado. En los ejercicios de armona est prohibida.
5 '+ncopa armnica atenuada
Es el enlace sincopado de acordes distintos con funcin dominante. Tambin est
prohibida.
No se considera sncopa armnica cuando intervienen acordes distintos, sustitutivos
de las otras funciones tonales (subdominante o tnica)
figra ).)
C
6 $os silencios
Son escasos los silencios en los ejercicios de armona, pero hay que saber que no
evitan los posibles defectos de los acordes entre los que estn. Cuando hay un
silencio entre dos acordes se entiende que su armona es la del acorde que est en el
mismo tiempo del comps que el silencio, y no se tiene en cuenta para el enlace.
Armoni>acin Armoni>acin tonal cl.sica tonal cl.sica
1 Conceptos "enerales
Armonizar es aadir acordes a una meloda.
La armonizacin clsica se basa en la repeticin constante de la secuencia tonal. La
variacin de los distintos elementos disponibles (acordes e inversiones, marchas y
series de sextas) enriquecer la armonizacin sin perder por ello su eficacia tonal.
2 :so de las inversiones
Cualquier acorde puede estar en cualquier inversin, pero las inversiones no se
emplean de manera indiscriminada.
Los acordes deben estar preferentemente en en estado fundamental, tambin se
pueden emplear en primera inversin y, teniendo en cuenta las normas
correspondientes, pueden estar en segunda inversin, siendo sta la menos usada.
Posibilidades ms comunes de inversin:
73
EF, 1 inversin y 2 inversin: , , y D
EF y 1 inversin: h
Slo en EF: M y V
Como la segunda inversin tiene un tratamiento especial hay que recordar su uso
especfico. (Ver "6 Tipos de cuarta y sexta, p. 39)
3 =Cifrado= de ba>os
Cifrar un bajo dado es armonizarlo, indicando mediante el cifrado qu acorde le
corresponde a cada una de sus notas.
Para elegir cada acorde hay que tener en cuenta dos cosas:
1. Que el acorde contenga la nota y
2. Que con los acordes elegidos se forme la secuencia tonal
En principio cada nota puede pertenecer a tres acordes, o incluso a cuatro (si es una
de las notas del 7):
figra ).+
Adems de esto habr que tener en cuenta que:
1. El primer acorde del primer fraseo suele ser la tnica, normalmente en estado
fundamental y rara vez en primera inversin
2. Los dems fraseos pueden comenzar con cualquier acorde
3. Definir la tonalidad lo antes posible y componer la secuencia tonal, de forma
variada, constantemente
4. Si el bajo salta es mejor usar el estado fundamental
5. Si el bajo va por grado conjunto pueden utilizarse las inversiones
6. Evitar la sncopa armnica
7. No poner ms acordes por comps que tiempos
8. Usar correctamente los acordes en segunda inversin
9. Terminar los fraseos buscando la cadencia que mejor le vaya a cada uno de
ellos
10. El ltimo acorde es forzosamente el de tnica en estado fundamental. Al ltimo
fraseo le corresponde una cadencia final, perfecta o plagal.
4 rmoni;acin de tiples
Armonizar un tiple es similar al cifrado de bajos, pero hay que confeccionar un
bajo, lo cual es algo especial.
Las normas para la meloda del bajo son las mismas que las de las dems voces,
slo hay que saber distinguir cuando se usa el grado conjunto y cuando el salto.
74
1. 1. Saltos en el bajo Saltos en el bajo
1. Los que producen conjuncin armnica siempre resultan buenos, por lo tanto
no debe haber contradiccin entre la conjuncin que sugiere el bajo y el uso de
las inversiones (figura 7.7a, b, comps 2, est mal porque el sol del bajo
sugiere 2 grado y dominante en estado fundamental; en la figura 7.7c y en la
figura 7.9a, comps 2, est bien)
2. Un bajo que salta en conjuncin armnica perfila con claridad las funciones
tonales del pasaje (figura 7.9a, figura 7.10a), pero la conjuncin meldica en el
bajo puede "enmascarar" dichas funciones al suavizar con el grado conjunto su
meloda (figura 7.10b).
3. Las cadencias finales exigen saltos en el bajo, mientras que las cadencias
suspensivas o las secuencias de acordes dentro de la frase no tienen por qu
llevarlos, lo que no quiere decir que no se puedan emplear.
figra ).,
C
figra ).1-
C
2. Posibilidades 2. Posibilidades
Cada nota de la meloda debe ser entendida como un elemento o factor de un
acorde. Como un acorde tiene tres notas (F, 3 y 5), cada nota podr pertenecer a
tres acordes distintos, en uno ser fundamental, en el siguiente tercera y en el
ltimo quinta, el cuarto grado podr ser adems sptima del acorde de dominante:
75
figra ).11
La eleccin del acorde estar en funcin de todo lo estudiado hasta ahora: ritmo
armnico, secuencias tonales, las resoluciones, los fraseos, etc.
:/servaci#n2
Al armonizar un tiple la disposicin de los acordes no viene impuesta, sino que
puede elegirse libremente.
5 #u+a de anlisis para la armoni;acin
1. Las melodas acfalas y anacrsicas se pueden comenzar a armonizar en el
primer tiempo fuerte.
2. Comenzar con tnica en estado fundamental.
3. Finalizar con cadencias finales.
4. Establecer los fraseos y cadenciarlos, ya se trate de cifrar un bajo o armonizar
un tiple.
5. Analizar y descubrir las posibles marchas progresivas y series de sextas.
6. Afirmar la tonalidad de forma variada siempre que sea posible.
7. Evitar sncopas armnicas (prohibidas en los ejercicios).
8. Evitar en lo posible los acordes de tnica al comienzo de los fraseos.
9. Consejo bsico. Al realizar:
Dos notas repetidas se armonizan con acordes distintos.
Dos notas que saltan se armonizan, si se puede, con el mismo acorde.
10. Posibilidades de la sensible:74
Sensible descendente, que viene de la tnica, permite el uso del tercer
grado en estado fundamental, o puede estar dentro de una serie de
sextas, o en un mdulo -repeticin- de una marcha progresiva.
Sensible que salta por:
Un cambio -o intercambio- de sensible (ver p. 47)
Un enlace de articulacin (ver p. 47)
Estar en un mdulo (una repeticin) de una marcha progresiva
(ver p. 62)
Una cadencia rota con el segundo grado h (ver p. 45)
76
+. La (o%lacin 4I5
Conceptos 8.sicos Conceptos 8.sicos
1 ?odulacin
Bsicamente modular es cambiar de tonalidad.
Importante2 En la Tonalidad Clsica toda obra empieza y termina en la misma
tonalidad y se considera que est en una sola tonalidad. Si modula se dice que pasa
por distintas regiones tonales, relacionadas entre s por la distancia o el parentesco
existente entre ellas.
2 6ipos de modulacin
La modulacin puede ser:
1. Diat#nica (o por acorde comn).
2. Cromtica (si se usa el cromatismo para modular).
3. Enarm#nica (si se usa la en para modular).
3 $a distancia tonal
Las tonalidades estn a mayor o menor distancia unas de otras. Para saber si dos
tonalidades estn ms o menos distantes existen dos procedimientos: el crculo de
quintas y los grados de vecindad.
figra +.1
1. El 1. El crculo de quintas crculo de quintas
Las tonalidades se disponen en torno a un crculo (figura 8.1), de tal manera que
cada una limite a la derecha, (en el sentido de las agujas del reloj, sentido positivo
Do
Sol (1#) (1|) Fa
Re (2#) (2|) Si |
La (3#) (3|) Mi |
Mi (4#) (4|) La |
Si (5#)
Fa# (6#)
Sol | (6|)
(5|) Re |
(1~) Sol #
(7#) Do #
la
mi
si
fa#
do#
sol# mi |
e#
si |
fa
do
sol
e
+ (o%lacin 4I5
"+), con la tonalidad situada a quinta justa ascendente, y a la izquierda, (en el
sentido contrario a las agujas del reloj, sentido negativo "), con la tonalidad
situada a quinta justa descendente.
Las tonalidades mayores se ponen por el exterior del crculo, y dentro se ponen las
menores, frente a su relativo mayor. Cada tonalidad lleva su nmero de sostenidos
o bemoles entre parntesis (armadura).
La distancia entre una tonalidad y otra se mide por las quintas que hay entre las
dos, as cualquier tonalidad tiene inscritas las dems en crculos de quintas,
siendo el primero el ms cercano y as sucesivamente:
1. El primer crculo de quintas de una tonalidad 1. El primer crculo de quintas de una tonalidad est formado por su tonalidad
relativa y por las tonalidades con una alteracin en ms o en menos con sus
respectivas tonalidades relativas. (Por ejemplo: el primer crculo de Do mayor es:
La menor, Sol mayor, Fa mayor, Mi menor y Re menor. El primer crculo de La
menor es: Do mayor, Sol mayor, Fa mayor, Mi menor y Re menor).
2. El segundo crculo de quintas de una tonalidad 2. El segundo crculo de quintas de una tonalidad est formado por las tonalidades
con dos alteraciones en ms o en menos con sus respectivas tonalidades relativas.
3. El tercer crculo de quintas de una tonalidad 3. El tercer crculo de quintas de una tonalidad est formado por las tonalidades
con tres alteraciones en ms o en menos con sus respectivas tonalidades relativas.
4. Etc. 4. Etc.
2. Los 2. Los grados de vecindad grados de vecindad
Este concepto establece tres zonas de distancia tonal:
1. Primer grado de vecindad. 1. Primer grado de vecindad. Se corresponde con el primer crculo de quintas.
2. Segundo grado de vecindad. 2. Segundo grado de vecindad. Tonalidades ms lejanas que las del primer grado,
pero con un acorde comn al menos.
3. Tonos lejanos. 3. Tonos lejanos. Los que no tienen ningn acorde comn.
3. Las 3. Las regiones y las regiones y las relaciones tonales relaciones tonales
Son zonas de la tonalidad que indican la relacin -o parentesco- existente entre
dos tonalidades dadas.
Regiones del modo mayor:
Regin dominante (mayor) ---------------------------------------------- Do Sol
Regin subdominante (mayor) ----------------------------------------- Do Fa
Regin relativo menor (o submediante) ------------------------------ Do la
Regin supertnica (o drica) (menor) ------------------------------- Do re
Ms lejanas:
Regin napolitana (mayor) ---------------------------------------------- Do Re|
Regin mediante (menor) ----------------------------------------------- Do mi
Regin subtnica (o subdominante de la subd.) (mayor) -------- Do Si|
Regiones del modo menor:
Regin relativo mayor ---------------------------------------------------- la Do
Regin dominante (menor) ---------------------------------------------- la mi
Regin subdominante (menor) ----------------------------------------- la re
Menos usuales:
Regin napolitana (mayor) ---------------------------------------------- la Si|
Regin submediante (mayor) ------------------------------------------- la Fa
Regin subtnica (o dominante del relativo) ------------------------ la Sol
78
+ (o%lacin 4I5
Existen otras posibilidades que simplemente hay que esclarecer cuando
ocurran, como por ejemplo la regin dominante de la dominante, o podra
ser tambin "supertnica mayor, etc.
Relaciones tonales:
Relacin de tercera (o medintica). Distancia de tercera entre tonalidades
no vecinas. ----------------------- Do Mi|! Do Mi! e"#$
Relacin de tritono. ------------- Do Fa#! e"#$
(o%lacin %iatnica (o%lacin %iatnica por acor%e com?n por acor%e com?n
1 !otas caracter+sticas
Son notas caractersticas entre dos tonalidades aquellas que slo pertenecen a una
tonalidad, es decir, las que no son comunes a las dos.
figra +.!
Para averiguar las notas caractersticas entre dos tonalidades basta con comparar las
siete notas de una de ellas con las siete de la otra (por ejemplo, entre Do mayor y Sol
mayor la nota caracterstica es Fa, entre Do mayor y Re menor son Si y Do, etc.).
2 cordes comunes
Se dice que un acorde es comn a dos tonalidades cuando pertenece a las dos. A
estos acordes tambin se les llama "acordes homfonos", o "acordes pivote" en el
caso de que se usen para modular.
Para saber qu acordes son comunes a dos tonalidades basta con comparar los siete
acordes de una de ellas con los siete de la otra.
figra +."
La tnica de Do mayor, por ejemplo, es subdominante en Sol mayor, dominante en Fa
79
+ (o%lacin 4I5
mayor y V grado en Mi menor, pero no existe esa sonoridad ni en La menor (por el
momento), ni en Re menor (ver figura 8.3).
En la siguiente tabla aparecen todos los acordes agrupados por especies:
modo ma%o modo me&o
'M V
'm h M V :
% V 1 V
5( - - - M
3 0rocedimiento para modular
La modulacin requiere cuatro pasos:
1. Definir la primera tonalidad.
2. Escoger y poner uno o ms acordes comunes.
3. Enlazar con un acorde de la segunda tonalidad con la nota caracterstica.
4. Definir la segunda tonalidad.
En este proceso los dos primeros pasos estn incluidos dentro de la primera tonalidad
y desde el segundo paso hasta el final estar presente la segunda tonalidad, si bien es
verdad que la segunda tonalidad no se presiente en el acorde comn, porque no se
"est" en una nueva tonalidad hasta que no se "destruye" la anterior, y de esto se
encarga el acorde con la nota caracterstica, ya que al no pertenecer a la primera
tonalidad deshace toda ilusin de seguir en ella. Sin embargo, a efectos prcticos
consideraremos que la segunda tonalidad nace en el acorde comn, aunque no pueda
percibirse en ese momento.
figra +.#
C
4 6ipos de modulacin
1. 1. Modulacin inmediata Modulacin inmediata
Se dice que la modulacin es inmediata cuando la segunda tonalidad se define
nada ms entrar en ella, mediante una secuencia perfecta o imperfecta, como
ocurre en el ejemplo anterior.
80
+ (o%lacin 4I5
2. 2. Modulacin progresiva Modulacin progresiva
Cuando durante el segundo o tercer paso del procedimiento se emplean una serie
de acordes secundarios, comunes o pertenecientes ya a la segunda tonalidad, que
creando una zona indefinida conducen por fin a la tnica de la tonalidad de llegada:
figra +.&
C
5 7elaciones 3clsicas4 entre tonalidades
Las modulaciones clsicas se realizan entre tonalidades estrechamente relacionadas:
1. Cuando se parte del modo mayor se modula a la tonalidad o regin de la
dominante (por ejemplo: de Do mayor a Sol mayor).
2. Cuando se parte del modo menor se modula a la tonalidad o regin de su
relativo mayor (por ejemplo: de La menor a Do mayor).
Para este tipo de modulaciones (las "clsicas") resulta posible la modulacin
inmediata, pero para las dems, que tienen menos acordes comunes, puede ser til la
modulacin progresiva.
81
,. Ca%encias 4II5
Ca%encias compestas Ca%encias compestas
Es importante recordar todo lo dicho sobre fraseos y cadencias en el captulo 4 (p. 41)
1 Concepto
Son las cadencias perfectas formadas por ms de dos acordes, y tambin las
suspensivas basadas en ellas. Son normalmente ms usadas que las cadencias
simples porque las complementan.
2 Clasificacin
La cadencia perfecta compuesta puede ser:
1. De primera especie (o primer aspecto)
2. De segunda especie (o segundo aspecto)
1. Cadencia perfecta compuesta de primera especie ( 1. Cadencia perfecta compuesta de primera especie (C8H C8H) )
Se trata de una cadencia perfecta simple antecedida por cualquier acorde que
tenga funcin subdominante. Para empezar, los posibles acordes subdominantes
sern:
1. Subdominante, (normalmente en estado fundamental o en 1 inversin) . . S
2. Segundo grado, (normalmente en 1 inversin o en estado fundamental) . h
3. Sexto grado, (normalmente en estado fundamental) ................................. V
figra ,.1
C
2. Cadencia perfecta compuesta de segunda especie ( 2. Cadencia perfecta compuesta de segunda especie (C8F C8F) )
Esta cadencia es como la anterior, pero con una dominante ampliada intercalada en
tiempo fuerte, entre el acorde subdominante y la dominante.
Las dominantes ampliadas estn originadas por notas de adorno, y pueden ser:
el "cuarta y quinta cadencial.......... T
el cuarta y sexta cadencial ............. T
la dominante con apoyatura ........... .
, Ca%encias 4II5 compestas
1. (T) El "cuarta y quinta cadencial no es un verdadero acorde, sino el resultado
de un retardo de la sensible en el acorde dominante (o apoyatura, si la nota de
adorno no viene ligada desde el acorde anterior). Es el antecesor del cuarta y
sexta cadencial (figura 9.2a).
2. (T) El cuarta y sexta cadencial es el resultado de aadir otra nota de adorno al
cuarta y quinta: adems del retardo (o apoyatura) de la sensible, en el acorde
dominante hay una nota de paso en tiempo fuerte, que tambin puede
entenderse como apoyatura. Tiene la apariencia de una tnica en segunda
inversin, pero su funcin tonal -y su origen- es dominante (figura 9.2b).
3. (.) La dominante con apoyatura (v de "vorhalt -apoyatura en alemn-) es
como el cuarta y sexta sin el retardo o apoyatura de la sensible. Tiene la
apariencia de un tercer grado en primera inversin y es ms usado en el modo
menor por la disonancia caracterstica (quinta aumentada) que produce la
apoyatura de la quinta del acorde de dominante (figura 9.2c).
figra ,.!
C
Nota2
Las dominantes ampliadas cuyas armonas coinciden con acordes conocidos (T =
-t ; . = M-M) no tienen obligacin de resolver segn las normas de las notas de
adorno, sino segn las de conduccin de voces (figura 9.3).
El aqu llamado "cuarta y quinta cadencial (T), es en realidad un retardo -o una
apoyatura- en la sensible, y por lo tanto dicho retardo debe resolver descendiendo a
la sensible (figura 9.3a).
En la figura 9.3c la supuesta apoyatura (Mi|) se dirige a la sensible produciendo un
intercambio de sensible (p. 47).
84
figra ,."
C
3 Cadencias suspensivas compuestas
1. Cadencia imperfecta compuesta ( 1. Cadencia imperfecta compuesta (CiH CiH, , CiF CiF) )
Se basa en la cadencia perfecta compuesta, si no tiene la dominante ampliada
ser de primera especie y si la tiene ser de segunda especie. En el siguiente
ejemplo se puede ver una cadencia imperfecta simple, otra compuesta de primera
especie y, por ltimo una compuesta de segunda especie.
figra ,.#
C
2. Cadencia rota compuesta ( 2. Cadencia rota compuesta (C!H C!H, , C!F C!F) )
Tambin se basa en la cadencia perfecta compuesta, si no tiene la dominante
ampliada ser de primera especie y si la tiene ser de segunda especie.
figra ,.&
C
85
3. Semicadencias a la dominante compuestas ( 3. Semicadencias a la dominante compuestas (7cDH 7cDH, , 7cDF 7cDF) )
Las semicadencias se forman truncando una cadencia perfecta compuesta de
primera o segunda especie. El ritmo de la semicadencia de primera especie hay
que desplazarlo para que la dominante quede en acento fuerte, el de la
semicadencia de segunda especie puede ser el mismo, o se pueden cambiar los
acentos para que la ltima dominante quede en acento fuerte.
figra ,.'
C
;ecrsos ca%enciales ;ecrsos ca%enciales
1 $a tercera de 0icard+a
Los modos menores pueden acabar con el acorde de tnica "mayorizado", alterando
ascendentemente un semitono la mediante del modo, que es la tercera del acorde.
figra ,.)
C
A esta nota alterada se le llama "tercera de Picarda" o "tercera picarda" ("tierce
picarde), por el uso que hacan de ella Josquin des Prs (1440-1521), -nacido en
Beaurevoir, en la regin de "La Picardie, al norte de Francia- y sus seguidores. Otras
hiptesis ms recientes apuntan que tal vez se trate de "tierce picart (o "piquart), en
francs antiguo, que significa "punzante, penetrante, agudo, ntido,... Pero la
explicacin musical del porqu de este recurso, habra que buscarla en la evolucin
histrica de las consonancias, ya que la tercera mayor se consider consonancia
antes que la tercera menor. Por eso, hasta entonces, las piezas polifnicas
compuestas en modos menores acabaran en acordes consonantes, que eran los de
86
octava y los de quinta hueca, o bien con la consonancia aadida de tercera mayor que
completaba el acorde de quinta hueca; pero no terminaban con la tercera menor (an
en periodo transitorio) porque al ser disonante se perciba como inestable.
El cifrado funcional del acorde de tnica llevar un apstrofo que indica un prstamo
del modo contrario: tH.
2 7esolucin indirecta de la sensible
1. Concepto 1. Concepto
Se dice que la sensible resuelve indirectamente cuando no va a la tnica en el
enlace D 9.
2. Finalidad 2. Finalidad
Es un recurso que permite escribir completos los acordes de dominante y tnica
que participan en las cadencias perfectas.
figra ,.+
C
3. Condiciones 3. Condiciones
Debe realizarse slo en enlaces del tipo cadencia perfecta (dominante tnica en
estado fundamental ambos) y slo cuando la sensible est en una voz intermedia
(contralto o tenor).
4. Resolucin 4. Resolucin
1. La sensible salta una tercera descendente hacia la quinta del acorde de tnica.
Se admite la posible quinta directa con el bajo, ya que suena en el acorde
anterior.
2. La sensible salta una cuarta ascendente, hacia la tercera del acorde de tnica.
Acor%es sstittivos en la ca%encia plagal Acor%es sstittivos en la ca%encia plagal
1 $os acordes de los "rados 2@ y 7@ en la cadencia pla"al
Estos acordes pueden sustituir a la subdominante en la cadencia plagal, cuando
puedan ser entendidos como resultado de notas de adorno en la cadencia.
Si en la cadencia plagal de este ejemplo (figura 9.9a) interponemos una nota de paso
para unir el Do con el Mi de la voz de tenor -comps 4-, obtendremos verticalmente un
acorde de segundo grado (b), si adems aadimos otra nota de paso en la voz de
soprano se puede comprobar la formacin del acorde de quinta disminuida sobre el
87
sptimo grado sensible en segunda inversin (c), cuyo enlace nada tiene que ver con
el estudiado hasta ahora funcionando como dominante sin fundamental.
figra ,.,
C
El El acorde de acorde de segundo grado segundo grado se puede emplear por s mismo para realizar una
cadencia plagal, o puede ponerse antes del cuarto o del sptimo (figura 9.10).
El acorde de quinta disminuida de sensible El acorde de quinta disminuida de sensible, por su gran carga dominante, se
usa siempre tras el cuarto grado, o despus del segundo:
El bajo El bajo (4) siempre salta a la tnica
La sensible La sensible siempre resuelve en la tnica
La disonancia La disonancia (el bajo) puede ser duplicada
Las dems voces Las dems voces enlazan con normalidad
figra ,.1-
C
88
2 El acorde de A( "rado en la cadencia pla"al
Aunque el sexto grado ha resultado mucho menos empleado para las cadencias
plagales tambin es posible su utilizacin.
Basta con usarlo como acorde sustitutivo, o en combinacin con la subdominante en
primera inversin. El sexto grado debe estar en estado fundamental.
figra ,.11
C
3 Fraseo encadenado para una cadencia pla"al
Otro recurso para las cadencias consiste en aprovechar la salida de una cadencia rota
con el segundo grado para realizar, con este mismo acorde, una cadencia plagal. Este
sera un caso de fraseo encadenado.
figra ,.1!
C
En este ejemplo se observa una "doble funcin tonal del acorde de segundo grado:
Sustituye a la tnica en la primera secuencia tonal: .......................... : T 1
Funciona como subdominante en la cadencia final, que es plagal: ... :1 '
Por eso el cifrado funcional lleva las dos letras ( y :): ...................... 1 :1
Se advierte tambin el uso de la tercera de Picarda ........................ tH -Do#-
Nota2
Como ya se dijo (ver "2 Cadencia Plagal", p. 44), es usual utilizar la cadencia plagal
despus de una cadencia perfecta, imperfecta o rota, (lo que no quiere decir que no
se pueda concluir directamente con una cadencia plagal).
89
1-. Armona crom.tica 4I5
Intro%ccin Intro%ccin
1 rmon+a cromtica
La Armona cromtica es la que utiliza los recursos de la alteracin y el cromatismo
obtenidos gracias, tanto a prstamos de grados o acordes entre tonalidades, como a
determinados cromatismos (como los producidos por notas de adorno, modulaciones,
etc.).
2 0r9stamos
Un prstamo es cualquier intercambio de notas o acordes entre modos o tonalidades.
El prstamo es un elemento "extrao en el modo o tonalidad en que aparece, pero
perfectamente manejable. Su uso da lugar a notas o acordes "prestados.
Los prstamos se identifican fcilmente porque aparecen ante nosotros como notas
alteradas, si bien no todas las notas alteradas son prstamos.
En el ejemplo, el acorde de segundo grado con el Fa# es un prstamo de La mayor a
La menor, sin embargo el acorde de quinta aumentada del tercer grado del modo
menor, no es un acorde prestado de algn otro tono o modo, en realidad se obtiene
por el uso de la nota sensible, que como nota s es un prstamo del modo mayor -en
este caso La mayor- al menor.
figra 1-.1
3 lteracin
1. Concepto 1. Concepto
Es el signo que antecede a una nota para modificar en medio tono su entonacin.
Ya se sabe que la alteracin ascendente -dependiendo de la armadura-
usualmente ser un sostenido (#) o un becuadro ()), y la descendente un bemol (|)
o tambin un becuadro ()).
1- Alteracin en los gra%os '9 / )9
2. 2. Preparacin y resolucin de las alteraciones Preparacin y resolucin de las alteraciones
La preparaci#n consiste en poner antes y en la misma voz, la nota sin alterar.
La resol"ci#n consiste en que el movimiento meldico prosiga por grados
conjuntos en el sentido de la alteracin.
figra 1-.!
3. 3. Principios clsicos de la alteracin. Principios clsicos de la alteracin.
1. Toda nota alterada provoca tensin y tiende a resolver.
2. Toda nota alterada preparada tiene obligacin de resolver, pero si no est
preparada su resolucin no es obligatoria (figura 10.2).
Importante2 a pesar de que no es obligatorio resolver las alteraciones que no estn
preparadas, en principio, el mejor enlace de una alteracin es resol el mejor enlace de una alteracin es resol verla segn su verla segn su
tendencia tendencia natural. natural.
4 Cromatismo
Se llama cromatismo a toda alteracin preparada por la misma nota sin alterar, o al
revs: toda nota natural antecedida por su propia alteracin.
El principio clsico de la alteracin obliga entonces a que el cromatismo resuelva por
grado conjunto (de medio tono o de un tono) en el sentido de la alteracin (figura 10.2
y figura 10.3a).
D"plicaci#n. Debe evitarse la duplicacin del sonido que va a ser alterado, pero
puede duplicarse si las dos notas enlazan con el siguiente acorde por movimiento
contrario (figura 10.3b).
figra 1-."
5 alsa relacin cromtica
En Armona slo existen dos tipos de falsa relacin:
1. La falsa relacin de tritono (ya estudiada -p. 34-)
2. La falsa relacin cromtica
Al decir slo "falsa relacin se entiende siempre la falsa relacin cromtica, que es
cuando dos notas cromticas no estn en la misma voz. La falsa relacin est
prohibida. Las excepciones se irn viendo sobre la marcha (ver entrada "Falsa
relacin" en el ndice de materias, al final del libro).
92
figra 1-.#
C
6 .isonancia directa permitida con el ba>o
Aadimos aqu una excepcin a las normas clsicas de "quintas, octavas y
disonancias (p. 21):
A efectos de enlace, el cromatismo se considera como si fuera nota comn, por eso,
se permite la disonancia directa con el bajo si una de las voces es cromtica.
figra 1-.&
C
Alteraciones %e los gra%os '9 / )9 %el mo%o menor Alteraciones %e los gra%os '9 / )9 %el mo%o menor
Acor%es %e se2ta %rica Acor%es %e se2ta %rica
1 !ecesidad de las alteraciones
La prctica renacentista de la msica "ficta consista bsicamente en transformar en
"sensibles ciertas notas mientras se cantaba, esto se lograba alterndolas para que
quedaran a medio tono de la nota a la que se dirigan. As surgi el uso de la sensible
en todos los modos, que a partir del periodo Barroco (1600) sera de carcter
obligatorio. El uso obligado de la sensible da lugar al sistema menor armnico (figura
10.6). Pero en este sistema la llegada a la sensible desde el sexto grado presenta una
segunda aumentada meldica, que est prohibida.
Para ascender a la tnica por grados conjuntos en el modo menor, hay que usar el
sistema menor meldico -con el sexto grado elevado-, que toma prestado el tetracordo
93
superior del sistema mayor natural, permitiendo la llegada a la sensible desde el sexto
grado mediante una segunda mayor en vez de aumentada.
figra 1-.'
(sistema menor armnico)
(sistema menor meldico)
Para descender desde la tnica por grados conjuntos en el modo menor, no es posible
usar los grados sexto y sptimo alterados (+6, +7), porque esto va contra el principio
clsico de la alteracin (tendencia de la nota alterada), hay que emplear la subtnica,
que permite el descenso por grados conjuntos evitando la segunda aumentada.
2 !otas de resolucin obli"ada
Como las alteraciones se usan para permitir el paso meldico del sexto grado al
sptimo, o del sptimo al sexto, en principio estos grados (6 y 7) tendrn que
"resolver como se indica a continuacin:
figra 1-.)
1. La sensible va a la tnica (ver p. 76, punto 10) ....o/li1atorio.
2. El sexto grado alterado va a la sensible ...............conveniente (no obligatorio).
3. La subtnica desciende al sexto grado natural ....conveniente (no obligatorio).
4. El sexto grado natural, aunque no es tendencial -es libre- suele descender al
quinto.
Nota2 La subtnica, al estar a un tono de la tnica pierde toda tendencia a resolver, y
se puede duplicar.
