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Este livro foi digitalizado por Raimundo do Vale Lucas, com a inteno de dar aos cegos a oportunidade de apreciarem

mais uma manifestao do pensamento humano.. A LITERATURA NO BRASIL UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE - UFF Reitor JOS RAYMUNDO MARTINS ROMO Vice-Reitor AIDYL DE CARVALHO PREIS EDUFF Diretor JOS FRANCISCO BORGES DE CAMPOS PROED (Programa Editorial do MEC) ANTNIO JOS BARBOSA EDUFF Editora da UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE Rua Miguel de Frias, 9 2422O - NITERI, RJ 1 4 AFRANIO COUTINHO Direo EDUARDO DE FARIA COUTINHO Co-dire~o A LITERATURA NO BRASIL VOLUME II PARTE II / ESTILOS DE POCA Era barroca / Era neoclssica 3.a edio, revista e atualizada JOS OLYMPIO) EDITORA em co-edio com a UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE - UFF (EDUFF) RIO DE JANEIRO/NITERI - 1986 Maria Luiza de Paula Ribeiro, 1968 Reservam-se os direitos desta edio LIVRARIA 3OSF, OLYMPIO EDITORA S. A. Rua Marqus de Olinda, 12 Rio de Janeiro, RJ - Repblica Federativa do Brasil Printed in Brazil / Impresso no Brasil ISBN 85-03-00131-4 13300 Capa JAIR PINTO Diagramao

HELIO LINS / ANTONIO HERRANZ Editorao MARCO ANTONIO NEDER Reviso Tipogrfica ANDOCIDES BORGES DE LEMOS, FILHO SONIA REGINA PEREIRA CARDOSO FTIMA PIRES DOS SANTOS ADENILSON ALVES CORDEIRO JOAQUIM DA COSTA ANO NACIONAL CARLOS GOMES CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ Coutinho, Afrnio C8951 A literatura no Brasil / Afrnio Coutinho, Eduardo de Faria Coutinho. 6v. 3.ed. - Rio de Janeiro: Jos Olympio; Niteri: UFF-Universidade Fe3.ed. deral Fluminense, 1986. 6v. Vrios colaboradores. Contedo: -v. 1. Preliminares. -v.2.Estilos de poca. -v.3.Era romnti ca. -v.4.Era realista. -v.5.Era modernista. v.6. Relaes e_ Perspectivas. Bibliogra fia. 1. Literatura brasileira - Histria e crtica. I. Coutinho, Eduardo de Faria II. Ttulo. 86-0634 CDD - 869.909 Biblioteca Pblica "Arthur Vianna" Sala Haroldo Maranho W P 1 "Tudo pelo Brasil, e para o Brasil" GONALVES DE MAGALHES "Sinta the best document of the soul of a nation is its literatura, and sinta th e latter is nothing but.its language as this is written down by elect speakers, can we perhaps not hope to grasp the spirit of a rtation in the language of its outs tanding works of literatura?" LEO SPITZER "No h dvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve principalme nte alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua regio; mas no estabeleamos doutrinas to absolutas que a empobream. O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, certo sentimento ntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu pas, ainda quando trate de assuntos remotos, no tempo e no espao." MACHADO DE ASSIS Este tratado de histria literria complementa a Enciclopdia de Literatura Brasileira , dirigida por Afrnio Coutinho e J. Galante de Souza. Rio de Janeiro, dez., 1985 SEGUNDA PARTE ESTILOS DE POCA Era barroca

1O. O BARROCO 4 I1. AS ORIGENS DA POESIA 42 12. A LITERATURA JESUTICA 59 13. ANTNIO VIEIRA 8O 14. GREGRIO DE MATOS 114 15. O MITO DO UFANISMO 126 16. A ORATRIA SACRA 162 17. O MOVIMENTO ACADEMICISTA 17O BIBLIOGRAFIA SOBRE O BARROCO 188 Era neoclssica 18. O NEOCLASSICISMO E ARCADISMO. O ROCOCO 198 19. A LITERATURA DO SETECENTOS 215 2O. O ARCADISMO NA POESIA LRICA, PICA E SATRICA 21. PROSADORES NEOCLSSICOS 27O 22. DO NEOCLASSICISMO AO ROMANTISMO 275 VII PLANO GERAL DA OBRA

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(SEIS VOLUMES) VOLUME 1 PRELIMINARES PREFCIO DA PRIMEIRA EDIO (1955) A questo da histria literria. A crise de mtodos. Conceitos. Relaes com a crtica. Mtod histrico e esttico. Tipos de histria literria. A Periodizao. Conceito de gerao. Comparao entre as artes. Historiografia e estilstica. Estilo indiv idual e estilo de poca. Periodizaes brasileiras. Definio e caracteres da literatura brasileira. Influncias estrangeiras. Conceito, plano e caracteres d a obra. Afrnio Coutinho PREFCIO DA SEGUNDA EDIAO (1968) Reviso da histria literria. Conceito literrio da obra. Que esttico. A obra literria e si. Esttica e Nova Crtica. Periodizao por estilos literrios. Histria literria trabalho de equipe. Conciliao entre a Histria a Crtica. Histria e ratura. Autonomia da Literatura. Literatura e vide. Arte e social. A Crtica e o problema do Mtodo. O mtodo,positivo. A Crtica no gnero literrio. A Nova ica. Para crtica esttica. Equvocos sobre a Nova Crti ca. Forma e contedo. Esprito profis sional. Princpios no Princpio. Concep o estilstica. O demnio da cronolo gia. Vantagens da periodizao estilsti ca. O incio da literatura brasileira. Lite ratura colonial. O Barroco. Bibliografia. Afrnio Coutinho PREFCIO DA TERCEIRA EDIO (1986) Encerramento do Modernismo e incio do Ps-Modernismo. As vanguardas. Novos rumos da Literatura Brasileira. Autonomia e identidade literrias. Afrnio Coutinho 1. LITERATURA BRASILEIRA (Introduo) Origem. Barroco. A literatura jesutica. Neoclassicismo, Arcadismo, Rococ. Nativism o. Romantismo. Realismo-Naturalismo. Parnasianismo. Simbolismo. Impressionismo. Regionalismo. Sincretismo e transio. Modernismo. Gneros literrios. Lirismo. Fico. Teat ro. Crnica. Crtica. Outros gneros. Carter do nacionalismo brasileiro.

Afrnio Coutinho VIII Que o Renascimento. Mudanas operadas. O humanismo em Portugal. Hernoni Cidade 3. A LNGUA LITERRIA A transplantao da lngua portuguesa e a expresso literria no Brasil-colnia. A consolidao de uma norma lings tica escrita. A feio brasileira da lngua portuguesa e os movimentos literrios: a polmica nativista no Romantismo; a posio dos escritores e o purismo dos gramticos no Realismo-Naturalismo; a lngua literria no Modernismo e sua plenitude e maturidade ps-modernista.

Wilton Cardoso 4. O FOLCLORE: LITERATURA ORAL E LITERATURA POPULAR Colheita e fontes da literatura oral. Importao europia. Os contos. As lendas e os m itos. A poesia. O desafio. A modinha. Os autos populares. Os jogos infantis. A novelstica. Cmara Cascudo S. A ESCOLA E A LITERATURA A educao na histria da literatura. O ensino colonial. Missionrios e civilizadores. O aprendizado da lngua. Meios de transmisso de cultura. Escola humanstica. D. Joo VI. Ensino superior. Tradio literria do ensino. Fernando de Azevedo 6. O ESCRITOR E O PBLICO A criao literria e as condies da produo. Literatura, sistema vivo de obras. Dependnci o pblico. Diversos pblicos brasileiros. Literatura e poltica. Nativismo e associaes. Indianismo. Independncia. O Estado e os grupos dirigentes. E scritor e massa. Tradio de auditrio. Antnnio Cndido 7. A LITERATURA E O CONHECIMENTO DA TERRA Literatura de idias e literatura de imaginao. Literatura ufanista. Retratos do Bras il. Poltica e letras. Modernismo e folclore. Nacionalismo lingstico. Wilson Martins . GNESE DA IDIA DE BRASIL A descoberta do mundo novo aos olhos dos europeus renascentistas. Pero Vaz de Ca minha e sua Carta. O mito do paraso terrestre. A catequese dos ndios. A antologia cultural e a revelao do Brasil. A exaltao da nova terra. Viso ednica. As repercusses n Europa. Primeiras descries. Slvio Castro 9. FORMAAO E DESENVOLVIMENTO DA LNGUA NACIONAL BRASILEIRA Perodo de formao. Pontes culturais. Os jesutas. Humanismo novo-mundis ta. Os indgenas. Processos lingsticos. Consolidao do sistema: sc. XVII. A

reao lusfila: Pombal, o Arcadismo, as escolas rgias, o sc. XIX. O Moder nismo e a lngua brasileira. Enfraqueci mento da norma gramatical. Concluso. Jos Ariel Castro VOLUME 2 SEGUNDA PARTE ESTILOS DE POCA Era barroca 1O. O BARROCO Ciclo dos descobrimentos. Quinhentismo portugus. Mito do Ufanismo. Carter barroco da literatura dos sculos XVI a XVIII. O termo classicismo. O conceito da imitao. Gregrio de Matos e a imitao. O primeiro escritor brasileiro: Anchieta. O barroco, e timologia, conceito, caracteres, representantes. Barroco no Brasil. O maneirismo . Afrnio Coutinbo

11. AS ORIGENS DA POESIA Razes palacianas da poesia brasileira. Anchieta. A sombra da Idade Mdia. Os Cancio neiros. Poesia pico-narrativa: a Prosopopia. Incio do Barroco. A Fnix Renascida. Jbilos da Amrica. Incio do Arcadismo. Domingos Carvalho da Silva 12. A LITERATURA 3ESUITICA O jesuta. O teatro hiertico medieval e o auto. A esttica jesutica. O Barroco. Gil Vi cente. Anchieta. A lngua tupi. A obra anchietana. Nbrega. Armando Carvalho 13. ANTNIO VIEIRA Vieira brasileiro. As transformaes da lngua portuguesa. O estilo de Vieira. O barro quismo de Vieira. A arte de pregar. Traos estilsticos. Pensamento e estilo. Alegorismo. Antteses. Hiprbole. Originalidade. Eugnio Gomes 14. GREGRIO DE MATOS O Recncavo no sculo XVII. Barroquismo. Gregrio e a stira. Visualismo. Estilo barroco . Caracteres barrocos. Segismundo Spina 15. O MIT( DO UFANISMO Aspectos do Barroquismo brasileiro. O ufanismo. Bctelho de Oliveira e o Barroco. Polilingismo. Cultismo. Estilo barroco de Botelho. Nuno Marques Pereira e a narr ativa barroca. Eugnio Gomes Relao do Naufrgio Cndido Juc filho 16. A ORATRIA SACRA Importncia da oratria na Colnia. O Barroquismo. Eusbio de Matos. Antnio de S. Caracter ticas estilsticas. Carlos Burlamqui Kopke 17. O MOVIMENTO ACADEMICISTA Papel das academias no movimento cultural da Colnia. Barroco acadmico. Principais manifestaes, cronologia e variedades do movimento academicista. Academia Braslica dos Esquecidos. Academia Braslica dos Renascidos. Academia dos Seletos. Academia Cientfica. Academia dos Felizes. Jos Aderaldo Castelo

x Era Neoclssica 18. NEOCLASSICISMO E ARCADISMO. O Rococ O Classicismo e as escolas neoclssicas. Correntes racionalistas e "ilustradas". O Brasil do sculo XVIII. A diferenciao e consolidao da vida na Colnia. O surgimento de novos cnones. A origem da Arcdia e a influncia dos rcades italianos. A Arcdia Lusi tana. Os "rcades sem arcdias". O Rococ. Afrnio Coutinho 19. A LITERATURA DO SETECENTOS O Setecentismo: Neoclassicismo e reao antibarroca. A ideologia da poca. O Iluminism o. A idia de Natureza. O Bom Selvagem. Pr-romantismo. Antnio Soares Amora O lirismo arcdico. O Rococ. Cludio, Gonzaga, Alvarenga, Caldas Barbosa, Sousa Calda s; poesia narrativa. Baslio. Duro. As Cartas chilenas. Melo Franco. Waltensir Dutra 21. PROSADORES NEOCLSSICOS Matias Aires, Silva Lisboa, Sotero. Cndido Juc Filho 22. DO NEOCLASSICISMO AO ROMANTISMO Hiplito, Mont"Alverne, Joo Francisco Lisboa. Lus Costa Lima 2O. O ARCADISMO NA POESIA LRICA, PICA E SATIRICA VOLUME 3 SEGUNDA PARTE ESTILOS DE POCA

Era romntica Origens do movimento. Definio e histria da palavra. O Pr-romantismo. A imaginao romnti a. Estado de alma romntico. Caracteres e qualidades gerais e formais. Os gneros. As geraes romnticas. O Romantismo no Brasil: origem, perodos, caracteres. O indianismo. Significado e legado. Afranio Coutinho 24. OS PRDROMOS DO ROMANTISMO Incio do Romantismo. O Arcadismo e o Pr-romantismo. A vida literria na colnia. A era de D. Joo VI: a renovao cultural nos diversos aspectos. Jos Bonifcio. Borges de Barros. A imprensa. As revistas literrias. Maciel Monteiro. Gonalves de Magalhes. ,los, Aderaldo Castelo 25. GONALVES DIAS E O INDIANISMO Gonalves Dias e o Romantismo. O Indianismo: origem e diversos tipos. O lirismo go nalvino. O poeta dramtico e o poeta pico. Linguagem potica. Intenes e exegese. A potica de Gonalves Dias. Originalidade e influncias. Sextilhas de Frei Anto. Prosa poemtica. Contemporneos e sucessores. Bittencourt Sampaio, Franklin Dria, Almeida Braga, Bruno Seabra, Joaquim Serra, Juvenal Galeno. Cassiano Ricardo 26. O INDIVIDUALISMO ROMNTICO Ultra-Romantismo e individualismo lrico. lvares de Azevedo. Imaginao, psicologia, su bjetivismo. O byronismo. Junqueira Freire, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela, Bernardo Guimares, XI Aureliano Lessa, Laurindo Rabelo, Francisco Otaviano. lvares de Azevedo (Eugnia Gomes) Junqueira Freire (Eugnia Gomes)

Casimiro deAbreu(Emanue l de (Morais) Fagundes Varela (Waltensir Dutra) 27. CASTRO ALVES Antecessores. A dcada de 187O. Hugoanismo. Pedro Lus, Tobias Barreto, Vitoriano Pa lhares, Lus Delfino. A poesia e a potica de Castro Alves. Realismo. Narcisa Amlia, Machado de Assis, Quirino dos Santos, Carlos Ferreira, Siqueira Filho, Mel o Morais Filho. Sousndrade. Fausto Cunha 28. JOS DE ALENCAR E A FICO ROMNTICA Romantismo e Romance. Precursores. O primeiro romance brasileiro. Lucas Jos de Al varenga, Pereira da Silva, Justiniano Jos da Rocha, Varnhagen, Joaquim Norberto, Teixeira e Sousa, Macedo, Alencar. A obra alencariana: romances urbano, histrico, regionalista. Bernardo Guimares, Franklin Tvora, Taunay, Machado de Assis. Caract e risticas estruturais do romance romntico: influncias da literatura oral, do teatro , do folhetim. Caractersticas temticas: solido, lealdade, amor e morte, natureza, nacionalidade. Legado do romance romntico. Heron de Alencar 29. A CRTICA LITERRIA ROMNTICA Origens. O iderio critico: sentimento da natureza; idias da nacionalidade e origin alidade: Santiago Nunes Ribeiro, Joaquim Norberto. Indianismo. Macedo Soares, Jos de Alencar. Definio de "escritor brasileiro". Incio da historiografia literria. L iteratura da Fase Colonial. Problema da periodizao. Sociedades e peridicos. Machado de Assis critico: sua doutrina esttica, sua prtica. Outros crticos. Afrnio Coutinho 3O. MANUEL ANTNIO DE ALMEIDA Romantismo ou Realismo? Influncia de Balzac. Obra picaresca, influncia espanhola. As Memrias e O Guarani. O Romantismo dominante. Fortuna da obra. Josu Montello VOLUME 4 SEGUNDA PARTE ESTILOS DE POCA Era realista 31. REALISMO. NATURALISMO. PARNASIANISMO Movimentos literrios do sculo XIX. Critrio de periodizao literria. Realismo e Naturali smo. Sistema de idias da poca: o materialismo, o cientificismo, o determinismo. Esttica e potica do Realismo e do Naturalismo: definio e caracteres. O Parnasianismo . Histrico da situao no Brasil. As academias. Introduo das novas correntes no Brasil. 32. A CRITICA NATURALISTA E POSITIVISTA Iderio crtico da era materialista. Fundo filosfico: Comte, Taine, Spencer. Positivi smo, evolucionismo, monismo, mecanicismo, determinismo, ambientalismo, cientific ismo. A gerao de 7O e a renovao brasileira. A Escola do Recife. Rocha Lima, Capristrano de Abreu, Araripe Jnior, Slvio Romero. Afrnio Coutinho Jos Verssimo (Moiss Vellinho) Afrnio Coutinho x11 t Outros crticos: Franklin Tvora, Valentim Magalhes. A herana romeriana. A Histria Lite rria: Ronald de Carvalho, Artur Mota. Joo Ribeiro. Impressionismo crtico. Afrnio Coutinho 33. A FICO NATURALISTA Origens do Naturalismo no Brasil: Ingls de Sousa, Alusio Azevedo, Celso Magalhes, J os do Patrocnio. Do Realismo ao Naturalismo: de Balzac a Zola. Influxo da cincia. A polmica naturalista no Brasil. Papel de Ea de Queirs. Anticlericalismo, co

mbate ao preconceito racial, escravido, monarquia e ao puritanismo da sociedade em relao ao problema sexual. Alusio Azevedo, Ingls de Sousa. Jlio Ribeiro. Adolfo Caminha. Outros naturalistas. Naturalismo e regionalismo. Josu Montello 34. A RENOVAO PARNASIANA NA POESIA A reao anti-romntica. Poesia filosfico-cientfica. Teixeira de Sousa, Prado Sampaio, M artins Jnior. Poesia realista urbana: Carvalho Jnior, Tefilo Dias, Afonso Celso, Celso Magalhes. Poesia realista agreste: Bruno Seabra, Ezequiel Freire. Po esia socialista: Lcio de Mendona, Fontoura Xavier, Valentim Magalhes. Advento do Parnasianismo: Artur de Oliveira, Machado de Assis, Gonalves Crespo, Lus Guimare s, Ah berro de Oliveira, Raimundo Correia, Olavo Bilac, Vicente de Carvalho; Machado de Assis, Lus Delfino, B. Lopes. Poetas menores e epgonos: Rodrigo Otvio, A rtur Azevedo, Filinto de Almeida, Silva Ramos, Mrio de Alencar, Joo Ribeiro, Guimares Passos, Venceslau de Queirs, Emlio de Meneses, Zeferino Brasil, Augusto de Lima, Lus Murar, Raul Pompia, Francisca Jlia, Magalhes de Azeredo, Goulart de Andrade. Caractersticas da forma parnasiana. 35. MACHADO DE ASSIS Importncia do escritor, sua vocao artstica. Atitude em face das escolas literrias. As fases de sua evoluo esttica. O poeta. Os primeiros romances: desenvolvimento do seu process narrativo. Contar a essncia do homem. Os grandes romances. O contis ta. Barreto Filho 36. RAUL POMPIA Formao e iniciao literrias. Classificao. Impressionismo. Tcnica da composio. Doutri ca e processo de captao da realidade. Prosa artstica: os Goncourts. Visualismo: influncia da. pintura. A tcnica da miniatura. Estilo. Eugnio Gomes 37. JOAQUIM NABUCO. RUI BARBOSA O Parnasianismo na prosa: a oratria, o gosto pelo estilo requintado. Joaquim Nabu co e a campanha abolicionista. Nabuco escritor, estilista, pensador, orador. Lus Viana Filho Rui Barbosa e a campanha republicana. Rui, poltico ou homem de letras. O es critor, o orador, o homem pblico. A reao vernaculizante e a pureza da ln gua. Primado da eloqncia. Misso so cial. Mestre da arte de falar e escrever. Lus Delgado 38. EUCLIDES DA CUNHA Definio de Euclides e de os sertes. Obra de arte da linguagem, epopia em prosa. Real ismo, esprito cientfico. O estilo euclidiano. O poeta e o ficcionista em Os sertes. Seu senso do coletivo, a obsesso da palavra. Expressionismo e impressio nismo. Interpretao do Brasil. Pricle.s Eugnio da Silva Ramos Xiii Franklin de Oliveira O Naturalismo retardatrio. Lima Barreto: o homem na obra. Conflito entre a esttica e a revoluo. O romancista. Sentimento de inferioridade racial e social. Eugnio Gorazes Coelho Neto: posio do escritor. Obsesso com o Brasil. Seu realismo. A sua teoria da palavra, seu vocabulrio. Retrato nacional. Otvio de Faria 4O. O REGIONALISMO NA FICO

Conceito de Regionalismo: evoluo da idia de incorporao do genius loci literatura. Reg ionalismo e Realismo. As regies culturais e os ciclos literrios regionais. Influncia das regies no desenvolvimento da literatura brasileira. Ciclos: nortista , nordestino, baiano, central, paulista, gacho. Afrnio Coutinho Ciclo nortista Caracteres. Fases: naturalista, com Ingls de Sousa e Verssimo; do "inferno verde", com Euclides, Alberto Rangel; ufanista, com Raimundo Moraes, Carlos Vasconcelos , Alfredo Ladislau, Lvio Csar, Jorge H. Hurly; modernista, com Abguar Bastos, Lauro Palhano, Dalcdio Jurandir, Eneida de Morais, Arajo Lima, Gasto Cruls, Osvaldo Orico, Francisco Galvo, Viana Moog, Peregrino Jnior, Aurlio Pinheiro, Ramaiana de C hevalier, Osas Antunes, Nlio Reis, Ildefonso Guimares, Lindanor Celina, Odilo Costa Filho. Ferreira de Castro. Peregrino Jnior Ciclo nordestino Caracteres. Franklin Tvora e a "Literatura do Norte". Adolfo Caminha, Rodolfo Tefi lo, Antnio Sales, Do mingos Olmpio, Araripe Jnior, Emlia de Freitas, Ppi Jnior, Francisca Clotilde, Olivei ra Paiva, Ana Fac, Fonseca Lobo, Gustavo Barroso, Teotnio Freire, Carneiro Vilela, Faria Neves Sobrinho, Zeferino Galvo, Olmpio Galvo, Mrio Sete, Luclio Varejo, Carlos D. Fernandes. Aderbal Jure nza Ciclo baiano Caractersticas: As diversas reas: sara-franciscana, cacaueira, garimpo, pastoreio, alambique, praia. Rosendo Muniz Barreto, Xavier Marques, Lindolfo Rocha, Fbio Luz, Cardoso de Oliveira, Afrnio Peixoto, Ansio Melhor, Nestor Duarte, Martins de Oliveira, Rui Santos, Dias da Costa, Jorge Amado, Clvis Amorico, Herberto Sales, James Amado, Emo Duarte, Elvira Foepell, Santos Morais. (Adonias Filho). Adonias Filho Ciclo central Caractersticas: Bernardo Guimares, Felcio dos Santos, Afonso Arinos, Avelino Fscolo, Aldo Lus Delfino dos Santos, Amadeu de Queirs, Joo Lcio, Ablio Velho Barreto, Godofredo Rangel, Aristides Rabelo, Afonso da Silva Guimares, Guimares Ro sa, Mrio Palmrio, Nelson de Faria, Carvalho Ramos, Bernardo lis, Jos J. Veiga, Gasto de Deus, Ivan Americano, Veiga Neto, Pedro Gomes de Oliveira, Domingos Flix de Sousa, Eli Brasiliense. Wilson Lousada Ciclo paulista Garcia Redondo, Batista Cepelos, Jos Agudo, Ezequiel Freire, Monteiro Lobato, Vei ga Miranda, Amando Caiubi, Valdomiro Silveira, Cornlio Pires, Albertino Moreira, Jernimo Osrio, Oliveira e Sousa, Lencio de Oliveira, Salviano Pinto, Lo Vaz, Hilrio Tc ito. Os modernistas. Edgard Cavalheiro Ciclo gacho Caldre Fio, Bernardino dos Santos, Apolinrio Porto Alegre, Aquiles Porto Alegre, A lberto Cunha, Carlos Jansen, Oliveira Belo, Alcides Maia, Roque Calage, Simes Lopes Neto, Darci Azambuja, Ciro Martins, rico Verssimo, Ivan Pedro Martins, Contreiras Rodrig ues, Otelo Rosa, Vieira Pires, Viana Moog. Augusto Meyer Era de transio 1, 9 41. SIMBOLISMO. IMPRESSIONISMO. MODERNISMO Uma literatura em mudana: oposio Parnasianismo - Simbolismo. Valorizao do Simbolismo e sua influncia. Origens do Simbolismo. Definio e caracteres. Cronologia do Simbolismo no Brasil: os diversos grupos e figuras. Impressionismo: gnese, car

acteres, influncias. O Impressionismo no Brasil. A incorporao do nacional literatura. Desintegrao e aventura: preparao do Modernismo: antecedentes europeus e nacionais. Expressionismo. O "moderno" em literatura: definio e caracteres. A Revoluo Moderna no Brasil: definio, antecedentes, ecloso. A Semana de Arte Moderna. Futurismo e Modernismo. Modernismos brasileiro, portugus e hispano-americano. Graa Aranha. Os grupos e correntes do Modernismo. Regionalismo. Gilberto Freyre. As revistas e os manifestos tericos. Cronologia e caracteres do Modernismo. Mrio de Andrade. Saldo e legado do movimento: problema da lngua; poesia; fico; crnica; te atro; crtica. Afrnio Coutinho 42. PRESENA DO SIMBOLISMO A exploso Cruz e Sousa. A primeira e segunda geraes simbolistas. No Paran, Minas Ger ais, Bahia. Nestor Vtor, Gustavo Santiago, Oliveira Gomes, Colatino Barroso, Antnio Austregsilo, Neto Machado, Carlos Fris, Artur de Miranda, Silveira Neto, Tibr eio de Freitas, Saturnino de Meireles, Flix Pacheco, Carlos D. Fernandes, Gonalo Jcome, Narciso Arajo, Pereira da Sil v, Paulo Arajo, Cassiano Tavares Bastos, Castro Meneses, Rocha Pombo, Gonzaga Duqu e, Mrio Pederneiras, Lima Campos, Dario Veloso, Emiliano Perneta, Silveira Neto, Guerra Duval, Jlio Csar da Silva, Leopoldo de Freitas, Venceslau de Queirs, Batista Cepelos, Jacques d"Avray, Jos Severiano de Resende, Alphonsus de Guimaraens, Viana do Castelo, Edgard Mata, Adolfo Arajo, Mamede de Oliveira, Pedro Kilkerry, Francisco Mangabeira, lvaro Reis, Durval de Morais, Astrio de Campos, Marcelo Gama, Ernoni Rosas, Eduardo Guimares. O poema em prosa: Raul Pompia. A fico simbolist a: Virglio Vrzea, Alfredo de Sarandi, Graa Aranha, Rocha Pombo, G. Duque. O teatro simbolista. Legado do movimento. Andrade Muriti 43. O IMPRESSIONISMO NA FICO O Impressionismo: caracteres. Penetrao no Brasil. A fico impressionista: Raul Pompia, Graa Aranha, Adelino Magalhes. Influncias e repercusses. Xavier Placer 44. A CRITICA SIMBOLISTA Os crticos do Simbolismo. Nestor Vtor. A crtica de arte: Gonzaga Duque, Colatino Ba rroso. Outros crticos: Gustavo Santiago, Frota Pessoa, Elsio de Carvalho, Pedro do Couto, Severiano de Resende, Tristo da Cunha, Flix Pacheco. Andrade Muriti Xv 45. SINCRETISMO E TRANSIO: O PENUMBRISMO O fenmeno da transio em histria literria. Sincretismo. Epgonos do Parnasianismo e do S imbolismo. Penumbrismo. Ronald de Carvalho, Mrio Pederneiras, Gonzaga Duque, Lima Campos, lvaro Moreira, Filipe D"Oliveira, Eduardo Guimaraens, Homero Prates, Guilherme de Almeida, Ribeiro Couto, (Rodrigo Otvio Filho). Rodrigo Otvio Filho 46. SINCRETISMO E TRANSIO: O NEOPARNASIANISMO Os epgonos do Parnasianismo e o Neoparnasianismo. Jlia Cortines, Francisca Jlia, Ca rlos Magalhes de Azeredo, Belmiro Braga, Amadeu Amaral, Lus Carlos, Martins Fontes, Humberto de Campos, Da Costa e Silva, Artur de Sales, Gilca Machado, Her mes Fontes, Augusto dos Anjos, Raul de Leni, Olegrio Mariano, Adelmar Tavares, Ba tista Cepelos, Catulo Cearense, Lus Edmundo, Mcio Leo, Nilo Bruzzi, Bastos Tigre, J os Albano. Darci Damasco nu 47. A REAO ESPIRITUALISTA A Reao Espiritualista e seus antecedentes. A Companhia de Jesus e o humanismo espi ritualista. A educao na Colnia. Desenvolvimento das Letras. Sentido religioso da vida. Espiritualismo definido e indefinido. Romantismo: ecletismo e sentiment alismo espiritual. A Escola do Recife e a desespiritualizao da inteligncia. A

Questo Religiosa. Incio da Reao Espiritualista: Carlos de Laet, Padre Jlio Maria. No Simbolismo. Farias Brito. No Pr-Modernismo. No Modernismo. Leonel Franca, Jackson de Figueiredo. O grupo de Festa. Durval de Morais. O espiritualismo cont emporneo. (Alceu Amoroso Lima). Alceu Amoroso Lima VOLUME S SEGUNDA PARTE ESTILOS DE POCA

Era modernista 48. A REVOLUO MODERNISTA Antecedentes do Movimento Modernista. Atualizao das letras nacionais. A Guerra de 1914. Os futuristas de 192O. A palavra "futurismo". A Semana de Arte Moderna de 1922: organizao, realizaes. Depois da Semana: conseqncias e repercusso. Os diversos grupos modernistas: "Antropofagia", "Pau-Brasil", "Verdamarelo", "Anta". Congresso Brasileiro de Regionalismo, no Recife, 1926. Principais livros do Mode rnismo. Encerramento do ciclo revolucionrio: 193O. Mrio da Silva Brito 49. O MODERNISMO NA POESIA Modernismo em poesia: definio. Fase de ruptura: a gerao de 1922. Periodizao. A Semana de Arte Moderna. Diretrizes da Renovao. Futurismo. Grupo paulista: "Pau-Brasil", "Verdamarelo", "Anta" "Antropofagia". Mrio de Andrade. Oswald de An drade. Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida. Srgio Milliet. Cassiano Ricardo . Raul Bopp. Lus Aranha. Rodrigues de Abreu. Grupo carioca: Manuel Bandeira. Ronald de Carvalho. lvaro Moreira. Ribeiro Couto. Felipe D"Oliveira. Manuel de Abreu. Grupo de Festa: Tasso da Silveira. Murilo Arajo. Ceclia Meireles. Francisco Karam. Grupo mineiro: A Revista. Carlos Drummond de Andrade. Emlio Moura. Aggar Renault. Joo Alphonsus. Pedro Nava. Grupo Verde: Ascnio Lopes. Rosrio Fusco. Enrique de Resende. Guilhermi no Csar. Francisco Peixoto. Grupo gacho: Augusto Meyer. Grupo do Nordeste: Ascenso Ferreira. Joaquim Cardoso. Gilberto Freyre. Cmara Cascudo. Jorge Fernande s. Jorge de Lima. Grupo baiano: Eugnio. Gomes. Carvalho Filho. Hlio Simes. Pinto de Aguiar, Godofredo Filho. Sosgenes Costa. Expanso do Modernismo: Amrico Fac. Dance Milano. Edgard Braga. Segunda fase: Augusto Frederico Schmidt. Murilo Mendes. Vincius de Morais, Mrio Quintana. Henriqueta Lisboa. Gerao de 45: Bueno de Rivera. J oo Cabral. Domingos Carvalho da Silva. Geraldo Vidigal. Jos Paulo Moreira da Fonseca. Geir Campos. Ledo Ivo. Maria da Saudade Corteso. Prieles Eugnio da Silv a Ramos. Concretismo: Haroldo de Campos Augusto de Campos. Dcio Pignatari, Ronaldo Azeredo. Ferreira Gullar, A Forma da poesia moderna. Pricles Eugnio da Silva Ramos 5O. VANGUARDAS Concretismo. Neoconcretismo (Alber tus da Costa Marques) Poesia-Prxis (Mrio Chamie) Poema-Processo (Alvaro S) Arte-Cor reio (Joaquim Branco) 51. O MODERNISMO NA FICO 1. Antecedentes: As duas linhagens da fico brasileira: legado do sculo XIX. O Modernismo. Pioneiros do ciclo nordestino: Franklin Tvora, Jos do Patrocnio, Rodolfo Tefilo, Oliveira Paiva, Domingos Olmpio, Gustavo Barroso, Mrio Sette. Outros precursores d o regionalismo modernista. O romance carioca do Modernismo. Adelino Magalhes. Classificao da fico modernista: corrente social e territorial; corrente psicolgica e costumista. A exploso modernista. Raquel de Queirs. Gasto Cruls. Marques Rebelo. Ciro dos Anjos. Afrnio Coutinho II. Expe rimentalismo: Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti dei Picchia, Plnio Salga do, Alcntara Machado (Dirce Crtes Riedel) Ribeiro Couto (J. Alexandre Barbosa) IIL Regionalismo: JosAmrico, Jos Lins do Rego, Jorge Amado (Lus Costa Lima) Graciliano Ramos (Snia Bray

ner). IV. Psicologismo e Costumismo: Jos Geraldo Vieira (Antnio Olinto) Cornlio Pena (Adonias Filho) rico Verssimo (Antnio Olinto) Lcio Cardoso (Walmir Ayala ) Otvio de Faria (Adonias Filho) Josu Montello (Bandeira de Melo) V. Instrumentalismo: Guimares Rosa (Franklin de Oliveira) Clarice Lispector, Adonias Filho (Lus Costa Lima). VI. Situao e Perspectivas: Jos Cndido de Carvalho, Herberto Sales, Mrio Palmrio, Bernardo Ellis, Jorge Medauar, Ascendino Leite, Macedo Miranda, Geraldo Frana de Lima, Joo Antnio, Rubem Fonseca, Jos Louzeiro, Nlida Pinon, Samuel Rawet, Osman Lins, Autran Dourado, Jorg e Mautner, Dalton Trevisan, Jos J. Veiga, Geraldo Ferraz, Assis Brasil. Ivo Barbieri 52. A CRTICA MODERNISTA A crtica e o Modernismo. As vrias geraes e os gneros modernistas. A crtica sociolgica. Tristo de Athayde. Joo Ribeiro e Nestor Vtor. As Revistas. A crtica social. Mrio de Andrade. Outros crticos. A crtica esttica. Eugnio Gomes. Wilson Martins

A Nova Crtica. Congressos de Crtica. Movimento editorial. Afrnio Coutinho XV11 VOLUME 6 TERCEIRA PARTE RELAES E PERSPECTIVAS 53. NOTA EXPLICATIVA Diviso da obra. Caractersticas. Conceitos sociolgico e esttico. Literatura literria. O valor da Histria Literria. Afrnio Coutinho 54. EVOLUO DA LITERATURA DRAMTICA Incios do teatro: os jesutas, Anchieta. Alencar, Martins Pena, Gonalves de Magalhes. No Naturalismo: Frana Jnior, Artur Azevedo, Machado de Assis, Roberto Gomes, Coelho Neto, Cludio de Sousa. Joracy Camargo, Oswald de Andrade. O teatro moderno. A renovao: o Teatro do Estudante; Pascoai Carlos Magno, Guilherme Figueir edo, Oduvaldo Viana, Magalhes Jnior, Ariano Suassuna, Jorge Andrade, Dias Gomes, Millr F ernandes, Nelson Rodrigues, Silveira Sampaio. O teatro infantil: Maria Clara Machado, Lcia Benedetti. Os atores: Joo Caetano, Apolnia Pinto, Leopoldo Fres, Procpi o Ferreira, Cacilda Becker, Maria Delia Costa, Tnia Carrero, Fernanda Montenegro, Srgio Cardoso, Paulo Autran, Jardel Filho, Dulcina de Morais. Princip ais companhias. D cio de Almeida Prado 55. EVOLUO DO CONTO Primeiras manifestaes. No Romantismo: lvares de Azevedo, B. Guimares. Machado de Ass is: sua tcnica. No Naturalismo: Alusio Azevedo, Medeiros e Albuquerque, Coelho Neto, Domcio da Gama, Artur Azevedo. Regionalistas: Valdomiro Silveira, Af onso Arinos, Simes Lopes Neto, Alcides Mala, Darci Azambuja, Teimo Vergara, Viria to Correia, Gustavo Barroso, Eduardo Campos, Moreira Campos, Monteiro Lobato, Carvalho Ramos. No Modernismo: Adelino Magalhes, Mrio de Andrade, Alcntara Machado, Ribeiro Couto, Joo Alphonsus, Marques Rebelo, Guimares Rosa. Novas tendncias. Herman Lima 56. LITERATURA E JORNALISMO No jornalismo poltico: a era da Independncia. A era regencial. O Segundo Reinado. A imprensa acadmica. A propaganda republicana. A era republicana. Polemistas e panfletrios. Amrico Jacobina Lacombe 57. ENSAIO E CRNICA Ensaio e crnica - gneros literrios. Definio e caracteres. Conceito de crnica. A crnica e o jornal. Histrico e evoluo da crnica - Romantismo. Francisco Otaviano, Manuel Antnio de Almeida, Jos de Alencar, Machado de Assis, Frana Jnior, P ompia, Bilac, Coelho Neto, Joo do Rio, Joo Luso, Jos do Patrocnio Filho,

Humberto de Campos, Orestes Barbosa, lvaro Moreira e o Fon-Fon, Berilo Neves, Osri o Borba, Genolino Amado, Benjamin Costallat, Henrique Pongetti, Peregrino Jnior, Manuel Bandeira, Antnio de Alcntara Machado, Carlos Drummond de Andrade, Rachel de Queiroz, Rubem Braga. Classificao da crnica. Problemas da crnica: linguagem e estilo, crnica e reportagem, literatura e filosofia. Autonomia do gnero. Importnc ia na literatura brasileira. Outros gneros afins: oratria, cartas, memrias, dirios, mximas, biografia. Gilberto Amado, Lcio Cardoso. Afrnio Coutinho XVIII 58. 1.1TERATURA E FILOSOFIA Incapacidade para os estudos filosficos. Ausncia de correntes de pensamento. Filos ofia e Literatura. Sculo XIX, marco inicial. A independncia intelectual. Romantism o. Silvestre Pinheiro Ferreira, Gonalves de Magalhes, Mont"Alverne, Eduardo Ferreira Frana, Tobias Barreto, Soriano de Sousa, Slvio Romero. Os Positivistas. Capistrano de Abreu, Euclides da Cunha, Farias Brito, Jackson de Figueiredo, Vicente Licnio Cardoso, Graa Aranha, Paulo Prado, Trinto de Athayde, Eurialo Canabrava, Miguel Reale, Artur Versiani Veloso. Revista Brasileira de Filosofia. Kriterion. Evaristo de Morais Filho 59. LITERATURA E ARTES Os estilos de poca. Inter-relaes das artes. Barroco e Ps-Barroco. Neoclassicismo. Ro mantismo, Realismo, Parnasianismo. Impressionismo e Simbolismo. Modernismo. Jos Paulo Moreira da Fonseca 6O. LITERATURA E PENSAMENTO JURDICO O sculo XVIII e a transformao jurdica do Estado. A vinculao da litera tura com o direito. O arcadismo mineiro e os ideais jurdicos da burguesia. Gon. z aga. As Cartas chilenas e os Direitos Humanos. As eleies e a idia da representao e assentimento popular. O constitucionalismo liberal. Jos Bonifcio. As faculdades de Direito de Recife e So Paulo focos de produo literria. Escritores e juristas. Rui Barbosa. Afonso Arinos de Melo Franco 61. LITERATURA INFANTIL Que Literatura Infantil? Fontes. Folclore. Evoluo e principais autores e obras. O sculo XIX e a moderna literatura infantil. Uso na educao. Aparecimento no Brasil: livros didticos e -tradues. Diversos gneros. Monteiro Lobato. Teatro infanti l. Literatura religiosa. Histrias em quadrinhos. Revistas e jornais. Renato Almeida 62. O VERSO: PERMANNCIA E EVOLUO Debate histrico: a metrificao. Os tipos de verso. As regras. Do Barroco ao Simbolis mo. O Modernismo e a mudana no sistema. Concluses. Mrio Chamie CONCLUSO 63. A NOVA LITERATURA BRASILEIRA (O Romance, a poesia, o conto) Definio e situao da nova literatura brasileira. O ano de 1956: a poesia concreta, Ge raldo Ferraz, Guimares Rosa. No Romance: Herberto Sales, Jos Cndido de Carvalho, Osman Lins, Autran Dourado. Os Novos. Adonias Filho, Clarice Lispector . Na Poesia: Joo Cabral. Poesia Concreta: Dcio Pignatari, Haroldo de Campos, Augus to de Campos, Ferreira Gullar, Jos Lino Grunewald, Reinaldo Jardim, Ronaldo Azeredo. Edgard Braga, Pedro Xisto. Inveno. Poesia-Praxis: Mrio Chamie. Poemas-Processo: Wlademir Dias Pino. No Conto: Samuel Rawet, Dalton Trevisan, Jos J. Veiga, Jos Louzeiro, Lus Vilela, Jorge Medauar, Rubem Fonseca, Jos Edson Gomes, Louzada Filho. Assis Brasil 64. VISO PROSPECTIVA DA LITERATURA NO BRASIL

Uma histria predominantemente nacional. A crise da transio. Morfologia da exausto. E mergncia da paraliteratura. A voragem do consumo. A crnixix ca. Alternativas vanguardistas. O signo radical. Indicaes prospectivas. Eduardo Po rtela 65. HISTORIOGRAFIA LITERRIA EM NOVO RUMO Posio desta obra na historiografia literria brasileira. As vrias fases da histria lit erria no Brasil: a antolgica e bibliogrfica, a historicista, a sociolgica. Varnhagen, Slvio Romero. Outros historiadores. Orientao esttica: A Literatura no Bra sil, um compromisso anti-romeriano. Sua posio, suas caractersticas, suas conseqncias. O ensino literrio. A crtica e a histria literria. O "neoparnasianismo" da gerao de 45. A procura de novos cnones. As revistas de vang uarda. A fase transitria dos congressos. As dcadas de 5O e 6O - Grande serto: veredas. A nova feio da crtica. A poesia alternativa ps-6O. Fim do mo dernismo. Afrnio Coutinho BIOBIBLIOGRAFIA DOS COLABORADORES Coutinho. Alceu Amoroso Lima. Amrico Jacobina Lacombe. Andrade Murici. Antnio Cndid o. Antnio Olinto. Antnio Soares Amora. Armando Carvalho. Assis Brasil. Augusto Meyer. Bandeira de Melo. Barreto Filho. Cndido Juc Filho. Carlos Burlamqui Kopke. C assiano Ricardo. Darci Damasceno. Dcio de Almeida Prado. Dirce Crtes Riedel. Domingos Carvalho da Silva. Edgard Cavalheiro. Eduardo Portela. Emanuel de Morai s. Eugnio Gomes. Evaristo de Morais Filho. Fausto Cunha. Fernando de Azevedo. Fra nklin de Oliveira. Herman Lima. Hernani Cidade. Heron de Ale,,car. Ivo Barbieri. Joo Al exandre Barbosa. Jos Aderaldo Castelo. Jos Ariel Castro. Jos Paulo Moreira da Fonseca.* Josu Montello. Lus da Cmara Cascudo. Lus Costa Lima. Lus Delgado. Lus Viana Filho. Mrio Chamie. Mrio da Silva Brito. Matoso Cmara Jr. Moiss Vellinho. Otvio de Faria. Peregrino Junior. Pricles Eugnio da Silva Ramos. Renato Almeida. Ro drigo Otvio Filho. Segismundo Spina. Slvio Castro. Sonia Brayner. Xavier Placer. Walmir Ayala. Waltensir Dutra. Wilson Lousada. Wilson Martins. 66. VISO FINAL Afrnio Coutinho Aderbal Jurema. Adonias Filho. Afonso Arinos de Melo Franco. Afrn(a INDICE DE NOMES, TTULOS E ASSUNTOS XX A LITERATURA NO BRASIL NESTE VOLUME PARTE II / ESTILOS DE POCA Era Barroca l Era Neoclssica NO VOLUME I PRELIMINARES PARTE I / GENERALIDADES NO VOLUME III PARTE II / ESTILOS DE POCA Era Romntica NO VOLUME IV PARTE II / ESTILOS DE POCA Era Realista / Era de Transio NO VOLUME V

PARTE II / ESTILOS DE POCA Era Modernista NO VOLUME VI PARTE III / RELAES E PERSPECTIVAS Concluso Biobibliografia dos Colaboradores ndice de Nomes, Ttulos e Assuntos #Parte II, Estilos de poca Era Barroca #1O. O BARROCO Ciclo dos descobrimentos. Quinhe ntismo portugus. Mito do Ufanismo. Carter barroco da literatura dos sculos XVI a XVIII. O termo classicismo. O conceito da mitaho. Gregrio de Matos e a imitao. O primeiro escritor brasileiro: Anchie ta. O Barroco, etimologia, conceito, caracteres, representantes. Barroco no Brasil. O Maneirism o. L DA EXPANSO AO UFANISMO

1. Ao ciclo dos descobrimentos da literatura portbguesa do sculo XVI, definido po r Fidelino de Figueiredo como , o conjubto de obras que tm por objetivo os descob rimentos martimos e as suas conseqncias morais e polticas"," pertencem as primeiras manifestaes literrias da Colnia brasileira. O quinhentismo portugus constitui-se, consoante ainda a lio do historiadpr, da comb inao de elementos medievais, clssicos e nacionais. Os elemQntos medievais so: a velha mtrica, as origens e a estrutura do teatro vigeritino, a histria por crn icas de reis e a novela de cavalaria; os elementos clssicos, de importao, principalmente italiana: o teatro clssicA, comdia e tragdia, o romance e a cloga pas torais, a nova mtrica cora suas variedades deforma, e a epopia; os elementos nacionais: o movirr7ento interno do tetrtro vicentino, ou o mundo que nele se ag ita; a historiojorafia, ou narrao dos grandes feitos coloniais e crnica da expanso; a epopia, transformada por Cames de gnero clssico em instrumento da id4 nacopal, os gn ros novos, ligados s narrativas das descobertas, co1Ao as relaes de naufrgios e os roteiros de viajantes. O co nhecinlento da literatura produzida nos trs primeiros sculos da vidA colohial mestra que ela se incluiu em algum desses itens ou obedece ins~irap dos Motivos que dominaram o ciclo dos descobrimentos, preci sarii~nte ceintclbuio mais original dos portugueses literatura univer sal," Wis utidaRentada, em boa parte, nos slidos motivos econmicos: a cara ao e Set~ vo, a coPquista de novas terras, mercados e fontes de riqueza, eXpNns~o % cornTCio. Dele irromperam as primeiras foras que aqui se ~",~pre%,f m sob roupagem literria; dele derivaram as "primeiras letraa bra~ih1- A essaliteratura de expanso e descobrimento se ligam os ! phiheirp~ os es,ritos por portuguese s ou brasileiros, no Brasil, ou ace~ l"a de fai"os"coisas e homens da Colnia: a obra dos jesutas, seja a parte tipicamente literria, lrica ou dramtica, seja o acervo de cartas e informes e m torno das condies da Colnia, um captulo da expanso espiritual portuguesa; a literatura de viajantes e descobridores, os roteiros nuticos, os relatos de nau frgios, as descries geogrficas e sociais, as descries da natureza e do selvagem (que Slvio Romero definiu como as duas tendncias principais da literatura brasilei ra no sculo XVI), as tentativas de epopias com assunto local, so outros tantos episdios desse ramo brasileiro da literatura de expanso ultramarina do quinhentism o portugus, to bem estudada por Hernoni Cidade." A primeira grande manifestao dessas foras a formao do mito do ufanismo, tendncia ex ao lrica: da terra ou da paisagem, espcie de crena num eldorado ou "paraso terrestre", como lhe chamou Rocha Pita pela primeira vez, e que consti

tuir uma linha permanente da literatura brasileira de prosa e verso. Peco Vaz de Caminha, Anchieta, Nbrega, Cardim, Bento Teixeira, Gndavo, Gabriel Soares de So usa, Fernandes Brando, Rocha Pita, Vicente do Salvador, Botelho de Oliveira, Itaparica, Nuno Marques Pereira, so exemplos da srie de cantores da "cultura e opu lncia", ou autores de "dilogos das grandezas", que constituem essa singular literatura de catlogo e exaltao dos recursos da terra prometida. Essa literatura, d iga-se de passagem, no deveria estar longe de emergir de motivos econmicos de valorizao da terra aos olhos europeus. A maioria dessas obras no pertence literatura no sentido estrito, e sua importncia decorre de participarem desse ciclo de literatura do descobrimento e de se inclinarem para a terra braslica, na nsia, que domina a conscincia do brasileiro do sculo XVII, de conhec-la, de revela-la, de expandi-la. Se buscarmos a sua valorao por exclusivos critrios estticos, salta vista a sua qualidade inferior, exce tuados raros momentos. Por isso, a posio que lhes reservada na histria literria h que limitar-se mera anotao de suas relaes com o estilo de vida e de arte c racterstico do tempo. fenmeno encontradio na histria da literatura serem testemunho mais flagrante da poca as obras medocres do que os grandes livros . De direito, porm, o lugar de relevo que merecem na histria da cultura e da historiografia, ou das idias sociais, pois constituem os marcos ao longo da es trada que seguiram a conscincia da terra comum, o esprito insurgente, o senso histrico e o sentimento da nacionalidade, em uma palavra, a brasilidade, desde aq ueles primeiros tempos em formao. Delas que proveio o conhecimento dos fatores geogrficos, econmicos e sociais sobre que se erigiu a civilizao brasileira. As reper cusses dessa literatura de conhecimento da terra so de importncia indisfarvel, em toda a literatura de imaginao, mas sua anlise no compete aos instrumentos literrio s, que apenas as registram. Com expressarem, no entanto, o mito ufanista, essas obras no refogem impregnao do e stilo artstico em vigor na poca. Em verdade, a

