FACULDADE DE HISTRIA PPG HISTRIA DISCIPLINA: HISTRIA, TEORIA E METODOLOGIAS DE PESQUISA EM HISTRIA DA ARTE II: relaes histria da arte

e psicanlise. DOCENTE: Prof. DR. Mrcio Pizarro de Noronha Discente: Ezequiel Martins Ferreira

DERRIDA, Jacques. La verdad en pintura. Buenos Aires, Paids, 2005.

Ao que parece trata-se de um curso de esttica nos moldes filosficos com uma inclinao teoria pulsional psicanaltica. O curso parece fazer o percurso dos grandes marcos na teoria esttica partindo de Hegel com seu Curso de esttica, e Heidegger com A origem da obra de arte, estabelecendo relao com a Crtica do Juzo, de Kant, e tentando elaborar-se s voltas da dvida da verdade em pintura enunciada por Czanne.

La verdad en pintura.

Passe-partout Chave mestra ou enquadre. Apresenta-se por meio de um passe-partout, que ao mesmo tempo em que pode significar uma chave mestra, uma indicao de como ler e apreender as ideias do autor chega a ter significao de enquadre, daquilo que contorna a obra de arte, e traduzindo literalmente a expresso francesa, o que passa por todos, que serve para qualquer coisa. Aparece como um possvel chave de leitura remetendo logo de incio sua ligao tanto com a arte o enquadre como moldura como a teoria psicanaltica o enquadre como aquilo que se estabelece ao redor de um algo (a pintura, o vazio). Prosseguindo na abertura do livro introduz uma questo Que le interesa el idioma en pintura? e apresenta logo em seguida quatro hipteses de abortar essa questo:

O que se refere coisa mesma; O que se refere representao adequada, na ordem da fico, ou o relevo de sua imagem; O que se refere ao pictrico, em um sentido prprio, da apresentao ou da representao; O que se refere verdade na ordem da pintura, e o tema da pintura, no s a respeito apresentao ou a representao pictrica da verdade.

Sobre esse idioma em pintura e sua verdade acrescenta a existncia de uma dvida da verdade em pintura enunciada por Czanne ( le debo la verdad en pintura, y se la dir em carta a mile Bernard) qQue diz respeito no a uma restituio, ao que parece, mas a uma promessa, ao que Czanne se atem. Promete dizer sobre a dvida que se tem da verdade na pintura.

Prergon

O livro dividido em quatro partes, alm do passe-partout, nomeados cada um com aquilo que Derrida mais intenta dar ateno. A primeira dessas quatro partes Prergon, por sua vez tambm dividido em quatro, sendo elas: lemas, el prergon, el sin del corte puro e el colossal.

o Lemas lema, diviso, inscrio: Ali Derrida se lana sobre a questo do ttulo. Sobre aquilo o qual tomado como lema no livro. El prergon? A dvida czanniana? Ou a arte? Em relao a arte diz ser esta apenas um falso ttulo, na qual um seminrio trataria melhor por conter em sua estrutura um modelo no qual fosse assim possvel realizar-se. Ento de que trata esse livro?

El crculo y el abismo, este seria o ttulo para Derrida, ao introduzir aquilo que ele mesmo entende por arte, o que segue na tendncia lacaniana do mesmo. A arte aquilo atravs do qual se contorna o contorno do vazio. Derrida utiliza-se do exemplo del anillo, no qual um crculo contorna outro crculo, este interno ao primeiro, proporciona a mais pura visualizao do vazio.