3 $os nuevos acordes y su funcin tonal
Gracias a estas alteraciones se obtienen los siguientes acordes:
figra 1-.+
94
1. 1. Acordes de sexta drica Acordes de sexta drica
a) Concepto
Se llaman as a los acordes que contienen el sexto grado elevado medio tono en el
modo menor (+6). El nombre -sexta drica- tiene su origen en el antiguo modo
drico, o modo de Re, que tiene el sexto grado (6) a sexta mayor (6M) de la
tnica.
Esa sexta mayor en el modo menor es llamada "sexta drica. Con respecto al
modo menor natural, -modo de La, llamado elico o eolio-, el modo drico tiene el
sexto grado elevado (+6):
figra 1-.,
Los acordes de sexta drica sern entonces los de II, I- y -I grados cuando
contienen el sexto grado de la tonalidad alterado (6 grado "drico).
figra 1-.1-
/) Cifrado
El El cifrado intervlico cifrado intervlico de estos acordes obedece a las normas generales del cifrado
(ver p. 28).
El cifrado funcional El cifrado funcional de los acordes del segundo y cuarto grados (II - I-), lleva un
apstrofo (IIH - :') que indica que dichos acordes son prstamos del modo mayor. El
acorde de sexto grado ir barrado (V) para indicar su condicin de acorde
disonante de quinta disminuida, pero sin apstrofo porque no es prestado.
Dependiendo de su funcin tonal el cifrado llevar, o no, la "ese de subdominante
para los grados segundo y sexto:
h' V :'h :' :V
El empleo de los acordes de sexta drica puede servir para armonizar la lnea
95
meldica ascendente del tetracordo superior del sistema menor meldico (figura
10.6; figura 10.11b y c; y figura 10.12a). Tambin sirve para aportar una nueva
sonoridad al modo menor, entonces el sexto grado drico no tiene por qu ir a la
sensible; bien porque el acorde siguiente no la contenga (figura 10.12b), o porque
realice el "descenso drico (poco frecuente) (figura 10.11d; figura 10.12b).
figra 1-.11
C
c) %a s"/dominante d#rica
Es un acorde de subdominante normal, cuya tercera (+6) tiende a la sensible (+7).
En su enlace con la dominante es fcil realizar quintas seguidas, que deben ser
evitadas (figura 10.11a; figura 10.12b).
figra 1-.1!
C
d) El se1"ndo 1rado d#rico
Normalmente tiene funcin subdominante, y su quinta (+6) tiende a la sensible
(+7).
e) El se.to 1rado d#rico
El empleo del acorde de sexto grado drico, que es de quinta disminuida, es
similar al del segundo grado con quinta disminuida, o al de quinta disminuida de
sensible.
En primera inversin tiene entonces un tratamiento libre.
En estado fundamental y en segunda inversin:
1D fase. Llegada al acorde: Llegar a la disonancia con el bajo preparando
cualquiera de las dos notas del intervalo, o por movimiento contrario.
2D fase. Duplicaciones: puesto que fundamental y quinta son tendenciales, slo se
puede duplicar la tercera del acorde. Excepcionalmente podr duplicarse la
fundamental (factor alterado).
96
3D fase. Resolucin: puede entenderse de dos maneras:
1. Si tiene funcin subdominante resolver sobre un acorde dominante.
2. Si no tiene funcin subdominante resolver sobre cualquier otro acorde.
figra 1-.1"
C
En estado fundamental y en segunda inversin la resolucin de la disonancia tiene
carcter obligatorio, as que debe resolver natural (descenso conjunto) o
excepcionalmente (quieta) y la fundamental deber ir a la sensible, aunque no es
obligatorio.
2. 2. Acordes que contienen el sptimo grado "subtnica" Acordes que contienen el sptimo grado "subtnica"
Son los que contienen el sptimo grado natural -subtnica-, a diferencia de los
acordes de sexta drica estos no reciben ningn nombre genrico.
figra 1-.1#
El cifrado intervlico El cifrado intervlico de estos acordes obedece tambin a las normas generales
del cifrado (p. 28).
El cifrado funcional El cifrado funcional se representa con nmeros romanos, la "d minscula se lee
"dominante menor y se puede utilizar en lugar del nmero romano -, asimismo el
tercer grado puede representarse mediante una "! mayscula, que significa
acorde "relativo mayor:
R (M) d (V) V
Al no contener la sensible, nota tendencial por excelencia, la funcin tonal de estos
acordes se desvanece, pasando a un segundo plano. Es decir, no tienen funcin
dominante.
Se puede decir que son acordes prestados?, pues curiosamente s, estos
acordes pueden entenderse como provenientes del relativo mayor -NO de su
homnimo mayor-, y su uso puede desviar el modo menor hacia su regin tonal
relativa, pero por ahora se usarn como acordes secundarios en el puente
armnico de la secuencia tonal.
97
Con estos acordes se puede armonizar el tetracordo superior descendente de la
escala menor meldica descendente (figura 10.6 y tenor de los compases 2, 3 y 4
de la figura 10.15).
figra 1-.1&
C
En este ejemplo, aparece en el primer fraseo la armonizacin del tetracordo
superior descendente con el tercer grado con subtnica, cifrado aqu como "relativo
mayor (R). El uso de la dominante menor o del acorde de subtnica no encierran
mayor dificultad, bsicamente basta con respetar las normas de quintas y octavas.
El segundo fraseo es la armonizacin del tetracordo superior ascendente con el
acorde drico del sexto grado con quinta disminuida. El final es una cadencia
plagal empleando el segundo grado drico y tras l una subdominante natural
mediante un cromatismo resuelto en la voz de contralto.
Alteracin %el se2to gra%o en el mo%o ma/or Alteracin %el se2to gra%o en el mo%o ma/or
1 0r9stamos del menor
Para conseguir una nueva variante sonora, el modo mayor puede tomar prestado el
sexto grado del modo menor, lo que se consigue alterndolo descendentemente.
As, el tetracordo superior -grados 5, 6, 7 y 1-, que es el del modo menor armnico,
contrasta con el inferior, propio del modo mayor natural (grados 1, 2, 3 y 4).
figra 1-.1'
2 7esolucin obli"ada
El uso meldico del sexto grado rebajado en el modo mayor, hace posible el paso de
segunda aumentada entre este grado y la sensible, pero, como en el modo menor,
aqu tambin debe ser evitado.
98
El sexto grado rebajado debe seguir su tendencia descendente, aunque no es
obligatorio.
figra 1-.1)
3 $os nuevos acordes y su funcin tonal
La alteracin descendente del sexto grado da como resultado los siguientes
acordes en el modo mayor:
figra 1-.1+
Los nuevos acordes se encuentran sobre los grados segundo, cuarto y sexto. De
estos, los formados sobre el segundo y cuarto son prstamos del modo menor al
mayor, pero el formado sobre el sexto grado se considera un acorde alterado, ya
que no es un prstamo, y gracias a la alteracin se transforma en un acorde de
quinta aumentada.
1. Cifrado 1. Cifrado
El cifrado intervlico El cifrado intervlico de estos acordes obedece a las normas generales del cifrado
(ver p. 28).
El cifrado funcional El cifrado funcional de los acordes de los grados segundo y cuarto (II - I-), lleva un
apstrofo (1' - ') que indica que dichos acordes son prstamos del modo menor,
adems el acorde de segundo grado prestado del menor, ir barrado para
manifestar su condicin de quinta disminuida. El acorde de sexto grado lleva el
subndice "A (V) para indicar que es un acorde disonante de quinta aumentada,
pero sin apstrofo porque no es prestado.
Dependiendo de su funcin tonal el cifrado llevar o no la "ese de subdominante
para los grados segundo y sexto:
1' V '1 ' V
figra 1-.1,
2. Los 2. Los grados segundo y cuarto grados segundo y cuarto prestados prestados. .
a) El segundo grado es de quinta disminuida y se usa lo mismo que el del
modo menor (p. 51).
99
figra 1-.!-
C
b) La subdominante prestada se emplea como la propia, pero resolviendo la
alteracin (preferiblemente no duplicada).
Nota2 La resolucin de esta alteracin no es obligatoria, a menos que forme
parte de un cromatismo.
El uso de estos prstamos "minoriza" el modo mayor, lo que puede proporcionarle
cierto carcter ambiguo, caracterstico en el periodo romntico. Cuanto ms
acordes prestados se usen tanto ms a menor sonar el modo mayor.
3. El sexto grado rebajado, 3. El sexto grado rebajado, acorde de quinta aumentada acorde de quinta aumentada
Se trata de un acorde con disonancia producida por alteracin, por eso no contiene
un factor disonante, sino un intervalo disonante: la quinta aumentada, o su
inversin: la cuarta disminuida.
1D fase. Llegada al acorde: El intervalo disonante siempre debe estar preparado y
no por movimiento contrario -ni directo-. Tambin puede llegarse por cromatismo.
2D fase.
a) Duplicaciones: No duplicar la alteracin.
b) nversiones (sonoridad): por la simetra de este acorde (p. 228) todas las
inversiones suenan igual, por eso se puede emplear en cualquiera de ellas.
3D fase.
a) Resolucin como puente armnico: Resolucin como puente armnico: puede enlazar con cualquier otro
acorde, preferentemente con funcin subdominante.
b) Resolucin con funcin subdominante: Resolucin con funcin subdominante: puede enlazar con cualquier acorde
dominante (ampliada o normal).
c) Resolucin de la nota alterada: Resolucin de la nota alterada: la alteracin debe resolver descendiendo
por grados conjuntos, por cromatismo o quieta, las dems notas son libres,
aunque siempre ser preferible el enlace armnico y el grado conjunto.
d) Segunda inversin: Segunda inversin: a pesar de que este acorde es simtrico, si se usa la
segunda inversin, sta debe ser de alguno de los tipos estudiados (p. 39)
Este acorde, como todos, tiene notas comunes con todos los acordes de la
tonalidad, excepto con los dos situados a 2 ascendente y descendente (grados
quinto y sptimo). Esto debe ser tenido en cuenta a la hora de enlazarlo.
figra 1-.!1
100
A continuacin vemos tres ejemplos en los que aparece el sexto grado aumentado
como puente y como acorde subdominante.
figra 1-.!!
C
Nota2 La alteracin del sptimo grado del modo mayor no existe como tal y
aparecer con el estudio de las dominantes secundarias.
El tercer gra%o %el mo%o menor0 acor%e El tercer gra%o %el mo%o menor0 acor%e %e 1inta amenta%a %e 1inta amenta%a
1 .ominante con apoyatura
Es su uso ms comn y ya se ha visto al hablar de las cadencias compuestas, p. 84.
2 )tros usos del acorde
Al igual que el acorde de quinta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo
mayor, ste es un acorde disonante producido por alteracin, pero no contiene un
factor disonante, sino un intervalo disonante.
El tercer grado con quinta aumentada tambin puede emplearse como puente
armnico, generalmente asociado a otro acorde. Al enlazarlo con un acorde dominante
resultar ser una dominante con apoyatura, pero ser atpico si se usa en estado
fundamental o en segunda inversin. Si no le sigue un acorde con funcin dominante
funcionar como puente armnico o como resultado de alguna nota de adorno.
La manera de usarlo es igual a la del sexto grado rebajado con quinta aumentada en
el modo mayor:
1D fase. Llegada al acorde: Llegada al acorde: El intervalo disonante siempre debe estar preparado y
101
no por movimiento contrario -ni directo-. Tambin puede llegarse por cromatismo.
2D fase.
a) Duplicaciones: Duplicaciones: No duplicar la alteracin, que es la sensible.
b) nversiones (sonoridad): nversiones (sonoridad): por la simetra de este acorde (p. 228) todas las
inversiones suenan igual, por eso se puede emplear en cualquiera de ellas.
3D fase.
a) Resolucin como puente armnico: Resolucin como puente armnico: puede enlazar con cualquier otro
acorde.
b) Resolucin como dominante con apoyatura: Resolucin como dominante con apoyatura: puede enlazar con cualquier
acorde dominante. Debe indicarse si el tercer grado est en estado
fundamental o en segunda inversin; si no se indica nada se entender que
es la dominante con apoyatura normal (p. 84).
c) Resolucin de la nota alterada: Resolucin de la nota alterada: La nota alterada es la sensible, pero,
excepto en el caso de la dominante con apoyatura, no ejerce como tal. Por
eso puede resolver por grado conjunto, por salto o incluso cromticamente.
Valen aqu las normas de enlace y las de la meloda (p. 21).
d) Segunda inversin: Segunda inversin: a pesar de que este acorde es simtrico, si se usa la
segunda inversin, sta debe ser de alguno de los tipos estudiados (p. 39)
Este acorde, como todos, tiene notas comunes con todos los acordes de la
tonalidad, excepto con los dos situados a 2 ascendente y descendente (grados
segundo y cuarto). Esto debe ser tenido en cuenta a la hora de enlazarlo.
figra 1-.!"
A continuacin vemos un ejemplo en el que aparece el tercer grado aumentado como
puente y como dominante con apoyatura normal.
figra 1-.!#
C
La cadencia plagal del final, realizada con la quinta disminuida de sensible, ya
estudiada (p. 87 s.) aparece aqu con el segundo grado drico.
102
11. Acor%es con fncin %ominante
Acor%e Acor%e %e novena %e %ominante %e novena %e %ominante
1 )ri"en
El acorde de dominante con novena surge del uso de la apoyatura (o retardo) superior
de la fundamental duplicada en un acorde de sptima de dominante (a). Si en principio
la apoyatura resolva dentro del acorde (b), despus adoptara el carcter de nota real
del acorde (c), resolviendo en el siguiente acorde. Este acorde se utiliz ms durante
el periodo romntico, aunque no con excesiva frecuencia, y se encuentra ms bien
como producto de notas de adorno.
figra 11.1
2 )btencin prctica
El acorde de novena de dominante se forma aadindole una tercera por arriba al
acorde de sptima de dominante. Dicha tercera forma un intervalo de novena con la
fundamental.
El acorde del modo mayor es de "novena mayor" y el que se forma en el modo menor
es de "novena menor".
figra 11.!
C
3 Estructura del acorde
Las relaciones intervlicas de estos acordes son las correspondientes al de sptima de
dominante ms la novena mayor o menor, segn se trate de uno u otro.
Novena mayor Novena mayor F + 3M + 5J + 7m + 9M = PM + 7m + 9M = $N + 9M
Novena menor Novena menor F + 3M + 5J + 7m + 9m = PM + 7m + 9m = $N + 9m
$N = estructura de sptima natural (ver p. 116).
11 D, @ )A %ism.0 )A sens.
4 0r9stamos posibles entre los modos mayor y menor
1. Acorde de novena mayor 1. Acorde de novena mayor
Este acorde slo se puede usar en el modo mayor, ya que en el menor se produce
una contradiccin con la novena:
Por un lado es disonancia del acorde y tiende a bajar de grado
Por otro lado es la sexta drica y tiende a la sensible
2. Acorde de novena menor 2. Acorde de novena menor
Este acorde, propio del modo menor, tambin puede usarse en el mayor, ya que la
novena, como disonancia tiende a bajar de grado y como alteracin descendente,
tambin.
El siguiente esquema sirve de resumen:
9M modo mayor 9M
9m modo menor 9m
5 .isposicin Bestado fundamental e inversionesC
Como ya sabemos, dependiendo de qu factor del acorde se encuentre en el bajo la
disposicin del acorde cambiar. Segn esto el acorde podr estar en "estado
fundamental y debera tener cuatro inversiones, pero la cuarta inversin no se
practica, ya que la novena en el bajo dara lugar a un error en el uso de la nota de
adorno que la origina (ya sea retardo o apoyatura). Como se ver al hablar de las
notas de adorno (p. 169), una nota retardada o apoyada no debe estar duplicada en
una voz ms aguda.
figra 11."
6 Cifrado intervlico especial
1. Relaciones intervlicas con el bajo 1. Relaciones intervlicas con el bajo
ntervalos de 9M ntervalos de 9m sensible en
* +F 3M + 5J + 7m + 9M dem + 9m la tercera
* 1, i&-$ 3m + % + 6m + 7m dem + $ el bajo
* 2, i&-$ 3m + 4J + 6M + 5J dem + % la sexta
* 3, i&-$ 2M + 4A + 6M + 3M dem + 3m la cuarta
104
11 D, @ )A %ism.0 )A sens.
2. Normas genricas 2. Normas genricas
El cifrado intervlico indica siempre la posicin de los siguientes factores
del acorde: f"ndamental > tercera (@) > novena
En primera inversin (tercera (+) en el bajo) se indica en su lugar la
posicin de la: s,ptima
La cifra que representa a la novena siempre va arriba, aunque no se
respete el orden de las cifras de menor a mayor.
La cifra que representa a la novena debe llevar su alteracin
correspondiente.
3. Esquema del cifrado 3. Esquema del cifrado
intervalos sensible en 9M 9m
EF B 3 5 7 ) la tercera (+)
.
/
|.
/
1, i&-$ B 3 5 $ (el bajo)
7
6
%
$
6
%
2, i&-$ B 3 4 5 la sexta (+6)
5
/6
4
%
/6
4
3, i&-$ B 2 4 6 3 la cuarta (+4)
3
/4
2
|3
/4
2
7 Cifrado funcional
Como su funcin tonal es de dominante y la nota aadida es una novena, el cifrado
ser: D). El estado fundamental y las inversiones se reflejan mediante el tringulo y los
puntos:
9 mayor o menor
en su propio modo
a Da Da Da
9 menor en
el modo mayor
-a D-a D-a D-a
, 'onoridad
Con la nueva disonancia aumenta la tensin. Las disonancias resultan ms "duras
cuanto ms prximos se encuentren los sonidos del intervalo disonante, y ms
"suaves cuanto ms separados estn.
figra 11.#
El intervalo de novena no debe reducirse a un intervalo de segunda, ya que una
105
11 D, @ )A %ism.0 )A sens.
apoyatura o un retardo no pueden resolver en unsono (ver p. 177), por lo que el
acorde de novena no se entiende como acorde de "segunda, que podra dar lugar a
varios choques de segunda simultneos, parecindose as al tpico "cluster" (racimo,
grupo) del siglo XX (ver figura 11.4).
- 7esolucin y enlace
Por su funcin tonal resuelve en tnica, pero no se usa para realizar cadencias
rotas.
D) (6)) 9
2. Enlace 2. Enlace
1D fase. Llegada al acorde:
Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo preparndolos o por
movimiento contrario.
figra 11.&
2D fase. Supresiones.
a) a) Escritura a cuatro voces Escritura a cuatro voces
Como el acorde tiene cinco sonidos a cuatro voces hay que suprimir uno. Lo
mismo que en el acorde de sptima de dominante (p. 56), aqu slo se puede
prescindir de la quinta del acorde.
La razn en ambos acordes es sencilla. Pensemos qu pasara al suprimir cada
uno de los factores:
Si se suprime la fundamental se obtienen otros acordes distintos, que se
forman sobre la sensible.
Las notas tendenciales 3, 7 y 9, en la "armona de escuela (o
"escolstica) no se pueden suprimir ni duplicar.
Tan slo queda la quinta del acorde, que es la nica que se puede suprimir.
b) b) Escritura a cinco voces Escritura a cinco voces
Slo cuando sea imposible escribirlo a cuatro voces, en una de las voces se har
un "divisi (recurso por el que se desdobla una voz en dos), y se volver al unsono
lo antes posible.
106
11 D, @ )A %ism.0 )A sens.
:/servaciones so/re el divisi2
1. Al iniciar el divisi debe ponerse la abreviatura "Div. sobre las primeras
notas del desdoblamiento (figura 24.3b, figura 27.7d, figura 27.17a).
2. Como se escriben dos voces en el mismo pentagrama, la aguda llevar
plicas arriba y la grave plicas abajo.
3. El divisi se finaliza volviendo al unsono, que debe ser indicado con la
abreviatura "Uns. (figura 28.4). La entrada a este unsono se puede
realizar por movimiento directo.
c) c) Disposicin de los factores Disposicin de los factores
Dado el origen de la novena (proviene de un retardo o apoyatura) y de acuerdo con
las normas de estas notas de adorno (p. 177):
1. La novena siempre debe estar por encima de la fundamental
2. La novena siempre debe estar a distancia de NOVENA, o mayor, de la
fundamental
Y, adems, para el acorde de novena mayor:
3. La novena siempre debe estar por encima de la sensible.
Importante2 Hay que tener en cuenta la disposicin de los factores de este acorde
tambin en las inversiones.
3D fase. Resoluciones
Las disonancias hay que resolverlas siempre segn su tendencia natural que es la
conjuncin descendente (p. 50).
Nota a nota resuelve igual que el de sptima de dominante (p. 57). La novena
desciende por grados conjuntos.
figra 11.'
C
3. 3. Resolucin anticipada de la novena Resolucin anticipada de la novena
En realidad se trata de usar este acorde segn su origen musical: la resolucin
anticipada da lugar al acorde de sptima de dominante con un retardo o apoyatura
(figura 11.6).
107
11 D, @ )A %ism.0 )A sens.
Acor%es Acor%es %e s:ptima %ismini%a %e s:ptima %ismini%a / / s:ptima %e sensi8le s:ptima %e sensi8le
1 Concepto
Son acordes de sptima formados sobre el sptimo grado sensible de ambos modos
2 )ri"en
1. Acorde de sptima disminuida 1. Acorde de sptima disminuida
El acorde de sptima disminuida surgi del uso de una apoyatura superior en la
fundamental del acorde de sptima de dominante en el modo menor. En la
siguiente figura se puede ver el acorde de dominante con sptima de La menor (Mi
Sol# Si Re), en el que hay una nota (Fa) que "apoya", o enfatiza, la
fundamental del acorde (Mi ).
figra 11.)
2. Acorde de sptima de sensible 2. Acorde de sptima de sensible
El acorde de sptima de sensible se puede encontrar durante el periodo barroco
como producto de dos notas de paso entre la subdominante y la tnica (figura 11.7)
del modo mayor, pero no puede decirse que se trate de un verdadero acorde, ya
que no suele ocupar puntos de apoyo rtmicos.
Durante el periodo clsico el acorde se hace estable, y se obtiene aadindole la
sptima al acorde de quinta disminuida de sensible del modo mayor, a modo de
retardo o apoyatura, lo mismo que los dems acordes de sptima.
3 )btencin prctica
Los dos acordes se forman aadindole superiormente una tercera al acorde de quinta
disminuida de sensible:
figra 11.+
En el modo menor se obtiene el de sptima disminuida. La 7 es disminuida.
En el modo mayor se obtiene el de sptima de sensible. La 7 es menor.
108
11 D, @ )A %ism.0 )A sens.
4 Estructura del acorde
Las relaciones intervlicas de estos acordes son las correspondientes al de quinta
disminuida ms la sptima menor o disminuida, segn se trate de uno u otro.
Especie 0&"e-1li#a
Modo mayor
Sptima submenor o
Sptima semidisminuida
(7s2m)
(7sd)
F / 3m / % / 7m 3 % / 7m
Modo menor Sptima de disminuida ($) F / 3m / % / $ 3 % / $
La especie del acorde de sptima de sensible se llama "de sptima submenor o
"semidisminuida (se ver en los acordes de sptima diatnica, p. 116), y la especie
del acorde de sptima disminuida se llama precisamente "sptima disminuida.
5 0r9stamos posibles entre los modos mayor y menor
1. Acorde de sptima disminuida 1. Acorde de sptima disminuida
El acorde de sptima disminuida es propio del modo menor, pero puede usarse
tambin en el mayor gracias a la alteracin descendente del sexto grado porque,
como ocurre con el de novena menor, la disonancia aadida tiende a descender lo
mismo que el sexto grado rebajado.
2. 2. Acorde de sptima de sensible Acorde de sptima de sensible
El acorde de sptima de sensible es propio del modo mayor y tan slo puede
usarse en este modo, porque su uso en el modo menor implicara la contradiccin
de la resolucin de la sptima -descendente-, que sera el sexto grado drico con
tendencia a subir a la sensible.
El siguiente esquema sirve de resumen:
7 de sensible modo mayor 7 de sensible
7 disminuida modo menor 7 disminuida
6 .isposicin Bestado fundamental e inversionesC
Estos acordes son de sptima y tienen estado fundamental y tres inversiones.
figra 11. ,
Importante2
La tercera inversin del acorde de sptima de sensible requiere preparar el bajo.
109
11 D, @ )A %ism.0 )A sens.
1. Relaciones intervlicas con el bajo 1. Relaciones intervlicas con el bajo
0&"e-alos 7 de se&s$ 0&"e-alos 7 dism$ se&si2le e&
* +F 3m4 %4 7m 3m4 %4 $ el 2a5o
* 1, i&-$ 3m4 564 6M 3m4 %4 6M la "e#ea
* 2, i&-$ 3M4 4(4 6M 3m4 4(4 6M la #7a"a
* 3, i&-$ 2M4 464 6m 2(4 464 6m la se87&da
2. Normas genricas 2. Normas genricas
1. Cifrado comn:
Se indica la posicin de la fundamental y la sptima con respecto al bajo, la
cifra menor ir bajo la mayor.
Las sptimas y quintas disminuidas no llevan alteracin en el cifrado, sino
que van barradas (%, $).
El smbolo "+ no se usa en el cifrado comn.
Aqu se usar siempre el cifrado especial.
2. Cifrado especial:
a) En el acorde de sptima disminuida: es como el cifrado comn, pero
marcando la cifra correspondiente a la sensible (fundamental) con un signo
ms (+), la cifra menor ir bajo la mayor.
b) En el acorde de sptima de sensible existen dos posibilidades:
1. Las normas son iguales que las del acorde de sptima disminuida, pero
situando la cifra mayor bajo la menor, lo que recuerda que la sensible
debe ir siempre debajo de la sptima. No hay que indicar ninguna
alteracin
2. Se cifra igual que el de sptima disminuida, pero ni el 5 ni el 7 irn
barrados, ya que aqu no son intervalos disminuidos. Adems, ser
necesario indicar la alteracin correspondiente en la segunda inversin
delante del 3.
!e1la mnemot,cnica2
El cifrado del estado fundamental y las inversiones va ordenado: 7 - 65 - 43 - 2.
La siguiente tabla muestra el cifrado con las dos posibilidades para la 7 de sensible.
1 posibilidad
(se usar aqu)
2 posibilidad
(no se usar aqu)
7 disminuida 7 de sensible 7 de sensible
* +F $ 7
(%)
* +F 7
(%)
* 1, i&-$ 6
%
5
/6
* 1, i&-$ /6
#5
* 2, i&-$ /4
3
3
/4
* 2, i&-$ /4
#3
* 3, i&-$ /2 /2 * 3, i&-$ /2
110
11 D, @ )A %ism.0 )A sens.
, Cifrado funcional
Estos acordes tienen notas comunes tanto con el acorde de dominante como con el de
subdominante, e incluso contienen las notas de los acordes de quinta disminuida de
sensible y del segundo grado. Por eso han sido empleados tanto con funcin
dominante como subdominante (figura 12.10, p. 122). Al principio se estudian con
funcin dominante, pero el cifrado refleja las dos posibilidades.
En la figura 11.10 se pueden ver las notas comunes y el origen del cifrado de estos
acordes:
figra 11.1-
El acorde de sptima disminuida es la mezcla de la subdominante menor con la
dominante, la uve -v- es la inicial de apoyatura en alemn: "vorhalt", por eso su
cifrado es D.
El acorde de sptima de sensible tambin es mezcla de una subdominante
mayor con la dominante, el siete -7- recuerda que su origen clsico es la
sptima aadida. Su cifrado es D.
El estado fundamental y las inversiones se cifran como siempre:
D D D D
D D D D
- 'onoridad
1. 1. Acorde de sptima disminuida Acorde de sptima disminuida (acorde (acorde simtrico simtrico) )
Su sonoridad es peculiar, hasta el punto de que no resulta difcil reconocerlo de
odo. La caracterstica de este acorde ha sido su funcin expresiva. Durante la
poca barroca expresaba "dolor, durante el romanticismo "tragedia ... A modo de
ancdota se puede decir que tuvo un uso curioso a principios del siglo XX, en el
teatro y en el cine mudo era utilizado por los pianistas para subrayar con la msica
la llegada del "malo, siendo conocido en ese mbito como "el acorde del traidor.
En todos los casos sirvi para llegar a cimas culminantes de tensin.
Tcnicamente se trata de un acorde con dos disonancias (la 5 y la 7) de
intervalos disminuidos, y por eso "suaves: la quinta disminuida, disonancia natural,
y la sptima disminuida que es disonante slo en teora ya que en la prctica es
enarmona de una sexta mayor (intervalo consonante). Pero hay que pensar que
dicha sptima disminuida tambin forma disonancia con la tercera del acorde, ya
que entre ambos factores se forma tambin una quinta disminuida.
Adems de todo sto, se puede observar una simetra intervlica en su
constitucin (figura 11.11b), ya que el acorde se forma a base de terceras menores
superpuestas:
111
11 D, @ )A %ism.0 )A sens.
figra 11.11
Esto quiere decir que cualquier factor podra ser fundamental del acorde, es decir,
que partiendo de cualquier factor del acorde los intervalos podrn ser: 3m, % y $, si
se emplea la enarmona, o enarmonas, apropiadas. Tambin significa que el
acorde suena igual en estado fundamental que en cualquiera de sus inversiones
(figura 11.12):
figra 11.1!
Todo esto ha hecho de este acorde uno de los ms usados y venerados de la
historia de la msica.
2. Acorde de 2. Acorde de sptima de sensible sptima de sensible
Este es un acorde con dos disonancias: la quinta, (disminuida -%-) y la sptima,
que es menor. A diferencia del anterior no forma ms intervalos disonantes, ni es
un acorde simtrico, y esto lo convierte en un acorde mucho menos importante, ya
que ha sido mucho menos usado, si bien aparece ms comnmente sobre el
segundo grado del modo menor (se ver ms adelante).