5 4 I #literatura brasileira emerge da literatura ocidental do barroquismo. Foi sob o signo do barroco definido no s como uma estilo de arte, mas tambm como um complexo cultural, que nasceu a literatura brasileira. Seno vejamos o que ocorre com a lit eratura jesutica, com a obra ufanista, mas de sentido literrio, de Botelho de Oliveira e Nuno Marques Pereira, bem assim com a de Vieira e Gregrio, com a desce ndncia do primeiro na oratria sagrada, e com a famlia de poetas e prosadores das academias. Se a inteligncia brasileira comeou a expressar-se na forma de "lite ratura de conhecimento" (De Quincey), a "literatura de poder" desponta aqui e ali, embora s mais tarde adquirindo categoria esttica. Destarte, justifica-se o estudo dos principais autores que possuem sentido esttic o, nessa fase da literatura brasileira. So expresses, algumas delas bastante representativas, do Barroco literrio, e como tal ho que ser analisadas e valoradas . Valem como testemunhos de um estilo artstico, cujos caracteres e sinais espelha m fielmente, como provam os estudos sobre eles agora executados. Mas a impregnao bar roca to profunda nos escritores do perodo que a ela no escapam inclusive os historiadores e pensadores. Exemplos tpicos so os casos de Rocha Pita e Frei Vi cente do Salvador, cuja prosa reflete a contaminao barroca, mormente nos seus aspectos de menor qualidade. Os gneros literrios ento mais cultivados so o dilogo, a poesia lrica, a epopia, ao lad da historiografia e da meditao pedaggica, das quais o Barroco retira o mximo partido, misturando o mitolgico ao descritivo, o alegrico ao realista, o na rrativo ao psicolgico, o guerreiro ao pastoral, o solene ao burlesco, o pattico ao satrico, o idlico ao dramtico, sem falar no mestiamento da linguagem, j iniciada c omo imposio da prpria obra de evangelizao e da nova sensibilidade lingstica, de que decorrer a diferenciao de um estilo brasileiro. 2. O reconhecimento do carter barroco na definio da literatura produzida no Brasil dos meados do sculo XVI ao final do sculo XVIII subverte a classificao

tradicional dessa literatura, impondo-se uma nova periodizao, de cunho estilstico. Alis, como disse F. Simone em relao literatura universal, o conceito de Barroco realizou a dissoluo do esquema historiogrfico tradicional. Na dependncia dos critrios vigentes em historiografia literria portuguesa, na qual os escritores quinhentistas, seiscentistas e setecentistas so habitualmente definidos como clssicos, costuma denominarem-se clssicos os autores brasileiros do mesmo perodo, a despeito da variedade de tipos da poesia, por exemplo, que atravessa diferentes zonas de influncia, como a palaciana, a clssica, a barroca, a arcdica. Portanto, nada mais imprprio. A palavra Classicismo, de to difcil conceituao, chega a ser absurda quando usada para rotular manifestaes literrias dspares como o renascentismo, o seiscentismo *e o setecentismo, incluindo figuras como C ames, Vieira e os arcdios. Essa etiqueta 6 impediu-nos at agora de ver claro as diferenas estilsticas entre as diversas manife staes desse longo perodo que vai do final da Idade Mdia at o Romantismo. Em verdade, chamar de clssico esse perodo da literatura brasileira emprestar ao ept eto um sentido vago, baseando-o apenas no fato de serem os escritores do tempo imitadores dos clssicos antigos, o mais impreciso dos sentidos que se pode ligar expresso; at mesmo o sentido puramente laudatrio de escritor modelar inadequado, pois, com rarssimas excees, esses autores no podem ser assim considerado s nos primeiros sculos da vida brasileira. Se quisermos dar aos termos literrios um valor crtico preciso; se, como no caso da s definies peridicas, desejarmos que possuam validade objetiva no somente como um padro de julgamento, seno tambm como um conceito histrico-esttico para a cara cterizao dos espcimes artsticos de- um perodo, -nos foroso restringir-lhes o sentido, tornando-os equivalentes s obras ou fatos concretos que tentam definir , sem o que, como ensina Whitmore,3 o termo falha em fazer-nos pensar mais clara mente acerca do fenmeno em causa. E faz-los fundamentados, como insiste Whitmore, na ins peo e conhecimento dos fatos custa de uma teoria e de atos crticos. De modo geral, o termo Classicismo usado para designar o movimento, iniciado na Renascena, de restaurao das formas e valores do mundo antigo, mormente dos sculos de Pricles e Augusto, considerados os modelos da perfeio artstica e filosfica. Mas o movimento variou conforme o pas, o que o torna impreciso, do ponto de vista crtico. As vrias literaturas europias adotaram-no com significado diverso, se ndo que a algumas nem pode ser aplicado, como a espanhola. O Classicismo italian o renascentista, nos sculos XV e XVI; o Classicismo francs, luisquatorziano, o apoge u da atitude clssica, racionalista, regulador, domado; o ingls Neoclassicismo; o chamado Classicismo portugus, dos sculos XVI a XVIII, compreende a mistura de el ementos renascentistas e barrocos, e por ltimo arcdicos. Que afinal o Classicismo,

a julgar por essas experincias? Que valor definitrio tem o conceito? Na prpria lite ratura francesa, em que o termo moeda corrente no vocabulrio crtico, talvez seja mais lcito falar, como acentua Lebgue,4 de classicismos, no plural, do que em Classicismo, levando-se em conta as diversas ondas do chamado Classicismo, desd e Malherbe, a Chapelain, a Boileau, a Perrault, a Fnelon, fenmeno que foi acentuado por Adam.s De qualquer modo, de Goethe, a Sainte-Beuve, a Andr Gide, a T. S. Eliot, o conceito permanece envolto em nebulosidade. Importa, pois, sem abandonar o termo Classicismo, limit-lo a determinado uso. Pro curando definir a noo, Henri Peyres coloca-se na tradio crtica francesa, para a qual o Classicismo por excelncia o francs." Encara-o como a produo literria e artst ca da Frana entre 16OO e 169O. Mas estuda os diversos sentidos do termo, apontando os seguintes: 1) Au 7 #tones destinados ao uso em "classe"; 2) Autores modelares, os "melhores", os gr andes autores de todas as literaturas, e por isto usados em classe; 3) Os clssico

s ou escritores da Antiguidade. A estes sentidos h que ajuntar: 4) Os autores que imitam os clssicos, que so seus a deptos ou seguem suas lies (neoclssicos); 5) Certas pocas culturais que alcanaram perfeio superior, mais ou menos inspiradas pela Antiguidade clssica; 6) Co njunto de caracteres estticos definindo o estilo cultural, artstico e literrio de um perodo. Este ltimo significado o nico a comunicar validade crtica ao conceito, restringindo -o definio e caracterizao do sistema de normas artsticas e culturais de um momento determinado do processo histrico. Consoante essa doutrina, em histri a das artes e da literatura, estilo clssico, estilo barroco e estilo romntico so formas diversas da realizao artstica, corporificadas em precisos momentos histrico s. Cumpre crtica distingui-las e delimitar as reas respectivas de ao, graas identificao dos seus sistemas de normas." 3. fcil inferir-se da definio de arte e literatura clssicas, luz da conceituao de W ins que a literatura brasileira da fase colonial no pode ser interpretada como clssica, nem o perodo como de Classicismo, a menos que sejam empregados esses termos para indicar apenas a norma, geral na poca, da imitao dos modelos da Antiguidade, o que nada define Os trs primeiros sculos da literatura no Brasil, j que propriamente no houve Renasci mento, mostram a intercorrncia de estilos artsticos, o barroco, o neoclssico e o arcdico, formas de fisionomia esttica bem caracterizada por sinais e princpios dominantes, que constituram manchas espaciais e temporais, entrosando-se, misturando-se, e interpenetrando-se, s vezes somando-se, nem sempre sucedendo-se e delimitando-se segundo cronologia exata. O Barroquismo nasce com as primeiras vozes jesutas, penetra os sculos XVII e XVIII, manifestando-se pela poesia e prosa ufanista, pela poesia crioula de Gregrio de Matos, pela parentica de Vieira e seus descendentes, pela prosa e poesia das academias, e atinge mesmo o comeo do sculo XIX, sob um mimetismo de decadncia. Enquanto isso, no sculo XVIII, Neoclassi cismo e Arcadismo dividem o gosto rococ, e dificilmente podemos separar as suas manifes taes, que se mesclam, ao longo desse sculo, com os elementos do Barroquismo. O sculo XVIII sobretudo, reflete essa confuso, entrecruzamento e interao de estilos. A propsito dessa definio dos estilos artsticos e literrios no Brasil colonial, deve-s e pr em relevo o fato de que h formas superiores e inferiores, e de que o Barroco literrio brasileiro, por exemplo, salvo alguns casos isolados, expresso de arte menor, ao contrrio do Barroco nas artes plsticas, nas quais atingiu um nvel dos mais puros e elevados. 4. A compreenso da literatura brasileira produzida nos perodos barroco, neoclssico e arcdico exige a fixao prvia de um conceito esttico que regulou a criao literria durante toda a poca situada entre o Renascimento e o Romantismo, conceito que s este derradeiro movimento logou destronar: a imitao. Por influncia das teorias romnticas, o crtico moderno foi desarmado da justa perspectiva para a avaliao da literatura renascentista e barroca. E que, pela supervalorizao do indivduo, divinizou-se a originalidade da criao, passando a crer-se na origem ex clusivamente subjetiva da poesia, que deveria ter na inspirao interior a fonte nica de criatividade. Era outra a doutrina que inspirava os poetas do Renas cimento e do Barroco. Nos sculos de quinhentos, seiscentos e setecentos, a norma geral da criao literria era a da imitao. Mesmo quando reagiam contra o Renascimento, como os escritores barrocos, no deixaram de respeitar a regra. Diferentemente do romntico, a um poeta daqueles perodos no era suficiente a inspirao para o xito e a perfeio potica. Era mister fundir originalidade com tradio para atingir a inteno do poeta. Talvez nenhuma poca literria deveu mais s doutrinas e regras estticas, pelo que se f az necessrio, para o seu estudo e interpretao, o exame do pano de fundo de teoria literria que a norteou."O Essa norma decorria do prprio sistema educacio nal vigente, baseado nas famosas Litterae Humaniores. Nele exercia papel fundame ntal a retrica, atravs da obra dos retricos clssicos - Aristteles, Iscrates, Ccero, Horcio uintiliano. A tradio retrica dominou a poca como uma slida corrente

de interpretao e crtica, tanto quanto de formao intelectual e literria, cujo objetivo precpuo era ensinar a falar e escrever com persuaso. Havia mesmo uma identificao ou confuso entre a retrica, a lgica e a potica, de que Ramus foi o smbolo. Por influncia dessa tradio, a regra da imitao constituiu o denominador comum da literatura ento produzida. A imitao era regra retrica e pedaggica por excelnc ia, e no se confundia com plgio. O princpio normativo da imitao dos modelos foi admitido pacificamente pelos mestres da retrica heleno-romana, no como um processo inferior, mas como uma disciplina formadora atravs da qual se emulavam as virtudes dos grandes autores. Essa tradio sobretudo romana foi reaf irmada durante a Idade Mdia e penetrou os tempos modernos pela palavra dos humani stas, tornando-se um princpio fundamental da teoria literria renascentista e barroca. De imitao da natureza, concebida como o motor gerador das coisas, o esprito normativo dos romanos transformou o conceito em disciplina retrica de imitao de aut ores modelares, que, nos tempos modernos, se confundiram com os clssicos antigos, isto , em vez de ir natureza, imitavam-se os que j haviam, de modo excelente, imit ado a natureza. Assim, como acentua Jack. era, luz do credo clssico, uma atividade digna, num momento em que a obra de arte no significa um esforo de autoexpresso ou de mani 8 q #festao de uma personalidade, e imitar no implicava motivo de inferioridade ou plgio , como habitualmente pensa o critico moderno. revelar falta de senso de perspectiva transferir os atuais padres de julgamento, criados sombra de diferent e doutrina esttica, para o estudo e aferio da literatura de uma poca informada pela norma da imitao, base da pedagogia literria ortodoxa. Nenhum gnio literrio do Re nascimento, do Barroco e do Neoclassicismo, escapa ao tributo: Shakespeare, Montaigne, Cervantes, Gngora, Quevedo... H pginas inteiras de Sneca em Montaigne, e seria tempo perdido pretender rastrear os passos de Sneca e Plutarco em Shakespeare. Por no se colocarem dentro da doutrina vigente na poca, por no a relacionarem com a teoria critica do tempo, que diversa, no particular, da que vigora depois do Romantismo, certas interpretaes da literatura seiscentista e setecentista brasi leira tm incorrido em falha de julgamento, o mesmo fato que ocorre com os crticos da literatura inglesa da fase augusta (166O-175O), como assinala lan Jack. Naque le tempo era motivo de superioridade e no de inferioridade artstica (como se pensa hoje, aps a supervalorizao da originalidade e do gnio individual que o Romantismo in fundiu na mentalidade literria ocidental) um escritor mostrar que imitava um modelo da Antiguidade. E, nessa imitao, havia toda uma gama de tons, desde a si mples inspirao at a glosa, at mesmo a traduo. E se no houve escritor, por maior que fosse a sua categoria, que fugisse regra, por que relutarmos em ap licar o mesmo critrio compreenso da literatura brasileira daquela fase? Porventura as imunidades prevalecem apenas para os estrangeiros, enquanto os nossos poucos valores do tempo merecem o apodo de plagirios? O equvoco tanto mais grave quanto esquecemos o papel relevante que teve a retrica no ensino, em toda a Amrica Latina , at em pleno sculo XIX. Vtima desse erro de perspectiva Gregrio de Matos, acusado por uma linha de crticos brasileiros como um simples copista de Gngora e Quevedo, esquecendo-se do que estes dois mesmos gnios devem, atravs da imitao, aos modelos antigos." A questo gregoriana merece ateno mais cuidadosa, a partir do reconhecimento da imit ao, como norma esttica do perodo, exemplo tpico de como o conhecimento da teoria literria que informa uma poca auxilia a sua interpretao. Alm disso, mister levar em conta o problema da autenticidade dos textos que lhe so atribudos. Como se sabe, os seus poemas foram recolhidos em cdices manuscritos por copistas que podem ter-lhe atribudo a autoria de produes de outrem. No se deve, portanto, imputar a responsabilidade total por essas apropriaes, sem atentar para as condies d a vida intelectual no tempo, quando no havia imprensa na Colnia, e para

a inexistncia de rigor na transcrio dos textos, na questo da originalidade e do dire ito de autor. Acima de tudo, sem considerar o papel onipresente da doutrina da imitao. Dessa maneira, sobram razes para o respeito pela parte positiva e elevada de sua contribuio. Numa p oca em que quase tudo volta era pigmeu, as letras brasileiras, pela sua voz, j falam por si mesmas, com a originalidade mestia, a que o Barroquismo empres tou toda a sorte de artifcios e meios de realizao eficiente. Se ele imitou, e sem dvida o fez, estava na boa doutrina retrica do tempo, nem podia fugir, por o utro lado, ao carter de reflexo que eram, e ainda so, as letras do novo continente .12 5. A investigao acerca das origens da literatura brasileira suscita o problema, qu e poder parecer ocioso, de quando e com quem ela comea, se no sculo XVI Ou XVII, se com Anchieta, Bento Teixeira, Gregrio ou Botelho. Em verdade, no fcil fixa r os primeiros vagidos do nativismo, do instinto insurrecional antiluso, do sentimento de brasilidade ou da formao de uma conscincia nacional. de crer que e sse sentimento se firmou e foi tomando corpo desde o momento em que, ao contato com a nova realidade, um homem novo foi surgindo dentro do colono. Se impossvel marcar o incio do sentimento nativista em um documento escrito, cabe histria literria, todavia, decidir quais os textos que testemunham o alvorecer da preocupao esttica, no que, alis, tm porfiado os que trataram do assunto, Slvio Rome ro, Jos Verssimo, Afrnio Peixoto, rico Verssimo. Com a valorizao da literatura jesutica, j agora amplamente conhecida, avulta o signi ficado da obra de Anchieta, situado o doce evangelizador do gentio como o fundador da literatura brasileira. J era tambm este o parecer de Afrnio Peixoto, pa ra quem a literatura anchietana a primeira "para" brasileiros ou no Brasil, em pleno sculo XVI, quando o que se escreve literatura informativa "sobre" o Bras il para a Europa." Descontada a literatura de conhecimento da terra, escrita por viajantes e curiosos, dentro do esquema antes referido, natural que sobressa ia a obra de Anchieta, a qual, se no possui valor esttico de primeira categoria, encarada na sua situao histrica a mais alta que o esprito barroco produziu na Amrica em seu tempo. A partir de So Vicente, onde Martim Afonso de Sousa fundara, em 1532, uma florescente plantao de cana-de-acar e para onde fora man dado Anchieta, estabelecendo-se no Colgio que ajudou Nbrega a instalar no planalto de Piratininga, germe da cidade de So Paulo, a frgil vida intelectual na Colnia acompanhou a marcha dos diversos centros sociais, Bahia, Pernambuco, Rio de Janeiro, Vila Rica, So Paulo, cuja importncia, por sua v ez, esteve relacionada com os ciclos do acar, pau-brasil, fumo, ouro, diamantes, caf, que caracterizam a evoluo da economia brasileira. 1O 11 #11. BARROCO LITERRIO l. A etimologia de "Barroco" tem suscitado muita controvrsia. Acreditam uns na or igem ibrica, espanhola- "barrueco", ou portuguesa - "barroco", designando uma prola de superfcie irregular. Para outros, como Agostinho de Campos (Glossrio, p. 5 5), a forma "barroco" , no s a original, como a legitimamente lusa, em vez da afrancesada "batoco". Em 1888, Wlfflin props outra doutrina: ligado escolstica, um termo mnemnico para evocar um dos modos da 2.a figura do silogismo (b A r O c O), na qual a menor particular e negativa. Com este sentido, o primei ro uso da palavra remonta a Montaigne (Essais, I, cap. 25), que a empregou ao la do de "baralipton", para ironizar a escolstica. Nos sculos XVI e XVII, o epteto signif icava um modo de raciocnio que confundia o falso e o verdadeiro, uma argumentao estranha e viciosa, evasiva e fugidia, que subvertia as regras do pensamento. Or iginalmente, portanto, negativo, pejorativo, sinnimo de bizarro, extravagante, artificial, ampuloso, monstruoso, visando a designar, menoscabando, a arte seisc entista, interpretada dessa maneira, como forma de decadncia da arte renascentist a

ou clssica. Este o uso do conceito pela crtica neoclssica e arcdica, o qual penetrou o sculo XIX. Como salienta Calcaterra, a palavra entrou para o vocabulrio corrente, com o sentido pejorativo original, na filosofia: idia barroca, argument ao barroca, pensamento barroco; em arte: imagem barroca, figura barroca; apstrofe barroca. Assim, o conceito com seu sentido pejorativo, teve curso especialmente no terreno das artes plsticas e visuais designando a arte e a esttica do perodo subseqente ao Renascimento, interpretada como forma degenerada dessa arte, expres sa na perda da clareza, pureza, elegncia de linhas, e no uso de toda a sorte de ornatos e distores, que resultaram num estilo impuro, alambicado e obscuro. Um aut or recente, entretanto, Gilbert Highet, parece dar preferncia antiga explicao da prola irregular, por ter, a seu ver, antes sentido esttico do que intelectual, acentuando, todavia, que em ambas as explicaes existe como idia dominante o sentido de irregularidade, tenso, esforo, dificuldade, caractersticas do barroco. Foi Burckhardt, o famoso historiador da cultura, quem iniciou a reviso da questo b arroca (no Cicerone, de 1855), mas deve-se a Wlfflin (1864-1945) a sua definitiva

reformulao luz dos novos princpios que introduziu para a interpretao da histria da ar e. De 1879, quando foi por primeira vez agitada a questo, at 1929, data em que se considera como incorporado o conceito no vocabulrio crtico, graas ao s trabalhos de Wlfflin, a arte barroca foi revalidada, no mais concebendo-se como uma expresso degenerada, antes como forma peculiar de um perodo da histria da cultura moderna com valor esttico e significado prprios, do mesmo modo que o termo recebeu definio precisa, introduzido no uso corrente da critica de arte e literatura, e, recentemente, nos manuais de histria da cultura e da literatura. A teoria wlffliniana de anlise formal das artes, base da transformao operada no estu do do barroco, consiste no estabelecimento de alguns princpios fundamentais, que definem a passagem do tipo de representao tctil para o visual, isto , da arte re nascentista para a barroca." Desta maneira: 1) O Barroco representa no um declnio, mas o desenvolvimento natural do Classicism o renascentista para um estilo posterior. 2) Esse estilo, diferentemente do clssico, j no tctil porm visual, isto , no admite spectivas no visuais, e no revela sua arte, mas a dissimula. 3) A mudana executa-se consoante uma lei interna e os estgios de seu desenvolvimen to em qualquer obra podem ser demonstrados graas a cinco categorias. Essa teoria da definio dos estilos artsticos teve aplicao literatura, e j o prprio W in sugeriu tal conseqncia ao contrastar o Orlando furioso de Ariosto Jerusalm libertada, de Tasso, como as obras que exprimiam no plano literri o a oposio entre o Renascimento e o Barroco. Mas, como assinala Ren Wellek,` s depois de 1914 o termo foi tendo divulgao na crtica literria para definir as obras de sculo XVII. Da Alemanha, onde o suo Wlfflin exercia o magistrio (Munique), a teoria difundiu-se atraindo eruditos e historiadores literrios j ento preocupados com direes novas para a historiografia literria, que a libertassem do positivismo e do determinismo scio-histrico do sculo XIX, os quais se sentiram s eduzidos pela nfase que Wlfflin, no seu livro bsico (1915), emprestava caracterizao da forma e aos critrios de diferenciao dos estilos. E assim, mostra Well ek, depois de 1921-1922, a adoo do termo larga pelos crticos e historiadores literrios, sobretudo alemes, porm logo depois pelos de todas as nacionalidades, suos, escandinavos, italianos, espanhis, ingleses, norte-americanos e franceses (estes ltimos at h pouco os mais relutantes). Dessa maneira, define-se como Barroco o perodo literrio subseqente ao Renascimento, equivalente ao sculo XVII, embora no estri Renascimento 1) linear- sentida pela mo. 2) composta em plano, de jeito sentida. 3) partes coordenadas de igual valor. 4) fechada, deixando fora o observa dor. 5) claridade absoluta. Barroco a

ser 1) pictrica - seguida pela vista. 2) composta em profundidade, de jeito a ser seguida. 3) partes subordinadas a um conjunto. 4) aberta, colocando dentro o obser vador. 5) claridade relativa. 12 13 #tamente, podendo-se adotar como limites as datas de 158O e 168O, com variaes de a cordo com os pases. Renascimento, Barroco e Neoclassicismo foram trs perodos que se sucederam, segundo Friederich,16 como a tese, a anttese e a sntese, "pois f oi somente o Classicismo da Frana depois de 166O que logrou unir, em uma harmonio sa obra-prima (e.g., Andrtinica de Racine), a mitologia pag da Antiguidade e o fervor cristo da Idade Mdia, as duas vises opostas da vida que os escritores do Renascimento e do Barroco respectivamente em vo tentaram reconciliar em sua arte" . Assim, a periodizao de cunho estilstico da literatura moderna compreende o Renascim ento (sculos XV a XVI), o Barroco (sculos XVI a XVII), o Neoclassicismo com o Iluminismo e o Racionalismo (sculos XVII a XVIII), o Romantismo (sculos XVIII a XIX), o RealismoNaturalismo (sculos XIX a XX), o Simbolismo e o Modernismo (sculos

XIX a XX). Na verdade, a tinha humanista, racionalista, antropocntrica, que o Renascimento i niciou, ressuscitando o culto da Antiguidade, continua com o Neoclassicismo e o Iluminismo dos sculos XVII e XVIII e com o Realismo-Naturalismo do sculo XIX. Dura nte os trs primeiros sculos modernos, processa-se a formao do credo neoclssico em literatura; do Renascimento, passando pelo Barroco, que diminuiu o seu mpeto r eagindo contra ele em nome da liberdade, da irregularidade e da emoo, invade o Neoclassicismo no final do sculo XVII. A aplicao do conceito de Barroco periodizao moderna esclarece, precisamente, a posio aquele estgio intermedirio entre o Renascimento (at 158O mais ou menos) e a fase neoclssica (depois de 168O). Havia uma etapa no identificada, e fo ram os trabalhos de Wlfflin que puseram um termo confuso, dando relevo, o que mais importante, produo artstica e literria daquela fase." Eram inconfundveis os estilos de vida renascentista e seiscentista, e no seria justo qualificar de clssico o estilo literrio e artstico da poca de seiscentos. Mediante suas categor ias crticas. Wlfflin delimitou nitidamente as formas de vida quinhentistas e seiscentistas: a linear e a pictrica, a fechada e a aberta, a mltipla e a unitria , a plana e a profunda, a clara e a obscura. Seu formalismo foi o critrio novo que dissociou os dois sistemas de normas que regularam as maneiras de ser e agir dos homens naquelas sees de tempo. Graas a ele, -nos possvel identificar o perodo renascentista, pelas suas formas de vida e manifestaes artsticas, que o sep aram do perodo barroco, por sua vez caracterizado por formas peculiares de existncia e cultura, por um estilo prprio de vida e de arte, pensamento, ao, reli giosidade, governo, divertimento, guerra, prosa e verso. Verificou-se que o perodo oferece perfeita unidade, expressa no somente no paralelismo entre as vria s artes e a literatura, mas tambm nas diversas outras formas de vida, o que levou os historiadores da cultura a adotar o termo Barroco para de sigrar "as manifestaes mais variadas da civilizao no sculo XVII" (R. Wellek).18 O Renascimento caracterizou-se pelo predomnio da linha reta e pura, pela clareza e nitidez de contornos. O Barroco tenta a conciliao, a incorporao, a fuso (o fusionismo a sua tendncia dominante) do ideal medieval, espiritual, supraterre no, com os novos valores que o Renascimento ps em voga: o humanismo, o gosto das coisas terrenas, as satisfaes mundanas e carnais. A estratgia pertenceu ContraReforma, no intuito, consciente ou inconsciente, de combater o moderno esprito absorvendo-o no que tivesse de mais aceitvel. Da nasceu o Barroco, novo estilo de vida, que traduz em suas contradies e distores o carter dilemtico da poca,

na arte, filosofia, religio, literatura. Assim compreendida, a era barroca forma um estgio entre o Renascimento, do seio d o qual e em reao ao qual emergiu, e o Neoclassicismo, pelo qual se prolonga e no qual se dissolve. Posto que se possa delimitar em grosso o perodo, mister insi stir em que as pocas histricas no se separam umas das outras segundo contornos ntidos, mas interpenetram-se, imbricam-se, maneira das manchas de leo, pois os sis temas de normas que regulam sua vida no comeam e acabam de maneira abrupta. No caso do Barroco, h uma grande mancha, cujo ncleo est no sculo XVII, mas cujos con tornos so constitudos de salincias e reentrncias, e cujo prprio inferior pontilhado de vacolos ou falhas; do mesmo modo, nos perodos vizinhos podem-se desc obrir metstases barrocas, sem falar nas variantes locais de iniciao e trmino, aqui as formas barrocas se realizando antes que ali. Em suma, os estilos vizinho s, expresses de estados de esprito diversos, coexistem muita vez, misturando-se, podendo-se identificar as suas formas e sombras nesse ou naquele escritor, e at n uma mesma obra ou autor, que so, destarte, clssicos e barrocos a um s tempo. No caso do Barroco francs, por exemplo, o classicismo s se tornou possvel merc da lu ta contra o Barroquismo, como ocorre com Racine. Leo Spitzer chega a definir o Classicismo como um Barroco domado.19 O conceito de Barroco proporciona, pois, uma perspectiva nova, graas qual possvel a compreenso da literatura do sculo XVII, para cuja interpretao eram insuficientes e falseantes os conceitos de Renascimento e Classicismo. Muitas ma nifestaes literrias daquele tempo ficavam fora de classificao e interpretao, pois no se enquadravam dentro das frmulas tradicionais e eram, por isso, relegadas para segundo plano, como formas inferiores, ou intermedirias de arte. O Barroco preenche o vcuo existente entre o Renascimento e o Classicismo,2O definindo obras diversas que refletem um estado de esprito comum, em todas as literatu ras nacionais modernas .21 Por conseguinte, o termo Barroco, originrio da histria e crtica de artes, supre a c rtica e a historiografia literrias com mais um conceito de contedo esttico. Com resolver em definitivo o problema da classificao 14 15 #e avaliao da literatura seiscentista, que refoge conceituao renascentista e neoclssi ca, o Barroco oferece a vantagem de ser um termo de sentido esttico, indo assim ao encontro dos esforos atuais por dar autonomia histria literria em rel ao histria poltica e social. O conceito de Barroco vem favorecer a renovao metodolgica e conceitua) que caracteriza o estado atual da historiografia l iterria, e que forceja por comunicar-lhe uma orientao esttico-literria, contrariamente s correntes decimononistas de cunho historicista, positivista e na turalista. Tendncias renovadoras que procuram dar relevo sobretudo crtica, abolindo o divrcio entre ela e a histria ou a erudio literria, colocando-as a servio d a primeira, na explicao da obra de arte em si mesma pela anlise de suas caractersticas intrnsecas. Em mos de crticos armados dos mtodos da moderna estil ologia e da anlise estrutural ou textual, em busca do valor literrio em si prprio, o conceito de Barroco tem-se revelado extremamente profcuo, esclarec endo fenmenos estilsticos at agora obscuros e resistentes interpretao. Citem-se a propsito os estudos de Leo Spitzer, Karl Vossler, Damaso Alonso, Morri s Croll, Helmut Hatzfeld, e outros, que lanaram luz sobre os meandros do estilo seiscentista. Assim ganha terreno a adoo do termo medida que se procede tambm e se divulga a sua clarificao conceituai. Ren Wellek, ao concluir seu estudo sobre o Barroco em literatura, no esconde suas preferncias pelo conceito: A despeito de muitas ambigidades e incertezas quanto extenso, avaliao e contedo preci so do termo Barroco, ele tem desempenhado e continuar a desempenhar importante funo. Situou de maneira bem clara o problema da periodizao e de um estilo irradiante; realou as analogias entre as literaturas de diferentes pases e entre as vrias artes. Continua pois como o termo adequado para designar o estilo que surgiu depois do renascentista e precedeu o neoclssico (...) O Barroco um termo de sentido esttico que auxilia a compreenso d a literatura do tempo e que concorrer para romper a dependncia da histria

literria para com a periodiza o derivada da histria poltica e social. Quaisquer que sejam os defeitos do termo (.. .), ele abre o caminho para a sntese, afasta nosso esprito da mera acumulao de observaes e fatos e prepara o terreno para a futura histria da literatura concebida como uma arte. De um simples adjetivo de sentido pejorativo, a palavra evoluiu, portanto, para um conceito avaliativo, baseado no _em critrio subjetivo porm na anlise e descrio de traos especficos, de natureza intrnseca e estilstica, encontrados em manifestaes ar tsticas e literrias de determinada poca. E da para um conceito histrico, etiqueta de um perodo ou

16 estgio da cultura ocidental, equivalente ao sculo XVII, e designando as artes, cinc ias e vida social compreendidas no seu limite. Assinale-se, contudo, que para ter validade critica e doutrinria o conceito no dev e ser usado, como querem alguns defensores de um panbarroquismo (Eugnio D"Ors), para designar um tipo de expresso que pode ocorrer em qualquer cultura e em diver sos momentos como uma tendncia universal e permanente, uma constante histria. Seria destruir por completo o conceito aplica-lo definio de manifestaes distantes do sculo XVII, onde, e somente, as condies espirituais foram convenientes para o seu desenvolvimento, fazendo com que o aspecto formal encarnasse um estad o de esprito que se ajustava maravilha. Este um ponto relevante, o da limitao do sentido da expresso.` Pois o Barroco a adequao de um estilo ao clima espiritual e ao contedo ideolgico de uma poca determinada, o sculo XVII. Esse o Barroco histrico, concreto, estilo esttico e estilo histrico-cultural, ao qual se d eve reduzir o uso da expresso a fim de que ela tenha preciso e sentido universal, e utilidade no vocabulrio crtico, j que se procura definir um fenmeno universal. Os diversos tipos de organizao formal correspondem, como demonstra T. M. Greene, e m The Arts and the Art of Criticism (p. 379), a um distinto interesse e viso do mundo. E acrescenta: "Foi porque o artista barroco viu o mundo e interpretou a vida a seu modo ele gradualmente desenvolveu essas formas estilsticas que mais efetivamente o capacitaram a exprimir o que ele deseja exprimir; as formas eram ditadas pela inteno do artista." Destarte, no conceito de Barroco esto implcitas a definio de um perodo histrico-esttic e a identificao do estilo que o carateriza. um critrio esttico, na anlise e compreenso das obras seiscentistas. Ao designa-ias como barrocas formu lamos de logo uma perspectiva de compreenso e um padro de julgamento, abarcando de maneira justa e total o fenmeno ltero-artstico da poca. Indicamos o que as caract eriza esteticamente, quais as constantes literrias do perodo, as componentes do seu estilo, diferenando-as nitidamente das obras renascentistas e neoclssicas. Falar em Barroco e Barroquismo literrio - sugerir um complexo de valores esttico-li terrios inconfundveis no que tange caracterizao da obra literria, nas suas qualidades intrnse cas, no seu estilo, nas suas motivaes, como tambm no seu contedo ideolgico .23 2. O Barroco , portanto, o estilo artstico e literrio, e mais do que isso, o estilo de vida que encheu o perodo compreendido entre o final do sculo XVI e o sculo XVIII, e de que participaram todos os povos do Ocidente. H uma atmosfera cul tural comum naquela poca, expressa num estilo, que se faz sentir mais intensament e nesse ou noutro ponto, graas a circunstncias histricas ou de temperamento nacional. Quaisquer que sejam essas diferenas nacionais ou individuais na expresso do fe 17 #nmeno barroco, h entre as diversas manifestaes uma ndole e atributos comuns, que faz em dele um fenmeno universal durante o sculo XVII. Para a teoria moderna o Barroco um conceito amplo, com um mbito que abarca as man ifestaes variadas e diferentes conforme o pas, outrora conhecidas pelos termos locais de Conceitismo e Culteranismo (Espanha e Portugal), Marinismo e Seiscenti smo (Itlia), Eufusmo (Inglaterra), Preciosismo (Frana), Silesianismo (Alemanha),

muitas delas formas imperfeitas ou no desenvolvidas. Barroco tem a vantagem de se r um termo nico, alm de traduzir, por si prprio as caractersticas estticas e estilsticas que a poca encerra. Prossegue entre os crticos e eruditos a clarificao conceitua) do Barroco, medida qu e a palavra cada vez mais se fixa no vocabulrio crtico internacional. O que est fora de dvida a unidade interna do movimento, a identidade de seus ideais estticas, a sua homogeneidade, as suas caractersticas comuns a todas as manifestaes artsticas: pintura, escultura, arquitetura, msica, poesia, prosa. De maneira gerai, o Barroco um estilo identificado com uma ideologia ,24 e sua u nidade resulta de atributos morfolgicos a traduzir um contedo espiritual, uma ideologia. A ideologia barroca foi fornecida pela Contra-Reforma e pelo Conclio de Trento, a que se deve o colorido peculiar da poca em arte, pensamento, religio, concepes sociais e polticas. Se encararmos a Renascena como um movimento de rebelio na arte, filosofia, cincia, literatura - contra os ideais da civilizao medieval, ao lado de uma revalorizao da Antiguidade clssica, no somente quanto s suas formas de arte, mas tambm no que concerne sua filosofia racionalista e sua concepo pag e humanista do mundo, que instalou o antropocentrismo moderno -, podemo s compreender o Barroco como uma contra-reao a essas tendncias sob a direo da Contra-Reforma catlica, numa tentativa de reencontrar o fio perdido da tradio cr ist, procurando exprimi-la sob novos moldes intelectuais e artsticos. Esse duelo entre o elemento cristo legado da Idade Mdia, e o elemento pago, racionalista e humanista, instaurado pelo Renascimento sob o influxo da Antiguidade, enche a Era Moderna, at que no final do sculo XVIII, por meio do Filosofismo, do Ilumini smo e da Revoluo Francesa, a corrente racionalista logrou a supremacia. A linha da tradio crist, medieval, manteve-se sob forma latente, subterrnea, veio tona com o Barroco, cuja cultura ops um dique onda racionalista, sem contudo anul-la, para afinal ceder. So, por isso, o dualismo, a oposio ou as oposies, contrastes e con tradies, o estado de conflito e tenso, oriundos do duelo entre o esprito cristo, antiterreno, teocntrico, e o esprito secular, racionalista, mundano, que ca racterizam a essncia do esprito barroco." Da uma srie de antteses - ascetismo e mundanidade, carne e esprito, sensualismo e misticismo, religiosidade e ero tismo, realismo e idealismo, naturalismo e ilusionismo, cu e terra, verdadeiras d icotomias ou "conflitos de tendncias antiteticas" (Meissner), -violentas desarmon ias" (Wellek), tradutoras da tenso entre as formas clssicas e o cabos cristo, entre as t radies medievais e o crescente esp,ito secularista inaugurado pelo Renascimento. A alma barroca composta desse dualismo, desse estado de tenso e conflito, exprimi ndo uma gigantesca tentativa de conciliao de dois plos considerados ento inconciliveis e opostos: a razo e a f. O movimento era de fundo religioso. visando a restaurar os valores medievais de vida contra a corrente renascentista. Ao mesmo tempo, contudo, o homem ocidental no mais se conformava em abrir mo das virt ualidades da vida terrena que o humanismo renascentista e o alargamento espacial

da Terra lhe revelaram. Por isso o conflito entre o ideal de fuga e renncia do mu ndo e as atraes e solicitaes terrenas. Diante do dilema, em vez da impossvel destruio, tentou a conciliao, a incorporao, a absoro. Era essa uma tendncia, possive e geral, que a Igreja Catlica bem compreendeu, captou e tentou dirigir, com sabedoria, atravs da Contra-Reforma, e de que o esprito jesuta a encar nao. A Contra-Reforma ops a concepo do "homem aberto", voltado para o Cu, idia renascentis ta do "homem fechado", limitado Terra, ao que correspondem, em artes e letras, as formas abertas e fechadas da teoria wlffliniana. O racionalismo rena scentista interceptara a escada de Jac que une o homem a Deus. A Contra-Reforma retoma "`linha vertical do medievalismo", como diz Stephen Gilman, reafirmando a ligao do homem com o divino rompida pelo Renascimento. O homem barroco um saudoso da religiosidade medieval, que a Igreja logrou reinspirar nele pelos art ifcios artsticos e pela revanche dinomica da Contra-Reforma, redespertando os terrores do Inferno e as nsias da eternidade. Mas , ao mesmo tempo, um seduzido pelas solic

itaes terrenas e pelos valores do mundo - amor, dinheiro, luxo, posio, aventura, que a Renascena, o Humanismo e as descobertas martimas e invenes modernas puseram em relevo. Desse conflito, desse dualismo impregnada a arte barroca. De modo que o Barroquismo resultante da contra-reao espiritual ao Renascimento hum anista e racionalista. A teoria da origem contrareformista do Barroco e da sua conexo com a ideologia do movimento tridentino e com a ao da Companhia de Jesus , a ponto de se cognominar o estilo barroco de estilo jesutico, sustentada por diversos estudiosos do fenmeno, como Weisbach, Weibel, McComb, Hatzfeld. Segu ndo este ltimo, a Espanha a ptria do Barroco, dela se tendo difundido para o resto da Europa, a Itlia em primeiro lugar, o que explica o fato de ter sido na E spanha, o mais importante foco de irradiao da Contra-Reforma, em que a arte barroc a se apresentou mais tpica. Na alma espanhola xiste, alis, um Barroquismo permanente e inconsciente, que remonta Espanha romana, como testemunham os escritores hispano-roma 18 19 #nos Lucano, Sneca e Marcial. Esse Barroquismo, conforme Hatzfeld, tendncia natural sua, a Espanha exagera, transformando num Bar roquismo histrico e consciente, durante o sculo XVII, hispanizando, com as tintas barrocas, a Itlia e os outros pases, por meio da milcia je sutica e graas ao propsito geral da Contra-Reforma de reacender o esp rito de religiosidade verdadeira no Ocidente. Como acentua Sommerfeld, essa vaga de religiosidade foi um movimento amplo e envolvente, de grande dinamismo e exaltao, que arrastou eclesisticos e leigos, atraindo o papado, unindo o misticismo e a escolstica nos Exerccios espirituais de Santo Incio, e, embora no Concilio reunido em Trento de 1545 a 1563 que as suas leis fossem codificadas, j de muito antes, desde 152O, na Es panha, a reao lavrava e conquistava adeptos. A mentalidade de luta ca racterizou-a, como exemplifica a prpria concepo da Companhia de Je sus (154O), como milcia de combate, verdadeira ordem de vanguarda da Contra-Reforma. O fato de ter sido na Itlia, na fase final de Miguel n gelo (o Juzo fina( de 1541), que surgiram as primeiras manifestaes barrocas, explica-se perfeitamente pela espanholizao intensa por que passava a Itlia sob o domnio ibrico. Leo Spitzer, a esse respeito, afir mou que o Barroco historicamente surgiu na Itlia, mas foi preconcebido na Espanha . Assevera Hatzfeld que, se o italiano Miguel ngelo foi o pai do Barroco formal, o espanhol Santo Incio fez-se o inspirados do esprito da Contra-Reforma, de modo q ue o problema da origem do Barroco se resume relativamente histria das idias, no problema da influncia espanhola na Itlia entre os anos de 153O e 154O, quando o Papa Paulo 111 estava sob a inspirao de Incio de Loiola. Da confluncia Itlia e Espanha, desse complexo mediterrneo-catlico, as formas e idias que constituram o B arroco se expandiram, comunicando um clima comum para a poca que se seguiu, passando gradativamente de pas para pas, uns dominados antes que outros; nem mesmo os adversrios da Contra-Reforma resistiram ao seu dinamismo, impregnando-se de seus ideais e mtodos e contaminando-se de sua exaltao.2s No se pode afirmar que a Contra-Reforma criou o estilo barroco. Conforme os ensinamentos de Wlfflin, o estilo barroco seguiu uma evoluo prpria, cons oante leis imanentes s formas artsticas, a partir do estilo renascentista. Mas como salienta Sommerfeld, a Contra-Reforma perfilhou o estilo barroco, adapt ando-o a seus propsitos e necessidades, imprimindo-lhe nimo vitorioso, do mesmo modo que se prestou a conduzir a mensagem do movimento, sob a forma de edifcios e clesisticos, esculturas, pintura e literatura. Se a Contra-Reforma foi bastante afortunada, no foi menos clarividente ao acomodar-se ao Barroco, o nico estilo que se lhe poderia adaptar com todo o rigor. Aliana idntica no poderia fazer com o estilo renascentista, cujos traos eram a clareza, a simetria, a finitude, o senso do mundo. Ao contrrio, a arte barroca prestava-se a falar uma linguagem de emotividade, de transcendentalismo, de ambigidade. 2O

Assim, a pompa barroca fez-se o instrumento ideal da dinomica e exaltada Contra-R eforma. Teve, pois, o Barroco um sentido eminentemente religioso, e constituiu "a expres so ou linguagem plasmadora das instituies" brotadas da energia religiosa da ContraReforma, e realizando "a fuso da expresso formal e da expresso espiritual", no dizer de Weis bach. A ideologia corrente do Barroco resultou do movimento espiritual desencade ado pela Contra-Reforma, no intuito de reaproximar o homem de Deus, o celestial e - terreno, o religioso e o profano, conciliando as heranas medieval e renascentis ta. Da o dualismo e o contraste formarem o eixo espiritual ou ideolgico do Barroco . poca atrada por foras polares, no pode oferecer um aspecto uniforme e plcido, cortada que por movimentos antagnicos - contrastes." A estrutura interna do Barroco alimentada por esse dualismo, por esse carter contraditrio. Weisbach apontou as principais notaes peculiares da arte barroca, as quais do a sua "unidade de estilo": - herosmo, o ascetismo, o misticismo, o erotismo, a crueldade. Em todas as manife staes da poca misturam-se esses elementos seja nas suas expresses artsticas ou culturais, seja nos hbitos e maneiras de viver e agir, seja na prpria tessitura da vida social. A poesia de Marino, Dorme, Gngora ou Gregrio de Matos mistura religiosidade e sensualismo, erotismo e misticismo, em efuses ertico-espirituais ( Weisbach), formando um tpico naturalismo sensual. Tanto na lrica quanto na mstica, existe essa sensualizao de assuntos religiosos, embora muita vez dissimulad a sob toda a casta de disfarces por artifcios retricos e estilsticos, distores ou obscuridades, to do gosto da poca. Alm do fator ertico-religioso e do fator herico, a outra constante do esprito barroc o a preferncia pelos aspectos cruis, dolorosos, espantosos, terrveis, sangrentos, repugnantes, que significam a inteno de retirar o maior efeito sugesti vo por impresses sensoriais, isto , atingir a impresso convincente pela apreenso dos sentidos. A prpria poesia barroca inspira-se em impresses sensrias, como aponta Calcaterra: "La poesia del mondo assaporato a fondo con Ia vista, con l"udito, col palato, cn ; 1"olfatto, col tacto." O herosmo assumiu na Contra-Reforma um fei tio pattico, enquanto esses ltimos aspectos comunicaram um tom melanclico e pessimista alma barroca. Da decorre a esttica do feio ("fesmo", de que fala Lafue nte Ferrari), um tema comum na poesia barroca, sobretudo a feira feminina; a isso tambm que se devem os "dramas de sangue", de boa tradio senecana alis, mas de tanta voga na poca, haja vista na fase barroca de Shakespeare. Todavia, esse recurso s cenas e descries horripilantes, espantosas e cruis, era um trao do tea tro, mas tambm da oratria, como no caso do Padre Antnio Vieira. O naturalismo barroco no se detm nem mesmo diante da morte, do tmulo, da corrupo e de generescncia fsica, nesse intento de obter efeitos figurativos e dramticos. Mostrou Aldous Huxley como o Barroco 21 #uma arte da morte e dos tmulos, em que a figura da morte, o esqueleto e a caveira so temas ilustrativos comuns, bem como a prpria desintegrao fsica e o ato d e morrer. Esses re minders of mortalit_v (Huxley) procuram mostrar ao homem o senso da sua misria e da inantdade da vida terrena, mediante imagens que lhe do uma impresso sensitiva dessas noes. o pessimismo seiscentista acerca da vida na Terra, s amenizado pela crena na bem-aventurana celeste, a que todos deveri am aspirar renunciando aos bens naturais, como exemplo tpico o pensamento de Pascal. Ao lado da morte, o supremo tema do Barroco, figuram tambm a represent ao e descrio do martrio e da penitncia, em que se acentuam no mrtir os transes de dor e prazer, de tranqilidade e xtase, de arrependimento e alegria, de vergonha e esperana, de medo e beatitude, a refletir o estado de tenso e violncia interiores da alma, como se pode comprovar na iconografia seiscentista. Estudando a ideologia barroca, Stephen Gilman aponta-lhe a tendncia para o pessim ismo, o conflito entre o homem e o mundo, o descontentamento csmico, com suas trs nicas sadas: o desdm, a fuga e o combate; os temas de fuga e descontentamento (a alegria del descontento de que fala Ortega y Gasset), o desdm neo-estico

do vulgo, desenvolvido nb cultismo, o sentimento de superioridade frustrada, o d esengano, a atmosfera de desespero e melancolia. Pfandl e Sinz de Robles salientaram ainda como elemento importante do esprito barroco o que chamaram de o sentimento barroso, composto de naturalismo, ilusionismo, exagero da individualidade e humanizao do sobrenatural. Segundo Pfandl, o naturalismo barroco exprime-se em vido impulso vi tal, brutalidade, imoralidade, crueldade, cnico esprito de burla, criminalismo, ao lado de desengano, truculncia, melancolia, hipocondria. O ilusionismo a parte de espiritualidade que persistiu e constitui uma das contr adies da poca, o que explica o bifrontismo dos homens, santos e libertinos a um tempo, as festas mistas, religiosas e profanas, bailes sacramentais em catedr ais e procisses, o deleite da meditao sobre a morte e o inferno, a mistura de blasfmias e atos de contrio e exaltao religiosa, etc. Quanto ao exagero da individual idade, o que interessa ao Barroco no indivduo o engenho, a agudeza. O homem barroco dotado do furor ingen, pelo qual levado egolatria e ao egocentris mo, ao gosto da polmica, do panfleto, da intriga. Por ltimo, o homem barroco humaniza o sobrenatural, ligando o cu e a terra, misturando os dois planos na sua vida cotidiana, sem que seja preciso deixar de ser pcaro para participar da viso das coisas celestiais. A esses traos, h que acrescentar ainda outros apontados por DiazPlaza: o niilismo temtico, que redunda no culto da melancolia e da soledad, to vivo entre aqueles poetas "raros" isolados, cultores da arte de quedarse solo. Ao culto do contrast e deve-se em arte o choque de cores, o exagero de relevos, o expressionismo; em idias, a confrontao violenta 22 de temas opostos - amor-dor, vida-morte, juventude-velhice, etc., temas altament e refinados ao lado de outros de baixeza e obscenidade, o sublime idealizado jun to viso avultada da realidade mais repulsiva. Toda essa ideologia encontra expresso na arte e na literatura, atravs de uma temtic a peculiar, destinada a infundir averso pela existncia terrena e conduzir religio como o nico antdoto possvel para essa vida que no passa de um sonho, um teatr o, uma comdia, uma mentira. 3. A literatura barroca, no af de traduzir em forma especial a ideologia do homem seiscentista, polarizado por foras contraditrias e inspirado pela exaltao do mistrio religioso, apresenta atributos identificveis. uma literatura, para empr egar palavras de Lafuente Ferrari, que exprime o sentido profundo do drama do homem e do mundo, a vocao de sentir a vida dramaticamente, o sentimento trgico d a existncia, a angstia do homem em face do Cosmo, a idia da salvao do unicurn humano por meio da arte. H uma ndole comum a toda ela, expressa em qualidades especficas muito bem estudadas , na identidade geral de suas formas e idias, por Helmut Hatzfeld,28 cuja descrio veremos a seguir de maneira condensa da. A literatura barroca uma conseqncia do humanismo aristotlico, de larga dominao na poc , fundido ao horaeianismo,29 que comunicou aos escritores certas preocupaes moralizantes, refletidas na ateno ao problema da catarse e da linguagem refinada e decorosa. A sensibilidade barroca reinterpretou Aristteles, emprestando-lhe um sentido tico-literrio atravs da fuso com o horacianismo. A literatura devia ter u m carter de purgao, de estmulo virtude e luta contra as ms inclinaes, unindo a busca da perfeio moral ao encantamento artstico, vale dizer, visava a ensi nar deleitando. Da decorreram a "inquisio imanente" (Bataillon), a preocupao de decencia y decoro (Cervantes), a biensance, o escrpulo, a hipocrisia, a ttica do s circunlquios, perfrases, metonmias, para encobrir situaes indecorosas. Outro importante trao, segundo a anlise de Hatzfeld, o fusionismo. A literatura ba rroca aplicou a regra aristotlica da unificao dos detalhes ou elementos isolados num organismo vivo, numa unidade indestrutvel, num conjunto orgnico, de m odo que o afastamento ou mudana de qualquer deles acarretaria a destruio do

todo. "Un cuerpo de fabula entero con todos sus miembros",Idefiniu Cervantes de maneira precisa a estrutura dessa unidade. A unificao dos detalhes num todo result ava num beau d sordre, una orden desordenada", enquanto a fuso dos detalhes entre si p roduzia uma "forma confusamente clara", isto , a clareza relativa e esfumada de Wlfflin. As coisas, pessoas, aes no so descritas, apenas evocadas, seus contornos indistintos e apagados fundem-se, refletidos como por um espelho atravs da viso dos personagens: o perspecti 23 #vismo, o expressionismo, o engavetamento so, por isso, as formas expressionais m ais comuns, ao lado do estilo prismtico. Ainda relacionada ao fusionismo, pode-se assinalar a tcnica da anulao das passagens entre as partes e captulos, apagando-se as linhas limtrofes de modo que se interpenetrem, o final de um encerrando algo que prepara o subseqente. Outros aspectos de fusionismo so o chiaroscuro e o eco. O primeiro decorre da fuso da luz e da treva, de que tirou grande partido a pintura barroca, mas que tambm foi largamente explorado pela literatura. Acusticamente, ele corresponde ao eco, ou fuso de sons ou elementos bem soantes, palavras ou slabas, conseguido graas ao uso de vrias figuras tradicionais, como a anfora, o jogo de palavras ou trocadilho, a anonimao, o parequema, a paronomsia, a paronmia. Ao lado da fuso material, mostra ainda Hatzfeld, h um fusionismo do racional e do irracional, cujas formas expressionais so o paradoxo e o oximoro. A Contra-Reform a proclamou a superioridade do divino paradoxo do mistrio e da f sobre a claridade r acional, do sentimento trgico da existncia e da inquietude da luta sobre o ideal apolneo renascentista do "homem aberto" metafsico sobre o "homem fechado" ra cional. Ao paradoxo devem-se os personagens divididos, atrados por extremos e plos opostos, por sentimentos contraditrios, tipos "coerentemente incoerentes", que despertam piedade e medo, como o cuerdo-loco D. Quixote, e que falam uma linguagem cheia de combinaes de palavras incongruentes ou contraditrias, como bonda de cruel, mentira magnonima, destinada a favorecer uma deliberada ambigidade. A arte barroca exprime tambm o pathos que arrebata a sociedade inteira, traduzido num sentimento de grandiosidade e esplendor, de magnificncia e pompa, de majesta de e grandeza herica, expressos na tendncia superlativa e hiperblica, no exagero do ept eto. Mas essa tendncia encontra seu reverso no pendor para a renncia e a nobreza de alma, responsvel pelo equilbrio instvel de muitos personagens barrocos , que vivem entre a virtude e a fraqueza, entre a pureza e o pecado, entre o rigorismo moral ou a luta rdua e a queda e o arrependimento. No h mediocridade na sua alma, porque Deus est presente, no seu corao e esprito, mesmo quando enleados pelo pecado. Alm dessas caractersticas, que Hatzfeld aponta, Raymond Lebgue estuda certos elemen tos psicolgicos e temticos do Barroco, que merecem destaque: a intensidade, ou o desejo de exprimir intensamente o sentido da existncia, expressa no abuso da hiprbole, na exacerbao das paixes e sentimentos, na intensidade da dor amorosa, do cime, do arrependimento (at conduzindo loucura), do desejo sexual (traduzido em palavras de fogo, levando at ao assassinato, violao, ao incesto); nos excessos de desespero; no orgulho desmesurado, no gosto das emoes fortes, do espetc ulo aterrador, da morte, do macabro, das alucinaes, do fantstico. 24 Concebendo a literatura segundo o conceito horaciano (docere cum dele(,tare), co mo um meio de ao sobre as almas, de proselitismo e ensinamento, menos no seu puro valor esttico, portanto, do que com uma finalidade pedaggica e moralizante - conce ito esse que se difundiu na poca barroca - os jesutas receberam dela um veculo de extraordinria eficcia, de que se valeram largamente na Europa e nas regies de mi sso: - teatro. Foi o drama o gnero que melhor se ajustou aos intuitos inacianos de aco rdo com a potica barroca. Rompendo na prtica com as regras que dominavam a potica renascentista, embora em teoria as respeitasse, teatro barroco introduziu novidades tpicas, tais como o deslocamento do

centro de interesse ou de gravidade, a multiplicao de pontos de vista - de protagonistas, a desproporo e a pompa ornamental, alm de elementos operacionai s, como a separao do palco e do auditrio, o obscurecimento do teatro (adotado pelos jesutas), o diabo como personagem, o trovo, o relmpago, o fogo e a fumaa, e ou tros artifcios para sugerir a ao do sobrenatural e do milagroso, ou de pompas e festins fnebres para transmitir a impresso da morte ou do inferno. No s os atores tomavam parte na pea, mas tambm o auditrio, que no tinha vontade prpria e era arrastado ao acontecimento dramtico e por ele envolvido. Por toda a E uropa, especialmente na Alemanha, os discpulos de Loiola deram ao gnero grande eficincia. 4. s qualidades gerais acima descritas, que refletem o interesse metafsico, o temp eramento melanclico e o gosto contraditrio da alma barroca, o sentido profundo do drama trgico do homem e do mundo seiscentista, mister ajuntar a anlise das cara ctersticas do estilo. No Barroco produz-se uma superposio de estilo e ideologia, de forma e esprito, de maneira que o mtodo crtico para estud-lo deve combinar o pont o de vista estilstico ao psicolgico-histrico, os critrios estilsticos e os ideolgicos. Alm do contedo ideolgico, que exprime a crena religiosa e a concepo d mundo ento vigente, o Barroco distingue-se por atributos morfolgicos e estilsticos, aos quais muito deve a unidade interna do perodo, manifestada em to das as artes - pintura, escultura, arquitetura, msica e literatura. A noo bsica no estudo do estilo barroco de que o que distingue a arte barroca, em q ualquer de suas manifestaes, a constelao de sinais e artifcios. Isoladamente, por si ss, eles no caracterizam o Barroco. Tampouco, no aparecem todos ao mesmo tempo, mas se espalham aqui e ali, predominando ora um elemento distintivo, ora tal fator formal ou espi ritual. Esta soma de elementos formais e ideolgicos, sob a forma de uma constelao, o que empresta a fisionomia tpica contextura do Barroco. Alis, o que imprime peculiaridade a um estilo antes o predomnio de certos artifcios, e no a sua exclusividade.3O O estilo barroco pretende traduzir o estado de conflito ou tenso espi ritual do homem, graas ao uso de elementos apropriados, artifcios e figu 25 L #ras, como antteses, paradoxos, contores, preciosismos, assndetos, metforas, imagens emblemticas, simbolismos sensuais, sinestesias, hiprboles, catacreses. So as expresses de um estado de tenso interior, entre a forma e o contedo, de um est ado de turbulncia, de agressividade, de "conflito entre o indivduo e um mundo inseguro". O estudo do Barroco em seu aspecto formal derivou da aplicao literatura das catego rias de Wlfflin, que, isoladas ou combinadas, caracterizariam a literatura barroca: aberta, pictrica, claro-escura, assimtrica, em oposio claridade, harmonia, proporcionalidade da literatura de inspirao renascentista ou neoclssica. Outras interpretaes incluem o senso do decorativo, resultando no deliberado empreg o de ornatos e figuras para a obteno de efeitos especficos. Assim, como acentua Wellek, o que denota o Barroquismo literrio quanto ao estilo a abundncia de ornato s, a elaborao formal, o abuso do concetti, o estilo trabalhado, ricamente entretecido de figuras, como a anttese, o assndeto, a antimetbole, o oximoro, o par adoxo e a hiprbole. O Barroco ofereceu excelente campo de pesquisas e estudos nova cincia do estilo o u estilologia, um dos ramos em que se divide a moderna critica literria de tendnci a intrnseca. Foram os grandes mestres da estilologia moderna que mais esmiuaram a ti pologia estilstica do Barroco. Leo Spitzer, Karl Vossler, H. Hatzfeld, Damaso Alonso, Morris Croll, entre outros, concorreram para destrinar os meandros da exp resso barroca, estendendo o mapa do Barroquismo a escritores antes no suspeitados dessa contaminao, e despojando a compreenso do fenmeno dos preconceitos pejorativos. " Como elemento geral do estilo barroco, aponta-se a preferncia pelo irit, agudeza, concetti, pela obscuridade metafsica, pela discordia concors ("combinao de

imagens dissimilares ou revelao de semelhanas ocultas em coisas aparentemente dspare s"). Tambm tem sido posto em relevo o "perspectivismo", espcie de estilo impressionista, em que os escritores pressupem que a verdade s conhecida por Deus e que ns apenas aprendemos as aparncias ou perspectivas diferentes, mesmo contraditrias. , assim, o Barroco um estilo prismtico, em que as impresses so comunic adas atravs das diversas facetas, os vrios aspectos de ama ao, que se unem na mente de Deus. Da a preferncia pelos verbos prismticos, por meio dos qua is, como define Hatzfeld, uma ao privada de sua anlise imediata, aparecendo quebrada em uma multido de impresses desconexas ou no relacionadas; tal como num ra io de luz dividido por um prisma, h, entre o autor e a descrio, um olho, um ouvido, ou outro receptculo sensorial do heri que influi na impresso. Aos trabalhos pioneiros de Morris Crol], e aos de Williamson, Merchant, Hendrick son, deve-se hoje um conhecimento do desenvolvimento da prosa barroca, que se fo rmou custa da passagem do estilo ciceroniano, "grande estilo", gentis nobile. redondo , peridico, oratrio, peculiar ao Renascimento, quando dominou a influncia de Ccero, para a forma epigramtica, sen tenciosa, minor stvle, tersa, assimtrica, gentis humile, correspondente influncia dos escritores latinos da era de prata, Tcito e sobretudo Sneca. Essa tra nsio a histria do movimento anticiceroniano, o Anticiceronianismo, que se desenvolveu na prosa a partir dos meados do sculo XVI, com o dilogo Ciceronianu s (1528) de Erasmo como o marco mais importante, porm devendo-se a Muret (1526-15 85) a decisiva atuao no sentido de criar-se um estilo novo e institurem-se novos modelo s antigos. Montaigne, Bacon e Lpsio foram os disseminadores do novo ideal do gosto, que instalou Sneca e Tcito, em lugar de Ccero, como os seus inspiradores, da prosa seiscentista. A revolta anticiceroniana que sacudiu a histria das idias literrias na segunda metade do sculo XVI teve assim como conseqncia a criao de u novo tipo de estilo que prevaleceu durante o sculo XVII, cujas caractersticas foram: a brevidade ou conciso aliada obscuridade; a maneira picante, espasmdica, a brupta, desconexa, aguda, sentenciosa, antittica, metafrica, st yle couPe. Esses gentis humile, submissum, demissum, estilo filosfico e ensastico, mais para ser lido do que ouvido, prefere s figuras de palavras as de pensamento, figurae sententiae, meios de persuaso que se dirigem mente - a anfora, o aforismo, a anttes e, o paradoxo. Os dois tipos de estilo - o gentis nobile e o gentis humile - serviram aos propsitos dife rentes e aos temperamentos diversos das duas pocas: o Renascimento, que encontrou na maneira oratria o ideal para as manifestaes da litera tura falada nas reunies pblicas e privadas, cerimnias e festas de corte; o Barroco, poca de recolhimento e meditao, de interiorizao e refle xo moral, que daria preferncia ao estilo ensastico, filosfico, subtile, familiar, imitado dos escritores romanos da era argntea, Tcito e Sneca, consagrado pela prtica da filosofia estica. , portanto, o gentis humile, senecan amble, o tipo de estilo hoje conhecido como Barroco, empre gado para exprimir no um pensamento, mas um esprito pensando, um esprito no ato de pensar, medida que pensa. Suas caractersticas princi pais, conforme os trabalhos de Croll, so: a brevidade procurada dos membros, a ordem imaginativa, a assimetria, a omisso das ligaduras sin tticas ordinrias. Esses traos comunicam prosa barroca uma constante novidade e imprevisibilidade, um movimento em espiral, uma progresso imaginativa, e se obtm pelo uso de certos tipos sintticos e figuras, como a construo participial absoluta, a construo parenttica, a ordem do pe rodo em cadeia, o anacoluto, a independncia dos membros, a progresso livre das sentenas, que se abrem constantemente para diante e para cirna. para o infinito, sem considerao ou relao de fidelidade com o incio do discurso. Estudando o estilo barroco em Gngora, Evelyn E. Uhrhan estabele ceu seis padres, que denominou os seis princpios que regulam o estilo barroco: transposio (anteposio e posposio); separao (interpolao