o El prergon desprendimento ilustrativo, sem referncia, sem ttulo nem legitimidade, que vem a ilustrar no lugar do ornamento, o topos da ornamentalidade. Nessa segunda parcela da primeira parte do livro, Derrida se coloca a discutir sobre o fora e o dentro da arte. Estabelece esse prergon, esse ornamento como aquilo que aparece para representar a falta na obra de arte, no de forma a tamponar essa falta, mas algo indicirio dela, ou seja, um algo que pela pura existncia detecta a estrutura como faltante. Para isso ele recorre ao exemplo do vestido da esttua, como prergon. Entonces, ejemplo entre los ejemplos, los vestidos de las estatuas tendran una funcin de prergon y de ornamento. Esto quiere decir lo que no es interior o intrnseco, como una parte integrante, a la representacin total del objeto sino que slo le pertenece de manera extrnseca como un excedente, una adicin, una adjuncin, un suplemento (p. 67). Alm dos vestidos das esttuas, ele ainda apresenta dois outros exemplo: as colunas dos edifcios suntuosos e o marco de enquadre da pintura. Coloca o marco como o incompreensvel da borda, aquilo que no em nenhum caso o fundo, nem o meio nem a obra, mas uma figura que se retira por si mesma. Nessa parte ainda estabelece uma relao entre a crtica do juzo e a arte. Ao que parece o juzo e a arte se apresentam como mediadores, separados e inseparados ao mesmo tempo, mediando a razo e o entendimento. Quanto ao juzo do gosto aponta que nele h a necessidade em se estabelecer as relaes com o objeto, como uma relao afetiva, ou afetada, do sujeito.

Ainda sobre a crtica do gosto, elegendo o resto, a falta, a incompletude desse trabalho de Kant, Derrida se questiona se no seria essa falta o marco de sua teoria e no como acidente, e credita essa falta, ao prazer. De pensar el placer puro, el ser-placer del placer. Salida del placer, es para l que la tercera Crtica fue escrita, y para l que debe ser leda. Placer un poco rido, placer un poco estricto, pero nos enterramos aqu una vez ms que no hay placer sin estrictura(p. 55) .

o El sin del corte puro El tulipan Esse fragmento tem como epgrafe La manera de marchitar los tulipanes, e a exemplo da tulipa como belo se constri esse local da narrativa derridariana, apresentando essa definio de belo como finalidade sem fim. Pero una flor, por ejemplo un tulipn, se considera bella porque, al percibirla, encontramos una finalidad que juzgada como lo hacemos, no se remite a ningn fin (p.94). El tulipn solo es bello sobre el borde de este corte sin adherencia. Pero para que el corte aparezca hace falta que la finalidad interrumpida se deje ver, como finalidad y como interrumpida: como reborde. La sola finalidad no es bella, tampoco la ausencia de objeto, que se distinguir aqu de la ausencia del objetivo. Se llama bella a la finalidad-sin-fin. Por consiguiente es el sin lo que cuenta para la belleza, ni la finalidad ni el fin, ni el objetivo que falta ni la falta de objetivo son importantes cuando se trata de la belleza, sino el reborde en sin del corte puro o el sin de la finalidad-sinfin (p. 98). El tulipn es ejemplar del sin del corte puro. Sobre este sin que no es una falta, la ciencia no tiene nada que decir (p. 98). Essa ltima afirmativa se seguia de outra na qual a primeira era justificada tendo em vista que no se tem uma cincia do belo, apenas se tem uma crtica do belo. No se trata de ignorncia, mas de um no saber.

o Lo colossal O ltimo fragmento da primeira parte comea com algo do qual pouco ou at mesmo nada entendi, mas que parece tratar sobre a economia que gira em torno das obras de arte. (Econommesis). Prossegue a seu modo colocando em questo o termo kolossos (erguido), que tomou ao longo da histria sinnimo de grandioso. E a partir dele se entrega a noo de sublime. Llamamos sublime a lo que es absolutamente grande. Lo absolutamente grande no es un tamao en sentido cuantitativo. Ser grande y tener un tamao son dos conceptos totalmente diferentes. Lo grande absoluto no pertenece al tamao, no es y no tiene tamao. No se presta a ninguna comparacin. No siendo igual ni comparable con nada, esta grandeza resulta ser absolutamente desigual, inadecuada a cualquier cosa mensurable. Desmesura absoluta de esta grandeza sin tamao, en ella lo desigual no puede ser, en tanto desigual, sino igual a s, igual solamente a s. Esto es lo que llamamos sublime, un tamao que no es igual sino a s mismo. De donde se sigue que lo sublime no se encuentra nunca en las cosas de la naturaleza, solo en las ideas (p. 143). o Trazos.

+R (adems) ??? Orlas ??? Restituicion ???