Como el de sptima disminuida, este acorde tambin acumula tensin gracias a
sus notas tendenciales (fundamental = sensible, quinta disminuida y sptima).
1/ 7esolucin y enlace
Aunque el acorde de sptima disminuida sea ms importante y haya sido ms usado
que el de sptima de sensible, los dos enlazan y resuelven de la misma manera.
Estos acordes tienen numerosas resoluciones, pero para empezar slo se ver su
funcin dominante, por eso, por el momento, tan slo resolvern sobre el acorde
de tnica:
D D D
2. Enlace 2. Enlace
1D fase. Llegada a los acordes.
Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo preparndolos o por
movimiento contrario.
112
11 D, @ )A %ism.0 )A sens.
La sptima de paso no puede usarse porque para ello habra que duplicar la
sensible.
2D fase. Disposicin.
a) Escritura a cuatro voces. Estos acordes son de cuatro notas, ninguna debe
ser suprimida ni duplicada.
b) Disposicin de los factores.
En el acorde de sptima disminuida suenan igual todas sus inversiones,
por lo que sus factores pueden disponerse libremente.
En el acorde de sptima de sensible, a semejanza del acorde de
novena mayor de dominante, se debe mantener la sptima por encima
de la fundamental, excepto en tercera inversin que slo se puede
practicar preparando el bajo (ver "(PR) preparacin, p. 37).
3D fase. Resoluciones.
Los dos acordes enlazan, nota por nota, de la misma forma:
7 ("tendencial disonancia) baja por grados conjuntos
5 ("tendencial disonancia) baja por grados conjuntos
3 o ("libre) sube o baja por grados conjuntos (bajar puede provocar quintas)
F ("tendencial sensible) sube a tnica por grados conjuntos
figra 11.1"
Los factores de estos dos acordes siempre enlazan de la misma manera, sea cual sea
la disposicin del acorde (figura 11.14).
figra 11.1#
113
11 D, @ )A %ism.0 )A sens.
figra 11.1&
La 3 puede descender cuando est sobre la 7, ya que en vez de quintas aparecern
cuartas seguidas, pero estas cuartas tambin estarn mal si se producen con la voz
del bajo (ver figura 11.15a y b).
La resolucin anticipada de la sptima da lugar al acorde de sptima de dominante,
que se podr usar de acuerdo a sus normas (figura 11.15c).
114
1!. Acor%es %e s:ptima %iatnica
Conceptos generales Conceptos generales
1 Concepto de acorde de s9ptima diatnica
Son acordes de sptima formados sobre cualquier grado de la escala.
2 'onoridad
Todos los acordes de sptima son disonantes y por tanto dinmicos e inestables, ya
que las disonancias que contienen tienden a resolver o, lo que es lo mismo, son
direccionales.
3onori%a% / efecto 1e pro%ce
Acor%e perfecto Consonante Distensin Reposo Esttico Estable
;esto %e acor%es Disonante Tensin Movimiento Dinmico nestable
3 )btencin
Se obtienen aadiendo una sptima a todos los acordes de las siguientes escalas:
figra 1!.1
1!. 3:ptimas %iatnicas
El acorde de sptima de sensible que aparece tachado en la figura 12.1, como ya se
dijo (ver p. 109), no puede usarse en el modo menor.
La sptima de estos acordes tiene su origen tanto en el retardo, como en la nota de
paso:
figra 1!.!
4 Especies
1. Cuadro de especies 1. Cuadro de especies
Tras analizar todas las estructuras (figura 12.1) se observan siete especies:
Especie Nombre Abreviatura Trada 7 Modo M Modo m
1 7 natural 7N 'M
: :':4 :4 V:
2 7 menor 7m 'm / 7m
h:4 M:4 V: :4 ::4 d:4 h':
3
7 submenor
7 semidisminuido
7sbm
7sd
%
1':4 D 1:4 V:
4 7 mayor 7M 'M
:4 : R:4 V:
5 7 sobre menor 7sm 'm / 7M
': -:
6 7 sobre aumentado 7sA 5(
V: M:
7 7 disminuida 7d ($) % $
D D
2. Especies importantes para el anlisis: 2. Especies importantes para el anlisis:
1 - 7N: Casi siempre es :
2 - 7m: Casi siempre es h:
3 - 7sd: Casi siempre es 1: menos veces es D
4 - 7M: Casi siempre es :
7 - 7d ($): Siempre es D
3. Los nombres 3. Los nombres
1. El acorde de sptima natural se llama as porque aparece en la serie de
armnicos proporcionada por la Naturaleza (ver p. 13).
2. El acorde de sptima menor se llama as por su intervlica siempre menor
(acorde perfecto menor con 7 menor, ver cuadro ms arriba).
3. El acorde de sptima submenor (7sbm) se llama as por ser "ms menor que
el menor gracias a la 5 disminuida. Tambin se llama "semidisminuido (7sd)
porque la 5 es disminuida, pero la 7 no.
4. El acorde de sptima mayor se llama as por su intervlica siempre mayor
(acorde perfecto mayor con 7 mayor, ver cuadro ms arriba).
5. El acorde de sptima sobre menor se llama as por el contraste entre la 7
mayor que est sobre la trada menor (ver cuadro ms arriba).
6. El acorde de sptima sobre aumentado se llama as por estar construido sobre
una trada aumentada.
7. El acorde de 7 disminuida se llama as porque es el nico posible con la 7
disminuida.
116
5 cordes de s9ptima de prolon"acin
Son aquellos acordes de sptima diatnica formados sobre acordes tradas perfectos
o de quinta disminuida, pero no de quinta aumentada, cuyas sptimas estn
preparadas desde el acorde anterior con enlace armnico, tal como se ve en la figura
12.2, y de ah su nombre: "sptima de prolongacin. Por lo dems estos acordes se
utilizan como los de sptima diatnica.
6 6ratamiento de la s9ptima
1D fase. Llegada a la disonancia
a) ($() En los acordes con sptima mayor. La sptima mayor es la ms
disonante. Hay que tenerla en cuenta aunque no se d con el bajo. Tiene que estar
siempre preparada o hacerse "de paso (ver figura 12.3a).
/) ($m) En los acordes de sptima menor. Slo hay que tener en cuenta las
disonancias que se producen con la voz del bajo. Cuando la disonancia con el bajo
es de sptima menor se puede preparar o se puede hacer de paso, tambin se
puede llegar a ella por movimiento contrario.
c) ($) En los acordes de sptima disminuida. Slo hay que tener en cuenta
las disonancias que se producen con la voz del bajo. La sptima disminuida es la
menos disonante porque es enarmona de una consonancia (la sexta mayor),
puede ser preparada o tomarse por movimiento contrario, pero no puede hacerse
de paso.
figra 1!."a
Esquema: (8! = preparada, 87 = de paso, (C = movimiento contrario)
$( PR PS --- tener en cuenta en todas las voces
$m PR PS MC tener en cuenta slo con el bajo
$d PR --- MC tener en cuenta slo con el bajo
2D fase. Duplicaciones y supresiones
Los acordes de sptima suelen escribirse completos, pero se pueden usar sin
quinta o sin tercera, con cuidado de no duplicar ninguna nota tendencial. Slo
deben escribirse incompletos cuando resulte imposible lo contrario.
Cuando se usan incompletos el odo sobrentiende la nota omitida sin alterar, si es
que sta pudiera alterarse.
3D fase. Resolucin
Slo existen dos posibilidades de enlazar la sptima con el acorde siguiente:
117
1. La resolucin habitual, que es la conjuncin descendente y
2. La resolucin excepcional, que es mantener la sptima con enlace armnico
sobre el siguiente acorde (ver figura 12.3b).
En la figura 12.3a todas las sptimas resuelven de forma "natural", en la figura
siguiente se puede ver una resolucin excepcional.
figra 1!."8
C
Todos estos acordes tienen las mismas normas de cifrado, en l las cifras siempre
indican la posicin de la fundamental y de la sptima con respecto al bajo:
Estado fundamental $ (E5)
Primera inversin
5
(1D inv.)
Segunda inversin
4
3
(2D inv.)
Tercera inversin 2 (3D inv.)
Los nmeros del cifrado van correlativos: $6564362. La cifra menor se escribe bajo la
mayor. Hay que reflejar cualquier posible alteracin del acorde, aunque para ello sea
necesario aadir alguna cifra.
La sptima de paso en estado fundamental se cifra "' $ sobre la misma nota del bajo,
(tras la octava va la sptima). Si se encuentra sobre la misma nota del bajo "5 $ no es
obligatorio interpretar "sptima de paso", aunque tambin puede realizarse.
Est%io particlar %e ca%a acor%e Est%io particlar %e ca%a acor%e
1 corde de se"undo "rado con s9ptima
1. Funcin tonal 1. Funcin tonal
Puede ser subdominante, de hecho, con sptima es el que mejor realiza esta
funcin tonal. Y, como todos los acordes, puede servir tambin de "puente
armnico sin funcin tonal.
118
2. Uso como subdominante 2. Uso como subdominante
a) Acorde de "sexta aadida (- - :-)
Cuando este acorde est en primera inversin parece un acorde trada de
subdominante (Fa La Do) al que se la ha aadido la sexta (Re) (figura 12.4), pero slo
se le llama "sexta aadida" si participa como subdominante en la cadencia compuesta.
figra 1!.#
El trmino "sexta aadida" (sixte ajoute) se debe a Rameau para quien todo acorde
perfecto al que se le aade la sexta, aumenta su poder subdominante, as como todo
aquel al que se le aade la sptima, aumenta su poder dominante.
Para Rameau los trminos "dominante y "subdominante no tenan
exactamente el mismo significado que les damos hoy da. Dominante se refiere
a cualquier acorde perfecto a distancia de quinta justa superior de otro, ya que
dicho acorde -el dominante- tiende naturalmente al otro. Por ejemplo, el
segundo grado es "dominante del quinto, porque est una quinta ms arriba.
Asimismo el trmino "subdominante se refiere a cualquier acorde perfecto,
situado a quinta justa inferior de otro, que tendr a su vez un acorde a quinta
justa superior que lo "domina. Por ejemplo, el primer grado es "subdominante
del quinto, y el quinto tiene por dominante al segundo. Todo acorde
subdominante antepuesto a otro dominante, aumenta la eficacia del segundo,
al provocar una tensin armnica forzada (p. 68), producida por la omisin del
grado intermedio, que resuelve por conjuncin armnica contraria. Por ejemplo,
la sucesin -9 II- provoca tensin porque omite el grado intermedio -la
dominante- de la escala de acordes, y esa tensin se resuelve al ofrecer la
dominante, que es el grado saltado.
Al aadirle una sptima a un acorde dominante, este aumenta su tensin
gracias a la disonancia, y tiende a resolver con ms fuerza. Lo mismo ocurre al
aadirle una sexta a un acorde subdominante, que observado desde nuestra
perspectiva, se convierte en "dominante (con sptima) del acorde dominante.
Ver figura 12.5.
figra 1!.&
119
En el enlace y resolucin del acorde de sexta aadida slo hay que tener en
cuenta el tratamiento de la disonancia, y que en la versin drica de este acorde
(:'-) su resolucin habitual es imposible porque implica la duplicacin de la sensible
(Fa# Sol# y La Sol#). Sin embargo se puede emplear, por ejemplo, evitando
el cromatismo (para evitar su resolucin obligada, p. 91-92) (figura 12.6b-1) y no
llevando el Fa# al Sol#.
Si la cadencia es de primera especie, no hay que olvidar la conjuncin
descendente de la sptima (figura 12.6a y b-1), y si es de segunda especie, habr
que resolverla excepcionalmente con enlace armnico (b-2).
figra 1!.'
C
b) Otras disposiciones
Cuando el acorde est en estado fundamental, segunda o tercera inversin, su
empleo armnico es como el de sexta aadida, pero no es tan tradicional.
El uso del sexto grado rebajado para este acorde en el modo mayor es totalmente
posible tanto bajo la forma de sexta aadida como en cualquier otra disposicin.
Para su empleo se tendr en cuenta la tendencia de dicha alteracin.
figra 1!.)
C
120
3. 3. Uso como puente armnico Uso como puente armnico
Slo hay que tener en cuenta el tratamiento de la disonancia y de la alteracin. La
versin drica del acorde aqu tambin es especialmente dificultosa, pero posible.
En la figura aparece una semicadencia a la dominante bajo la forma llamada
"Cadencia drica (ms detalles en la p. 167).
figra 1!.+
C
2 corde de cuarto "rado con s9ptima
Como le pasa al segundo grado, ste tambin puede ser subdominante o puente
armnico.
Cuando antecede a cualquier acorde dominante. Puede usarse en cualquier
inversin y conteniendo o no la alteracin del sexto grado de la tonalidad a la que
pertenezca.
figra 1!.,
C
121
3. Uso como puente armnico 3. Uso como puente armnico
Sin funcin tonal basta con hacer una correcta realizacin:
figra 1!.1-
C
En el comps 4 de a) aparece el acorde de sptima disminuida con funcin
subdominante .
3 corde de se2to "rado con s9ptima
Puede tener funcin subdominante o servir como puente armnico. Bajo su forma
subdominante no es muy usado.
Antecede a cualquier acorde dominante, puede usarse en cualquier inversin y
puede contener o no la alteracin del sexto grado. Se observa que al alterar la
fundamental en el modo mayor su resolucin y la de la sptima daran lugar a
sptimas seguidas que deben evitarse.
figra 1!.11
C
122
3. Uso como puente armnico 3. Uso como puente armnico
Puede resultar especialmente fcil por la cantidad de notas comunes que tiene
entre los acordes de tnica y subdominante.
figra 1!.1!
C
4 cordes de los "rados primero& tercero y dominante menor con s9ptima
Funcin tonal Funcin tonal
Estos tres acordes no tienen funcin tonal, es decir, tan slo sirven para el puente
armnico. Ms adelante veremos un posible uso como dominantes ampliadas (p.
83, 181)
La tnica con sptima suele aparecer bajo la forma de sptima de paso y no puede
usarse como resolucin de una dominante si lo que queremos es definir la
tonalidad. En general son acordes muy poco usados. En ellos, el sptimo grado,
sea o no sensible, no tiende a su resolucin en tnica.
La figura 12.13 muestra como pueden utilizarse en zonas neutras, o "puentes
armnicos, dando lugar a ampliaciones de frase y a nuevas sonoridades.
123
figra 1!.1"
C
;esolcin anticipa%a %e la s:ptima ;esolcin anticipa%a %e la s:ptima
1 Concepto
Se entiende por resolucin anticipada de la sptima el descenso conjunto de esta nota
del acorde, mientras las dems permanecen quietas.
2 Efectos producidos por la resolucin anticipada
Este nico movimiento da lugar a otro acorde de sptima. Este recurso, armnico en
apariencia, en realidad es un efecto producido por notas de adorno tales como el
retardo y la apoyatura. Adems no se emplea de forma cclica, como por ejemplo
formando una serie, sino de manera espordica.
124
:/servaci#n2 El nico acorde que no realiza la resolucin anticipada de su sptima
es el de sptima de dominante.
figra 1!.1#
C
3erie %e s:ptimas no mo%lante 3erie %e s:ptimas no mo%lante
1 Concepto
Es una sucesin de acordes de sptima diatnica en descenso armnico conjunto. Es
decir, con sus fundamentales a distancia de quinta descendente una de otra.
:/servaci#n2 Como la serie de sptimas es un recurso imitativo, en el que un
enlace se reproduce por imitacin sucesivamente, dentro de la serie no se tiene en
cuenta la quinta disminuida descendente que existe entre los grados 4 y 7 del
modo mayor, o 6 y 2 del menor; pudiendo encadenarse estos acordes como los
dems.
2 Funcin tonal
La serie de sptimas es un tipo de "indefinicin tonal o efecto sonoro de "cada
armnica. Por eso se sita en el puente armnico, pudiendo formar parte de una
ampliacin de frase (p. 42, 60, 61, 147, 202 y 204).
3 !ormas de reali;acin
1. En la serie el bajo realiza saltos alternativos de 4 ascendente y 5
descendente, o al revs.
2. Los acordes dentro de la serie pierden su significado tonal. Se tratan todos por
igual.
3. Los enlaces siempre son armnicos o por grados conjuntos descendentes.
4. Se emplean acordes completos e incompletos alternativamente (sin 5 y con
F2).
5. En la voz de soprano suele ponerse la 7 (intervalo caracterstico) o la 3, ya
que estos factores se van alternando de un acorde a otro en la misma voz.
6. La serie debe acabar, o enlazar, con un acorde de importancia tonal para
enlazar con el resto del trabajo.
7. En el modo menor se usan los grados sexto y sptimo sin alterar, ya que van
dentro de una meloda descendente.
125
figra 1!.1&
C
:/servaci#n2 En la serie de sptimas todas las voces permanecen quietas o
realizan movimientos meldicos descendentes, excepto el bajo.
Tambin puede realizarse la serie con los acordes invertidos, bsicamente se
mantienen las mismas normas, slo que ahora aparecen todos los acordes completos.
Las inversiones se van alternando: 1 - 3 - 1 - 3 etc., o 2 - EF - 2 - EF etc. En el
caso de usar las inversiones el bajo tambin realiza nicamente movimientos
meldicos conjuntos descendentes.
figra 1!.1'
C
126
1". Armona crom.tica 4II5
Dominantes secn%arias Dominantes secn%arias
1 Concepto y utilidad
Son acordes de dominante que no pertenecen a la tonalidad en la que estn siendo
utilizados, sino a las tonalidades de aquellos grados cuyo acorde es perfecto mayor o
menor. Como ya sabemos, dichos grados son:
(odo ma3or
[PM]
II
(8m)
III
(8m)
I-
(8()
-
(8()
-I
(8m)
[%]
(odo menor
[Pm]
1
[%9
III
(8()
I-
(8m)
-
(8()
-I
(8m)
-II
(8( )
Los grados con acordes disonantes (%) no pueden ejercer como tnica y por eso no
tienen dominante secundaria.
:/servaci#n2 En el cuadro de arriba el acorde del quinto grado (dominante) del
modo menor, aparece como perfecto mayor, porque siempre lleva la sensible; y el
acorde del sptimo grado del modo menor, aparece como perfecto mayor, porque se
refiere al construido sobre la subtnica, y resulta de especial importancia por ser, a
su vez, dominante del relativo mayor (el tercer grado).
Las dominantes secundarias son "prstamos (p. 91), o acordes prestados, de las
tonalidades de estos grados a la tonalidad principal.
El empleo de las dominantes secundarias no provoca modulacin, sino un
enriquecimiento cromtico de la tonalidad. Gracias a ellas es posible utilizar los doce
semitonos sin modular.
Refuerzan la funcin tonal del acorde al que anteceden, ya que con sus alteraciones y
notas tendenciales desvan la atencin del oyente -provocan tensin- hacia el acorde
que les sigue.
2 6onicali;acin
Cuando una dominante secundaria resuelve en su propia tnica se dice que tonicaliza
(figura 13.1a). A esto tambin se le llama "flexin o "inflexin a tal tonalidad, as como
"modulacin introtonal.
Si una dominante secundaria no resuelve en su tnica se dice que ha resuelto de
forma "excepcional (figura 13.1b).
3 Cifrado
El cifrado funcional de las dominantes secundarias se pone entre parntesis para
distinguirlas de las verdaderas dominantes. El siguiente acorde ser su verdadera
1". Dominantes secn%arias
tnica (figura 13.1a).
Si no tonicaliza, su tnica se pone como superndice tras el parntesis (figura 13.1b).
Las dominantes secundarias del quinto grado (dominantes de la dominante) tienen un
cifrado especial, en vez de ir entre parntesis llevan una "doble D (Q).
El cifrado intervlico de las dominantes secundarias corresponde a las normas del
cifrado especial, por lo que no pueden distinguirse de la dominante principal si no es
mediante el anlisis.
4 $a falsa relacin
1. La falsa relacin puede practicarse cuando intervienen acordes de sptima.
Para que sea correcta las dos notas que estn en falsa relacin deben
continuar por grados conjuntos. En la figura 13.1b el Do# del bajo est en falsa
relacin con el siguiente Do) de la contralto, pero est bien porque despus del
Do# del bajo hay un Re (grado conjunto) y el Do) de la contralto permanece
con enlace armnico.
figra 1".1
C
2. La falsa relacin puede practicarse tambin cuando la segunda nota del
cromatismo est en el bajo y es sensible que resuelve a tnica (figura 15.2, p.
153)
5 6ipos de dominantes
Puede servir como dominante secundaria todo acorde con funcin dominante, es
decir:
: D D D a -a
Los acordes de novena (a -a) no son usuales como dominantes secundarias,
aunque pueden utilizarse excepcionalmente, es decir, alguna vez.
128
Para recordar estos acordes, se puede recurrir a la "torre dominante, formada por
todas las notas incluidas en estos acordes, y que no es sino el acorde de novena
completo.
figra 1".!
Para extraer todos los acordes de la torre, tomamos de tres en tres notas -excepto si
no incluyen la sensible- de cuatro en cuatro notas y de cinco notas.
Las %ominantes secn%arias en los mo%os ma/or / menor Las %ominantes secn%arias en los mo%os ma/or / menor
1 cordes 5ue pueden tener dominante secundaria
1. En el modo mayor 1. En el modo mayor
Tienen dominante secundaria los grados , , S, D y V, cuyos acordes son
perfectos.
2. En el modo menor 2. En el modo menor
Tienen dominante secundaria los grados (R - relativo), :, D, V y V (subtnica).
3. Tonalidad de la dominante secundaria 3. Tonalidad de la dominante secundaria
El acorde de cada uno de estos grados determina su modo, por ejemplo, en Do
mayor las dominantes secundarias del 2 grado sern las de Re menor, porque el
2 grado es perfecto menor, mientras que las dominantes secundarias de la
dominante sern las de Sol mayor, porque el 5 grado es perfecto mayor.
En los modos menores no podr usarse el acorde de sptima de sensible: D, ni el
de novena mayor de dominante: -a.
2 cordes posibles para cada "rado
La siguiente tabla refleja qu dominantes secundarias puede prestar cada grado, de
los modos mayor y menor, a la tonalidad principal (ver tambin figura 13.3):
Modo mayor Modo menor
Dominantes del 2 grado
D : D
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
Dominantes del 3
er
grado
D : D
6 6 6
D : D D
Dominantes de la subdominante 6 6 6
D : D D D : D
6 6 6
Dominantes de la dominante
D : D D D : D
6 6 6
Dominantes del 6 grado
D : D
6 6 6
D : D D
Dominantes del 7 grado 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
D : D D
129
:/servaciones2
1. La dominante trada de la subdominante del modo mayor no es secundaria porque
es el acorde de tnica, y se entiende como tnica. Adems, no incluye ninguna nota
alterada que advierta al odo de que no es tnica.
2. La dominante del modo menor no admite el acorde de 7 de sensible -propio del
modo mayor- a pesar de ser un acorde perfecto mayor, ya que ste desva la
atencin hacia el modo mayor (la 7 sera la mediante del modo mayor), y requiere
alterar ascendentemente la 7 del acorde, lo que puede sugerir su tendencia a
resolver ascendiendo, contradictoria a la tendencia descendente que tiene como 7.
En la siguiente figura aparecen los acordes posibles para cada grado en Do mayor y
en La menor.
figra 1"."
3 7esoluciones
La resolucin habitual tonicaliza el grado en cuestin haciendo que resalte; las
resoluciones excepcionales no tonicalizan el grado, pero refuerzan la funcin tonal que
ste represente, llamando tambin la atencin del oyente.
Las resoluciones excepcionales se realizan sobre cualquier acorde trada, de sptima
o novena, pero para tener una gua segura se pueden observar los siguientes casos:
1. Cuando la dominante secundaria resuelve sobre el acorde trada esperado,
pero con sptima aadida,
2. Cuando la tnica esperada contenga el sexto grado de la tonalidad alterado y
esto la convierta en un acorde "disminuido. Esto puede ocurrir con el 2 grado
del mayor y con el 6 del menor. Estos acordes pueden llevar tambin sptima
aadida.
3. Cuando la dominante secundaria resuelve sobre un acorde que, no siendo su
tnica, tiene la misma funcin tonal que sta; por supuesto este acorde puede
ser de sptima o novena, o, a su vez, otra dominante secundaria.
4. Cuando la dominante secundaria realiza un enlace tipo "cadencia rota, (V-V),
con la libertad de emplear cualquier tipo de acorde dominante, en cualquier
130
inversin y resolviendo sobre el 6 grado trada o con sptima.
;esolciones ;esolciones %e %e las las %ominantes secn%arias %ominantes secn%arias tonicali>an%o tonicali>an%o
1 .ominante del se"undo "rado del modo mayor
Se puede usar como puente armnico o despus de l. Hace resaltar el segundo
grado.
figra 1".#
C
En b) 1 se observa un acorde de dominante con sptima, que en realidad funciona
como subdominante drica del segundo grado, por eso se incluye en el parntesis. En
2 se observa una disonancia directa con el bajo, permitida por ser el resultado de un
movimiento cromtico (Si Si|) (ver p. 93).
2 .ominante del tercer "rado del modo mayor
Se puede usar como puente armnico o suplantando a la subdominante, si se usa
antes de la dominante con apoyatura (.):
figra 1".&
C
Se recuerda aqu que la dominante con apoyatura, aunque es posible en el mayor, es
ms efectiva en el modo menor (ver p. 84).
131
3 .ominante de la subdominante del modo mayor
Refuerza a la subdominante hacindola resaltar:
figra 1".'
C
4 .ominante de la dominante del modo mayor
Es la ms importante del modo mayor y suplanta la funcin subdominante. Se puede
entender (como las dems dominantes secundarias) como alteraciones producidas en
acordes propios del modo mayor; por ejemplo, si a un segundo grado le alteramos la
tercera ascendentemente obtenemos el acorde dominante de dominante.
Como ya se ha dicho se cifran Q, aadindole los signos habituales del acorde que se
trate:
Q acorde dominante de la dominante
@ acorde de quinta disminuida de sensible de la dominante
Q: acorde dominante con sptima de la dominante
Qa acorde dominante con novena de la dominante
Los acordes de sptima disminuida y sptima de sensible de la dominante sustituyen
la ": de su cifrado por una "t, ya que ahora la sonoridad mezcla es tnica en vez de
subdominante.
acorde sptima disminuida de la dominante
_ acorde sptima de sensible de la dominante
figra 1".)
C
Hay que llevar un cuidado especial con la resolucin de los acordes de sptima de
sensible y sptima disminuida de la dominante, porque normalmente implica la
duplicacin de la tercera del siguiente acorde, que en este caso sera la sensible. Por
eso, siempre que se use este acorde, la 3 deber ir por encima de la 7, para que
132
ambas puedan descender evitando as la duplicacin de la sensible en el acorde de
dominante.
figra 1".+
:/servaci#n2 el acorde de sptima de sensible de la dominante (_) del modo
menor, es posible desde el punto de vista terico, pero normalmente NO se utiliza.
5 .ominante del se2to "rado del modo mayor
Puede servir para reforzar la funcin subdominante de este grado o para realzarlo
como puente armnico. Tambin se emple durante el romanticismo para cromatizar la
cadencia rota (figura 13.9a).
figra 1".,
C
6 .ominante del relativo mayor Btercer "radoC en el modo menor
La dominante del tercer grado tiene una importancia especial en el modo menor, ya
que es usual la semicadencia sobre este grado. El tercer grado en el modo menor es
equivalente entonces a la dominante del modo mayor, por eso esta dominante
secundaria es ms importante en el modo menor que en el mayor.
figra 1".1-
C
133
El final de este ltimo ejemplo es una cadencia plagal realizada con los grados
segundo y cuarto con sptima diatnica. Se vern ms adelante, p. 162.
7 .ominante de la subdominante del modo menor
La dominante de la subdominante puede resolver tonicalizando, tanto en la
subdominante propia del modo menor como en la drica o prestada del mayor.
figra 1".11
C
, .ominante de la dominante en el modo menor
Los acordes dominante de la dominante se utilizan como en el modo mayor. Recordar
lo dicho sobre la resolucin de la sptima disminuida de la dominante para evitar la
duplicacin de la sensible.
Nota2 Aunque tericamente es posible el acorde de sptima de sensible de la
dominante, no es aconsejable porque contiene la mediante del modo mayor.
figra 1".1!
C
134
- .ominante del se2to "rado en el modo menor
Similar a la del modo mayor, sirve para reforzar la funcin subdominante de este grado
o para realzarlo cuando es puente armnico.
Al final de este ejemplo aparece tambin una dominante con sptima de la dominante
que resuelve de forma excepcional sobre un "cuarta y quinta cadencial, que no es
sino su propia tnica con una apoyatura de la tercera.
Cromatismos: Cromatismos: Un cromatismo se ve libre del principio de resolucin (ver 3
Alteracin, principios clsicos, p. 92) cuando la segunda nota tiene que resolver
obligatoriamente en sentido contrario al esperado (figura 13.13b, comps 2, tenor).
Esto se ver tambin ms adelante (19. Armona cromtica (), p. 187).
figra 1".1"
C
1/ .ominante de la subtnica del modo menor
Esta dominante secundaria podra confundirse con una subdominante drica, pero no
debe haber dudas. Por ejemplo, en el primer comps de la figura 13.14 se trata de la
sptima de dominante de Sol mayor (Re - Fa# - La - Do) porque resuelve en su tnica
correspondiente, mientras que en el tercer comps se trata de una subdominante
drica con sptima, por su funcin tonal subdominante.
La dominante del sptimo grado subtnica no es de uso frecuente y puede servir como
dominante de la dominante del relativo, (figura 13.14a), o para resaltar la subtnica
como acorde puente (figura 13.14b):
135
figra 1".1#
C
;esolciones e2cepcionales %e las %ominantes secn%arias ;esolciones e2cepcionales %e las %ominantes secn%arias
Las resoluciones excepcionales ya citadas se realizan segn las normas de enlace de
acordes y las del cromatismo, pero sin tener en cuenta la resolucin de las notas
tendenciales. En eso consiste lo excepcional de estos enlaces.
