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ADORNO, BEETHOVEN E A TEORIA MUSICAL


Publicado na Folha de S.Paulo, sexta-feira, 11 de maro de 1988 Adorno formulou a mais abrangente, a mais estimulante e a mais frustrante reflexo sobre a msica neste sculo Arthur Nestrovski O primeiro volume das "Obras Completas" de Theodor Adorno (1903-1969) foi publicado em 1970. Desde ento, j foram publicados mais dezoito volumes e outros quatro esto prometidos para breve (1). Destes vinte e trs livros, nada menos que onze - praticamente a metade - so dedicados exclusivamente msica. uma revelao surpreendente: Theodor Adorno, um dos pensadores mais influentes da modernidade, autor da "Dialtica Negativa", do "Jargo da Autenticidade", das "Minima Moralia" e da monumental "Teoria da Esttica", entre outras obras seminais, se revela tambm como um musiclogo prolfico, autor de monografias sobre Mahler, Berg e Wagner, criador de uma primeira "Sociologia da Msica", palestrante e crtico da msica nova e da antiga, compositor e pianista, e terico da "Filosofia da Nova Msica". uma revelao surpreendente porque a despeito desta vasta produo e a despeito do impacto inicial de um ensaio como o "Fetichismo na Msica", ou de uma coletnea como "Dissionncias", a obra musical de Adorno permanece margem dos currculos correntes de teoria musical. A despeito de referncias obrigatrias aqui e ali, ou de algum comentrio perdido num rodap de pgina, a teoria musical de Adorno tida, de maneira geral, como uma contribuio secundria - secundria no contexto de sua obra como um todo e secundria aos interesses primrios da educao musical de hoje. A teoria musical de Adorno permanece alojada no quarto de hspedes do conservatrio, onde tratada com aquela impacincia discreta de quem no v a hora do visitante ir embora. Do ponto de vista da filosofia, o pensamento musical de Adorno fascinante, mas incompreensvel, j que preciso bem mais do que um conhecimento superficial de histria da msica e noes bsicas de harmonia para compreender do que se trata. Do ponto de vista da teoria musical, a obra de Adorno representa, de uma s vez, a mais abrangente, estimulante e mais frustrante reflexo sobre a msica neste sculo. Ningum antes dele fora capaz de dissecar com a mesma agudez os mecanismos modernos de produo, reproduo e consumo da msica. Ningum depois dele j demonstrou semelhante vocao analtica, resultado de uma mistura explosiva entre a composio e a dialtica. Mas a teoria musical de Adorno, ou melhor, suas vrias verses de uma teoria musical convergem todas numa promessa que ele jamais cumpriu: a elaborao de uma tcnica analtica capaz de fazer jus a seu pensamento esttico e poltico. Isto , uma tcnica de anlise que nos permita expor a economia interna da partitura em suas relaes para com a economia externa do capital. Oscilando entre a filosofia e a msica, as anlises musicais de Adorno desembocam com frequncia num beco sem sada, incapazes de articular mediaes entre a dialtica social e a da partitura. Este um problema do qual o prprio Adorno tinha viva conscincia, mas para o qual jamais encontrou solues. possvel se perceber a raiz e a runa de seu inacabado livro sobre Beethoven, e dos fragmentos e notas para trs outros projetos: uma "Teoria da Reproduo Musical", uma crtica das "Correntes Musicais", e uma "Teoria do Rdio". Acossados entre a sntese e a fragmentao, um a um cada volume foi se deixando vencer pelo silncio. Musiclogo