27 Biblioteca Pblica *Arthur Virrrin,. Sala Haroldo Maranho #numa expresso de um elemento que no parte desta expresso); duplicao (ligao de parte e sentenas - palavras, frases ou expresses de ao - por certos meios lingsticos: paralelismo, repetio, elemento comum); assimetria (um elemento de uma expresso consideravelmente mais longo do que outros); modificao (horizontal, vertical, total); substituio (em lugar de um s elemento, que seria gra maticalmente suficiente, so usados vrios tipos de construes de frase ou clusula). De modo geral, o estado de tenso interior, fundamento do Barroco, produzido pelo conflito entre convices contrrias ou tendncias opostas, procura as formas mais aptas para exprimir-se. Por isso, como assinalam os intrpretes do estilo barroco, entre os quais Maggioni em seu estudo sobre Pascal, seu princpio essencial a busca da unio do desunido, unifying disunity, cujas manifestaes so as mais diversa s: a antinomia, a assimetria, o paradoxo, a anttese, a expresso irregular, o movimento constante, o vaivm, a ausncia de repouso, a forma sincopada, o claro-e scuro, a plurimembrao, to bem estudada por Damaso Alonso, a pontuao por ponto e vrgula e dois pontos, que comunica flexibilidade e movimento prosa, e lhe tira qualquer idia de limite. Esses atributos morfolgicos, portanto, configuram o Barroco, unindo-se ideologia tridentina para imprimir poca uma fisionomia pe culiar, ornamental e trgica, dilacerada e melanclica. Todos os seus produtos espir ituais mostram uma identidade essencial, como se o esprito de uma poca, no dizer de Dvorak, fosse um manancial nico, de cujas guas derivariam as criaes da arte, da literatura, do pensamento. 5. A conceituao moderna do Barroco no o limita acepo tradicional, de conceptismo, cul teranismo, marinismo, preciosismo, gongorismo, etc., que encerravam um sentido pejorativo. O Barroco no uma forma inferior, mas um estilo com qualidades e elementos estticos prprios, e peculiar de uma determinada poca - o sculo XVII - envolvendo a maioria dos escritores e artistas do tempo. Como diz Roy Dan iels, o Barroco uma forma compreensiva de arte baseada numa sensibilidade artstic a especfica, que, por sua vez, emerge de uma sensibilidade geral. Conforme a reclassificao resultante da aplicao do conceito literatura seiscentista, o mapa barroco inclui escritores de todas as literaturas ocidentais, alguns de maneira completa, outros por essa ou aquela face. Assim, comeando pela literat ura italiana: Tasso, Marino, Della Porta, Guarini, Bruno. Da espanhola: Herrera, Gngora, Quevedo, Cervantes, Lope de Vega, Caldern, Tirso, Gracin, Paravicino, Alemn. Da alem: Gryphius, Opitz, Silesius. Da inglesa: Lily, Donne, Herbert, Careca, Crashaw, Vaughan, Cowley, Marvell (poetas metaflsicos), Shakespeare, Ben Jonson, Webster, Ford, Tourneur, Middeton, Kyd, Marston, Bacon, Browne, 13unyan, etc. D a francesa: Montaigne, Charron, Sponde, SaintEvremond, Pascal, Boileau, Comeille, Racine, Desportes, Garnier, D"Aubign, D" Urfe, Mlle. Scudry (prciosir), etc. Da portuguesa: os co laboradores da Fnix renascida; Francisco Ma e doo Rodrigues Cu, etc. (E Los tu bo, Frei Antnio das Chagas, Jernimo Bahia, V olant dos recentes incluem Cames na rbita barroca). Nas literaturas hispanoamericanas: B albuena, Hojeda, Caviedes, Sror Juana de ia Cruz. Fora da literatura, impem-se os nomes de Miguel ngelo, Tintoreto, Bernini, Borromi ni, Monteverdi, El Greco, Velsquez, Ribera, Zurbarn, Rembrandt, Poussin, Bach, Hndel, etc. , assim, o Barroco um movimento esttico de mbito universal, uma forma de alto valor artstico. revalorizao da literatura seiscentista segue-se naturalmente, nas literaturas de lngua portuguesa, uma reao contra o juzo tradicionalmente pejorat

ivo a respeito da produo literria em Portugal e no Brasil da mesma poca. O conceito pejorativo que dominava a critica envolvia de desprezo aquela produo, r otulada com as denominaes de conceptismo, culteranismo e gongorismo, definidas como formas degeneradas e de decadncia, caracterizadas pelo exagero da preocupao fo rmal pelo abuso do estilo figurado, ornamental e ampuloso, pela obscuridade procurada. Era uma atitude que importava em absoluta incompreenso do fenmeno seisc entista, sobre partir de uma falta de perspectiva critica e de impreciso terminolg ica, pois a tanto equivale rotular de clssica a produo portuguesa e brasileira que veio a lume na poca de seiscentos, toda ela de cunho barroco, no esprito e no estilo, como seremos, sem dvida, levados a reconhecer pelo seu estudo luz da nova criteriologia crtica e estilolgica a que se devem a revalidao e rein terpretao do Barroco literrio .32 A literatura no Brasil colonial literatura barroca, e no clssica, como at h pouco er a regra denomin-la. A literatura nasceu no Brasil sob o signo do Barroco, pela mo barroca dos jesutas. E foi ao gnio plstico do Barroco que se deveu a implant ao do longo processo de mestiagem que constitui a principal caracterstica da cultura brasileira, adaptando as formas europias ao novo ambiente, custa da " transculturao" de que fala Fernando Ortiz, conciliando dois mundos - o europeu e o autctone. O que se deve dizer da literatura seiscentista brasileira no que seja inferior po r ser barroca (ou gongrica, para empregar o epteto que passou linguagem corrente como designao da tendncia, mesmo fora do sculo XVII), mas sim que uma literatura bar roca de qualidade inferior, com excees raras. E em geral, especialmente na poesia, um Barroquismo de imitao, sem vitalidade, sem contedo esttico superior.33 Possivelmente, a explicao residir menos nas condies gerais da vida na Colnia, do que sobretudo no fato de, por motivos ainda pouco esclarecidos, no s e haver processado, de maneira completa, na literatura portuguesa da poca, de que a brasileira no passa de um desdobramento, o desenvolvimento dos gneros literri os 34 diferentemente do que ocorreu 28 29 #com as literaturas espanhola, francesa e inglesa, o que, alis, uma critica que s e pode estender a toda a literatura portuguesa at os nossos dias. O estudo da poca colonial oferece o maior interesse para a compreenso da cultura b rasileira. Nela se processou o impacto inicial das culturas no novo ambiente, e a mescla imediatamente iniciada constituiu a base de nossa cultura. Sem falar na constituio de costumes e formas de organizao social, da fixao de valores de vida e sistemas ticos e legais, traos de psicologia individual e coletiva, vivnc ias estticas. Os problemas da origem brasileira confundem-se com os da cultura que atuava nagnele perodo, o Barroquismo, de que decorreram inclusive caracterstic as permanentes, ria oratria, no gosto da retrica e da "frase", que contaminaram at a poesia lrica e a prosa de fico. Mas a importncia da poca ainda sobressai do fato de haver proporcionado a expresso local de um estilo universal, a que emprestou qualidades bastante diferenciadas, sobretudo nas artes plsticas, em que o "estilo jesutico-35 produziu o melhor de no ssa arquitetura colonial, que encontrou o apogeu na figura do Aleijadinho e da arte mineira, bem como na arte barroca da Bahia, a arte ferica de suas igrejas do minadas pelo "mundo trgico da talha negra" s quais o cu parece ter descido, como disse Godofredo Filho. Nas letras, porm, h que ressaltar, sobretudo, as contribuies dos jesutas, Anchieta fr ente, de Antnio Vieira na parentica, a que se seguiu uma larga descendncia, a poesia Je Gregrio de Matos e Botelho de Oliveira. A narrativa de fico escassa na p oca, mas o exemplar que a representa pertence ao Barroco: o Peregrino da Amrica. A literatura barroca brasileira no se prendeu ao sculo de seiscentos e seus elementos .vo encontrar-se durante o sculo de setecentos, nas academias literrias, na oratria e poesia. Ter um aa agonia lenta, atravs de longo processo de degenerescncia, de mumificao, em que a esttica se transformou em virtuosismo

do estilo empolado, do exagero da figura, do trocadilho, do retorcimento da cons truo. Se as manifestaes literrias barrocas nem sempre tm, no Brasil, valor esttico, importam sobremodo como expresses locais do fenmeno estilstico. Julgada em bloco, a literatura jesutica brasileira do Quinhentismo uma tpica manif estao barroca, evidenciada nos temas, ideologia, estrutura, inteno. Literatura de misso, buscava servir o ideal religioso e pedaggico da converso e da catequese. Procurava infundir nos espritos uma concepo lgubre e pessimista quanto vida terrena, mera transio para a eternidade; o ,sentimento da vaidade e inanidade da vida, do contraste entre a luz (celestial) e a escurido (terrestre), entre a grandeza e a humildade, o esprito e a carne, a salvao e a danao; a noo da presena d orte e do inferno, da desiluso (desengano) e horror das coisas terrenas, do poder destruidor do pecado, expresso pela corrupo fsica, da transitoriedade do t empo, fluindo implacavelmente diante do susto do homem, que tem nisso a impresso da prpria incapacidade de deter a marcha para a de cadncia e a dissoluo. O medo impera nessa literatura, medo da morte, da decadncia, do inferno, da passagem do tempo, ao contrrio da alegria e prazer de viver, do go sto da ao e do mundo, da claridade renascentista. Arte mais para os sentidos que para a inteligncia, era pelos sentidos e pela imaginao, e no pela razo, que o Bar roco conquistava o homem. Da o uso que os jesutas fizeram, no teatro e na arquitetura, da grandiloqncia e da suntuosidade, do luxo e da pompa, do apara toso e do espetaculoso, do gigantesco e do terrorfico, dos artifcios que intimidav am e impressionavam os sentidos, penetrando por eles na mente. Com Antnio Vieira a esttica barroca atinge o seu ponto alto em prosa, no Brasil. A liando a essncia do estilo senecano, coup e sentencioso, nfase, sutileza, ao paradoxo, ao contraste, repetio, assimetria, ao paralelo, ao smile, ao manejo da metfora, o grande orador sacro produziu pginas que so tesouros da eloqncia sagrada em lngua portuguesa. o exemplo tpico do que afirma Alfonso Reyes: "La lrica gongorina, donde algunos ven Ia hija dei plpito, devuelve Ia herencia y se transforma en oratoria sagrada (...e) algunos oradores sagrados comenzaron a transportar ai plpito los recursos de aquel estilo potico." Gregrio de Matos constitui, em meio a seus companheiros da "escola baiana", a exp resso individual mais forte da poesia barroca da Colnia. A despeito do muito que deveu aos grandes escritores espanhis da poca, sobretudo Quevedo e Gngora - a d este ltimo geral e profunda na Amrica Latina, como demonstraram Emlia Carrila e Silvio Jlio - sua poesia bem a primeira manifestao eloqente da mestiagem cultural q ue se implantou no Brasil. Pela temtica e pela tcnica estilstica, a obra de Gregrio enquadras no Barroquismo. Su a alma era dominada pelo dualismo barroco: mistura de religiosidade e sensualism o, de misticismo e erotismo, de valores terrenos e carnais e de aspiraes espirituais. bem um exemplo da alma barroca, com sua situao polar, seu estado de conflito e de contradio espiritual. Na sua poesia, como em toda a poesia barroca, juntm-se o sensual e o religioso, a mstica e a licenciosidade, o jovial e o ridculo, o grave e o satrico, o profano e o sagrado, o mundo e o Cu, a carne e o esprito, o fogo do amor mstico, a conscincia do pecado, a noo da penitncia, tudo isso expresso numa imagstica de cunho sensitivo e numa constelao de figuras e artifc ios - ecos, assononcias, antteses, paradoxos, oximoros - tpicos do Barroquismo. Foi to forte a impregnao barroca na cultura brasileira colonial que dela no escapara m mesmo os livros estranhos literatura no sentido estrito. Alm da vasta literatura de panegricos, que enche a produo das academias do sculo XVIII, o Barroco o instrumento estilstico da litera tura de cunho moralizante e religioso, de devoo e ascetismo, sobretudo da vasta produo parentica, to importante na Colnia, e de to grande 3O 31 #alcance popular, at mesmo depois da independncia. Mas a ele no fugiu, tampouco, a literatura poltica e jurdica, e de administrao, tanto quanto a prosa historiogrfica e de conhecimento da terra, desde muito cedo, com Frei Vicente do Salvador e Roc ha Pita, acostumada ao culto da pior retrica barroca.

Nas literaturas ibricas - e no possvel isolar, nos trs primeiros sculos modernos, as literaturas de lngua portuguesa da espanhola tal a influncia que nelas exerceu, chegando quase a fundirem-se - um problema avulta na considerao do Barroc o: a distino entre conceitismo e culteranismo. um debate que remonta prpria poca, tendo-se esmerado os crticos e autores na distino, segundo a qual o conceitism o, dando preferncia ao conceito, se referiria idia, ao passo que o cultismo ou culteranismo era ligado forma, propositadamente rebuscada, "culta", e, por co nseguinte, obscura. Essa polmica, luz da atual doutrina do Barroco no tem mais sentido, porquanto ser praticamente impossvel isolar os dois tipos que so antes asp ectos do mesmo fenmeno estilstico, expresso ora sob a forma sentenciosa e conceitista, ora sob os vrios artifcios formais. Escritores houve nos quais se mis turaram os dois tipos, enquanto noutros um deles predominava. Ocorreu muito freqe ntemente um autor reagir contra o cultismo, e na prtica incorrer nos vcios que condenava, c omo o caso de Vieira. Em verdade, faziam parte integrante, inseparavelmente, da esttica barroca as face s culterana e conceitista. Eram o fundo comum ao Barroquismo, cujo credo potico propendia dificuldade, ao obscurismo graas agudeza e engenho, de um lado, e erudio, dificuldade estilstica, ao neologismo e ao rebuscamento sinttico, do outro. O dificilismo ou hermetismo eram deliberadamente obtidos mediante a co nfuso conceitua) e a linguagem elevada e culta, a obscuridade e agudeza dos conce itos, a iniciao altissonante das palavras e o retorcimento da frase. Mostrou Mario Praz que o gosto da agudeza, com a poesia a ela reduzida, ocupa o centro do fenmeno barroco. Na formao do iderio esttico do Barroco teve especial relevo a preceptstica. Os tratad os de potica e retrica, que exerceram um grande papel na pedagogia literria renascentista e ps-renascentista, foram os cdigos de normas que indicaram os rumos aos escritores. A partir da potica e da retrica aristotlicas, desenvolveu-se uma preceptstica que se foi distanciando da renascentista, separando, como acentu ou Zonta, a razo e a fantasia. Muitas dessas normas existiam na prtica antes de se incorporarem num tratado. Tiveram larga influncia as espanholas de Carrillo de Sotomayor, de Gracin, de Juregui, de Patn. Em Portugal, alm das poticas de tipo tradicional, aristotlico-horacianas, e dos manuais retricos, como obra tpic a do Barroco h que citar: Nova arte de conceitos (Lisboa, 1718), de Francisco Leito Ferreira (1667-1735), composta de 3O lies pronunciadas na Academia dos Annimos . Bem enquadrado no pensamento barroco, o acadmico annimo e generoso estuda as diversas maneiras de "c onceituar em qualquer assunto", e o livro, embora por vezes refutando-O, situa-s e na tradio instaurada por Gracin, o autor da ,agudeza v arte de ingenio (1642), a bbl ia do conceitismo. Evidentemente, o conceitismo estava na atmosfera do tempo, e o material que veio a constituir o livro de Ferreira deveria fazer parte de um verdadeiro corpo de doutrina praticada ao longo dos sculos XVII e XVIII. Estuda Ferreira a arte dos conceitos e todos os meios de obt-los na literatura: o s sinais conceituosos, os smbolos, os hierglifos, os emblemas, as empresas, as metforas, o conceito verbal engenhoso, o argumento engenhoso, a sentena ou mxima mo ral, a locuo pattica, os conceitos paradoxais e hiperblicos, a amplificao, o smile, a comparao, etc. interessante acentuar o papel que empresta emblemtica e e igmstica; ao hierglifo e s empresas, que to grande voga tiveram na simbologia conceitista do Barroco, conforme as anlises esgotantes de Mario Pra z e Austin Warren, a propsito do uso que delas fizeram os poetas seiscentistas, haja vista o ingls Richard Crashaw. H no Barroco um elemento esttico que o liga ao neoplatonismo plotiniano, graa ao qu al a arte e a literatura barrocas revelam um fundo de esoterismo, mistrio, obscuridade, dificilismo. Literatura de inteno cultista, afasta-se do vulgo e do v ulgar, pela linguagem potica de pendor ao fora do comum, pelas figuras requintada s, pela imageria e pelo simbolismo de tendncia obscuridade. arte de espanto, para co nquistar pelo espanto e pela sugesto. arte que exprime uma poca de crise

e luta, incerteza e instabilidade, inquietude e tormento, desequilbrio e tenso, em que o homem deixou de ser o centro da terra, e a terra o centro do universo. O complexo estilstico dessa poca no traduz um estado de degenerescncia, mas, no seu me taforismo, reflete, como acentua. Getto, a instabilidade do real que est no centro da viso barroca do mundo. A metfora no Bar roquismo, assinala ainda Getto, no tem o papel de um mero e extrnseco fato retrico, mas responde necessidade expressiva de um modo de sen tir e de manifestar as coisas, como elemento de um jogo complexo de alu ses e iluses; uma viso da realidade segundo a qual as coisas parecem perder a sua esttica e bem definida natureza para aparecerem em uma universal translao que muda perfis e significados. O Barroco um estilo que traduz a interpretao religiosa e filosfica de uma poca atormenta da. Assim, o esprito barroco, oriundo da ideologia tridentina, e surgido na Espanha e Itlia, veio a ser um fator decisivo na diferenciao brasileira em relao a Portugal. que na poca do esplendor barroco, Portugal era subordinado politicament e Espanha (158O-164O). De modo que, durante o sculo XVII, dominava o esprito luso uma reao contra o domnio espanhol e tudo o que ele representava. Da o fato de o Barroco no haver encontrado clima para sua adaptao a Portugal. Era uma tendncia 32 33 #inconsciente contra essa forma artstica, porm esse estado inconsciente deve ter t ido tambm papel importante no esprito brasileiro, que absorveu imediatamente a ideologia e as formas do Barroco, veiculadas de Roma pelos jesutas, destarte cr iando o "estilo jesutico", dominante na arquitetura religiosa e civil brasileira. O Brasil no teve Renascimento, tendo passado da Idade Mdia para o Barroco, ao pass o que o dominante em Portugal o Renascimento. De modo que, no Brasil, o estilo barroco, no s nas artes visuais como na literatura, foi acima de tudo um instrumen to no sentido da autonomia espiritual brasileira. Possuiu o aspecto artstico e cultural, mas tambm influiu na conscientizao poltica brasileira, contra a dominao po rtuguesa. O Brasil foi buscar Espanha barroca a inspirao para a fora que levantaria contra Portugal, nesse tempo subjugado Espanha e em luta contra e ssa dominao. L o Barroco no foi recebido porque de origem espanhola, aqui o estilo de origem espanhola serviu para constituir algo diferente do que caracter izava Portugal. Da que a civilizao desenvolvida no Brasil colnia uma civilizao barroca, e que o Barroco ficou sempre congenial ao esprito brasileiro. 111. MANEIRISMO Um dos desenvolvimentos recentes e dos mais interessantes nos campos da esttica e da crtica e histria das artes e letras o dos estudos referentes ao Maneirismo. Livros e ensaios de Nikolaus Pevsner, relativos arquitetura; de Gustav Hocke, qu anto s artes e literatura; de Riccardo Scrivano, sobre pintura, msica e poesia; de Rey Daniels, comparando o Barroco e o Maneirismo especialmente em Mlton; de He lmut Hatzfeld, tambm contrastando e distinguindo os dois estilos; de E. Borgorhof f, na mesma direo; de E. R. Curtius e seu discpulo G. Hocke; de George Weise, historia ndo a evoluo e o sentido do conceito; de E. Raimondi, clarificando a noo no terreno literrio; de Jacques Bousquet sobre a pintura; de Arnold Hauser sobre o estilo em geral; e outras publicaes dos ltimos anos demonstram o interesse que os estetas e crticos tm dedicado ao estudo do problema em seus vrios aspectos c onceituais e histricos, a ponto de ter sido objeto, com o Barroco e o Rococ, de uni congresso internacional, em 196O, em Roma, cujos anais constituem um prec ioso documentrio a respeito. O fato que, a esta altura, o conceito de Maneirismo em artes e literatura ganhou foros de cidade para a definio do perodo estilstico ime diatamente anterior ao Barroco nas artes ocidentais. Acentua-se que, luz dos ensinamentos de Riegl e Wlfflin, no admissvel saltar do Renascimento, que em 15

2O j havia dado o essencial de sua contribuio, ao Barroco, situado no sculo XVII. Havia uma etapa intermediria a ser definida, o que foi sendo conseguid o por influncia dos estudos de Pevsner, Friedander, Weisbach, Dvorak, nos trabalh os dos crticos referidos neirismo como um De lde historie dado definida, ligado a cima e outros. um caracterizar o M maniera essencial ao Cinquecento. A Curtius se deve uma reviravolta no assunto, com a sua teoria de que o Maneirismo no seria um momento da histria da arte, mas uma tendncia permanente de um lado do esprito humano, oposto ao Classicismo, c om um contedo de sofisticao, encontrvel inclusive nos finais de diversos perodos e obras. No menos arbitrria a tese do seu discpulo, Hocke, identificando o c onceito com o lado noturno da natureza, tendo como smbolo olabirinto. a validade Evidentemente, sentido amplo que do ao termo acaba por destruir - o mesmo que ocorre em relao ao Barroco na palavra de certos pan barroquistas, como D"Ors. Mais modestos e mais prudentes, outros crti cos, como Weise, aconselham uma limitao do conceito, mostrando que o papel do crtico e historiador "definir o carter nico e sem possibilidade de recorrncia dos estgios de civilizao" com os estilos corresponden tes. Essa a tendncia mais marcante da crtica atual. A este ponto de vista, o Maneirismo tem que ser entendido no seu momento histrico, no seu quadro de tempo e lugar. Ser o estilo de um perodo da civilizao ocidental, carac terizado pela preocupao dominante da maniera, que tanto se encontra em pinturas de Rafael e Miguel ngelo, quanto no Corteso de Castiglione, ou em Parmigi anino e outros. O fato que, assim delimitado o campo e o conceito, o Maneirismo continua sendo objeto de pesquisas e trabalhos notveis, luz dos quais se vai escl arecendo um perodo importante da histria artstica do Ocidente, tanto em artes plsticas - visuais, quanto em literatura. A elucidao do problema est em curso, atravs de uma vasta bibliografia que o explora de todos os aspectos. Indo - vindo, como ainda agora ocorre com o novo livro de Arnold Hauser, que traz mai s lenha para a confuso, os crticos e historiadores mais categorizados esforam-se, sem conformismo, em esclarecer um problema da maior relevncia da histria da cultur a ocidental. Nada mais fecundo do que esse inconformismo, que, em vez de uma sede de novidade, a marca dos verdadeiros scholars, sempre em busca de soluo para as questes intricadas e para os difceis assuntos da cultura. Em lugar de satisfazer-se com o j feito e com o consagrado pelo uso e tradio, dever dos crticos - historiadores tentar resolver os problemas obscuros, definir os conceitos, mel hor periodizar a histria da cultura e das artes, caracterizar os estilos e pocas. o objetivo dos estudiosos do Maneirismo. O que parece fixar-se com mais fora no p ensamento dos scholars que se dedicam ao assunto, como, acima de todos, o alemo George Weise, o oposto teoria de Wylie Sypher e Arnold Hauser, que tendem a cons ider-lo um estilo prprio, intermedirio entre o Classicismo renascentista e o Barroco; Como opina M. Maggioni, o Maneirismo no parece ser um estilo, mas uma maniera (nianie rismo) que "est para o estilo como a caricatura para o retrato". "Implica o exagero, a nfase, de um ou mais traos em detri 34 35 #mento de outros. Em literatura, mais particularmente, a preocupao ab sorvente com a mecnica da forma (...) de maneira inorgnica (...) luxu riante (...). Todo estilo pode ter seu maneirismo." mister, portanto, no, confundir o estado de plenitude com as formas de maneirismo barroco, muitas vezes de todo vazias de contedo espiritual. Mostrou E. R. Curtius as razes medievais de muitos traos que circulam na literatura barroca, "rasgos de estilo medieval", no dizer de Leo Spitzer, muito da literatura trovad oresca e petrarquista. Mas o Barroco transformou esses traos comunicando-lhes a sua peculiar concepo da vida, a que obrigou a adaptarem-se. O mesmo ele o fez com a herana bblica, que fundiu com os elementos clssicos, como no drama jesutico, em que duas correntes, como acentua Weisbach, uma bblica e outra mitolgica, vivem

entrelaadas. Mas nos escritores e artistas que no lograram atingir a superioridade

estilstica, ressaltam os elementos de maneirismo barroco. O mesmo ocorre nos mome ntos menores de grandes escritores barrocos e nas fases de transio ou preparao. Isto nos leva a crer que o Maneirismo, no sendo um estilo, no pode ser um estilo d e poca. E de fato no o constitui. No h unidade no perodo, nem ele abrange todas as manifestaes da vida, como o Barroco. um perodo de transio, originrio da cris do Renascimento, aps o saque de Roma pelas tropas mercenrias do Imperador francs. O homem, em crise, deixou de crer, os valores em que acreditava caram em decadncia e descrdito, a figura humana retilnea, bela, irradiante, virou a figura retorcida, a "figura serpentinata", dominante na pintura. Assim, o Maneirismo a fase (sculo XVI- 2.a metade) em que se desenvolvem os elementos que iro caracterizar o Barroco (sculo XVII). O Maneirismo antes um pr-Barroco, por isto encontram-se nele muitos traos do Barroco, os quais esto em evoluo. O esprito da Contra-Reforma j atua no seu seio, imprimindo-lhe a dinomica geradora do Barroco, quando as novas formas estticas estaro em toda a plenitude e esplendor. o caso de muitos escritores europeus do perodo, at o final do sculo XVI, que j exibi am formas estticas do perodo seguinte - o Barroco. No confundir, no entanto, essas formas isoladas com o conjunto ou buqu de artifcios que devem const ituir o estilo da poca. Na literatura brasileira, podem citar-se reflexos maneiri stas na obra de Anchieta e na Prosopopia de Bento Teixeira.36 NOTAS 1 Fidelino de Figueiredo. Caractersticas da literatura portuguesa. Lisboa, Liv. C lssica. 1923, p. 13; idem. Literatura portuguesa. Rio de Janeiro, Liv. Acadmica, 1954; idem. Histria da literatura clssica. Lisboa, 1922-1931, 3 vols. Ver tambm: Hernoni Cidade A literatura portuguesa e a expanso ultramarina. Lisboa, 1943. 2 "A mentalidade portuguesa do sculo XVI, vista em conjunto, parece o resultado d e duas linhas de influncia; uma que vem das atividades ultramarinas, outra deriva da do contato com a Europa culta (.. J. O estimulo que os humanistas receberam do estrangeiro, tiraram-no os cientistas e homens de ao da aventura ultramarina. A atividade nutic a a ati vidade ise entre os portugueses na poca dos Descobrimentos, o mesmo papel que

v alist industrial da na ureza bem como e sua interpretao e donos mnio. Sem as sluas realista dos fenmenos evgncias e sugestes, no teramos talvez retificado os conhecimentos astronmicos e naturais dos antigos. nem aperfeioado os instrument os nuticos, nem desenvolvido as m,temticas, nem adquirido mu hdoo comde observar e de raciocinar luz o marinheiros, administradores, apstolos) ou ho geras e peregrinaes pe meus de negcio, colheram os nossos avs o saboroso fruto de um conhecimento direto, vivido, dos fenmenos da natureza, de outras faunas e floras, outros costumes, outras terras e outras gentes. Esse saber, derivado da prtica e no dos livros, era como que um punhal apontado ao corao da cincia antiga, convidando-a a confessar as suas quimeras e contradies com a realidade." (J. S. da Silva Dias. Portugal e a cultura europia. Sep. Bib&,s. Coimbra, 1952, pp- 2O3 e 216.) 3 C. E. Whitmore. "The Validity of Literary Definitions" (ira P M L A. XXXIX, 3, sept. 1924).

4 R. Lebgue. "La posie batoque era France"M (ira Cahiers de l"Association int. des tudes fionaiscs. Paris, 1. 1951). 5 A. Adam. Histoirc de Ia littrature franaise ali XVIle sicle. Paris, 1949-1954, 4 vols. 6 H. Peyre. Le Classcisme franais. N. Y., Maison Franaise, 1943. 7 "Les classiques Tranais ne ressemblent ceux d"aucune cation. Quelques trs rates latins seul.s points des ponts de contact avec eux. Et l"on pourrait dite que nous seuls avons de umas classiques. Aussi avons-nous une certain peine nous les assimilei avant d"avoir acquis personnellement l"exprience de Ia vie." E. Jaloux . Nouvelles littraires. 18 nov. 19398 Alm dos livros de Hemi Peyre e A. Adam, consultar sobre o problema do Classicis mo: 13orgerhoff, E. B. O. The freedom of French Classicism. Princeton, 195O; Bra y, R. La formcrrion de Ia doctr-irte classiyue era France. Paris, Payot, 1931; Ehot , T. S. What is a Classic? Londres, Faber, 1945; Fidao-Justiniani, J. E. Qu"est c-e qu"un classiyue? Paris, Didot. 193O; Highet, G. The Classical Tradition. Oxford, 1949; Mornet, D. Histoirc de Ia litt~rauere frunaise classiyue. Paris, Colin, 19 47; idem. La deite franaise, Paris, Payot, 1929; Murray G. The Classical Tradition ir a Poetry. Harvard, 1927; Reynold, G. Le XVIk si cle. Montreal, l"Arbre, 1944; Witison, J. A. K. The Classical Background of English Literatura. N. Y., Maemill an, 1948; Turnell, M. The Classical Moment. Londres, Chatto e Windus, 195O. 9 H. Wlffin. Cone aptos Fundamentales era Ia Historia dal Arte. Ed. esp. Madrid, EspasaCalpe, 1945; idem, Classic art. Ed. ingl. Londres, Phaidon, 1952; idem. Th e Sense of Forro ira Art. N. Y., Chelsea, 1958. W Os livros adiante citados evidenciaram esse princpio de teoria literria da poca, bem como o papel da retrica na educao renascentista e sua ligao com a potica: Baldwin, T. W. William Shakespeare"s small Latira and Lesse Greek. Urbana , lllinois Univ. pr., 1944. 2 vols.; Clark, D. L. Rhetoric- and Poetry ira the Renaissance. N. Y., Columbia, 1922; Clarke, M. L. Rhetoric at Rome. Londres, Coh en & West, 1953: Reyes, A. La Antiga; Retrica. Mxico, Fondo Cult. Ecoo., 1942; Tuve, E. Elizabethan and Metaphysical Imagcry. Chicago, Univ, pr., 1947; Wallers tein, R. Studic s ira Seventeenth Century Poetic. Madison, Univ. Wisconsin, 195O ; Weinberg, B. Criticai Prefac-es of the French Renaissanc c-. lllinois, Northwest ern uniu. pr., 195O. Particularmente sobre o problema da imitao, alm dos trabalhos dos comentadores da P otica de Aristteles, em especial no, que tange ao conceito de mimesis, que to vasta bibliografia tem suscitado, ver: Atkms, J. W. H. Literary Criticism ira Antiquity. Cambridge, 1934. 2 vols.: idem. English Literary Criticism. The Renai ssance. Londres, Methuen, 1947; Baldwin, C. S. An, ient Rhetoric and Poetic- N. Y., Maem illan, 1924; idem. Medieval Rhetoric and Poetic. N. Y., Maemillan, 1928; idem. R enaissance Literary 36 37 #Theory and Predica. N. Y., Columbia, 1939; Basto Ferreira, A. P. "Breves consid eraes sobre classicismo e medievalismo" (in Brotria, maio 1939); Bray, R. La frmatio n

de Ia doctrine classique en Franca. Paris, Payot, 1931; Butcher. 5 qf Poetry and Fine Arts. Londres, .Maemillan, 1895 (4th ed. 1927): .1H"Ap lton, J tle"s Toman Literary Theory and Criticism. Londres. Longmans, 1931; Jack, 1. ara . F. Roman ford, 1952; McKeon, R. Tirought, Action, Passion. Chicago U r., 195 ; i S atire, Ox rary Criticism and the concept of imitation in antiguit (idmv" pr., idem. IV, 1, aug. 1936); Piguet, J, C. "La voie royale de 1"imitation" (in naem Philo logy, an-in 1953); Spingarn, J- E. Literar ( r. d"Esthtique. J.-mar, Y Criticism in tho Rarutisaarue. N. Y., Maemillan, 1899; Wilson, H. S. "imitatio n" (in J. T. Shipley. Di(tfzutdr.F Adendo de 1964: Haiha ay B, lhe . L Wo-ld Literatura. N Y., 1943). Howell. W, S. L ogic and Rftetoric" in Enk `ond - 15O m 1.7lthaca, cCornell eto niv pr. 1962; Volpe, G. Dalla poetisa dal r-"nquecanto. Bari, Laten a 954 Preinbe Univ. , lisa 1956; z, 11954; 54; .1961, g, B, .; Tistory of Literary Critcism in the .Iralian Renais su;ce. Chicago Univ. ~ . nistici su Ia Retorica. Roma, Milano, Fratelli Bocca, 1953 pr. , 2 vols Testi t.ma 11 "You observe, 1 arn a mera irnitator of Moinar, Horace, Boileaa, Garth, etc. which the loas cause to be ashamed of, lince they were imitators on one an ( , ave Ian Jack, op. cri" p, 11, nota, other)," Pope apud 12 "Descontando excepciones rarsimas, el continente Sur de reflejo, prestandose tos temas y ias formas ex resivass"; -Los dos lendo reja literatura, producin literria en ta Amrica meridional: Ia falta mayores males de Ia sentia de una tcnica formal para ex a de iia -El problema elde u ia a tura nacional." (in presa" F. Dez Medic. " una literatura ,4mcricycnos. Ma r-abril 1953, pp. 135, 136?. 13 A. Peixoto. Patwratrta da literatura brasileiro. So Paulo, Cia, Ed. Nac., 1947 , . 69, 14 H. Wlflin. Conceptos fardamenrales en Ia Historia dal Arte. Ed. esp. Madrid, 1 945. 15 R. Wellek. "The Concept of Baroque in Literary Scholarship". Criticism- V, 2, dec. 1946). E o trabalho bsco para o estudo da ev Iu esdo tos nnd Art crtica e histria litornea, Para maiores detalhes. ver tambm: Aftnio o co r._a o na tos da literatura brt-roca. Rio de Janeiro, 1951, da qual o prese nte captulo ho. Astpontos, uma verso reduzida ou ligeiramente modificada. , em muitos O trabalho de Wellek est reproduzido em Concepts rlfCri;fcisnz. New Hav -i pr., 1963. en, Y,-de Ilni,. 16 W. P. Friederich. Outime uf Coniparanve Literatura, p. 45. 17 "Et puis ls etiquettes Renaissance e Classicismo noas ont troe lon te voir elair les oeuvres franaises qui ontp g mps empaches de est entre dans ta terminologia de 1"histoire littta re, il est xdn ableque marotas auteurs scondaires sont sortis de Pombre, et que ls debuta potiques d`un d"Aubige ute ua lherbe, d"un Corneille, sont beaucoup mieux apprecis qu"auparavant." R, d un M poesia baroque en Franca", loc- cit. Lebgue. "La 18 Para o estudo do assunto indispensvel a seguinte obra, a primeira que levantou ma gistral quadro de conjunto da poca barroca: Cari J- Friederich, The Age of the Ba ruq, 161O-166O- N- Y., Harper, 1952-

19 Estudando o carter barroco em Racine, mostra Spitzer que as foras vitais, em es tado de conflito de polaridades no Barroco, para produzir o equilbrio so submetida s a um violento esforo, expresso em regras e medidas clssicas ao que ele chama o Vas sisch Danipfung. (Ver Linguistica and Literary Hiato , e O "And it is partly at least for this reason that the period (1575-1675) between the Renaissance, properly so called, and the neoclassical age has nevar been cl early differentiated in literary history, although in the other arts, in sculpture, pa inting, and architecture its character has been recognized and described-" Morri a W, Croll. "Attic prose" (in Studies in Philology. XVIII, 2, April 1921, pp. 123124). 21 "Mas, se nos pases do Norte da Europa, o esprito barroco foi reprimido nas arte s visuais, encontrou livre e completa expresso na msica, na poesia, na cincia. O Barroco 38 L===Mw um estilo europeu, com qualidades fundamentais comuns, ao norte e ao sul, embora , como outros estilos anteriores, esteja sujeito a variaes nacionais." M. M. Mahoo d. Poetry and Humanism. Londres, 195O, p. 13322 "n y a 1 conflit entre 1"histoire littraire stricte et Ia critique ou 1"esthtiqu e- Pour 1"historien sria Ia prciosit est un phenomne determine et unique, limite dans 1"espace (quelques salons parisiens et das imitations provinciales), limites dans le temps (de 1654 1661, a-t-on dit). Pour le critique, Ia prciosit est une tendente permanente de Ia littrature, dont certames circonstances favoris ent Ia manifestation, mais qui s"accomode d"tats sociaux et spirituels diffrents, bien que ressemblants. II y a l une querena de mota, comine pour ls termas de roma ntismo, classicismo. realismo, etc., qui ne vaut pas qu"on s"y arrete devantage. " Ren Bray. "La prciosit." (in Chiers, etc. p. 51). `11 problema dei barocco ata nell" et sua, ed tanto pi interessante in qual limit i, ove resta ancor tanto da chiarire prima che Ia critica si accordi su di una posizione precisa." F. Neri. Poesia nel tempo. Torino, 1948, p. 57. 23 Para a bibliografia sobre o Barroco em geral e literrio, ver o trabalho de Ren Wellek (ref. nota 15), que e o ponto de partida indispensvel, at a data (1946). Mais atualizado : Afrnio Coutinho. Bibliografia para o estudo da literatura barroc a. Rio de Janeiro, 1951. O livro de Carl J. Friederich (ref. nota 18) oferece bom roteiro bibliogrfico. O mesmo ocorre com os estudos de C. Calcaterra e G. Get to. Para detalhes, ver, no final desta obra, a Bibliografia, 11 parte, Barroco, onde se inclui a maioria dos estudos principais at o presente. [No livro Concepts of Criticism, Wellek atualizou a bibliografia at 1963. Tambm Hatzfeld, em Estudio s sobre el Barroco. Madrid, Editorial Grados, 1964. - Nota de 1967.1 24 "Si le baroque est un esprit que s"exprime par un style, on doit saisir sa na ture par Ia psychologie et par Ia stylistique." P. Kohler. "Le Baroque et ls lett res franaises" (in Cahiers, etc. p. 13). 25 Esse problema da supervivncia da herana crist e dos motivos antinacionais e anti humansticos da poca est magistralmente estudado em: H. Haydn. The CounterRenaissanc c. N. Y., 195O. Sobre a Contra-Reforma e o Conclio de Trento, ver: Cristiam, L. L"gli se Vpoque du Concile de Trento. Paris, 1948; Quaza, E- Preponderanze strainiere. Milano, 1938; Rops, Daniel. L"glise de Ia Renaissame et de Ia Reforme. Paris, 195 5; Tour, Imbart de Ia. Les origines de Ia Rfornte. Paris, 1914, 3. - Sobre a infl uncia nas artes, ver: Dejob, C. L"inlluence du Concile de Trento sur Ia littrature et l es beauxarts. Paris, Thorin, 1884. 26 Sobre a questo da origem espanhola do Barroco ver os trabalhos de Hatzfeld, We

isbach, Weibel, McComb, Sommerfeld, Gilman, Hume, Lanson, e outros referidos na Bibliografia (no final do volume)., Sobre a espanholizao~da;Itlia,~ ver:diversos"es tudos dela. Croce, sobretudo: La Spagna nana vila italiana durante Ia Rinascenza . 4. ed. Bari, 1949. Tambm devem ser consultados os livros de A. Farinelli (ref. Bi bliografia) e o de Quaza. 27 " O Barroco uma poca em que se do a um tempo os mais fortes contrastes. Um enor me progresso no pensamento racional, no conhecimento da natureza, junto a crassa s supersties, em astrologia, alquimia, quiromancia, encantamentos e bruxaria; a apar io de critrios de tolerncia ao lado de fanatismos religiosos; um zelo militar pela f junto ao quietismo mstico; a considerao cptica, irnica e satrica do mundo ao la o da crena impertrrita nos milagres; um manifesto deleite na magnificncia e no fausto junto da recusa ostentao exterior e resignao reflexiva. No que tais co astes no hajam existido em outras pocas, seno que, ento, aparecem em forma especialmente caracterizada e definindo o conjunto. Isso empresta ao Ba rroco seu carter complexo, dual e vrio. Sentimo-nos transportados em meio de uma fervente massa agitada por incessantes ondas, palpitaes e clares. No interior desse movimento flutuante, o catolicismo procura conservar suas prerrogativas, afirma r e consolidar seu domnio mediante uma propaganda dirigida alma e ao esprito, aos ol hos e aos ouvidos, enquanto atrai e escolhe, da estrutura 39 #espiritual da poca, tudo o que parece apropriado e til a seu objetivo de exercer uma ao sugestiva sobre as massas." Weisbach. El Barroco arte de Ia Controrcforma, p. 88, 28 Hatzfeld. A clarification, etc. (v. Bibliografia) Para no multiplicar e alongar as notas ttulos das obras cujos autores so citados no texto encontram-se referidos na Bibli ografia. " volume de H. Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco (Madrid, Gredos, 1964), rene os trabalhos deste grande romancista sobre o assunto. 29 Sobre a fuso Aristteles e Horrio nessa fase, ver: Gilbert, A. H. [e] Sangs, H. L . "On the Relations of Horace and Aristotle" (in i. of 4nglish and Germanic Philology. XLVI, 3, July, 1947); Henick, M. T. The Fusion of Horatian and Aristo telian Literary Criticis 1531-1555. Urbana, 111. 1946; Weinberg, B. `Froco Arist otle to m" Comp. Literatura. V. 2, Spring, 1953); idem. "The Problem of Literary Aest heticstin I (m and Franca in the Renaissance" (in Mod. Lan lliger versos Aristot le on Poetics" (in Mod. Ph ology. M yXIV, 942); iddec. 1Robortel o onthe Poetics; "Castelvetro"s Theory of Poetry" (in Critica and Criticism. Chicago, 19 52); idem. Critica! Prefaces of lhe French Renaissance. Evanston, 195O. Ver tambm as obras referidas na nota 1O, sobre as teorias crticas do Renascimento. 3O "Ir is troe, as Curtius maintains, that no stylistic device is new; but, cont rary to this thesis, as Spitzer correctly observes, the device, emerging again i n a totally different cultural climate, representa something spiritually diflerent within the new complex phenomena it helps to forro. Admitting this much, one mu st admit also, that ir is the more individual compound or constellation of these de vires found in an author which reveals the bread and depth fo bis originality," M. J. Maggioni. The penses ofPascal. "Mais ici elles prennent une valuer particulire par leur ra t mmeVI-VII. mestre en esthtique que certains caractres ou certains effetsrdu fait qu,s o 11 faut ine adue moment de 1"histoire, acquirent pour cerre raison une signifca tion majeurenen Raymond, apud P. Kohle, Cahiers, etc., p. 2O. 31 Para os modernos estudos de estilstica aplicados literatura barroca as indicaes contidas na Bibliografia. prosa e poesia, ver 32 Ver A. Coutinho. Aspectos

da literatura barroca. Rio de Janeiro, 1951, pp. 12O ss. - recentes so os de M. G otaas e de Belchior Pontes, cit. Bibliografia. Estudos 33 "Quando quer elogiar um escritor culterano, a crtica brasileira e portuguesa tem a mania de dizer que `no to gongrico quanto os outros". Ora, o que preciso notar, pelo me nos no caso brasileiro, que no souberam ser gongricos porque, na quase absoluta maioria, eram medocres (...), Maus poetas, no por culpa da imitao cultista, mas por culpa da prpria insuficincia potica. Quando encontramos um de maior envergadura, co mo Gregrio, notamos que, das suas poesias lricas, as melhores so justamente aquelas em que mais gongrico se mostra." (Antnio Cndido. O Jornal. 8 ser. 1946) 34 " hoje ponto assente a concluso definitivamente adquirida pela crtica imparcial que o nosso quinhentismo literrio, sendo alis uma poca brilhante, no apresenta (se excetuarmos os Lusadas e a lrica de Cames), os gneros clssicos, ento iniciados, se no numa espcie de estado embrionrio. A semente do Classicismo no se desenvolveu completamente nesse sculo, nem o podia fazer em to breve tempo; no sculo seguinte houve, certo, progresso notvel ao aperfeioamento da prosa, mas em geral sente-se a falta de uma completa e seqente evoluo dos gneros literrios d a esttica nova." Paulo Duro. "O seiscentismo literrio" (in Brotria. XIV, 4 de abril 1932, p. 221), 35 Sobre a arte colonial brasileira, cuja importncia hoje universalmente reconhec ida, ver: Costa, Lcio. "A arquitetura dos jesutas no Brasil" (Rev. SPHAN. n. 5, Rio de Janeiro, 1941); Gomes Machado, L. "O Barroco e o absolutismo" (in Est. So Paulo, abr-jun. 1949); idem. "Viagem a Ouro Preto" (in Rev. Arquivo Municipal . So Paulo, CXXIV, 1949); Kaleman, P. Baroque and Rococo in Latin America, N. Y. 19 51; Mariano Filho, J. "O pseudo-estilo barroco-jesutico" (in Estudos Brasileiros. V. 9, Rio de Janeiro, 1939); Santos, P. F. O Barroco e o jesutico na arquitetura do Brasil. Rio de Janeiro, Kosmos, 4O 1951; Santos, R. dos. Conferncias de arte. Lisboa, 1943; Santos, R. dos. Confernci a de arte. Lisboa, 1943; idem. "A arte luso-brasileira do sc. XVIII" (in Belas-ar tes. Lisboa, 1948, n. 1); Smith, R. "Minas Gerais no desenvolvimento da arquitetura r eligiosa colonial" (in Boletim do Centro de Estudos Histricos. Rio de Janeiro, V. 3); idem. "As igrejas coloniais do Brasil" (in"Boletim da Unio Panamericana. Wash ington, 1938, vol. n. 1); idem, "A arte barroca de Portugal e do Brasil" (in Pan orama. Lisboa, 1949, n. 3); idem. As artes na Bahia, Bahia, 1954; Vasconcelos, D. A art e em Ouro Preto. Belo Horizonte, 1931. Adendo: Bazin, G. L"Architecture Religieu se Baroque au Brasil. Paris, Plon, 1956, 2 vols.; idem. Aleijadinho. Paris, Temps, 1963; "Barroco, urea idade da urea terra" (in Minas Gerais [Supl. Lit.]. Belo Hori zonte, n.s 45 e 46, 8 e 15 jul. 1967); vila, Afonso. Resduos seiscentistas em Minas. Belo Horizonte, Centro de Estudos Mineiros, 1967, 2 v.; Mouro, P. K. Corra. As Igrejas seiscentistas de Minas. B. Horizonte, Itatiaia, Charpentrat, P. L"Art Ba roque. Paris, "PUF, 1967. 36 Sobre o "maneirismo", ver: Borgerhoff, E. B. O. "Mannerism and Baroque" (in C omparativa Literatura. V. 4, 1953); Calcaterra, C. in A. Momigliano. Problemi, e tc. p. 427; Curtius, E. R. European literatura and lhe Latin Midde Ages. cap. 15; Ha user, A. The Social History of Art. I. p. 353; Maggioni, M. The penses of Pascal. p. 49; Sypher, W. Four stages of Renaissance Style. p. 1OO. Evoluram muito, desde ento, os estudos sobre o Maneirismo tendendo a caracteriz-lo antes como um estilo prprio. Ver os seguintes trabalhos: Manierismo, Barrocco,

Rococ: Concetti e termini. Roma, Academia Nazionale dei Lincei, 1962; Briganti, G . Italian Mannerism. Londres, Thames and Hudson, 1963; Daniels, Roy, Milton, Man nerism and Baroque. Toronto Univ. pr., 1963; Hatzfeld. H. Estudios sobre el Barroco. Ma drid, Credos, 1963; Hocke, G. R. El Mundo como Laberinto. El Manierismo en el ar te y en Ia literatura. 2 vols. Madrid, Ed. Guadarrama, 1961-1964; Legrand, J. "A Ia dcouverte du Manirisme Europen" Critique. Paris, jan. 196O, n. 152; Scrivano, R. II Manierismo nella Lettrratura dal Cinquecento. Padova, Liviana, 1959; Wrtenb erg, F. Mannerism: the European sryle of the Sizteenth Century. Londres, Weidenf eld and Nicolson, 1963; N. "The Architecture of Mannerism" The Mint. Londres, 1946; idem. An Outline of European Architecture. Londres, Peliean, 1963; Rowland, D. B . Mannerism - Style and Mood. Yale Univ. presa, 1964. Bousquet J. La Peinture Manieriste. Neuchatel, Ides et Calend as, 1964; Hauser, A. Mannerism. Londres, Kegan Paul, 1965, 2 vols.; Friedander, W. Mannerism and Anti-Mannerism. N. Y., Schocken, 1965. 41 #11 AS ORIGENS DA POESIA Razes palacianas da poesia brasileira. Anchieta. A sombra da idade Mdia. Os Cancioneiros. Poesia pico-narrativa: a Prosopopia. Incio do Barroco. A Fnix. Renascida. Jbilos da Amrica. Incio do Arcadismo. RAIZES PALACIANAS. JOS DE ANCHIETA pois da morte de Dante e do nascimento decurso e de de mais de dois sculos de poesia, ao germinar pela primeira vez em terra brasileira, no impediu que e intactas ainda as razes se quase palacianas da lrica portuguesa do sculo XV. A sombra da Idade Mdia teve fora para projetar-se, embora palidamente, na segunda me tade do sculo XVI, nos campos de Piratininga e nas praias de So Vicente e Reritiba . Serviu-lhe de instrumento a voz quase solitria de um jesuta que, de olhos fechados ressurreio do mundo clssico, escrevia ainda pela medida velha. A leitura dos versos de Ovdio e Virglio que, atravs de vrias geraes, vinha empolgando Castela e mesmo Portugal, no chegou a preocupa-lo. Refletiu esse padre - Jos de Anchieta - as tendncias do sculo XV, cujos resultados na poesia portuguesa, reduzida a irm submissa da castelhana, se converteram numa quase generalizada pobreza de inveno. Comeou no incio daquele sculo a dissipar-s e na Espanha, como observa Hernoni Cidade, a hegemonia lrica do galaico-portugus. Em El canc" - nero de Juan Alfonso de Baena, compilado poucos anos antes de 145O , Ci dade v ainda indcios de tal hegemonia; nele j no tm lugar, osuaves cantigas de amigo dos sculos XII e XIII e nem mesmo as senas llas espanholas: estas, como aquelas, no se acomodavam nos limites rgidos da gaga ciencia. Era a gaia cincia, no dizer de D. Henrique de bar, 1415) indispensvel distino entre os obscuros" e os "claros engenhos". Ponto de vista semelhante sustentaria mais tarde Santillana em sua Carta-promio ao Condestvel D. Pedro, filho de D. Joo I de Portu gal. Os Joes florais de Tolosa, realizados a partir de 1321, de Gaia Cincia funda do em Earcelona em 1393, " e o Consistrio Arago, so apontados como fontes do gav saber. A obra do Rei Joo I a potica procedia, porm, de muito antes: n ca de uma cincia Santa Maria j tinha dito A fonso, o Sbio (sculo lo XIII), que "trovar 42 cousa ern que iaz / entendimiento" e que "quen o faz 1 a o de aves, et razo assas .` Graas ao gay saber, a poesia, na opinio de Villena, subiria ao nvel de poetria, ou

seja, uma -arte superior", uma obra de "compositin muy sotyl- e por isso mesmo "bien graciosa"". Trs decnios mais tarde, no "Prologus- do seu Cancioneiro, repeti ria Baena que "el arte de Ia poetria - gaga ciencia es una escryptura e compusiion muy sotil e bien graiosa, e es dulce e muy agradable-. No bastavam porm ao poeta os predicados intelectuais para que fizesse jus ao gay saber: deveria freqentar a corte, conviver com a nobreza e ser, por sua vez, de nobre fidalguia e ter por isso a virtude da cortesia "grac iosa e polida" e abrigar em si todos os requisitos da arte da galarrtaria. A gaia cincia encontrou em Portugal um protetor devotado na pessoa do Rei Dom Joo II, antecessor imediato de D. Manuel. Era moo de cmara de D. Joo 11 o cronista e poeta Garcia de Resende. O Rei apreciava_ muito os saraus poticos e tinha em bo a conta o trovar. Mas somente em 1516, j nos ltimos anos do reinado de D. Manuel, foi publicada por Garcia de Resende, sob o ttulo de Cancioneiro geral, a sua gran de compilao de poetas cortesos do sculo XV e princpios do XVI. Muitas so as restries feitas poesia desse cancioneiro e, entre elas, avulta a de Me nndez Pelayo, que o v como `"interminvel areal" sem "um fio de gua" e nele assinala a `*penria de inspirao histrica" (sobre o cancioneiro de Baena semelha nte a opinio de Menndez: "hay muchos versos y muy poa poesia""). Rodrigues Lapa, defendendo a coletnea de Resende, aponta nela os "mananciais ocultos de bel eza potica" lembra que, no momento em que os trovadores cuidavam de "gentilezas coisas de folgar", o povo praticava atos que seriam o tema de uma epopia escrita. Os mananciais jorram em algumas pginas e, rio entanto, o Cancioneiro no deixa de s er a expresso de uma poca sfara. Se restringirmos, com Santlana, a poesia condio de "sciencia infusa"" prpria de homens "bien nascidos v doctos", a coletnea d e 1516 evidenciar que a poucos homens doutos e `"bien nascidos" contemplou o Senhor Deus com a esquiva "gmea infusa". Os poetas d o : ro de Resende perdem-s e quase sempre em temas vulgares e cc.me zirihos co-nentrios, algumas vezes sobre

esporas, pelotes, mulas, camisas., carapuas e at ceroulas. A despeito da estreitez a palaciana do -a saber tinham os poetas espanhis e portugueses, no sculo XV, boa informacao sobre o Renascentismo e o Humanismo que o gerara. Sopravam em Cas tela brisas renovadoras e, atravs a- Castela ou por outros caminhos, ern Portugal . O livro do Arcipreste de luta - da primeira metade do scu:~o XIS" - j mencionava P lato, Aristteles, Cato e Virglio ee parafraseava fbulass cio mundo clssico. Antes, n =ciei , y ili, "onso Sbio j "tav,i Cato Ar tteles e Tlio (Ccero) e, louvando amizade, cata-,a _f hist ,i_, de Orestes e Pilades. O j 43 #mencionado Condestvel D. Pedro de Portugal, morto em Alfarrobeira em 1449, tinha traduzido De Officiis, de Ccero. No prprio Cancioneiro de Resende figuram, da autoria de Joo Rodrigues de S, tradues de algumas das Heroide s, de Ovdio. Coube todavia a Francisco de S de Miranda (1481-1558), poeta do Cancioneiro, intr oduzir em Portugal o metro italiano (medida nova) e soneto, que cultivou ao lado da cloga, da teria e da oitava rimas, do epitalmio e da elegia, que o dolce stil m ovo restaurara em Itlia. Todavia seria necessrio ter S de Miranda chegado metade da casa dos quarenta anos para nascer o poeta menor que havia de represen tar, no Brasil, o esprito e a forma do Cancioneiro de Resende: Jos de- Anchieta. Graas portanto a este jesuta piedoso e tenaz ostentou a poesia brasileira, em seus primeiros passos, o sinete, pouco rtilo embora, da fase da literatura portuguesa que teve, entre seus expoentes, os nomes de Gil Vicente, Bernardim Ribeiro e Cri stovam Falco. Anchieta constitui, isoladamente, um captulo da poesia ibrica na Amrica portuguesa. Como poeta teve Anchieta por antecessor, em So Vicente, outro jesuta, o Pe. Aspilc ueta Navarro. A obra ocasional desse catequista perdeu-se, no entanto, e ficou sendo apenas uma referncia e no um marco histrico. Mas, apesar de ser a poesia de A

nchieta esse marco, alguns historiadores do passado lhe negaram um lugar no Olimpo nacional por no ter tido o primeiro autor de poesia escrita em tupi-guaran i bero em solo brasileiro. O estudo objetivo do surto e desenvolvimento da poesia nacional no pode, porm, ace itar tal preveno, pois o que importa registrar e interpretar os fatos da vida literria que, em seu perodo de formao, se resumiu na produo de manuscritos e sua leitura eventual em reunies e tertlias cuja expresso maior foram as academias do sculo XVIII. A publicao, em Lisboa, de alguns livros de poetas e oradores brasileiros e o apare cimento desses livros nas magras estantes dos letrados e poetas da Colnia complet am o quadro de uma vida cultural asfixiada pelas condies e imposies do tempo e da distnc ia que separava da metrpole o Estado do Brasil. No sentido restrito do adjetivo, a obra de Anchieta no foi apenas literria e, por certo, estava fora de s uas intenes a realizao de uma obra de tal classe: foi, isto sim, seno o "subproduto", a conseqncia de sua misso catequizadora e moralizante. A sua poesia, escrita para ser lida, cantada ou representada, foi posta inteiramente a servio da sua misso religiosa. Na verdade, porm, tal objetivo foi ultrapassado, pois o ca tequista canarino dispunha de percia suficiente e de poder lrico para infundir a boa parte de seus versos um relativo sentido de permanncia. As trovas "A Santa Ins", em pentasstlabos, destacam-se entre as pginas que podem t estemunhar as qualidades do poeta e refletem a pu de um lirismo espontneo, isento dos artifcios do gay saber. Isto o reza mostram os versos abaixo: que Vs sois Cordeirinha de Jesus fermoso mas o vosso esposo j vos fez rainha. Tambm padeirinha sois de nosso povo, pois com vossa vinda lhe dais lume novo. Algumas passagens das trovas "A Santa Ins- podem parecer prosaicas ou vulgares em demasia. Mas este prosasmo, esta vulgaridade presente em boa parte da poesia de Anchieta esto muito longe dos plebes mos - alguns dos quais hoje nos parecem grosseiros - presentes tanto em Gil Vice nte como em Garcia de Resende e outros poetas do Cancioneiro geral. O gay saber,

embora procedente do elegante trobar ric (ou trobar sutil) da Provena do sculo XII, j no exclua tais plebesmos da rea das suas suti ezas... A poesia de Anchieta ressente-se, aparentemente, da ausncia de duas vigas mestras des poetas do Cancioneiro geral: a stira e os artifcios da galantaria. Da stira h porm alguns reflexos no poeta de Reritiba e, em versos portugueses, "O pelote domingueiro" talvez o exemplo mais vivo: A mulher que lhe foi dada cuidando furtar maquias com debates e porfias foi da graa maquiada. Ela nua e esbulhada fez furtar ao moleiro o seu rico domingueiro. Toda bbada do vinho da soberba, que tomou o moleiro derrubou no limiar do moinho Acudiu o seu vizinho