Es importante observar las normas de la meloda clsica en todas las voces (p. 24).
Debido a las alteraciones y a las disonancias que contienen estos acordes, provocan
tensin, por lo que sus resoluciones excepcionales tambin refuerzan, o realzan, la
funcin tonal en cuestin, o el acorde al que anteceden.
figra 1".1&
C
136
1 .ominante del se"undo "rado del modo mayor
Segn lo dicho sobre las resoluciones excepcionales (p. 130), en los ejemplos de la
figura 13.15, este acorde resuelve:
1. en el segundo grado con 7 (a)
2. en la subdominante (/), como acorde sustitutivo (en los dos casos lleva el 6
grado prestado del menor, aunque podra estar tambin sin alterar)
3. enlazando como cadencia rota -V V- (c) con el acorde de quinta disminuida de
sensible, (con o sin sptima).
4. Al escribir el acorde de 7 disminuida del segundo grado resolviendo en la
dominante de la tonalidad, enlazando como cadencia rota (figura 13.15d), la 7
(Si|) se enarmoniza (La#) para conseguir una ortografa ms lgica. El acorde
se cifra entonces [D]. La tilde sobre la uve (~) indica que la apoyatura (la 7)
est enarmonizada. (Ver "Dominantes ampliadas", p. 181).
[" ["Submediante elevada Submediante elevada] ] Walter Piston entiende estas alteraciones como
pertenecientes a la Armona alterada (p. 233 y siguientes), observando que se
trata de un acorde de 7 de submediante con la fundamental y la tercera
elevadas.
:/servaci#n2 en la figura 13.15 (a y b) la sensible de las dominantes secundarias
realiza un cromatismo en vez de resolver. La idea es pensar en ella como si fuera
una "nota comn, pero sabiendo que debe realizar un cromatismo.
2 .ominante del tercer "rado del modo mayor
En los ejemplos de la figura 13.16 esta dominante resuelve:
1. en el tercer grado con 7 (a)
2. en el cuarta y sexta cadencial (/) como acorde sustitutivo de la dominante con
apoyatura (p. 84).
3. enlazando como cadencia rota con el acorde de tnica (c).
figra 1".1'
C
137
3 .ominante de la subdominante del modo mayor
En los siguientes ejemplos (figura 13.17) esta dominante resuelve:
1. en su tnica con 7 (a), (la sensible es la preparacin de la 7),
2. en el sexto grado con 7 con funcin subdominante (/)
3. enlazando como cadencia rota sobre un 2 grado con 7 (si tiene el Fa)) o
sobre la dominante de la dominante con 7 (si tiene el Fa#) (c)
figra 1".1)
C
4 .ominante de la dominante del modo mayor
En la figura 13.18 este acorde resuelve:
1. en la dominante con 7 (a)
2. en el cuarta y sexta cadencial (/), con funcin dominante.
figra 1".1+
C
138
Importante2 Al escribir el acorde de 7 disminuida de la dominante -- resolviendo
en el 4 y 6 cadencial del modo mayor -T-, la 7 (Mi|) se enarmoniza (Re#) para
conseguir una lectura ms lgica. Esto debe tenerse en cuenta en el anlisis, para
no confundir la sptima disminuida de la dominante (Fa# - La - Do - Mi|) con la
sptima disminuida del tercer grado (Re# - Fa# - La Do) en casos similares a ste.
El acorde se cifra: donde la "v lleva una tilde (~) superpuesta que indica que es
una "enarmona.
[" ["Supertnica elevada Supertnica elevada] ] Walter Piston entiende estas alteraciones como de la
Armona alterada (p. 233 y siguientes), observando que se trata de un acorde de 7
de supertnica con la fundamental y la tercera elevadas.
Otras resoluciones de este acorde:
3. Enlazando como cadencia rota sobre el tercer grado de la tonalidad (c).
Nota2 El tercer grado puede ser dominante con apoyatura, en tal caso funciona
como dominante ampliada (p. 181).
4. Enlazando en tnica (d) sin pasar por la dominante de la tonalidad. Esta
resolucin, que es un recurso romntico, est basada en la resolucin sobre el
cuarta y sexta cadencial (dominante) y sirve como puente armnico cromtico.
Si, como en este ejemplo, se utiliza la 7 disminuida de la dominante --
tambin puede aparecer la apoyatura enarmonizada, como se ha dicho ms
arriba, en tal caso su cifrado debe ser:
5 .ominante del se2to "rado del modo mayor
En los siguientes ejemplos (figura 13.19) este acorde resuelve:
1. en el sexto grado con 7 (a)
2. en la sptima disminuida de la dominante, sustituyendo a la subdominante (/)
3. enlazando como cadencia rota sobre la subdominante (c)
figra 1".1,
C
139
Nota2 En este ltimo ejemplo el acorde de subdominante podra sustituirse por otro
con la misma funcin, por ejemplo por el de sexta aadida (basta poner un re en el
tenor).
6 .ominante del relativo mayor Btercer "radoC en el modo menor
Las resoluciones excepcionales de las dominantes del relativo mayor slo se realizan
con el acorde de sptima de dominante, con los dems acordes no tienen sentido
porque suenan como otros acordes de la tonalidad. La sptima disminuida del relativo
suena como la propia de la tonalidad gracias a la enarmona (figura 13.20)
figra 1".!-
figra 1".!1
C
140
En los ejemplos de la figura 13.21 este acorde resuelve:
1. en el tercer grado con 7 (a)
2. en un sexto grado con 7 (/) con funcin subdominante. (Aqu esta dominante
es un "puente armnico, -"3 La secuencia tonal, p. 70)
3. enlazando como cadencia rota (se dirige a la tnica) (c)
7 .ominante de la subdominante del modo menor
:/servaci#n2 esta dominante es de sonoridad especialmente "dramtica por
contener la mediante del modo mayor, pero no dirigirse a l.
En los siguientes ejemplos (figura 13.22) este acorde resuelve:
1. en la subdominante con 7 (a)
2. en la dominante de la dominante con funcin subdominante (/)
3. enlazando como cadencia rota sobre el segundo grado como sexta aadida (p.
119) (c).
figra 1".!!
C
, .ominante de la dominante del modo menor
1. en la dominante con 7 (a)
2. en la dominante ampliada (4 y 6 cadencial) (/)
3. en la dominante sin fundamental (quinta disminuida de sensible) (c)
4. enlazando como cadencia rota sobre el relativo mayor como acorde puente (d)
141
figra 1".!"
C
- .ominante del se2to "rado del modo menor
figra 1".!#
C
142
1. en el sexto grado con 7 (a)
2. en el acorde de sexta aadida (/)
3. enlazando como cadencia rota con la subdominante. (c)
:/servaci#n2 en (a) se pueden ver dos cifrados alternativos para el mismo caso, ya
que la dominante del relativo es la dominante de la dominante del sexto grado
1/ .ominante de la subtnica del modo menor
Las dominantes secundarias de la subtnica slo tienen sentido cuando resuelven
tonicalizando. Con las resoluciones excepcionales se entienden como subdominantes
dricas, es decir, con la alteracin del sexto grado que contienen. En el caso de la 7
disminuida de la subtnica, suena como la 7 disminuida de la dominante gracias a la
enarmona Mi| Re#.
figra 1".!&
38%ominantes %e la s8%ominante 38%ominantes %e la s8%ominante
1 Concepto
Menos usuales que las dominantes secundarias son los acordes subdominantes de la
subdominante. La finalidad de estos acordes es estrictamente cromtica, es decir,
aumenta el nmero de notas que pueden emplearse en la tonalidad.
2 Cifrado
El cifrado funcional se basa en la doble "ese: , . El cifrado intervlico no tiene en
cuenta la funcin tonal de los acordes, por lo que no se trata de manera especial.
3 6ipos de subdominantes
Pueden funcionar como subdominante de la subdominante los acordes pares de la
tonalidad de dicha subdominante, con o sin sptima:
Subdominantes posibles
Modo mayor (7) h(7) 6 '(7) 'h(7) '6
Modo menor (7) 1(7) 6 --- --- ---
En el modo menor no se emplean los acordes subdominantes alterados de la
subdominante porque dan lugar a los acordes de subtnica o dominantes del relativo y
143
a dominantes menores con o sin sptima:
figra 1".!'
4 :so de estos acordes
Normalmente se sitan antes de la subdominante o de la tnica, que es dominante de
la subdominante. Por supuesto tambin puede seguirles cualquier tipo de dominante
secundaria de la subdominante:
S
T S = (S D) S
figra 1".!)
C
144
Ampliacin %e las fnciones secn%arias Ampliacin %e las fnciones secn%arias
1 Concepto
Como se ha visto las dominantes secundarias forman una "isla armnica dentro de
una tonalidad, y dicha isla se representa en el cifrado funcional entre parntesis. Pues
bien, este parntesis puede contener otros acordes antecediendo a la dominante
secundaria en cuestin, y estos acordes formarn a su vez una secuencia tonal en la
tonalidad de la dominante secundaria. En realidad se trata de una breve incursin a
una tonalidad vecina, hecha con la misma intencin que cuando se usa un nico
acorde dominante, es decir, para reforzar una funcin tonal o para realzar un grado
determinado de la tonalidad, as como para enriquecer cromticamente la tonalidad.
As pues, cualquier dominante secundaria, con resolucin habitual o excepcional,
puede estar antecedida por una serie de acordes encadenados segn la secuencia
tonal, que servirn para realzar un grado o una funcin tonal de la tonalidad principal.
figra 1".!+
C
145
1#. ;ecrsos armnicos 4II5
(arc=as progresivas mo%lantes (arc=as progresivas mo%lantes
1 Concepto
Son, como las marchas no modulantes (p. 61), imitaciones transportadas de un
modelo "meldico-armnico, pero a diferencia de aquellas, cada mdulo deber estar
en una tonalidad distinta. El modelo puede ser a su vez modulante o no. Las marchas
modulantes podrn ser ascendentes o descendentes.
2 :tilidad
Se trata, como en las progresiones no modulantes, de un recurso estructural para
fragmentar el fraseo musical, basado en la imitacin. Pero a diferencia de las
progresiones no modulantes, stas pueden contener funciones tonales
establecidas ya en el modelo, o no contener unas funciones demasiado "claras o
especificadas, dando lugar a una "armona errante, (trmino empleado por
Schnberg, p. 208.)
Coherencia por imitacin Coherencia por imitacin
La repeticin transportada del modelo le da sentido al conjunto, haciendo que el
oyente comprenda la intencin del recurso.
Tensiones Tensiones
Las marchas ascendentes suelen generar tensin y las descendentes distensin,
aunque tambin afectar a las tensiones la mayor o menor definicin tonal de los
mdulos: cuanto menos definidos estn tonalmente mayor ser la tensin.
Como las marchas no modulantes, stas tambin pueden servir para hacer
ampliaciones de los fraseos sin desequilibrar sus estructura gracias a la
coherencia.
Modulacin Modulacin
Desde el punto de vista armnico las marchas pueden ser un recurso para
modular.
3 7eali;acin
1. Reconocer el modelo y las repeticiones, teniendo en cuenta que se empieza lo
ms a la izquierda posible.
2. Realizar el modelo correctamente, evitando cometer errores.
3. Las imitaciones se repiten escalonadamente y equivalen a transportar el
modelo tantas veces como repeticiones haya.
4. La tonalidad de cada mdulo se obtiene por transporte del modelo.
1#. (arc=as @ Cam8io %e mo%o
5. Cada repeticin podr estar en modo mayor o menor, segn convenga.
6. Es posible que el modelo sea a su vez modulante, entonces los mdulos
tambin lo sern.
7. El enlace entre mdulos es de articulacin, aunque es posible "encadenarlo en
algunos casos.
8. El cambio de tonalidad entre los mdulos no hay que justificarlo, aunque se
puede hacer.
9. El ltimo mdulo puede estar incompleto: puede que le falte el final del modelo
o que slo tenga el arranque.
10. Comenzar las marchas ascendentes por los registros graves de las voces y las
descendentes por los agudos.
11. Observar la tonalidad a la que se pretende llegar para escoger el modo de
cada repeticin, ya que se deben escoger las tonalidades ms cercanas entre
s.
4 Clasificacin
Las marchas progresivas modulantes pueden ser convergentes, cuando pasan por
varias tonalidades que nos conducen de nuevo a la tonalidad de partida; y divergentes,
cuando la marcha pasa por tonalidades que nos alejan de la tonalidad inicial.
figra 1#.1
C
figra 1#.!
C
El enlace entre dos mdulos puede ser de articulacin (sin errores de quintas ni
octavas) o puede realizarse enlazando con coherencia los acordes implicados.
148
Cam8io %e mo%o Cam8io %e mo%o
1 Concepto
El cambio de modo es el paso de una tonalidad mayor a la misma tonalidad menor (Do
mayor a Do menor, Fa mayor a Fa menor, etc.), o al revs, de menor a mayor (Do
menor a Do mayor, Fa menor a Fa mayor, etc.)
Aunque existen tres alteraciones de diferencia entre los modos mayor y menor, el
cambio de modo no se considera una verdadera modulacin, ya que no se cambia de
tnica.
2 :tilidad
El cambio de modo puede servir de puente para la modulacin (modulacin
compuesta, figura 15.4, p. 155), o para producir un contraste para establecer
secciones en la partitura. En la msica romntica se pueden observar cambios de
modo rpidos y continuos, produciendo una ambigedad mayor/menor con fines
expresivos.
3 7eali;acin
En los ejercicios de armona el cambio de modo se realiza de tres maneras:
1. Cromatizando la mediante en el acorde de tnica. A partir de ah se sigue en el
modo contrario. (a, /)
2. Usando una subdominante prestada del modo contrario en cualquier cadencia
compuesta. A partir de ah se sigue en el modo contrario. (c, d)
3. Usando la cadencia rota del modo contrario. A partir de ah se sigue en el modo
contrario. (e, f)
figra 1#."
C
149
:/servaci#n2 En el ejemplo (f), tras la cadencia rota, aparece un segundo grado
con 7, aqu se considera ya como prstamo del modo menor, por lo que el pasaje
est en modo mayor con un efecto de descenso cromtico en el bajo. Adems, la
subdominante drica usada para la cadencia tiene aqu una doble funcin tonal (ver
p. 89)
Nota2 La dominante resolviendo en la tnica del modo contrario produce un
contraste fuerte, que a veces ha sido empleado, como recurso expresivo y formal,
por los compositores. Como esto queda fuera de los objetivos de la Armona, este
recurso no se emplear en los ejercicios.
150
1&. (o%lacin 4II5
(o%lacin crom.tica (o%lacin crom.tica
La modulacin cromtica es parte de la Armona Cromtica, por eso en ella hay que
tener en cuenta todo lo dicho respecto a las alteraciones y a los cromatismos:
Alteracin (p. 91)
Cromatismo (p. 92)
Falsa relacin cromtica (p. 34, 92, 128, 153, 160, 170 y 234)
Disonancia directa permitida por cromatismo (p. 93)
1 Concepto
La modulacin cromtica es un recurso armnico que hace uso del cromatismo para
modular. Permite modular a mayor distancia tonal que la modulacin diatnica.
La modulacin cromtica, como la diatnica, se hace en cuatro pasos:
1. Definir la primera tonalidad
2. Escoger un acorde de la primera tonalidad que contenga una o ms notas
caractersticas.
3. Escoger un acorde de la segunda tonalidad que contenga una o ms notas
caractersticas comunes con el acorde anterior y escribirlo cromatizando dichas
notas.
3 6ransformacin cromtica de un acorde
1 Concepto 1 Concepto
Se entiende por transformacin cromtica el enlace cromtico entre dos acordes
con o sin notas comunes, como sera el caso de los acordes situados en los pasos
segundo y tercero.
2 Posibilidades 2 Posibilidades
Las posibilidades de transformacin son las siguientes:
1. Acorde trada en acorde trada
2. Acorde trada en acorde de sptima
3. Acorde de sptima en acorde trada
4. Acorde de sptima en acorde de sptima
Pueden participar tambin acordes de novena, aunque es menos habitual.
A su vez la especie entre los dos acordes puede ser la misma o distinta.
3 Normas de 3 Normas de enlace para la transformacin cromtica enlace para la transformacin cromtica
1. El cromatismo se entiende como si fuera una nota comn (por lo que hay que
evitar la falsa relacin.)
2. Es aconsejable, pero no obligatorio, que entre los acordes enlazados haya al
1&. (o%lacin 4II5
menos una nota comn (adems del, o de los cromatismos.)
3. Es aconsejable, si es posible, dejar las notas comunes con enlace armnico.
4. Si el primer acorde contiene notas tendenciales no es obligatorio resolverlas,
pero pueden ser resueltas.
Nota2 Es buena idea realizar, a modo de ejercicio, varias posibilidades de
transformacin cromtica de acordes, para ello se escribe un acorde inicial (trada o
de sptima de cualquier especie) y se trata de enlazar con otro acorde (igualmente
trada o de sptima de cualquier especie). Estos acordes pueden estar en estado
fundamental o invertidos:
Ejemplos de modulaciones cromticas:
figra 1&.1
C
152
1&. (o%lacin 4II5
4 4 Falsa relacin Falsa relacin
Se recuerda aqu que la falsa relacin se puede practicar cuando intervienen
acordes de sptima (si las dos notas que estn en falsa relacin resuelven por
grados conjuntos), ver figura 13.1b, p. 128.
Tambin se admite la falsa relacin si la segunda nota del cromatismo est en
el bajo y es sensible que resuelve a tnica:
figra 1&.!
C
4 cordes para salir y entrar a las tonalidades
Cualquier acorde sirve para abandonar la tonalidad de partida, o para entrar en la
nueva tonalidad, pero en el caso de que el acorde de salida sea de dominante, bajo
cualquiera de sus posibles formas, diremos que resuelve excepcionalmente, ya que
despus no se ofrece su correspondiente acorde de tnica (figura 15.1, b y e).
(Ms sobre resoluciones excepcionales en el captulo 22, p. 207)
El momento de abandonar la tonalidad inicial, una vez definida, es tambin variable: se
puede hacer la transformacin cromtica en cualquier punto de la secuencia tonal y en
cualquier momento del fraseo.
El primer acorde de la nueva tonalidad -el acorde de entrada- tambin puede ser
cualquiera, y dependiendo de cual sea, se proseguir con la secuencia tonal para
definir la nueva tonalidad.
Tras la modulacin, la nueva tonalidad quedar mejor definida en general, cuanto ms
larga sea su secuencia tonal, o tambin si se insiste en ella repitindola.
153
1&. (o%lacin 4II5
(o%lacin compesta (o%lacin compesta
1 Concepto
Se trata de hacer una serie de modulaciones que conducen paulatinamente de la
tonalidad de partida a la de llegada.
2 :tilidad
La modulacin compuesta utiliza tonalidades intermedias del crculo de quintas entre
la inicial y final para unirlas progresivamente, adems enriquece el proceso de
modulacin creando un puente entre las dos tonalidades.
3 0rocedimiento
2. Modular a una o ms tonalidades intermedias
3. Modular a la tonalidad de llegada
4. Las tonalidades intermedias son "de paso, por lo que no se debe insistir en
ellas, pudindose incluso omitir su tnica.
figra 1&."
C
En el ejemplo de arriba el viaje tonal parte de Do mayor, pasa al relativo menor (La
menor), despus pasa por Mi menor (con una alteracin ms), y de ah pasa a la
tonalidad final, Re mayor. Este esquema indica el trayecto por el crculo de quintas:
Do 7ol !e

la mi si
4 6onalidades intermedias
Adems de modular a cualquier tonalidad intermedia entre la inicial y la final tambin
se pueden usar recursos como:
1. El cambio de modo
2. Las marchas progresivas modulantes
3. Series de sptimas (se ver ms adelante)
4. Otras armonas errantes (se ver ms adelante)
154
1&. (o%lacin 4II5
figra 1&.#
C
En el ejemplo de arriba se utiliza el cambio de modo, lo que aleja las tonalidades inicial
y final (ver el siguiente esquema):
7ol sol

la 7i|
(o%lacin con %ominantes secn%arias (o%lacin con %ominantes secn%arias
1 Concepto
Se trata de usar las dominantes secundarias como acorde de salida de la tonalidad
inicial, o como acorde de entrada a la tonalidad de llegada, o como acorde comn a
las dos tonalidades.
2 0rocedimiento
Cuando la dominante secundaria pertenece a la primera tonalidad:
2. Elegir una dominante secundaria
3. Considerarla como:
a) acorde comn de otra tonalidad
b) dominante (secundaria o principal) de otra tonalidad
c) acorde para transformarlo cromticamente
4. Definir la tonalidad de llegada
Cuando la dominante secundaria pertenece a la segunda tonalidad:
2. Elegir un acorde para transformarlo cromticamente en una dominante
secundaria de otra tonalidad.
3. Resolver ese acorde normal o excepcionalmente
4. Definir la tonalidad de llegada
155
1&. (o%lacin 4II5
figra 1&.&
C
a) Acorde comn
b) Dominante secundaria comn
c) Transformacin cromtica de la dominante secundaria
d) Transformacin cromtica en dominante secundaria
156
1'. Ca%encias 4III5
Ca%encia napolitana Ca%encia napolitana
1 Concepto
La cadencia napolitana, tambin llamada "cadencia de Scarlatti, es una cadencia
compuesta (p. 83) en la cual la funcin subdominante est representada por el acorde
de "sexta napolitana, que es el acorde napolitano en primera inversin.
El acorde napolitano se construye sobre el segundo grado rebajado del modo menor:
figra 1'.1
La figura muestra un acorde de quinta disminuida sobre el segundo grado (1) de La
menor y el acorde napolitano (
~
h) = :.
2 corde napolitano8 ori"en del nombre
Su nombre, aunque de origen incierto, se debe a que este acorde se asoci con la
famosa Escuela Napolitana de pera, formada por un grupo de compositores y
estudiantes en el Npoles del siglo XV. De entre ellos destaca Alessandro Scarlatti
(1660-1725), considerado el precursor de la "pera moderna.
3 )ri"en musical del acorde
Sobre su origen musical existen diversas teoras.
1 1 Es el Es el resultado resultado de de evit evitar la disonancia ar la disonancia en el acorde en el acorde 1 1 del modo menor. del modo menor.
Esto se poda conseguir de tres maneras (figura 16.2):
a) Usndolo en 1 inversin (como acorde de sexta).
b) Usndolo con la sexta drica (alteracin del sexto grado, +6, p. 93)
c) Usndolo con la fundamental alterada descendentemente (acorde napolitano).
La primera solucin (a) slo hace desaparecer la disonancia con la voz del
bajo, pero no desaparece del conjunto sonoro, el acorde sigue siendo de 5
disminuida. Sin embargo "dulcifica bastante la dureza de la disonancia. As fue
como se emple en el contrapunto. Su sonoridad es, por as decirlo "suave,
"neutra.
La segunda solucin (b) sirve ms bien para hacer desaparecer la segunda
aumentada de la escala armnica ascendente. La sonoridad resulta ms
"luminosa o "brillante a causa de la alteracin ascendente, a pesar de que el
acorde se transforma en perfecto menor (Pm). Es ms importante el hecho de
1'. Ca%. napolitana < Plagal @6rigia
que la alteracin transforma el modo en drico (p. 95) asumiendo su sonoridad
(sonoridad "drica"), que es ms brillante.
La tercera solucin (c) es la que se conoce como acorde napolitano, que
cuando est en primera inversin se llama acorde de sexta napolitana. Ahora el
acorde resulta tambin consonante -perfecto mayor (PM)- pero debido al uso
de la alteracin descendente, la sonoridad que se obtiene ahora es la del modo
frigio (o modo de Mi), ms "oscura, triste o dramtica.
figra 1'.!
2 2 Es el resultado de Es el resultado del l uso de uso de una apoyatura una apoyatura
Otra teora (Diether de la Motte, "Armona) indica que este acorde surge de la
apoyatura superior -resuelta o no- de la quinta del acorde de subdominante, pero
se observa que dicha apoyatura es una nota ajena a la tonalidad y su uso
resultara inusual en la poca, por lo que esta teora habra que entenderla dentro
de un entorno subdominante, tal como sugiere Luis Blanes en su "Armona tonal":
figra 1'."
C
Se observa entonces que el acorde napolitano surge como apoyatura en la tnica
intermedia (Re-Fa-La, que es la subdominante de la tonalidad principal); o como
resolucin excepcional de la dominante del acorde del V grado, empleando el
enlace tipo "cadencia rota". Pero lo cierto es que el acorde se empleaba
normalmente sin ninguno de estos preparativos.
3 3 Es el resultado de un p Es el resultado de un prstamo del modo frigio rstamo del modo frigio
Por ltimo se puede suponer que los primeros compositores que usaron este
acorde, conociendo el contrapunto modal -y por tanto el modo frigio (modo de Mi),
158
que tiene su segundo grado a segunda menor de la tnica- decidieran emplear
directamente el acorde resultante del segundo grado frigio, sustituyendo al acorde
de segundo grado habitual, que siempre era usado como acorde de sexta por ser
disminuido. Resultando sencillamente un cambio de sonoridad, un cambio de
ambiente sonoro propicio para lo trgico y por lo tanto muy til para la escena (que
en aquella poca era la pera).
A continuacin se ven dos versiones de una misma cadencia, una con el segundo
grado habitual (a) y la otra con sustitucin de este acorde por el napolitano (b).
Slo hay que cambiar la nota Si del modo menor por el Si| del modo frigio (en (a)
el Si es natural y en (b) es bemol, dando lugar a una sonoridad muy diferente):
figra 1'.#
C
4 )btencin& disposicin y pr9stamo del acorde de se2ta napolitana
El acorde napolitano se puede usar en los dos modos (mayor y menor), pero por el
momento slo en primera inversin.
1. En el m En el modo menor odo menor se obtiene rebajando un semitono la fundamental del acorde
de segundo grado.
2. En el m En el modo mayor odo mayor se obtiene rebajando un semitono la fundamental y la quinta
del acorde de segundo grado.
figra 1'.&
Como se observa en la figura 16.6, estas transformaciones cromticas del segundo
grado para obtener el acorde napolitano en los modos mayor y menor, tan solo son el
resultado del prstamo del "modo menor frigio a las tonalidades correspondientes:
159
figra 1'.'
Como se trata de un acorde de sexta se cifra con un , pero con la alteracin, o
alteraciones correspondientes dependiendo de la tonalidad. As, en La menor se
cifrar: | 6, en Do mayor su cifrado ser: | 6
|
6 Cifrado funcional
El cifrado funcional ser una "ese minscula (:) -ya que es del modo menor y suplanta
a la subdominante- y una "ene (n) como subndice que significa "napolitana. La
primera inversin, por ser su disposicin caracterstica, no hay que indicarla con
puntos. Segn lo anterior el cifrado ser: :
7 7eali;acin de la cadencia napolitana
Por ahora el acorde napolitano slo se emplear bajo su forma ms sencilla: dentro de
la antigua cadencia napolitana.
1. 8rimera fase. Llegada al acorde Llegada al acorde. Evitar los posibles saltos disonantes, o
segundas aumentadas para llegar a las notas del acorde napolitano (ver figura
16.7a).
2. 7e1"nda fase. Disposicin y duplicaciones Disposicin y duplicaciones. Siempre va en primera inversin y
se duplica la tercera del acorde, que es el bajo.
3. 9ercera fase.
Resolucin en la cadencia compuesta de primera especie Resolucin en la cadencia compuesta de primera especie. El bajo
asciende a la dominante, las dems notas descienden a la ms cercana
del acorde de dominante (figura 16.4b, p. 159).
Nota2 Se observa un salto de 3 disminuida hacia la sensible y una
falsa relacin, que aqu son caractersticos,obligatorios y correctos.
Resolucin en la cadencia compuesta de segunda especie Resolucin en la cadencia compuesta de segunda especie. El bajo
asciende a la dominante, las dems notas descienden de grado (figura
16.7c).
Nota2 En esta resolucin el acorde de sexta napolitana debe tener la
fundamental sobre la quinta para evitar quintas seguidas.
Resolucin Resolucin en la dominante con sptima en la dominante con sptima. En ese caso se mantiene con
enlace armnico la nota comn en vez de bajar. Aqu no aparecer la
falsa relacin (figura 16.7b).
160
figra 1'.)
C
, $a dominante del acorde de se2ta napolitana en el modo menor
El acorde de sexta napolitana puede ir antecedido por cualquiera de sus
dominantes. La dominante del segundo grado rebajado es el sexto grado. Por
ejemplo, en La menor la dominante de Si| (tonalidad napolitana) es Fa (sexto
grado).
Sin embargo, los acordes dominantes posibles son (en La menor):
figra 1'.+
Nota2 Se observa aqu lo dicho para la dominante del cuarto grado del modo mayor
(Observacin 1 de la pg. 130): el acorde trada (a) no se entender como
dominante secundaria, sino como el del sexto grado, para entenderlo como
dominante secundaria deber llevar notas ajenas a la tonalidad principal. A pesar de
lo cual el acorde trada del V grado se puede usar antes de la napolitana dndole
sentido tonal al enlace.
Como el sexto grado se puede obtener como resultado de una cadencia rota, se
puede aprovechar este tipo de enlace (V V) como preparacin de la dominante
secundaria, pero no segn su resolucin habitual, sino resolviendo excepcionalmente
sobre cualquier acorde dominante de la napolitana (figura 16.8).
En la figura 16.9 se puede ver la dominante con sptima de la napolitana en (a). El
primer fraseo termina con una cadencia de engao en la que la dominante resuelve
161
normalmente nota por nota, excepto el bajo que desciende cromticamente a un Mi|!