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Dentre os fragmentos de seu livro sobre Beethoven, conta-se uma descrio relativamente longa do projeto como um todo. Em verso traduzida para o francs, esta descrio foi publicada por Mac Jimenez e Marc de Launay na "Revue d'Esthtique", n. 8, 1985 (volume inteirante dedicado a Adorno). Trs anos antes, a revista inglesa "Music Analysis" (volume 1, n. 2) j publicara uma conferncia proferida por Adorno em 1969, gravada, transcrita e traduzida por Max Paddison. O contraponto entre os dois textos, fragmentados e improvisados como so, pode revelar muito das preocupaes do Adorno musiclogo, face s objees de sua cara-metade de filsofo. Uma leitura polifnica desses textos pode demonstrar a extenso do problema, bem como sugerir possibilidades de resposta para o impasse da anlise musical. Antes do impasse, contudo, uma dvida clssica, e a soluo da crise de conscincia do analista. "Anlise" uma palavra fria. Vem do grego (ana-lysis) e significa "quebra" ou "dissoluo". A anlise parente da "anatomia" que "corta em pedaos". O analista musical, como o anatomista, tambm se prope a cortar em pedaos para melhor compreender o todo. Marcado pelo estigma da faca e do frio, no h analista que no se veja perseguido, mais cedo ou mais tarde, pelo demnio da dvida, sussurrando verdades e inverdades sobre a futilidade da anlise. "A msica", diz o diabo, diz o pblico, e dizem o jornal e os msicos, "a msica no se analisa. No preciso entender nada de msica para se gostar de msica. A msica fala diretamente ao corao." Esta forma comum de resistncia teoria reproduz uma das modalidades mais antigas de conservadorismo. Analfabetos de d a d anunciam, rancorosos, que os brbaros chegaram para destruir e salgar o jardim da audio original. De certa maneira, tm razo: a iluso de uma escuta inocente, de uma escuta imediata e divina, desaparece to logo se perceba as leis de construo do objeto musical, que vem de oficina humana (demasiado humana). A anlise nos conduz de volta arte, em sua primeira acepo: a tcnica, a habilidade de combinar, construir. Ars (arte), como ordo (ordem), ratio (razo) e res (objeto; realidade), vem da raiz indo-europia "ar-", que significa conectar, ou combinar, e uma vez face face com esta arte - isto , uma vez que se analisa os menores elementos de uma obra e o princpio de suas conexes - uma vez dissolvida a totalidade do objeto, j se est praticamente beira de uma desmistificao da obra musical. neste sentido que se deve compreender o comentrio de Adorno sobre a relao entre a obra e sua anlise: "A anlise uma dessas formas, como a traduo ou crtica, que permite prpria obra se desenvolver. A obra musical necessita da anlise, para que possa revelar seu contedo de verdade" (MA, 176) (2). A obra de arte, para Adorno, uma forma particular do conhecimento. Como tal, obedece s leis de formao de qualquer outro aparato ideolgico. A anlise musical, segundo Adorno, deve partir do objeto (compreendido como forma de produo) para chegar ao objeto (compreendido como o resultado de um "campo de foras" que se estende da potica poltica). A anlise perseguida por Adorno uma filosofia do sujeito, mas calcada na exposio de uma falsa conscincia do objeto. A anlise, para Adorno, s faz sentido quando integrada a um projeto mais ambicioso e mais amplo: a crtica da ideologia espontnea da vida cotidiana. Tapearia A escolha de Beethoven como tema de um ensaio analtico est diretamente ligada a este projeto. Por um lado, Beethoven representa hoje a prpria imagem do compositor, em sua verso mais sentimental e trivializada. No se trata apenas da adorao e das fbulas que envolvem a memria do Grande Surdo. Suas obras mesmo se estabeleceram como smbolo de tudo que a msica dita (e maldita) clssica representa: profundidade, intangibilidade, humanidade. Mar de lgrimas. Afogar-se acima das estrelas. Beethoven a figura chave que se deve estudar para a disseco das estratgias individuais e institucionais da recepo musical. Por outro lado - o de dentro, o da produo musical - a msica de Beethoven oferece ao analista uma tapearia de temas, motivos e interrelaes harmnicas que bem representa o que de mais complexo j foi produzido com sons, silncio e pentagrama. E a msica de Beethoven representa ainda, para Adorno, a reunio de duas outras qualidades essenciais: o profissionalismo e a inteligibilidade. A conscincia profissional de Beethoven transparece a cada