Satans, muito matreiro e rapou-lhe o domingueiro. A galantaria facilmente substituda pelos versos devotos em que Santa Ins sul-ge como "virgem mrtir mui formosa" ou "virgem de gr respeito". Num dos poemas h uma referncia s "senhoras onze mil vir gens", das quais se diz que 44 45 #To gloriosas donzelas merecem ser mui honradas. E comnosco gasalhadas, pois que so virgens to belas, de martrio coroadas! Sob o aspecto mtrico merecem em Anchieta, que cultivou de ordinrio o heptasslabo, m eno parte os versos de "Da Ressurreio", de arte maior (ou de maestria mayor, segundo a frmula de Baena). Esses hendecasslabos, compostos cada um de um p ar de pentasstlabos graves, caracterizam a fase mais evoluda da arte maior. Anote-se uma das estn cias do poema: O peito sagrado, com lana rompido, que para vossa alma foi bravo cutelo, com raio s de glria ressurge to belo que tem vossas dores de todo vencido. Poucas vezes praticou o prprio Gl Vicente, com a regularidade dos versos acima, a arte maior, regularidade inexistente, alis, em "El laberinto de fortuna", o poema famoso de Juan de Mena (1411-1456), considerado exponencial no gnero. Este mestre no tinha ainda um conceito mtrico do ritmo; para ele, como observa Joaquim Balaguer, o essencial era que as slabas valessem pela medida exata, podendo cada verso conter de oito a doze slabas, respeitadas naturalmente certas normas formais. Anchieta tambm cultivou a arte maior em espanhol, mas sem a regularidade mtrica e rtmica dos seus hendecasslabos portugueses; talvez estes se destinassem ao canto, sujeitos portanto s exigncias rtmicas da msica. Fosse ele, no apenas um catequista, mas um lit erato militante, e talvez tivesse conhecido os versos de Garcilaso e do. Cames pico que, ao que tudo indica, no chegou a conhecer, como no chegou, certamente , a ver E1 Arte Potica en Romance Castellauo (158O), do portugus Miguel Sanchez de Lima; considerado o primeiro terico petrarquista da pennsula Ibrica. Obs erve-se que, j em meados do sc. XVI, a lrica da medida nova corria de mo em mo em Portugal, pelo menos entre os poetas e entendidos em poesia; no entanto as obras de Diogo Bernardas somente comearam a ser publicadas em 1594; no ano seguinte saram as Rimas de Cames; em 1597, ano da morte de Anchieta, permaneciam a inda inditos os livros de S de Miranda e Antnio Ferreira. POESIA PICO-NARRATIVA. A PROSOPOPIA Assim como as capitanias de S. Vicente e do Esprito Santo ouviram, ia voz solitria de Anchieta, os ltimos ecos da poesia medieval portuguesa, coube ao Nordeste brasileiro, atravs dos versos de Bento Teixeira, um cristo-novo vindo do Porto, fincar o marco, praticamente isolado, da poesia or iunda do Renascimento. Nas letras o Renascimento uma consegncia imediata do Humanismo. Com este ocorre a busca das fontes clssicas e o conseqente conhecimento do pensamento helnico e sua viso do mundo. O Humanismo do sc. XIV, cuja central Petrarca e que se enriquece na centria seguinte com figuras da estatura de Boiard o, Poliziano e Loureno o Magnfico, descobre, atrs do homem medieval, submisso obsesso da vida eterna, outro homem diferente que se move com mais independncia e poder sobre o mundo fsico. Os estudos clssicos, implantados pelo malsucedido cantor da precatada provenal Laura de Noves, tomam, embora lentamente, desmedido impulso e se convertem no Renascimento. Providencial mente surge, em meados do sculo XV, a imprensa de tipos mveis. Da a alguns decnios j no ser difcil ler, no orig l ou traduzidos, do mesmo modo que se lem hoje, em pginas impressas, Dante e Ariosto, Petrarca e Sannazaro. Ao regressar, em 1526, da Itlia, implantou S de Miranda, como foi visto acima, a medida nova e a escola italiana, que daria poesia portuguesa a sua poca mais brilhante, alicerada nos nomes do prprio Francisc o de S e de Cames, Ferreira, Diogo Bernardas, Frei Agostinho da Cruz, Ferno

lvares d"Oriente, Lobo Soropita, Vasco Mouzinho, Rodrigues Lobo e outros menores mas no obscuros. O mundo cristo entrava, no entanto, em tremenda crise, deflagrada pela queima da bula- papal, em 152O, por Lutero. A Reforma avanava e para cont-la, no campo doutrinrio, era fundada, em 1534, a Comp anhia de Jesus que, em 154O, se instalaria em Portugal, no mesmo ano, alis, em que o Santo Ofcio realizaria em Lisboa o seu primeiro auto-de-f. Em 1545 comeava m na Itlia as reunies do Conclio de Trento e em 1548 publicava Incio de Loyola os seus Exerccios espirituais, impondo aos seus subordinados - os jesutas uma forma sensorial (e no apenas intelectual) de leitura dos textos religiosos. Em 1567 encerrava-se o Conclio de Trento com as suas resolues que atingiam tanto o campo da f como o da arte e literatura. Era a ContraReforma e os seus olhos comeavam a orientar e a vigiar todas as ativida des do mundo catlico: Ao mesmo tempo, de pases exticos e pratica mente desconhecidos at o incio do sculo, e mesmo de culturas brbaras antes insuspeitadas, chegavam informaes e testemunhos que contri buam para alterar os conceitos harmoniosos e simtricos das artes clssi cas. O sculo XVII iria empreender, ou tentar reempreender, a restaura o do teocentrismo medieval. Essas informaes, esses testemunhos, resultaram das viagens marti mas que, a partir dos ltimos anos do sculo XV, revolucionaram o mundo sob todos os aspectos e forneceram aos poetas grande soma de temas. Alm de. Os lusadas, enriqueceram a poesia portuguesa numerosos po emas picos e narrativos entre os quais podem ser citados o segundo cerro de Diu, de Jernimo Corte Real (1574) e o Primeiro cerco de Diu, de 46 47 #Francisco de.Andrade (1589). Em 16O1 foi impresso em Lisboa um pequeno poema er n oitava rima, de um canto nico: era a Prosopopia, do ja referido Bento Teixeira, residente em Pernambuco. Adotando o mesmo sistema mtrico e estrfico de Os lusadas, numa linguagem rica de frmulas camonianas, filiou-se Bento Teixeira corrente dos imitadores mais pacficos de Cames. O seu poema peca, porm, pelo excesso de refe rncias mitolgicas j descoloridas pelo uso, pela incapacidade de comover e pela freqncia de versos mal medidos ou mal acentuados como este: "Aqui Belisrio, e Pacheco aflito", ou como este outro: "Eclipsando o nome Romana gente-. falta, de estncias que provem as virtudes literrias do seu autor, a Prosopopia tem sido quase sempre representada nas coletneas poticas pelas estrofes iniciais do captulo conhecido como "Descrio do Recife de Pernambuco". As duas transcritas em seguida (La e 3.1 do captulo) ; podem dar o testemunho das possibilidades do poeta e do poema: Para a parte do Sul onde a pequena Ursa, se" v de guardas rodeada, Onde o Cu lumin oso, mais serena, Tem sua influio, e temperada, Junto da nova Lusitnia ordena, A natureza, me bem atentada, Um porto to quieto, e to seguro, Que para as curvas Naus serve de muro. Em o meio desta obra alpestre, e dura, Uma boca rompeu o Mar inchado, Que na lngua dos brbaros escura, Pernambuco, de todos chamado. De Pararia que Mar, Puca - rotura, Feita com fria desse Mar salgado, Que sem no d erivar, cometer mngua, Cova do Mar se chama em nossa lngua. Merece ainda referncia o fato de trazer o livro um "Soneto per ecos, ao mesmo Sen hor Jorge Dalbuquerque Coelho" (governador de Pernambuco celebrado no poema). Es crito em espanhol, talvez tenha sido esse o primeiro soneto feito no Brasil. POCA BARROCA. POETAS CULTISTAS A presena no Brasil de poetas como Anchieta e Bento Teixeira traduz dois aconteci mentos isolados e ocasionais e no o estabelecimento dos elos de uma tradio.

Fato isolado e sem significao literria , igualmente, a presena, em Pernambuco, do alf eres bracarense Agostinho Jcome da Fraga que, em 165O, escreveu dois sonetos para as cerimnias realiza das naquela capitania em memria do infante D. Duarte, irmo do Rei D. Joo IV. A vivnc ia coetnea de poetas numa cidade brasileira fato que se pode consignar, pela primeira vez, em meados do sculo XVII. Quando, em 1654, chegou Bahia o capito Antnio da Fonseca Soares, poeta portugus dos mais notveis do seu tempo (e que seria mais tarde o famoso Frei Antnio das Chagas), j encontrou l um pequeno grupo de amadores da poesia. Formavam-no: Be rnardo Vieira Ravasco, Eusbio de Matos e Domingos Barbosa. Ravasco, autor de versos mais tarde includos em Fnix renascida, seria o primeiro poeta natural do Br asil a ter acesso a uma antologia: Eusbio de Matos viria a ter um poema includo no Postilho de Apolo; de Barbosa ficaria apenas a fama de poeta, alm do ttulo de um poema latino nunca editado. Soares conviveu durante um ano com os poetas e os bomios da Bahia, voltando a Portugal. possvel no entanto que ainda se encontrasse em Salvador quando l aportou, no ltimo trimestre de 1655, D. Francisco Manuel de Melo que, embora cumprisse uma pena que j lhe havia custado onze anos de priso, vinha no comando de parte da frot a de Francisco de Brito Freire (tambm poeta, alis: figura na Fnix). Na Bahia teve D. Francisco intensa atividade intelectual: alm de outras obras, ou parte de las, escreveu l, em 1657, O hospital das letras. As relaes entre o autor de Relgios falantes e Bernardo Ravasco foram to prximas que a mbos acabaram unidos pelo parentesco dos filhos que lhes deram duas moas irms. A filha de D. Francisco nasceu quando ele ainda estava na Bahia, ou logo de pois de sua volta a Portugal (1658); pela mesma poca, ou pouco depois, nascia o filho de Bernardo, Gonalo Ravasco Cavalcanti de Albuquerque, que seria seu suce ssor na secretaria-geral do Governo do Brasil, alm de autor de uns autos sacramen tais certamente representados e, hoje, perdidos. Dom Francisco Manuel combateu, em se us escritos doutrinrios, o estilo literrio seiscentista e condenou-lhe a "argentar ia" e as "lentejoulas", mas no deixou de ser absorvido pelo gosto de sua poca: os disc ursos que pronunciou mais tarde na Academia dos Generosos mostram-nos um poeta e orador cultista. O prprio soneto que escreveu na Bahia contra os "bailes de brba ros" um documento do conflito (barroco) entre duas culturas opostas. A cronologia literria dos vinte e poucos anos que se seguem partida de D. Francis co Manuel inteiramente obscura. No porm temeridade admitir que a poesia tenha sido cultivada com freqncia, nessa fase, por Bernardo Ravasco e tambm pelo pa dre Eusbio de Matos, cujo irmo, Gregrio, vivia em Portugal. Ao abrir-se o ano de 168O deviam destacarse, entre os mais jovens, o citado Gonalo Ravasco e seu provvel amigo Sebastio da Rocha Pita. O estilo vigente era o cultista, ou gongrico, que os poetas da Bahia tinham adotado pelo menos a partir da presena de Fonseca Soares. Os principais entre eles, tanto no sculo XVII como no 49 #seguinte, mostraram perfeito conhecimento da obra de Gngora e de Quevedo e tambm da poesia de Marino e das teorias conceptistas de Baltazar Gracin. Talvez proceda m de data posterior a 168O os versos sobre o cadver de uma senhora, da autoria (seg undo o Postilho de Apoio) de Bernardo Ravasco. Nesses versos o mais antigo poeta da Bahia insiste num dos temas mais repetidos do bem conhecido niilismo barroco, j presente em Marino (v. o soneto "Miseria umana") e em Gngora (v., como exem plo, o soneto "Mientras por competir con tu cabello"). Veja-se, em quatro versos , a expresso cultista de Ravasco: Esse aljfar, que agora se desata, Para brilhar melhor nesse rosal. No mostrar no ncar fina prata, Quando vir- consumi do o seu coral Podem estes versos de Bernardo ter desagradado ao seu irmo Antnio Vieira que, em 1 665, tinha combatido, com veemncia feroz, no Sermo da Sexagsifna, a oratria cultista dos dominicanos. Entretanto, num soneto de sua autoria, seguramente pos terior a 168O, Vieira adotou, no as elegncias, mas os jogos verbais mais vulgares

do gongorismo. A partir de 1681 ingressa a Bahia numa fase - que se prolongar por seis dcadas - de atividade literria intensa. De volta de Lisboa chega, nesse ano, a Salvador, o poeta Gregrio de Matos. Do mesmo navio que o traz desembarca T oms Pinto Brando, jovem portugus que permaneceria no Brasil durante dez anos, parte deles em Salvador, de onde foi expulso para o Rio de Janeiro, e parte nest a cidade, de onde foi mandado para Angola. Toms Pinto deixaria entre os seus versos estas anotaes sobre a viagem com Gregrio: Procurei a sociedade De um tal bacharel mazombo, Que estava para a Bahia Despachado e desgostoso De lhe no darem aquilo Com que rogavam a outros, Pelo crime de ser Poeta, Sobre jurista famoso. Era Gregrio de Matos Que tambm lhe foi foroso Fugir da morte s correntes E buscar do sul os golfos. Estes versos insinuam os motivos pelos quais o "jurista famoso", que foi Gregrio, se viu obrigado a reverter cidade natal, de onde acabaria sendo expulso por motivos semelhantes. Durante os treze anos em que permaneceu na Bahia ocupou-se Gregrio tanto da poesia sacra como da lrica, tanto da satrica como da encomistica. Parte da obra que lhe atribuda , provave lmente, apcrifa. Mas se tornarmos dessa obra a parte mais significativa e segura teremos um poeta cultista de muito bom nvel. Nele espontneo, o verso foi a sua linguagem natural. Imitou, em alguns sonetos, quase submissamente, Gngora e Quevedo e foi acusado, em versos assinados por um contemporneo (Loureno Ribeiro) de furtar versos alheios. Todavia a acusao que lhe faz Jos Ares Montes (Gngora y Ia poesia portug11Csa del sig loXVII) de ser "ms do que imitador, traductor de Gngora" , alm de discriminatria, exagerada: todos os cultistas de lngua portuguesa imitaram, quase servilmente, o cordovs genial. Os casos em que Gregrio se revelou "traductor" no obscurecem a significao da sua copiosa obra de inveno pessoal. O estilo cultista de Gregrio docu menta-se em qualquer trecho de poesia tomado ao acaso, como nestes tercetos do soneto "A um penhasco vertendo gua", em que prope a" anttese entre a nascente de pedra e suas lgrimas: Se a desmentir afectos me desvio, Prantos, que o peito banham, corroboro, De teu brotado humor, penhasco frio. Chora festivo j, cristal sonoro; Que quanto choras se converte em rio, E quanto eu rio se converte em choro. Mesmo que este soneto lembre aquele em que Quevedo "Compara el discurso de su am or con el de un arroyo", no qual sonoro rima igualmente com liara e as guas so mostradas como cristales, a verdade que no procede do texto espanhol a anttese fin al, que o eixo motor do poema; nem est em Quevedo a difora da palavra rio, que uma das sutilezas (ou agudezas) bsicas do texto. No comeo de 1681 chega Bahia, aps longos anos de permanncia na Europa, o padre Antni o Vieira que, no soneto j aqui referido, se revelaria hbil na versificao. No h porm notcia da presena, em Salvador, antes do Governo de Cmara Coutinho (169O-169 4), do advogado e poeta Manuel Botelho de Oliveira que, em 1681, j contava quarenta e cinco anos. Diplomado em Coimbra muitos anos antes, talvez tenha demo rado em Portugal. Anarda, a sua celebrada musa, devia ser lisboeta: Botelho desc reve-a "passando o Tejo em uma barca", num romance onde no faltam o cristal, a per"la, o aljofre e at as salamandras do lxico de Gn gora e Quevedo. Homem pacato e poeta de vos comedidos, possvel que j estivesse na Bahia quando, ent re 1667 e 1671, escreveu uma cano sobre um capito de infantaria, sobrinho

do governador do Brasil. O texto da cano no d, porm, sobre tal hiptese, qualquer infor mao. Botelho fez o elogio 5O 51 #de Cmara Coutinho num romance escrito, certamente, pelas alturas de 1692 ou 1693 . Nele, como em toda a obra do autor de Msica do Parnaso, domina a expresso gongric a marcada, freqentemente, pelas acrobacias conceptistas. surpreendente (no seu caso ) o exaltado nativismo dos versos em que faz a louvao da ilha da Mar, cujas virtudes estende a toda a tenra brasileira, j que essa ilha "Tem quase tudo quant o o Brasil todo,/ Que de todo o Brasil breve apodo". Com a Msica do Parnaso, impressa em Lisboa em 17O5, adquiriu Botelho de Oliveira um ttulo hist rico definitivo: foi o primeiro autor nascido no Brasil a ter um livro (de " poe sia) publicado A EFERVESCNCIA ACADMICA O sculo XVIII foi assinalado pelo costume das reunies declamatrias, denominadas Aca demias. Numerosas cidades do Pas serviram de palco a tais reunies, quase sempre festivas e encomisticas. Algumas vezes simples publicao de oraes fnebres ou na alcias foram adicionadas composies em verso, como no caso do discurso proferido em Olinda, em 1691, pelo vigrio do Recife, Antnio Silva, a propsito da mo rte da princesa herdeira, filha de D. Pedro IL a Orao fnebre, impressa em Lisboa, foi antecedida de sonetos certamente da autoria do mesmo Antnio Silva. Is to ainda na ltima dcada do sculo XVII. Nessa ltima dcada sofrera a poesia baiana dois golpes rudes: a expulso de Gregrio de Matos para Angola (1694)-e a morte de Bernardo Ravasco (1697). Mas, ao publicar seu livro, o veterano Botelho de Oliveira j no era o nico poeta da Bahia, como most ra um folheto, impresso em 17O6, com um soneto seu e outros de Sebastio da Rocha Pita e de Joo de Brito e Lima; e como mostram, ainda, as cerimnias baianas d e 17O7, em memria de D. Pedro II, falecido em 17O6. Coube a Rocha Pita reunir a prosa e o verso de tais solenidades no volume publicado (Lisboa, 17O9) sob o ttulo de Breve compndio e narrao do fnebre espe tculo (etc.). Alm de Rocha Pita figuram nessa polantia, como poetas representativos, o capito Joo lvares Soares e o licenciado Gonalo Soares da Franca, ambos na casa dos trinta anos. O nascimento (em Portugal) de um neto do vice-rei Dom Pedro Antnio de Noronha foi celebrado na Bahia, em 1716, com ruidosas festas, narradas num longo Poema elegaco (293 oitavas e um soneto) pelo capito Joo de Brito e Lima. Em 1718 era impresso em Lisboa, sob e epgrafe de Aplausos natalci os (etc.) o volume em que se lem, alm do poema de Brito e Lima, sonetos de Rocha Pita e Lus Canelo de Noronha e a narrativa, em prosa, dos festejos. A princ ipal conseqncia da efervescncia literria que, nas primeiras dcadas do sculo XVIII, empolgava a Bahia, foi a fundao, por iniciativa e sob a proteo do vice-rei Va sco Fernandes C 52 r sar de Meneses, da Academia Braslica dos Esquecidos, que funcionou durante quas e onze meses, a partir de abril de 1724, tendo promovido dezoito sesses. No que se refere categoria da obra produzida, foi sem dvida, esta Academia, a mais impor tante de todas as que se reuniram no sculo XVIII. Entre os poetas Esquecidos, de nmero superior a sessenta, destacaram-se, como mai s representativos, os j citados Sebastio da Rocha Pita, Gonalo Soares da Franca, Joo de Brito e Lima e Joo lvares Soares, todos naturais da Bahia; e Lus Canelo de No ronha, talvez baiano, alm de Caetano Brito de Figueiredo e Antnio de Oliveira, originrios de Portugal e, ainda, Jos da Cunha Cardoso e Lus Siqueira da Gama, proce dentes, ambos, da Academia dos Annimos, de Lisboa. Esquecido ainda obscuro foi o jovem franciscano Frei Manuel de Santa Maria (Itaparica), que viria a ser autor de obra significativa. Excederam-se os Esquecidos no uso das elegncias e su tilezas do cultismo, do mesmo modo que apregoaram, em seus versos, as excelncias concepti stas. Rocha Pita, saudando o secretrio da primeira sesso acadmica, proclamava:

Como dos pensamentos mais perfeitos Ilustre arquivo sois, fecundo errio, Nos prov ei da agudeza e seus efeitos. Pois em prosa elegante, e metro vrio S pode dar despacho de conceitos Quem do entendimento Secretrio. O prprio Rocha Pita praticava a agudeza. Boa amostra do seu conceptismo o soneto encabeado pelo verso "Esta Aula do Brasil herica empresa", em que profetiza o futuro da Academia. Eis os tercetos dessa composio: Nesta Amrica podem ter segura Execuo os seus altos empenhos, Todos os seus escritos formosura. Pois no ho de faltar aos seus desenhos Suavidade na Ptria da doura, Agudeza na terra dos Engenhos. A agudeza evidencia-se, no ltimo destes versos, com o uso ambguo dos engenhos: os poticos e os do acar. Acontecimento expressivo da poesia nacional da poca barroca foi, tambm, a impresso (Lisboa, 1729) do Poema festivo, de Joo de Brito e L ima. Serviram de tema a essa composio de cento e oito oitavas hericas os festejos promovidos na Bahia (1728) para celebrar o casamento do prncipe D. Jos co m a princesa espanhola D.a Maria Ana Vitria. Informa o poema que, entre outras manifes 53 #raes de jbilo, foram levadas cena comdias de Salazar, Moreto e Caldern de Ia Barca. H notcias de que esse casamento foi, tambm, festejado na Paraba e disto resultou o Manifesto das grandes festas, poema descritivo de Frei Manuel d e Santa Maria. As trs dcadas seguintes a 1729 assistem realizao, em diferentes cidades brasileiras, de academias e outras manifestaes de poetas. Da Academia dos Felizes (Rio de Janeiro, 1736) h pouco mais do que notcias vagas. Bem conhecidos so porm os versos recitados pelos poetas de Olinda e do Recife, em maio de 1745, em homenagem a So Gonalo Garcia, versos esses reunidos na Smula triunfal editada em 17 53. Igualmente conhecidos so os sonetos, as oitavas e as silvas com que a cidade de Mariana festejou, em 1748, o seu primeiro bispo, D. Frei Manuel da Cru z; o relatrio da viagem do bispo, procedente do Maranho, menciona os versos que Dom Manuel ouviu recitar em pleno serto, em sua homenagem, ao passar pela Barra d o Rio Grande (hoje cidade da Barra), junto ao rio So Francisco, a cerca de 55O quilmetros da Bahia. Os poemas declamados em Mariana foram impressos em 1748, sob o ttulo de ureo trono episcopal (etc) . Cabe mencionar aqui os poucos versos annimos constantes da Relao da entrada que fez (em 1747) o bispo do Rio de Janeiro, Dom Frei Antnio do Desterro Malheiro, impressos no mesmo ano no Rio de Janeiro. No h notcia de que outros se imprimissem antes no Brasil. Em 1749 e 175O ouviu o Rio de Janeiro longas composies mtricas com que foi celebrada a chegada a esta cidade, procedentes da Bahia, de quatro f reiras com a misso de fundar um novo convento. A morte de D. Joo V, em 175O, deu causa a inmeras celebraes fnebres, algumas delas com a participao de poetas. Este foi o caso das que se realizaram em So Joo Del-Rei: um pequeno volume impresso em 1751 - Monumento de agradecimento (etc.) - perpetuou-lhe os versos e a prosa. O mesmo ocorreu com as solenidades realizadas no Recife e em outras cidades do Nordeste, para as quais foram escritos os versos constantes dos Gemidos serficos (etc.) edi tados em 1775. Na Bahia fez-se ouvir, uma vez mais, a voz de Frei, Manuel de San ta Maria Itaparica, com sonetos e uma cano escritos numa linguagem que j se afastava d o estilo gongrico. Em 1752 reuniu-se a Academia dos Seletos, do Rio de Janeiro, para homenagear o g overnador Gomes Freire de Andrade. Vrios acadmicos "de nmero" foram convocados, outros foram convidados pela primeira vez. A poesia produzida por essa Academia foi publicada em 1754 (Jbilos da Amrica) e nela alguns poetas ainda exibem o culto

conceptista da agudeza em versos submissos ao domnio total e programado do tom en comistico. Em 1759 voltaram os poetas da Bahia a reunir-se numa Academia, a Braslica dos Ren ascidos, fundada pelo desembargador Jos Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Melo. Preso este, por ordem do ministro Se bastio Jos dl sesses. l A leitura dos versos dos Renascidos mosnha realizado alguma s tra qUe o cultismo cumprira sua misso, o que se confirma, no mesmo ano, no Rio de Janeiro, onde voltou a reunir-se - desta vez para homenagear o mesmo S ebastio de Carvalho e Melo pela sua elevao dignidade de Conde de Oeiras - a Academia dos Felizes. Os poetas deste sodalcio no mais cultivam as sutilezas, as e legncias e as agudezas do Barroco: embora presos, ainda, a certo formulrio cultista, j antecipam a simplicidade da expresso n eoclssica. VOLTA A POESIA NARRATIVA. ALBORES DO ARCADISMO A influncia de Gngora em Portugal, na poca barroca, foi avassaladora, sem abalar, t odavia, o prestgio de Cames. A aceitar a teoria de Damaso Alonso, de que o gongorismo foi uma conseqncia histrica das formas que cronologicamente o antecede ram, Cames pode ter sido uma cias fontes do Barroco na poesia de lngua portuguesa. Glosar Cames foi, nos sculos XVII e XVIII, um exerccio comum aos poetas de Portugal e do Brasil. A Fnix renascida oferece vrios exemplos de oitavas e sonetos camonianos glosados. Isto se repete no Brasil: as celebraes fnebres da Bahia, em me mria de D. Pedro II, contaram com uma oitava de Cames glosada por Gonalo Soares da Franca e, na Academia dos Esquecidos, no faltaram sonetos formados por esparsos versos camonianos. Embora as glosas e pardias que se fizeram fossem de gosto barroco, ficaram como um testemunho do inalterado apreo pelo pico quinhentis ta, cujo poema, alis, servira de modelo s primeiras estrofes que, procedentes do Brasil, foram impressas em Lisboa. No de surpreender, portanto que, ao escreve r os versos de oitava rima de Os eustquidos e da Descrio da ilha de Itaparica, Frei Manuel de Santa Maria sacudisse deles os excessos metafricos e mitolgicos prpr ios do poetar culto. Na 3.a estncia da Descrio discorre o autor: Musa, que no florido de meus anos Teu furor tantas vezes me inspiraste, E na idade, em que vm os desenganos, Tambm sempre fiel me acompanhaste! Isto mostra que Itaparica escreveu a Descrio j idoso, depois da "idade em que vm os desenganos", e mostra tambm que a musa o acompanhara desde cedo. Temos portanto um frade baiano, franciscano e poeta desde a juventude, com o nome (religioso) d e Manuel de Santa Maria, o que em tudo coincide com o serfico frade e poeta que, em 1724, tinha participado da Academia dos Esquecidos. Trata-se da mesma pessoa. No de crer que dois frades contemporneos, da mesma ordem e da 54 55 #mesma cidade, poetas ambos, tivessem adotado o mesmo nome. Frei Ma nuel de Sant a Maria enumera, na Descrio, os frutos, as fontes, os legumes, as rvores, as igreja s e as capelas de Itaparica praticamente na mesma ordem em que vm referidos em A il ha de Mar (de Botelho de Oliveira), chegando a repetir-lhe, quase literalmente, alguns versos. Vejase esta passagem de Botelho: "E se algum tempo Citeria a achar a,/ por esta, sua Chipre desprezara." E agora, Itaparica: "E se de alguma sorte a alcanara,/ Por esta sua Chipre desprezara." No obstante, os versos do frgil poema de Itaparica acrescentam um tema novo poesia brasileira: a descrio da pesca e do espostejamento da baleia, que se estende atravs de vinte e seis estrofes. A simples leitura de uma delas bastar para confir mar que o autor bebia mais no Tejo do que no Guadalquivir:

Monstro do mar, Gigante do profundo, Uma torre nas ondas soobrada, Que parece em todo o mbito rotundo Jamais besta to grande foi criada: Os mares despedaa furibundo Coa barbatana s vezes levantada, Cujos membros tetrrimos e broncos Fazem a Ttis dar gemidos roncos. Frei Manuel de Santa Maria tentou, ainda, a imitao de Dante nos Eustquidos, e no o f ez sem alguma ingenuidade, ao situar Calvino e Lutero no inferno, onde est Judas "numa cama ardente" "Tendo a seu lado Herodes e Pilatos, / Ans, Caifs e outr os mentecatos". A reao ao esprito barroco tomou corpo em Portugal em pleno sculo XVII. Figuras como D. Francisco Manuel de Melo e D. Toms de Noronha (que morreu em 1651) voltaram-se contra os excessos das elegncias e sutilezas que, todavia, praticaram. Adversrio d o gongorismo foi Diogo Camacho, um satrico que, como D. Toms de Noronha, seria includo na Fnix, mas que escreveu versos considerados "fceis e simples" por Fidelin o de Figueiredo. Neles combateu diretamente o culteranismo e as "cultas ignorncia s". A ab-rogao do barroco literrio veio porm de fora, como tinham vindo a medida nova e o gongorismo. Em 1674 publicara Boileau, esprito embebido nas idias racionalistas de Descartes, seu famoso poema didtico L"Art potique, no qual o culto da verdade s e sobrepunha ao do precioso, do burlesco, do enftico; nele ressurgia, com a _restaurao parcial da potica horaciana, a viso transparente do mundo clssico atravs da prtica de uma linguagem clara e lgica. fioileau combatia o decortivo cultista: "Prenez mieux votre ton. Soyez simple aves art, / Sublime sans orgueil , agrable sans fard." Era racionalista - "Aimez donc Ia Raison"" - e contrrio aos excessos da fantasia, pois em poesia "Tout doit tendre au Bon seus"; cultivava 56 o natural. "Que Ia Nature donc sois votre tude unique." As idias de Boileau corres pondiam viso filosfica do sculo XVII que, em arte, opunha a nitidez das dedues numa fase m que oSBarroco ej no ostentava o formalistas; e g brilho inicial. Contra o "falso brilho" dos artifcios marinistas voltou-se com veemncia o francs: "vitons ces excs: laissons 1"Italie/ De tons ces faux brillan ts 1"clatante folie." Respondeu a esse desafio a prpria Itlia, onde, em 169O, se reuniram os fundadores da Arcdia (romana), de tendncias definidamente antimarinistas, empenhados em "esterminare il cattivo gusto" e em persegui-lo -Ovunque si annidasse". Tinha a Arcdia por objetivo a restaurao do estilo da poesia italiana do passado (a dos sculos XIII e XV). Seu nome foi tomado a uma regio da Grcia, habitada por lricos pas tores, e os seus scios chamavam pastores a si mesmos. Metastsio, que no pertenceu primeira gerao dos rcades romanos, foi poeta principal da Arcdia e mereceu desde cedo a estima dos poetas de Lisboa e, entre eles, a de Alexandre de Gusmo, nascido em Santos (1695). Gusmo, a julgar pelo que dele se conhece, pert ence, como poeta, ao arcadismo, embora tenha morrido alguns anos antes da fundao da Arcdia Lusitana (Ulissiponense). Em sua Histria da literatura portuguesa, A. J. Saraiva e Oscar Lopes situam-no se mpre ao lado, ou na proximidade, de figuras como Bluteau e Verney e inscrevem-no entre os que foram levados a "criticar profundamente os prprios alicerces da cult ura barroca joanina". Entre as obras de Alexandre de Gusmo h versos traduzidos de Metastsio e uma ode marcada pelo arcadismo e peio culto do natural (conf. o ve rso "Quem no ama desmente a Natureza"), ode que poderia ter sido imitada de Toms Antnio Gonzaga se a roda do tempo girasse ao revs. O que se passava em Lisboa refl etia-se em Coimbra, cujos cursos eram freqentados por numerosos estudantes brasil eiros;

e, mesmo com certa demora, no Brasil. No seu famoso Verdadeiro mtodo de estudar ( 1746) sustentava Verney que "o poeta a soma de duas partes: engenho e juzo" e combatia os chamados artifcios do gongorismo, isto , o "falso engenho". AArte pot ica ou regras da verdadeira poesia (1748), de Cndido Lusitano, e o Exame crtico de uma silva potica (etc.), publicado em 1749 por Valadares e Sousa, foram aconte cimentos decisivos para a liquidao do estilo da chamada escola espanhola e sua substituio por uma nova ideologia literria (escola francesa), marcada pelo arcadism o, o "buon gusto" (Muratori), o iluminismo, o neoclassicismo. As Obras poticas de Cludio Manuel da Costa (que em 1759 fora scio supranumerrio da A cademia Braslica dos Renascidos), impressas em Coimbra em 1768, constituem o marco oficial da implantao do arcadismo brasileiro, embora o autor se desculpe, num prlogo, da `"elegncia de que so ornadas". Esse marco porm o resultado da atividade quase isolada de Cludi o, como poeta neoclssico, em Minas Gerais. No mesmo 57 #ano de 1768, instalou ele mesmo, em Vila Rica, uma Colnia Ultramarina, da Arcdia Romana. Sabido que a Arcdia era presidida, em Roma, por um custode generale e que eram colinie as Arcdias das vrias cidades italianas a ela filiadas. Isto exp lica o fato de Cludio ter sido, como diz, "criado pela Arcdia Romana Vice-Custode da Colnia Ultramarina", Dois anos depois (177O) o arcadismo nascente tomava lugar ao lado do cul_ tismo agonizante numa nova Academia dos Felizes, que se reuniu em So Paulo. Frei Felisberto da Conceio Belm (Felisberto Belm de Andrade, natural de So Paulo), beneditino, e Frei Antnio de Santa rsula Rodovalho (Antnio de Melo Freitas, de Taubat, irmo dos inconfidentes Carlos Correia de Toledo e Melo , padre, e Lus Vaz de Toledo Piza, sargentomor), franciscano, escreviam oitavas e tercetos com dilogos de pastores e referncias, em linguagem simples, a cabanas, cabras, ovelhas e cajados. Esmaeciam os ouropis da poesia barroca, suplantados pela ideologia neoclssica. Abria-se o primeiro grande captulo da poesia nacional. 12. A LITERATURA JESUTICA O jesuta. O teatro hiertico medcual e o auto. A esttica jesuitica. O Barroco. Gil Vi cente. Anchieta. A lngua tupi. A obra anchie tapa. Nbrega. Circunstncias histricas e religiosas deram ao Brasil, no primeiro sculo aps o descob rimento, uma desenvoltura cultural e artstica, sem similar na histria de povos nascentes. Nesses primeiros passos da formao da nacionalidade, avulta e ench e todo o sculo XVI a figura do jesuta, to prodigioso no desbravamento dos espritos, como seria, no sculo seguinte, o bandeirante, na conquista da terra e do subsolo. Instituda em 154O, a Companhia de Jesus foi em todo o mundo uma fora e uma organiz ao, um idealismo em marcha, amparado no mais inquebrantvel baluarte do ser humano: a f em Deus. "No Brasil, foram os jesutas, durante os primeiros sculos, os n icos portadores de uma organizao que se orientava segundo um esprito positivamente construtor."" Deles recebemos, na arquitetural e artes plsticas o que temos de melhor na poca co lonial, quando o "esprito jesutico" se fez permanente e inconfundvel ;3 igualmente no setor literrio e at no histrico e cientfico, muito lhes deve a inteligncia brasile ira. Se procurarmos as razes da literatura jesutica no Brasil, lrica ou dramtica, necessa riamente as encontraremos nas tradies literrias da pennsula ibrica. Vicejou, alis, em toda a Idade Mdia, o teatro hiertico, de moralidades e mistrios. E xistiu com enorme vigor desde os primeiros sculos do Cristianismo, e os "Mistrios", "Paixes", e outros lances dramticos da vida de Jesus e dos santos, pass agens do Velho e Novo Testamento, as fornias "dilogo", "narrativa", "auto", "lrica", cantadas e representadas. dentro e fora das igrejas, prevaleceram at o scu lo XIV, quando se desvirtuaram de seu sentido litrgico, aceitando a lngua vulgar, a crtica dos costumes, a substituio do canto gregoriano pela maneira de r<I ntar do prprio povo. O povo portugus, como os demais do Ocidente. conheceu o teatro hi rcico da Idade Md ia "a que ainda hoje pelas aldeias se chama auto". ~~ puyo cantava as suas prosas e hinos farsis` nas grandes festas da Cristandade

, Natal, Reis e Pascoa. e a eles se referem. proibindo-os pelas 58 59 #6O liberdades tomadas, as constituies dos Bispados de 1534 a 1589.5 Nas formas dramtic as palacianas que apareceram sucessivamente em Portugal a partir do sculo XIII, os "arremedilhos", os "momos", os ,interme zos", havia, igualmente, mistur ados com as expresses mmicas, os elementos profanos e religiosos e as figuras simbl icas de "alma", "anjo" e "diabo", a que nos familiarizaram os autos jesuticos.s A esttica jesutica mergulha suas razes mais no tradicionalismo medievo de que no Cl assicismo renascentista, como bem ps em relevo Joaquim Ribeiro, apontando na poesia anchietana, inclusive em tupi, vestgios e reminiscncias dos poemas relig iosos medievais. Com a representao, em Portugal, no ano de 15O2, do Monlogo do . vaqueiro, tenta Gil Vicente" a criao do teatro nacional portugus, que sustentou uma luta rdua e improfcua com o teatro renascentista, nos moldes clssicos, oriundo da Itlia, luta continuada, mais tarde, pelos seus seguidores, j na fase nitidamente barroca e filiada aos modelos dos escritores romanos do primeiro sculo, predominando Sneca . Ser na Espanha, principalmente com Lope de Vega e Caldern, que o teatro peninsul ar afirmar a sua independncia, fornecendo frmulas, inclusive, para o drama europeu mod erno. Embora, na primeira fase da obra de Gil Vicente, acentuadamente religiosa, no se encontre nenhum auto de "Paixo", pois os seus autos de Natal so simplesmente "vilancicos" - e que j existiam nos usos da poesia do povo; embora, ainda, o gnio de Gil Vicente se mostrasse, de preferncia, nas comdias de carter, atingindo as culminoncias, no terceiro perodo de seu labor literrio com a famosa Trilogia das barcas, foroso filiar o teatro jesutico no Brasil na mesma predominoncia literria do teatro vicentino. Gil Vicente foi um dramaturgo protobarroco. Encontram-se em seus autos elementos do Barroquismo, hoje estudado em todo o mundo e j abundantemente apontado no Bra sil.8 -O estilo, o esprito barroco, surgiram, como a Companhia de Jesus, da Contra-Refo rma. Esse movimento religioso partiu da Espanha e da Itlia para o resto do mundo. Seu reflexo literrio caracteriza-se, no teatro, pelo antagonismo aos moldes clssic os, quebrando as disciplinas de ao, de tempo e de lugar, aumentando o nmero de personagens, introduzindo a crtica social e a de costumes, o elemento fabuloso e o maravilhoso pago, usando e abusando do burlesco, fazendo funcionar cenicamen te os elementos dramticos mais opostos com personagens reais e personagens abstratas , do idealismo mais alado e do mais cho realismo, contrariando assim a homogeneid ade e unidade, bsicas no teatro clssico. Nas peas de Gil Vicente "os homens vivem vida dplice, com um p na terra e outro no cu, aliando, na sua conscincia, o mais grosseiro materialismo das preocupaes terrenas com a mais alada f no alm"." Cultiva igualmente o aparato, a grandiosidad e, adota o simbolismo e a con veno, estabelece contrastes - Deus e diabo, vida e morte, paraso e inferno, cu e ter ra, anjo e pecador, mortal e eterno, vcio e virtude - num vaivm pendular, numa dualidade que marca o esprito barroco de forma indelvel e de que resulta em t odas as manifestaes artsticas, sonoras, cinemticas e plsticas, uma teia convulsiva, contorcida, reflexo doloroso dos conflitos religiosos da poca. No seu antagonismo aos moldes neoclassicistas do Renascimento, Gil Vicente despr ezou a prosa e foi buscar para seus dramas e comdias a forma potica, recorrendo aos antigos metros, que viviam na alma do povo. No teatro jesutico vamos encontrar muitas dessas caractersticas, incluindo os metr os poticos, o lado cmico, o aparato e o artifcio, as antteses - bem e mal, anjo e diabo, cu e terra, vida e morte, prmio e castigo, amor e temor - no faltando

a crtica social local, necessariamente ingnua e simples, pois a eliminao de maus costumes de brancos e ndios e das injustias de toda a espcie era um dos nob res propsitos da Companhia de Jesus, coadunando-se com a doutrina que pregava. E o teatro lhe foi arma poderosa e persuasiva nessa depurao dos espritos e de norma s de vida. A obra de Gil Vicente perpetuou-se, mas sem movimento. Se quisermos procurar, em Portugal, analogias menos sutis para os autos jesuticos representados no Brasil, iremos encontr-las diversas e fundamentadas. Da Escola Vicentina, temos, por exem plo, o teatro hiertico de Afonso lvares (1536), protegido e influenciado pelos cnegos de So Vicente e padres de So Francisco e nos de Baltazar Dias, "de todos os poetas dramticos portugueses o mais conhecido e amado pelo povo".", Alguns desses autos foram apresentados em Portugal nos colgios da Companhia de Jesus em Coimbra, Santo Anto em Lisboa, vora, Porto, Santarm e Braga, onde contudo prevaleci a a representao das tragicomdias em latim e no em vernculo. Igualmente, tanto em Portug al como na Espanha, eram comuns as procisses de Corpus Christi com grande aparato e dilogos sobre temas sagrados, semelhantemente s que ocorreram no Brasil promovidas pelos padres jesutas. Pode-se mesmo acrescentar que as representaes sacras no Brasil comearam antes de os jesutas escreverem as suas. Ou improvisadas aqui mesmo ou trazidas da metrpole, algumas dessas peas religiosas antecederam a Pregao universal (de 1567 a 157O), a primeira que se escreveu no Brasil." Todavia essas analogias se referem a caractersticas externas de metro e estrofe e a temas escolhidos de base religiosa e moral, sem que desvirtuem as originalida des e os peculiarismos do teatro jesutico no Brasil, de caracteres e finalidades dife rentes e de acentuado cunho local. Nasceu esse teatro no pertinaz combate levado a efeito pela Companhia de Jesus " antropofagia e superstio, mancebia e todos os vcios e abusos dos bugres e colonos. Foi um teatro de moralidades". Defendia a 61 #boa conduta, fomentava a unio do povo e da famlia, fazia crtica severa aos usos e costumes. "Por outro lado aprimorava o culto, familiarizava os aborgines com as figuras sagradas",12 disseminava a doutrina crist de maneira ingnua e incisiva. Os jesutas usaram sempre os mtodos diretos. "Uma das regras da Companhia de Jesus que todos aprendam a lngua da terra onde residem se no virem que mais til a s ua prpria." 1,3 Seguindo inflexivelmente essa norma, a reduo da lngua tupi a regras ou Arte Gramatical foi a preocupao dos primeiros padres da Companhia - Nbrega, Navarro, Ambrsio Pires, Gaspar Loureno, irmos Cipio, Blasques, Antnio Rodrigues - mas seria Jos de Anchieta* quem principalmente realizaria esse intento. A sua e a experincia de outros a aperfeioaram. "Em 1556 j se ensinava o idioma tupi no Colgio da Bahia e para sua fcil utilizao a Arte ela gramtica de Anch ieta foi impressa em ; Coimbra em 1595. "14 A Anchieta une-se no mesmo notvel esforo o pa * Jos de Anchieta (Tenente, Canrias, 1534 - Reritiba, Esprito Santo, 1597) veio par a o Brasil em 1553, aos 19 anos de idade, na comitiva do segundo Governador Geral, Duarte da Costa. Professou primeiras letras, em So Vicente, e aos 43 provi ncial, cargo que ocupou durante onze anos, passando ento para a casa do Esprito Santo. A aos 63 anos, faleceu aquele que, chamado o Apstolo do Brasil, foi tambm o seu primeiro mestre. Bibliografia As fontes para o estudo do florescimento da poesia lrica e dramtica no Brasil so as seguintes: Cartas .jesuticas. Publ. Academia Brasileira de Letras. Rio de Janeiro, 1931-1933 . 3 vols.: i, M. da Nbrega, Cartas do Brasil, 1549-156O, II, Cartas avulsas, 155O -1568, III, Cartas, informaes, fragmentos histricos e sermes do P. J. de Anchieta, S. J. 15 541594; Novas cartas,jesuticas, pub. por Serafim, Leite, S. J. So Paulo, 194O; Jos de Anchieta, S. J. De Beata Virgine. Texto latino, verso, introd. e nota

s de A. Cardoso, S. J. Rio de Janeiro, Arquivo Nacional, 194O; idem. Auto repres entado na festa de So Loureno. Trad. comem. M. de L. de Paula Martins. So Paulo, Museu Pau lista, 1948; idem. Na vila de Vitria e Na visitao de Santa Isabel. Ed. M. de L. de Paula Martins. So Paulo, Museu Paulista, 195O; idem. Poesias. Transcrio, t rad. notas de M. de L. de Paula Martins. So Paulo, Museu Paulista, 1954; idem. Arte de Gramtica da lngua mais usada na costa do Brasil. Rio de Janeiro, Bibl. Nac ional, 1933; Melo Morais Filho. Curso de literatura brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro, 1882; E. Peri. A literatura brasileira. Buenos Aires, 1885; Primeiras le tras (Clssicos brasileiros). Intr. e notas de Afrnio Peixoto. Ed. Academia Brasile ira de Letras, Rio de Janeiro. Anurio do Brasil, 1923; Serafim Leite, S. J. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Rio de Janeiro. 1938, vol. 11; S. Buarque de Hola nda. Antologia dos poetas brasileiros da fase colonial. Rio de Janeiro, Inst. Nac. do Livro, 1953, 2 vols. Com a publicao das referidas edies, com textos cientificamente estabelecidos e comen tados, de Alaria de Lourdes de Paula Martins e do Pe. A. Cardoso S. J. a obra anchietana foi posta ao alcance dos leitores e estudiosos, de modo praticam ente completo, podendo atravs delas ajuizar-se o valor da literatura jesustica. A edio das obras completas de Anchieta e publicada petos Pe. Armando Cardoso e Hlio Viotti. S. J., em 8 vol-, pela Livraria Loiola. So Paulo. 188O-1985. Pane a bibliogrr_li.r anchietam,, ver: Leite, S. histria ele. vol. Vlli: Simes dos Reis, "A bibliografia anchietana" fio Jornal d(, C mimercio, Rio de Janeiro. !8, 25 mar. 1934). dre Lus Figueira com a sua Arte da lngua braslica, com o texto todo em portugus e im pressa em Lisboa em 1621. Jos de Anchieta, de tal modo "aprendeu a lngua da terra que no somente chegou a ent end-la e a falar com perfeio, mas tambm a compor a Arte da gramtica e trasladou para ela o catecismo, deu princpio ao vocabulrio, fez a doutrina e dilogo s das coisas da f-." Esses vocabulrios tupi de,, criam ser, a princpio, listas de nomes que, passando d e uns padres a outros, se foram aperfeioando e ampliando sucessivamente. A primei ra vez que se depara referncia a vocabulrio em forma em 1585. A autoria dele atribuda ao padre Leonardo do Vale -prncipe das lnguas braslicas" e que foi lente do idioma tupi no Colgio da Bahia em 1572.16 Consultar Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, 1897, vol. XIX. Contm: Pe. Pedro Ro drigues. "Vida do Padre J. de Anchieta", "Cartas de Anchieta", "Histria dos Colgio s do Brasil";. Autores e Livros. IX, n. 4, Rio de Janeiro, 18 jul. 1948: "Notcia bi ogrfica, florilgio, bibliografia de Jos de Anchieta"; Idem. vol. IX, os ris. 3, 8, 9, 1O, 11, 12, 13, 14 so dedicados a diversos jesutas que tiveram papel de r elevo na crnica religiosa do sculo XVI: Nbrega, Cardim, Quircio Caxa, Jernimo Rodrigues, Leonardo do Vale, Lus Figueira, Antnio de Arajo e outros; Azevedo, J. L. de. O marqu-s de Pombal e a sua poca. 2. ed. Rio de Janeiro, Anurio do Brasil, 1922; Buarque de Holanda, S. "Literatura jesutica" (in Dirio de Notcias. Ri o de Janeiro,, 1. 9, 16 jan. 1949); idem. "Teatro jesutico" (in Dirio Carioca. Rio de Janeiro, 23 ser., 7 out. 1951); Capistrano de Abreu, J. "A obra de Anchie ta no Brasil" (in Ensaios e estudos. Rio de Janeiro, Briguiet, 1932. Vol. III); O catolicismo no Brasil (catlogo da exposio de bibl. religiosa). Rio de Janeiro, Bibl ioteca Nacional, 1955; Gonzaga Cabral, Lus S. J. Jt,sutas no Brasil. So Paulo, Melhoramentos, s. d.; Leite, Serafim, S. J. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Lisboa - Rio de Janeiro, 1938-195O. 1O vols. Para o teatro, v. especi almente: 1, 1O1, 1O3, 224; II, 599-613; IX, 428 (introduo e primeiras representaes); VII, 369 (Dilogo na Bahia); IV, 294-3OO (no Maranho e Par); I, 492 (em Pernambuco),