(2) originando el acorde de quinta disminuida de sensible de la napolitana en segunda
inversin, que resuelve normalmente en una nueva napolitana, haciendo que el fraseo
est encadenado.
figra 1'.,
C
Nota2 La dominante secundaria de la napolitana tambin puede resolver
excepcionalmente segn se explic en el captulo de las "dominantes secundarias
(Ver "3 Resoluciones, p. 130). En la figura 16.10 aparece el ejemplo anterior con el
segundo fraseo modificado por una resolucin excepcional -RsEx- de la D$ de la
napolitana sobre una subdominante drica (7H) que se transforma cromticamente
(p. 151) en la Q :
figra 1'.1-
C
El estudio de la dominante del acorde napolitano en el modo mayor se ver ms
adelante (p. 192).
Acor%es %e s:ptima sstittivos en la Acor%es %e s:ptima sstittivos en la ca%encia plagal ca%encia plagal
1 cordes de se2ta aDadida y subdominante con s9ptima
La subdominante de la cadencia plagal puede llevar sptima (S7), o ser sustituida por
el acorde de sexta aadida (S6). Estos acordes se pueden emplear uno a continuacin
de otro, o mezclados con tradas subdominantes para realizar la cadencia plagal.
1. 8rimera fase. Llegada a estos acordes. Llegada a estos acordes. Se tratan normalmente, como acordes
de sptima diatnica (ver "Tratamiento de la sptima, p. 117).
2. 7e1"nda fase. Disposicin. Disposicin. El cuarto grado de la tonalidad debe ir siempre en
162
el bajo. Segn esto, la subdominante con sptima se usa en estado
fundamental y el segundo grado con sptima en primera inversin (como "sexta
aadida, p. 119). En cuanto a duplicaciones y supresiones vale lo dicho para
las sptimas diatnicas (p. 117).
figra 1'.11
Importante2 El acorde de subdominante con sptima del modo mayor es de sptima
mayor, por lo que la sptima debe estar siempre preparada o ser de paso.
3. 9ercera fase. Resolucin. Resolucin. La resolucin siempre se realiza sobre el acorde de
tnica en estado fundamental. La sptima de ambos acordes debe resolver
normal o excepcionalmente (descendiendo o quieta) y las dems notas enlazan
libremente evitando posibles errores.
Otro ejemplo de cadencia plagal con estos acordes en la figura 13.10b, p. 134.
2 cordes de 7E disminuida& 7E de sensible y 7E de dominante
Como estos acordes tienen una gran carga dominante, deben utilizarse en la cadencia
plagal como resultado de notas de adorno, y deben ir antecedidos por acordes
totalmente subdominantes.
1. 8rimera fase. Llegada a estos acordes. Llegada a estos acordes. Segn su uso habitual.
2. 7e1"nda fase. Disposicin. Disposicin. El cuarto grado de la tonalidad debe ir siempre en
el bajo, por lo que se usan en segunda (D D) o tercera inversin (D:). Se
escriben completos.
3. 9ercera fase. Resolucin. Resolucin. La resolucin siempre se realiza sobre el acorde de
tnica en estado fundamental, por lo que nota a nota resuelve normalmente,
excepto la quinta, o la sptima, que es el cuarto grado (4) que est en el bajo y
que salta a la tnica.
figra 1'.1!
C
163
Ca%encias frigia0 Ca%encias frigia0 an%al>a an%al>a / %rica / %rica
1 Cadencia fri"ia
1 1 Concepto Concepto
Es una semicadencia a la dominante en el modo menor, cuyo bajo desciende por
grados conjuntos desde la tnica hasta la dominante segn la escala menor
meldica.
figra 1'.1"
2 2 Descenso frigio Descenso frigio
Este tetracordo descendente es el de llegada a tnica en el modo frigio y por eso
se le llama "descenso frigio. El nombre de "cadencia frigia se debe por tanto a la
similitud entre este descenso a la dominante del modo menor y el del modo frigio
hacia su tnica. As pues, la llamada "cadencia frigia reposa en la dominante
(cadencia suspensiva) y el final frigio reposa en tnica (cadencia conclusiva):
figra 1'.1#
3 3 mportancia mportancia
Esta semicadencia se us durante el Barroco para los finales de movimientos o
introducciones lentas (en el modo menor), seguidos de otro movimiento rpido.
Tambin se utilizaba como variante expresiva de la semicadencia a la dominante,
tanto en el periodo Barroco como en los siguientes de la Armona tonal bimodal. El
siguiente ejemplo muestra una amplia cadencia frigia en la Zarabanda de la Sonata
para violn Op. 5 n 7 de Arcangelo Corelli (1653-1713), quien, por cierto,
perteneci a la Escuela Napolitana:
164
figra 1'.1&
C
4 4 Realizacin Realizacin
La cadencia se compone de cuatro acordes, uno por cada nota de la escala
descendente (La-Sol-Fa-Mi):
1. Tnica (tambin puede ser otro que no sea la tnica)
2. Acorde "puente
3. Acorde con funcin subdominante
4. Trada dominante en estado fundamental.
Pero lo ms caracterstico es la secuencia de los dos ltimos acordes, por el giro
meldico 6 5 (a semitono) en el bajo. Por eso tambin se puede considerar
cadencia frigia cuando slo aparecen los dos ltimos acordes con el bajo 6 5.
El enlace de los acordes se realiza normalmente (figura 16.16a), si bien se permite
la quinta directa con el bajo (excepto entre las voces extremas bajo-soprano) al
enlazar los dos ltimos acordes, ya que es de uso habitual entre los compositores
de la poca (figura 16.16b):
figra 1'.1'
C
5 5 Especies de esta cadencia Especies de esta cadencia
En su tratado de Armona, Rimsky Korsakov distingue dos especies en la cadencia
frigia:
165
1. Primera especie. Cuando el tetracordo va en la soprano (figura 16.17).
2. Segunda especie. Cuando el tetracordo va en el bajo (figura 16.16a).
figra 1'.1)
C
2 Cadencia ndalu;a
Es una cadencia frigia realizada generalmente con movimientos paralelos o directos
en la msica folclrica. Pero la cadencia andaluza NO ES una semicadencia a la
dominante, ya que el ltimo acorde es la tnica (aunque hay quienes tambin la
consideran como una semicadencia a la dominante, llegando a aadir en algunos
casos, tras la tnica final -para ellos dominante- un acorde de subdominante -para
ellos la verdadera tnica.). La estructura armnica del flamenco se basa
principalmente en dicha secuencia.
figra 1'.1+
C
En la figura 16.19 aparece una versin bsica de la Cadencia Andaluza y otra versin
en la que se utilizan acordes disonantes (con 7) y la alteracin de la subtnica para
166
convertirla en sensible, lo que le confiere a la armona un carcter de "dominante". El
acorde resultante es lo que en Armona clsica se conoce como "sexta alemana" (DA)
sobre el segundo grado rebajado, que se estudiar ms adelante (p. 260).
Evidentemente esta cadencia no es de uso clsico y no sirve como recurso para la
armonizacin de ejercicios de la tonalidad bimodal.
figra 1'.1,
C
3 Cadencia drica
Por semejanza a la cadencia Frigia, esta es tambin una semicadencia a la
dominante en el modo menor cuyo bajo realiza un "descenso drico de tnica a
dominante.
2 2 Descenso drico Descenso drico
El descenso drico es un tramo de la escala drica descendente. Aqu nos interesa
el descenso drico a la dominante:
figra 1'.!-
3 3 mportancia mportancia
Esta cadencia no tiene el mismo significado, importancia, ni la misma tradicin que
la anterior, pero aporta una variante sonora ms brillante gracias al semitono
ascendente.
4 4 Realizacin Realizacin
Esta cadencia se compone tambin de cuatro acordes, uno por cada nota de la
escala descendente (La-Sol-Fa#-Mi):
167
1. Tnica (tambin puede ser otro que no sea la tnica)
2. Acorde "puente
3. Acorde con funcin subdominante
4. Trada dominante en estado fundamental.
Lo ms caracterstico es la secuencia de los dos ltimos acordes, por el giro
meldico +6 5 (a distancia de tono) en el bajo, por lo que tambin se puede
considerar cadencia drica cuando slo aparecen los dos ltimos acordes con el
bajo +6 5.
El enlace de los acordes se realiza normalmente, aunque en esta cadencia
trataremos de evitar cualquier quinta directa mal realizada.
figra 1'.!1
C
5 5 Especies de esta cadencia Especies de esta cadencia
Aunque en su tratado de Armona, Rimsky Korsakov no menciona esta variante,
dada la semejanza con la cadencia frigia, tambin se distinguen dos especies:
1. Primera especie. Cuando el tetracordo va en la soprano.
2. Segunda especie. Cuando el tetracordo va en el bajo.
Nota2 En esta cadencia el sexto grado drico no se dirige a la sensible (segn la
tendencia de la alteracin), aqu mantiene su carcter drico, es decir desciende
como si no estuviera alterado.
168
1). Las notas %e a%orno
1 Concepto
Las notas de adorno son las que se intercalan entre las del acorde (llamadas notas
reales), pero sin pertenecer a l; por eso tambin se llaman notas extraas al acorde.
Adems, sirven para adornar a otras notas de adorno. Son de carcter meldico y
provienen del contrapunto (que estudia el aspecto "horizontal de la msica.)
2 Clasificacin
Se dividen en dos grupos:
1. Las que se producen antes o despus del acorde o acento rtmico:
1) Nota de paso
2) Floreo (bordadura)
3) Elisin (escapada)
4) Anticipacin
2. Las que se producen a la vez que el acorde o acento rtmico:
5) Apoyatura
6) Retardo
3 Consonantes y disonantes
Las notas de adorno pueden ser tanto consonantes como disonantes, pero resultan
ms caractersticas las disonantes.
Sean consonantes o disonantes no deben confundirse con verdaderos acordes.
figra 1).1
C
En (a) las notas de adorno Re -consonante- y Si -disonante- forman en
apariencia un acorde de quinta disminuida, pero no lo es, porque no estara
bien ni la duplicacin, ni el enlace, ni la resolucin.
1). Notas %e a%orno
En (b) el segundo acorde s es de quinta disminuida en segunda inversin.
En (c) las notas de adorno -disonantes- no forman ningn acorde conocido.
4 0aralelismos
No se pueden realizar disonancias paralelas entre notas de adorno del mismo tipo,
pero s cuando son de distinta especie. Tampoco se usa el paralelismo de cuarta,
aunque no sea con el bajo.
figra 1).!
C
5 $a falsa relacin
Se permite si una de las dos notas es de adorno.
figra 1)."
C
170
1). Notas %e a%orno
Est%io particlar Est%io particlar
1 !ota de paso
Es una nota de adorno que se intercala por grados conjuntos entre notas disjuntas.
Pueden ser ascendentes o descendentes.
figra 1).#
C
2 Duracin 2 Duracin
Deben ser de menor o igual duracin que la nota anterior.
3 Momento 3 Momento
La nota de paso se sita antes o despus del ataque del acorde, es decir, en
acento dbil, pero si el acorde dura lo suficiente puede ocupar tambin acento
fuerte (figura 17.3, comps 1, Re del bajo.)
Nota2 En los corales de J. S. Bach es frecuente la nota de paso en tiempo fuerte:
figra 1).&
C
4 quintas y octavas 4 quintas y octavas
Las notas de paso no evitan los defectos de quintas y octavas, pero pueden
producirlos (figura 17.6a).
5 El 5 El intervalo armnico de segunda intervalo armnico de segunda
No se puede salir de un intervalo armnico de segunda por movimiento directo, por
su semejanza con la entrada directa al unsono (figura 17.6b).
171
1). Notas %e a%orno
figra 1).'
6 Alteraciones 6 Alteraciones
Las notas de paso no pueden alterarse ya que deben pertenecer a la tonalidad.
7 Cromticas 7 Cromticas
Prcticamente no se emplean en los ejercicios de armona, o se emplean muy
poco. Es necesario que se oiga el cromatismo y su resolucin. Puede orse a la
vez el sonido cromatizado y el natural.
figra 1).)
C
2 Floreo
Es una nota de adorno que se intercala por grados conjuntos entre dos notas del
mismo nombre y sonido. Puede ser superior o inferior.
figra 1).+
C
2 Duracin 2 Duracin
Como la nota de paso debe tener menor o igual duracin que la nota anterior.
3 Momento 3 Momento
El floreo se sita antes o despus del ataque del acorde, es decir, en acento dbil,
4 4 Floreo superior Floreo superior e inferior. e inferior. Alteraciones Alteraciones
El floreo superior debe pertenecer a la tonalidad. Se aconseja su uso en series de
notas descendentes.
172
1). Notas %e a%orno
figra 1).,
C
El floreo inferior se puede alterar slo para aproximarlo a medio tono de la nota
adornada. Se aconseja su uso en series ascendentes.
figra 1).1-
C
Nota2 el floreo inferior de la sensible no suele alterarse para evitar or dos
"sensibles seguidas.
5 Quintas y octavas 5 Quintas y octavas
Vale lo dicho para las notas de paso. Sin embargo, en muy pocos casos las quintas
seguidas pueden admitirse: se permiten en el floreo mltiple (en ms de una voz,
figura 17.10) cuando las producen el floreo contra la nota real y la nota real contra
el floreo (o nota de paso), siendo el movimiento rpido, o las notas de duracin
breve (figura 17.11).
figra 1).11
6 6 Unsono Unsono
No se puede florear el unsono.
7 7 Doble floreo Doble floreo
Se produce al usar el floreo superior seguido del inferior, o al revs (figura 17.12a).
En el doble floreo es usual, pero no obligatorio, alternar la segunda mayor con la
menor entre los floreos superior e inferior.
173
1). Notas %e a%orno
Puede omitirse la nota real situada entre las dos de adorno en el doble floreo
(figura 17.12b). Adems, este doble floreo sin nota real en medio, puede repetirse
haciendo varios batidos (figura 17.12c).
figra 1).1!
3 Elisin
Es una nota de adorno que se intercala entre dos notas distintas, conjunta a una
de ellas y por salto con la otra. La elisin quiebra la lnea meldica en un
movimiento ascendente y descendente, o al revs.
figra 1).1"
C
El mismo ejemplo con elisiones y notas de paso:
2 Duracin 2 Duracin
Al igual que la nota de paso y el floreo, la elisin debe ser de menor duracin o
igual que la nota anterior, siendo en general de carcter breve.
a) Escapada2 cuando es conjunta a la primera nota y salta a la segunda
(figura 17.14a). As la elisin parece un floreo sin resolucin de la primera
nota.
174
1). Notas %e a%orno
b) Cam/iata o nota cercana: cuando salta desde la primera nota y es
conjunta con la segunda (figura 17.14b). As parece una apoyatura de la
segunda nota en parte dbil.
figra 1).1#
:/servaci#n2 Estas notas de adorno generalmente son llamadas por su nombre
genrico, "elisin" o "escapada"; as, el nombre genrico "Escapada" incluye las dos
formas bajo las que aparece esta nota: la "escapada" y la "cambiata"
4 Alteraciones 4 Alteraciones
La elisiones superiores deben pertenecer a la tonalidad y no pueden alterarse. Las
elisiones inferiores, como los floreos inferiores, pueden alterarse para aproximarlas
medio tono a la nota real.
Como las notas de adorno anteriores, la elisin no evita los errores de quintas y
octavas, pero puede producirlos.
Nota2 En teora la elisin no debe pertenecer a ninguno de los dos acordes entre los
que se encuentra, pero en la prctica, a veces pertenece a uno de los dos.
4 nticipacin
Es una nota de adorno que no pertenece al acorde en el que se produce, sino al
siguiente.
2 Duracin 2 Duracin
Debe ser de menor duracin que la nota anterior, siendo generalmente breve.
figra 1).1&
C
175
1). Notas %e a%orno
Anticipacin directa: cuando la anticipacin y la nota anticipada estn en la
misma voz (figura 17.15c).
Anticipacin indirecta: cuando la anticipacin y la nota anticipada estn en
voces diferentes (figura 17.15a -nota Fa de la contralto-).
:/servaci#n2 El Re del tenor (b del comps 2) es una nota de paso ms
que una anticipiacin indirecta.
No las evita, pero puede producirlas.
5 poyatura
Es una nota de adorno que antecede a la nota adornada, ocupando su lugar
rtmico, por conjuncin superior o inferior.
figra 1).1'
C
2 Duracin 2 Duracin
La apoyatura puede ser de mayor, menor o igual duracin que la nota apoyada.
3 3 Disposicin y altera Disposicin y alteraciones ciones
1. La nota real no debe orse antes y ms aguda que la resolucin de la
apoyatura, pero puede orse a la vez (figura 17.17).
2. La apoyatura superior debe pertenecer a la tonalidad y no puede alterarse
(figura 17.16).
3. La apoyatura inferior puede alterarse para aproximarla medio tono a la nota
real (figura 17.16).
figra 1).1)
C
4 Doble apoyatura 4 Doble apoyatura
Se obtiene utilizando la apoyatura superior seguida de la inferior, o al revs.
Nota2 La apoyatura se puede indicar en la partitura mediante un acento y una
ligadura de dos.
176
1). Notas %e a%orno
figra 1).1+
En general no las evita, pero puede producirlas. Sin embargo algunas quintas son
vlidas:
La apoyatura evita dos quintas seguidas cuando gracias a ella se forma un
acorde con entidad propia.
figra 1).1,
C

6 6 Unsono Unsono
El unsono no puede llevar apoyatura.
6 7etardo
Es una apoyatura preparada y ligada desde el acorde anterior.
2 Partes 2 Partes
La formacin del retardo consta de tres partes (figura 17.20a):
1. Preparacin (PR): es la nota del acorde anterior que se mantiene hasta el
siguiente.
2. Retardo (R): es esa misma nota cuando est sobre el segundo acorde.
3. Resolucin (RS): es la nota retardada, que resulta del descenso conjunto
del retardo.
3 Duracin 3 Duracin
La preparacin debe durar lo mismo o ms que el retardo.
4 Duplicaciones 4 Duplicaciones
Como en la apoyatura, aqu la resolucin no debe orse antes en una voz ms
aguda, pero puede sonar a la vez.
177
1). Notas %e a%orno
En general no las evita, aunque algunas quintas pueden evitarse:
1. Cambiando de posicin la voz que producira el defecto en el momento de
la resolucin (figura 17.20b).
2. Procurando que el retardo forme con el resto de las notas un acorde con
entidad propia (figura 17.20c).
figra 1).!-
C
6 6 Unsono Unsono
El unsono no puede retardarse
7 Retardos ascendentes 7 Retardos ascendentes
Menos usuales que los descendentes, suele emplearse en ellos la duplicacin de
la nota retardada, siempre que pueda colocarse por debajo del retardo, y no sea la
sensible.
figra 1).!1
C
178
1). Notas %e a%orno
8 8 Retardos irregulares Retardos irregulares
1. Retardo que resuelve quieto: su resolucin desaparece. El retardo se prolonga
hasta ser nota real de otro acorde.
2. Resolucin cromtica: Da lugar al uso de la "armona cromtica.
3. Resolucin por salto: sobre cualquier nota del acorde correspondiente. Resulta
especialmente bueno el salto sobre nota tendencial con resolucin contraria al
salto.
figra 1).!!
C
9 Cifrado 9 Cifrado intervlico intervlico
Cuando el retardo est en una voz que no es el bajo, el cifrado indicar con dos
cifras seguidas el intervalo que produce el retardo y el que produce la resolucin.
Adems hay que poner los intervalos representativos del acorde y los que sean
necesarios para su total comprensin, normalmente ordenados de menor a mayor.
Cuando el retardo est en el bajo se puede hacer de dos maneras:
1. Se cifra sobre la resolucin el acorde que le corresponde, poniendo lneas
de prolongacin hacia la izquierda hasta cubrir el retardo.
2. Se cifran sobre el retardo los intervalos que producen todas las voces con
l y se ponen lneas de prolongacin hacia la derecha hasta cubrir la
resolucin.
Ver figura 17.23 en la pgina siguiente:
179
1). Notas %e a%orno
figra 1).!"
C
180
1+. Ca%encias 4I*5
Dominantes amplia%as Dominantes amplia%as
1 Concepto
Como ya se dijo (p. 83), las dominantes ampliadas son armonas
4
originadas por
apoyaturas o retardos sobre una dominante en estado fundamental. Esta dominante
queda desdoblada en dos: una dominante ampliada seguida por otra bsica (p. 128).
2 0osibilidades y condiciones
Existen tres formas bsicas de dominantes ampliadas (p. 83):
el "cuarta y quinta cadencial.......... T
el cuarta y sexta cadencial ............. T
la dominante con apoyatura ........... .
Para obtener nuevas formas de dominantes ampliadas se observarn las siguientes
condiciones:
El bajo debe ser siempre la dominante (5)
Las notas que constituyan estas armonas:
- podrn formar un acorde conocido
- o podrn ser notas de adorno sin formar acordes clasificados.
A continuacin debe ir un acorde con forma bsica de dominante (p. 128)
3 .ominantes ampliadas formadas con acordes
Se trata de elegir como dominante ampliada cualquier acorde que contenga el quinto
grado de la tonalidad, y que no sea dominante. Segn esto pueden servir acordes
como los de la siguiente figura:
figra 1+.1
4 El trmino "armona se refiere aqu a un bloque sonoro formado por la simultaneidad de
diversas notas. Puede ser un acorde clasificado o no.
1+. Dominantes amplia%as B D*)
:/servaci#n2
Los acordes de sptima disminuida `(D)
y `(D)
h
son enarmnicos, es decir, son el
mismo acorde con distinta "ortografa", por lo que se usarn con la enarmona ms
conveniente segn el pasaje meldico (ver figura 13.15d, p. 136)
Importante2
A pesar de que estas dominantes ampliadas son acordes conocidos su empleo
requiere gran destreza. La regla genrica es que las notas que los forman estn
tratadas como notas de adorno y formen parte de una lnea meldica coherente.
Algunos ejemplos ya expuestos contienen estos acordes:
Acorde de 4 y 6 con 2 (Tz)
figura 14.1, p. 148
figura 15.3, p. 154
Acorde de 7 disminuida del 2 grado con la apoyatura enarmonizada `(D)
h
figura 13.15, p. 136
A continuacin dos ejemplos ms con los dems acordes posibles:
figra 1+.!
C
4 .ominantes ampliadas formadas por notas de adorno 5ue no "eneran acordes
Sobre la dominante en estado fundamental se pueden establecer adornos como
apoyaturas o retardos que den lugar a sonoridades que den la sensacin de
ampliacin de la dominante.
Algunos ejemplos ya expuestos con retardo de la sensible en la dominante con 7:
figura 12.7, p. 120
182
figura 16.15, p. 165 figura 21.6c, p. 203
No existen ms normas que las de las notas de adorno que se empleen.
7"1erencia2
Es recomendable, si es posible, usar el recurso de superposicin de cuartas, que es
una estructura habitualmente empleada por su energa armnica direccional.
figra 1+."
C
La primera dominante ampliada (comps 2) es como una dominante con apoyatura
(Dv) con un retardo ascendente de la sensible (a pesar de estar ya sonando), o como
retardo del bajo que despus asciende. Debe realizarse un intercambio de sensible (p.
47) para no duplicarla. Se ha escogido la disposicin de las voces para obtener
superposicin de cuartas (Si-Mi-La).
La segunda dominante ampliada (comps 4) es como un cuarta y sexta cadencial con
la 7 de la dominante ya incluida. Aqu tambin aparece la superposicin de cuartas
(Sol-Do-Fa-"Si"-Mi).
Las dominantes ampliadas ms importantes de este tipo son:
El "cuarta y quinta cadencial (p. 83, 84)
La dominante con apoyatura y sptima, que, por su especial importancia, se
estudia aparte y que se expone a continuacin.
Dominante con apo/atra / s:ptima Dominante con apo/atra / s:ptima
1 Concepto
Es una sptima de dominante con la quinta sustituida por su apoyatura superior.
figra 1+.#
183
Este acorde es similar a la dominante con apoyatura estudiada en las cadencias
compuestas (p. 83).
2 corde de trecena
Hay quien considera este acorde como acorde de trecena, aunque con numerosas
notas omitidas.
figra 1+.&
3 Cifrado
Como se ha dicho, este acorde es el resultado de una apoyatura (o retardo) as que su
cifrado se basa en el de sptima de dominante.
$ $
|
+l #ifado i&"e-1li#o se1: / ; / si se usa prestado del menor en el
mayor.
El cifrado funcional es D-$ (se lee: "dominante con apoyatura y sptima). La
uve (v) es la inicial de "vorhalt (apoyatura en alemn).
4 :so
1. Se puede usar, igual que la dominante con apoyatura, es decir, como
dominante ampliada en la cadencia compuesta, resolviendo a otra dominante
de la tonalidad.
2. Una elisin en la quinta del acorde de sptima de dominante tambin da lugar
a esta sonoridad. Este procedimiento se encuentra en la msica de Bach.
3. Tambin puede resolver directamente en tnica. Para ello se resuelve como la
sptima de dominante y la apoyatura desciende saltando a la tnica, elidiendo
la nota real. Este procedimiento es tpico del periodo romntico.
figra 1+.'
C
184
5 .isposicin
Tradicionalmente este acorde se dispone en estado fundamental y por cuartas, aunque
es posible ordenar de otra manera sus factores (figura 18.7b). Encontrar este acorde
invertido (figura 18.7a) no es nada frecuente, aunque excepcionalmente tambin
podra usarse.
figra 1+.)
C
6 0r9stamo
En el modo mayor la apoyatura se puede utilizar sin alterar o se puede alterar
descendentemente, lo que da lugar a un prstamo del modo menor al mayor (figura
18.7b).
185
1,. Armona crom.tica 4III5
Ampliacin %e las normas generales %e la armona crom.tica Ampliacin %e las normas generales %e la armona crom.tica
1 Cromatismo de resolucin contraria
No hay que resolver una alteracin preparada cuando forma parte de un acorde en el
que es nota tendencial con resolucin contraria al cromatismo. En general, resulta
bueno que estos acordes tengan bastante duracin.
figra 1,.1
C

Ca%encia rota artificial Ca%encia rota artificial
1 Concepto
Consiste en emplear la cadencia rota del modo contrario sin cambiar de modo. As, en
el modo mayor se pueden usar las cadencias rotas del menor, y en el menor las del
mayor; si bien el segundo supuesto (cadencias rotas del modo mayor en el menor) ha
sido menos empleado por los compositores del periodo tonal bimodal.
Estas cadencias se pueden utilizar como final de fraseo (CR), o para componer una
secuencia tonal (SR). (CR' = compuesta de 1 especie; CR" = de 2 especie, ver p. 85)
Se recuerda que los acordes disonantes no pueden estar al final de un fraseo
articulado, por eso, el segundo grado del modo menor no sirve para usarlo en el modo
mayor al final de un fraseo articulado, pero s puede utilizarse en fraseos encadenados
o en secuencias rotas artificiales.
1,. C; B @3 B Acor%e napolitano
figra 1,.!
C
1) (:D: (AI:!
2) (:D: (EN:!
188
Tercer gra%o %el mo%o menor en el ma/or Tercer gra%o %el mo%o menor en el ma/or
1 cordes resultantes
Con la posibilidad del uso de la mediante del modo menor en el mayor se obtienen los
siguientes acordes:
figra 1,."
El empleo de esta alteracin enriquece cromticamente el modo mayor minorizndolo,
es decir, haciendo que suene ms "menor.
El apstrofo (') de los cifrados indica "prstamo del modo contrario, la barra diagonal
indica "acorde disminuido y el subndice "A" "acorde aumentado.
2 Funcin tonal y uso
1. La funcin tonal es la misma que la del acorde sin alterar.
2. El acorde de tnica slo se usa de forma cromtica, ya que su uso directo dara
lugar a un cambio de modo.
3. Su enlace, duplicaciones y resolucin obedece a las normas de enlace, notas
tendenciales y cromatismos, estudiadas hasta el momento.
figra 1,.#
C
189
:/servaciones2
En el comps 2 de a) la contralto tiene un cromatismo de resolucin contraria (ver la
primera seccin de ste captulo).
Las alteraciones entre parntesis indican dos posibilidades igualmente vlidas, por
eso aparecen dos cifrados funcionales.
Ampliacin %el so %el Ampliacin %el so %el acor%e napolitano acor%e napolitano
1 Carcter del acorde
Como ya se dijo (p. 157 a 159) este acorde es un prstamo de la tonalidad antigua a la
clsica, lo que se llama un recurso "arcaizante. El modo antiguo del que proviene -el
frigio- le aporta tambin su "afecto.
El frigio es un modo menor, porque tiene la mediante a tercera menor, y, como modo
menor es de carcter "triste; pero, adems, su segundo grado (rebajado respecto al
modo menor habitual: el modo elico, o modo de "la) lo hace an ms menor
confirindole un carcter "doliente.
Hay que aadir que aunque ciertos acordes, modos y tonalidades tengan, o hayan
tenido, un determinado carcter, no siempre se han empleado con la intencin de
evocar dicho carcter.
2 0osibilidades de resolucin
Adems de lo visto sobre la "Cadencia Napolitana (p. 157), el acorde napolitano
puede resolver en cualquier acorde con funcin dominante o subdominante.
Si est en primera inversin y resuelve en un acorde con funcin dominante el enlace
ser lo ms parecido posible al del primer aspecto de la cadencia napolitana, o a su
segundo aspecto (ver figura 19.5).
Si resuelve en un acorde con funcin subdominante se enlaza segn las normas
habituales (sin falsas relaciones ni saltos disonantes, etc.). Ver figura 19.6.
3 $a napolitana en la cadencia pla"al
Es posible realizar la cadencia plagal con el acorde de sexta napolitana solo o
mezclado con otras subdominantes.
190
Tambin se puede utilizar para esta cadencia el acorde napolitano con sptima.
Nota2 Por semejanza al acorde de "sexta aadida, a la napolitana con sptima en
primera inversin se le puede llamar "sexta napolitana con quinta aadida (figura
19.7-2).
figra 1,.&
C
figra 1,.'