colcheia, cada compasso, cada frase. Figuras de linguagem se multiplicam a olhos vistos na partitura totalmente livre de ingenuidade. A imagem do surdo no bosque, psicografado a "Sinfonia Pastoral", no se sustenta por mais de duas linhas de anlise. Mas este profissionalismo de Beethoven no outra coisa seno o resultado da proximidade entre a anlise e a composio: "uma espcie de convergncia entre o processo analtico e o processo composicional" (MA, 176). A anlise da msica de Beethoven servir, portanto, para reafirmar a primeira lei da psicodinmica da composio: as distncias entre o diletante e o compositor diretamente proporcional razo de suas

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capacidades analticas. Vale dizer: a qualidade da composio cresce e decresce de acordo com a conscincia crtica do compositor. Neste ponto preciso fazer uma ressalva. Theodor Adorno foi aluno de Alban Berg, que foi aluno de Arnold Schoenberg. Este fato, por si s, j explica muitas coisas. Explica, por exemplo, de onde vem o slido conhecimento musical de Adorno. Dois volumes de composies do jovem Adorno, publicados em 1970, incluem um quarteto de cordas, trs peas para orquestra e vrios ciclos de canes para voz e piano. No so obras-primas, mas no so piores que as composies juvenis de outros talentosos alunos de Berg ou de Schoenberg. Como Ernst Krenek ou Roberto Gerhard, tambm Adorno aprendeu com Berg o significado do artesanato na composio - aprendeu anlise - e aprendeu a fundamental lio de esttica do mestre Schoenberg: "o verdadeiro propsito da construo musical no beleza, mas sim a inteligibilidade". uma posio furiosamente "germnica", que tem sua justificativa terica na "Crtica do Juzo" de Kant. uma posio difcil, discutvel, parcial e comprometedora. Uma vez livres da beleza, Adorno e Schoenberg se vem conduzidos idia da msica como teoria, composio como estabelecimento de um "campo de foras", obra musical como "problema" (MA, 181). Uma vez livres da beleza, livres de um ornamento de um belo que so suas marcas de batismo, Adorno e Schoenberg se vem comprometidos com uma tradio musical especfica, que tem sua origem justamente em Beethoven. Desenvolvem da uma lucidez e uma cegueira complementares e opostas. Cada texto de Adorno carrega consigo um outro texto, seu outro texto, ausente e presente nas entrelinhas. o elogio do belo, que nem Adorno nem Schoenberg jamais puderam contemplar. A beleza, para Schoenberg, sinnimo de complacncia. A beleza, para Adorno, mentira, manipulao. A msica de Beethoven, cuja superfcie nunca "bela", nunca "boa de se ouvir", oferece a Schoenberg uma lio monumental sobre o significado da composio como construo e sacrifcio, e oferece a Adorno nada mais nada menos do que uma filosofia. Combinatria Percebe-se agora a importncia da anlise para a filosofia musical de Adorno. Se a msica, a msica de Beethoven, mas no s a dele (cf. as monografias sobre Mahler, Berg e Wagner, e os ensaios sobre Bach, Schoenberg e Webern, entre outros) constitui propriamente uma reflexo filosfica, ento o que preciso se ganhar acesso s suas formas de leitura. E o que a leitura seno uma "arte", Ars, uma tcnica de combinaes? Leitura, como inteligncia, lgica, lxico ou lei, vem de uma raiz indo-europia "leg-" que significa selecionar ou combinar. A escuta analtica, para Adorno, ser aquela escuta capaz de identificar os elementos selecionados pelo compositor e organizados pelo engenho do artista - ser aquela escuta que reproduz ela mesma a constituio da obra, se afirmando como uma "arte da leitura". A escuta analtica ser aquela escuta que recupera a arte da arte, numa poca em que a arte j desapareceu, consumida pela voracidade de um pblico sentimental. A escuta analtica ser aquela que persegue o objeto, o encara sem medo, e se arrisca difcil fortuna do pensamento. Trabalho Da obra musical tida como objeto, "ordem e conexo das coisas", a anlise desvela a obra como trabalho, produo de