IV, 296-298 (os papis femininos); IX, 93-94 (teatro no Colgio das Artes de Coimbra ); IX, 45O (autores jesutas no Brasil); Lima, Jorge de. Anchieta . Rio de Janeiro , Civ. Bras. 1934; Macedo Soares, J. C. "O teatro jesutico " (in Jornal do Commerci o, 4 jul. 1954); Madureira, i. M., S. J. A liberdade dos ndios, a Companhia de Jesus, sua pedagogia e seus resultados. Rio de Janeiro, Imp. Nacional, 1927-29. 2 vols.; Morais, Durval de. O poema de Anchieta. Rio de Janeiro, Rev. de cultura , 1929; Paula Martins, M. L. Literatura tupi do Pe. Anchieta, (in Rev. Arq. Mun. So Paulo, VII, 1941); "Quarto centenrio do nascimento de Anchieta. Conferncia no IHGB, 1933-34." Porto Alegre, Globo, 1934; Ribeiro, Joaquim. "O esprito medieval de Anchieta; a esttica jesustica; fontes da poesia anchietana" (in Jornal do Commercio). Rio de Janeiro, 25 mar. 1934); Rodrigues, Pero. Vida do Padre .Ios de Anchieta. (in Anais da Bibl. Nacional. XXIX, "III Centenrio do Ven. Padre J. de Anchieta" (Conferncias). Paris-Lisboa, Aillaud, 19OO; Vasconcelos. Simes de, S. J. Crnica da Companhia de Jesus no Estada do Brasil, Lisboa, 1865 (1.a ed. Lisboa, 1663); idem. Vida do Venervel Jos de Anchieta Rio de Janeiro, Inst. Nac. L ivro, 1943 (1.a ed. Lisboa, 1672); Vieira, Celso. Anchieta. Rio de Janeiro, 1929 ; Vilhena de S.J. "A chegada de Anchieta ao Brasil" (in Jornal do Commercio. Rio d e Janeiro, 415 abr. 1954); idem. O mistrio eucarstico na poesia anchietana. (ib. 24 jul. 1955); Azevedo Filho, Leodegrio A. Anchieta, a Idade Mdia e Barroco. Rio d e Janeiro, German. 1966 62 63 #O ensino do grego usado no curso de humanidades nos colgios dos jesutas na Europa foi substitudo nos colgios da Companhia, no Brasil, pelo ensino do tupi. Por isso os estudantes chamavam "grego" lngua: braslica. Para Nbrega, o tupi era o "lat im da terra"." A lngua tupi era "fcil, elegante, suave e copiosa-.` Era a chamada "lngua geral" e foi propagada em todo o Brasil pelos jesutas, em sua misso evangelizadora. "Em todos os colgios, sempre que chegavam novos missionrios, eram obrigados a apre nder a lngua geral para ensin-la s tribos nheengabas, isto , aquelas que no falavam o tupi. Tanto assim que, no Amazonas, todas as tribos que ainda existe m, com dialetos muito diversos e que foram missionadas, falam a Lngua Geral. "19 O aprendizado da lngua local, permitindo aos jesutas uma ao mais objetiva e eficient e na catequese, possibilitou, tambm, um melhor conhecimento dos usos, costumes e tendncias dos aborgines. Perceberam depressa que havia nesses ndios selvagens uma inata tendncia musical. Eram bons instrumentistas, cantavam e danavam bem, e improvisavam com facilidade. Logo aproveitaram essas tendncias, fazendo-os cant ar e tocar nas igrejas e, fora delas, foram chamados a colaborar nos autos, cloga s pastoris, comdias e dramas que os jesutas iam escrevendo e nos quais, sem comprome ter a unidade artstica, introduziram a msica, o " canto e movimentos coreogrficos. Eram os ndios "destros em todos os instrumentos musicais, charamelas, frautas, tr ombetas, baixes, cornetas e fagotes" e isto sem abandonarem os seus instrumentos nativos, entre os quais a "taquara" e o "marac",2O "e to estimados eram os cantare s de ambos os sexos que, se, por acaso, tomavam nas ciladas um contrrio bom cantor e inventor de trovas, poupavam-lhe a vida" .21 Esses ndios "eram homens que s com a msica e o canto podiam ser chamados vida civil izada" 1,22 e no hesitaram os padres da Companhia de Jesus, os Manuel da Nbrega, lvaro Lobo, Manuel do Couto e, principalmente, Jos de Anchieta, a erguerem no Brasil um teatro hiertico, em cujas representaes havia a participao direta do ndio brasileiro, quer como ator, quer como cantor ou danarino. Esta simb iose entre o padre e o selvagem, entre o esprito erudito e o esprito primitivo, parece singular na literatura universal. Mas, pergunta-se: "Quais eram os cantos que cantavam os padres e faziam os ndios cantar? Na certa muitos eram peas gregorianas." "O cantocho vive assim espalhadssim

o nos bairros, nas vilas, por a tudo no interior. Ser possvel talvez perceber na libe rdade rtmica de certos fraseados do nosso canto, e mesmo em alguns dos seus arabescos meldicos, uma influncia gregoriana.-2a No desprezavam, contudo, os padres jesutas o folclore indgena, aproveitando-o muita s vezes nos cantos com o respectivo texto em tupi e procedendo de igual modo com as formas e ritmos das danas aborgines que serviam, c omumente, para finalizar os espetculos cnicos nas aldeias dos ndios. Desses cantares e movimentos coreogrficos, insuflados pelos jesutas de temas relig iosos, existem vestgios no folclore nacional da atualidade. Segundo Mrio de Andrade, uma das mais espalhadas o "cateret" ou -cabra", dana de nome tupi. "Caso mais indiscutvel ainda dessa fuso amerndio jesuta o do "cururu". Em certas festas populares, religiosocoreogrficas, tais como a dana de So Gonalo e a dana de Sa nta Cruz, pelo menos nos arredores de So Paulo, aps cada nmero do cerimonial, dana-se um "cururu". Ora os processos coreogrficos dessa dana tm tal e to forte sabor amerndio que no hesito em afirmar ser o "cururu" uma primitiva dana amerndia, introduzida pelos jesutas nas suas festas religiosas fora (e talvez dent ro) do Templo. E esse costume e danas permaneceram vivos at agora." Tambm os "caboclinhos" e os "caiaps", nomes de vrios bailados atuais do pas, so de inspirao diretamente amerndia e, s vezes, representam cenas da vida tribal. E essa mesma inspirao transparece em certos ritos feiticeiros da religiosidade nac ional, como o "catimb" nordestino e a -pajelana" nortista .24 Do grupo de religiosos que nos mandou a Companhia de Jesus, sobressai de forma i nconfundvel a figura de Jos de Anchieta. Se Manuel da Nbrega foi a organizao, o estmulo, a energia, o pensamento, Anchieta foi a abnegao, a santidade, a poesia. Anchieta foi um poeta, e poeta lrico. Ora, "cada poeta lrico um dramaturgo que se ignora", "o lirismo a verdadeira nascente do esprito dramtico" 1.25 Assim, transformou-se Anchieta no dramaturgo que deu aos primrdios do teatro brasileiro, entre outras peas, esse Auto de So Loureno, hoje em plena fase de crtica e valorao, e, ao balbuciar do lirismo no Brasil, o poema De Beata Virgine. Aprofundando-se no estudo do idioma e costumes aborgines e transportando-os com p articularismo e realismo notveis para a cena teatral, os jesutas anteciparam-se, de sculos, ao chamado "indianismo" da poca romntica. E s neles encontramos bases sria s para o estudo desse mesmo idioma, usos e costumes. Faa-se, contudo, a necessria distino, no teatro jesutico, quanto aos locais de repres entao que determinavam o gnero do espetculo e a sua prpria estrutura: 26 a) nas aldeias dos ndios, evangelizados ou semi-evangelizados; b) nas cidades, dentro ou fora das igrejas, para a populao em geral; c) nas salas dos colgios para os estudantes e visitas gradas. a) nas aldeias dos ndios, prevalece a ingenuidade e no poucas vezes a tolerncia mai s estranha no aproveitamento de elementos indgenas, os mais extravagantes, tirados uns da fauna, outros da etnologia aborgine. 64 65 #Eram as peas escritas em portugus e tupi ou em portugus, tupi e espanhol. Desse ti po, h notcia das seguintes: Auto de Santiago, representado na aldeia de Santiago na Bahia, ern 1564, parece no ter sido escrito no Brasil; Auto pastoril, na aldeia do Esprito Santo, em 1583; na mesma aldeia, Dilogo pastoril, em 1584; Auto de So Loureno, na aldeia de So Loure no, Rio de Janeiro, em 1583; Dilogo de Guraparim, aldeia da Capitania do Esprito Santo, em 1587. b) nas cidades, dentro das igrejas, ou fora delas em palcos armados em estrados. As representaes, por vezes, se transformavam ou terminavam em cortejos ou procisse s aparatosas com certos personagens dialogando pelo caminho e outros falando das j

anelas dos prdios, durante o percurso. Conhecem-se: Auto da pregao universal (de 1567 a 157O?), em Piratininga, ao ar livre, escrito e m portugus tupi; primeira pea escrita no Brasil, de autoria comprovada de Jos de Anchieta;27 Tragicomdia na Bahia, em 1581, supondo-se ter o nome de Santa rs ula ou as Onze mil virgens; Auto das onze mil virgens, na Bahia, em 1583, "com procisso com frautas, boa msica de vozes e danas";28 Auto de onze mil virge, na Bah ia, 1584, com atores falando das janelas e dilogos pelo percurso; Auto de So Sebastio, no Rio de Janeiro, 1584; Auto da vila de Vitria ou de So Maurcio, Esprito Santo, 1586; Na visitao de Santa Isabel, idem, 1597 (?); Drama de Assuero, na Bahia, 1589. c) nos Colgios da Bahia, Olinda, Rio de Janeiro e So Paulo de Piratininga eram org anizadas festas nas inauguraes ou encerramentos dos cursos, nas colaes de grau, em datas santas, por ocasio de visitas gradas ou ainda por preocupao escolar e esforo meritrio de divulgao literria e artstica na colnia, nelas representando ou pronunciando os estudantes em estilo mais escolstico e grave, tragdias, dilogos em latim, clogas, peas oratrias em prosa e verso e, por vezes, nas trs lnguas da Companhia: portugus, latim e tupi. Dessas representaes, a que se tornou mais famosa foi a Tragdia do rico avarento e lz aro pobre, levada cena em Pernambuco em 1575, deduzindo-se ter sido escrita em portugus - e no em latim - pelas converses que inspirou. Outras peas de que existem referncias: Dilogo em Pernambuco, 1573; cloga pastoril, em Pernambuco, 1574; outra cloga, em Pe rnambuco, 1576; Um auto, em Pernambuco, 1578; Dilogo, em Pernambuco, 1584. Dessas representaes, cuja existncia, na maioria, somente se conhece por pequenas de scries, alguns versos, datas, locais e s vezes nomes, o Auto de So Loureno ou Auto na festa de So Loureno,- constitui preciosa relquia do nosso primitivo teat ro, porque se conhece na ntegra, extrado de manuscrito do prprio punho do autor, e recentemente em cuidadosa traduo, da parte tupi.29 Escrito em trs lnguas portu 66 gus, tupi e espanhol - a sua composio atribuda ao prprio Anchie ta -3O Foi representado a 1O de agosto de 1583 - ou ano pouco anterior - no terreiro da Capela de So Loureno, aldeia de So Loureno, no morro do mesmo nome, situado na atual cidade de Niteri, Estado do Rio de Janeiro. Divide-se em quatro atos (ci nco, se considerarmos ato a dana cantada da procisso final), conta cerca de mil e quinhentos versos, sendo 867 em tupi, 595 em espanhol, 1 em guarani e apenas 4 O em portugus, e quase todos em redondilhas maiores. O tema desconexo, com vrias falhas de rigor histrico e anacronismos, no tem unidade de conjunto, mas incontest avelmente teatro, legtimo teatro, que deveria ter cumprido na poca a finalidade de empolgar a assistncia. "Mas o valor do `auto" est precisamente nos pormenores, nas cenas, colecionadas, essas sim, com gosto. Mais que a um drama ou a uma comdia, h momentos em que nos pareceria estarmos assistindo aa uma espcie de teatro de revista indgena. 1131 Essa justa observao no chega a indicar um defeito, antes pode explicar certas situaes absurdas existentes no auto, que seriam criadas sem preocupaes de equilbrio, somente visando, quadro por quadro, ao interesse e deslumbramento do pblico. "A colaborao exterior das artes, to agradvel aos sentidos dos espectadores - afundad os em episdios bblicos - de "mistrios", `msca-, ras" e "espetculos ligeiros" medievais, a mesma que se d nas feries, "revistas", etc., to simpticas ao pblico atua l, soterrado pelo materialismo. Do ponto de vista esttico, o music-hall, os "mistrios religiosos", as "atelanas" de Roma, a Comdia grega, a "pera wagneriana ", equivalem se. "3` Sendo toda a pea constituda de recortes da vida indgena, do ndio pago e do ndio cristi anizado; contendo preciosas informaes para a histria da catequese e das relaes culturais luso4upi; sendo o texto tupi do auto, de grande extenso, ant iguidade e pureza de lngua; revelando inmeros topnimos, alguns de primeira mo e todos antigssimos; fornecendo copiosos elementos de informao histrica, tais como lutas com os franceses, entre missionrios e colonos, entre os ndios

e os brancos.. latas de tribos, entradas de caa ao ndio, o "trfico do ndio pelo prpri o ndio, etc., o Auto de So Loureno, far-se- indispensvel nos estudos histricos, etnolgicos, filolgicos e lingsticos, dos antigos ndios do grupo tu pi 33 "Mas acima de todos esses motivos de interesse, parece-nos, est o indiscutvel, ain da que estranho lugar, que compete ao Auto de So Loureno na histria da literatura brasileira. Sim. Porque embora escrito em tupi, ele no faz parte da literatura tu pi que no existe, mas sim da litera tura brasileira."34 Se no Auto de So Loureno os versos em tupi se limitam a mera funo mnemnica, sem valor es estticos ponderveis, vamos encontrar nos

67 #versos em espanhol e em portugus muitos primores literrios. A fala do "Anjo" com as figuras do "Amor" e "Temor" de Deus, j depois de So. Loureno estar sepultado, destaca-se pela eloqncia e uno religiosa. O Auto de So Loureno, como muitas das outras peas religiosas compostas pelos jesutas terminava por uma procisso com danas e na qual doze meninos iam recitando louvores, em verso, ao Santo, agradecendo e pedi ndo a sua proteo. Dessa mesma pea existe, no caderno manuscrito de Anchieta, uma segunda verso muito reduzida e adaptada ao Natal. Esse teatro jesutico, em sua trplice feio, no possua locais para as representaes, exc ando-se, talvez, as que eram adaptadas nas grandes salas de estudo dos Colgios. Alis, na Europa dos sculos XV e XVI as "casas de espetculos" eram simpl es tablados, erguidos nos fundos das casas ou em pequenas praas, com os espectadores sentados em bancos improvisados com tbuas, ou nas janelas das casas vizinhas. O mesmo ocorria com os cenrios, que no existiam como este nome sugere, limitando-s e a uma simples cortina ou pouco mais, deixando-se imaginao do espectador a marcao dos lugares onde a ao se desenrolava. Depois foram aparecendo os cenrios que assinalavam na mesma cena, de forma convencional, os lugares dos diversos acontecimentos. Somente no sculo XVIII inventaram-se os cenrios mveis, a perspectiv a, a multiplicao do espao. No Brasil, quando nas aldeias dos ndios, a luxuriante floresta tropical montava m aravilhoso pano de fundo. Nas representaes nos terreiros das igrejas ou perto delas havia o estrado e a mesma simples cortina com um pedao de vela a servir de toldo. "O sinal para o incio do espetculo era dado pelos msicos cobertos de penas e listra dos de urucu. Os padres forneciam os trajes e cuidavam da cena. "35 Existiam tambm complicados maquinismos e smbolos de toda espcie: "Havia um rio arti ficial, alapes que tragavam e expeliam demnios. Os truques eram admirveis de simplicidade. Para representar a lua, por exemplo, um ndio assomava no fundo d o palco improvisado segurando uma lanterna. Outro, para figurar de vento, enchia umas bochechas de deus olo, soprava com a cabea fora do pano servindo de bastidore s e um rancho de diabos vermelhos rolava no tablado. 1136 Simultaneamente com o teatro, criado e orientado pelos jesutas, assiste-se ao alv orecer da poesia, servida principalmente pelo poeta que foi Jos de Anchieta. A publicao integral das suas Poesias coloca-o em posto mpar na histria da poesia quinh entista, como bem salientou o Pe. Hlio Viotti, ao prefaciar a monumental edio. De suas inmeras poesias, alheias aos espetculos cnicos, deve men cionar-se "Ao Santssimo Sacramento", "A Santa Ins", e o grande po ema da "Bem-aventurada Virgem Me de Deus-Maria". "Ao Santssimo Sacramento" um poema formado por 46 quadras, sendo os primeiros trs versos de sete slabas e o quarto somente de trs, rimando este com o primeiro verso da quadra seguinte. um dos mais belos poemas de Anchieta, aliando lirismo, graa e suavidade de expres so:

1114- Dor, ,ogos trazia na alma, c. ,ni que as brasas resfriou, e no fogo em que se assou, com to gloriosa palma, dos tiranos triunfou. 1119 - Um fogo foi o Temor do bravo fogo infernal, e, como servo leal, por honrar a seu Senhor, fugiu da culpa mortal. 1 129 - Estes o fizeram forte. Com estes purificado Como ouro refinado, padeceu to crua morte por lesu, seu doce amado. 1 134 - Estes vos manda o Senhor a ganhar vossa frieza, para que vossa alma aces a de seu fogo gastador fique cheia de pureza. 1 124 Outro foi o Amor fervente de Jesus, que tanto amava, que muito mais se" abrasava com esse fervor ardente, que co"o fogo em que se assava. 1 139 - Deixai-vos deles queimar como o mrtir So Loureno e sereis um vivo incenso que sempre haveis de cheirar na corte de Deus imenso. De o "Temor de Deus": (em espanhol) 1258 Oh perdido! Alli sers consumido sin nunca te consumir Alli vida sin vivir, alli Moro y grau aulido, alli muerte sin morir. 1275 - acaba ya de temer a Dios, que sempre te espera, corriendo por su carrera, pues no puedes sugo ser si no sigues Ia bandera. 1264 Planto ser tu reir, tu comer, hambre muy fiera, tu beber, sed sin manera, tu sueno, nunca dormir, to do esto ya te espera. 1269- Oh mohino! pues que vers, de contino, al horrendo Lucifer, sin nunca Regar a ver, aquel cons pecto divino, de quien tienes todo ser, 128O - Hombre loco! Si tu corazon ya toco, mdense tus alegrias, en tristezas y agonias. Mira que te f alta poco para fenecer tus dias! 1286 No peques ms contra aquel que te gan vida y luz, con su muerte tan cruel, beb iendo vinagre y hiel en el rbol de Ia cruz. 68 69 #Oh que po, oh que comida, Oh que divino manjar Se nos d no santo altar Cada dia. Por caber dentro de ns Vos fazeis to pequenino, Sem o vosso Ser divino Se mudar. Ar fresco da minha calma, Fogo de minha frieza, Fonte viva de limpeza, Doce beijo. Para vosso amor plantar Dentro em nosso corao, Achastes tal inveno De manjar Com a mesma inspirao, "A Santa Ins", poesia composta "na vinda da sua imagem", rene sobriedade de expresso, lirismo e imagens eucarsticas de lmpido pensamento teolgico. Escrito em versos de cinco silabas ou redondilha menor, inicia-se com uma quadra em rima alternada, continuando em oitavas, com os primeiros quatro versos em ri ma oposta, rimando o primeiro com o quarto e com o quinto verso, e o sexto com o oi tavo, repetindo em todas as oitavas as palavras "vossa vinda" e "povo", com este rimando sempre o ltimo verso. Nessa frmula potica difcil, embora de rima pobre, comps Jos de Anchieta 1 quadra e 9 oitavas, com este espontneo sabor de trovas: Cordeirinha linda, Como folga o povo, Porque vossa vinda Lhe d lume novo. compoDe Beata Virgine Dei Matre-Maria um poema singular sob diversos aspectos. D ificilmente, em nosso tempo, pode essa extraordinria sio potica encontrar a iseno e a compreenso necessrias a um pleno julgamento critico-literrio. A sua anlise m inuciosa continua por fazer. Todavia, com a ltima edio do grande poema, em excelente verso para o portugus, j se faz possvel um exame mais direto, a partir do qual a obra potica de Anchieta avulta de propores. Foi escrito em latim, lngua que na poca era o idioma adotado pela gente culta. "O

poema, incluindo a dedicatria final e as Piae Petitiones que se costuma colocar entre uma e outro, conta 5.786 versos, ou seja, 2.893 dsticos. O dstico, unio do he xmetro e pentmetro clssico, a estrofe empregada por Anchieta. No foi ao acaso que o autor escolheu essa combinao: alm da imitao consciente de Ovdio, a que melhor traduz o paralelismo bblico que o poeta cristo quis importar em larga escala para a sua obra, parafraseando inmeros salmos e cnticos he breus . "37 Notam-se igualmente reminiscncias da Via Christi de Ludolfo de Saxnia, livro clssic o da Idade Mdia; de So Bernardo, outro profundo devoto da Me de Jesus; de Gil Vicente no Auto da Mofina Mendes, a par de Ovdio, Virglio e Horcio. Reminiscncia s de leituras porque, fontes escritas, no estranho cenrio e circunstncias em que foi composto o poema, s possua Jos de Anchieta, a Bblia e o Brevirio. Esse cenrio foi Iperig, aldeia do chefe tamoio Caoquira, a 155 quilmetros a nordest e da atual cidade de Santos. Ano de 1563. Anchieta, refm dos ndios selvagens, pode morrer a qualquer momento. O poema . vem-lhe da alma e do corao em ondas mais irresistveis do que aquelas que apagavam na areia dura da praia os versos latino s que ia traando. Retendo na prodigiosa memria esses quase seis mil versos, escreveos, muito tempo depois, j livre das amarguras do cativeiro. O Poema da Virgem a narrativa da vida de Maria, Me de Jesus. Divide-se em 5 livro s ou cantos: 1) Infncia de Maria; 11) A Encarnao do Verbo; III) Maternidade de Jesus; IV) Infncia de Jesus; V) Paixo e Glria do Filho e da Me. O valor do poema mariano, sob o ponto de vista humansticoasctico, no pode sofrer co ntestao. A sua forma literria enquadra-se nos moldes da elegia clssica, consoante a mais rigorosa mtrica e a observao meticulosa das particularidades que f izeram a glria do autor das Metamorfoses. Conjugam-se nele quatro principais elementos: 1) ambiente: as selvas de um novo continente; cativeiro do autor entre ndios entr opfagos. 2) forma: elegia clssica, nos moldes da de Ovdio, autor do modelo. 71 Mitigados do desejo Com que a vs suspiro e gemo, Esperana do que temo De perder. Pois no vivo sem comer: Como a vs, em vs vivendo, Vive em vs em vs comendo Doce amor. Cordeirinha santa, De Jesus querida, Vossa santa vida O Diabo espanta. Por isso vos canta. Com prazer o povo, Porque vossa vinda Lhe d lume novo. ............... ............. 7O Vs sois Cordeirinha De Jesus Formoso; Mas o vosso Esposo, J vos fez Rainha. Tambm, padeirinha, Sois do vosso povo, Pois com vossa vinda Lhe dais trigo novo. ...... .............. ......... . No se vende em praa Este po da vida, Porque comida Que se d de gr aa. Oh preciosa massa! Oh que po to novo, Que com vossa vinda Quer Deus dar ao povo. ................................. #72 3) tema: Maria Virgem, a Me de Jesus, Protagonista, com Seu Filho, da maior tragdi a da Histria. 4) extenso: um dos maiores poemas conhecidos, em um desdobramento prodigioso de i magens e conceitos sobre o tema. E precisamente sobre a extenso do poema que recai a maioria das criticas, sem se levar em conta a voga do longo poema no tempo em que foi escrito. Deve acentuar-se, todavia, que o poeta era sacerdote jesuta que, emb ora servindo-se de formas poticas castiamente clssicas, no poderia fugir determinante do esprito barroco, em que se integrava, e no qual a m edida e a proporo no existiam. Alis, os seus modelos latino

pagos so os preferidos na fase de transio do Renascimento para o perodo barroco. Apes ar de sua extenso, o poema foi lido por toda a Europa dos sculos XVII e XVIII. O CORAO DA ME 4445 - Mas como vives ainda se morreu tua vida? Por que com o teu Deus te no arrebatou a mesma morte? Como te no arrancou o corao o ltimo suspiro de Jesus, se uma s alma uma as duas vidas? No podia, de certo, suportar tua vida to acerbas dores, 445O - nem mesmo o teu amor imensurvel, se te no sustentasse de teu Filho o brao. Permitindo ao teu corao novos martrios. 4455 - Sim, vives ainda, Me, para sofrer novos trabalhos. J te bate porta a ltima onda deste mar de sangue. Cobre, Me, o semblante venda os amantes olhos: COMO um furaco a hasta agita as leves auras. A lana rasga o peito do Filho inanimado, e treme ao lhe cravar o Corao. Faltava a t antas dores, 446O - oh faltava, este complemento crudelssimo! Este suplcio a mais, mais esta chaga atroz te estava reservada: esta dor cruel seda a tua herana. Oh, quanto quiseras te cravassem na Cruz com o teu Jesus, as mos virginais s mos divinas, os ps virginai s aos ps divinos. 4465- Ele, porm, escolheu para si a Cruz e os duros cravos reservando a fria lana ao teu corao. Descansa pois o Me, j tens quanto querias, toda esta dor te estala nas fibras do corao. A ferida cruel achou o corpo de Jesus j frio pela morte, s tu a sentiste no teu corao amante. Sabe-se que Anchieta havia prometido, em voto, um poema Virgem Maria. No momento em que resolvera compo-lo, na hora atribulada do cativeiro caiu em hesitaes, pois todas as palavras e pensamentos lhe pareciam indignos de tal propsito. Da o f amoso primeiro verso de seu Po ema: Eloquar? an sileam, Sanctissima Mater Iesu? (Cantar, ou calar? Me Santssima de Jes us...) Vencidos os escrpulos e vazado para o papel o poema, j livre do cativeiro, escreve u Anchieta uma dedicatria que por si s um pequeno poema: Eis os versos que outrora, o Me Santssima, te prometi em voto vendo-me cercado de ferozes inimigos. Enquanto entre os Tamoios conjurados, pobre refm, tratava as suspiradas pazes, tua graa me acolheu em teu materno manto e teu poder me protegeu intatos corpo e alma. A inspirao do cu, eu muitas vezes desejei penar e cruelmente expirar em duros ferros. Mas sofreram merecida repulsa meus desejos: s a heris compete tanta glria! Anchieta representa uma das mais ricas expresses poticas do sculo XVI. Na Amrica, fo i o primeiro, sem que nenhum outro poeta dele se aproximasse, a despeito do movimento cultural, de grau superior, no resto do Con tinente. 73 #A fundao da Universidade de So Marcos, em Lima, data de 1551 vinte anos depois da chegada de Pizarro ao Peru. "No mesmo decnio

fundaram-se as universidades do Mxico e So Domingos. Em fins do s. culo XVII j possu o Peru dois estabelecimentos de ensino superior, graas instituio de uma nova universidade, a de CUZCO."38 No ano de 1539 inaugurou-se, no Mxico, a primeira imprensa do Continente, seguida , mais tarde de outra no Rio da Prata, "espcie de Minerva indgena, nascida no meio das selvas virgens", no dizer de Barto lome Mitre.39 Mas o que essas mquinas imprimiam em idiomas indgenas eram simples tradues ou adaptaes de livros europeus. Pouca ou nenhuma "influncia nativa ou de ligao com o ambiente humano ou geogrfico".4O A literatura luso-tupi dos jesutas, no Brasil, caracteriza-se e distingue-se das literaturas castelhano-guarani: 1) por uma intrnseca unio com o aborgine, atuante e coadjuvante com seus elementos etnolgicos na formao da obra literria; 2) pela preferncia sistemtica da forma potica; 3) pelo bilingismo, e mesmo polilingismo (portugus, castelhano, latim e tupi), arti fcio literrio de boa tradio ibrica (e.g. o uso que dele fez Gil Vicente), certamente visando adaptao aos diferentes tipos de pblico com que lidava, ou ainda, como sugere Srgio Buarque de Holanda,4 para quebrar a monotonia dos dilogos e para melhor destacar as personagens umas das outras; 4) pelo florescimento de um poeta e dramaturgo da estirpe de Jos de Anchieta, de valor artstico inconteste e sem confronto com qualquer outro nome do mundo americ ano da poca, e de um esprito superior de pedagogo e psiclogo na figura de Manuel da Nbre ga. A obra em prosa Dilogo sobre a converso do gentio,42 do padre Manuel da Nbrega (151 7-157O) que foi, cronologicamente, a primeira obra literria brasileira (1557 ou 1558), pelo seu gnero, estilo e concepo, requer considerao destacada, alheia como ao movimento cnico e lrico que mais abundantemente encheu o primeiro sculo intelectual da Colnia. Obra poucas vezes citada e muito menos estudada quer sob o ponto de vista literri o quer histrico, contudo de singular significao em nossas letras e revela no seu autor uma meridiana intuio dos problemas polticos, sociais, humanos e religi osos, de tnue existncia no seu tempo, mas que o posterior desenvolvimento do Brasil-Colnia plenamente confirmou. No se encontram nela os arroubos poticos de Anchieta, nem certas fragilidades estti cas a que no fogee a ingenuidade santa do apstolo do Brasil. O Dilogo sobre a converso do gentio obra grave, meditada, 74 densa fruto de esclarecido esprito pedaggico e de agudas observaes diretamente hauri das no trato com o aborgine. "Como objeto de estudo, esta obra, pequena em si mesma, valioso espcime todavia d a literatura brasileira (j brasileira, porque literria, escreveu-se no Brasil e tem por assunto os ndios), pode considerar-se sob este aspecto literrio ou sob o aspecto etnolgico, ou sob o aspecto religioso: o literrio pelo estilo e pelo gnero (dilogo); o etnolgico pelos ndios; e o religioso por tratar da converso de cert a categoria de homens a uma religio positiva, que a crist."43 Nbrega equacionou no Dilogo o problema da converso dos ndios. Era um problema difcil. Chegou a ser resolvido satisfatoriamente? Essa uma difcil controvrsia histrico-cientfica .44 No Dilogo, os interlocutores, Gonalo lvares, intrprete da lngua tupi,45 e Mateus Nogu eira, ferreiro de Jesus Cristo, como lhe chama Nbrega,46 personagens reais, no inventadas, discutem entre si o problema da converso do gentio, com expresses di alogais de perfeita naturalidade. Usam as imagens familiares e pitorescas dos respectivos ofcios e percorrem, na conversa, os costumes sociais, polticos, religi osos, mentais e psicolgicos do ndio, opostos converso - pontos negativos - e as razes de ordem espiritual e religiosa ajudadas por condies extrnsecas a serem criadas ao ndio - pontos positivos - que fazem acreditar, por final, na possibilidade da converso desejada. Acompanhemos alguns pontos da discusso, em que surgem os argumentos positivos e n egativos. Extrados do Dilogo trechos significativos, comparem-se as verses correspo

ndentes retiradas de cartas ou exposies de Nbrega, e que provam como o problema o preocupav a, a ponto de o mesmo pensamento aparecido nas cartas receber tratamento literrio no Dilogo. Sobre antropofagia: "...E morto, cortam-lhe logo o dedo polegar porque com aquel e tirava as frechas e o demais fazem em postas para o comer, assado ou cozido... " (Cartas do Brasil p . 1OO) Sobre a falta de religio orgnica: "Esta gentilidade nenhuma coisa adora, nem conhe ce a Deus." (Cartas do Brasil, p. 99) "Por demais trabalhar com estes! So to bestiais, que no lhes entra no corao coisa de Deus. Esto to encarniados em matar e comer, que nenhuma outra bem-aventurana sabem desejar! Pregar a estes pregar em deserto a pedra..." ( (Dilogo, p. 73) "...Mas como no sabem que coisa crer nem adorar, no podem entender a pregao do Evang elho, pois ela se funda em fazer crer e adorar a um s Deus e a esse s servir; e como este gentio no adora nada, nem cr nada, tudo o que lhe dizeis se fi ca em nada..." (Dilogo, p.74) 75 Este livro foi digitalizado por Raimundo do Vale Lucas, com a inteno de dar aos cegos a oportunidade de apreciarem mais uma manifestao do pensamento humano.. #Sobre a rudeza mental: "...Porque ne- "Uma coisa tm estes pior que todas, nhum D eus tm certo, e qualquer um que quando vm minha tenda, com que lhes digam ser Deus o acredi- um anzol que lhes d os converterei a tam..." (Cartas dei Brasil, p . 9O) todos, e com outros os tornarei a des converter, por serem inconstantes e no lhes entrar a verdadeira f nos co raes..." (Dilogo, p. 75) Sobre a "cultura ou atavismo silves- "Eu tive um negro (isto , um ndio; tre": "... Meninos do gentio no h negro por contraposio a branco), agora em casa. A razo porque os que criei de pequeno, cuidei que era que havia eram j grandes e der am-se bom cristo, e fugiu-me para os seus. ofcios, mas destes os mais fugiram Pois quando aquele no foi bom, no para os seus..." (Novas cartas jesuti- sei quem o seja!..." (Dilogo, p. 76) cas, p. 79) Gonalo lvares pede a Mateus Nogueira que lhe diga o que tem "ouvido dos Padres par a nos animarmos a trabalhar com eles e as que tem em contrrio das que demos no princpio" (Dilogo, p. 88). A resposta do "ferreiro de Jesus Cristo" d incio parte otimista do Dilogo: J que tanto apertais comigo, e me pareceis desejoso de saber a verdade deste negci o creio que vos tenho esgotado, dir-vos-ei o que muitas vezes martelando naquele ferro estou cuidando e o que ouvi a meus Padres muitas vezes; parece que nos ped ia Cristo (que) nos est ouvindo, dizer: estultos e tardios de corao! Estou eu imaginando todas as almas dos homens serem umas e todas de um metal, feitas imag em e semelhana de Deus, e todas capazes da glria e criadas para ela; e tanto vale diante de Deus por natureza a alma do Papa, ,como a alma do vosso escravo P apan. (Dilogo, p. 88) "Faz-los viver quietos, sem se mudarem para outra parte se no for entre cristos, te ndo terras repartidas que lhes bastem e com estes Padres da Companhia para os doutrinar." (Novas cartas jesuticas, p. 79) "Mant-las em justia entre si e para com os cristos." (Cartas do Brasil, p. 173) "...Terem os romanos e outros gentios mais polcia (civilizao) que estes no lhes veio

de terem naturalmente melhor entendimento, mas de terem melhor criao e criarem-se mais politicamente." (Dilogo, p. 93) "...Nem tem razo de vos darem crdito a vossas palavras, porque ontem lhe pedeis o f ilho por escravo e estoutro dia os quereis enganar. E tm razo de se temerem de os quererdes enganar, porque isto o que comumente tratam os maus cristos com e les." (Dilogo, p. 97) 76 #Termina o Dilogo com um pensamento favorvel ao ndio: "Quanto mais impedimentos um tiver para a converso, tanto diremos que est menos disposto; e quanto menos do mal tem Deus que tirar deles, tanto mais dispostos sero", diz Mateus Nogueira, acrescentando para Gonalo lvares: "Contai-me o mal de um destes e o mal de um filsofo romano", comparao que desenvolve acabando por perguntar: "Pois qual vos par ece maior penedo para desfazer?" (Dilogo, p. 1O1). Manuel da Nbrega dedicou a sua vida aos problemas de catequese e converso do genti o. Das suas constantes preocupaes com planos colonizadores e legislativos para os brasilndios esto repletas as dezenas e muitas vezes longas cartas que dirigiu a seus irmos em Cristo, a Provinciais, a Governadores, ao Rei de Portugal, a seu mestre em Coimbra. De muitos de seus exaustivos trabalhos, observaes e pesquisas e, sobretudo, da sua experincia da natureza humana, expendidas nessas cartas, o Dilogo uma sntese artstica. Do ponto de vista literrio o Dilogo obedece s boas normas do gnero, tradicional na l iteratura do Ocidente, e que teve tanta voga na poca. Desenvolve-se o tema com naturalidade, numa forma dialtica que parte da negativa para a afirmativa, na dualidade a que nos habituou o Barroquismo, a cujas caractersticas se juntam tambm contrastes, comparaes engenhosas e um fraseado popular e humorstico tipicament e vicentino. O Dilogo sobre a converso do gentio obra literria sem similar em nossas letras do sc ulo XVI 4" Somente no limiar do sculo XVII (1618), com "o Dilogo das grandezas do Brasil, reaparece trabalho em prosa de certo vulto. Jos de Anchieta e Manuel da Nbrega, o poeta e o pensador, justificam um lugar de r elevo para a literatura jesutica do sculo XVI na histria literria brasileira, com obras que testemunham de modo singular a formao artstica e humanstica em que se alicerou a cultura nacional. De cunho barroco, essa literatura foi uma complexa mquina espiritual de persuadir, envolvendo em divertimento e agrado uma finalidad e transcendente. NOTAS

1 S. Buarque de Holanda. Razes do Brasil. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1936. 2 P. F. Santos. D Barroco e o Jesutico na arquitetura do Brasil. Rio de Janeiro, Kosmos, 1951: "O irmo Francisco Dias da Companhia de Jesus, transferido logo depo is para o Brasil (1577), foi o primeiro arquiteto em nossa terra. Francisco Dias co laborou na cons truo da Igreja de So Roque em Lisboa e, alm de outras obras, nas construes dos colgios da Bahia e Olinda, no Brasil. 3 Lcio Costa. A arquitetura dos jesutas no Brasil (in Revista SPHAN. n. 5, 1941): "... apesar das mudanas de foi-ma, das mudanas de material e das mudanas de tcnica, a 77 personalidade inconfundvel dos padres, o "esprito" jesutico, vem sempre tona: a mar ca, o `chachet" que identifica todas elas e as diferencia, primeira vista, das demais", p, 1O. 4 Tefilo Braga. Histria do teatro portugus. Porto, 187O. vol, I. 5 id., ib. 6 id., id. Ref. ao entremez do Conde Vimioso, sc. XV. 7 Sobre Gil Vicente e sua obra, consultar: Almeida Lucas, J, Clssicos portugueses , Lisboa, Liv. Clssica, 1943; Bell, A. F, G. Estudos virentinos. Lisboa, Imprensa

Nacional, 194O; Braamcamp Freire, A. Vida e obras de Gil Vicente trovador, mestr e da balana, Lisboa, Rev. Ocidente, 1944; Braga, Tefilo, Gil Virente e as origens do teatro nacional. Porto, 1898; idem. Histria do teatro portugus. Porto, 187O: Ca rvalho, J. de. Os sermes de Gil Vicente e a arte de pregar, Lisboa, Rev. Ocidente , 1948; Figueiredo, F. de Histria da literatura clssica. 2. ed. Lisboa, Liv. Clssica, 1922-1931, 3 vols.; idem. Literatura portraguesa. Rio de Janeiro, A Noite, 1941; Leite de Vasconcelos, J. G. Gil Vicente e a linguagem popular. Lisboa, 19O 2; Michaelis de Vasconcelos, Carolina. Notas vicentinas (1 a 4). Lisboa, Rev. Oc idente, 1949; Pratt, O. de. Gil Virente. Lisboa, Liv. Clssica, 1931; Queirs Veloso. -Gil V icente, fundador do teatro portugus" (in Forjaz de Sampaio. Hisioria da literatur a portuguesa ilust. Lisboa, 1929-1942. vol. II); Saraiva, A. J. Gil Vicente e o ,f im do teatro medieval. Lisboa., 1942; Sousa da Silveira. Dois autos de Gil Vicen te, Rio de Janeiro, Org. Simes, 1953. 8 v. Afrnio Coutinho. Aspectos da literatura barroca. Rio de Janeiro, A Noite, 19 5O. 9 Fidelino de Figueiredo. Literatura portuguesa, p, 6, 1O Tefilo Braga, op. cit.: autos de Afonso lvares - auto de Santa Brbara, de Santo Antnio, de So Vicente Mrtir, de So Tiago Apstolo; de Baltazar Dias - auto de Santa Catarina e o famoso de Santo Aleixo. 11 Serafim Leite, S. J. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Rio de Janeiro, 1938, vol, li. 12 id., ib. 13 id., ib. 14 id., ib. 15 Pero Rodrigues, S, J. "Vida do Padre Jos de Anchieta" (in Anais ela Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, 1897, vol, XIX). 16 Serafim Leite, op. cit. 17 Id. ib. 18 Feriro Cardim, Narrativa epistolar de uma viagem e misso jesutica. Lisboa, 1847. 19 J. Barbosa. Rodrigues. A lngua geral do Amazonas e o guarani (in Revista do IH GB. Vol, comemorativo, 1888, supl. vol, 51). 2O Simo de Vasconcelos, S. J. Vida do Venervel Jos de Anchieta. Rio de Janeiro, Ins t. Nasc. do Livro, 1943. 21 F. Cardim, op. cit. 22 A. Gonalves Dias. O Brasil e a Oceania, Paris, Garnier. 23 Mrio de Andrade. Pequena histria da msica. So Paulo, Liv. Martins [s. d,]. Encont rou o autor em Fonte-Boa, no Amazonas. "uma tapuia cantando numa lngua que no era portugus nem fala de ndio; mas simplesmente latim", deformado. quase irrecon hecvel, mas latim. 24 id., ib. Sobre as formas folclricas citadas, v. L, da Cmara Cascudo. Dicionrio d o jolrlorc brasileiro. Rio de Janeiro, Inst. Nac. do Livro, 1954. E. Scarlatti. A religio no teatro. Lisboa, Ed. tica, 1945. 26 Apud Serafim Leite, -jp. cit., vol. II, pp. 599-613. Indispensvel ao estudo do incio da poesia e do teatro no Brasil, 27 Simo de Vasconcelos (op. cit.) transcreve alguns versos desse auto. 28 Ferno Cardim (op. cit.) descreve esse auto com alguns pormenores. 29 Ver a edio de Maria de Lourdes de Paula Martins. que tambm publicou os autos Na Vila de Vitria e na Visitao de Santa Isabel; e as Poesias de Anchieta (v, nota bibl iogrfica no incio). 3O A respeito das obras jesuticas, h um problema de atribuio. Alguns crticos defendem a tese da co-autoria de muitas peas dramticas ou lricas atribudas a Anchieta. Em certos casos, o parecer de Serafim Leite, que chega a dar como au tor do Auto de So Loureno o Irmo Manuel do Couto, baseando-se na narrativa de Simo de Vasconcelos (op. cit., II, p, 6O9). Outros se inclinam pela tese da unida de de autoria anchietana das principais produes; como pensa Maria de Lourdes de Paula Martins, o mais moderno exegeta e crtico da obra nchietana, bem como o Pe . Hlio A. Viotti, prefaciados das Poesias.

Sobre essa controvrsia, consultar: Lemos Barbosa, P. A, O Autor de So Loureno. (in Verbum. VII, n, 2, Rio de Janeiro, jun. 195O); Paula Martins, M, L., op. cit.; Peixoto, Afrnio. Primeiras letras (Clssicos brasileiros). Rio de Janeiro, Ac, Bras . de Letras] 1923; Viotti, Hlio A., S. J, Pref. Poesias de J, Anchieta. So Paulo, Ed. Museu Paulista, 1954. 31 P. A, Lemos Barbosa. (in Verbum. VII, n, 2, Rio de Janeiro, jun. 195O. p. 233 ). Trabalho indispensvel ao estudo do assunto. 32 E. Scarlatti. Um mtodo crtico e os seus resultados. 2, ed. Lisboa, Seara Nova, 1939. 33 P. A. Lemos Barbosa, op. cit. 34 Id. ib. p. 231 35 Lafaiete Silva. Histria do teatro brasileiro. Rio de Janeiro, Min, Ed. e Sade, 1938, p. 16. 36 id. ib. p. 16, 37 A. Cardoso, S, J. "Intr, ao poema" Rio de Janeiro, Ed. Arquivo Nacional, 194O . 38 S. Buarque de Holanda, op, cit. p, 67, 39 P. A, Lemos Barbosa, op., cit., p, 232. 4O id. ib, p. 232, 41 S. Buarque de Holanda, "Teatro jesutico" (in Dirio Carioca. Rio de Janeiro, 23 set., 7 out. 1951). 42 Manuel da Nbrega, S. J. Dilogo sobre a converso do gentio. Preliminares e anotaes histricas e crticas do Pe. Serafim Leite, S. J. Lisboa, 1954. Sobre esta obra consultar Capistrano de Abreu, J. Ensaios e estudos. Rio de Janeiro, 1932, vol, II; Dourad o, Mecenas, A converso do gentio. Rio de Janeiro, 195O; Ferreira, Tito Lvio. "A primeira obra literria brasileira" (in Correio Paulistano, So Paulo, 25 jul., 15 a go. 1954); Leite, Serafim, S. J, Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Lisboa, 1938, II vol.; Nbrega, Manuel da. Cartas do Brasil 1549-156O. Rio de Janeiro. Ac. Bras. de Letras, 1931; idem, Cartas avulsas, 155O-1568. Rio de Janeiro, 1931. 43 Serafim Leite, S, J, Preliminares, op. cit, p. 7. 44 cf. M. Dourado, op, cit., onde, pela primeira vez, aparece minuciosa anlise e acentuada a importncia do trabalho, concluindo por negar o xito da converso, 45 Cartas avulsas. p. 219, "Gonalo lvares lhes fez uma prtica,.." 46 Serafim Leite, S, J, Novas cartas jesuticas. p. 79: "...a esta casa deu Nosso Senhor um irmo ferreiro, mui bendita alma." Em nota: "Mateus Nogueira, o humilde ferreiro de Jesus Cristo, fundador da metalurgia paulista," 47 " a melhor produo literria do sculo XVI", afirma Mecenas Dourado (A converso do gen tio. p, 22), 78 79 #13. ANTNIO VIEIRA* Vieira brasileiro. As transformaes da lngua portuguesa. O estilo de Vieira. O barro quismo de Vieira. A arte de pregar. Traos estilsticos. Pensamento e estilo. Alegorismo. Antteses. Hiprbole. Originalidade. gar consi OPadre Antnio Vieira, que tem um lucom taM Crvel na histria da civ ilizao brasileira, para a qual cooperou s s a denenhum estudo da evoluo do esprito literrio no Brasil que tenha os pri mrdios 1 a fase colonial. * Anrg, "OVieira Lisboa, 16O8 - Bahia, 1697). Com o ai, nomeado ara a Relao., aporta Ba i, )" p p cidade pelo hla em 1614. Ingressa, como novio, na Companhia de Jesus em 16 23. Ocupada a aldeia ndia holandeses, em 1624, refugiou-se com os jesutas no interior, onde viveu, numa escrever a enquanto os invasores permaneceram na Bahi a. Os superiores encarregam-no de Colgio d Carta nua" narrando o acontecimento.

Passa a reger a cadeira de Retrica, no percorre as linda, em 1627. Recebe, em 163 5, as ordens sacerdotais. Durante cinco anos nomeado, ~ 1644, Pregador Rgio. Dese mpenha rrfisses diplomticas junto s cortes de l Frana, Hoj g g Penha plomti as junto ria no Mara~ho e o Par, embarca Brasil al. Regressa m neceu at 1~ re eo 1655 o e atividade e perma neceu Par e a h51, em contnuas misses pelo Amazonas e ao longo da cosa, entre o Mar anho, depois para Na. Expulso do Maranho pelos colonos e desterrado de Lisboa para o Porto e Santo Ofcio Coimbra, foi-lhe proibido regressar ao Brasil, inician do-se o interrogatrio do cujos templ Esteve recluso e privado do uso da palavra. Parte, em 1669, para Roma, em mente, em 1%2, para o Brasil, indo morara o dos no retiro jesutas denominado Parte arra balde da Bahia. Faleceu com quase novena anos, mais de metade vividos no Brasil. Bibliografia Com I_. cadas em )r S DE SERMES. As primeiras edies conjuntas dos Sermes de Vieira foram Publ iparte, 1683- boa, por editores diversos, na seguinte ordem: 1.a parte, 1679; 2.a parte, 1682;3.a parte, 1686; j"a parte, 1685; 5.a parte, 1689; 6.a par te, 196O; 7.a parte, 1692; 8.a parte, 1694; 9 (com ndice O-a parte, 1688; 11.2 pa rte, 1696; 12.a parte, 1699; 13.a parte, 169O; 14.a parte, 171O 1748; Voz sQkeral). C ompletam a coleo os volumes: Vozes saudosas, 1736; Sermes vrios, dado (1694),""ada, 1748; Coleo, 1754. A 8.a parte chama-se Xavier Dormindo e Xavier Acorra-se a 13.a pas 9.a e 1O.a partes so os volumes de Maria Rosa Mstica (1686, 1688); consideo completaatte o volume Palavra de Deus empenhada (169O). Esse conjunto constitui a tole dos Sermes, em 18 volumes (apud Forja de Sampaio. Hist. lit. port. ilust.). A identificao do grande jesuta com o nosso pas foi to ntima e profunda, que, por muito tempo, deu ensejo a dvida quanto sua verdadeira nacionalidade. Chegado ainda menino Bahia, que era quase sua ptria, no dizer do historigrafo port ugus Joo Lcio de Azevedo, l fizera seus estudos at ordenao eclesistica, s deixando o Brasil quando j era um consumado pregador. O sotaque brasileiro, que lhe foi notado em Portugal, era um sinal incontestvel d e forte impregnao do ambiente em que passara os tempos mais impressivos de sua existncia. Outros indcios no menos significativos dessa impregnao permaneceriam em su as obras, sobretudo em suas cartas, onde debateu tantos e to complexos problemas deste novo mundo. Por ter no apenas assistido mas tambm vivido de maneir a intensa uma das fases mais rduas de nossa formao histrica, exps-se a dspares reflexos no que concerne particularmente lngua. Embora a Companhia de Jesus tivesse convertido os seus colgios em basties de rigor osa preservao da lngua portuguesa, mantendo-lhe o esmero estrutural completado no sculo XVI, na verdade, era impossvel Edies modernas Obras completas. Lisboa, Seabra & Antunes, 1854-58. 27 vols. (15 de sermes, 4 de car tas, 3 de inditos, 2 de vrias, 1 da Arte de furtar, 1 da Histria do futuro, 1 da Vi da de Vieira pelo Pe. Andr de Barros). Sermes. Pref. Pe. Gonalo Alves. Porto, Chardron, 19O7-8. 15 vols. (Ed. completa). Sermes seletos. Lisboa, Tip. Rolandiana, 1852-53. 6 vols. Chrisstomo portugus. Oriz. Pe. Antnio Honorati. Lisboa, Matos Meira, 1879-9O. 5 vols. (Boa compilao, mas os textos no so integrais). Livro de ouro. Recomp., biografia, notas. Porto, 1897. Trechos seletos. Com. bic entenrio. Lisboa, 1898-99. 3 vols. Cartas de Antnio Vieira. Ed. Joo Lcio de Azevedo. Coimbra, 1925-26. 3 vols. Histria do futuro. Lisboa, 1718. Outras edies; Lisboa, 1755; Bahia, 1838, Lisboa,

1855. Sermes do... Rep. fac-similada da ed. 1696. Dir. A. Magne. So Paulo, Ed. Anchieta, 1945. 18 vols. Obras escolhidas. Dir. e intr. Antnio Srgio e Hernoni Cidade. Lisboa, S da Costa, 19 51-1954. 12 vols. (2 de caras, 5 de obras vrias, 2 de Histria do futuro, 3 de sermes). Excelente edio, acessvel, obedecendo a um plano sistemtico. Padre Antnio Vieira (Sermes no Brasil e em Portugal). Org. Hernoni Cidade, com Estu do biogrfico e crtico. Lisboa, Ag. geral das Colnias, 194O. 4 vols. (Excelente edio). Vieira brasileiro. Ant. org., com intr. Afrnio Peixoto e Constncio Alves. Lisboa, Aillaud e Bertrand, 1921. 2 vols. Por Brasil e Portugal. Org., com. intr. de Pedro Calmou. So Paulo, Cia. Ed. Nac. (Brasiliana, 1O8). Os melhores sermes de Vieira. Org., com intr. de Afrnio Peixoto. Rio de Janeiro, G uanabara, 1931. Vieira. (Antologia). Org., com intr. de Antnio Soares Amora. S. Paulo, Assuno, [s.d .l Vieira. (Antologia). Org., com intr. de Eugnio Gomes. Rio de Janeiro. Agir, 1957. 8O 81 #resistir s inevitveis transformaes idiomticas que se operavam alm suas paredes. Nenhum exemplo mais expressivo do vigor da rplica brasileira d es reduto de defesa da lngua do reinol que as transigncias de Vieira com linguajar ai nda confuso e tateante daqueles obscuros tempos, de onde reparo de Latino Coelho: " ` Vieira acabou enriquecendo a lngua com paI uras e mo dismos que Joo de Barros houvera tachado de contrrios ve naculidadv, como ele a entendia e praticava." Dele - certo - p afirmar Carlos de Laet que "fixou a sintaxe verncula, assim como fixa Cames o lxico portugus". Deve ter-se em mente, porm, que os seu sermes foram -escritos para publicao e por ce rto nenhum deles conservaria a forma original. O grande pregador consagrou-se a essa tarefa em seus lti smos anos, quando j se considerava "um moribundo", submeteu do-os a modificaes de estilo que provavelmente abrangeram a vegetao brbara de muitos idiomatismos locais. No era outra sua disposio quando, instado a organizar suas obras, ponderava a um correspondente: Consultar 82 Andreoni, J. A. "Carta ao P. Reitor do Colgio da Bahia" (in Anais da Biblioteca N acional. Rio de Janeiro, vol. XIX. pp. 145 ss); Autores e livros. X, n. 1, 1 jau . 1949; Azevedo, J. Lcio de. Histria de Antnio Vieira. Lisboa, Liv. Clssica, 1918-2O. 2 vols.; Barros, Andr. Vida do Padre Antnio Vieira. Lisboa, 1746; Cabral, Lus Gonzaga, S. J. Vieira pregador. Braga, Liv. Cruz, 1936. 2 vols.; Carel, E. Vi da do Padre Antnio Vieira. Tr. A. Sousa. 2. ed. So Paulo, Assuno, 1946; Cidade, H. Padre Antnio Vieira. Estudo biogrfico e crtico. Lisboa, Ag. geral das Colnias, 19 4O; idem. A literatura autonomista sob os Felipes. Lisboa, S da Costa, [s.d.]; Domingues, M. O drama e a glria do Padre Antnio Vieira. Lisboa, Ed. Romano Torres, 1952; Exposio biobibliogrfica no bicentenrio do Padre Antnio Vieira. Lisboa, Biblioteca Nacional, 1897; Figueiredo, F. de. Histria da literatura clssica. Lisbo a Liv. Clssica, 1931, vol. III; Fonseca, L. Anselmo da. A escravido, o clero e o abolicionismo. Bahia, Liv. Econmica, 1887; Forjai de Sampaio, A. Histria da li teratura portuguesa ilustrada. Lisboa, 1929-1942, vol. 111, d. 194; Gonalves Viana, M. "Bosquejo histrico da Oratria sagrada em Portugal e bosquejo biogrfico e histrico-crtico do P. Antnio Vieira" (in Sermes e lugares seletos. Porto, Ed. Educao Nacional, 1941); idem. "Biografa psicolgica" (in Cartas do Pe. Antnio Vie ira. Porto, D. Barreira [s. d.]); Gotas, Mary C. Bossuet and Vieira. Washington,