C
figra 1,.)
C
191
4 $a dominante del acorde napolitano en el modo mayor
(Las dominantes secundarias de este acorde en el modo menor estn en la p. 161)
El acorde napolitano tambin puede ir antecedido por cualquiera de sus dominantes
cuando se usa en el modo mayor. La dominante del segundo grado rebajado en el
modo mayor es el sexto grado rebajado.
Los acordes dominantes posibles del napolitano en el modo mayor son:
figra 1,.+
El sexto grado rebajado se puede obtener como resultado de una cadencia o
secuencia rota prestada (D TV'), sirviendo as este enlace como preparacin de la
dominante secundaria, pero como su resolucin habitual implica duplicar la futura
sensible, habr que modificar el acorde en una verdadera dominante del napolitano
(ver comps 6 de la siguiente figura).
figra 1,.,
C
5 corde napolitano en estado fundamental
Este acorde en estado fundamental aparece en obras del periodo romntico.
Su uso implica un salto de cuarta aumentada o quinta disminuida en el bajo (figura
19.10a), que es posible no realizarlo para mantener una "pureza de estilo en los
trabajos armnicos. Si no se realiza este salto habr que hacer el salto de tercera
disminuida (giro napolitano, figura 19.10b, c) o la resolucin cromtica del segundo
grado (figura 19.10d).
6 corde napolitano en se"unda inversin
Esta disposicin del acorde ha sido la menos usada, pero su uso tambin es posible.
Como segunda inversin debe ser de paso o de adorno, o mezcla de ambas, pero el
bajo debe ser conjunto. Ver figura 19.11.
192
figra 1,.1-
C
figra 1,.11
C
7 corde napolitano con s9ptima
Al tener la sptima mayor debe estar preparada o ser de paso (p. 117). A su vez, como
cualquier sptima, resuelve descendiendo por grado conjunto o quieta hasta el
siguiente acorde.
figra 1,.1!
C
193
!-. (o%lacin 4III5
(o%lacin con el acor%e napolitan (o%lacin con el acor%e napolitanoo
1 Concepto
Se trata de una modulacin en la que el acorde comn entre las dos tonalidades es el
napolitano de una de ellas.
2 $a napolitana como acorde de la se"unda tonalidad
Es el supuesto ms usado.
Las etapas de esta modulacin son como las de cualquier otra:
1. Definir la tonalidad inicial.
2. Elegir un acorde perfecto mayor de la tonalidad inicial (preferiblemente en
primera inversin).
3. Considerarlo acorde napolitano de otra tonalidad.
4. Realizar la cadencia napolitana en la tonalidad de llegada (preferiblemente de
la manera habitual - captulo 16, p. 157), definiendo as la tonalidad.
3 $a napolitana como acorde de la primera tonalidad
Como acorde comn tambin puede emplearse para salir de la tonalidad inicial. Las
etapas de esta modulacin sern:
1. Definir la tonalidad inicial.
2. Poner el acorde napolitano de la tonalidad inicial (preferiblemente en primera
inversin).
3. Considerarlo un acorde de otra tonalidad.
4. Definir la tonalidad de llegada.
En la figura 20.1 se observa:
En el comps 6 (a) la tnica de la tonalidad inicial en primera inversin se
considera sexta napolitana de la nueva tonalidad, despus se realiza una
cadencia napolitana en la tonalidad de llegada (Si mayor).
En el comps 11 (c) la sexta napolitana de Do mayor pasa a ser subdominante
de la nueva tonalidad (La| mayor) que se define a continuacin.
En el comps 8 (b) se realiza una modulacin cromtica y en el comps 12 (d)
se vuelve a la tonalidad inicial (Do mayor) usando la dominante secundaria de
la napolitana como acorde comn.
!-. (o%lacin con el napolitano
figra !-.1
C
(o%lacin con acor%es cromati>a%os (o%lacin con acor%es cromati>a%os
1 Concepto
Al igual que la napolitana estos acordes pueden usarse para modular.
2 0recauciones
Estos acordes cromatizan el pasaje, por lo que pueden parecer extraos a la tonalidad
inicial. Para evitarlo se recomienda dejar clara la posibilidad de que el pasaje fuera no
modulante a pesar de los acordes cromatizados.
En (A) de la figura 20.2 se continua en Do mayor. En (B) el mismo arranque modula a
Si| mayor.
196
3 0rocedimiento
Como se trata de una modulacin por acorde comn las etapas son las de dicha
modulacin:
2. Elegir un acorde cromatizado de la tonalidad inicial
3. Considerar este acorde como perteneciente a otra tonalidad
figra !-.!
C
:/servaci#n2 Como los acordes son producto de la armona cromtica, puede
pasar que la modulacin resulte mezcla de acorde comn y cromtica, como ocurre
en el siguiente ejemplo:
figra !-."
C
197
(o%lacin con acor%es %e s:ptima %iatnica (o%lacin con acor%es %e s:ptima %iatnica
1 Concepto
Al igual que los acordes anteriores, los de sptima diatnica tambin pueden ser
acordes comunes entre tonalidades.
2 0rocedimiento
Se trata de utilizar estos acordes de sptima como acorde comn entre dos
tonalidades, por lo que las etapas son la de la modulacin diatnica.
figra !-.#
C
198
!1. Acor%es %e novena %iatnica
1 Concepto de acorde de novena diatnica
Son acordes de novena formados sobre cualquier grado de la escala.
2 'onoridad
Son ms disonantes que los acordes de sptima, por lo que producen ms tensin y
ms tendencia a resolver.
3 )btencin
Se forman aadiendo sptima y novena a los acordes de las escalas:
1. Mayor natural
2. Menor natural (o meldica descendente)
3. Menor meldica ascendente
4. Menor armnica
figra !1.1
!1. Novenas %iatnicas
Nota2 Los acordes recuadrados slo se usan en series, evitando el intervalo
meldico de segunda aumentada.
4 )ri"en
La novena diatnica tiene su origen en el retardo de la fundamental duplicada en el
acorde de sptima.
figra !1.!
5 Especies
A la vista de las posibilidades al componer estos acordes (figura 20.1) las especies
resultantes son once:
Especie !ombre 6r+ada corde de 7E 7E -E ?ayor ?enor
1. 9M 9 mayor 7N 7m 9M
Da :'a V-a Va
2. 9sM 9 sobre mayor PM 7M 7M 9M
Ta Sa Ma Va
3. 9m 9 menor 7N 7m 9m
D-a Da
4. 9sm 9 sobre menor 7m 7m 9M
ha Va ta :a
5. 9tm 9 de tnica menor Pm 7sm 7M 9M
~~~ t-:a
6. 9msm 9 menor sobre menor 7m 7m 9m
Ma h'a da
7. 9s% 9sobre 5 disminuida 7sd 7m 9M
a 1a V'-a
8. 9ms% 9 menor sobre 5 disminuida % 7sd 7m 9m
~~~ -:a
9. 9ms$ 9 menor sobre 7 disminuida 7d 7d 9m
~~~ a
10. 9s 9 sobre aumentado 5 7s 7M 9M
~~~ Ma
11. 9 9 umentada PM 7M 7M 9
~~~ V-a
6 Fases del acorde
1D fase2 llegada.
1. No hacer disonancias directas con la voz del bajo.
2. Las novenas siempre son preferibles preparadas.
3. Las sptimas reciben su tratamiento habitual (p. 117).
2D fase2 supresiones y disposicin.
1. A cinco voces se escriben completos
2. A cuatro voces se suprime la quinta (preferentemente) o la tercera.
3. La novena debe estar sobre la fundamental y a distancia mnima de novena.
La cuarta inversin no existe por las razones ya explicadas para el acorde de novena
de dominante (p. 104).
200
3D fase2 resolucin.
1. Las disonancias del acorde (sptimas y novenas) resuelven descendiendo de
grado, o excepcionalmente quedan quietas.
2. Las dems notas se enlazan normalmente.
La cifra que representa a la novena del acorde siempre va por encima de las dems,
pudiendo quedar el cifrado "desordenado, esto sirve para recordar que la novena
debe ir siempre por encima de la fundamental.
Disposicin cifrado (opcional)
9 Representa a la 9
Estado fundamental ) 7
$ Representa a la 9
Primera inversin
5
5 5 Representa a la 9
Segunda inversin 4
4 3
3 Representa a la 9
Tercera inversin 4
2
, Cifrado funcional
Se le pone el subndice "9 al cifrado habitual del acorde (Ta, Sa, Va, ta, etc.).
6ncin tonal / acor%es sa%os 6ncin tonal / acor%es sa%os
1 Funcin dominante
Ya se han estudiado los acordes de novena de dominante (p. 103 y siguientes).
Los acordes de sensible no pueden llevar novena, ya que esto dara lugar a una
resolucin redundante y contradictoria: la novena (primer grado) descendera a la
sensible y la sensible resolvera en la tnica, producindose as, adems, el efecto de
la cacofona (p. 56)
figra !1."
2 Funcin tnica
Al aadirle notas al acorde de tnica, este se vuelve disonante y pierde sus funciones
primordiales: el reposo cadencial y el establecimiento de la tonalidad.
201
Sin embargo, el acorde de tnica con novena aumenta su poder resolutivo sobre el
siguiente acorde (subdominante o sustitutivo), pudiendo ser til para:
1. niciar una secuencia tonal (normalmente la novena y la sptima aparecen
como notas de paso)
2. Como acorde puente (normalmente novena y sptima de paso o preparadas)
figra !1.#
C
En el ejemplo a) la dominante con 7 del comps 2 no tiene funcin dominante,
pero sirve para preparar la tnica con 9, por eso se cifra -$ en vez de D$. Lo
mismo le pasa a la tnica con 9, como no se oye como tnica resultante de la
dominante anterior, se cifra I) en vez de 9).
En el ejemplo b) la tnica con 9 se cifra t) porque viene de la tnica trada. El
comienzo del bajo es un descenso drico (p. 167). En el comps 3 aparece
tambin el acorde de tnica con 7 y 9, y termina con una ampliacin de frase
(p. 42, 60, 61, 125, 147, 202 y 204) realizada mediante una cadencia rota como
base para una cadencia plagal (p. 89), en la que participa el acorde de 7
disminuida (p. 163).
3 Funcin subdominante
Los acordes de los grados pares -segundo, cuarto y sexto- mantienen la funcin
subdominante al aadirles sptima y novena.
202
figra !1.& 4Sh90 :195
C
En d) la flecha muestra una "preparacin indirecta de la 9 (ver 5
as
directas, p. 22)
figra !1.' 4S90 :95
C
En c) aparece una dominante ampliada formada con notas de adorno (p. 182)
203
figra !1.) 4Va5
C
En a) el comienzo es un descenso frigio (p. 164) en la voz de soprano.
4 'in funcin tonal
Adems de lo dicho sobre la funcin tnica, el acorde de tercer grado tampoco tiene
funcin tonal, y slo sirve, junto con el de tnica con novena, como puente armnico
(figura 21.8) o como componente de una serie de novenas (figura 21.9).
figra !1.+
C
5 'eries de novenas
Las series con acordes de novena son sucesiones de acordes enlazados en
descenso armnico conjunto, entre los cuales participan los de novena diatnica.
Tambin pueden realizarse slo con acordes de novena.
Vale aqu tambin la "observacin" de la pgina 125 (serie de sptimas).
2 Funcin tonal 2 Funcin tonal
Como pasa con la serie de sptimas, las series de novenas tambin son un tipo de
indefinicin tonal que produce un efecto sonoro de cada armnica. Establecen
tambin un puente armnico y pueden formar parte de una ampliacin de frase
(ver p. 42, 60, 61, 125, 147 y 202).
En la serie de novenas se pueden intercalar acordes de quinta o de sptima. As,
resultan tres tipos de series:
1. Alternancia de acordes de novena con acordes tradas (9-5-9-5 etc.)
2. Alternancia de acordes de novena con acordes de sptima (9-7-9-7 etc.)
3. Acordes de novena seguidos (9-9-9-9 etc.)
204
4 Normas de realizacin 4 Normas de realizacin
1. El bajo realiza saltos alternativos de 4 ascendente y 5 descendente, o al
revs.
2. Los acordes dentro de la serie pierden su funcin tonal y se tratan todos por
igual.
3. Los enlaces -excepto en el bajo- son siempre descendentes y armnicos o
conjuntos (menos en la serie 9-5).
4. Los acordes de novena se escriben sin quinta, salvo en la serie de acordes de
novena seguidos, en la que estos se escriben a cinco voces y siempre
completos.
5. La serie acaba o enlaza con un acorde de importancia tonal para continuar con
el trabajo.
Nota2 La serie realizada slo con acordes de novena es muy disonante y poco
usada. Se puede realizar tambin con los acordes invertidos (figura 21.9d)
figra !1.,
C
205
206
!!. ;esolciones e2cepcionales %e los acor%es
con fncin %ominante
;esolciones ;esolciones e2cepcionales e2cepcionales no mo%lantes no mo%lantes
1 Concepto
Cuando un acorde con funcin dominante no resuelve en tnica, ni bajo ninguna de las
formas bsicas de la cadencia rota (p. 45), se dice que resuelve excepcionalmente.
2 :tilidad
Estas resoluciones permiten utilizar las sonoridades propias de estos acordes en el
puente armnico de la secuencia tonal en lugar de en su posicin "dominante.
9 7 D D 9
3 Enlace
Los acordes se emplean aqu por su sonoridad, y como si estuvieran formados por
notas de adorno, pero no para aprovechar su direccionalidad a tnica, por eso las
notas tendenciales pierden su hegemona y no tienen obligacin de resolver.
El enlace se realiza como si se tratara de acordes normales, perdiendo la obligacin
de resolver tanto la sensible como las disonancias:
figra !!.1
C
G
!!. ;esolciones e2cepcionales
;esolciones ;esolciones e2cepcionales e2cepcionales mo%lantes mo%lantes
1 Concepto
La resolucin excepcional puede utilizarse para cambiar de tonalidad, como ya se hizo
en la modulacin cromtica (p. 151), pero aqu nos centraremos en lo que Schnberg
llam "armona errante.
La armona errante es un procedimiento tpico del Romanticismo que consiste en
encadenar acordes "dominante de distintas tonalidades.
2 :tilidad
Al hacer esto se produce una tensin continuada, debida a la ansiedad producida por
no ofrecer la tnica y por el uso de acordes direccionales enlazados entre s,
cambiando cada vez la direccin.
La armona errante puede formar as zonas culminantes de tensin, o puede servir de
208
enlace entre secciones.
En los ejercicios puede servir para armonizar pasajes continuamente cromticos, ya
sean convergentes o divergentes (p. 148).
3 0osibilidades
La armona errante se puede realizar bsicamente de dos maneras:
1. De forma ordenada
2. De forma no ordenada
4 rmon+a errante ordenada
Se obtiene enlazando acordes agrupados en series:
a) Series de sptimas de dominante
b) Series de sptimas de sensible / disminuidas
c) Series de novena de dominante
d) Series de acordes mezclados
e) Progresiones de dos acordes
En las series los acordes se enlazan por conjuncin armnica descendente (p. 67), o
lo que es lo mismo, a cada acorde le sigue otro de una tonalidad situada a quinta justa
descendente. Las progresiones obedecen a sus propias normas (p. 147)
4aF 'erie de s9ptimas de dominante
Se realiza como la serie de sptimas diatnicas (p. 125), pero aqu dos voces
sern cromticas. Los acordes pueden estar en estado fundamental o invertidos.
1 Todos los acordes en estado fundamental 1 Todos los acordes en estado fundamental
Como en las series de sptimas diatnicas, un acorde va completo y otro
incompleto (sin quinta y con la fundamental duplicada) alternativamente (figura
22.2a).
2 Con los acordes invertidos 2 Con los acordes invertidos
Cuando se emplean invertidos todos los acordes se escriben completos y las
inversiones se repiten alternativamente (figura 22.2b):
1 - 3 - 1 - 3 - .
2 - EF - 2 - EF .
Nota2 De aqu en adelante, en todos los ejemplos de series de sptimas slo
aparecern los acordes de la serie fuera de todo contexto tonal.
figra !!.!
C
209
4bF 'eries de s9ptimas de sensible y s9ptimas disminuidas
Aunque desde el punto de vista musical se prefiere la serie de sptimas disminuidas,
la realizacin de ambas es muy similar.
Estas series pueden ser tanto ascendentes como descendentes, y las
tonalidades colindantes siempre estn a distancia de quinta justa.
En la serie de sptimas disminuidas todas las voces realizan un movimiento
cromtico paralelo.
En la serie de sptimas de sensible dos voces proceden cromticamente y las
otras dos son notas comunes o van con enlace armnico.
figra !!."
C
4cF 'eries de novena de dominante
Son poco usadas, y menos an las que slo contienen acordes de novena. Existen
varias posibilidades segn los acordes que se intercalen entre los de novena:
a) Dominante con novena a) Dominante con novena - - acorde trada: acorde trada:
Se realiza a la manera D T. Los acordes de novena pueden ser de novena mayor o
menor; los de tnica pueden ser mayores o menores si vienen de la novena menor;
si vienen de novena mayor sern obligatoriamente mayores.
En esta serie si el acorde de tnica es mayor, se comportar como dominante del
siguiente; pero se puede realizar tambin con tradas menores, que son aceptadas
por "semejanza a la realizacin con las mayores. Tambin puede entenderse
como si la serie fuera una especie de marcha progresiva.
210
figra !!.#
C
b) Dominante con novena b) Dominante con novena - - acorde de acorde de sptima: sptima:
Los acordes de sptima pueden ser dominantes o sustituirse por tnicas mayores
o menores con sptima aadida mayor o menor (figura 22.4).
c) Dominante con novena c) Dominante con novena - - dominante con novena: dominante con novena:
1. En esta serie los acordes pueden estar en estado fundamental, o en
primera y tercera inversin alternativamente. La segunda inversin no se
emplea porque implicara la cuarta inversin.
2. La serie se realiza a cinco voces y puede ser:
9M - 9M
9m - 9m
9M - 9m
9
as
en inversin
figra !!.&
C
211
4dF 'eries de acordes me;clados
Las series ordenadas se pueden realizar tambin intercalando distintos acordes de
dominante de manera regular.
Algunas combinaciones posibles:
D: ~ D (o D: ~ D)
D: ~ D ~ D
D ~ D
D ~ D
Aqu las tonalidades van tambin por quintas descendentes, excepto la serie D - D
que puede ser tambin ascendente e ir por quintas ascendentes.
figra !!.'
C
4eF 0ro"resiones
Por ultimo, otra posibilidad es realizar pequeas progresiones, ya sea bajo la forma D
T, o utilizando resoluciones excepcionales (RsEx) (figura 22.7).
5 rmon+a errante no ordenada
Resulta menos "interesante que la ordenada y puede usarse de dos maneras:
Convergente: cuando no cambia de tonalidad. Se usa como puente armnico
Divergente: Cuando sirve para modular
Se realiza resolviendo excepcionalmente varias dominantes secundarias, que pueden
ser distintos acordes, de tonalidades distintas (figura 22.8).
212
figra !!.)
C
figra !!.+
C
7"1erencia2 Realizar varias resoluciones excepcionales partiendo de la
fundamental del primer acorde y haciendo que esta nota (o su alteracin
ascendente o descendente) sea 3, 5 o 7 del segundo acorde, siendo ambos
acordes de sptima y con funcin dominante.
213
!". Acor%es so8re tnica
1 Concepto
Son acordes con funcin dominante escritos sobre el primer grado (tnica) de la
tonalidad, que pasa a ser su fundamental.
Estos acordes no tienen inversiones, pues al quitar la tnica del bajo dejan de estar
escritos sobre tnica.
2 cordes usados
Se pueden escribir sobre tnica todos los acordes extrados de la "torre dominante (p.
129), excepto la trada dominante:
1. Trada: D
2. De sptima: D: D D
3. De novena: Da D-a
3 cordes de oncena y trecena
Hay quien considera los acordes sobre tnica como acordes de oncena o trecena,
aunque resultan atpicos por tener algunas de sus notas omitidas, siendo ms sencillo
verlos como acordes apoyatura o de adorno sobre la tnica.
Si se consideran de oncena y trecena hay que observar que nunca llevan su tercera.
figra !".1
4 Cifrado funcional
Se sugiere cruzar la vertical de la "de (D, ) de cada uno de los cifrados de los
acordes situados sobre la tnica.
es (D) quinta disminuida de sensible sobre tnica.
: es (D:) sptima de dominante sobre tnica.
D es (D) sptima de sensible sobre tnica.
D es (D) sptima disminuida sobre tnica.
a es (Da) novena de dominante sobre tnica.
-a es (D-a) novena menor de dominante sobre tnica.
En este cifrado siempre aparece @$ como sensible a sptima del bajo. En los cifrados
de los acordes de novena y sptima de sensible y disminuida sobre tnica aparece
adems un con la alteracin que necesite (|).
El cifrado intervlico tiene dos versiones:
1. La habitual, que es un cifrado abreviado
2. La completa, que es el cifrado completo
: D D a -a
Cifrado Ja/it"al
(red"cido)
/7 /7 /7
6
/7
|6
/7
6
/7
|6
Cifrado opcional
(completo)
/7 /7
5
/7
6
/7
|6
/7
6
5
/7
|6
5
Como se ve en la tabla, algunos cifrados reducidos coinciden, por eso existe el cifrado
opcional para distinguir cada uno de los acordes con mayor precisin.
Nota2 A pesar de la coincidencia de los cifrados reducidos, su uso es perfectamente
correcto, pudiendo elegir, entre las dos posibilidades que ofrece este cifrado, el
acorde que ms interese.
6 7eali;acin
1 ntroduccin 1 ntroduccin
Estos acordes generalmente son el resultado de notas de adorno en tiempo fuerte,
retardos y apoyaturas. Tambin pueden estar provocados por floreos o notas de
paso, etc.
2 Fases de estos acordes 2 Fases de estos acordes
1D 5ase2 llegada.
Cuando se utilizan como notas de adorno rigen las normas de las notas de
adorno para la llegada a cada nota del acorde.
2D 5ase2 supresiones y disposicin.
1. A cuatro voces:
El se escribe completo sin duplicaciones ni supresiones.
El : se escribe sin quinta.
Los acordes D y D se escriben sin tercera.
2. A cinco voces:
Los acordes a y -a se escriben sin quinta.
3. Disposicin:
Los acordes D, a y -a mantienen aqu las normas de disposicin de
sus factores (p. 106-107, 112-113).
3D 5ase2 resolucin.
La resolucin es la misma que la de los acordes de los que provienen,
permaneciendo el bajo quieto.
216
figra !".!
C
7 7ecursos de estos acordes
1 En las cadencias 1 En las cadencias
Es su uso ms comn. Se pueden usar tanto en cadencias perfectas como
imperfectas y se entienden como acordes retardo o apoyatura, por lo que no se
considera que el ritmo armnico resulte sincopado.
figra !"."
C
2 Al comienzo de la secuencia 2 Al comienzo de la secuencia
Puede servir para definir inicialmente la tonalidad, despus se continua con la
secuencia tonal (2 ej. de la figura 23.2, figura 23.4).
figra !".#
C
217
3 Dominantes secundarias 3 Dominantes secundarias
Se pueden emplear acordes de dominante sobre tnica de dominantes secundarias en
general, y en particular los de dominante de la dominante sobre tnica en el lugar de la
dominante ampliada (figura 23.5b), con resolucin habitual o excepcional sobre una
dominante de la tonalidad principal, pudiendo participar en cualquier tipo de cadencia o
secuencia.
Nota2 Como el tercer grado puede ser dominante con apoyatura cuando est en
primera inversin, se puede emplear una dominante del tercer grado sobre la
dominante de la tonalidad, pero este no es un acorde sobre tnica (figura 23.5a),
sino una forma de dominante ampliada (p. 181).
figra !".&
C
, 7esoluciones e2cepcionales
Aunque no se emplean habitualmente puede realizarse. Algunas posibilidades son las
que enlazan con acordes de sptima o novena, con funcin dominante, cuya
fundamental es la tnica natural o con alteracin ascendente, por ejemplo:
1. Resolucin sobre la sptima de dominante de la subdominante.
2. Resolucin sobre la novena mayor o menor de dominante de la subdominante.
3. Resolucin sobre la sptima de dominante o sptima disminuida del segundo
grado.
4. Etc.
figra !".'
C
(b)
218
- ?odulaciones
Todas las posibilidades pueden estar dirigidas hacia una modulacin, en vez de
regresar a la tonalidad de origen:
figra !".)
C
219
!#. La nota pe%al
1 Concepto
La pedal es una nota prolongada o repetida -adornada o no- durante un tiempo breve
(un comps) o largo (toda la obra), sobre la que progresan todo tipo de acordes y
recursos armnicos.
2 )ri"en
Durante el siglo X, en el convento de S. Martial en Limoges, existi una prctica de
"organum a dos voces -el organum melismtico-, en la cual la voz inferior ("vox
principalis) quedaba tenida mientras la superior ("vox organalis) evolucionaba
libremente con largos melismas.
El siguiente ejemplo es el comienzo de la secuencia a los santos Pedro y Pablo, un
organum melismtico de la Escuela de San Marcial. Se puede ver cmo sobre las
notas largas tenidas de la voz principal evolucionan pequeas melodas llamadas
melismas.
figra !#.1
A pesar de esto el origen del trmino "pedal proviene de una prctica comn entre los
organistas: la de prolongar sonidos graves mediante los pedales del rgano.
!#. La nota pe%al
Clases %e pe%al Clases %e pe%al
1 !%mero de voces pedales
Atendiendo a la cantidad de notas que se prolongan la pedal puede ser:
1 1 Pedal simple. Pedal simple.
Cuando slo se prolonga una voz. Suele ser de tnica o dominante.
2 2 Pedal doble. Pedal doble.
Cuando se mantienen dos voces. Es menos usada y en los ejercicios de armona
requiere un mnimo de cinco voces. Suele ser de tnica y dominante (la tnica bajo
la dominante) en voces graves. En una armona ms avanzada (Romntica y
Posromntica) se pueden observar otro tipo de dobles pedales (figura 24.2),
llegando hasta el doble pedal disonante de fundamental y sptima del acorde de
dominante entre las dos voces.
3 3 Pedal mltiple. Pedal mltiple.
No se suele emplear en los ejercicios de Armona, tratndose ms bien de un
recurso orquestal o instrumental. Se obtiene cuando se prolongan tres voces. Si
stas forman un acorde se habla de "acorde pedal.
figra !#.!
C
Las notas sealadas son la 5, la 9 y la fundamental del acorde de dominante que se
quedan como "diseo pedal durante los cuatro primeros compases.
2 Ao; pedal
Atendiendo a la voz en la que aparece la pedal, esta puede ser:
1 1 Pedal inferior. Pedal inferior.
Es el ms usado. Se da cuando la nota pedal est en la voz ms grave. Cuando se
habla de "pedal se sobrentiende pedal grave, que fue el primero que se us, y
generalmente simple (de tnica o dominante).
222
!#. La nota pe%al
2 Pedal medio. 2 Pedal medio.
Es el menos usado. Se da cuando la nota pedal est en una voz intermedia. En
general tiene carcter de sonido comn, o de retardo quieto. Puede servir para el
uso del pedal doble disonante (figura 24.2).
3 Pedal superior. 3 Pedal superior.
Cuando la nota pedal est en la voz ms aguda. Puede ser de dominante, de
tnica, o de otro grado de la tonalidad. Tiene carcter de retardo quieto.
Normas generales Normas generales
1 !ormas
1. La nota pedal debe ser nota real en los acordes primero y ltimo entre los que
se encuentra.
2. Las notas pedales ms usadas son las de tnica y dominante.
3. No hay que cifrar la pedal inferior, aunque se puede hacer de dos maneras:
a) Cifrando la voz inmediatamente superior
b) Cifrando las armonas existentes sobre la pedal, si forman acordes con
la pedal con su cifrado correspondiente, en caso contrario se ponen los
intervalos correspondientes a las notas que estn sonando sobre ella.
4. El pedal medio o superior se puede cifrar, si se desea, mediante una lnea de
prolongacin que, partiendo del primer acorde, llegue hasta el ltimo.
5. Los unsonos con la nota pedal se abordan por salto.
6. Sobre la nota pedal pueden enlazarse todo tipo de acordes. ncluso pueden
emplearse dominantes secundarias (pequeas inflexiones) y armona errante
(p. 208). El enlace y las secuencias de acordes se realizan como si no existiera
la pedal.
7. La duracin de la nota pedal es variable, pudiendo ser breve (un comps ms o
menos) o de gran duracin (incluso una obra de principio a fin, como pasa con
el lied "Der Leiermann -El organillero- del "Winterreise -Viaje de invierno- de
Franz Schubert).
8. Las notas npedales de tnica y dominante ayudan a establecer la tonalidad, de
manera que si se emplea una pedal inferior de tnica para terminar, la cadencia
final se realizar "sin bajo. Es habitual en estos casos que el salto dominante
tnica del bajo se oiga antes de la nota pedal. Las definiciones tonales sobre
estas pedales pueden ser ms "suaves o menos contundentes, teniendo el
mismo efecto tonal gracias a la pedal.
9. Los diseos meldicos que suenan con la pedal deben pertenecer al trabajo
realizado anteriormente, lo ideal es realizarlos con el "tema del ejercicio.
2 $ocali;acin de la nota pedal
La nota pedal puede aparecer, tanto en los ejercicios como en las obras musicales, en
tres zonas:
1. Al principio.
Suele ser de tnica o dominante. Ayuda a establecer la tonalidad retrasando la
modulacin. Contiene el tema del ejercicio.
2. En medio.
Antes de la reexposicin, debera ser pedal de dominante para preparar la llegada
223
!#. La nota pe%al
del tema en la tonalidad principal (reexposicin). Esta pedal indica el final del
"desarrollo en las obras musicales.