uma "ordem e conexo das idias das coisas". A anlise servir, por tanto, para desfazer a falsa separao entre o conhecimento e o objeto do conhecimento. Atravs da anlise, a msica nos deixa ouvir o conhecimento como a prpria produo do objeto do conhecimento. Em sua palestra de 1969, Adorno passa em revista algumas das formas correntes de anlise musical, dos "guias temticos" a anlise motvica "a la" Riemann e anlise schenkeriana. Dessa resenha no sobra pedra sobre pedra, mas muito se aprende sobre o que est espera do analista. Os "guias de viagem" temticos, maneira das contracapas de disco ou dos programas de concerto so dispensados com uma s palavra: reificao. Sua nica virtude foi ter conduzido analistas como Riemann ou Rti a um estudo dos menores elementos isolados da composio. Mas as anlises de veia motvica sofre, por sua parte, de outro problema agudo. Ocupados com a montagem de seus quebra-cabeas, os analistas desprezam o tempo e o movimento em favor de um esquema de papel. um problema antigo, um drama de duas cabeas: "todo o vir-a-ser da msica , fato, ilusrio, posto que a msica, enquanto texto, verdadeiramente fixa e no 'vem-a-ser' coisa alguma..." (MA 179). O analista que se concentra exclusivamente na relao formal entre motivos musicais se professa cientfico praticante, pousando a mo esquerda sobre a partitura. Mas ignorar a partitura em favor dos sons no menos absurdo que abdicar dos sons em favor do texto escrito. "A msica s ganha coerncia quando percebida como um vir-a-ser. Eis a o paradoxo da anlise: por um

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lado, a anlise limitada pelo que fixo e est ao alcance da mo; por outro, deve traduzir o que aprendeu em termos de movimento, um movimento coagulado pelo texto musical" (MA, 179). Heinrich Schenker se sai um pouco melhor neste confronto. A anlise schenkeriana se prope a demonstrar o princpio de unidade da msica tonal. De acordo com Schenker, ao nvel mais profundo de toda obra tonal se distingue uma linha bsica, que desce do terceiro grau tnica da escala. Esta linha, combinada com a linha fundamental do baixo (1-5-1) constitui o "Ursatz": a base contapuntstica de toda linguagem tonal. Partindo do "Ursatz", possvel conceber a composio - que, para Schenker, sempre sinnimo de composio tonal - como um processo gradual de ornamentao desta cadncia. A anlise percorreria o caminho inverso, destacando os ornamentos da superfcie, penetrando os nveis mdios, mais sbrios, e descobrindo finalmente o "Ursatz", a estrutura arquetpica da obra, uma espcie de Id da tonalidade. Desta idia derivam dois corolrios. Se o "Ursatz" realmente, como quer Schenker, a base de toda msica tonal, ento ser necessrio pensar cada nota de uma obra em relao a esta cadncia-me. E o que isto significa que a idia de dissonncia deve se projetar do momento individual ao nvel da obra como um todo. esta a grande descoberta de Schenker. Uma vez apreendida sua noo de dissonncia, a anlise schenkeriana nos leva inevitavelmente a uma escuta estrutural. Para Adorno, como para Schenker, a composio um processo sistemtico e passvel de representao. No por acaso que tanto Adorno quanto Schenker consideram Beethoven - o mais sistemtico de todos os compositores - como o maior de todos os compositores. Todavia, ao contrrio de Schenker, que postula o "Ursatz" e transforma a anlise num mtodo redutor, Adorno v na reduo um dos maiores perigos para o analista. "Ao reduzir a msica a suas estruturas mais fundamentais, Schenker interpreta como casual e fortuito precisamente o que, em certo sentido, a prpria essncia da msica" (MA, 174). Isto : Schenker parte da superfcie, chega ao fundo e fica por l. Descobre o que comum a toda obra tonal; ignora o que faz de cada obra uma outra obra, de cada compositor um outro compositor. De um ponto de vista schenkeriano, as diferenas entre, digamos, Haydn e Mozart, so menos importantes do que sua semelhana primal no "Ursatz". Mas as diferenas entre Haydn e Mozart so justamente o que fazem de Haydn Haydn e de Mozart Mozart. O mtodo analtico de Schenker nos permite avaliar o que Schenker mesmo desprezou. preciso partir da superfcie, descer at o fundo - e retornar. Do explcito ao implcito e de volta ao explcito: uma teoria materialista da tonalidade deve percorrer cada caminho e cada idia em pelo menos duas direes simultaneamente. Discurso Os fragmentos de Adorno sugerem o teor de at, em certos casos, a substncia de suas anlises da msica de Beethoven. So trs as questes analticas por ele abordadas: identificao e crtica, a um nvel tcnico, dos elementos e normas de cada obra estudada; formulao do "problema" da msica de Beethoven; e criao de um discurso analtico apropriado. As trs questes so interdependentes, de modo que no se pode definir uma sequncia de operaes conduzindo de uma a outra. Como falar do problema da msica de Beethoven se ainda no foi analisada? Mas como possvel analis-la sem formular previamente um princpio de anlise? Uma vez que se percebe o conhecimento como forma de produo (e no de descoberta), como possvel confiar numa anlise tcnica, "objetiva" e "neutra"? "Objetiva" a lente do fotgrafo, que s fotografa o que quer ver. "Neutra" a rede bancria da Suia, que administra (igualmente) riquezas de vida ou de morte (desigualmente). E como fazer e falar da anlise sem palavras palavras que s podem vir da prpria anlise? o que se chama de "crculo hermenutico". A obra de Adorno como um todo oferece mais de uma resposta a este problema. Seus fragmentos de uma filosofia da anlise sugerem um modo musical de se chegar quadratura do crculo. Fragmentos Se, para Adorno, possvel falar de anlise, fazer anlise e teorizar a anlise, justamente porque a fala, a fbrica e a teoria coincidem na anlise. No h um ponto de partida, como no h um ponto de chegada - se parte e se chega de todo e qualquer ponto, e ao mesmo tempo. No h um ponto de partida porque no h uma tabula rasa da pesquisa. Como no h objeto sem o objeto do conhecimento. A iluso de causa e efeito que move o crculo hermenutico se confunde com a causa e o efeito deste movimento que nos precipita da esquerda para a direita, linha aps linha e de cima abaixo at o fim. Da esquerda para a direita, o pensamento que foge da simultaneidade, o pensamento que rejeita a contradio a imagem

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intelectual do que Adorno chamava, com desprezo, de "mundo administrado", um mundo que esse mesmo pensamento administrou. A dialtica musical de Adorno, pelo contrrio, uma aplicao do pensamento formalizado na "Teoria da Esttica". um pensamento que faz da runa, do fragmento, seu princpio de articulao. O fragmento, como os casos de obra do analista, s pode ser interpretado com a viso do todo presente. Mas este um todo que no equivale a uma simples soma das partes, posto que cada parte contm o todo alm de si. Face iluso de totalidade, face totalidade que s se conquista fora de reduo, o pensamento de Adorno se multiplica em cacos de idia, pedaos de prismas refletindo e difratando um obscuro objeto musical. Auto-reflexiva quase ao nvel do exagero, a msica de Beethoven bem se presta ao projeto de anlise imaginado por Adorno. A msica de Beethoven a msica do artifcio. Sua marca social a espontaneidade, mas essa uma espontaneidade composta, construda. Em termos talvez mais prximos de Adorno, uma "espontaneidade negativa". O artifcio em Beethoven sinal de uma arte consciente de si, e "uma arte consciente de si uma arte que se analisou"(MA, 176). A anlise de Adorno visa recuperao desta anlise que se confunde com a composio. E esta anlise composta, esta arte da combinao, reflete e difrata o "problema" que lhe deu origem e que se origina novamente com ela: a tonalidade. "Compreender Beethoven compreender a tonalidade"(B). A tonalidade o "princpio regulador das relaes", o problema capital da msica de Beethoven, e o problema do capital: "a tonalidade situa-se nos prprios fundamentos da sociedade burguesa" (B). A anlise de Adorno busca justamente o entendimento do "problema" da composio como um problema que tanto imanente msica quanto diretamente ligado s formas de produo e do trabalho. A anlise de Adorno busca refletir a tonalidade como forma de composio e como forma de pensamento, e busca refletir a tonalidade como pensamento e composio da forma, onde "a forma representa a relao entre a obra de arte e a sociedade ("Teoria da Esttica", 12. 