Catholic Univ., 1953; Homenagem do Instituto G. H. da Bahia no bicentenrio. Bahia , 1897; Kieman, M. C. The Indian Policy of Portugal in the Amazon Region, 1614-1 693. Washington, Catholic Univ., 1954; Leite, Serafim S. J. Histria da Companhia de Je sus. Lisboa, Rio de Janeiro, 1938-195O. 1O vols. passim; Lisboa, J. F. Vida do ru). Esprito de Vieira. Rio de Janeiro, Imp. Rgia, 1821; Moreira, Jos. (P. Gil de A grobom, pseud.) As contradies do Padre Antnio Vieira e outros escritos. Rio de Janeiro, Alba, vols.; Ricard, R. Antoine Vieira et sor Juan Ins de Ia Cruz (in Bulletin des Etudes Portugai1943; Pena Jr., Afonso. A arte de furtar e o se u autor. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1946. 2 vols.; Ricard, R. Antoine Vieira et s or Juan Ins de Ia Cruz (in Bulletin des tudes portugaises et de 1"Institut Franais au Portugal. Coimbra, 1948, vol. XII); Srgio, Antnio. "Salada de conjecturas. A pr opsito de dois jesutas" (in Ensaios. V. Lisboa, Seara Nova, 1936); Xavier Marques. "Glria do idioma" (in Cultura da lngua nacional. Bahia, Progresso, 1933); Gomes, E ugnio. Prata de casa. Rio de Janeiro, 1953. ,,Vm.ce, pela merc que faz aos meus borres, me Insta a que os d estampa, o que no po de ser sem os alimpar primeiro; e, com a joeira no ser muito fina, tudo se me vai em alimpaduras." Pelo visto, os sermes que Vieira pregou, sobretudo a a uditrios heterogneos, onde se misturavam o reino], o mazombo, o ndio e o negro, no vieram enfim at ns tal como foram preferidos, e sim atravs de uma linguagem literr ia depurada com o mximo rigor. Salvo uma ou outra de suas primcias, como o Sermo XXVII" da srie Maria rosa mstica, em que se dirigiu diretamente aos pretos de uma irmandade do Rosrio, mais ainda assim esperando que os senhores presentes lhes explicassem o sentido de suas palavras, o grande pregador, que era um gigan te do plpito, jamais procurava adaptar-se escassa compreenso de seus ouvintes canhestros e humildes. Outra, porm, seria sua atitude quando, em suas entradas no serto, usava -a lngua geral" para ser entendido do bugre. Alm de sua comprovada receptividade individual ~ s lnguas do Bra sil, Vieira, j ancio, recomendava-as aos irmos novios da Companhia de Jesus, lembran do-lhes, numa exortao neste sentido, que ainda alcancara o tempo -em que a nativa lngua portuguesa no era mais geral entre ns que a brasilica". E como a reduo da lngua implicava o extermnio progressivo de uma raa em sua prpria ter ra, Vieira no dissimulava o sentimento humanitrio de que estava penetrado, afirmando, em seguida quelas palavras: -lsto o que alcancei, mas no isto o que vej o no sei se com maior sentimento, ou maior admirao." Conquanto observasse um esfriar do "fogo das lnguas" na Provncia da Bahia, melting -pot onde eram caldeados os idiomas e as raas aborigine, portuguesa e africana, no deixara o insigne jesuta de frisar que "nessa mesma diminuio se no faltava Regra d e Santo Incio, a qual manda que se aprenda a lngua dos naturais". Essa lngua que, no Brasil, teve os seus principais codificadores e gramticos em Jos de A nchieta e Lus Figueira, estava condenada a desaparecer com o ncola, mas os seus efeitos perduram, como acentuou Batista Caetano, "na lngua portuguesa, falad a pelos descendentes dos Brasis, dando-lhes um feitio caracterstico, que distingu e essencialmente essa fala brasileira da fala portuguesa, no s na inflexo da voz, no s na fontica, mas ainda no torneio gramatical e no fraseado que tem seu qu de novo, no usado na terra lusitana.. e afinal em grande nmero de vocbulos de tod o no portugueses"." Quando, em Roma, recebeu, apesar de reiteradas escusas, a intimativa de pregar e m italiano, numa carta a D. Rodrigo de Meneses expandiu sua contrariedade por essa coao, alegando: "Sei a lngua do Maranho e a portuguesa, e grande desgraa que, podendo servir com qualquer delas minha ptria e ao meu prncipe, haja nesta idade de estudar uma lngua estrangeira para servir, e sem fruto, a gostos tambm estrangeiros." 83 #O estilo de seus melhores sermes pressupe auditrios de alto nvel cultural, capazes

de lhe assimilarem a retrica engenhosa, sendo dicil compreender no estivesse Vieira interessado por aqueles ouvintes de "entendimento agudo", que s as cortes europias lhe poderiam proporcionar. Mas, no obstante, em Roma, mostrava-se de algum modo nostlgico da sua Provncia do B rasil, onde, nem s no contava com um pblico altura de seus remgios oratrios, como teve de suportar no poucos sacrifcios e reveses. Fosse ou no pelo pressentimento de no alcanar com o idioma de Dance os triunfos que lhe assegurava a lngua nativa, Vieira tinha em alta conta a misso de falar "imensa universidade de almas", representadas pelas tribos do Gro-Par e do Amazona s, nas embaraosas lnguas que aprendera em contato com elas, obedecendo a uma determinao da Ordem de Loiola. Sublinhava enfim que, nessa obscura universidad e, "o grau e a borla no se davam na Bahia, em Coimbra, nem em Salamanca, seno nas aldeias de palha, nos desertos do serto, nos bosques da gentilidade ". O Padre Antnio Vieira no atravessou impunemente sob as palmas desses bosques, em c ujo contato se impregnara de uma seiva de vida nova que de algum modo lhe atingi u o pensamento asctico e severo, em suas prdicas de doutrinao s tribos selvagens do Bra sil. No teve jamais qualquer desfalecimento em defesa do indgena e os seus consecutivos esforos para o salvar da cobia desabrida do colono apresentaram os mais extraordinrios rasgos de abnegao e herosmo. Diligenciando libert-lo da escravido material, no oscilava em concordar que esse labu tocasse apenas ao neg ro importado da frica expressamente com tal objetivo. Mas, apesar dessa condenvel transigncia, nem s no deixava transparecer qualquer trao de preconceito racial, rela tivamente ao elemento africano, alis em consononcia com os princpios da Companhia de Jesus; como no excluiu do ngulo de suas diligncias a labareda etope do "fogo das lnguas" que lavrava na Bahia colonial de ento. Nessa labareda ateada de imprecaes tambm procurava aquecer suas idias, inicialmente atravs do sermo j citado da srie Maria rosa mstica, em cujo texto inseriu alguns termos e torneios de pensamento que refletem modismos e expresses locais, como nestas pa ssagens: Pergunto: neste vosso mesmo Brasil quando quereis dizer que fulano tem muitos, o u poucos escravos, por que dizeis que tem tantas, ou tantas peas? E possvel, que por acrescentar mais uma braa de terra ao canavial, e meia tarefa m ais ao engenho em cada semana, haveis de vender a vossa alma ao diabo? Note-se que ao empregar pela segunda vez esse ltimo nome, o pre gador acentuava significativamente, entre parnteses: "para que o diga na frase do vulgo". Valeu-se tambm da nossa ornitologia, aludindo ema selvagem como um exemplo ao viv o de celeridade. Este, e tantos outros flagrantes de assimilao do ambiente brasileiro, abrangendo os mais encontrados valores da vida, evidenciam em Vieira um modo particular de sentir o novo mundo, predispondo-o a falar de nossa terra como se nela houvesse nascido. No regateava sua fidelidade "ao Brasil, a quem, pe lo segundo nascimento" - dizia ele numa carta de 1673 - "devo as obrigaes de ptria" . Em suma, tanto quanto histria, est o grande jesuta intimamente vinculado literatura que deu aqui os seus primeiros passos com Anchieta, pelo esprito brasileiro que transparece em suas obras e ainda pela considervel influncia exercida sobre as nossas letras, a qual incidindo com maior intensidade sobre Rui Barbosa pde chegar vivamente at o presente sculo. No o deixam de reconhecer autoridades da crtic a portuguesa contempornea: Mrio Gonalves Viana assinala que "foi incontestavelmente , no Brasil, que ele escreveu as pginas mais belas e mais importantes de toda a sua vida- ,2 enquanto Jos Osrio de Oliveira, mostrando criteriosamente que "a origem o que menos importa num escritor", dado o predomnio do estilo de vida sobre o espr ito, conclui que "se este, mais do que a origem, mais do que a raa e mais do que a prpria lngua, caracteriza nacionalmente um escritor, pode acaso dizer-se: "Brasileiro foi o Padre Anchieta; brasileiro foi tambm, um pouco, o nosso Antnio Vieira, etc."3 J um crtico portenho, Eduardo Peri, em 1885, na sua obra Literatura

brasileira nos tempos coloniais, publicada em Buenos Aires, advertia compreensiv elmente: "Excluir o Padre Antnio Vieira do catlogo dos escritores brasileiros, roubar ao Br asil uma de suas mais esplendentes glrias do sculo XVII... Tudo quanto era (quando foi ao Reino), j ento sabia; aprendera e conquistara, na Bahia, sua segund a ptria." Numa de suas esclarecidas introdues edio fac-similada dos Sermes, o Pe. Augusto Magne d este testemunho irretorquvel: "De quantos, em tempos idos, v azaram no idioma lusitano criaes imorredouras da arte literria, Vieira , qui, o mestre mais consumado; e, em todo caso, o mais brasileiro." No exorbitaram, portanto, Afrnio Peixoto e Constncio Alves, com a antologia Vieira brasileiro, editada alis em Portugal, tornando-se finalmente um ponto pacfico a presena de Vieira em nossa literatura. O pregador adquiriu tais propores como homem de pensamento e de ao, no panorama reli gioso, poltico e social do sculo XVII, que seria impossvel consider-lo por um s aspecto, separadamente de qualquer outro. 84 85 #86 Os sermes e cartas subsistem com expresses da arte de um grand prosador, mas a vid a que neles lateja, insuflada pelo ardor da F ou pel indignao moral, escapa inteiramente s limitaes da Esttica. bvio que a importncia de um autor dessa categoria no se afere pela grandeza de sua ao pragmtica nesse ou naquele terreno mas, -, cepcionalmente, em Vieira, o pensamento e a ao, em escala sempre desproporcional, fundiam-se de modo vivo e e nrgico, no havendo como isolar um do outro em suas obras. Sem o calor humano que infundiu especialmente a seus sermes e homlias no seriam ele s mais que um amontoado de sutilezas retricas, para as quais j no h ressononcia fora de um crculo limitadssimo de espritos. Mas, no obstante os excessos a que o levaram as tendncias do sculo, o estilo de Vie ira no est de modo algum mumificado; o assomo varonil do pregador reflete-se geralmente em suas cadncias, mantendo-lhe uma vitalidade inalienvel. "Quando este grande homem pregava" - dizia o Padre Andr de Barros, que privou com ele e o assistiu em seus derradeiros anos - "era tal a energia, que parece que as mesmas vozes se viam". E, acrescentava, referindo-se s suas obras impressas, "estas voz es agora escritas tm tal viveza, que parece que se ouvem". O estilo de Vieira no por conseguinte apenas o homem, segundo a definio famosa, mas sobretudo a voz de um homem em cujas inflexes a gama dos sentimentos e das idias imprimiu um colorido ousado e inconfundvel. A formao eclesistica conteve seu esprito atravs de uma disciplina moral, que lhe cond icionava os vos a determinadas e inflexveis regras teolgicas, mas sua predestinao histrica de catequista, poltico e diplomata rompeu freqentemente todas as limitaes, dando-lhe enfim uma projeo universal. Dessa predestinao extraiu o intrpido jesuta conseqncias temerrias, que lhe valeram perseguies e maus-tra os, quando as suas fantasias, tendendo delirantemente para o profetismo, entraram ou pareceram entrar em choque com os interesses polticos da Igreja. O estilo de Vieira reflete-lhe a extraordinria complexidade do esprito, mas, de um modo geral, o estilo de suas cartas contrasta com o de seus sermes. Ao contrrio de John Dorme, com quem entretanto apresenta vrios pontos interessantes de semelh ana espiritual, em suas cartas flui a naturalidade, enquanto o conceptismo predom ina exuberantemente em suas obras teolgicas. Compreende-se que o arguto critico lusitano Antnio Srgio tenha dado o ttulo de "Sal ada de conjeturas" a um estudo em que trata do barroquismo dos sermes do Padre Antnio Vieira. Nesse terreno movedio, quase sempre, e inevitavelmente, o conjetura ) se sobrepe s conceituaes irredutveis. Caminha-se a por uma trilha sinuosa e desigual, que conduz a vrias direes, atravs de anfractuosidades s vezes invencveis, no obstante a cr stalina limpidez formal. O pregador quis alis persuadir, em mais de um ponto de suas obras, que visava deliberadamente simplicidade e clareza. Em su

a introduo ao 1. volume dos Sermes, advertiu, desenganadamente: "Se gostas da afetao e pompa de palavras, e do estilo que chamam culto, no me leias! Quando es te estilo mais florescia, nasceram as primeiras verduras do meu (que perdoais quando as encontrardes), mas valeu-me tanto sempre a clareza, que s porque me ent endiam, comecei a ser ouvido: e o comearam tambm a ser os que reconheceram o seu engano, e mal se entendiam a si mesmos." O prprio pregador deixa portanto com preender que as "verduras" de seus primeiros ensaios no estariam indenes daquele malsinado colorido estilstico. Todavia, numa obra de inspirao proftica, Histria do fu turo, que escreveu em seus derradeiros anos, timbra Vieira em declarar que usava de "estilo claro e que todos possam perceber". Esse livro, porm, um tes temunho extremamente significativo de que a clareza objetivada pelo pregador consistiu antes na forma exterior do que em suas ideaes. Era-lhe peculiar essa cla reza, mas no desapareceram totalmente de suas obras as "verduras", de que se penitenciava no prtico editorial dos Sermes. Apesar de confessada repulsa ao culti smo, no conseguiu Vieira imunizar-se inteiramente desse "vrus" estilstico, posto que o conceptismo o haja empolgado at s ltimas conseqncias. A tal extremo que p arece afastar a possibilidade da presena em seus escritos daquele concorrente. Inclinado subdiviso, estabelecida desde Menndez y Pelayo, entre o cultismo e o con ceptismo, afirma Antnio Srgio que "Antnio Vieira um exemplar perfeito de Barroco conceptista que no nada cultista".^ Anteriormente, havia o ensasta lusi tano admitido a coexistncia de cultismo em Vieira, mas como "cousa rara-.5 uma opinio aceitvel, at porque nenhuma dessas classificaes em estilstica deve ser tom da a extremo rigor, visto no haver muitas vezes como distinguir uma da outra no emaranhado de suas intercorrncias. A matria tem sido objeto de controvrsias e, em Vieira, o ponto de partida para o d ebate o "Sermo da Sexagsima" (1655), pois, alm de encerrar um ataque direto ao cultismo, revela os mtodos de parentica que o pregador seguiu ou pretendeu segu ir. O carter polmico desse sermo delata preliminarmente que h excesso em suas manifestaes. Sem excluir de modo algum a sinceridade com que combateu as extr avagncias do cultismo, no deixava Vieira de praticar ali mesmo o que condenava em outros pregadores, veladamente os dominicanos. Essa condenao no era um caso isol ado, encontramo-la em quase todos os grandes autores que, entre os sculos XVI e XVII, tentaram subtrair-se, quase sempre pelo ngulo da stira, s tendncias da r etrica especiosa que se alastrara geralmente, envolvendo por fim em seus enleios at mesmo os que mais a censuravam. Nenhum exemplo mais expressivo de cont radio nessa ati 87 #tude que a de Shakespeare, refletida em algumas de suas peas, sobretudo no ~lei, cuja incongruncia neste particular apresenta preliminarmente um curioso contrast e entre o sentido da discrio e do tato, levado ao mximo no desenvolvimento da ao, e a c ircunstncia de ser justamente a mais prolixa das tragdias desse dramaturgo. Polnio, que encarna de maneira ostensiva o impostor eufusta, enquanto proclama que "a brevidade a alma do esprito", torce e retorce tanto as palavras, em dilogo com a Rainha, que esta, impaciente, lhe atalha o relato, recomendando-lhe expres sar-se com menos arte... Segue-se que a Rainha votava horror afetao, e, no obstante , quando Laertes indaga, aflitamente, onde estava o cadver da irm, Gertrudes, numa c alma impossvel em tais circunstncias, detm-se a narrar a cena do afogamento de Oflia com um preciosismo retrico, que se derrama por quase vinte linhas metrifi cadas... No h dvida que o sentimento potico prevaleceu a tudo o mais nessa cena, que era de esperar sinttica e precisa, dada a natural sofreguido de Laertes. Contradies dessa natureza ocorrem em muitas obras seiscentistas ou setecentistas, entremeando manifestaes de repulsa s formas extremadas do cultismo ou do conceptism o. E justamente por no escapar de modo algum a essa duplicidade, o "Sermo da Sexagsima " assume importncia extraordinria na anlise dos componentes do estilo do Padre Antnio Vieira, sendo incontestavelmente por esse lado a chave de sua obra, visto que lhe revela os principais elementos de contedo e expresso.

evidente que as idias de Vieira sobre a arte de pregar no se caracterizam pela ori ginalidade. A sua orientao em parentica era um complexo de teorias e frmulas em que predominava o ensinamento de velhos mestres da Retrica, notadamente Aristte les e Quintiliano, adaptado misso jesuta, de cuja rigorosa disciplina lhe era defeso afastar-se ou discrepar. Vieira compendiou, alis, os seus deveres de f ilho de Loiola em: "obedecer a Deus em todos os mandamentos, a Santo Incio em todas as regras, ao superior, que a voz de Deus, em tudo o que dispuser". Subent ende-se que, em suas consideraes sobre a arte de pregar, no "Sermo da Sexagsima", em revide a pregadores de outra Ordem, estava firmemente adstrito s regras da Com panhia de Jesus. A crtica visa principalmente tica, abrangendo a um s tempo o mau pregador e o ouvinte, mas sobretudo quele, porque, em se afastando do verda deiro rumo, que lhe apontavam os deveres teolgicos, perpetrava um grave pecado contra Deus. Preocupado em apurar as causas de no produzirem bom fruto certas pre gaes, deteve-se Vieira a examinar-lhe as deficincias, atravs de cinco circunstncias as mesmas em que se poderiam resumir os preceitos da oratria clssica: a Pessoa, a Cincia, a Matria, o Estilo e a Voz. Partindo de uma parbola do Evangelho de So Mateus que compara o pregar ao semear, Vieira, como lhe era comum, submete a metfora a in 88 terminveis variaes, sem sair do mundo botnico, at que, em dado momento, deixa percebe r"o alvo principal de suas invectivas: o cultismo. Antes, porm, do ataque direto, investe com os "ouvintes de entendimento agudo", que qualifica de "maus ouvintes", por se deliciarem "a ouvir sutilezas, a esperar galantarias, a avalia r pensamentos, e. s vezes tambm a picar a quem os no pica". No mau pregador passa a m encionar aquelas circunstncias a que obriga o sermo, principiando por demonstrar que "as palavras sem obras so tiro sem bala; atroam mas no ferem", o que era um je ito de reduzir a nada as prdicas que se dirigiam a tais ouvintes, mais inclinados beleza exterior do discurso que s doutrinas de pura edificao moral. Ao condenar enfim os pregadores indigitados com uma refutao flagrante de suas prpri as. palavras, de modo que, escutando-lhes os sermes, os presentes ouviam uma coisa e viam outra, o Padre Antnio Vieira deparava o responsvel por essa dissociao n o estilo em voga, que deleitava principalmente ou exclusivamente os "maus ouvintes" ou "os ouvintes de entendimento agudo". "Um estilo to empeado, um estilo to dificultoso, um estilo to afetado, um estilo to encontrado a toda a arte e a toda a natureza." Est visto que j no qualificar, assim amplifica- . damente, e sse gnero de estilo, o rijo censor no deixava de assimilar-lhe uma de suas demasias sintticas... "O estilo h de ser muito fcil, e muito natural", acrescenta e ntretanto quele reparo, e, retornando metfora do Evangelho insiste em que o pregar h de ser mesmo como o semear: "Assim h de ser o pregar. Ho de cair as cous as, e ho de nascer; to naturais, que vo caindo, to prprias, que venham nascendo." Isso, porm, julgava impossvel fazer com o estilo "violento e tirnico", que predomin ava geralmente. Neste ponto, adverte Vieira que o peso conveniente ao sermo estava ainda na alegoria do trigo do semeador. Este "ainda que caiu quatro vezes , s de trs nasceu: para o sermo vir nascendo, h de ter trs modos de cair. H de cair com queda, h de cair com cadncia, h de cair com caso. A queda para as cousa s, a cadncia para as palavras, o caso para a disposio". A repetir que "o pregar h de ser como quem semeia, e no como quem ladrilha ou azuleja", alcanava Vieira o ponto culminante de sua crtica, observando: Todas as estrelas esto por sua ordem; mas ordem que faz influncia, no ordem que faa favor. No fez Deus o Cu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermo em xadrez de palavras. Se de uma parte est Branco, da outra h de estar Negr o, se de uma parte est Dia, da outra h de estar Noite; se de uma parte dizem Luz, da outra ho de dizer Sombra; se de uma parte dizem Desceu, da outra ho de dizer Subiu. Basta que no havemos de ver num sermo 89 #duas palavras em paz? Todos ho de estar sempre em fronteira com o contrrio?

O sentido geomtrico que Vieira desejava imprimir parentica, paradoxalmente no admit ia o smile da arte de ladrilhar, afeioando-se antes disposio dos corpos celestiais. A metfora das estrelas, quanto ao estilo, vinha, alis, de muito longe; j Demetrius a empregava, comparando os membros de um estilo peridico s estrelas que suportam e mantm juntas a abbada do firmamento. No primeiro caso, ao condenar "o xadrez de palavras", Vieira era logicamente imp elido a excluir do discurso o jogo de antteses, pelo qual o Branco e o Negro, o Dia e a Noite, a Luz e a Sombra, o Subir e o Descer podem figurar lado a lado nu ma s e mesma pea, harmonizando-se desse jeito os contrrios. O pregador atacava um artifcio verbal em que o cultismo tinha uma de suas atraes, m as a verdade que o conceptismo o no desprezava absolutamente. No segundo caso, Vieira tangenciava para essa ltima direo, que era realmente a que melhor podia atender s exigncias de sua organizao mental: "Como ho de ser as palavras?" pergunta, e, completando o pensamento: "Como as estrelas. As e strelas so muito distintas, e muito claras. Assim h de ser o estilo da pregao, muito distinto, e muito claro.A clareza que Vieira preconizava - preciso insisti r neste ponto - no era, porm, a que se deixa evidenciar pronta e superficialmente a todo o observador, e, por isso mesmo, arremata os fios da alegoria, advertindo : "Tal pode ser o sermo: estrelas, que todos as vem, e muito poucos as medem. Nota-se, portanto, que a clareza defendida e praticada pelo insigne jesuta no excl ua algo de obscuro ou ambguo, e que melhor flagrante de um esprito absorvidamente dominado pelo conceptismo? Quanto a pregar culto, sua impugnao toca s raias da violncia nessa altura, com um de sabafo significativo: "Este desventurado estilo que hoje se usa, os que o querem honrar chamam-lhe culto; os que o condenam chamam-lhe escuro; mas ainda l he fazem muita honra. O estilo -culto no de escuro, negro, negro boal, e muito cerrado." No estudo em que admitiu a coexistncia do cultismo em Vieira, embora incidentemen te, Antnio Srgio caracterizou o Barroquismo cultista deste modo: " 1.... extravagnci as no idioma (o demasiar as riquezas de vocabulrio, os boleios arrevesados, as inver ses de palavras, etc., etc.); 2. superabundncia de descrio alegrica; 3. excessos de metforas, nas antteses, nas hip es; 4. os jogos verbais (calemburgos, trocadilhos, duplos sentidos, semelhanas de som, etc., etc.)." Essa classificao, se no integral, coincide mais ou menos com o esquema estabelecido implcita e explicitamente por quase todos os exege

9O tas nesta matria, at Damaso Alonso, de modo que a reviravolta na interpretao do Barr oquismo de Vieira pelo escritor lusitano no pode acarretar completamente a de sua classificao. Aplicada pregao da "Sexagsima" essa razovel concepo do cultismo (to certo que suas teiras com o conceptismo so freqentemente irreconhecveis), notar-se- que Vieira foi atrado de vez em quando quele "escuro" indesejvel, que no era o das n oites consteladas em que indicara o smile ideal da clareza do sermo. O "Sermo da Sexagsima" contm, alis, exemplos de ambas as tendncias, com superabundncia de conceptismos, por forma que ainda por essa dualidade a arte cambiante de Vieira a se revela de maneira cabal. Sem resvalar embora para o excesso, um trocadilho insinua-se logo no comeo, evide nciando que o pregador no desprezava esse perigoso ornato de modo to radical como suas investids contra o cultismo fariam compreender: "Ah Pregadores! os de c, achar-vos-eis com mais Pao: os de l, com mais passos..." Outro exemplo, com a agravante de que o jogo de palavras tambm insere a mesma fig ura de retrica que Vieira condenava em certa altura do sermo: "As penas todas eram tiradas das asas daquela Pomba Divina." Epteto que denuncia um matiz inconfundvel de cultismo: o de "con fuso verde", com o qual Vieira se refere a um pedao de mata brava. Jogo de palavras que havia de fazer as delcias de um autor cultista, esta passage

m de acentuado sabor anafrico: "H de pregar com fama, e com infmia. Pregar o pregador para ser afamado: isso o mundo; mas infamada, e pregar o que convm, aind a que seja com descrdito de sua fama?" Na rbita de seus artifcios, que constituam antes figuras de palavras que de pensame nto, o "Sermo da Sexagsima" apresenta consecutivos exemplos. O do emprego de determinado verbo sucessivamente, processo de amplificao s justificvel pelo efeit o oratrio que dele tirava o pregador, utilizando-se ainda nisto da tcnica de ilusionismo, que era um imperativo barroco. Assim, no trecho a seguir em que o verbo "haver" foi empregado sucessivas vezes: H de tomar o pregador uma s matria; h de defini-la, para que se conhea; h de dividi-la , para que se distinga; h de prov-la com a Escritura; h de declar-la com a razo; h de confirm-la com o exemplo; h de amplific-la com as causas, com os efe itos, com as circunstncias, com as convenincias, que se ho de seguir; com os inconvenientes, que se devem evitar; h de responder s dvidas, h de satisfazer s dificuldades; h de impugnar, e refutar com toda a fora da eloqncia os argumentos contrrios; e depois disto h de co 91 92 lher, h de apertar, h de concluir, h de persuadir, h de acabar. Exemplos desta natureza enxameiam em Vieira com uma superabun dncia estonteante. O "Sermo do Mandato" (1645) j inseria esse gnero de repetio, numa escala tambm desenvolvida, sobretudo em certa ai tura em que h um m ovimento de alternoncias entre dois advrbios e .o gerndio, evidentemente destinado a produzir um sensvel efeito oratrio ... mas depois de conhecer seus rigores, depois de sofrer suas sensaes, depois de experimentar suas crueldades, depois de padecer suas tiranias, depois de sentir ausncias, depois de chorar saudades, depois de resistir contradies, depois de atrop elar dificuldades, depois de vencer impossveis; arriscando a vida, desprezando a honra, abatendo a autoridade, revelando segredos, encobrindo verdades, desment indo espias, entregando a alma, suscitando a vontade, cativando o alvedrio, morr endo dentro em si por tormento e vivendo em seu amigo por cuidado: sempre triste, sem pre afligido, sempre inquieto, sempre constante (...). No "Sermo de Santo Antnio" (1645), a nfase recai em dois verbos "pescar" e "comer", aplicados repetidamente em uma parte da prdica, aquele cinqenta e esse cinqenta e cinco vezes; enquanto no "Sermo da 5.a Quarta-feira da Quaresma." (1669), as pa lavras "cego" ou "cegueira" ecoam do princpio ao fim, mxime quando o pregador insiste em uma mesma pergunta: "Vedes ou no vedes?" Idntico fenmeno de echowort o do "Sermo do Bom Ladro" (1655), onde o verbo "furtar", conjugado em diferentes modos, teve primazia intencional, repetindo-se em certo momento quase cem vezes. Os vcios da lngua no os desprezava o grande pregador, apesar da sua condenao do culti smo, que deles usava e abusava tremendamente, e, no "Sermo da 5.a Dominga da Quaresma" (1654), refere-se a Dreaglio, que comps um abecedrio de tais extravagnc ias, isto para justificar a figura de legtima pangramtica, ali mesmo empregada neste trecho em que a nfase em palavras comeadas com M obedeceu a um intuito sat rico evidente: No h dvida que o M... M Maranho, M murmurar, M motejar, M maldizer, M malsinar, M me xericar, e sobretudo, M mentir: mentir com as palavras, mentir com as obras, mentir com os pensamentos, que de todos e por todos os modos aqui se mente. Apesar desse sarcstico desabafo, Vieira no desamava a velha provncia, chamando-lhe mais tarde o "meu desejado Maranho". Outro exemplo igualmente tpico de virtuosismo verbal: o do "Sermo da 3.a Dominga d a Quaresma" (1655), cujo tema est. subordinado diviso constituda de algumas figuras gramaticais que, por sua vez, compartipam da substncia dialtica do discurs o, e cujo objetivo esclarecido no exrdio: Suposto pois que h confisses, que merecem ser confessadas, bem ser que desamos com a nossa admirao a fazer um exame particular delas; para que cada um conhea

os defeitos das suas. E para que o exame se acomode ao auditrio, no ser das conscinc ias de todos os estados, seno s dos que tm o Estado sua conta. Ser um confessionrio geral de um Ministro Cristo. Os telogos morais reduzem ordina riamente este modo de exame a sete ttulos: Quis, Quid, Ubi, Quibus auxils, Cur, Qu omodo, Quando? A mesma ordem seguiremos: eu para maior clareza do discurso, vs para maior firmeza da memria. Deus nos ajude. Por esse modo, o desenvolvimento do sermo obedeceu a um processo retrico utilizado por Ccero na defesa de Milon e de que Hauteville d interessante quadro sinttico na sua obra L"art de bien discourir, reproduzido pelo crtico Daniel Mornet em est udo sobre a elogncia de Bossuet. Aristteles prescreveu para o orador o emprego sistemtico de substantivos e verbos paralelamente, notando-se que Vieira adotou esse preceito em vrios sermes, quase sempre com as graduaes a, que o Barroquismo o impeliu, como nesta passagem d o `"Sermo de Santo Antnio" (1654): Salta o corao, bate o peito, mudam-se as cores, chamejam os olhos, desfazem-se os dentes, escuma a boca, morde-se a lngua, arde a clera, ferve o sangue, fumegam os espritos: os ps, as mos os braos, tudo ira, tudo fogo, tudo veneno. Alm de imprescindvel a Vieira, por ser homem de ao, o emprego do "verbo" permitiu-lh e freqentemente obter efeitos de ritmo, cadncia e musicalidade que se poderiam apontar em inumerveis passagens de sua grande prosa, particularmente no aludido " Sermo de Santo Antnio- onde at parece predominar razo numrica, estadeando-se s vezes a frase em vrios metros. do hexasslabo ao alexandrino: 9211 #Dos-animais terrestres/ o co to domstico,/ o cavalo to sujeito,/ o boi to servial,/ bugio to amigo, (...) o papagaio nos fala,/ o rouxinol nos canta,/ o aor nos ajuda, e nos recreia,/ e at as grandes aves de rapina/ encolhendo as unhas,/ reconhecem a mo de quem recebem/ o sustent o. Os peixes pelo contrrio/ l se vivem nos seus mares, e rios,/ l se mergulham nos seu s pegos,/ l se escondem nas suas grutas/ e no h nenhum to grande que se fie do homem,/ nem to pequeno que no fuja dele. (...) Cante-lhe aos homens o rouxi nol,/ mas na sua gaiola;/ diga-lhe ditos o papagaio,/ mas na sua cadeia;/ v com eles caa o aor,/ mas nas suas proses;/ faa-lhe bufonarias o bugio,/ mas no seu cepo;/ contente-se o co de lhe roer um oss o,/ mas levado onde no quer pela trela;/ preze-se o boi de lhe chamarem formoso, ou fidalgo,/ mas com o jugo sobre a cerviz,/ puxando pelo arado, e pelo car ro... Outro recurso de que Vieira costumava lanar mo, como assinalado alis por Joo Ribeiro , era o do emprego de verbos compostos com gerndios para significar aes continuadas e no acabadas, e ainda para compor numa s expresso aes duplas ou de duplo aspecto, como: "Estose escrevendo vitrias." O mais conhecido exemplo o daquela passagem do famoso "Sermo pelo bom sucesso das armas portuguesas contra as de Holanda": "No hei de pedir pedindo, seno protestando, e argumentando; pois esta a licena, e liberdade, que tem, quem no pede favor, seno justia." Rui Barb osa cita esse trecho em um dos seus discursos judicirios de maior repercusso poltica. Pelo visto, ainda que a fisionomia do estilo de Vieira seja observada de relance , no h como excluir o "Sermo da Sexagsima" daquele complexo de artifcios verbais que seriamos levados a designar por Maneirismo barroco, no fosse a distino estabele cida a respeito. incontestvel que o uso parcimonioso de alguns desses artifcios, como a paronmia e a anfora, era uma decorrncia natural da tradio clssica, de modo que o fato de Vieira utilizar-se deles no significa que estivesse praticando cultismo. Este ser mais assinalvel naqueles pontos em que prevalece a tcnica do pre stidigitador de palavras ou o uso reiterado de algumas delas produzindo amplific aes, atravs de paralelismos, aparentemente desnecessrios. No era em suma coisa rara Viei ra recair naquele vezo palavroso que o induzira a penitenciar-se do excesso, no "Sermo da Visitao", proferido no Hospital da Misericrdia da Bahia, esclarecendo: "Hoje tudo foram palavras, mas foi necessrio dizer muito, outro dia pregaremos pensamentos." , esse, um sermo nitidamente poltico, no qual o pregador apresenta o

Brasil daquela hora como um enfermo, por meio de complicada trama de imagens e conceitos paradoxais, sendo particularmente tpico da excentricidade de seus rac iocnios o converter em objeto Enquanto o velho dorme no me expulsa d"ao p do lar; dou-lhe a mensagem que me deu a morte, quando acordar! Eu vi a morte; via-a bem de perto, em hora m. Via-a de perto, no me quis consigo, por ser to m. O tom lrico, em meio a uma rude epopia, tem qualquer coisa de embalados, sem exclu ir o que h de ttrico na mensagem do Piaba. Os versos assonantes, observa Ackermann, a uma rima, do a transparecer a inteno do poeta que no faz o louco desenvolver logic amente o seu pensamento mas desenrolar as suas idias em sries associativas .42 No cabe aqui o que sobre vocao para o mito j se disse a respeito de Cames. O que est patente que o nosso poeta, assim como Basiiio da Gama, reagiu contra o modelo camoniano e, por fora do seu carter romntico, repudiou a mitologia grega. (Ter o "Gigante de pedra" algum parentesco com o Adamastor? ) A atitude pica assumida muito outra. No usa ele da tuba belicosa; no diz que outra voz mais alta se alevanta. Antes, cantor humilde, engrinalda a lira com um ramo verde e escolhe um tronco de palmeira junto ao qual desferir o seu canto. No me assentei nos cimos do Parnaso nem vi correr a linfa de Castlia. G) A epopia teria ao todo 16 cantos, dos quais os doze primeiros, j passados a lim po, foram lidos pelo poeta a Antnio Henriques Leal, em 1853. Assim resume o seu amigo a parte final do poema: De ps o encontro das duas tribos inimigas, saem os gamelas vencedores da pugna e so repelidos os timbiras de Tapuitapera (Alcntara), parte recalcados para o Mearim e Itapecuru, e o grosso da tribo, abeirando a costa da Provncia, interna-se pelo Amazonas, onde se tresmalha, perecendo o chefe que ao acolher-se no cimo de uma copada rvore onde procurava abrigar-se de uma bandeira de resgate a picado por uma cobra coral. 94 95 #V. INTENES E EXEGESE A obra potica de Gonalves Dias, sem dvida a mais complexa do nosso perodo romntico, d margem a uma ampla srie de pesquisas ligadas poesia que, no seu caso, foi tambm uma expresso de cultura. Poetas, fillogos e crticos a freqentam at hoje, dis cutindo-a, e enriquecendo-lhe o sentido com estudos que bem demonstram - tambm sob este aspecto - a sua importncia. Quer-se dizer: no se trata de uma poes ia sem problemas, no obstante a sua aparente simplicidade. Chegam alguns exegetas a descobrir-lhe intenes que o poeta no teve, como acontece, no raro, com referncia a autores cujo prestgio se associa fortemente ao exame da sua obra. Mesmo porque a poesia (mxime quando grave e complexa como aa do autor do "Canto do piag a") suscita questes no apenas fceis de resolver luz de um cdigo de valores, mas que se prolongam alm da anlise formal das estruturas lricas. Torna-se ento super sticiosa a indagao e surgem hipteses em torno daquilo que j sortilgio potico. Ora, todos sabemos que a obra de arte, principalmente de poesia, pode ser encara da sob trs aspectos, pelo menos, na pesquisa dos elementos que entraram em sua co mposio:

a) o intencional, aquilo que constitui o "intensity of the artistic process"; b) o inintencional, que compreende o involuntrio (elementos poticos fortuitos); c) o preterintencional, resultado alm do previsto (efeitos poticos em que o autor no c hegou a pensar no ato de escrever o seu poema). J no se fala no mistrio do "enfantement potique", no sortilgio, nos valores secretos, que identificam o fenmeno lrico, insuscetvel de anlise. Assim, como sabido, o poeta governa o seu poema enquanto submete os valores com que lida sua tcnica de expresso; mas passa a ser governado pelo poema, que uma rplica do inconsciente, da lngua em que escrito, das palavras insubmissas, dos equvocos que tambm colaboram na ocorrncia potica. H muita ocorrncia, at, que age contra a vontade do poeta, por mais paradoxal que isto parea. No se quer dizer que a potica de Gonalves Dias envolva problemas de obscuridade, he rmetismo, plurissigno, exigindo chaves para a decifrao dos seus enigmas. Nada disso. O que se quer dizer que se trata de uma poesia complexa, como toda a lta poesia universal digna desse nome, para cuja anlise ser til estabelecer um critrio, uma orientao capaz de identificar as intenes do autor e surpreend-las (ont ogenetic criticism) mesmo quando ocultas. S assim se ver o que Gonalves Dias, no em sua poesia mas em sua potica, quis realmente fazer; o que ele fez sem pensar nisso; o que ele no quis fazer; e o que est acima dessa indagao freqentes aluses a autores medievais, j pelo contedo filosfico, constituem uma evidnci a incontestvel desse vnculo. Seria temeridade querer desligar totalmente o conceptismo da tradio medieval. Hatzfeld teve o ensejo de aventar que Raimundo Llio foi o tpico precursor do conce ptismo e, de fato, o Doutor Iluminado do sculo XIII j explorava um mundo metafrico, que era a antecipao natural daquele que veio a florir como uma constelao de espantos na Europa de Paravicino e de Caldern de Ia Barca. H uma passagem no Libro de Evast v Blanque rna que parece ecoar do "Sermo da Sexags ima", tal a sua analogia com o objetivo disciplinar do pregador jesuta: Y Guando el sermn es muy prolijo o de muy sutiles conceptos, Ia memora no puede r etornar tudo aquillo que el entendimiento le ha encomendado, y por esta causa se

origina en los oyentes Ia ignorancia y falta de devocin. Era anlogo o sentido da linguagem em Vieira, quando, naquele sermo, advertiu: "As razes prprias nascem do entendimento: as alheias vo pegadas memria; e os homens no se convencem pela memria, seno pelo entendimento. O denominador comum desses valores espirituais era Santo Agostinho, para quem a verdade estava no interior da alma e o entendimento era insuflado pelos sentidos , o que levava Vieira a afirmar, no "Sermo do SS. Sacramento" (1645), que "o entend imento deve julgar conforme as espcies dos sentidos, que so as portas de todo o conhecimento humano". O entendimento era enfim um fator da alma ou como predicava Raimundo Llio: "El al ma por si es una esencia en tres vozes diversas, de los cuales es su ser y siri los cuales no podria ser una substancia; estas son Ia memora, el entendimiento y Ia volontad." Ainda em Llio pode encontrar-se o que Antnio Srgio chama a imaginao materializada de Vieira. A teoria da imaginao que conciliou o neoplatonismo com as doutrinas crists era estmulo providencial a semelhante fenmeno. J em Llio vem-se as abstraes qu epresentavam a alma humana, segundo a concepo escolstica, a memria, o entendimento e a vontade, convertidas em figuras simblicas a dialogarem entre s i sobre os mistrios da religio e da morte. Preso estava o iluminado catalo simbologia teolgica, segundo a qual Deus criou tudo quanto tem com esta disposio: a da Trindade. A percepo do mstico desdobra-se em duas: a vista corporal e a vista espiritual. Est a ltima era a que, "por Ia visin del entendimiento, puede Dios ser visto". Tinha em suma o entendimento a secreta virtude de 97

I 96 #promover uma conciliao entre as aparncias sensveis do universo criado e os temas ou revelaes da histria sagrada. Outro mstico espanhol, R. Sebonde, resumiu a posio do esprito humano neste sentido m ostrando que, desviado de suas legtimas funes, era um joguete das alegorias, dos enigmas, das figuras, deixando enfim de perceber as quatro significaes da Escr itura - o histrico, o alegrico, o analgico, e o tropolgico - porque uma fsica puramente verbal flutuava superfcie das "qualidades" e a Autoridade sobrepunha-se Razo. Havia, por conseqncia, dois mundos a conciliar. E Vieira no discrepava da tradio esco lstica, quanto acomodao destes mundos em seu entendimento: o da ordem universal das coisas criadas ou a Natureza e o dos Livros Sagrados. Mostra-o a s eguinte passagem do "Sermo da 1.a Sexta-feira da Quaresma" (1649): Se perguntarmos aos Telogos, qual o motivo, por que cremos os mistrios da F sem nen huma dvida; respondem todos com So Paulo, que o motivo (a que eles chamam objeto formal) , quia Deus dixit: porque Deus o disse. Todas as outras razes que t ambm chamam manudues bastam para conhecer o entendimento com evidncia, que os mistrios da F no so incrveis, antes que evidentemente so mais crveis que tudo o que propem as feitas, e erros contrrios; mas para fazer um ato verdadeiro, e sobrenatural de F, no h, nem pode haver outro motivo, seno porque Deus o disse: qu ia Deus dixit. Nada mais claro (mas sem a percepo disto, como difcil compreender a clareza de Viei ra!), o objeto formal, significando a palavra de Deus, ou melhor, o que Deus disse, eis o que dava substncia s suas vises constituindo-se a chave do universo in tudo pelos doutores da Igreja. A percepo do "objeto formal" era um privilgio do entendimento que s mediante a linguagem transfiguradora da metfora - base de to do o conceito engenhoso - podia ser perfeitamente alcanada. A escolha de uma metfora, de que surgiriam as alegorias esclarecedoras, era enfim uma operao delicada e sutil, cujo impulso criador revelado no "Sermo de So Pedro" (1644) . Suposto andarem to vlidas no plpito, e to bem recebidas do auditrio as metforas, mais por satisfazer ao uso, e gosto alheio, que por seguir o gnio, e ditame prprio, determinei na parte que me toca desta solenidade servir ao Principe dos A pstolos tambm com uma metfora. O pregador mostra s claras o processo mental de rebusca, do qual o "Sermo da Sexags ima" constitui um testemunho muito eloqente, men 98 tronando em seguida a multiplicidade de smiles a que recorreu at esgotar por assim dizer a metfora do Evangelho: Busquei-a primeiramente entre as pedras, por ser Pedro Pedra, e ocorreu-me o dia mante: busquei-a entre as rvores, e ofereceu-me o cedro: busquei-a entre as aves,

e levou-me os olhos a guia: busquei-a entre os animais terrestres, e psse-me diant e o Leo: busquei-a entre os planetas, e todos me apontaram para o Sol: busquei-a entre os homens, e convidou-me Abrao: busquei-a entre os Anjos, e parei em Miguel . No diamante agradou-me o forte, no cedro o incorrutvel, na guia o sublime, no Leo o generoso, no Sol o excesso de luz, em Abrao o patrimnio da F, em Miguel o selo da honra de Deus. A revelao do processo metafrico em Vieira no podia ser mais lcida do que a est, devend notar-se a confluncia daquelas quatro significaes da Escritura, sem as quais no h como entend-la cabalmente: o histrico, o alegrico, o analgico e o tr opolgico. No estava porm concluda a tarefa de captar a metfora indicada e ei-lo a tomar nova direo: Desenganado pois de no achar em todos os tesouros da natureza alguma to perfeita, de cujas propriedades pudesse formar as partes do meu panegrico; (que esta a obrigao da metfora) despedindo-me dela, e deste pensamento, recorro ao Evangelho para mudar de assunto, e que me sucedeu? (...) As mesmas palavras do tema me

descobriram, e ensinaram a mais prpria, a mais alta, a mais elegante, a mais nova metfora, que eu no podia imaginar de S. Pedro. E qual ? Quase tenho medo de o dizer. No coisa alguma criada, seno o mesmo Autor e Criador de todos. Onde as gr andezas de S. Pedro se no podem declarar por metfora, como eu cuidava, ou se h, ou pode haver alguma metfora de S. Pedro, s Deus. Isso o que h de pregar, e es ta a nova, e altssima metfora, que hei de prosseguir. Vamos ao Evangelho. O "Sermo da Sexagsima" contm duas alegorias que denunciam igualmente, de maneira mu ito expressiva, a complexidade do mtodo de Vieira no desenvolvimento do elemento metafrico extrado das Escrituras. A primeira a que estabelece analogia entre o semear e o pregar. O semeador do Ev angelho tinha comeado a semear, mas com pouca sorte, de modo que: 99 Uma parte do trigo caiu entre espinhos, e afogaram-no os es pinhos, outra parte caiu sobre pedras, e secou-se nas pedras, por falta de umida de; outra parte caiu no caminho e pisaram-no os homens e comeram-no as aves... Neste lance insere-se o simbolismo evanglico, em torno do qual o pregador emprega ra o recurso analgico ou tropolgico que o episdio his trico permitia, seguindo-se a decifrao que torna compreensvel a alegotia em todo o s eu desenvolvimento. O trigo, que semeou o Pregador Evanglico, diz Cristo, que a palavra de Deus. Os e spinhos, as pedras, o caminho e a terra boa, em que o trigo caiu, so os diversos coraes dos homens. Os espinhos so os coraes embaraados com cuidados, com riquezas, com delcias, e nestes afoga-se a pala vra de Deus. As pedras so os coraes duros e obstinados; e nestes seca-se a palavra de Deus, e se nasce, no cria razes. Os caminhos so os coraes inquietos, e perturbados com a passagem e o tropel das cou sas do mundo, umas que vo, ou tras que vm, outras que atravessam e todas passam; e nestes pisada a palavra de D eus, porque ou a desatendem, ou a desprezam. O terceiro movimento do sermo, neste particular, o da aplicao da alegoria ao tema, que o pregador se props desenvolver e que se resume neste postu lado: Porque o sol e a chuva so as influncias da parte do Cu e deixar de frutificar a sem ente da palavra de Deus, nunca por falta do Cu, sempre por culpa nossa. Quem tiver a noo exata do que o entendimento, a que se dirigia o pregador, compree nder integralmente o sentido de seus raciocnios. A outra alegoria a que, em Vieira, melhor adverte da confuso entre o sentido literal e o sentido simblico derivado de incompreenso do "objeto formal" , quer dizer, da palavra de Deus. O pregador visa com essa alegoria a reprimir o abuso daqueles sermonistas que a malbaratavam, recordando o caso de duas testemunhas falsas, as quais referiram, no pretrio romano, ter ouvido "dizer a Cristo, que se os Judeus destrussem o templo, ele o tornaria a reedificar em trs dias". rinha Jes us Cristo proferido de fato as palavras referidas, mas o templo de que falava era "o templo mstico de seu corpo", que "os judeus destruram pela morte e o Senhor o reedificou pela ressurreio". Nessa altura, detm-se Vieira a verberar severamente o testemunho falso, mas penitenciando-se de ter sido levado porventura a esse erro por excess o ou demasias de imaginao: Ah Senhor, quantos falsos testemunhos vos levantam! Quantas vezes ouo dizer, que so palavras vossas, o que so imaginaes minhas: que me no quero excluir deste nmero! Que muito logo que as nossas imaginaes, e as nossas vaidades, e as nossas fbu

las no tenham a eficcia da palavra de Deus! Esta admoestao pressupe com efeito uma desconfiana compreensvel do pregador em sua prp ria imaginao, que a vertigem metafrica impeliu constantemente a terrveis audcias. Realmente, Vieira proclamava que "a pregao que frutifica, a pregao que aproveita, no aquela que d gosto ao ouvinte, aquela que lhe d pena" ("Sermo da Sexagsima"). E, entretanto, era o pregador que exercia em seu tempo maior poder d e seduo sobre os auditrios. `Quando ele pregava" - narra um comentador do "Sermo do Mandato" - "a gente era a t porta, e as confisses no dia seguinte no tinham tempo de seu, tantos eram os que buscavam na igreja a paz que os seus deveres perturbava". A esse propsito, assinala Xavier Marques o excesso de gozo que principalmente aos ouvidos proporciona a prosa em excesso regular, invariavelmente simtrica e antitt ica de Vieira. O fino degustados do estilo literrio, embora achasse enrgicos e incisiv os, em sua brevidade, os perodos da prosa de Vieira, refere-se "ausncia de variedade dos seus ritmos", acrescentando: "Tampouco lhe desconheceremos a falta de cor, a cor que no podia dar-nos um esprito sempre voltado para as abstraes da lgica e da metafsica escolstica". A observao pondervel, visto prevalecer em Vieira o chiaroscuro barroco. Era um gran de visionrio, mas que via para dentro, pelo "olho do entendimento", e, neste, por efeito de rigor asctico, a impres so deixada pelos cinco sentidos voltados para fora - segundo a concepo medieval - t irava s coisas a viveza e a frescura do mundo exterior. Como compreender que o pregador pudesse superar a tonalidade por vezes moncrona d e seus sermes? Clarel o esclarece perfeitamente, acentuando que Vieira possua "no esprito uma feio paradoxal, uma forma muito sua de apresentar as coisas e de ex citar a curiosidade pelo pitoresco e o imprevisto. Muitas das idias dos seus sermes espantam primeira vista e desconcertam, tanto se afastam das idias geralmen te conhecidas; no que a doutrina do nosso orador telogo no seja ao mesmo tempo segura e profunda, mas para quem criticar a forma paradoxal de certos pens amentos oferece motivo fcil". O crtico francs podia ter acrescentado sua notao que isso era uma caracterstica do ba rroquismo de Vieira. Os movimentos do esprito a que era arrebatado pelo af da novidade, do inopinado e do espantoso, 1O1 1OO #consubstancia) a essa tendncia, encontrava no estilo coup Sneca o instrumento adeq uado, malevel, enrgico, incisivo. No um pormenor inexpressivo haver Antnio Vieira, na fase do noviciado, traduzido t ragdias de Sneca e de Plauto, para as representaes dramticas que a Companhia de Jesus costumava promover em seus colgios. O estilo senecano, embora carovel a t odas as sutilezas do pensamento, era o que talvez mais conviesse a um pregador que, dirigindo-se s vezes a auditrios de bugres, em suas rduas misses de catequese, necessitava de recorrer seguidamente a frmulas e frases breves e enrgicas, em que a clareza advinha tanto da simplicidade do vocabulrio e da lgica do pensame nto, como, e principalmente, da reiterao do elemento formal predominante. Mas a adoo de um estilo representa algo mais que o imperativo de uma necessidade e ventual e, em Vieira, o modelo senecano correspondia s exigncias naturais e inelutveis de sua organizao mental. Nenhum outro melhor para acompanhar os encontra dos impulsos de uma ao dinomica e intensiva, como a que o absorveu tremendamente em toda a sua existncia. Era o estilo de combate e de comando, era o estilo do pa radoxo, era o estilo da stira, era o estilo enfim que martelava o entendimento dos ouvintes, transmitindo-lhes as doutrinas e tambm as admoestaes do pregador, a g olpes secos e tenazes, no raro vibrados com aquela sac va iudignutio, que corroeu o malferido corao de Swift. O estilo tpico de Vieira corresponde precisamente sntese em que M. W. Croll resumi u sua admirvel definio do estilo coup : -A brevidade intencional dos nmeros do perodo caracterizado pelo pormenor, de que freqentemente o primeiro membro exau

re o fato da idia. Logicamente, no havia nada mais a dizer, mas, em todo o discurso, prevalece uma ordem imaginativa que se destina a produzir os seus melh ores efeitos mediante a assimetria deliberada dos membros de um perodo." um meio de expresso que denota intensidade de viso ou de idias e cujo clmax habitual em Viei ra teve a intensific-lo especialmente a metfora hiperblica ou de superlao. Esta a face mais aprecivel do Barroquismo em que o grande pregador imergiu profun damente, atiado pelo engenho conceptista, mas no sem um artificialismo verbal denunciador de vrias transigncias com a corrente estilstica que repeliu de pblico. No h dvida que o barroquismo de Vieira tem uma de suas manifestaes mais especficas e r eveladoras do esprito do sculo nesse contraste entre o corte do estilo, que subordinava a cadncia natural da frase a uma plurimembrao arbitrria, e o pensame nto superabundante, entregue vertigem metafrica, em regra hiperblica e esbatendo-se em semelhante obstculo como um corpo que, fadado pelo golpe de um arremesso a descrever formidvel parbola no espao, viesse, na queda, saltar calculad amente de degrau em degrau. O pregador estava perfeitamente asse 1O2 nhoreado do modo por que um sermo havia de cair, no sentido figurado desse verbo aplicado eloqncia. foroso vincular esse fenmeno impregnao asitica da psique mozarbica que, influindo s e Raimundo Llio, veio a justificar as exageraes do Barroco na Espanha." Alis, Vieira traou para si mesmo um smile cabal, neste sentido, quando, numa passag em da Histria do futuro, quis caracterizar superlativamente a mentalidade faranica, dominada pelo imperialismo poltico: Os Faras do Egito, e tambm os Ptolomeus que lhes sucederam, de tal maneira mediam a estreiteza de suas terras pela arrogncia e inchao de seus vastos pensamentos, que, dominada somente aquela parte no grande da extrema frica, que jaz entre os de sertos de Numdia e os do Mar Vermelho, no duvidavam intitular-se Joss do Mundo... Imitavam a soberba de seu soberbo Nilo, que, quando sai do mar, se es praia em sete bocas, como se foram sete rios, sendo um s rio; assim era aquele im prio, e os demais chamados do Mundo, maiores sempre nas -vozes que no corpo e grandeza. Essa igualmente a relao entre o pensamento e o estilo de Vieira: um rio "que se es praia em sete bocas, como se foram sete rios, sendo um s no . A tendncia s formas superlativas do pensamento ateou fogo audcia do pregador em suc essivas emergncias, mas nunca talvez com maior denodo e arrebatamento do que ao desafiar Deus, no sermo contra as armas holandesas, pregado na Igreja da A juda da Bahia, em 164O, atravs de uma apstrofe que h de ter provocado um estremecim ento de temor entre os ouvintes. Deus foi alertado nessa desconcertante prdica de mane ira frontal, por assim dizer, com a advertncia de que havia de sair arrependido de sua tolerncia com os hereges, que ameaavam tomar de assalto a cidade do Salvado r. Era a um Deus inclemente, o Senhor dos Exrcitos, o Deus do Velho Testamento, que se encaminhava a imprecao, sem dvida a mais intrpida jamais proferida em templo brasileiro e reduplicada de efeito persuasivo pelo estilo coup, como o evidencia esta passagem: Eis aqui para quem trabalhamos h tantos anos? Mas pois vs, Senhor, o quereis, e or denais assim, fazei o que fordes servido. Entregai aos Holandeses o Brasil, entr egai-lhes as ndias, entregai-lhes as Espanha" (que no so menos perigosas as conseqncias do Bras il perdido), entregai-lhes quanto temos e possumos (como j lhes entregastes tanta parte), pondo em suas mos o Mundo: e a ns, aos Portugueses e Espanhis. deixai-nos, repudiai -nos, desfazei-nos, acabai-nos. 1O3 #Em um de seus sermes do Rosrio (XXVII), querendo dar uma imagem do espetculo inuma no do trfego de escravos para o Brasil, o ousado pregador recorre a original

metfora hiperblica, nesta antecipao ao brado do "Navio negreiro", de Castro Alves: Entra por esta barra um cardume monstruoso de baleias, salvando com tiros, e fum os de gua as nossas fortalezas, e cada uma pare um baleato; entra uma nau de Ango la, e desova no mesmo dia quinhentos, seiscentos, e talvez, mil escravos. Observe-se nesse trecho um processo tpico de imaginao metafrica, quando mostra as ba leias em cardume a salvarem as fortalezas e a desovarem cada uma um baleato na baa, tendo sido evidentemente intencional a relao analgica e oculta produzida pel as palavras "baleias" ou "baleato" com balas, de onde a respectiva associao com as fortalezas da cidade. a realidade concreta transfigurada por um sentiment o potico que dominava inelutavelmente o pregador, adoando-lhe a rijeza asctica ou a lgica faiscante, com o seu relampaguear de silogismos. Os smbolos de representao visual, com que Vieira diligenciava incutir esse ou aquel e argumento recaiu ordinariamente em coisas desproporcionadas em paralelo com outras infinitamente menores - o macrocosmo e o microcosmo em confronto - jogo d e antteses em que o mximo absorvia o mnimo, como natural. Quando o pregador recomenda no "Sermo aos peixes" que cada um deve contentar-se com as dimenses aue Deus lhe deu, nessa ou nauuela rbita de valores, lo-o sublinha: Mas por todos os elementos se adoece de melancolia; porque nenhum se contenta co m o crescer dentro da sua espcie: a andorinha quer subir a guia; a rmora quer crescer a baleia; a formiga quer inchar a elefante. Porque as formigas se fazem elefantes, no basta toda a terra para um formigueiro. H nesse reparo um intuito evidente de edificao moral, mas o descrever esses e outro s aspectos contrastantes da natureza ou da espcie humana, no perodo barroco, provinha de uma tendncia irrefugvel fixao da hipertrofia sob os mais estapafrdios pre textos, o que deu palavra "hidrpico" um uso mais ou menos corrente, como sinnimo de algo excessivo ou desdobraste, na ordem moral. No "Sermo do Mandat o", enencontra-se a expresso: -hidropisia de tormentos", e em A arte de furtar, cuja autoria ainda duvidosa foi atribuda inicialmente a Vieira, "hidropisia das r iquezas". Em John Donne, havia a mesma tendncia s superlaes dessa ndole, sendo extremamente sig nificativo, at por certa analogia com a do pregador lusitano, o seguinte perodo do "Sermo XXXVII", pregado em 1622: 1O4 A painter can hardly diminish or contract an Elephant isto so little forni, but that Elephant, when it is at the least, will still be greater than an Ant at the life, and the greatest. O artificialismo verbal do sculo induziu, pelo visto, um jesuta e um antijesuta a c orrerem paralelamente em estilo e imagens, em suas prdicas, apesar da diferena de idioma que tambm os separava. Se Vieira erguia do cho os olhos para captar no cu as suas metforas, eram ainda as representaes incomensurveis e desconcertastes que lhe arrebatavam a imaginao. Assim, quando invoca a figura de uma tromba de gua para assinalar o flagelo que s uportava o Brasil com a locupletao de alm-mar no fruto de nossos trabalhos: Com terem to pouco do Cu os Ministros que isto fazem, temo-los retratados nas nuve ns. Aparece uma nuvem no meio daquela baa, lana uma manga ao mar, vai sorvendo por oculto segredo da natureza grande quantidade de gua e depois que est bem cheia , depois que est bem carregada, dlhe o vento e vai chover daqui a trinta, daqui a cinqenta lguas. Pois nuvem ingrata, nuvem injusta, se na Bahia tomaste essa gua, se na Bahia te encheste, por que no choves tambm na Bahia? A tendncia hiprbole no refoge ao grotesco, que lhe um elemento natural, distinguind o-se por esse lado o "Sermo de Santo Antnio" (1645), no qual a pintura de alguns peixes tem um sentido caricatural e ferino que se aplicava a desafetos e adversrios do pregador, em represlia a humilhaes que uns e outros lhe infligiram. flagrante caracterstico de ridculo o dos provocadores e fanfarres, representado ent re os peixes desta maneira: ... ouvindo os Roncadores, e vendo o seu tamanho, tanto me moveram a riso, como

a ira. possvel que sendo vs uns peixinhos to pequenos, haveis de ser as roncas do mar? No h dvida, o estilo coup cala como uma luva esse tema, permitindo ao sermonista esta belecer uma espcie de dilogo interior por meio de frases curtas e rpidas que imprime particular viveza stira. O tato de Vieira para a representao do grotesco mostra-se ainda mais consumado em outro sermo, o "da Dominga vigsima-segunda post Pentecostes" (165...), no qual introduziu aplogos de rvores, com o fito deliberado de insinuar um ponto de vista poltico, quando o Estado do Maranho foi repartido em dois governos. uma stira sempre atual porque ligada s conseqncias do nepotismo. Aps referir-se s figuras de mu rta, formadas por diferentes imagens do mundo animal e outras, a poder de 1O5 #uma arte esmerada e paciente, adverte o pregador do que pode resultar dessas figuras de plantas se lhes faltar a diligncia e o zelo do jardineiro: Se o humor das razes lhe brotar pelos olhos, no poder ver as coisas nem ainda olhar para elas sem paixo, que a que troca as cores s mesmas cousas, e faz que se vejam umas por outras. Se lhe tomar, e ocupar os ouvidos, no ouvir as informaes com a cautela com que se deve examinar, ou ficar to surdo, que as no oua, ainda que sejam clamores. Se lhe rebentar pela boca, mandar o que deve proibir, e proibir o que deve mandar, e as suas ordens sero desordens, e as suas sentenas agravos. No "Sermo do Esprito Santo" (1657), o pregador retoma o mesmo motivo da figura de murta e ainda neste traa uma representao grotesca inopinada: Se deixa o jardineiro de assistir, em quatro dias vai um ramo, que lhe atravessa os olhos, sai outro que lhe descompe as orelhas, saem dois que de cinco dedos lh e fazem sete, e o que pouco antes era homem, j uma confuso verde de murtas. O profetismo encontrava no Barroco um clima ideal para as suas te merrias manifestaes e poucos pregadores o levaram a to absurdas e audaciosas conseqncias quanto o Padre Antnio Vieira que, por esse excesso, respondeu a processo inquisitorial e viu-se durante algum tempo privado da palavra, pelo Santo Ofcio lusitano. Vieira nunca pde reprimir o extravasamento de suas fantasias ou de lrios oraculares e, alm de os disseminar em suas cartas e em alguns ser mes, compendiou finalmente as suas experincias nesse terreno move dio e instvel, durante toda a vida, na quimrica Hstria do futuro. Essa tendncia um trao do messianismo poltico do grande jesuta, visto como suas previses em regra eram relacionadas com ocorrncias do mundo poltico ou social, obedecendo a manifesto objetivo de preservar a estabilidade da instituio monrquica portuguesa. Sua obstinao resistiu a todos os equvocos e decepes, claro que por efeito de invencvel pendor para o maravilhoso. A astrologia metafrica era a rota abstrata desse Quixo te da F que, em vez de moinhos de vento, dava combate a cometas de caudas resplan decentes onde lobrigava o rebrilhar de espadas com as pontas em riste para determinada re gio da terra. Foi essa a forma em "que divisou um cometa surgido no cu da Bahia em 1696, quando j no enxergava bem, mas a verdade que deu conta deste sinal do cu n a homlia `Voz de Deus", sem ocultar um prognstico desalentados: 1O6 Isto o que ameaa Bahia o seu cometa, encobrindo-lhe nos punhos da espada qual a r

azo visvel, de que se pode recear. Mas no ficara nisto somente a ilao analgica do pregador, e, cingindo-se a outros obs ervadores daquele sinal, acrescenta: Dizem os que tm mais aguda vista, que assim como esta espada escondeu os punhos a ssim est com a ponta, ou tocando ou apontando para a constelao chamada Hidra: a Hidra aquela bicha de sete cabeas, que nasce da gua, como declara o mesmo nome, e por mar veio ao Brasil haver dez anos. H a observar nesse trecho que o conceptismo era um estmulo em Vieira a desenvolver as metforas que lhe iam ocorrendo at o imprevisvel, merc do Demnio da Analogia, nunca lhe escasseando os meios de firmar ou tentar estabelecer concordn cia entre a sua arrebatada fantasia nesses domnios e as virtudes teolgicas da F. O estilo reveste-se em sua prosa de uma feio extremamente peculiar no tratamento d aqueles temas em que predomina o pattico em termos paradoxais, a exemplo do "Sermo da Cinza" pregado em 1673, na cidade de Roma:

Homem Cristo, com quem fala a igreja, s p, e hs de ser p: que remdio? Fazer que um p s ja corretivo do outro. S desde logo o p, que s, e no temers depois ser o p, que hs de ser. Sabeis, Senhores, por que temeremos o p que havemos de ser? porque no queremos ser o p, que somos. Sou p, e hei de ser p; pois antes de ser o p que hei de ser, quero ser o p qu e sou. A lgubre tonalidade deste sermo corresponde do tema nele desenvolvido e no h dvida qu e a parentica vieiriana procurava envolver-se freqentemente em p, em cinza, em negro, no que no fazia mais que seguir os preceitos de ascese da Ord em de Santo Incio de Loiola. H, naturalmente, em alguns de seus sermes, um ou outro influxo sensvel da cor, conquanto seja normal o chiaroscaro, mas a verdade que, apesar de sua preocupao absorvente com o sentido visual -. resultante, alis, de uma tendncia do Barroquismo - Vieira no se interessava pela natureza que o cercava, enquanto pregador. A natureza em seus sermes geralmente a da tradio do Velho e do Novo Testamento: as rvores e plantas, de que trata, a murta, a oliv eira, a figueira, no respiram o ar renovado da vida, so antes ilustraes do Livro de Deus a que os doutores da igreja e os msticos apuserarn o selo da Eterni dade. Em conseqncia,

1O7 #os seus quadros, os seus exemplos, as suas alegorias, no raro coincidem com as t radicionais representaes da Emblemata. Encontrar-se-, certo, em algumas passagens de seus sermes, algo da natureza real, especialmente o mar e o cu, mas sempre transfigurado pelo esprito teolgico que o subordina s suas doutrinas, como acontece na "Voz de De us", em que o pregador, se alude s minas de salitre do serto, simplesmente para ter o ensejo de advertir que "o salitre de que se acende u o fogo da espada (a do Cometa) eram os pecados da Bahia..." Entretanto, o Padre Antnio Vieira deu mostras, sobretudo em suas cartas, de que no era insensvel imponncia da natureza tropical do Brasil, e, por sinal, a prosa em que deixa transparecer entusiasmo e admirao pela nossa paisagem apresenta vivaz contraste com a de seus sermes. H dois grandes flagrantes da mudana do estilo vieiriano operada significativamente pela viso direta dessa natureza, notando-se, em ambos os casos, a infiltrao do lxico brbaro da lngua geral. Assim, na descrio da Serra de Ib apaba: Ibiapaba que na lngua dos naturais quer dizer terra talhada no uma s serra, como vu lgarmente se chama, seno muitas serras juntas, que se levantam ao serto das praias de Camuci e mais parecidas a onda de mar alterado que a montes, se vo sucedendo e como encapeladas umas aps das outras em distrito de mais de quarenta lguas. (...) Mas depois que se chega ao alto delas, pagam muito bem o trabalho da

subida, mostrando aos olhos um dos mais formosos painis que porventura pintou a natureza em outra parte do mundo, variando de montes, vales, rochedos e picos, bosques e campinas dilatadssimas e dos longes do mar no extremo dos horizontes. Sobretudo olhando do alto para o fundo das serras, esto-se vendo as nuvens debaix o dos ps, que como cousa to parecida ao Cu, no s causam saudades, mas j parece que esto prometendo o mesmo que se vem buscar por estes desertos. Contm igualmente a Histria do futuro uma passagem sobre o alto Amazonas que um tes temunho ainda mais vigoroso da influncia do meio brasileiro sobre o grande jesuta: Diz pois o Profet (Isaas), que so estes homens uma gente a quem os rios lhe roubara m a sua terra: Cujos diripuerlurt ilumina temam ejus. E admirvel a propriedade desta diferena, porque em toda aquela terra, em que os rios so infinitos e os maio res e mais caudalosos do mundo, quase todos os campos esto alagados e cobertos de gua doce, no se vendo em muitas jornadas mais que bosques, palmares e arvoredos altssimos, todos com as razes e troncos metidos na gua, sendo carssimos os lugares por espao de cento, duzentas e mais lguas, em que se possa tomar porto, nave gando-se sempre por entre rvores espessssimas de uma e outra parte, po r ruas, travessas e praas de gua, que a natureza deixou descobertas e desimpedidas do arvoredo; e posto que estes alagadios sejam ordinrios em toda aquela costa, v-se este destroo e roubo que os rios fizeram terra, muito mais particularmente naquele vastssimo arquiplago do rio Orelhana, e agora das Amazonas cujas terras es to todas senhoreadas e afogadas das guas, sendo muito contados e muito estreitos os stios mais altos que eles, e muito distantes uns dos outros, em que os ndios po ssam assentar suas povoaes, vivendo por esta causa no imediatamente sobre a terra, seno em suas casas levantadas sobre esteios a que chamam juraus, para qu e nas maiores enchentes passem as guas por baixo; bem assim como as mesmas rvores,

que, tendo as razes e troncos escondidos na gua, por cima dela se conservam e apar ecem, diferindo s as rvores das casas em que umas so de ramos verdes, outras de palmas secas. um estilo largo, amplo, circular, quase ciceroniano, como o exigia a terra imatu ra e incomensurvel que s trs sculos depois viria a encontrar em Euclides da Cunha outro fixador de grande pulso. Mas o que se pode ria chamar o estilo brasileiro de Vieira um mero acidente circunstancial em suas obras, mais constante na correspondncia epistolar, embora seja lcito supor que o seu esprito agiu sob forte impulso nessa direo. A sua originalidad e reside antes em seus sermes, cujo estilo coup, gil e breve, conferiu um frmito singular parentica. prefa ciando esprito de sutileza apaixonada que Gabriel Monod, p ciando a obra d e H. Boehner, atribui a alguns famosos jesutas espanhis, era o trao distintivo da dialtica do Padre Antnio Vieira. A esse insigne jesuta, como observou J. Lcio de Azevedo, "os ouvintes no lhe pediam emoes vivas; o g ozo provinha-lhes da novidade dos conceitos e da sur presa da combinao verbal. Iam, como ele diz, `a ouvir sutilezas, a esperar galanta rias, a avaliar pensamentos", e era o que, embora proteste o contrrio, lisonjeava o pregador-. E, efetivamente, "os ouvintes de entendimento a gudo" que estariam em condies de acompanhar-lhe os remgios da eloqncia conceituosa e trabalhada. Era, porm, o Padre Antnio Vieira um ortodoxo irredutvel, mantendo-se em suma obstin adamente fiel ao mbito espiritual da iniciao jesutica, que Hoensbroech descreveu impregnado de exerccios morais em que predominavam os assuntos e temas que haveriam de orientar toda a carreira sacerd otal: "A vida do Salvador, a morte, o cu, o inferno, os vcios, as virtudes, os mrtires catlicos, as heresias", enfim tudo o que pudesse 1O8 1O9 #ligar o esprito contemplao das causas da F e converter-se em argumento de edificao m ral.