3. Al final.
Es quizs la ms usada en los ejercicios. Sirve para reforzar la tonalidad, siendo
semejante la pedal inicial. Como ya se ha dicho, generalmente se ponen sobre ella
los diseos del tema del principio a modo de resumen.
A continuacin varios ejemplos breves con pedal simple, doble y mltiple, inferior,
medio y superior:
figra !#."
C
224
!#. La nota pe%al
225
!&. (o%lacin 4I*5
1 $a enarmon+a
La enarmona es la capacidad que tiene una nota de recibir ms de un nombre, esto
depende de la tonalidad elegida.
As se pueden realizar cambios enarmnicos en notas y acordes para considerarlos de
otra tonalidad.
(El smbolo = indica enarmona.)
figra !&.1
En ejemplos, anlisis y ejercicios, las notas enarmnicas pueden aparecer unidas con
ligaduras discontinuas, o se indican entre parntesis con notas pequeas.
figra !&.!
2 $a modulacin
Esta modulacin consiste en enarmonizar una o ms notas de un acorde, que
perteneciendo a una tonalidad, tras la transformacin pasa a ser de otra distinta.
+& ealidad se "a"a de 7&a mod7la#i;& <o =so&ido #om>&?! e& la #ada &o"a #om>& del
a#ode i&i#ial se #o&-ie"e e& 7& fa#"o dis"i&"o e& el se87&do a#ode:
figra !&."
acorde inicial acorde final
Do Do #
La | 444 "e#ea Sol # 444 @7i&"a
Fa 444 f7&dame&"al Mi # 444 "e#ea
!&. Enarmona
3 0osibilidades
Para la modulacin por enarmona pueden utilizarse todo tipo de acordes prestados,
dominantes y subdominantes secundarias, prestamos del modo contrario, etc.
Tipos %e enarmona Tipos %e enarmona
1 Enarmon+a total
Se obtiene al enarmonizar todas y cada una de las notas de un acorde. Se usa
principalmente para simplificar la escritura.
En la enarmona total se puede:
a) Enarmonizar toda una tonalidad (Re| me&o A=B|?9 = Do# me&o A4#9)
b) Enarmonizar un acorde completo y usarlo como acorde comn.
figra !&.#
2 Enarmon+a parcial
Se obtiene al enarmonizar una o ms notas de un acorde, pero no todas.
Existen dos tipos de enarmona parcial:
1. La que da lugar a acordes que tras la enarmona suenan igual.
2. La que da lugar a acordes que tras la enarmona suenan distintos.
3a 6ransformacin enarmnica entre acordes 5ue suenan i"ual Bacordes sim9tricosC
Slo es posible entre acordes simtricos, que son los formados por el mismo intervalo
superpuesto hasta cerrar el ciclo por enarmona.
Las posibilidades por superposicin de terceras son:
1. El acorde de quinta aumentada formado por terceras mayores.
2. El acorde de sptima disminuida formado por terceras menores.
1 1 Acorde de quinta aumentada Acorde de quinta aumentada
Se encuentra sobre el tercer grado del modo menor y, como prstamo, tambin del
mayor. Tambin se encuentra sobre el sexto grado rebajado del modo mayor
(figura 25.5a).
As un solo acorde, gracias a la enarmona se puede interpretar de varias maneras:
figra !&.&
228
!&. Enarmona
No hay aqu cuatro sonoridades distintas, se trata de la misma sonoridad, pero
gracias a la enarmona se puede considerar que est en estado fundamental o en
cualquier inversin sonando exactamente igual (figura 25.5b).
:/servaci#n2
La distancia entre las tonalidades es de tercera mayor, como el intervalo generador.
2 2 Acorde de sptima disminuida Acorde de sptima disminuida
Se encuentra sobre el sptimo grado sensible de ambos modos. As pues, un
mismo acorde puede interpretarse en cuatro tonalidades distintas o, lo que es lo
mismo, cada nota del acorde puede interpretarse como sensible de una tonalidad.
figra !&.'
Como el acorde de quinta aumentada, el acorde de sptima disminuida suena igual
en estado fundamental que invertido (figura 25.6b).
:/servaci#n2
La distancia entre las tonalidades ahora es de tercera menor, como su intervalo
generador.
3 Conclusin 3 Conclusin
Como estos dos acordes suenan igual en estado fundamental que invertidos y no
cambian su especie al enarmonizarlos parcialmente, tras los cambios enarmnicos
pueden mantener la misma funcin tonal, sea cual sea la tonalidad a la que
pertenezcan.
Teniendo en cuenta estas enarmonas, se observa que slo existen cuatro acordes
de quinta aumentada y tres de sptima disminuida
Nota2
El acorde de quinta aumentada es menos usado (por su sonoridad) que el de
sptima disminuida, siendo este ltimo ms fcil de usar y preferible al primero.
4 4 E Enlace entre nlace entre estos estos acordes acordes
El enlace se puede realizar manteniendo todas las notas comunes (caso ms
comn), o cambiando de posicin las voces que no sean enarmonas (figura 25.7).
figra !&.)
229
!&. Enarmona
3b 6ransformacin enarmnica entre acordes 5ue no suenan i"ual
Esta transformacin es como la transformacin cromtica de un acorde (p. 151).
La transformacin enarmnica de un acorde es el enlace entre dos acordes con al
menos una nota comn por enarmona.
:/servaci#n2
Si en el enlace de estos acordes se da tambin el cromatismo (caso bastante
comn), se sigue considerando que se trata de una transformacin enarmnica o, lo
que es lo mismo, una modulacin por enarmona.
Normalmente participan en la transformacin acordes tradas o de sptima:
1. Acorde trada que enarmoniza con otro acorde trada
2. Acorde trada que enarmoniza con acorde de sptima
3. Acorde de sptima que enarmoniza con acorde trada
4. Acorde de sptima que enarmoniza con otro acorde de sptima
Tambin pueden intervenir acordes de novena, aunque es menos habitual.
3 Enlace entre estos acordes 3 Enlace entre estos acordes
1. Las enarmonas son notas que suenan igual, son como notas comunes, por
eso tienen que ir en la misma voz.
2. Los sonidos comunes, si los hay, quedan con enlace armnico.
3. Los saltos (solo si son inevitables) mejor en voces intermedias.
figra !&.+
En el ejemplo anterior las quintas aparentemente seguidas entre el bajo y tenor no
existen ya que el bajo mantiene el mismo sonido.
El procedimiento para modular es bsicamente el mismo que el de las otras
modulaciones:
1 Modulacin con acordes de quinta aumentada o sptima disminuida 1 Modulacin con acordes de quinta aumentada o sptima disminuida
2. Escoger un acorde de quinta aumentada o sptima disminuida comn a las dos
tonalidades.
230
!&. Enarmona
2 Modulacin con el resto de los acordes 2 Modulacin con el resto de los acordes
2. Escoger un acorde de la primera tonalidad con una o ms notas que puedan
ser enarmonizadas con otras de un acorde de la segunda tonalidad.
3. Enlazar con el acorde de la segunda tonalidad.
figra !&.,
C
a) Modulacin enarmnica con el acorde de quinta aumentada
b) Modulacin enarmnica con el acorde de sptima disminuida
c) Modulacin enarmnica con otros acordes
231
!&. Enarmona
d) Modulacin enarmnica con otros acordes
232
!'. Armona altera%a
1 (ntroduccin
Las alteraciones estudiadas hasta el momento pertenecen a la "Armona cromtica y
son provocadas:
1. Por el uso de notas o acordes prestados del modo contrario, o de otras
tonalidades.
2. Por el empleo de la sexta napolitana.
3. Por resoluciones excepcionales cromticas.
4. Por "Armona errante.
5. Por modulaciones cromticas y enarmnicas.
6. Por notas de adorno alteradas
2 Concepto de rmon+a alterada
La Armona alterada es la que se encarga de un nuevo tipo de alteracin, la que afecta
a los factores de los acordes: fundamental, tercera y quinta.
3 Condiciones
Para que un acorde alterado resulte vlido en la Armona tonal bimodal debe cumplir
una de las dos condiciones siguientes:
1. Que la alteracin produzca en el acorde una estructura no usual sobre el grado
en cuestin.
2. Que la alteracin d lugar a una estructura de acorde no clasificada hasta el
momento.
figra !'.1
a) Es un acorde alterado, ya que no es usual una 5 A en el acorde de tnica.
b) No pertenece a la armona alterada, ya que es la quinta disminuida de sensible
del segundo grado
c) Es un acorde alterado, ya que su estructura -F 3M %- no est clasificada.
!'. Armona altera%a
4 $as alteraciones
Las alteraciones obedecen aqu a las normas clsicas (p. 91 y 187) y pueden ser de
dos tipos, meldicas y armnicas.
1. Meldicas: las que no tienen acento rtmico y son de valor breve. Pueden ser
analizadas como notas de adorno.
2. Armnicas: las que se entienden como parte integrante del acorde.
figra !'.!
C
En este ejemplo aparecen:
+ -------alteraciones meldicas
K
-------alteraciones armnicas
------nota de paso cromtica (ver norma 4, ms abajo)
5 !ormas "enerales
1. Las alteraciones se sitan generalmente en acento dbil pudiendo estar o no
preparadas.
2. La resolucin de la alteracin se produce por su tendencia natural:
ascendiendo si es ascendente, o descendiendo si es descendente.
3. El intervalo armnico de tercera disminuida est prohibido. En su lugar se
utiliza su compuesto (la 10 disminuida), o su inverso (la sexta aumentada).
4. No se puede duplicar la nota alterada. Tampoco debe orse a la vez que la nota
natural, excepto en el caso de la alteracin de la octava.
5. Se permiten intervalos meldicos aumentados o disminuidos provocados por
nota alterada, para ello hay que tratar de no desfigurar la lnea meldica
utilizando las alteraciones como si fueran notas de adorno (figura 26.3).
6. Se permite la falsa relacin producida por nota alterada. (Ms sobre la falsa
relacin en las pginas 34, 92, 128, 151, 153, 160 y 170).
7. No se alteran aquellas notas que dan lugar a enarmonas de la tonalidad (por
234
!'. Armona altera%a
ejemplo Mi# = Fa), ni las que den lugar a errores de quintas o a duplicaciones
defectuosas.
8. No se alteran las disonancias "naturales (las que aparecen al superponer
terceras para formar el acorde), tales como la quinta de los acordes
disminuidos, o las sptimas y novenas aadidas.
figra !'."
C
6 lteraciones simples y m%ltiples
Las alteraciones son simples o mltiples dependiendo de la cantidad de factores
alterados en el acorde (simples en la figura 26.2, mltiples en la figura 26.4).
1. Alteracin simple: cuando slo se altera una nota del acorde (en una voz).
2. Alteracin doble: cuando se alteran dos factores del acorde (en dos voces).
3. Alteracin triple: cuando son tres los factores alterados (en tres voces).
figra !'.#
C

235
!). Alteraciones simples
1 0osibilidades
Admiten alteracin aquellos acordes que tras la alteracin:
1. Pertenezcan a la Armona alterada,
2. Puedan resolver sin contradicciones con las normas.
3. No contengan enarmonas de la tonalidad.
Alteracin ascen%ente %e la 1inta Alteracin ascen%ente %e la 1inta 41inta Cen m.sD5 41inta Cen m.sD5
1 !uevos acordes
En la figura 27.1 aparecen en redondas los acordes que pertenecen a la armona
alterada, y en negras los que no pertenecen.
figra !).1
(1) Acordes de Armona cromtica (ver "ntroduccin, p. 233)
(2) Alteracin de la disonancia (Normas generales, n 8, p. 234)
(3) La nota alterada es una enarmona (Normas generales, n 7, p. 234)
2 Enlace
El criterio para enlazar un acorde alterado es, en general, el mismo que el del acorde
sin alterar. Se tendr en cuenta lo dicho sobre duplicaciones y la tendencia de la nota
alterada.
figra !).!
Con la alteracin de la quinta los acordes aaden una nota tendencial al enlace natural
conjunto descendente, excepto la subdominante que no tiene dicho enlace.
La subdominante con la quinta alterada ascendentemente podra dar lugar a quintas
seguidas, que se evitan no llevando el cuarto grado al quinto bajo la alteracin (ver
figura 27.2).
3 Cifrado
El cifrado intervlico mantiene sus normas habituales: debe reflejar la alteracin,
aadindola si es preciso, al cifrado normal del acorde.
Los cifrados especiales no deben prestarse a confusin, por lo cual, si es necesario,
habr que aadir cifras para no dar lugar a interpretaciones equvocas:
figra !)."
En la figura aparece un acorde de 7 de dominante con su 5 alterada. Dicha
nota es la sexta del bajo, por eso se indica #6 sobre /4, pero esto dejara el
cifrado como el del acorde de 5 disminuida de sensible con la 3 alterada -al
lado-, por eso resulta imprescindible aadir al primer acorde la cifra 2,
inexistente en el segundo acorde.
Tambin puede ocurrir que algn cifrado especial quede, tras los cambios, como
cifrado comn (sin el signo "+"), en tal caso, para cifrar se siguen los principios del
cifrado intervlico (ver Cifrado intervlico, p. 27 y siguientes).
En el cifrado funcional la alteracin ascendente de la quinta se refleja con el subndice
"+5.
4 cordes de s9ptima By novenaC
Se usan con quinta en ms (+5) los que provienen de su correspondiente trada
alterada, siempre que su resolucin no de lugar a errores.
figra !).#
:/servaciones2
El acorde de segundo grado con sptima del modo mayor implicara duplicacin de
sensible, por lo que no se usa.
El acorde trada de subdominante del modo menor no se usa con la quinta en ms
por su sonoridad napolitana, sin embargo puede usarse con la quinta en ms y
sptima (figura 27.5d), ya que al aadirle sta, pierde la semejanza con cualquier
otro acorde.
238
figra !).&
C
239
Alteracin %escen%ente %e la 1inta Alteracin %escen%ente %e la 1inta 41inta Cen menosD5 41inta Cen menosD5
(Aqu vale todo lo dicho para la alteracin ascendente de la quinta.)
1 !uevos acordes
figra !).'
(2) Alteracin de la disonancia (Normas generales, n 8, p. 234)
Acordes con sptima:
figra !).)
C
240
241
Alteracin ascen%ente %e la tercera Alteracin ascen%ente %e la tercera 4tercera Cen m.sD5 4tercera Cen m.sD5
1 !uevos acordes
figra !).+
Acordes con sptima:
2 )bservaciones
1. En el modo mayor, el cuarto grado con esta alteracin es poco usado.
2. En el modo menor, el sexto grado con esta alteracin es poco usado.
3. El segundo grado del modo menor con la tercera en ms, es el mismo acorde
que la dominante de la dominante con la quinta en menos, con y sin sptima.
4. La quinta disminuida de sensible con alteracin de la tercera hay que emplearla
en primera inversin, es decir, con la alteracin en la voz del bajo, para poder
duplicar la quinta del acorde (la disonancia). Por lo dems el acorde se usar
normalmente.
figra !).,
C
242
Nota2
En este ltimo ejemplo se observa el empleo del sexto grado con sptima, con
alteracin ascendente de la tercera, y en tercera inversin. Aqu aparece en el
comps 2 como puente armnico entre tnica y segundo grado, y en el comps 7
como una dominante ampliada (p. 181).
La segunda semifrase de este ejemplo contiene tambin unas marchas progresivas
ascendentes no modulantes.
En estos ejemplos aparecen algunos acordes clasificados como "sextas aumentadas",
cuyos detalles y particularidades se vern ms adelante (p. 258).
243
Alteracin %escen%ente %e la tercera Alteracin %escen%ente %e la tercera 4tercera Cen menosD5 4tercera Cen menosD5
1 !uevos acordes
figra !).1-
Acordes con sptima:
2 )bservaciones
1. En el modo mayor, el tercer grado con esta alteracin es poco usado.
2. En el modo menor, los grados segundo, tercero y quinto con esta alteracin
son poco usados.
3. La quinta disminuida de sensible con alteracin de la tercera hay que emplearla
en primera inversin, es decir, con la alteracin en la voz del bajo, para poder
duplicar la quinta del acorde (la disonancia). Por lo dems el acorde se usar
normalmente.
4. En los acordes de sptima de sensible y sptima disminuida la tercera debe ir
sobre la sptima para evitar quintas seguidas al resolver.
figra !).11
C
a) Acordes con la tercera rebajada. Modo mayor.
244
b) Acordes tradas con la tercera rebajada. Modo menor.
c) Acordes de sptima con la tercera rebajada. Modo menor.
d)
En estos ejemplos aparecen algunos acordes clasificados como "sextas aumentadas",
cuyos detalles y particularidades se vern ms adelante (p. 258).
245
Alteracin ascen%ente %e la fn%amental Alteracin ascen%ente %e la fn%amental 4fn%. Cen m.sD5 4fn%. Cen m.sD5
1 !uevos acordes
A pesar de que es poco usada estas son las posibilidades:
figra !).1!
Acordes con sptima:
2 )bservaciones
1. En el modo mayor el segundo grado del con la fundamental en ms (
+
,
+
7
),
tambin puede entenderse como la quinta disminuida, o la sptima disminuida
(D-a, D-a), del tercer grado con la tercera en menos.
2. En el modo menor la subdominante con la fundamental en ms es equivalente
a la sensible de la dominante, o a la sptima disminuida de la dominante (@~3,
~3), con la tercera en menos.
figra !).1"
C
a) Acordes tradas con la fundamental en ms. Modo mayor.
246
b) Acordes de sptima con la fundamental en ms. Modo mayor.
c) Acordes con la fundamental en ms. Modo menor.
:/servaci#n2
En el ejemplo c, comps 6-7, hay una falsa relacin (faCfa#) bajo-soprano, permitida
aqu por ser un enlace de articulacin (p. 47).
247
Alteracin %escen%ente %e la fn%amental Alteracin %escen%ente %e la fn%amental 4fn%. Cen menosD5 4fn%. Cen menosD5
1 !uevos acordes
Las posibilidades son las siguientes:
figra !).1#
Acordes con sptima:
Los acordes de sptima no pueden tener la fundamental alterada descendentemente
porque dara lugar a sptimas seguidas:
figra !).1&
C
a) Acordes Sn
A
,
A
del modo mayor
:/servaci#n2
Cuando se usa el segundo grado con la fundamental rebajada con el giro meldico
tpico de la napolitana (p. 161), se sugiere el cifrado Sn
A
(Subdominante napolitana
"aumentada"), ya que recuerda la sonoridad "napolitana"; pero debe quedar claro
que es el 2 grado y no el acorde napolitano el que se altera.
248
b) Acordes
V,
A
del modo mayor
c) Acorde
~
: del modo menor
d) Acordes
V y
~
: del modo menor
:/servaci#n2
Se recuerda que la falsa relacin cromtica se permite en la "Armona Alterada.
249
Alteracin ascen%ente %e la octava. Alteracin ascen%ente %e la octava.
Alteracin Alteracin %escen%ente %e la octava. %escen%ente %e la octava.
1 0osibilidades
Puede practicarse en todos los acordes cuya fundamental est a segunda mayor del
siguiente grado (alteracin ascendente), o del anterior (alteracin descendente).
La alteracin descendente es menos usada que la ascendente.
Nota2
No se admite la duplicacin de la sensible, ni la alteracin ascendente de la
subtnica del modo menor, porque da lugar a la sensible, que no es de la Armona
alterada.
figra !).1'
a) Alteracin ascendente de la octava.
b) Alteracin descendente de la octava.
2 Condiciones
1. Suelen ir en el tiple.
2. Es obligatorio prepararlas.
3. Se usan con el acorde en estado fundamental, y rara vez en primera inversin.
4. Aunque slo se practica en acordes tradas, la alteracin ascendente de la
octava tambin puede usarse en el acorde de sptima de dominante, dando
lugar al acorde de novena mayor de dominante.
250
figra !).1)
C
a) Alteracin ascendente y descendente de la octava en el modo mayor
b) Alteracin ascendente y descendente de la octava en el modo menor
:/servaci#n2
Este ltimo ejemplo comienza con un descenso drico en el bajo, se aprecia una
resolucin excepcional (RsEx) entre los compases 1 y 2. En el penltimo comps
hay una anticipacin indirecta del Si de la soprano al Si del tenor.
251
!+. Alteraciones m?ltiples. Acor%es %e se2ta
amenta%a
Alteraciones m?ltiples Alteraciones m?ltiples
1 Concepto
Las alteraciones mltiples se obtienen cuando en un acorde se alteran dos o ms
notas.
2 $le"ada y salida
Las alteraciones pueden abordarse:
1. Por movimiento directo, (paralelas slo terceras y sextas; las cuartas paralelas
se pueden practicar, pero no con el bajo).
2. Por movimiento contrario.
Adems los ataques y resoluciones pueden abordarse:
1. Simultneos.
2. Sucesivos.
figra !+.1
C
Este ejemplo consta de dos semifrases encadenadas (p. 41 y 46), la primera termina
en semicadencia a la dominante y se encadena con la segunda semifrase que
concluye en una cadencia plagal reforzada mediante cadencia rota (p. 89). Las
alteraciones mltiples estn marcadas con un asterisco y como se puede ver,
aparecen directas, contrarias, simultneas y sucesivas.
3 0osibilidades
En general puede ser alterada toda nota cuyo enlace natural sea de segunda mayor, o
que tras la alteracin se mantenga quieta, pero sin enarmonizarla.
Es particularmente sencilla la alteracin mltiple resultante de una dominante
secundaria con algn factor alterado.
!+. Alteraciones m?ltiples
figra !+.!
C
4 $a doble alteracin del mismo factor
No es de uso frecuente, aunque puede practicarse. Se consigue alterando la
fundamental, la tercera o la quinta del acorde en sentido ascendente y descendente a
la vez. El caso ms comn es el de la dominante con la quinta "en ms y "en menos
(D
5
) slo posible en el modo mayor.
Es fcil de entender que hay que duplicar el factor doblemente alterado.
figra !+."
Grados que admiten doble alteracin:
figra !+.#
C
a) Doble alteracin en el modo mayor
254
b) Doble alteracin en el modo menor
5 $a pro"resin mnibus
Un mnibus es un pasaje en el que dos voces proceden por movimiento cromtico
contrario y las otras dos quedan con sonidos comunes. El nombre se explica de dos
maneras:
1. Se llama as porque realiza un viaje con "paradas en distintas tonalidades.
2. O porque en latn "omnibus significa "por todos, refirindose a que pasa por
todos los semitonos.
1 1. . Origen Origen
Este efecto se origina al intercambiar cromticamente dos factores de un acorde
de sptima de dominante.
figra !+.&
C
:/servaci#n2
Aunque el intercambio directo entre fundamental y sptima produce una cacofona
(ver p. 56), aqu ste intercambio es practicable porque es cromtico y porque -como
se ver- forma parte de un pasaje modulante.
255
2 2. Formas habituales de mnibus . Formas habituales de mnibus
Existen dos formas bsicas para la realizacin de un mnibus:
1. El mnibus de cinco pasos
2. El mnibus de tres pasos
3 3. . mnibus de cinco pasos mnibus de cinco pasos
Es el intercambio cromtico contrario entre la fundamental y la tercera
(sensible) del acorde de sptima de dominante.
El ritmo armnico puede ser variable dando lugar a un efecto cromtico
rpido o ms pausado, detenindose un poco en cada sonoridad.
El acorde de dominante puede tener alterada su quinta.
Los acordes resultantes de cada paso cromtico pueden justificarse
armnicamente, pero no es necesario ya que se trata de un efecto
cromtico en un pasaje que globalmente tiene funcin dominante.
I
figra !+.'
C
256
Las lneas cromticas pueden estar en cualquier voz, aunque normalmente
se sitan en las voces extremas.
4 4. . mnibus de tres pasos mnibus de tres pasos (ver enarmonas de los acordes de (ver enarmonas de los acordes de 6 6 aumentada, p. aumentada, p. 267 267) )
Es el intercambio cromtico contrario entre la fundamental y la sptima del
acorde de dominante.
Este pasaje es cclico y modulante. Las tonalidades por las que pasa estn
a distancia de tercera menor, por lo que su cuarto ciclo volvera a estar en
la tonalidad inicial.
I
figra !+.)
C
Parte de un acorde de sptima de dominante, que se interpreta como una
sexta alemana del segundo grado, y termina con otra sptima de dominante a
tercera menor inferior del primer acorde.
257
El ltimo acorde del primer ciclo (D
7
) es el primero del siguiente, por lo que
vuelve a ser interpretado como sexta alemana, y as sucesivamente.
Este mnibus es ms denso que el de cinco pasos, genera ms
"movimiento y mueve ms energa.
Acor%es %e Acor%es %e se2ta amenta%a se2ta amenta%a
1 Concepto
Son acordes alterados dispuestos de tal manera que forman un intervalo de sexta
aumentada con la voz del bajo.
Pero cuando se habla de acordes de sexta aumentada no entran todos los acordes
posibles, sino solo un grupo de acordes bien clasificados que veremos a continuacin.
Algunos acordes de este grupo fueron considerados como producidos por alteraciones
mltiples, aunque casi todos pueden analizarse como dominantes secundarias o
reales con alteraciones simples.
2 (mportancia
Dado el uso de este grupo de acordes durante el periodo Clsico y Romntico, y su
sonoridad especial, merecen un estudio aparte, aunque sus normas de utilizacin no
se diferencian en general de las del resto de los acordes.
Estos acordes se clasifican en tres grupos:
1. Los que se construyen sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto
grado del modo menor; son los ms usuales.
2. Los que se colocan sobre el segundo grado rebajado de ambos modos; son
menos usuales.
3. Los acordes que se colocan sobre el cuarto grado del modo mayor, aunque
posibles, son los menos usados y los menos importantes.
:/servaci#n2
Naturalmente existen otras posibilidades, pero, aunque forman el intervalo de sexta
aumentada con la voz del bajo, no entran dentro del estudio de los acordes "tipo de
sexta aumentada antes citados.
Un ejemplo de esto se puede ver en la figura 28.2 (p. 254): comps 5, segundo
tiempo. El acorde tiene un Mi| en el bajo y un Do# en la soprano (intervalo de 6
aumentada), pero no es una 6 aumentada "tipo de las que aqu se mencionan.
3 )ri"en
Su origen es el cromatismo del sexto grado del modo mayor al enlazar la dominante
de la dominante con la dominante.
figra !+.+
258
4 cordes de se2ta aumentada sobre el se2to "rado reba>ado del modo mayor& o
se2to "rado del menor
Existen seis especies de acordes de sexta aumentada sobre este grado:
1. Sexta italiana ................o 6 aumentada ............................................... Qk
2. Sexta alemana ..............o 6 aumentada con 5 .................................... QA
3. Sexta francesa ..............o 6 aumentada con 3 y 4.............................. QF
4. Sexta aumentada con 4 aumentada ..................................................... Q4
5. Sexta suiza ...................o 6 aumentada con 4 doble aumentada ....... QS
6. Sexta wagneriana .........o 6 aumentada con 5 aumentada.................. QW
Los nombres de los tres primeros acordes -"sexta italiana, "sexta francesa y "sexta
alemana- se atribuyen a John Wall Callcott (1776-1821) quien deca que la sexta
italiana es elegante, la francesa dbil y la alemana fuerte. El nombre de la quinta forma
-"sexta suiza- fue una divertida sugerencia de Walter Piston, al observar que este
acorde rene las caractersticas principales de la sexta francesa y de la sexta
alemana. La sexta wagneriana debe su origen al uso que hace Wagner de este
acorde, aunque es -en general- muy poco usado.
Todos estos acordes son dominantes de la dominante con la tercera o la quinta
rebajadas.
Los cuatro primeros acordes se pueden usar en los dos modos y resuelven en
la dominante trada.
Los dos ltimos slo se pueden usar en el modo mayor y resuelven en el
cuarta y sexta cadencial.
A"intas de (o&art: As llamadas las quintas seguidas propias de la resolucin
del acorde de "sexta alemana. Estas quintas se producen siempre con el bajo,
pero nunca deben hacerse entre bajo y soprano. Lo ms curioso es que, a
pesar del nombre ("quintas de Mozart), se observa cmo ste compositor -y
sus contemporneos- prcticamente siempre, tratan de evitar esas quintas al
enlazar este acorde.
[- [-6 6] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo ] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo
mayor o sexto grado del modo menor: mayor o sexto grado del modo menor:
Nombre !nter"#$ica %i&rado !nt. %i&rado '. (ri)en (bser"aciones
'e2ta (taliana B(tC
*corde de 6+
, 3M-2 6 #6 Qk
+
S-a @~3
'e2ta lemana BlC
*corde de 6 con 5+
, 3M 5. 6
#6
|5
QA
+
S-:-a

_~3
5
as
se)uidas
/0ce1to ba2o3so1rano
'e2ta Francesa BFrC
*corde de 6 con 3 y 4C
, 3M 4 6
#6
4
3
QF :---a Q7~5
'e2ta aumentada con 4 , 4-2 6
#6
4
Q4 ---a Q~5
'e2ta 'ui;a B';C
*corde de 6 con 4+
, 3M 4 6
#6
#4
3
QS
[Q+4]
+
:---a _~3
A
4$o modo mayor
'e2ta Ga"neriana BG"C
*corde de 6 con 5+
, 3M 5 6
#6
5
QW
[Q5]
+
S:-- _~3
259
figra !+.,
5 'obre el se"undo "rado reba>ado de los dos modos
Aparecen los mismos acordes que sobre el sexto grado rebajado, as pues se
observan las mismas seis especies:
1. Sexta italiana sobre 52 ............o 6 aumentada sobre 52 ............................. Dk
2. Sexta alemana sobre 52 .........o 6 aumentada con 5 sobre 52 .................. DA
3. Sexta francesa sobre 52 .........o 6 aumentada con 3 y 4 sobre 52 ........... DF
4. 6 aumentada con 4 aumentada sobre 52 .................................................. D4
5. 6 aumentada con 4 doble aumentada sobre 52 ........................................ D-
6. 6 aumentada con 5 aumentada sobre 52 .................................................. D-
[- [-2 2] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el segundo grado rebajado de ambos ] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el segundo grado rebajado de ambos
modos: modos:
'e2ta (taliana sobre H2
*corde de 6 sobre 52+
, 3M-2 6 6 Dk D~3
'e2ta lemana sobre H2
*corde de 6 con 5 sobre 52+
, 3M 5. 6
6
|5
DA D~3
5
as
se)uidas
/0ce1to ba2o3so1rano
'e2ta Francesa sobre H2
*corde de 6 con 3 y 4 sobre 52+
, 3M 4 6
6
4
3
DF D7~5
corde de 6 con 4 BH2) , 4-2 6
6
4
D4 D~5
corde de 6 con 4 BH2) , 3M 4 6
6
#4
3
D- D~3
A
4$o modo
mayor.