18). A forma, a constituio de cada momento individual da obra, o prprio domnio do trabalho do artista, o "entusiasmo", "enthusiasmos", inspirao como produo, "en-theos", deus de dentro, o artfice, a cultura: nas palavras de Beethoven, "o fogo que consome o fogo, consome a natureza"(B). Uma vez compreendida a forma, isto , a relao entre o trabalho e a obra - uma relao que pertence ela mesma estrutura social do trabalho - a anlise est prxima da revelao de um "excesso" da arte, um "contedo de verdade" que s mesmo a anlise capaz de reconstituir (MA 177). Para tanto, contudo, seria preciso encontrar formas de mediao. Os desconfortveis saltos, que se pode ler em alguns dos fragmentos, entre a filosofia e a msica, ou pior, entre epifanias "poticas" e detalhes da composio, so a marca mais clara da ausncia de mediaes. Mas para construir uma anlise mediata, para construir uma "teoria material da msica" (MA 185), seria preciso mais tempo e mais tempo de escrita, seria preciso chegar ao livro, seriam precisos mais anos, que a morte levou. assim que a filosofia analtica de Adorno aparece e desaparece aos nossos olhos. Entre fragmentos pessoais de trabalho e uma palestra improvisada, mal se pode distinguir a anatomia precria desta anlise. Mas aqui e ali brilha a "leve luz, como um pequeno lume", ausente e presente como uma promessa e uma dvida - e um pouco como este ensaio. Uma prtica analtica a partir da viso de Adorno corresponderia a uma politizao da anlise. Vinte anos mais tarde - com os erros de Adorno e de outros s nossas costas possvel, agora, retornar aos fragmentos, e fazer o balano das contas que vamos saldar. ____________ Notas (1) "Gesammelte schrifen", Suhrkamp, 1970. (2) As referncias no texto esto abreviadas: MA corresponde a "Musical Analysis", volume 1, n. 2, 1982; B corresponde traduo da traduo francesa de fragmentos de um texto original de Adorno, descrevendo seu projetado livro sobre Beethoven. A traduo francesa foi publicada na "Revue d'Esthtique", n. 8, 1985. (3) "Kompositionen", 1980. (4) Captulo 6 de "Fundamentals of Musical Composition", Faber & Faber, 1967. Fragmentos sobre Beethoven

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Theodor Adorno (...) Como dar vida forma - problema agudo ao se tratar das ltimas obras de Beethoven - e... como dar forma ao que vivo, reduzi-lo a seu conceito. (...) O entendimento da obra de Beethoven depende da maneira como se interpreta a dialtica do elemento mtico... a reunio do que humano com o que vem do mundo dos mortos, dos deuses e demnios... Num universo de predestinao e de domnio, s humano no homem o demnio. (...) Encerrar o livro invocando a doutrina mstica judaica dos "anjos da relva", destinados a desaparecer num rio de fogo. O carter da msica - nascida como forma de louvao divina, mesmo e justamente quando se ope ao mundo - semelhante ao carter desses anjos efmeros. (E a efemeridade que a transforma em louvao - isto , numa destruio permanente da natureza). Beethoven faz desta imagem a prpria conscincia que a msica tem de si mesma. A verdade de Beethoven reside na aniquilao de todo detalhe. Com Beethoven, a composio se transforma de moda a revelar o carter efmero da msica. Segundo suas prprias palavras, o fogo que deve acender a msica no corao do homem - o entusiasmo - "o fogo que consome o fogo, consome a natureza".

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