Se bem que contestando qualquer responsabilidade escolstica pelo mtodo parentico de Vieira, aps estabelecer um comparativo desse mtodo com o de alguns sermonistas do classicismo francs, chega Antnio Srgio a uma concluso irreprochvel: ... ao passo que um pregador do Seiscentismo ibrico no empreende trabalhar com gen unas idias - como aqueles franceses (Bossuet, Bourdalouse, Massillon e Flechier) - mas sempre s corri o imagtico: e se atribuirmos s imagens uma significao simblica, v er-nos-erros confrontados com a estrutura bsica do pensamento terico de um Antnio Vieira - pensamento barroco, onde no h uma cadeia de claras relaes intel igveis, de boas inferncias lgicas (como num Bossuet, num Massillon, etc.), mas um estonteante agregado de meras transposies alegricas. O arguto ensasta resume o mtodo do pregador numa sntese que o trecho transcrito j de ixava transparecer claramente: A maneira vieiriana de demonstrar as teses consiste numa operao de correspondncia s imblica: a correspondncia entre os elementos, as circunstncias vrias, da idia ou do acontecimento que nos interessa agora, e os vrios elementos, as circuns tncias vrias, de um sucesso relatado no Testamento Antigo, sucesso que se escolheu para constituir "figura" (ou "sinal" ou "retrato", ou "mistrio" ou smbolo) do pens amento ou do fato que o autor do sermo quer focar. A originalidadee portanto de Vieira consistiu precisamente nessa maneira, a que o estilo coup, gil e breve, conferiu um frmito singular na parentica da lngua. Esse caprichoso mtodo permitiu tamanha liberdade imaginao irrefrevel do pregador que estimulava francamente o virtuosismo de pala vras e de raciocnios, por entre cujas minudncias pde desenvolver os mesmos temas co nsecutivas vezes produzindo sempre algo de inesperado e de chocante, em cada caso. Com essa variedade quase impossvel pregou seis vezes sobre o Santssimo Sacramento, nove sobre Santo Antnio, quatorze sobre a Eucaris tia, dezoito sobre So Francisco de Xavier e trinta sobre o Rosrio. S restava em ver dade imaginao assomada do pregador um derivativo: a agudeza do engenho, a arte do conceptismo, j que as Escrituras lhe davam quase to da a matria-prima da simbologia alegrica a empregar em sermes. Quando no era a, era no profuso manancial da filosofia antiga 11O de autores profanos ou patristicos que se lhe ia embeber o pensamento. Os princi pais smiles, metforas, imagens, comparaes, que utilizava em suas prdicas advinham dessas fontes em que se dessedentava a parentica tradicional. Sobretudo Aristteles e Plato forneceram-lhe vrios smiles e, direta ou indiretamente, algumas de suas imagens e metforas j as empregava Herclito, entre as quais, o pensamento alegri co: "nos mesmos rios entramos, e no entramos; somos e no somos"; ou ainda a comparao do tempo a um menino que brinca e joga dados. No eram novos os temas e nem sempre o eram as metforas com que ornava os seus serme s, mas, nestes, a novidade, o imprevisto, o inopinado, aflua constantemente atravs de expresses paradoxais e equvocas, denunciando uma peculiaridade inconfundve l de imaginao verbal: "Milagres feitos devagar so obras da natureza: obras da natureza feitas depressa so milagres" ("Sermo do Santssimo Sacramento", 1645). "Nenhuma palavra direi, que no seja sua, porque nenhuma clusula tem, que no seja minha. Eu repetirei as sua s vozes, ele bradar os meus silncios" ("Sermo da Epifania", 1662). "Viam a Eliseu, e no viam a Eliseu; viam a Samaria, e no viam a Samaria; viam os caminhos, e no viam os caminhos; viam tudo e nada viam" ("Sermo da 5.a Quartafeira da Quaresma", 1669). "Os homens no amam aquilo que cuidam que amam. Por qu? Ou porque o que amam no o que cuidam; ou porque amam o que verdadeir amente no h" ("Sermo do Mandato", 1645). V-se, por este ltimo exemplo, que o paradoxal em Vieira era de natureza a precipit ar conceitos, que poderiam ser convertidos em arma de dois gumes, para o crente e para o incru. Nesse terreno, atingiu o mximo da temeridade, principalmente no "S ermo do SS. Sacramento", pregado em Lisboa em 1645, no qual a dialtica o leva a um vrtice de verdadeiro paroxismo em debate com sete adversrios: um judeu, um ge

ntio, um herege, um filsofo, um poltico, um devoto e o demnio. Certamente foi o mais ousado passo que o pregador deu em seus sermes no af de evidenciar a le gitimidade do mistrio da Eucaristia, propondo-se vencer a todos os contendores com as suas prprias armas: ao judeu, com as escrituras do Velho Testamento; ao ge ntio, com as suas fbulas; ao herege, com o Evangelho; ao filsofo, com a natureza; ao poltico, com a convenincia; ao devoto, com os seus afetos; e ao demnio, com as s uas tentaes. A luta sustentada com este ltimo era naturalmente a mais embaraosa e poder-se- ter uma idia do excesso, a que atingiu o argidor, pelo seguinte e parad oxal conceito: O primeiro inventor (ningum se espante do que digo), o primeiro inventor da traa o u do desenho do mistrio da Euca 111 #ristia foi o demnio. Quando o demnio tentou a Eva, disselhe assim: Comei do pomo vedado, porque no dia que comerdes ficareis como Deus. Eis aqui o mistrio da Eucaristia, no s quanto Eucaristia, seno tambm quanto aos efeitos. No h dvida que o grande pregador jesuta gostava de enfrentar o demnio, pelo que se po de depreender de vrios sermes em que procura confundi-lo e esmagar com os seus argumentos. Vieira discorreu com inigualvel agudeza dialtica e intensidade sobre todos os tema s da parentica setecentista, imprimindo extraordinrio vigor a seus sermes em que exprobra a ambio do ouro e do poder, que embriagava o homem colonial ainda cegado pelas miragens do Eldorado, caminhando de descoberta em descoberta, neste novo mundo, que, embora inabarcvel, era pequeno demais para o olho da cobia. Na impvida condenao dessa insana cobia, atitude que lhe valeu sempre e a seus compan heiros de catequeses no poucos maus-tratos e perseguies, o Padre Antnio Vieira tomava ostensivamente a defesa da terra assolada pelo parasitismo poltico e econmico que, de seus recursos, s queria auferir vantagens, embora custa de extermnio total da populao autctone. O desvanecimento da esperana de novas minas fora por isso celebrado pelo pregador como uma coisa providencial, e, detendo-se a narrar as peripcias que estariam reservadas a milhares de ndios brasileiros se confirmasse aquela esperana, Vieira, no "Sermo da 1.a Oitava da Pscoa" na Matriz de Belm do Par, em 1656, conclui: Tudo isso no o haviam de fazer, nem padecer os que passeiam em Lisboa, porque com o estas minas so como as da plvora, que sempre arrunam, derrubam e pem por terra o que lhe fica mais perto. Objetar-se- que, preocupado com o progresso das almas, o pregador descurava o eco nmico, cujo desenvolvimento era indispensvel vitalidade do pas, mas a histria de suas gestes, como poltico, no o revela de modo algum indiferente a esse aspecto, sendo alis sabido que Vieira contribuiu para o estabelecimento do trfego africano de escravos e, em vrias emergncias, valeu ao Reino com sugestes e conselho s sobre negcios e operaes financeiras de alto descortino. Em regra, os seus sermes tm as principais chaves em dois temas: o Tempo e a Morte, por meio de cujas representaes o insigne pregador introduziu sempre as doutrinas teolgicas, acometendo os problemas de tica em geral. Em todas as pocas, a parentica nutriu-se invariavelmente do tema da Morte e, por n atural afinidade, o do Tempo, mas o Barroquismo deu a ambos um carter marcante e especial que se reflete em quase todas as grandes manifestaes artsticas do sculo XVI, desde a impressionante pintura de El Gre co grave e austera poesia dos Autos sacramentais de Caldern de Ia Barca. "Cristos e Senhores rus" - advertiu o pregador jesuta m um de seus sermes (o "da Quar ta-feira de Cinza", na cidade de Roma, em 1673) - "se quereis morrer bem (como certo que quereis) no deixeis o morrer para a morte; morrei em vida; no deix eis o morrer pela enfermidade, para casa; morrei na sade, e em p". Todo o argumento do sermo est concentrado nesse paradoxo, fruto natural de uma poca em que a contemplao da morte representava uma

tentativa angustiosa e impossvel de conciliar a Vida e o Eterno. NOTAS 1 Batista Caetano de Almeida Nogueira. Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Jane iro, 1879. vol. VI. 2 M. Gonalves Viana. "Biografia psicolgica" (in Cartas do Padre Antnio Vieira). 3 1. Osrio de Oliveira. Histria breve da literatura brasileira. So Paulo, Martins, [s. d.]. 4 Pe. Antnio Vieira. Obras escolhidas. vol_ I: Cartas. Pref. Antnio Srgio. Lisboa, S da Costa, 1951. p. XXXVIII. 5 Antnio Srgio. Ensaios. Lisboa, Seara Nova. 1936. vol. V. p. 139. 6 H. Hatzfeld. "Espana en Ia literatura europea del siglo XVII" (in Rev. de Filo logia Hispni Ca. 1941, 111, n. 1). 112 113 #14. GREGRIO DE MATOS O Recncavo no sculo XVII. Barroquismo. Gregrio e a stira. Visualismo. Estilo barroco . Caracteres barrocos.

Numa carreira literria descontnua e de difcil reconstituio cronolgica, Gregrio de Mato militou por todos os setores da poesia: na stira, na lrica profana e religiosa, na encomistica, explorando tambm todos os recantos da versificao. Foi, sem dvida, o primeiro prelo e o primeiro jornal que circulou na Colnia. Ao que parece, o lirismo do poeta, sobretudo o amoroso, foi precedido por uma in tensa * Gregrio de Matos e Guerra (Bahia, 1636 - Recife, 1695). Em 1952, segue para cur sar leis em Coimbra, depois de haver estudado no Colgio dos jesutas da Bahia. Leitura de Gngora, Quevedo, Cames, etc. Jurista e bomio, volta ao Brasil, e depois regressa a Portugal (1662). nomeado curador de rfos e juiz de crimes de uma comarca e de um arrabalde de Lisboa. poca de sua produo satrica, como o notvel po ema "Marincolas". Retorna ao Brasil (1681), desgostoso com a corte. O Arcebispo da Bahia, D. Gaspar Barata, d-lhe os empregos de Vigrio-geral e Tesourei ro-mor, alm da Mura de Cnego. Pouco tempo esteve entre a investidura e a exonerao. J velho, casa-se com D. Maria dos Povos. Perseguido, exilado para Angola. Consegu e regressar ao Brasil, onde passa os ltimos anos em Pernambuco. Dessa poca as admirveis poesias descritivas do Recife e outros recantos da capitania. Foi se pultado no Hospcio de Nossa Senhora da Penha dos Capuchinhos. A Questo Gregoriana H um "caso" Gregrio de Matos na crtica brasileira: a obra atribuda ao primeiro poeta importante do Brasil deve ser considerada um produto genuno e de valor local ou a sua originalidade inexistente, no passando *ele de um imitador e mesmo pm plagirio dos grandes poetas barrocos castelhanos? A Questo Gregoriana foi iniciada ainda em tempo do poeta por um seu conterrneo e concorrente, o Padre Lou reno Ribeiro, que confrontou algumas de suas poesias com as de seus modelos espan his, acoimando-as de plgios. Da em diante, duas correntes extremam-se: uma, a afirmar-l he a fora, mesmo quando reconhece as licenas que tomou em relao s suas fontes: Araripe Jnior, Slvio Romero, Ronald de Carvalho, Afrnio Peixoto, Homero Pires, Xavi er Marques, Constncio Alves, Pedro Calmou, Clvis Monteiro, Segismundo Spina; a outra, negando-lhe qualquer originalidade: Varnhagem, Jos Verssimo, Joo Ribeiro, Oscar Mendes, e, sobretudo, Slvio Jlio, quem mais aprofunda a tese negativista, seguido por Paulo Rnai. De qualquer modo, mister situar o poeta em seu tempo, a f im de compreender sua posio e valor-lo como expresso brasileira do Barroquismo, nos seus vrios aspectos: ertico, satrico, religioso. 114

atividade satrica; a certa altura as duas formas correram paralelamente, at que, c omo ponto de chegada, um perodo de f e de reflexo lhe abonanou a impetuosidade venenosa e o gnio picaresco. O recesso paradisaco do Recncavo, onde aos rudos dos engenhos se misturavam as voze s do caldeamento de raas sensuais e fortes, deveria madrugar na alma do poeta algumas notas de lirismo ardente, bomio e original. O seu alto poder de observao, a s vicissitudes que provou durante tema existncia atribulada e a escassez de esprito contemplativo denunciam o sentimental aventureiro, o adorador propenso ao s amores realizveis. As tintas carregadas, que s vezes repontam no correr de sua poesia, so a expresso sincera de uma sensualidade indisciplinada, de um erotis mo meio abrutalhado a que se entregou a senilidaee do poeta na es Bibliografia Ao tempo do poeta a imprensa estava oficialmente proibida. Suas poesias corriam em manuscritos de mo em mo, e o Governador da Bahia, D. Joo de Lencastre, que tanto admirava "as valentias desta musa", coligia os versos de Gregrio e os fazia transcrever em livros especiais, afora as cpias de seus admiradores, entre os quais a do licenciado Manuel Pereira Rabelo, bigrafo do poeta. Ser, destarte, teme rrio afirmar que toda a obra a ele atribuda haja sido realmente de sua autoria. falta de uma cronologia de sua produo potica, tornou-se difcil um estudo crtico da ob ra. Entre os melhores cdices e os mais completos, destacam-se o que se encontra na Biblioteca Nacional e o de Varnhagem no Palcio Itamarati. A Academ ia Brasileira de Letras resolveu empreender a publicao das obras completas do poeta, e, recenseando os apgrafos que constam dessas colees, distribuiu a matria em 5 volumes: Vol. I, Sacra, aparecido em 1929; vol. II, Lrica, em 1923; vol. 111, Graciosa; vol. IV, Satrica; vol. V, Satrica, estes trs ltimos de 193O. Afrnio Pe ixoto adquire pouco depois, num leilo realizado em Lisboa, dois magnficos cdices, que destinou Biblioteca Nacional. O 2. cdice, com 819 pginas, o mais rico de composies do poeta. No de estranhar que outros cdices ainda existam. Publica ento Afrnio Peixoto o vol. VI da obra gegoriana, com o ttulo de ltima, compi lao de poesias que encontrou nos referidos cdices rematados, no constantes das demais colees conhecidas. Em 1958, o polgrafo espanhol Eugenio Asensio doou Bib lioteca Nacional do Rio de Janeiro um cdice de poesias de Gregrio. Na Biblioteca Municipal de So Paulo h uma cpia datilografada dos versos pornogrficos de Gregrio, com o ttulo Satyras Sotdicas de Gregrio de Matos. Da Ertica, h dois cdices datilografados, um na Academia Brasileira de Letras, outro na Biblio teca Nacional, ambos organizados por Afrnio Peixoto. Uma edio crtica tarefa imperiosa para estabelecer-se o que , realmente, de sua au toria. Assinalou Eugnio Gomes (in Correio da Manh. 17 dez. 1955, posteriormente re publi cado em suas Vises e revises, Rio de Janeiro, INL, 1958, pp. 18-28), na obra publi cada de G.M., trs sonetos, de autoria conhecida, de Fnix renascida, o que evidencia a resp onsabi lidade dos copistas, contemporneos ou no, que incluam nos cdices, por inescrpulo, inadvertncia ou zelo mal dirigido, muita poesia de procedncia diversa que circulav a oral mente entre o povo. A pista assim aberta reserva, por certo, rico filo critica te xtual. Edies e forilegios L da Cunha Barbosa. Parnaso brasileiro. Rio de Janeiro, 1831, 2 vols. L M. Perei ra da Silva. Parnaso brasileiro. Rio de Janeiro, 1843, 2 vols. 115 #tncia do Recncavo. A galeria feminina foi de uma riqueza incomparvel, mas no anfit eatro da musa conquistadora notamos entretanto a predominoncia do elemento mestio, o triunfo constante das mulatas sobre as brancas ou sobre as mulheres do Congo: a mulata Bartola, a Brites, a Joana Gafeira, a Damsia, a Filena, a triguei ra Teresa, a Crdula, a crioulinha Francisca, a Custdia e um cortejo de outras, entre "... brancas, mulatas, mestias, cobras e angolas". O nacionalismo da sua poesia lrica reside justamente nesse hinrio crioulo, nesses cantos tropicais s mulatinhas

lindas como as aleluias e garridas como as pscoas. No de admirar num esprito barroco, cheio de contradies, que ao lado do amor concupis cvel surgisse s vezes uma forma quase platnica de concepo da mulher: a figura de ngela, de rarissima formosura; a de Adolfo Varnhagem. Florilgio da poesia brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro. Academia Brasileira de Letras, 1946, 3 vols, (A 1. ed. de 185O.) Melo Morais Filho. Parnaso brasileiro. Rio de Janeiro, 1885, 2 vols. S. Buarque de Holanda. Antologia dos poetas brasileiros da fase colonial. Rio de Janeiro. Inst. Nac. Livro, 1953, 2 vols. Obras poticas. Ed. A. Vale Cabral. vol. I: Stiras. Rio de Janeiro. Tip. Nacional, 1882. Obras. Ed. Afrnio Peixoto. Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, 1923-1933, 6 vols. Obras completas. So Paulo, Ed. Cultura, 1943. 2 vols. Gregrio de Matos. Introd., sel., notas de S. Spina. So Paulo, Assuno, 1946. Obras co mpletas de Gregrio de Matos. Salvador, Janana, [s.d.], 7 vols. Poemas escolhidos. Ed. I. M. Wisnik. So Paulo, Cultrix, 1976. Consultar Alves Constncia "Gregrio de Matos." Pref. Stira. vol. IV, ed. Academia, Rio de Jane iro, 193O; Araripe Jnior, T. A. Gregrio de Matos. 2. ed. Rio de Janeiro, Gamier, 191O; Autores e livros. X, n. 2, 15 jan. 1949 (Biografia, bibliografia, florilgio, transcries); Barbuda, J. Literatura brasileira. Bahia, Dois Mundos, 1916; Barquim, Maria del Carmen. Gregrio de Matos: Ia poca, el hombre, Ia obra. Mxi co, Robredo, 1946; Barreto, Plnio. "Gregrio de Matos" (in Conferncias 1914-19156). Soe. Cultura Artstica, So Paulo, Levi, 1916; Calmou, Pedro. A vida espantosa de Gr egrio de Matos. Pref. ltima. vol. VI, ed. Academia, Rio de Janeiro, 1933; idem. A vida espantosa de G.M. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1983; Carvalho, Ronald de. Pequena histria da literatura brasileira. 5. ed.. Rio de Janeiro, Brigues, 1935; Cidade, Hemni. O conceito da poesia como expresso da cultura. So Paulo, Saraiva, 19 46; Costa, Afonso. "Em torno de Gregrio de Matos" (in Revista das Academias de Letras. IV, mar. 194O); idem. "Gregrio de Matos expatriado para Angola" (in Jo rnal do Commercio, 19 jan. 195O); idem. "Gregrio de Matos no ambiente da terra natal" (in Jornal do Commercio, 21 maio 195O); idem. "Gregrio de Matos atravs de e pgrafes dos prprios versos" (in Jornal do Commer(io, 27 ago. 195O); idem. "Gregrio de Matos: o elogio, a stira e o ridculo na sua obra" (in Jornal do Commercio, 17 j un. 1951); idem. "Gregrio de Matos luz de novos informes biogrficos" (in Jornal do Commercio, 24 dez. 1951); Digues Jnior. M. "A sociedade de Gregrio de Mat os" (in Dirio de Noticias, 25 jun. 195O); Freitas, Newton. Ensaios americanos. Buenos Aires, 1944; Grieeo, Agripino. Evoluo da poesia brasileira. Rio de Janeiro, Ariel, 1932; Guerra, lvaro. Gregrio de Ma 116 Carita, por quem vibrou as cordas j cansadas de sua lira, quando desfrutou em Per nambuco os ltimos anos de sua vida; a da mulatinha Custdia (sua parenta), por quem se apaixonara "sem confiana nos prmios de pretendente"; amava-a, mas no a quer ia, porque o "querer desejar" e adorava-a na sua pureza, no pela cobia. Notas como estas deviam sobrepor-se, com dificuldade, ao esprito prtico do poeta: Amar o belo ao Que pertence ao entendimento, Am-lo o conhecimento Sem outra humana paixo. Mas, acima dessas fugas de idealidade, palpita o corao do fauno impiedoso, fruto d a atmosfera poltica, religiosa e econmica que envolveu a poca do bardo." Gregrio fez da stira o seu brevirio: ele no Brasil quem inicia o filo da farsa e do esprito destrutivo, com prejuzo de todos tos. So Paulo, Melhoramentos, 1922; Jlio, Slvio. Fundamentos da poesia brasileira. Rio de Janeiro. Coelho Branco, 193O; idem. Penhascos. Rio de Janeiro, 1933; idem. Reaes na literatura brasileira. Rio de Janeiro, Antunes, 1938; Mendes, Oscar . "Gregrio de Matos, plagirio" (in Dirio de Minas, 18 jul. 1954); Moniz, Heitor. Vultos da literatura brasileira. Rio de Janeiro, Marina, 1933; Monteiro. Clvis. " margem das Obras poticas de Gregrio de Matos" (in Correio da Manh, 15 jan. 195O); Mota, Artur. Histria da literatura brasileira. So Paulo, Cia. Ed. Nacional, 193O. 2 vols.; Mota, Otoniel. "Gregrio de Matos" (in Revista da Academia Paulist

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sonetos. Mas os governadores eram tambm alvo constante para o petardo gregoriano: Antnio de Sousa Meneses, o "Brao de Prata", e, mais tarde, Antnio da Cmara Coutinho sofreram o peso dessa malignidade acerba e inquietante. Era um indcio de revolta contra a fidalguia metropolitana, muito embora se atribua a Gregrio desa mor terra em que nasceu. Acrrimo vergastados dos parvenus, marcou o incio da reao nacion al contra o elemento adventcio. No parou a: investiu ainda contra a plebe, contra os prevaricadores do funcionalismo pblico ,4 contra o luxo e contra as mulheres, que, sem as alfaias, as argolas, os broches e as saias de labirint o, no saam para a igre ja... Desde logo a antipatia popular o envolveu - como seria natural - a qual ve rberou com os versos de Quevedo: Querem-me aqui todos mal, Mas eu quero mal a todos... Nem sempre a musa baiana verteu o fel da stira, nem sempre dedi lhou as cordas da lrica amorosa e da poesia graciosa, descritiva. Gregrio escreveu tambm poesias de fundo religioso. Era natural, num esprito do sculo XVII, que instantes de serenidade, de inspirao religiosa, perpas sassem sobre a comicidade de uma existncia desregrada. Gregrio de Matos bem como os escritores contemporneos - entre brasileiros e portugueses - esto a reclamar uma nova conceituao de sua obra, deformados como sempre estiveram pelo estreito prejuzo dos que vem nessa literatura uma arte a longa distncia da vida e um desequilbrio que conduz a fantasia fuga da verdade. Todavia, no estamos em condi es de apreciar devidamente a poesia de Gregrio de Matos, porque o trabalho preliminar de uma edio critica de suas obras ainda est por ser feito," e as edies da Academia deixam muito a desejar, inadas de erros textuais. Em oposio ao vezo de considerar na poesia seiscentista apenas o rebuscamento da forma e a volpia das fioriture sem sentido, milita uma atitude critica mais sria, que consiste na interpretao prvia da atmos fera que acondicionou a obra, e os problemas morais e psicolgicos que inquietaram a alma do poeta. Poesias como muitas que se encontram na coletnea sacra do poeta no podem cair no ndex da poesia "pseudobarroca" ou na displicncia intencional da crt ica, porque nelas que vamos encontrar, bem como nos sonetos de fundo religioso de D. Francisco Manuel de Melo, o clima espiritual que define o homem seiscentis ta, esse homem que no feliz, porque tem uma conscincia dilemtica da vida, vive de contradies. Acima do que poderamos chamar uma concepo plstica, ldica, sensacional da realidade tpi ca da poesia cultista, em D. Francisco Manuel de Mlo o Barroco se afirma naquela peculiaridade com que o poeta reage perante os problemas morais da existn cia, colocado como est em pleno perodo da atividade contra-reformista (vejam-se, por ex., os sonetos "Antes da confisso-, "Desengana-se a si, pelo que v nos outros ", "Dilogo da vida e o tempo", "Mundo incerto", "Mundo comdia" e tantos outros)." Em Gregrio, mais do que nos outros setores de sua poesia, na poesia religiosa que o poeta se encontra face a face com os problemas da vida interior. lgico que precisamos, antes de tudo, raciocinar num Gregrio de Matos dentro dos quadros da cultura europia, para podermos perceber certos aspectos ideolgicos ou temticos com que sua obra definiu o homem da Ps-Renascena. Deve-se salientar que o poeta das "Reprovaes" teve uma fase de relativa serenidade na sua musa chocarreira, quando, de regresso de Por 118 119 #tugal em 1681, aqui no Brasil envergou por algum tempo a batina e sob a gide do claustro, que lhe proporcionava um alvio aos sacrifcios mate riais da vida, uma revoada de inspirao religiosa se sobreps poesia cmica e obscena. No houve, todavia, nessa f ase final da existncia, uma "crise de misticismo", como pretendeu Ronald de Carvalho, mas um pe rodo de relativa calma, em que o poeta sentiu seriamente a necessidade

de voltar-se para certos problemas da vida interior conquanto a sua reli giosidade fosse descontnua e de contornos imprecisos. O importante que o milagre dessa nova posio do poeta perante a vida criou-lhe a conscincia aguda de seus erros, a esperana de uma reconciliao com a Providncia. Contudo fosse efmera e sem conseqncias mais profundas, a reconciliao do ho mem horizontal da Renascena com o homem que procurou Deus nos momentos agudos de sua reflexo tornou-se um fato. Foi nestes trs ltimos lustros que o poeta sentiu o duelo das duas posies fundamentais de sua vida: o Gregrio das dissipaes terrenas, da stira e da obscenidade, e o Gregrio genuflexo diante de problemas mor ais cuja soluo exigia a interveno da Providncia. Nesse momento o Barroco se afirma no bardo do Recncavo. O contraste entre essa po sio espiritual perante a vida e a natureza ertica e satrica de um temperamento exaltado uma das notas mais significativas da produo potica de Gregrio. O poeta peca va, e tinha conscincia disso, pois o conforto de suas culpas, dos erros, da perversidade, muito bem expresso na sua poesia, residia no arrependimento fin al hora da morte, quando assinaria a sua adeso ao Senhor, que no derradeiro insta nte tem graas infinitas para conceder aos mortais a completa remisso das culpas. Nisso difere a esperana de Gregrio da de D. Francisco Manuel de Melo: este, naturalment e sob o influxo das idias jansenistas, no acreditava que "o largo mar de sua graa ime nsa" se dispusesse a medir os pecados do homem... que os perpetrara por predesti nao. Gregrio, ao contrrio, j havia feito a sua profisso de f ortodoxia catlica sobre a con uta moral do homem aqui na terra; e, atravs de uma contrio sincera - "Arrependido estou de corao" - o poeta confia na "Providncia de Deus, alto e prof undo": "Espero em vosso amor de me salvar." (Sacra, p. 92.) E, se s vezes no encontra exp licao de como Deus "... reparte justamente culpa bens, e males inocncia", o vislumbre de heresia do poeta imediatamente se desfaz, porque a sua "ingrata n atureza" (a sua realidade corprea e cheia de limitaes) no pode "explicar arcanos de alta inteligncia" (a Providncia de Deus). (M. p. 95.) nota caracterstica do barroquismo espiritual de Gregrio esta nsia contnua de identif icao com a divindade, procurando imergir na pessoa divina, a ponto de tornar divino o que humano, ou humano o que divino. O poeta no se limita descrio da s coisas infinitas e sublimes: conversa com Deus, pede a Deus que lhe tenha amor, pois, para o fugaz Gre grio da poesia interior, a suprema graa reside na benevolncia do Senhor. Mas o poet a no se sente feliz, ainda, nestes colquios com a Divindade; e por isso que muitas vezes lhe tolda esses momentos interiores um halo de acentuado pessim ismo. E choca-se com essa atmosfera de desalento uma filosofia do xito - que em Gregrio se traduziu na experin cia vivida e na prpria poesia: Goza, goza da flor da mocidade, Que o tempo trata a toda ligeireza, E imprime em toda flor sua pisada (Lrica, p. 31). este o conselho dos escritores barrocos - que tiveram a sensao do tempo e muitas v ezes sentiram com amargor, como Gregrio sentiu, os desenganos da vida e a instabilidade das coisas terrenas. Da assaltar continuamente o esprito do poeta a idia da metamorfose sbita das coisas: Mas se em cinzas se torna a formosura, Se em cadver se muda a fidalguia, Se palestra do engenho a campa fria, Se da riqueza cofre a sepultura (Sac., p. 115); sempre a preocupao latejante do efmero das coisas, numa dinomica imprevista, criada pela dolorosa conscincia de que in pulve re honro re vertetur. Cinzas, cadver, campa fria, sepultura so outros tantos recursos do fesmo e uma das grandes caracte

rsticas da esttica barroca. Essa tendncia para a humanizao do sobrenatural bem como a busca do efeito visual e a exagerao dos recursos expressivos so s formas de expresso do ilusionismo gregoriano. O visualismo do poeta manifesta-se na sua poesia descritiva: a pintura luxuriant e, eminentemente plstica, da flor do maracuj, na qual se metamorfosearam as insgnia s da paixo de Cristo (Sac., p. 99); a descrio da Ilha de Itaparica ou da Vila de Reci fe, dois saborosos painis que tanto enaltecem o barroquismo tropical do bardo (Satrica, p. 73; ltima, p. 9O); o quadro palpitante de promiscuidade que o poeta f az da clebre procisso de cinza em Pernambuco (Sat., p. 74); o alto poder para a caricatura, o desenho visceral da decadncia moral, social e econmica de sua poca, que para o poeta so, ironicamente, efeitos do cometa aparecido em 168O; e, aumentando o efeito visual com o recurso gesticulao, a glosa mal entendida sobre S anto Antnio (Sac., p. 133). O retrato feminino, especialmente daquelas criaturas que acordaram na alma do po eta uns instantes de semiplatonismo, j se afasta do formalismo clssico do sculo XVI. Duas tendncias caracterizam 6sa forma de aventura: a explorao do plstico pelo p lstico, e a crise dos processos petrarquistas de composio pictrica da mulher. Sonetos como os que na Lrica dirige o poeta a Maria dos Povos, a uma dama , e mesmo o escrito 12O 121 #em espanhol e dirigido a Gila, so testemunho: os elementos plsticos j no expressam valores morais e intelectuais, isto , no ultrapassam a sua categoria sensorial; e o processo de composio do retrato com material extrado da natureza entra em declni o, prenunciando j o retrato de Marlia. Gonzaga afirma, logo depois, que para retrat-la j no encontra quem lhe empreste as finas cores: "D-las a terra no pode ", tampouco o mar possui cores que sejam iguais, e para compor-lhe o retrato, "no bastam tintas do cu". No soneto A uma dama Gregrio despreza tambm as belezas do cu, as ricas cores dos prados florescentes, a esfera cristalina do mar: Vs tudo isto bem? Pois tudo nada vista do teu rosto, Catarina (Lr., p. 67). O barroquismo de Gregrio teve tambm uma soluo estilstica no vocabulrio, na sintaxe e nas habilidades versificatrias: antteses, tor neios expressivos de fuga designao comum da realidade, hiprbatos, jogos verbais, me tforas e outras modalidades da simblica cultista e con ceptista. Este aprendizado tem ascendncia respeitvel: o Gngora das Soledades e o Qu evedo de El Parnaso espanol, sobretudo este ltimo, que foi o modelo mais aproveitado. De Quevedo no s herdou um contingente expressional - como refres: "Milagres do Brasil so", que aparece nas letrillas do poeta espanhol ("Milagres de corte sor"); certas frmulas: "ponto em boca" (por - caluda), "Deus me guarde" ("ponto en boca", "Dios me guarde"), etc., como ainda o uso de muitas palavras com acepo estranha no ssa e peculiar lngua castelhana. Acima de tudo, derivaram do poeta espanhol muitas sugestes, muitos temas e at versos inteiros." Quando no culta a linguagem de Gregrio (protesto - prometo; animoso - corajoso; inteiro - resoluto; palestra - ginsio; reduzir - transformar; considera discursivo - pondera bem; assistir - r esidir; bizarro - bem-apessoado; inverta - arrebatada, latinismo ainda no diciona rizado; etc.), a originalidade vocabular do poeta manifesta-se na profuso tumultuosa dos tupismos e africanismos.e Antteses, de toda a espcie: de idias, de palavras e de frases, s vezes associando as vrias formas; antteses de substantivos e eptetos simultaneamente: "Um branco muito encolhidolUm mulato muito ousado"; hiprboles: "Pois j meu pranto inunda teus escolhos" .../que no bem que tuas guas frias/ Sendo pranto chorado de meus olhos" (Dr., p. 27); eptetos ligados humanizao do sobrenatural: "Deus muchacho"; jogos paronmicos: "Que esse pedir, perdido"; an tteses de timbre: "Cristo em seus braos posto"; jogos de homnimos: sonho -

viso )nrica, e sonho - um tipo de bolo, jogando ao mesmo tempo com o valor ou conce ito das duas palavras, o imaginrio e o real; o que fruto da fantasia da alma e o que "deixa mel pelos beios untados" (Sat., p. 32); jogos vocabulares gui sa de antimetboles: "Entre as partes do todo, a melhor parte/Foi a parte em que Deus ps o amor todo", etc. ( Sac., p. 11O). notvel ainda a desproporo entre a realidade e a capacidade de ao: Como corres, arroio fugitivo... Corres soberbo... (Lr., p. 29) ou a desproporo entre a ao de duas realidades (a da velocidade do riacho e a do pens amento): "Corres soberbo, como o meu cuidado." Um processo que esteve muito em voga entre os poetas do sculo XVII, e em Gregrio especialmente: o da disseminao e recolha, que consiste em terminar os sonetos com uma sucesso plurimembre de termos que condensam todas as idias expressas na composio: Se s gal, nobre, rico ou entendido (Sac., p. 115); Em terra, em cinza, em p, em sombra, em nada (Lr., p. 31); Relmpagos, troves, raios, coriscos (lt., p. 182); no ltimo verso deste soneto, por ex., o processo apresenta-se sob a forma de home optoton, isto , as palavras se dispem por simetria: "Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa" (Sac., p. 114). Um exemplo belssimo de anadiplose o soneto sobre a Fortuna: Ofendi-vos, meu Deus, bem verdade. verdade. Senhor, que hei delinqido, Delinqido v os tenho... at o final da composio (Sac., p. 96)." A anadiplose um expediente estilstico bem exp ressivo da nsia do infinito, to caracterstica dos espritos barrocos, que se compraziam no desenvolvimento espiral do pensamento. E por isso que, ao tr mino do seu soneto, Gregrio irrompe numa angustiosa apstrofe: "Misericrdia, amor, Jesus, Jesus!" (M., p. 96). Em sntese, os temas, as situaes e as atitudes que definem o poeta satrico dentro dos quadros da atmosfera barroca do sculo XVII poderiam ser assim esquematizados: a) a marginalidade em que viveu, nos ltimos lustros da existncia, que alternaram e ntre as solicitaes terrenas e a procura de Deus para so luo de seus problemas interiores; b) uma conscincia ntida do pecado, o conseqente arrependimento, noo da penitncia, e a esperana na redeno das culpas: Arrependido estou de corao; De corao vos busco, dai-me os braos, Abraos, que me rendem vossa luz (Sac., p. 96) 122 123 #Esta razo me obriga a confiar, Que, por mais que pequei, neste conflito. Espero em vosso amor de me salvar (Ib. , p. 92); c) a associao do burlesco ao sagrado, que Afrnio Peixoto interpretou como sendo o h untour do poeta: num ato de contrio, por ex., depois de confessar-se, e num colquio com Deus: Bem no vos amo, confesso, Vrias juras proferi, Missa inteira nunca ouvi...; d) o prazer de impressionar, o visualismo gesticulatrio e o qiproqu com as coisas s agradas: "Bbedo est Santo Antnio"; e) a humanizao do sobrenatural; f) a lio tridentina de que o homem p, no soneto "Quarta-feira de Cinzas" (Sac., p. 98), que rivaliza com o soneto do mesmo tema "Quia puleis es", de D. Francisco Manuel de Melo; g) a sensao de instabilidade da fortuna, da insignificncia das vaidades humanas, da fugacidade do tempo - que deve ser aproveitado; h) e, sobretudo, o sentido dilemtico da vida, decorrente desse duelo entre a exis tncia que delira na truanice, na obscenidade, no sensualismo declarado, no gozo dos valores mundanos criados pela Renascena, e o reverso da medalha - que busca D

eus nas horas solitrias de reflexo da vida interior. NOTAS 1. O Barroquismo da vida social e moral da poca em que viveu Gregrio de Matos j mer eceu um estudo de Afrnio Coutinho, em sua obra Aspectos da literatura barroca. pp. 134137. 2. In Nova floresta. Porto, Lelo & Irmos, 1949. IV, 55. 3. Veja-se, a esse respeito, a obra importantssima (se bem que unilateral) de Ara ripe Jnior: Gregrio de Matos. Rio de Janeiro, 1894. 4. A propsito, ver nossa "Monografia do Marineolas" (in Revista Brasileira, public ada pela Acad. Bras. de Letras. Rio, jun-set. 1946, pp. 89-99). 5. Em 1986, Joo Carlos Teixeira Gomes publica Gregrio de Matos, o boca de brasa, p ela Editora Vozes, Rio de Janeiro. 6. V. As segundas trs Musas. Ensaio crtico, seleo, e notas de Antnio Correia de Olive ira. Lisboa. 1944. 7. Um estudo precioso dessas influncias sobre a poesia de Gregrio foi feito por Slv io Jlio em duas obras: Reaes na literatura brasileira. Rio de Janeiro, 1938, pp. 1O2-135, e Penhascos. Rio de Janeiro, 1933, pp. 245-259. Entretanto, como defesa do poeta baiano, que aparece nas obras de Slvio Jlio como mero e pssimo reprodutor dos engen hos de Espa nha, ver "Gregrio plagirio", um captulo de: Gregrio de Matos. Introd., seleo e notas de Segismundo Spina. So Paulo, 1946. pp. 34-39. So tambm imprescindveis: Slvio Jlio. "Da influncia de Gngora nos poetas brasisileiros o sculo XVII" (in Estudos de Histria de Amrica. Mxico, Inst. Geografia e Histria, 1948, pp. 3O9-343); E. Carrilla. El Gongorismo en Amrica. Buenos Aires. 1946. 8. Ver, sobre isso: Segismundo Spina, op. cit., pp. 39-45. 125 124 #15. O MITO DO UFANISMO Aspectos do Barroquismo brasileiro., O ufanismo. Botelho de Oliveira e o Barroco . . Polilingismo. Cultismo. Estilo barroco de Botelho. Nuno Marques Pereira e a narrativa barroca. Relao do naufrgio. Aspectos significativos do Barroquismo literrio brasileiro de seiscentos, sobre s erem rebentos, enfezados embora, da literatura de expanso e descoberta do quinhen tismo portugus, so as obras de exaltao ufanista da nova terra - coisas, homens e costumes - e os livros de descrio de viagens, naufrgios e roteiros de explorao martima e terrestre. A tendncia encontrou, sobretudo na prosa historiogrfica e de c onhecimento da terra, a realizao mais adequada. Mas, como expresses propriamente literrias do gnero, constituem exemplos bem representativos a obra de Manuel Botel ho de Oliveira e o romance alegrico, tipicamente barroco, de Nuno Marques Pereira . A outra corrente, filiada Histria trgico-martima (1735-36) do portugus Bernardo Gome s de Brito, exemplificada, no Brasil, pela Relao do naufrgio. Neste captulo, estudam-se essas variedades da literatura colonial bra sileira. MANUEL BOTELHO DE OLIVEIRA Foi Manuel Botelho de Oliveira o primeiro poeta nascido no Brasil a dar publicid ade, em livro, s suas composies. E, no prefcio desse livro, no dissimula a diretriz escolhida, ante as ltimas transformaes da po * Manuel Botelho de Oliveira (Bahia, 1636-1711). Bacharelou-se em Coimbra. Em su a terra, alm da advocacia, exerceu a vereana e foi capito-mor das ordenanas de Jacobina. Era fidalgo do Rei. o primeiro poeta lrico nascido no Brasil. Bibliografia Msica do Parnaso. Dividida em quatro coros de rimas portuguesas, castelhanas, ita lianas e latinas. Com seu descante cmico reduzido em duas comdias. Lisboa, Of. Miguel Manescal, 17O5.

esia, designadamente na Itlia, sul .inhando o fascnio artstico do Tasso e de Marini . No menos expressi-,o o tributo que paga Espanha, apresentando-a como "o pas para que as novas musas a tinham transferido com tamanha fortuna" que merecer am: "o culto Gngora extravagante estima, e o vastssimo Lope aplauso universal". Quanto a Portugal, tinha principalmente em vista: Cames, Jorge Monte-Mayor e Gabr iel Pereira de Castro. A verdade que cedeu s tendncias contemporneas mais extremadas de que Gngora era o su premo orientador. E, neste sentido, diligenciou naturalizar brasileiras as musas quando estas menos se prestavam a semelhante transplantao para o novo mun do, ainda hostil s manifestaes mais bizarras do esprito letrado. A certeza de ter superado os obstculos prtica desse caprichoso enxerto potico trans parece, entretanto, e com algum entono de vaidade intelectual, numa passagem de sua principal introduo: "Nesta Amrica, inculta habitao antigamente de brbaros ndios mal se podia esperar que as Musas se fizessem brasileiras; contudo, quiseram tambm passar-se a este emprio, aonde, como a doura do acar to simptica com uavidade- do seu canto, acharam muitos engenhos, que imitando aos poetas da Itlia, e Espanha, se aplicassem a to discreto entretenimento, para que s e no queixasse esta ltima parte do mundo que, assim como Apolo lhe comunica os raios para os dias, lhe negasse as luzes para os entendimentos." Edies modernas e florilgios: Msica do Parnaso. A ilha de Mar. Com intr. de Afrnio Peixoto e estudos de Xavier Ma rques e Manuel de Sousa Pinto. Rio de Janero, Anurio do Brasil [s.d.], (Publ. Acad. Bras. Letras). Msica do Parnaso. Pref. e org. de Antenor Nascentes. Rio de Janeiro, Inst. Nac. L ivro, 1953, 2 vols. Varnhagen. Florilgio da poesia brasileira. Rio de Janeiro, Acad. Bras. Letras, 19 46, vol. I. Buarque de Holanda, S. Antologia dos poetas brasileiros da fase colonial. Rio de Janeiro, Inst. Nac. Livro, 1953, vol. I. Nemsio, Vitorino. "Pequena antologia da poesia brasileira nos sculos XVI e XVII" ( in Braslia. Inst. de Estudos Bras. Fac. Letras, Coimbra, 1946, vol. 111, pp. 579-6O4). Consultar Autores e livros. X, n. 4, 15 fev. 1949; Calado, A. "O poeta Botelho" (in Correi o da Manha. Rio de Janeiro, 22 nov. 1953); Costa c Silva, J. M. da. Ensaio biogrf ico e crtico sobre os melhores poetas portugueses. Lisboa, 1855, vel. X: Costa, Afons o. Baianos de antanho. Rio de Janeiro, Pongetti, 1955; Frota Pessoa. Crtica e polemica. Rio de Janeiro, 19O2; Gama, Chichorro da. Miniaturas biogrficas. Rio de Janeiro, 1915; Gomes, Eugnio. "O teatro de M. B. O." (in Letras e Artes. Rio de Janeiro, 24 ago. 1954); Silva Ramos, Pricles Eugnio da. "Notas de poesia" (in C orreio Paulistano. So Paulo, 2O dez. 1953); Sousa, Cludio de. "Nosso primeiro comedigrafo" (in Rev. IHGB. vol. 165, 1933); Verssimo, J. Estudos de literatura br asileira. Rio de Janeiro, Garnier, 1+O7, vol. 6. 126 127 #O poeta baiano deixara-se, enfim, inocular do "veneno de Gngora e Marini", cuja maior intensidade de ao em Portugal coincidiu com a poca de seus estudos em Coimbra, a julgar pelos espcimes de barroquismos, em suas realizaes menos autnticas, apresentadas posteriormente por duas coletneas lusitanas: Fnix renascida e Ecos que o cla rim da fama d. Apesar de seus propsitos, no se embebeu Manuel Botelho de Oliveira na doura da lngua portuguesa falada no Brasil; sua sintaxe a de um clssico, algo rgida, sem concesses a qualquer torneio do fraseado brasileiro que j devia insinuar-se ou mesmo prevalecer no Recncavo baiano. Espiritualmente, mostrava-se, contudo, propenso a diluir o aucarado da nova prosdia na alambicada "suavidade" de seus can tos. claro que tinha sobretudo em mente a lira de Petrarca. Alm desse influxo, o poeta baiano cedeu provavelmente ao do interesse pela msica, que D. Joo IV fizer

a desenvolver em Portugal. O clima extraordinariamente favorvel a essa arte, estabelecido pelo rei melmano, propagara-se a todos os setores, notadamente a Arcd ia Portuguesa, cuja mais tpica extravagncia a respeito o clebre soneto de Antnio Fonseca Soares inspirado na metfora da Msica para enaltecer o cavalo de um f idalgo, o Conde de Sabugal. De maneira deliberada pelo ttulo (Msica do Parnaso), pelo subttulo (Descantes cmicos ) e pelas divises gerais ("Coros"), bem como ainda pela origem tradicional de algumas composies: o madrigal e o romance, deu sua obra potica uma terminologia especfica, denunciando, com isso, entranhada compreenso do elemento meldico. "Com o ttulo de `Msica do Parnaso" " - adverte, alis, no prlogo - "se quer publicar ao Mundo: porque a Poesia no mais que um canto potico, ligandose as vozes com certas medidas para consononcia do metro". Outra particularidade dessa obra a de que contm produes em quatro lnguas: o portugus, o espanhol, o italiano e o latim - capricho erudito explicado deste modo: "Tambm se escreveram estas Rimas em quatro lnguas, porque quis mostrar o seu autor com elas a notcia que tinha de toda a Poesia, e se estimasse esta obra, quando no fosse pela elegncia dos conceitos, ao menos pela multiplicidade das lngua s." Neste ponto, observa-se que Botelho de Oliveira no esperava tanto do efeito meldico de suas produes quanto da elegncia de seus conceitos ou do virtuosismo polig ltico. Varnhagen e outros viram nessa ostentao lingstica um trao de mera fatuidade pessoal. Entretanto, as publicaes plurilnges no eram raras entre os scu los XVI e XVII. Um procedente lusitano que podia t-lo induzido a essa empresa a composio em prosa e verso naquelas mesmas lnguas: portuguesa, espanhola, italiana e latina, sobre as festas que se fizeram em Lisboa por ocasio da visita de D. Felipe, o 1. de Portugal, em 1558. Nessas festas de grande pompa e e splendor, o Brasil era representado por uma esttua que tinha a cor do rosto parda e na mo uma cana-de-acar. Msica do Parnaso seria uma rplica metrificada a esse desenho alegrico. Em suma, no estava sozinho Botelho de Oliveira no compor poesias em quatro lnguas, ou principalmente em castelhano, cujo emprego a dominao filipina tornara usual e mesmo comum s produes literrias em Portugal e no Brasil. Alis, quanto a vernculo, no sofreu jamais a Msica do Parnaso quaisquer restries e, at elo contrrio, foi includa no catlogo dos livros recomendados leitura para a elaborao do Dicionrio da Lngua Portuguesa, pela Academia Real das Cincias de L isboa. A Msica do Parnaso divide-se em quatro coros, por sua vez, desdobrados em duas pa rtes: o primeiro, em portugus; o segundo, em espanhol: o terceiro, em italiano e o quarto, em latim, compreendendo as principais formas ento predominantes: o so neto, a dcima, a oitava, a redondilha, o romance, a cano, o epigrama, a elegia e a silva. As composies mais harmnicas desse conjunto se dirigem a Anarda, nome con vencional de uma vaga dama inspiradora provavelmente europia. Observa-se que as formas favoritas do poeta baiano eram o soneto, o madrigal e o romance, em consononcia com as tendncias da potica predominante em sua poca. Formas remanescentes do Renascimento, mas a que o Barroco viria dar um frmito per turbador, caracterizado geralmente pelo niilismo temtico, o qual se deixa percebe r at no enunciado de algumas composies: "Cega duas vezes, vendo a Anarda"; "No podendo ver a Anarda pelo estorvo de u"a planta"; "Anel de Anarda ponderado"; "Anarda esculpida no corao lacrimoso"; "Sepulcro amoroso"; "Lacre atrevido a u"a mo de Anar da"; "Cravo na boca de Anarda"; "Anarda sagrada"; "A morte felicssima de um javali pelo tiro, que nele fez u infanta de Portugal"; "A u dama, que tropeando de noite em u ladeira, perdeu u memria do dedo"; "Anarda borrifando outras damas com guas cheirosas"; "Rigores de Anarda repreendidos com semelhanas prprias". Ao conjunto de coros da Msica do Parnaso indispensvel associar as comdias que a int egram designadamente como "descantes cmicos". Atentando-se nesse qualificativo no h como estranhar que tais comdias sejam to pouco teatrais; em verdade, elas const ituem o contraponto lrico de uma obra em que a "suavidade do metro" predomina intencionalmente sobre a ideao. Botelho de Oliveira no deixa lugar a dvidas neste se ntido, ao esclarecer no prlogo: Tambm se acrescentaram duas Comdias, para que participasse este livro de toda a co

mposio potica. U delas, Hay amigo para amigo, anda impressa sem nome. A outra, Amor, enganos y celos sai novamente escrita: juntas ambas fazem breve descante a os quatro coros. 128 129 #O precedente de exuberncia lrica est em algumas peas do teatro espanhol, em que amb as as comdias se filiam: Hay amigo para amigo uma rplica deliberada comdia No? hay amigo para amigo de Francisco de Rojas Zorilla, enquanto Amor, eng anos y selos se identifica por mais de um aspecto com a comdia La Ins constante mu jer do doutor Juan Prez de Montalvn. Tudo indica que o poeta baiano no teve a pr eocupao de imprimir originalidade s suas comdias; naquela, dois homens amam a mesma mulher; nesta, duas mulheres amam o mesmo homem. Alis o paralelismo tocava s raias da obsesso em Botelho de Oliveira. O contedo lrico dessas composies trai sensivelmente outro pendor, consubstancial quele: o da corrente espanholizan te que, na literatura lusitana, encontrava os seus principais animadores em D. Francisco Manuel de Melo e D. Francisco de Portugal, e aml -)s estiveram circuns tancialmente no Brasil. A impregnao do cultismo em Botelho de Oliveira parece ter dado os seus primeiros e equvocos sinais justamente atravs dessas comdias, as quais teriam precedido as composies de que se constituem os coros. Devido ausncia de datas nessas composies torna-se impossvel qualquer concluso a tal respeito. Em ambas as comdias, porm, a identidade com modelos espanhis evidente, sobretudo em Amor, enganos y sel os, cuja analogia com La ms constante mujer se revela preliminarmente por decorrer a ao na Itlia. Naquela, a personagem principal o Duque de Mntua; nesta ltima , o Duque de Milo. Os dois gals tm afinal o mesmo nome: Carlos. Se o enredo difere, h ainda a aproxim-las o elemento retrico, atravs de metforas, imagen s e smiles que denunciam na pea brasileira o influxo do pensamento e da arte de Montalvn, que era por sua vez um assimilados submisso de certos recurs os inevitveis do cultismo. Testemunho insofismvel da identidade entre as duas peas a que flui do cotejo a seguir. Na comdia de Montalvn, o gal Carlos: Pues digo, que como sabes De tus rayos Girasol Mariposa de tu fuego, guila de tu candor, Y Aveia dulce, que cuenta De tus claveles vivi Ha seis anos que te adoro (...) E, agora, o Duque, na pea de Botelho de Oliveira: Esta Ia luz, y el Planeta, En Cuyas Mamas, y visos Como Mariposa, ciego, Como Girasol, rendido, Al rigor de incendios muero Al favor de rayos vivo. No enredo dessas comdias h situaes que se assemelham por esse ou aquele aspecto e no mera coincidncia o fato de abrirem ambas com uma intimativa. Isabel a Carlos, em La ms constante mujer: No lias de salir, vive el Cielo, Sin decirme Ia ocasin Primero de aquella ausenci a. O Duque a Carlos, em Amor, enganos y selos: Descbrete, vilano, o vive el Cielo Que tu rojos corales beba el suelo. No h nessas aberturas de primeira jornada apenas analogia de gestos ou atividades, mas ainda a que se estabelece com a expresso "viva el Cielo", a qual embora comum poca foi provavelmente utilizada na pea brasileira por fora de influxo direto. Em suma, no h nenhum "co lor americano" nas comdias de Botelho de Oliveira, ambas espanholas pela lngua, pe lo esprito, pela estrutura e at pelos temas. Observa-se, entretanto, que, embora no tivesse fugido s sedues da linguagem potica de