6esue$"en
en V o en S
corde de 6 con 5 BH2) , 3M 5 6
6
5
D- D~3
Todos estos acordes son dominantes con la tercera o la quinta rebajadas.
Los cuatro primeros se pueden usar en los dos modos y resuelven en tnica.
Los otros dos slo se pueden usar en el modo mayor y resuelven en el sexto
grado en primera inversin, o -menos prctico- en la subdominante en segunda
inversin.
260
:/servaci#n2
Debido a que el uso de estos acordes sobre el segundo grado rebajado es menor
que sobre el sexto (rebajado en el modo mayor), se nombran especificando el grado
sobre el que estn. Por ejemplo, debe decirse Lse.ta italiana so/re el se1"ndo
1rado re/a4adoL, en vez de "sexta italiana" a secas.
figra !+.1-
6 'obre el cuarto "rado del modo mayor
Existen tambin seis especies, pero son distintas a las anteriores:
1. Sexta aumentada sobre 4 .................................................................D4
2. Sexta aumentada con 3 mayor sobre 4 .......................................... , D 4
3. Sexta australiana (o 6 aumentada con 3 menor sobre 4 ) .............. qD 4 o qD AU S
4. Sexta aumentada con 2 sobre 4 ........................................................ D
2
5. Sexta aumentada con 3 y 5 sobre 4 ................................................. S--
6. Sexta aumentada con 3 menor y 5 sobre 4 ....................................... S'--
El nombre de "sexta australiana se debe a Alex Burnard (1900-1971, compositor
australiano, harmony and composition, Angus and Robertson, Sydney - London, 1950).
Los cuatro primeros acordes son dominantes en 2 o 3 inversin con
alteracin ascendente de la tercera o la quinta.
Los dos ltimos acordes son subdominantes con sexta aumentada aadida,
uno de ellos prestado del modo menor, y tienen dos resoluciones:
1. Resolviendo la sexta aumentada en la octava, son "acordes puente.
2. Usados como subdominantes pueden resolver en el cuarta y sexta
cadencial o en la dominante.
261
:/servaci#n2
La segunda posibilidad de resolucin no permite que el intervalo de 6 aumentada
resuelva en la octava.
[- [-4 4] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo ] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo
mayor: mayor:
6 sobre 4 , 4 6
#6
/4
D4
D -3
4$o a tres "oces *+
6 con 3E ? sobre 4 , 3M 4 6
#6
/4
3
, D 4
D-3
'e2ta ustraliana
*o acorde de 6 con 3 m
sobre 4 )
, 3m 4 6
#6
/4
|
qD 4
[ qD (Ds9
D-3
6 con 2E sobre 4 , 2M 4 6
#6
/4
2
D2 D:--
6 con 3E y 5E sobre 4 , 3M 5. 6
#6
5
S--
+
h:
A
4ubdominates con
6 a7adida
6 con 3E m y 5E sobre 4 , 3M 5 6
#6
5
|
S'--
+
1:
figra !+.11
262
figra !+.1!
C
a) Sextas aumentadas en el modo mayor
Ver tambin figura 27.13b (S
+6
en el comps 2) p. 246.
b) Sextas aumentadas en el modo menor
263
!,. (o%lacin 4*5
(o%lacin con el acor%e %e 1inta amenta%a (o%lacin con el acor%e %e 1inta amenta%a
1 0or acorde com%n
Es, en esencia, igual que la modulacin con acordes cromatizados (ver p. 196):
2. Escoger un acorde de quinta aumentada comn a las dos tonalidades
3. Definir la segunda tonalidad
figra !,.1
C
2 0or enarmon+a
Esta modulacin es igual que la modulacin por enarmona con acordes simtricos de
quinta aumentada (p. 228), slo que ahora hay ms acordes que se pueden emplear,
ya que se pueden incluir aquellos acordes de quinta aumentada producidos por la
alteracin ascendente de la quinta o descendente de la fundamental:
!,. (o%lacin con ac. altera%os
en el modo mayor: T--, S--, D-- y
~
h
en el modo menor: V-- y ~:
Gracias a las enarmonas los acordes de quinta aumentada pueden considerarse
como pertenecientes a varias tonalidades, lo que ofrece la oportunidad para modular.
figra !,.!
C
(o%lacin con acor%es %e se2ta amenta%a (o%lacin con acor%es %e se2ta amenta%a
1 0or acorde com%n
Las modulaciones ms importantes son las que resultan de usar como acorde comn
las sextas aumentadas sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto grado
del menor, con sus correspondientes sextas aumentadas sobre el segundo grado
rebajado de ambos modos; y al revs:
( m ( B m 3lo mo%o ma/or
-6 6 ' -2 -6 ' -2 ' 4
QF ' DF
A
Ms usados
QF ' DF ' S--
QA ' DA QA ' DA '
, D 4
Qk ' Dk QS ' D-
Q4 ' D QW ' D-
266
La tabla de la izquierda contiene los supuestos ms usados, que -a efectos prcticos-
son los que convierten un sexto grado (rebajado en el modo mayor) en un segundo
grado rebajado y al revs; basta con pensar en esto para encontrar las posibles
tonalidades de partida y llegada; despus se elige uno de los acordes disponibles.
La tabla de la derecha, aunque permite ms variedad de modulaciones, slo sirve para
modos mayores, ya que los acordes que aparecen en ella slo son posibles en el
modo mayor.
figra !,."
C
2 0or enarmon+a
Existen dos acordes de sexta aumentada que gracias a la enarmona parcial suenan
igual que el acorde de sptima de dominante:
El acorde de Sexta Alemana suena como una sptima de dominante en estado
fundamental.
El acorde de Sexta Francesa suena como una sptima de dominante con la
quinta rebajada en estado fundamental.
La modulacin se realiza transformando por enarmona cada uno de estos acordes de
sexta aumentada en sptimas de dominante, o al revs.
Tambin se puede usar para modular la enarmona parcial entre acordes que no
suenan igual. Ver figura 29.3, comps 7 y figura 29.8 (p. 270), compases 8,9.
En la figura 29.4 aparecen todas las posibilidades de transformacin por enarmona
partiendo siempre de Do mayor/menor:
267
figra !,.#
figra !,.&
C
268
7M%: (:D: (AI:!
Otras enarmonas parciales (menos importantes) entre acordes de sexta aumentada
que suenan igual:
figra !,.'
a) Sobre -6
:/servaci#n2
La figura anterior muestra siempre los mismos tres acordes (Q- ~ D-- ~ D--), pero
arrancando de cada uno de ellos en Do mayor.
b) Sobre -2
:/servaci#n2
Se observa que los acordes D-- de Mi y D--: de La| -7el-e& a a<ae#e "am2iE&
so2e el 2F 8ado e2a5ado! (%a @7e <a"e& de la misma domi&a&"e).
c) Sobre 4
269
(o%lacin crom.tica con acor%es altera%os (o%lacin crom.tica con acor%es altera%os
1 Concepto
Consiste en realizar transformaciones cromticas entre acordes, ya sea partiendo de
un acorde alterado, o llegando a l; o tambin transformando un acorde alterado en
otro acorde alterado distinto mediante el cromatismo.
Para realizar este tipo de modulacin se considerar lo dicho para la modulacin
cromtica en general (p. 151).
Algunas posibilidades de transformacin cromtica:
figra !,.)
Ejemplo de modulacin cromtica con acordes alterados:
figra !,.+
C
270
Aqu termina el estudio de la "Armona Clsica, correspondiente al estilo de la msica
escrita entre los aos 1600 y 1900.
271
En%ice %e materias
A
corde........................................................................................
a$terado........................................................................... 15
como nombrar $os acordes..............................................17
com8n............................................................................. 79
de cuarta y se0ta............................................................. 36
de cuarta y se0ta *ti1os+................................................... 39
de cuarto )rado con s91tima......................................... 121
de dominante menor con s91tima..................................123
de no"ena de dominante............................................... 103
de no"ena diatnica....................................................... 199
de :uinta a7adida.......................................................... 191
de :uinta aumentada *6; )rado+....................................100
de :uinta aumentada *dominante con a1oyatura+............84
de :uinta aumentada *tercer )rado+...............................101
de :uinta disminuida *!! de$ menor+..................................51
de :uinta disminuida de sensib$e.....................................52
de :uinta <ueca............................................................... 14
de se)undo )rado con s91tima......................................118
de s91tima de dominante................................................. 54
de s91tima de sensib$e.................................................. 108
de s91tima disminuida................................................... 108
de se0ta........................................................................... 34
de se0ta a7adida............................................................ 119
de se0ta aumentada *"er =4e0ta=+..................................258
de se0to )rado con s91tima........................................... 122
de submediante e$e"ada................................................ 137
de su1ertnica e$e"ada.................................................. 139
de tercer )rado con s91tima.......................................... 123
de tnica con s91tima.................................................... 123
de trecena..................................................................... 184
de$ traidor....................................................................... 111
disonantes....................................................................... 49
<om&ono........................................................................ 79
im1ortancia...................................................................... 12
incom1$eto *2 in"ersin+................................................. 38
incom1$eto *7 diatnica+................................................ 117
incom1$eto *9 de >+...................................................... 106
incom1$eto *> 7 en $a %6+..............................................57
incom1$eto *> con 7+...................................................... 56
incom1$eto *tr?ada+........................................................... 32
na1o$itano...................................................................... 157
na1o$itano con s91tima.................................................. 193
na1o$itano en estado &undamenta$.................................192
na1o$itano en se)unda in"ersin...................................192
na1o$itano@ am1$iacin................................................... 190
ori)en y e"o$ucin............................................................ 13
1er&ecto........................................................................... 27
1i"ote............................................................................... 79
1restado.......................................................................... 15
sim9trico................................................................. 111@ 228
trans&ormacin crom#tica............................................... 151
cordes......................................................................................
con subtnica.................................................................. 97
con2untos......................................................................... 67
de oncena...................................................................... 215
de s91tima de 1ro$on)acin...........................................117
de s91tima diatnica...................................................... 115
de se0ta drica................................................................ 95
de trecena..................................................................... 215
dis2untos.......................................................................... 67
sim9tricos............................................................... 111@ 228
sobre tnica................................................................... 215
sustituti"os....................................................................... 71
$teracin...................................................................................
conce1to.......................................................................... 91
de $a &undamenta$ *ascendente+.....................................246
de $a &undamenta$ *descendente+...................................248
de $a octa"a *ascendente+.............................................. 250
de $a octa"a *descendente+............................................ 250
de $a :uinta *ascendente+.............................................. 237
de $a :uinta *descendente+............................................. 240
de $a tercera *ascendente+............................................. 242
de $a tercera *descendente+........................................... 244
dob$e de$ mismo &actor................................................... 254
modo menor.................................................................... 93
1re1aracin y reso$ucin.................................................. 92
1rinci1ios c$#sicos............................................................ 92
$teraciones m8$ti1$es........................................................... 253
$teraciones sim1$es y m8$ti1$es........................................... 235
ntici1acin.......................................................................... 175
ntici1acin indirecta............................................................ 176
1oyatura............................................................................. 176
rcaiAante@ recurso............................................................... 190
rmaduras.............................................................................. 11
rmon?a......................................................................................
a$terada......................................................................... 233
crom#tica............................................... 127@ 151@ 179@ 187
crom#tica *de&inicin+....................................................... 91
de&inicin........................................................................... 1
errante........................................................... 147@ 154@ 208
errante no ordenada...................................................... 212
errante ordenada........................................................... 209
sinnimo de acorde.................................................. 72@ 181
rmnicos.............................................................................. 13
rmoniAacin.......................................................................... 73
c$#sica............................................................................. 65
de ti1$es........................................................................... 74
B
,a2o continuo.......................................................................... 27
,$anes@ Buis.......................................................................... 158
C
%aco&on?a............................................................................... 56
%adencia *s+...............................................................................
anda$uAa........................................................................ 166
aut9ntica im1er&ecta........................................................ 43
aut9ntica 1er&ecta............................................................ 43
c$asi&icacin..................................................................... 43
com1uestas..................................................................... 83
com1uestas de 1 es1ecie...............................................83
com1uestas de 2 es1ecie...............................................83
de 4car$atti..................................................................... 157
drica............................................................................. 167
drica@ 1 es1ecie.......................................................... 168
drica@ 2 es1ecie.......................................................... 168
&ina$es.............................................................................. 43
&ri)ia............................................................................... 164
&ri)ia@ 1 es1ecie............................................................ 166
&ri)ia@ 2 es1ecie............................................................ 166
im1er&ecta........................................................................ 45
na1o$itana...................................................................... 157
na1o$itana *rea$iAacin+.................................................. 160
1er&ecta........................................................................... 43
1$a)a$............................................................................... 44
1$a)a$ *con acordes de 7+............................................. 162
En%ice %e materias
1$a)a$@ *con $a na1o$itana+..............................................190
1$a)a$@ &raseo encadenado............................................... 89
1$a)a$@ otros acordes....................................................... 87
rota.................................................................................. 45
rota arti&icia$................................................................... 187
rota con 7 de dominante................................................. 57
rota crom#tica................................................................ 133
semicadencia................................................................... 46
semicadencia a$ re$ati"o mayor......................................133
sus1ensi"as..................................................................... 44
sus1ensi"as com1uestas................................................. 85
%a$$cott@ .o<n Ca$$................................................................ 259
%ambiata.............................................................................. 175
%ambio de modo.................................................................. 149
%<ai$$ey@ .ac:ues........................................................ 30@ 35@ 37
%i&rado.......................................................................................
de ba2os........................................................................... 74
es1ecia$ y com8n............................................................. 29
&unciona$.......................................................................... 29
inter"#$ico........................................................................ 27
inter"#$ico *5 dism. de sensib$e+.....................................52
inter"#$ico *5 dism. !!+..................................................... 51
inter"#$ico *6 sobre 52; )rado+......................................260
inter"#$ico *6 sobre 56; )rado+......................................259
inter"#$ico *6 sobre 4; )rado+.......................................262
inter"#$ico *7 de dominante+........................................... 55
inter"#$ico *7 diatnica+................................................. 118
inter"#$ico *7 dism. y 7 de sens.+.................................110
inter"#$ico *9 de dominante+......................................... 105
inter"#$ico *9 diatnica+................................................. 201
inter"#$ico *acordes de 6 drica+.....................................95
inter"#$ico *acordes sobre tnica+..................................216
inter"#$ico *a$teraciones sim1$es+...................................238
inter"#$ico *> con a1oyatura y 7+..................................184
inter"#$ico *dominantes secundarias+.............................128
inter"#$ico *1eda$@ norma 3+...........................................223
inter"#$ico *retardo+........................................................ 179
inter"#$ico *tr?ada+................................................ 29@ 35@ 37
%?rcu$o de :uintas.................................................................. 77
%$a"es...................................................................................... 8
%$uster.................................................................................. 106
%on2uncin armnica.............................................................. 67
%on2uncin me$dica................................................................ 3
%onsonancia............................................................................ 3
%onsonancia DdisonanteE.......................................................... 4
%romatismo................................................................................
conce1to.......................................................................... 92
du1$icacin...................................................................... 92
reso$ucin contraria....................................................... 187
%ruAamiento de "oces............................................................ 24
%uarta y :uinta cadencia$....................................................... 84
%uarta y se0ta cadencia$.................................................. 39@ 84
D
>e&inicin tona$....................................................................... 69
>iet<er de $a Motte............................................................... 158
>isonancia.................................................................................
conce1to............................................................................ 3
de$ acorde........................................................................ 49
en $a armon?a tona$ bimoda$............................................. 49
1re1aracin y reso$ucin.................................................. 50
tratamiento de $a.............................................................. 50
>isonancia DconsonanteE.......................................................... 4
>is1osiciones de$ acorde........................................................ 18
>istancia tona$........................................................................ 77
>isyuncin me$dica................................................................ 3
>i"isi.................................................................................... 107
>ominante..................................................................................
con a1oyatura.................................................................. 84
con a1oyatura y 7......................................................... 183
Forre dominante............................................................. 129
>ominante de $a 6 na1o$itana *m. menor+............................161
>ominante de$ acorde na1o$itano en e$ modo mayor............192
>ominantes am1$iadas......................................................... 181
>ominantes secundarias...................................................... 127
>ominantes secundarias tonica$iAando.................................131
>ominantes secundarias@ am1$iacin...................................145
>ominantes secundarias@ reso$uciones e0ce1ciona$es.........136
>rico@ descenso............................................................ 96@ 167
>u1$icaciones......................................................................... 17
%once1to......................................................................... 30
en acordes de 5.............................................................. 30
en e$ acorde de se0ta....................................................... 35
E
/$isin................................................................................... 174
/narmon?a..................................................................................
acorde de :uinta aumentada.........................................228
acorde de s91tima disminuida....................................... 229
conce1to........................................................................ 227
entre acordes :ue no suenan i)ua$................................230
entre acordes :ue suenan i)ua$.....................................228
1arcia$............................................................................ 228
tota$................................................................................ 228
/n$ace........................................................................................
armnico.......................................................................... 33
armnico en e$ acorde de 4 y 6.....................................39
conce1to.......................................................................... 32
directo.............................................................................. 23
&ases *acorde de 4 y 6+.................................................. 38
me$dico.......................................................................... 33
1rinci1io &undamenta$....................................................... 32
1rinci1ios uni"ersa$es....................................................... 36
tendencia natura$............................................................. 67
trans&ormacin crom#tica............................................... 151
*1+ cambio de 1osicin..................................................... 47
*2+ encadenamiento com8n............................................. 47
*3+ de articu$acin............................................................ 47
*4+ reso$ucin................................................................... 47
/sca$a de acordes.................................................................. 66
/sca1ada............................................................................. 174
/s1ecies.....................................................................................
acordes de 7................................................................. 116
acordes de 9................................................................. 200
cuadro............................................................................ 116
de acordes tr?adas........................................................... 16
F
'abordn................................................................................ 59
'a$sa re$acin.............................................................................
armon?a a$terada............................................................ 234
ba2o sensib$e.................................................................. 153
con acordes de 7.......................................................... 128
conce1to.......................................................................... 34
crom#tica......................................................................... 92
de tritono......................................................................... 34
na1o$itana...................................................................... 160
notas de adorno............................................................. 170
'$e0in tona$......................................................................... 127
'$oreo................................................................................... 172
'$oreo dob$e......................................................................... 173
'$oreo m8$ti1$e...................................................................... 173
'raseo........................................................................................
ac9&a$o....................................................................... 41@ 76
m1$iacin de &rase..............42@ 60@ 62@ 125@ 147@ 202@ 204
274
En%ice %e materias
anacr8sico................................................................. 41@ 76
articu$ado......................................................................... 41
comienAos@ &ina$es@ ti1os de............................................. 41
encadenado..................................................................... 41
/ncadenamientos *ti1os+................................................. 47
'ina$ &emenino................................................................. 41
&ina$ mascu$ino................................................................. 41
t9tico................................................................................ 41
'raseo y cadencias................................................................ 46
'ri)io@ descenso................................................................... 164
'uncin subdominante *2 caminos+........................................ 69
'uncin tona$.......................................................................... 65
G
Grado.........................................................................................
6; a$terado *modo mayor+................................................ 98
6; y 7; a$terados en e$ modo menor.................................93
con2unto............................................................................. 3
dis2unto.............................................................................. 3
moda$................................................................................ 7
Grados de $a tona$idad............................................................. 5
Grados de "ecindad *modu$acin+.......................................... 78
Grados tona$es......................................................................... 6
Guido dHreAAo....................................................................... 11
H
Iucba$do................................................................................ 14
I
!mitacin.....................................................................................
conce1to.......................................................................... 61
rea$.................................................................................. 61
tona$................................................................................ 61
!n&$e0in tona$....................................................................... 127
!nter"a$o................................................................................... 2
!n"ersin................................................................................. 19
!n"ersiones@ su uso................................................................ 73
J
.os:uin des PrJs.................................................................... 86
K
KorsaLo"@ 6imsLy......................................................... 165@ 168
L
BisAt@ '.................................................................................... 14
M
Marc<as.....................................................................................
modu$antes con"er)entes.............................................. 148
modu$antes di"er)entes................................................. 148
no modu$antes................................................................. 61
1ro)resi"as modu$antes................................................. 147
Me$ismas.............................................................................. 221
Me$od?a......................................................................................
ac9&a$a....................................................................... 41@ 76
anacr8sica................................................................. 41@ 76
'ina$ &emenino................................................................. 41
'ina$ Mascu$ino................................................................ 41
normas............................................................................ 24
t9tica................................................................................ 41
Modu$acin.................................................................................
com1uesta..................................................................... 154
con 5 aumentada a$terada............................................ 265
con 6 aumentada.......................................................... 266
con acordes cromatiAados............................................. 196
con acordes de 7 diatnica........................................... 198
con acordes sobre tnica............................................... 219
con dominantes secundarias......................................... 155
con e$ acorde na1o$itano................................................ 195
conce1to.......................................................................... 77
conse2os........................................................................ 153
crom#tica....................................................................... 151
crom#tica con acordes a$terados...................................270
diatnica.......................................................................... 79
inmediata......................................................................... 80
introtona$........................................................................ 127
marc<as modu$antes...................................................... 147
1asos *diatnica+............................................................. 80
1or acorde com8n............................................................ 79
1or enarmon?a............................................................... 227
1ro)resi"a........................................................................ 81
re$aciones Dc$#sicasE entre tona$idades............................81
Mo"imiento.................................................................................
mo"imiento contrario........................................................ 11
mo"imiento directo........................................................... 11
mo"imiento ob$icuo.......................................................... 11
mo"imiento 1ara$e$o......................................................... 11
mo"imientos me$dicos.................................................... 11
normas cromatismo 1or mo"imiento directo.....................93
(ccursus.......................................................................... 11
M8sica D&ictaE.......................................................................... 93
Musica /nc<iriadis.................................................................. 14
N
Normas c$#sicas..................................................................... 21
Nota cercana........................................................................ 175
Nota de 1aso........................................................................ 171
Nota 1eda$............................................................................ 221
Nota tendencia$ *cromatismo+............................................... 187
Notas caracter?sticas *modu$acin+......................................... 79
Notas de adorno................................................................... 169
Notas de adorno@ consonantes3disonantes...........................169
O
(cta"as......................................................................................
de trom1a........................................................................ 22
normas de 5as y 8as........................................................ 21
Mmnibus............................................................................... 255
(r)anum.......................................................................... 12@ 14
(r)anum me$ism#tico........................................................... 221
P
Para$e$ismo rea$...................................................................... 12
Para$e$ismo tona$.................................................................... 12
Para$e$ismos *notas de adorno+............................................ 170
Partes....................................................................................... 7
Piston@ Ca$ter........................................................ 137@ 139@ 259
P$anos sonoros......................................................................... 8
Po$ariAacin................................................................................
1er&ecto mayor3menor...................................................... 27
Posicin armnica.................................................................. 18
Posicin me$dica................................................................... 18
Pre1aracin...................................................................... 37@ 50
Pre1aracin indirecta de $a 5................................................. 22
Pre1aracin indirecta de $a 9............................................... 203
Pr9stamo....................................................................................
2; y 4; )rados de$ menor en e$ mayor..............................99
6; )rado de$ menor en e$ mayor.......................................98
acorde 7 de sensib$e.................................................... 109
acorde 7 disminuida..................................................... 109
acorde 9 de dominante................................................. 104
conce1to.......................................................................... 91
dominante con a1oyatura y 7........................................ 185
sensib$e de$ modo menor................................................... 6
Pro)resiones con acordes de 7........................................... 212
Puente armnico........................................................................
275
En%ice %e materias
marc<as no modu$antes................................................... 61
secuencia tona$................................................................ 70
serie de se0tas................................................................ 60
Puentes@ en$aces o transiciones............................................. 42
Q
Nuinta a7adida *a $a se0ta na1o$itana+.................................191
Nuintas.......................................................................................
de MoAart...................................................................... 259
de trom1a........................................................................ 23
normas de 5as y 8as....................................................... 21
R
6ameau@ .. P<.......................................................... 13@ 19@ 119
6ecurso arcaiAante............................................................... 190
6e)iones tona$es................................................................ 77 s.
6e$acin de tercera................................................................ 79
6e$acin de tritono................................................................. 79
6e$acin medi#ntica............................................................... 79
6e$aciones tona$es................................................................. 78
6eso$ucin.................................................................................
antici1ada de $a 7......................................................... 124
antici1ada de $a no"ena................................................. 107
conce1to.......................................................................... 47
contraria de$ cromatismo................................................ 187
de $a cuarta...................................................................... 37
e0ce1ciona$ de $a disonancia........................................... 50
indirecta de $a sensib$e.................................................... 87
natura$ de $a disonancia................................................... 50
6eso$uciones e0ce1ciona$es......................................................
abandonar tona$idad con dominante..............................153
acordes sobre tnica..................................................... 218
de dominante................................................................. 207
dominantes secundarias........................................ 130@ 136
modu$antes.................................................................... 208
no modu$antes............................................................... 207
6esonancia............................................................................ 13
6etardo................................................................................ 177
6etardos irre)u$ares............................................................. 179
6i1ieno..................................................................................... 8
6itmo y armoniAacin............................................................. 72
6itmo y ci&rado....................................................................... 28
6itmo y com1#s...................................................................... 72
S
4. Martia$.............................................................................. 221
4a$tos en e$ ba2o..................................................................... 75
4a$tos me$dicos.................................................................... 24
4au"eur@ .ose1<..................................................................... 13
4c<ubert@ 'ranA.................................................................... 223
4c<umann@ 6obert................................................................... 1
4ecuencia tona$...................................................................... 70
4e)unda@ inter"a$o de..................................................... 24@ 171
4ensib$e.....................................................................................
%ambio o intercambio...................................................... 47
descendente.................................................................... 33
1osibi$idades.................................................................... 76
:ue no resue$"e......................................................... 47@ 63
:ue no resue$"e *%6+....................................................... 57
reso$ucin indirecta.......................................................... 87
491tima de 1aso......................................................... 55 s.@ 118
491tima@ tratamiento de $a s91tima.......................................117
4erie..........................................................................................
de 7 de sensib$e y 7 disminuidas.................................210
de acordes meAc$ados................................................... 212
de no"enas.................................................................... 204
de no"enas de dominante..............................................210
de s91timas de dominante............................................. 209
de s91timas no modu$ante.............................................125
de se0tas......................................................................... 59
4e0ta..........................................................................................
a$emana..................................................................... 259 s.
a7adida.......................................................................... 119
aumentada..................................................................... 258
aumentada *4;+.............................................................. 261
aumentada con cuarta aumentada.................................259
aumentada con cuarta aumentada *52;+.........................260
aumentada con cuarta dob$e aumentada *52;+...............260
aumentada con :uinta aumentada *52;+.........................260
aumentada con se)unda *4;+......................................... 261
aumentada con tercera mayor *4;+.................................261
aumentada con tercera menor y :uinta *4;+...................261
aumentada con tercera y :uinta *4;+..............................261
austra$iana..................................................................... 261
drica *se)undo )rado+.................................................... 96
drica *se0to )rado+......................................................... 96
drica *subdominante+..................................................... 96
&rancesa..................................................................... 259 s.
ita$iana....................................................................... 259 s.
na1o$itana...................................................................... 157
suiAa.............................................................................. 259
Oa)neriana.................................................................... 259
4i$encios................................................................................. 73
4?nco1a armnica................................................................... 73
4?nco1a armnica atenuada................................................... 73
4istema de 1iano.................................................................... 10
4istema )en9rico.................................................................... 10
4i0te a2out9e......................................................................... 119
4onido &undamenta$................................................................ 13
4onoridad...................................................................................
7 de sensib$e................................................................ 112
7 diatnica.................................................................... 115
7 disminuida.................................................................. 111
9 de dominante............................................................. 105
acorde de 4 y 6............................................................. 37
acorde de 6.................................................................... 35
acorde 1er&ecto................................................................ 27
acordes de 9................................................................. 199
acordes disonantes.......................................................... 49
se)8n du1$icacin............................................................ 31
se)8n 1osicin de$ acorde............................................... 20
4ubdominantes de $a subdominante.....................................143
4ubmediante e$e"ada........................................................... 137
4u1ertnica e$e"ada............................................................. 139
T
Fendencia$@ nota............................................................... 31@ 51
Fensiones...................................................................................
armnicas........................................................................ 68
conce1to.......................................................................... 66
me$dicas........................................................................ 66
Fercer )rado de$ modo menor en e$ mayor...........................189
Fercera de Picard?a........................................................... 14@ 86
Fesituras................................................................................... 7
Fona$idad................................................................................ 65
Fonica$iAacin....................................................................... 127
Fratamiento de $a s91tima..................................................... 117
Frayectos tona$es................................................................... 69
U
Pn?sono......................................................................................
a1oyatura....................................................................... 177
distancia m?nima *normas+............................................... 24
&$oreo............................................................................. 173
retardo........................................................................... 178
276
En%ice %e materias
V
Qoces....................................................................................... 7
Qor<a$t..................................................................... 84@ 111@ 184
Qo0 or)ana$is........................................................................ 221
Qo0 1rinci1a$is...................................................................... 221
277

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