Gngora, em suas comdias procura satiriz-la atravs de alguns personagens inferiores e patuscos. Em Hay amigo para amigo, o criado Puno: Bien obscura est Ia noche, Que porque ms Ia encarezca, Me parece por lo obscuro Un cultidiablo poeta. Segue-se um dilogo em trocados entre os dois "graciosos" Puno e Rostro. Isto na p rimeira jornada; na segunda, repete-se o gracejo: Ocultando con rebozos (Poquito de culto hablemos) Los flamigerantes globos, Los albicantes reflejos, Los rubicundos distritos, Y los gemferos senos. Na terceira e ltima jornada, o estilo gongrico ainda ridicularizado, desta vez pel o criado Rostro: 13O 131 #Es fbula, que compuso Gongortica poesia. Como aquela outra, a comdia Amor, enganos y celos regurgita de preciosismos de linguagem, estendendo-se ainda a um pcaro, o criado Di nero, que jocosamente entremeia as palavras de um latim macarrnico. Trata-se de um pernstico, metido a falar difcil, mas aparentemente sem intuito de motejar o cultismo. Essa inteno seria antes do autor. Em ambos os casos , Botelho de Oliveira cingiu-se a modelos do teatro espanhol. Era usual a lingua gem rebuscada e pernstica entre os "graciosos". Esse vezo de cena espanhola, refletin do os costumes pitorescos da poca, influiu at em Shakespeare, notadamente na pea Love"s Labour"s Lost, entre cujos personagens aparecem dois espanhis: o excntri co Don Adriano de Armando e seu pajem Moth, que um rematado pcaro. Se Shakespeare

teve porventura a inteno de menoscabar o estilo alambicado foi enfim atrado s suas m alhas, deixando-se enfeitiar pelo que criticava. A contaminao do Barroquismo em suas desconcertantes variaes um fenmeno curiosssimo qu ndo observado naqueles autores que mais procuraram resistir a seus enleios. Quase todos gracejaram do estilo em voga, censurando-lhe as demasias, m as rarssimos deixaram de pagar-lhe algum tributo. Teria Botelho de Oliveira negac eado praticar convicta e abertamente esse estilo artstico, apesar do que deixam entrev er os seus prlogos? Qualquer que haja sido sua inteno, submetendo a ridculo o cultismo pela toca de seus pcaros, encontram-se em suas comdias os mesmo matizes da linguagem gongrica em que frtil a Msica do Parnaso. Na comdia.Hay amigo para amigo, onde os pcaros Puo e Rostro chasqueiam do cultismo, toca a D. Lope expressar-se a srio e exuberantemente nessa linguagem, utilizando -se de metforas e smiles gongricos, como quando deplora a ausncia da dama de seus sonhos , nesta passagem: Mas; ay! que agora (mrmol Bordo) cuando T vas huyendo, t me vas matando, Que si otr os matan, cuando van siguiendo, T vas matando, cuando vas huyendo. Na outra comdia, Amor, enganos y celos, tua, que procura expressar-se em Linguagem que contrasta com os gracejos de Dinero em eirismo verbal do gal um eco da sintaxe de retrica, especialmente em certa altura significativamente outro gal, o Duque de Mn preciosa, mas com uma gravidade seus arremedos do estilo culto. O man potica de Gngora atravs de vrias figuras da primeira jornada:

Cuando penetro de um bosque Ofrondoso labirinto, Que en condensados verdores, De mil rboles vestido Nube de ramos lo juzgo, Borrasca de hojas lo admiro. No h dvida que, no teatro de Manuel Botelho de Oliveira, a linguagem cultista desem penha papel primordial, s vezes em detrimento de suas prprias e caprichosas

extravagncias. Como quer que seja, os ditos e gracejos mais expressivos, introduz idos em cada "descante cmico", provm de chiste retrico peculiar quela linguagem, na boca dos pcaros, os quais, significativamente, em presena de seus patres, se mos tram ainda mais especiosos e inslitos. Esses criados bem falantes pertenceram quele tipo de estudantes, pobres, que, acossados pela necessidade, alugavam seus servios classe mais favorecida da sociedade do tempo. H, por conseguinte, duas feies peculiares no emprego do cultismo por Manuel Botelho de Oliveira em suas composies teatrais: uma, satrica, na qual se percebe o intuito de exp-lo a ridculo, e outra, galante, em cujo manejo a extravagncia de a lguns jogos verbais e o hiperblico de sucessivas manifestaes efusivas do sentimento correm por conta do frmito amoroso. Essa provavelmente a disposio inicial do poeta baiano e se nela tivesse persistido poder-se-ia concluir que s praticava o cultismo naquelas duas diretrizes. Na Msica do Parnaso, porm, sua atitude espiritual no apresenta a mesma limitao, neste pa rticular. Conquanto disfarado pelas convenes poticas, e de tal modo que torna temerria a fixao do elemento autobiogrfico em suas composies lricas, o gal ora o prprio poeta, e, no celebrar a dama inspiradora, quis correr os mesmos riscos de comicidade involuntria a que exps os protagonistas apai xonados em suas comdias. Alis, no soneto I com que abriu o coro de rimas portuguesas - "Anarda invocada" Botelho de Oliveira define-se claramente, no ocultando que as entressachava de "cultas flores": Bem podo. dar agora Anarda mpia A meu rude discurso cultas flores, A meu plectro feliz doce harmonia. Nota-se que, embora produzido sob o signo da harmonia, "doce harmonia", no comea m elodicamente esse soneto de abertura: "Invoco agora Anarda, lastimado..." De modo geral, os sonetos de Botelho de Oliveira refletem por vrios aspectos a pot ica do Renascimento, sobretudo os que consagrou a Anarda, onde o idealismo amoro so um trao sensvel da linha petrarquista que subsistiu na poesia universal com mais o u menos viveza at o sculo XIX, no Brasil, inclusive a corrente parnasiana. 132 133 #Caracteriza-se esse trao em Botelho de Oliveira no j pela adoo de um nome convencion al de mulher, conforme o "estilo antigo de alguns poetas", e que, pretextando exprimir assim "afetos amorosos com experincias prprias", viria a empregar tambm, m as ainda pela castidade de sentimento que denota em suas composies consagradas dama ideal e pela irrealidade do mundo em que a coloca. Com a circunstncia de que a natureza a no vai alm do quadro extremamente limitado que a vista pode abranger. A paisagem enfim apenas o fundo de uma cena imaginria do que fixada ou reproduzida diretamente. Anarda constitui portanto o centro de um universo trans figurado imprevisivelmente porque passara a obedecer s sugestes de um lxico em moda: o da pot ica de Gngora. Esse mundo surge assim de um vocabulrio especioso em que as coisas nunca eram designadas pelo nome usual, mas por outros, em cuja face se mpre o brilho no raro refalseado de uma metfora engenhosa e hermtica. Em regra, porm, a poder de repetidos, os substitutos metafricos se deixam adivinhar facilmen te: placa, cristal, marfil, ncar, oro e tantos outros. evidente que o emprego desse vocabulrio, em que se incluem arcasmos, no estilo cul to, obedece primacialmente idia de produzir determinados efeitos verbais, como o da intensificao da cor e do som, mediante o que a poesia adquiriu no poucas vezes um encanto prismtico semelhante ao do cristal quando atravessado de repente por um raio de luz. Essa nova lngua potica, extravagante e obscura, criada por um gnio autntico, apesar do contedo mgico de que era portadora, nem sempre encontrou imitadores capazes fora do meio e do ambiente histrico em que surgiu. Os jogos e combinaes verbais que ela permitiu operar esgotaram-se depressa, de mod o que a novidade de um certo momento passava a lugar comum de retrica trilhadssima ,

estremada de qualquer naturalidade, e que por isso mesmo foi combatida incessant emente em toda a parte. A lngua de Gngora* era em suma uma lngua de exceo naturalmente sedutora ou irresistvel para um ou outro esprito aristocrtico. E Manuel Botelho de Oliveira estava nesse caso. Embora tivesse participado na vida poltica de sua terra, em su a lrica aparece como que encerrado numa redoma de vidro, onde no penetrava o bulcio do mundo circunstante, o confuso rumor da vida que borbotava naquele amlgam a de raas e lnguas que era a Bahia do sculo XVII. Na sua estada em Portugal, deixara-se decerto impregnar largamente do gongorismo , cujos excessos transbordavam de algumas organizaes literrias, naquele pas. No verdade que haja apenas um quase nada dessa escola na Msica do Parnaso, como j a firmaram alguns crticos, em geral refratrios ao cultismo e por isso mesmo preocupados em atenuar os seus efeitos na literatura de lngua portuguesa. Tambm a obra de Gn gora no contm somente o que veio a ser designado por "gongorismo", atas a Botelho de Oliveira esse tempero retrico infiltra-se constante mente no processo geral de suas produes. Vrias gradaes tm os seus sonetos nesse ngulo, mas j no 2.", poder-se- observar at que ponto estava o poeta baiano seduzido pela lngua potica de Gngora, principalmente no derradeiro terceto: Como de amor te livras poderosa, Se em teu gesto florido e rutilante, s estrela, s jasmim, s sol, s rosa? Embora a comparao plurimembre deste ltimo verso seja aparentemente compreensvel, a v erdade que s adquire sentido integral, e, portanto, clareza, mediante o conhecimento prvio do lxico transfigurador de Gngora, como se ver pelo terceto a s eguir de um soneto deste grande poeta: Goza cuello, cabello, lbio y frente, Antes que lo que fu en tu edad dorada, oro, Brio, clavel, cristal lucente. A correspondncia entre o nome e a coisa, por via da ideao especiosa, descobre-se a p lenamente deste modo: colo - lrio; cabelo - ouro; lbio - cravo; fronte - cristal. No poema "La Arcdia", Lope.de Vega, que foi um adversrio im placvel do gnio de Crdoba, recorreu a esse mesmo tipo de comparao: Enfin que en aquel lugar Muestran estar vos en el, Rosa, aucena, clavel, Flor de sol, jasmim, y azahar. No estava fora do mesmo vnculo o poeta lusitano Francisco de Vasconcelos, contempo rneo de Botelho de Oliveira, quando comps este terceto: Porm fora melhor que assim no fora, Pois a ser cinza, pranto, barro e luto, Nasceu jasmim, aurora, rosa. A tendncia em Botelho de Oliveira ao equilbrio dual, por meio de paralelismos ou a rtifcios em que se sucedem as frases bimembres, tornase particularmente assinalvel em seus sonetos, dentre outros: Nos rigores te afeia as lindas rosas. Nas iras te escurece as luzes belas. (VI) 134 135 #Teus sis me acendem logo chama a chama, Teus sis me cegam logo raio a raio. (VIII ) De teus olhos os sis abrasadores. De meus olhos as guas sucessivas. (VIII) J de meus ais aos ventos repetidos, J de teus sis s chamas luminosas. (XI) Se teu cr istal se ostenta rigoroso, Se teu cristal se mostra fugitivo. (XII) E meu peito u noite de tormentos, E meu peito um silncio de finezas. (XIII) Que tenho a roda dos cuidados vivos, Que tenho o ouro dos incndios puros. (XIV) Esse jogo de antteses e contraposies no escapa monotonia, porque excessivamente repe tido, mas delata um esforo caracterstico no sen tido de conciliar a potica renascentista com a do Barroquismo. A repetio de resto u m recurso muito freqente em Botelho de Oliveira, que

ainda seguiu um vezo irrefugvel de sua poca, to propensa hiprbole e s amplificaes de do o gnero. O soneto VII, "Vendo a Anarda depor o sentimento", alm de expressivo por esse lado, visto reproduzir um smile j citado da pea Hay amigo para amigo, constitui exemplo gravativo do gongorismo de Botelho de Oliveira: A serpe, que adornando vrias cores, Com passos mais oblquos, que serenos, Entre be los jardins, prados amenos, maio errante de torcidas flores; Se quer matar da sede os desfavores, Os cristais bebe co"a peonha menos, Porque no morra cos mortais venenos, Se acaso gosta dos vitais licores. Assim tambm meu corao queixoso, Na sede ardente do feliz cuidado Bebe cos olhos teu cristal fermoso; Pois para no morrer no gosto amado, Depe logo o tormento venenoso, Se acaso gosta o cristalino agrado. O texto apresenta alguma obscuridade mas que logo se desvanece quando se tenha e m mente o sentido engenhoso de alguns eptetos e smi les, como o do rio que, deslizando entre as ramarias floridas, parece esguio e e lstico tigre a espreguiar o dorso malhado em meio do bosque. Vitorino Nemsio aponta "na serpente amante do soneto VI", alis VII, uma "das prime iras homenagens requintadas aos ps da mulher brasi leira". Nem sempre, porm, a imagem de uma serpe h de estar associada ao ambiente b rasileiro e, no caso, trata-se de comparao que, com o mesmo significado, j estava numa das Soledades, de Gngora: Ella, pues, sierpe, y sierpe ai fin pisada, - aljfar vomitando fugitivo En lugar de veneno -, torcida esconde, ya que no enroscada, Ias flores, que de un parto di lascivo aura fecunda ai matizado seno dei huerto en cuyos troncos se desata de Ias escamas que visti de placa. Entre as rimas de Botelho de Oliveira sobre vrios assuntos, sobressai, ainda pelo processo de plurimembrao, o soneto II, "A um grande sujeito invejado e aplaudido": Temerria, soberba, confiada, Por altiva, por densa, por lustrosa, A exalao, a nvoa, a mariposa, Sobe ao sol, cobre o dia, a luz lhe enfada. Castigada, desfeita, malograda, Por ousada, por dbil, por briosa, Ao raio, ao resplendor, luz fermosa, Cai triste, fica v, morre abrasada. Concita vs solicita, empenha, altera, Vil afeto, ira cega, ao perjura, Forte dio, ru mor falso, inveja fera. Esta cai, morre aquele, este no dura, Que em vs logra, em vs acha, em vs venera, Claro sol, dia cndido, luz pura. H particularmente a assinalar nesse soneto a mudana do elemento dual para o ternrio , com trs palavras ou trs frases em cada verso, o que se reflete s claras na cadncia rtmica da composio. O uso intencional de ambigidades, atravs de parontnias e trocadilhos, era um impera tivo do Barroquismo, a que Botelho de Oliveira no podia escapar. O soneto VII, dedicado ao General Joo Correia de S, deu-lhe azo a l anar mo deste recurso de maneira alis nada louvvel: Entre o lao de afvel senhorio Correia sois enfim, que a quem vos ama, A vontade lhe atais, sem ter desvio. 136 137 #S sois: e quando o mundo vos aclama, Preservais com o sal de vosso brio

Da corrupo dos tempos vossa fama. O soneto IX - "A vida solitria" - em que as frases se cruzam duas a duas em cada linha, segundo o pendor de Botelho de Oliveira s combinaes paralelas, exprime um desejo de isolamento, de soledad, exaltado pelos moralistas cristos do sculo, e specialmente atravs da poesia e da parentica espanholas. Embora inclinado por ndole s manifestaes dionsicas do instinto, Gregrio de Matos no foi indiferente a esse ema, tendo-lhe dedicado tambm um soneto com aquele mesmo ttulo. No se tratava certo de um simples tema literrio; um fundo de melancolia dominava ento a alma do homem, predispondo-o vida contemplativa, ao ascetismo, como derivativ o s suas ansiedples, s suas angstias, no af de apaziguar-lhe a tortura de querer conci " ar o voluptuoso gosto dos prazeres temporais com a sede insacivel de t?ternidad e. Geralmente, prevalece em Botelho de Oliveira o visual sobre os demais sentidos, alis, em paridade ainda com as tendncias do Barroquismo, consoante observao de Damaso Alonso. Enquanto permaneceu no plano da idealidade lrica, e decerto pelo i mperativo de imprimir maior intensidade ao elemento colorido, o visual em Botelh o de Oliveira teve um poder tirnico sobre as suas fantasias. Do visual, sobrepondose ao olfato at o extremo de representar o aroma atravs de coisa concreta e visvel, h um exemplo muito expressivo no primeiro terceto do soneto XX: Brota o carmim da rosa doce alento, Respira o olor de Anarda o carmim breve. Amb as dos olhos so contentamento. A viso resume tudo mas predomina enfim aquilo que pode deleitar apenas os olhos. Essa ascendncia do visual sobre o auditivo, no obstante os propsitos musicais de Bo telho de Oliveira, revela-se de maneira tambm muito tpica nas derradeiras linhas da cano 1 do segundo coro: Cancin, si quieres ser eternizada, Di que en canadas tintas Cuando pintas el sol, Anarda pintas. A expresso "canadas tintas" exprime de resto perfeitamente o que a cor era chamad a a representar no Barroquismo. Os "versos vrios", ainda do coro de rimas portuguesas, entre os quais se encontra m os sonetos mencionados, incluem juntamente com algumas composies fteis e as dcimas Rosa, que um simples tributo a esse terna explorado por quase todos os poetas do sculo, a silva ilha de Mar, que ser ob jeto de apreciao especial. Os madrigais, tanto em portugus como em castelhano, mantm o ritornelo dos sonetos em honra de Anarda, identificando-se com eles at por alguns de seus ttulos. Em metro alternado de seis e dez slabas, mas invariavelmente em rimas parelhas, o s madrigais apresentam a particularidade de serem arrematados sempre com um vers o bimembre, a exemplo do Madrigal V ("Ponderao do rosto e sobrancelhas de Anarda"). Se do rosto os primores. Em teu rosto se pintam vrias cores; Vejo, pois, para pena e para gosto As sobranc elhas arco, ris o rosto. Nesta ltima linha, no s o equilbrio dual est representado por um verso bimembre como ainda se estende a uma fuso intencional que a vrgula no impede totalmente entre as palavras: "arco" e "ris". , enfim, principalmente em seus madrigais, que Botelho de Oliveira utiliza a frmula sinttica dita "A, si no B", assim representad a em Gngora: "Si Aurora no con rayos, Sol con flores." Em suas dcimas, o poeta baiano celebrou ainda Anarda, mas atravs de alguns motivos tendentes a produzir aquele niilismo temtico, que resulta, de as coisas s interessarem como um fenmeno fugitivo, fora j do alcance individual, tendncia que W ylie Sypher atribui melancolia barroca de que adveio o culto de Ia soledad, a propsito de cuja proteo no mundo potico produziu Karl Vossler notabilssimo estudo c rtico. A estrofe inicial da dcima 1 - "Anarda vendo-se a um espelho" - d bem a medida de

como o poeta baiano cedeu sempre a essa inclinao: De Anarda o rosto luzia No vidro, que o retratava, E to belo se ostentava, Que an imado parecia: Mas se em asseios do dia No rosto o quarto farol V seu lustroso arrebol; Ali pondera meti gosto, O vidro espelho do rosto, O rosto espelho do so l. O teor dessa estrofe ser melhor entendido notando-se que a expresso -asseios do di a" um arcasmo significando esmeros, encantos da natureza produzidos pela claridad e matinal, ao passo que "quarto farol" o sol, por efeito da imagem medieval basead a numa diviso cosmogrfica oriunda de Aristteles. 138 139 #Outra dcima, a do "Cravo na boca de Anarda", contm um trocadilho tpico de inspirao g ongrica, muito comum entre as composies da Msica do Parnaso e os "descantes cmicos": (Por no receber o agravo De ser nessa boca escravo) Pois , quando o cravo a toca, O cravo, cravo da boca, A boca, boca de cravo. As redondilhas e os romances tm entre si a identidade do esprito cultista, mas nes tes ltimos que se encontram as mais ousadas extravagncias de cunho gongrico em Botelho de Oliveira. Numa quadra do romance VIII refere-se a Anarda de modo a no deixar dvida quanto sua naturalidade:

Ostenta com dons motivos, Mui soberba, mui bizarra, O seu brio portuguesa, O seu pico castelhana. J pela meno de alguns topnimos, como o do Tejo, e tambm das estaes do ano, o tema amor so da Msica do Parnaso no tem nenhuma relao com o Brasil nem com mulher brasileira. A dose de experincia individual que o poeta baiano pretextava diluir em seus devaneios consagrados a Anarda provavelmente fora adquirida em se us tempos de estudante em Portugal. Anarda era a Mulher, e no determinada mulher. O poeta gongrico Gabriel Bocangel. y Unueta resumiu esse capricho petrarquista numa quadra que se aplica inteiramente ao caso, inclusive pela identidade do nome feminino: Piadosos, curar-me queren, Alguns con Ia mudana, Sin duda ignoran, que el mundo, No tiene mas de una Anarda. A segunda srie de romances em portugus reveste-se de algumas particularidades que no podem ser desprezadas na anlise do cultismo em Botelho de Oliveira. O gnero adotado tinha ainda cunho popular no sculo XVII, a ele tendo recorrido o poeta lu sitano Jernmo Bahia para as suas jornadas cmicas. Conquanto o emprego do cultismo em suas comdias permita a concluso, como j evidenciado, de que Botelho de Oliveira s o destinava a pcaros e namorados, isso o no obstou de utiliz-lo em seus panegricos mais solenes, qual o que dedicado em oitavas ao Marqus de Marialva, ond e esfuzia de vez em quando um trocadilho: Marialva por ilustre simpatia de virtudes mar, e Alva do dia! O cultismo estava disseminado na atmosfera espiritual da poca e a verdade que o p oeta baiano no lhe resistiu trama envolvente. Ainda nessa segunda parte est o romance em esdrxulos em que se quer ver uma rplica s catilinrias de Gregrio de Matos ao Governador A. L. Gonalves da Cmara Coutinho. Tal hiptese no absolutamente destituda de fundamento ainda pelo tom jocosrio desse curioso panegrico. Se a efuso hiperblica com que celebrou as excelncias dessa personalidade o no impediu de fazer-lhe tambm trocadilho com o

nome, certo que no era ento irrisria como poderemos supor a descrio da penria do Estado remediado pelo dito governador: De "todo o corpo Repblico O dinheiro nervo vvido, E sem ele fica lnguido, Fica todo debilssimo. O chiste era um elemento que os cultistas, seguindo o rastro de Gngora, no deixava m de introduzir freqentemente em suas produes, sobretudo no teatro. Os "descantes cmicos" de Botelho de Oliveira constituem exemplo disto, mas, entre os coros da Ms ica do Parnaso, esse esprito encontra no romance a forma realmente indicada para as suas manifestaes, quase sempre de gosto duvidoso, como no romance 111- "Pi ntura de uma dama conserveira", em que aps usar e abusar at o enjo do acar em metforas sucessivas, conclui razoavelmente com esta quadra: Perdoai, Fbio, dizia, Que no retrato, que fiz, Fui poeta de gua doce Quando no Pin do bebi. O lirismo chistoso o que predomina em quase todos os cinco romances da segunda p arte do coro em portugus, seguindo-se quela a "Pintura dos olhos de uma dama" (IV) e a "Pintura de uma dama enamorada de um letrado" (V). No romance IV, entre outras do mesmo sabor ou sensabor, esta quadra caracterstica: Dizem que o cu competindo Lhe deu, chegando-lhe cara, De luzes dois belisces, De e strelas duas punhadas. Quanto ao romance 1, porm, o aspecto de chiste diminuiu consideravelmente, reduzi ndo-se a propores compreensveis, dado o intuito fran 14O 141 #camenLC lisonjeados, notando-se. que a representao ali do corpo poltico e financei ro, em correspondncia com o organismo humano, era trivial no sculo, dela tendo-se utilizado o Padre Antnio Vieira, tanto em sermes como em algumas cartas. O prprio Governador Cmara Coutinho, dirigindo-se ao Rei, em 1692, para lhe suplicar recursos financeiros, frisava pateticamente que o dinheiro " aquele nerv o vital do corpo poltico ou sangue dele". Mas, esclarecido com esse pormenor histr ico, o ridculo que transparece na pintura da esqualidez do estado da provncia, resta av eriguar por que Botelho de Oliveira preferiu nesse romance as rimas esdrxulas que, utilizadas do comeo ao fim, ecoam desagradavelmente como um gracejo forado. D ecerto, f-lo em revide mesmo a Gregrio de Matos que, numa de suas stiras contra o governador, lanara mo propo sitadamente de rimas consoantes: V de retrato Por consoantes. A idia do romance em esdrxulos surgiu talvez da inteno de uma rplica a esses versos e m consoantes. Fora dessa hiptese no seria fcil entender a adoo de tais rimas, dado que as tivesse empregado com objetivos humorstico ou satrico, sim plesmente. O coro de rimas castelhanas um prolongamento lrico do primeiro coro em rimas port uguesas, e nele prevalecem os mesmos temas, embora sob diferentes ttulos. Um acordo feliz entre a musicalidade e a representao pde consegui-lo s vezes o poeta baiano em muitos de seus versos, sobretudo naqueles em que o intelectualismo o no arrastava a extravagncias verbais com pretenso a transcendncia conceituosa. No romance" Ill - "Anarda banhando-se" - h uma hiprbole que se projeta do conjunto artificial como um esplndido repuxo de gua irisada: Cuando Ias aguas se mueven, Parece all que se aplauden. Formando lquidas voces, Haciendo cndidos bailes. No menos gravativa, como um fenmeno de audio colorida, a quadra do romance 11 de rimas portuguesas: Liberalmente o soltaste:

Que era o teu manto, menina, Pouca sombra a tanto sol. Pouca noite a tanto dia. Outro belo quadro, em que h um reflexo sensvel de Gngora, no romance VI: 142 Peine de marfl aplica, Mas dudar quien Ia viere, Si se peina los cabellos Con Ia mano, o con el peine. Os coros de rimas italianas e latinas so exerccios em que, pelo que lcito concluir de suas prprias palavras, Botelho de Oliveira no quis dar seno um testemunho de virtuosismo lingstico. No h dvida que esse capricho e a linguagem gongorina neutra lizaram at certo ponto o modo de sentir brasileir no poeta baiano. A sua rigorosa fidelidade lngua do reinol, para cujo esmerado cultivo h de ter forosa mente contribudo sua passagem pela universidade portuguesa, era j um obstculo natural s articulaes espontneas da "nota ntima de nacionalidade" ou s fixaes do color americano que se espera encontrar em sua obra. Nesta sobressai o mesmo acento espanholizante que dominava em Portugal, notando-se que, alm de um d os coros da Msica do Parnaso, todo o teatro de Botelho de Oliveira est vazado em lngua castelhana. Mas, no s a lngua, o pensamento embebeu-se em idias, formulas si ntticas e modismos espanhis, estendendo-se at mesmo s suas produes em outros idiomas. Desenraizado portanto intelectualmente do meio nativo, onde no encontrava estmulo s criaes do esprito, Botelho de Oliveira refugiou-se numa erudio que, tendendo para a ambigidade e o hermetismo, lhe permitiu alhear-se do ambiente circunstante , projetando-se ou criando-lhe a iluso de estar projetado numa esfera universal. Desse ambiente, em que, segundo Vieira, afora o portugus, as lnguas predominantes eram quase todas brbaras, o poeta da Msica do Parnaso procurava evidentemente evadir-se, recorrendo a formas literrias que s podiam dirigir-se a um crculo extrem amente limitado. A iniciativa que tomou a si de publicar um livro em quatro lnguas, que tivesse o efeito de certido de batismo da poesia brasileira, acessvel a todo o mundo civilizado, tem sido atribuda, e no sem razo, a um simples movimento de vaidade pessoal. O sentimento brasileiro no lhe era to acentuado ness a empresa quanto a preocupao do letrado em exibir-se pela "multiplicidade das lnguas". No eram as vozes perturbadoras da terra ainda inculta que por esse modo h aviam de irromper de suas produes, mas cantos europeus de torna-viagem que s apresentam de original a circunstncia de terem sido compostos por um nativo amer icano. Exceto algumas composies circunstanciais sobre personalidades e aspectos histricos da cidade da Bahia, no conjunto de coros da Msica do Parnaso somente a silva ilha de Mar representa legtimo flagrante do ambiente natal, em cuja fixao quis o aut or revelar ostensivamente um sentimento brasileiro. , erdade que tal sentimento tem sido posto em dvida, mas o fato de expressar-se e m uma lngua literria requintada no lhe altera profundamente a autenticidade por esse prisma. 143 #Entre o esprito e a forma dessa composio h com efeito um contraste sensvel, agravado porventura no subconsciente de seus observadores pela noo de que a poesia daquele mundo novo, entregue s foras tumulturias da natureza e da cobia humana, que era ainda o Brasil no sculo XVII, no comportava a disciplina asfixiante do preciosismo verbal em suas modalidades de extremo requinte, seno custa de inco mpreensveis e lamentveis distores. Acresce que, como tudo indica, a silva ilha de Mar ter sido uma das derradeiras produes do poeta baiano, que era quase setuagenrio quando se decidi u a organizar para publicao a Msica do Parnaso. A graa amanhecente do Brasil, sem embargo daquelas foras telricas e cegas, foi enfi m revelada por um ancio que, alm do comum desencanto da idade, tinha a mente mais povoada de vises europias, reduzidas a imagens preciosas e fteis, que da terra nativa. No a silva ilha de Mar o produto singelo de um entusiasmo natural, no obstante a si

mplicidade de alguns de seus eptetos e smiles, misturando-se prosasmo e afetaes de linguagem, alis ainda na linha de Gngora, o das Soledades. Ainda neste caso em que podia prevalecer a espontaneidade emocional, cingiu-se Botelho de Oliveira orientao estrangeira, escolhendo para celebrar os encantos da ilha bai ana uma forma potica geralmente empregada em consagraes de carter buclico ou cvico. Gngora, Lope de Vega e outros eram exemplos a recomendar ou seguir em tais circun stncias, quanto utilizao da silva. Aludindo s formas artsticas em que se compraziam na Espanha os autores de tendncia italianizante, mostrou Karl Vossler que o madrigal, com sua mescla de endecasslabos e heptasslabos de rima livre, preparou o caminho silva, metro preferido pela poesia da soledade do sculo XVII, que alcana nas Soledades de Gngora celebridade universaL2 Posto seja lcito excluir a hiptese de mera improvisao, a silva ilha de Mar apresenta um vivo contraste com as demais composies da Msica do Parnaso, no j por efeito do tema nativo, em contraposio do idealismo platnico e petrarquista de suas endechas amorosas, mas e sobretudo por algo de simples, despachado e mesmo rude, que estava na ndole daquela modalidade artstica. Essa forma permitiu enfim a Botelho de Oliveira certa liberdade de movimentos que o predispunha a dar expanso a seus gostos individuais, observando-se por isso mesmo que, em sua silva, h uma impregnao sensual, proveniente da atmosfera capitosa do Recncavo baiano, em positiva antinomia com a pureza espiritual que deixa transparecer em suas composies sobre a dama inspiradora. Enquanto esta no passava talvez de um fantasma do esprito, a terra nativa representava um complexo de sensaes fortes e te nsas demais para serem geralmente destiladas em quintessncias de agudeza do engenho. 144 A revelao humana verdadeiramente notvel da Msica do Parnaso a que se prepara nessa s ilva, onde o nativismo est caracterizado de sus ai paisagens edpomarres, que acompos o a quire ums gri ficado a p aprecivel. Esteticamente constitui uma espcie de ruptura produzida pela interferncia do fator biogrfico ou pessoal sobre o convencional, dado o tono evasivo que Botelho de Oliveira imprimiu a quase tudo o que escre veu. Mas no pde refugir s solicitaes do sensorial. E, expressivamen te, o pescado o regalo nativo que logo lhe ocorreu exalar, iniciando a enumerao das coisas deliciosas que a ilha possua: Aqui se cria o peixe regalado Com tal sustncia, e gosto preparado, Que sem tempero algum para apetite Faz gostoso convite, E se pode dizer em graa rara Que a mesma natureza os temperara. A predileo pelas frutas cidas a de um legtimo homem tropical, sendo explicvel que haj a comeado por elas a glorificao do pomar nativo em detrimento da Europa: As laranjas da terra Poucas azedas so, antes se encerra Tal doce nestes pomos, Que o tem clarificado nos seus gomos, Mas as de Portugal entre alamedas So primas dos limes, todas azedas. Vale esclarecer que, embora o epteto de "azedo" tenha sido atribudo a um brasileir ismo da Bahia ou do norte do Brasil, como se pode inferir de um reparo acidental do crtico lusitano Manuel de Sousa Pinto, a propsito desta passagem da silva ilha

de Mar, a verdade que tinha idntico emprego em Portugal no sculo XVII. H exemplo disto no "Banquete que Apolo hino a los Embajadores del Rey de Portugal Don Juan Quarto", do licenciado Domingos Pereira Bracamonte (1642), no qual o poeta baiano teve provavelmente uma de suas fontes. Fiel s tentaes do paladar, Botelho de Oliveira, em descrevendo os coqueiros, no olvi da a gua e a polpa tenra dos cocos, os quais, pelo j eram apreciados em seu tempo: E tratando das prprias, os coqueiros, Galhardos e frondosos Criam cocos gostosos; E andou to liberal a natureza Que lhes deu por grandeza, 145 #No s para bebida, mas sustento, O nctar doce, o cndido alimento. para as frutas cidas, porm, que vo mesmo as suas preferncias. Assim, quanto a meles: Os meles celebrados Aqui to docemente so gerados, Que cada qual tanto sabor alenta, Que so feitos de acar, e pimenta, E como sabem bem com mil agrados, Bem se pode dizer que so letrados (...) "Meles feitos de acar e pimenta" - sublinhou ironicamente Costa e Silva - "devem na verdade ter um gosto superior!" Os cajus, as pitangas e as pitombas tambm lhe aguavam particularmente o paladar na tivo: De vrias cores so os cajus belos, Uns so vermelhos, outros amarelos, E como vrios so nas vrias cores, Tambm se mostram vrios nos sabores (...) Os ananases ou abacaxis tm igualmente um lugar de relevo em suas comparaes com as f rutas da Europa e, de maneira significativa, o pssego, to menos apetecido que o rei das frutas tropicais, acaba ofuscado por esta grande atrao do paladar ba iano. ainda esse paladar que determina a enumerao dos legumes, aps a dos pescados e frutas. Em seus gabos a legumes e cereais brasileiros, esse europeu p elo esprito, que era o poeta de Anarda, no esqueceu nem mesmo um derivado indgena da farinha de mandioca - o beiju - que era j decerto comum s refeies matinais: Dela se faz tambm com mais cuidado O beiju regalado, Que feito tenro por curioso amigo Grande vantagem leva ao po de trigo. O paladar era em suma o que despertava o sentimento da terra nesse Fidalgo do Re i, cujo apetite espiritual no se conciliou desgraadamente com o orgnico, de onde essa exceo de vitalidade em sua obra que mal consegue sobressair de seus artifcios. Destes no est indene a silva ilha de Mar, notadamente na descrio de pormenores geogrficos, com o que se revela Botelho de Oliveira mais submisso s frmu las e imagens poticas de seus modelos europeus. A metfora da concha aplicada ilha no era de modo algum original, nem tampouco a imagem resumindo os encantos da terra nativa em "quatro AA": Tenho recopilado O que o Brasil contm para invejado, E para preferir a toda a terra. Em si perfeit os quatro AA encerra. Tem o primeiro A, nos arvoredos Sempre verdes aos olhos, sempre ledos; Tem o segundo A, nos ares puros Na temprie agradveis e seguros; Tem o terceiro A, nas guas frias, Que refrescam o peito, e so sadias; O quarto A, no acar deleitoso. Que do Mundo o regalo mais mimoso. So pois os quatro AA por singulares Arvoredos, Acar, guas, Ares. A precedncia lrica dessa figura de pangramtica encontra-se na redondilha do ABC em motes de Cames, e Botelho de Oliveira era ainda menino, na Bahia, quando o Padre Antnio Vieira recorreu a idntica figu

ra no "Sermo de Santo Antnio", pregado em Roma. O que havia de estar na sua memria era presumivelmente o ABC da redondilha camoniana. Tinha enfim um precedente respeitvel a bimembrao em A da metfora de Botelho de Olive ira em que Slvio Romero viu pura e simplesmente uma sensaboria... Aps descrever as capelas que existiam na ilha celebrada, pormenor interessante de vido ausncia quase total de temas relacionados com a religio na Msica do Parnaso, conclui a silva com uma exaltao da quela amena regio do Recncavo em que resumiu o encanto do Brasil: Esta Ilha,de Mar, ou de alegria, Que termo da Bahia, Tem quase tudo quanto o Brasil todo, Que de todo o Brasil breve apodo; E se algu m tempo Citeria a achara, Por esta sua Chipre desprezara, Porm tem com Maria verdadeira Outra Vnus melhor por padroeira. No h dvida que foi ainda um capricho de sabor gongorino o ter -a um Botelho de Oliveira circunscrito sua viso potica da terra natal e a breve a podo do Brasil". Mas, ainda aqui, teriam infludo a concepo atmosfera lrica das Soledades, com a qual apresenta mais de um ponto de contato e identidade, atravs de smiles, imagens e metforas e at mesmo por algumas configuraes da natureza tal como foi descrita. A propsito do binmio dominante na representao da Amrica entre os sculos XVI e XVII - " Religin, dinero" - observou Damaso Alonso 147 146 #que a Gngora "como artista le importaba muy poco Ia religin, pero como hombre - y como artista - no dejaron nunca de preocuparle Ias riquezas humanas"." Era o que se dava porventura com Botelho de Oliveira, em cuja obra o elemento econnco t em enorme primazia sobre o religioso, e no sem motivo pessoal, pois h indcios de que era dado a especulaes de usura." Em algumas passagens da Msica do Parnaso, mais assinaladamente no romance dedicad o ao Governador Cmara Coutinho, no qual o dinheiro recebe o epteto, alis clssico, de "nervo vvido", h sinais evidentes de sua preocupao com o outro, o poder econmico. No assim quanto religio, exceto na silva ilha de Mar em que os dois elementos esto contrabalanados, embora haja sido dada maior largueza quele outro po der. De resto, nos ltimos versos desse poema estabelece-se um sincretismo religioso muito tpico da hibridizao de sentimentos e crenas por que se manifestava o paroxismo e angstia de alma barroca, e cuja subsistncia na Bahia veio at o presente sculo. Botelho de Oliveira d santa padroeira da ilha o nome de Vnus. N uma de suas canes, em memria da Rainha Maria Sofia Isabel, tambm invocara a deusa pag de maneira ver dadeiramente peculiar e imprevista: Os planetas errantes, Triste a Saturno tem no cu rotundo; Vnus para os amantes Tem da sorte feliz o bem jucundo; Porm para Isabel, que Vnus pura, No quis Vnus ser astro da ventura. Ao estabelecer aquele sincretismo perpretava Botelho de Oliveira um excesso que era comum s pregaes da poca e mesmo posteriormente como a do arroubado Padre Isla que, em meado do sculo XVIII, a pretexto de que Vnus surgiu da escuma do mar exatamente a 8 de dezembro, emitiu do plpito na data consagrada a Nossa Senhora este paralelo: Gallardo, aunque fabuloso, paralelo de] milagroso objecto, que termina los regocijados cultos de esto dia octavo de Di ciembre, en que Ia Iglesia Catholica celebra Ia Concepcin pasiva de Maria, Venus de] Amor Divino, Diosa de Ia hermosura de Ia gracia. Aparentemente o que h de nacional na silva ilha de Mar resumese apenas em alguns v

ocbulos indgenas, que por si ss no revelam esprito de brasilidade, como se tem procurado salientar, sem a percepo de que, mediante o disfarce de um maneir ismo inadequado para a apreenso daquele mundo vrio e agreste da Bahia colonial, a alma de um homem se descobre sub-repticiamente, integrada no momento histrico e dramtico de seu tempo. NUNO MARQUES PEREIRA Entre as obras mais populares do Brasil no sculo XVIII sobressaa o compndio narrati vo do Peregrino da Amrica. E, em torno de suas tiragens, estabeleceram-se controvrsias que somente cessaram aps o deslinde bibliogrfico em nota preliminar se xta e ltima edio. Subsiste, porm, antiga dvida sobre a naturalidade do autor. Nascera ele no Brasil ou em Portugal? O lusitano Diogo Barbosa Machado, Francisco Adolfo de Varnhagen e outros deram-no como natural de Cairu, no sul da Bahia, sendo desconhecido o f undamento em que se basearam. E, apesar de alguns bibligrafos terem afirmado que morreu em Lisboa, uns, em 1718, outros, depois de 1731, tambm por falta de compro vao ainda permanece no ar a dvida de Varnhagen: "Morreria em Lisboa? Deus o sabe." Favorvel tese da naturalidade lusitana do moralista, alega o historiador Rodolfo Garcia que "a erudio das cousas do Brasil (revelada no Compndio) to prpria podia ser de brasileiro nato, como, evidentemente, de aliengena que tivesse diutu rna assistncia no pas (como era o caso de Nuno Marques Pereira), e desse, qui com mais razo, se houvesse trazido da ptria de origem os ensinamentos bsicos de seu saber, que no rstico Brasil-Colnia dificilmente podiam adquirir os naturais da terra".5 Por que no estaria Nuno Marques Pereira entre aqueles que, na Colnia, obtiveram tais ensinamentos mesmo "dificilmente"? Alis, querendo subestimar a sabedoria humanstica que se derrama abundantemente por toda sua obra, no correr de um dilogo, declara o Peregrino: "Sabei, Senhor (lhe disse eu) que estudei na Universidade do tempo, li pelos livros da experincia e me graduei com os anos. "" * Nuno Marques Pereira (Bahia, 1652 - Lisboa, c. 1731). H quase completa obscurid ade em tomo de sua vida, depreendendo-se entretanto do Compndio narrativo do Pere grino da Amrica que teria sido atrado s minas de ouro juntamente com os emboabas, em cujo chefe, o mestre-de-campo Manuel Nunes Viana, teve um protetor. Bibliografia Compndio narrativo do Peregrino da Amrica. Em que se tratam vrios discursos espirit uais, e morais, com muitas advertncias e documentos contra os abusos, que se acham introduzidos pela malcia diablica no Estado do Brasil. Lisboa, 1728 (Edies: 1731, 1752, 176O, 1765). A 6.11 edio, completada com a 2.a parte indita, foi publicada no Rio d e Janeiro, pela Academia Bras. de Letras, 1939, em 2 vols. com estudos e notas de Varnhagen, Leite de Vasconcelos, Afrnio Peixoto, Rodolfo Garcia e Pedro Calmou , e reprodues fac-similares." 148 149 #Na defesa de seus argumentos, indaga, em concluso, o erudito patr cio: "Depois, o mesmo designativo de Peregrino da Amrica no inculcaria sua qualida de de estrangeiro, de no-americano? Embora firmado apenas em elementos circunstanciais, Rodolfo Garcia levantara ant es sria dvida sobre Bento Teixeira, o autor da Prosopopia, atribuindo-lhe razoavelm ente a nacionalidade portuguesa." Compreende-se que fosse induzido de maneira irresistvel a colocar na mesma rbita o problema de naturalidade de Nuno Marques Pereira. E, entretanto, as imprecises a respeito deste ltimo no lhe permitiriam um julgamento rgido como o que emitiu, lo uvando-se, alm de outros racioc nios, numa passagem algo vaga onde o moralista daria a entender que era estrange iro ou portugus: No merece pouca estimao, o que, desprezando os mimos, e regalos de sua Ptria, busca as alheias, para nelas se qualificar com mais largas experincias: por cuja

razo o sair da Ptria, o que faz aos homens mais capazes e idneos para mui grandes empresas, e suficientes para tudo; como o tem feito a tantos Vares il ustres.e Efetivamente, na acepo genrica perfilhada pelo historiador brasileiro, o termo "ptri a" aplicar-se-ia no caso a Portugal, mas Nuno Marques Pereira o emprega tambm de modo restritivo, local, como lcito inferir de outra passagem de sua obra: No me comearei a inculcar pelo solar de meu nascimento, ou alabanas da minha Ptria: por aquela ser muito humilde, e esta ter- pouco nome: suposto que, para nascer, qualquer lugar basta.9 Isso no sculo XVIII, quando ainda predominava o imperialismo lusitano, to justamen te ufano de suas antigas e decantadas glrias. Poderia um portugus afirmar de sua terra que tinha "pouco nome" sem provocar violentas recriminaes entre os seus compatriotas? Tudo indica que Nuno Marques Pereira desejava apenas mencionar o rinco natal, o que se torna mais compreensvel em outra passagem: E assim sabei que sou natural do Reino de Portugal, nacional de uma cidade chama da Portalegre.1O E aps outros pormenores: No nosso Estado do Brasil (falo dos nacionais da Cidade da Bahia, e seu recncavo) foram, e so tantos os poetas que bem pudera eu dizer, que nele estava aquele decantado monte Parnaso, onde disseram os antigos existiam as Musas: Porque verdadeirament e apenas se acharam, entre cem filhos do Brasil que versaram e versam,-os estudo s, dez que no sejam poetas, porque os noventa todos fazem versos latinos e vulgares; e porque no fique no letargo do esquecimento os de maior nota e graduao, direi parte deles; porque nomear a todos fora um processo infinito." Se Nuno Marques Pereira nascera em Portugal por que evitava confessa-lo, j que re vela sempre a nacionalidade de seus personagens ou interlocutores? A propsito, repare-se no modo insofismvel como se expressa um deles, o religioso Fernando, ta mbm chamado "Desiderium Vivendi Deum", na segunda parte da narrativa: Neste tempo chegou minha Ptria a notcia dos grandes haveres, que se havia descober to neste Estado do Brasil nas minas de ouro, por cuja razo me deliberei embarcar em uma frota, que fazia viagem para o Rio de Janeiro, sem mais cabedais, que a f erramenta do meu ofcio.12 Nesta, como em vrias outras passagens do Peregrino da Amrica, o vocbulo "ptria" tem acepo literal mas at como justificativa do prprio ttulo do Compndio narrativo insinua-se l, geralmente, em sentido figurado, e assim se projeta em su as representaes alegricas mais ponderveis e significativas. Por isso mesmo, tambm no pode prevalecer para comprovao da naturalidade do autor, no sentido que lhe dava Rodolfo Garcia, o designativo Peregrino da Amrica, cuja acepo mstica ou simplesmente abstrata tomara-se comum a exerccios espirituais d e carter teolgico. No era outra a que lhe atribua o prprio moralista j de entrada: Sabei que este mundo estrada de Peregrinos, no lugar nem habitao de moradores; porq ue a verdadeira Ptria o Cu. Como assim o advertiu S. Gregrio Papa: que por isso enquanto andam os homens neste mundo lhes chamam cami nhantes .13 Sem a compreenso disto desapareceriam os melhores efeitos estilsticos da narrativa , cuja gnese, singelamente exposta na dedicatria a Nossa Senhora da Vitria, define de maneira muito clara os seus propsitos: " sombra da Vossa Igreja foi idea do, ou delineado este breve Compndio: por cuja causa bem pudera ag#-!ra repetir aquele antigo adgio: que quem a boa rvore se chega, boa sombra o cerca.- 14 Antecipando-se s censuras que lhe fizessem por ter deliberadamente subordinado as coisas, os fatos, at as pessoas da narrativa, s convenincias da doutrina e da pregao moral, Nuno Marques Pereira adverte: 15O 151 #E se me notares a via reta de enfiar, ou enxerir os dez Mandamentos por modo de

extremos como se vo seguindo, sem os interpolar de sorte que mais parece suposta , que verdadeira a Histria: sabei que tenho estado em muitas partes, e com mui dife rentes gnios de pessoas tratado, e conversado; e nelas achei a maior parte dos casos, que vos refiro neste Compndio; e de outros, de quem tenho ouvido contar. E porque me pareceu defeito nome-las, mas ainda todos os lugares onde sucederam; por isso usei do presente meio, ainda que vos deixe nessa suposio; e juntamente po r levar seguida e atada a composio desta doutrina.15 Portanto, o moralista no dissimula e antes apregoa sua verdadeira inteno: introduzi r a doutrina espiritual numa variada fbula entremeando-a de segmentos da vida real e por esse modo atraindo o leitor, que sutilmente visa a transformar em um pio devoto: Uso das presentes humanidades, e moralidades, e histrias to repetidas para melhor te persuadir deleitando-te o gosto, e entretendo-te a vontade; quis seguir algun s autores da melhor nota nesta minha escrita, que tambm usaram deste modo de escrever em dilogo e interlocutores ...16 No era muito variada nem original a maneira por que Nuno Marques Pereira empregav a "humanidades e moralidades" em sua narrativa, ordinariamente por meio de alego rias cujo caprichoso desenvolvimento, sob o influxo espiritual da Igreja, confiava s suas ingnuas fantasias. Particularmente r elevante, por sua estreita correspondncia com a metfora da peregrinao, o seguinte devaneio: E considere que o Proco ou Superior daquela igreja o Capito do navio, que os mais Sacerdotes so os marinheiros e serventes daquela embarcao; que os ouvintes do auditrio so os passageiros; e que tod os vo fiados no seu saber, diligncia e cautela. E assim deve este piloto vigiar de noite e de dia: de noite, isto , os pecados ocultos, para se avisar do risco em que esto os passageiros, e de dia os pecados sabidos e escandalosos, para os emendar e repreender aos ouvintes. Vigiando tambm o mar de soberba, os ve ntos da ambio, o fogo da luxria, as velas da gula, as tempestades da ira, os cabos da inveja, o navio da preguia, para que se no deite ou vire naufragando. E f azendo esta diligncia, com o favor Divino poder fazer viagem a salvamento ao porto da salvao, onde ser pago do dono do navio ou Igreja, que Deus nosso Senhor, c om muitos aumentos da glria." Como se estivesse de fato premunido contra as demasias da agudeza que resistia o bstinadamente a todas as investidas e recriminaes de seus censores, Nuno Marques Pereira verbera os livros que "ensinam a falar para pecar", designando entre os mais insignes praticantes desse pecado do esprito: Gngora, Quevedo, Criticou e Montalvn. Assinala Afrnio Peixoto que "Varnhagen compara-o a Vieira, no estilo e n as sentenas-.18 A comparao exagerada; o moralista no passava de um imitador do estilo predicai em que se entremeavam tambm algumas frmulas da retrica vieiriana . Em certa altura, reproduz, mesmo, quase ipsis verbis, a ironia do grande jesuta, investindo contra os pregadores gongricos: Porque, subindo ao plpito um destes pregadores, comea logo a dourar auroras, derra mar prolas, desperdiar aljfares, fazendo vrios elogios ao sol, lua e estrelas. E se falam de um jardim, comeam a desfolhar rosas, partir cravos, espalhar flores . E quando de uma fonte falam, o menos que fazem converter-lhe as guas em cristai s, querendo persuadir ao auditrio, que tambm os cristais se bebem.79 Ao articular esse reparo no discrepava o Peregrino da Amrica de seus predecessores tradicionais, com os quais se identifica tanto pelo tom austero como pela proli xidade do ensinamento moral dissimulado em recriao literria. Embora se considerasse "pouco verboso", era, em suma, sem tirar nem pr, um daqueles "filsofos de surro e cajado" que, "comeando a arrabaar sentenas nunca levam caminho de terminar...", s endo compreensvel que tivesse mencionado entre as obras de sua preferncia:

Pastor de Ia noche buena, de Don Juan de Palafox; Peregrino predestinado, de Ale xandre de Gusmo; Imagem da vida crist, de Frei Heitor Pinto e Peregrinao crist, do Padre Joo da Fonseca. Narrativa alegrica de ostensivo intuito doutrinrio sobre peregrinao at certo ponto id ealizada, antes de qualquer exame intrnseco, ser foroso reconhecer o mrito da prioridade artstica que Jos Verssimo judiciosamente lhe atribui: "No era rom ance ou novela, mas em prosa e impressa era a primeira obra de imaginao escrita por natural da terra. "2O Dividida em cinqenta captulos, parte a narrativa de uma conversao entre o Peregrino e um ancio, sucedendo-se outros episdios e encontros com os mais diversos indivduos e entidades morais personificadas. A experincia direta do Peregrino, relacionada com suas andanas pela cidade e pelo interior da Bahia, compreende a regio das minas de ouro, onde fervilhava em enxame a cobia dos emboabas, mas estava obstinadamente inclinada para outro terre no: a f religiosa. Salta s vistas a semelhana dessa narrativa com a prosa mstica seiscentista, notando -se entre as caractersticas genricas inevitveis: os di 152 153 #Jogos entre o Peregrino e o ancio ou outra personalidade intencional mente escolhida, os exerccios morais e espirituais que se infiltram nesses dilogos e em quaisquer outras circunstncias, sublinhando as excelncias da vida contemplativa e asctica, inclusive por meio de representao simblica de abstraes que se incorporam s demais personagens da narrativa. Esta apres enta, enfim, duas direes, freqentemente entressachadas: o real e o sobrenatural, como era comum ao Barroquismo castelhano. Na primeira, descortina-se a Bahia col onial, e to meticulosamente apresentada sob certos aspectos, que o fillogo lusitan o J. Leite de Vasconcelos nela encontrou valiosa fonte de investigao etnogrfica e his trica: caracteres, formas de habitao, mveis, objetos de uso, alimentao, trajos, msica, poesia popular, danas, provrbios, teatro, festas e festejos, costume s religiosos, supersties, modalidades peculiares de negcios, tudo isso contribui para dar uma imagem bastante expressiva da vida e do ambiente contemporneos. Esse lado da vida real entra a cada passo em contraste com a nfase que o Peregrino da Amrica imprime ideao alegrica, recriando personificaes transcendentais em que se d stinguem os valores do esprito e, .com particular impulso, as virtudes teologais. O senhor Belomodo, a Porta do Desengano, o Palcio da Sade, o Templo da Enfermidade, a Mestra Filosofia, a Mestra Solfa, a Dona Verdade, so criaes que correspondem a outras tantas figuras de anlogas fantasias em John Bunyan: A J ovem Ignorncia, a Casa do Intrprete, a Feira da Vaidade, o Vale da Humilhao ou a Cidade da Perdio. O telogo protestante de Pilgrim"s Progress e o doutrinados c atlico do Peregrino da Amrica trilharam afinal os mesmos caminhos, identificando-s e entre si pelo gnero e pela unidade moral, que ambos severamente fizeram prevalece r em suas obras, cada um a seu modo. Nesse quadro simblico tm extraordinrio realce a matemtica e a msica, denotando o inte resse com que tais disciplinas eram cultivadas no sculo XVIII mas, a quaisquer digresses artsticas ou cientficas, logo volve o Peregrino sua tarefa de infatigvel d outrinados. Assim, na primeira parte, consagra um captulo a cada Mandamento da Lei de Deus, ilustrando=os com exemplos colhidos aqui e ali para edificao moral de seus leitores. Um destes, salientando-lhe a base do ensinamento, previu para o livro um papel redencionista: Agora poder ser Que se reforme o Brasil De abusos, e de erros mil, Em que se est vendo arder .2" Apesar de suas manifestaes contra a agudeza de conceitos, cuja influncia ainda se f azia sentir nas reas de lngua castelhana e portuguesa, o moralista recaiu em quase- tudo aquilo que tentava afastar de suas elucubra-s, exculpando-se, porm, j no primeiro captulo com o leitor: E se reparares no estilo, por ser em parte parablico, tenho exemplo de muitos Aut

ores espirituais, que usaram desta frase, gnero de escrever: e o mesmo Cristo Senhor nosso, tratando slida doutrina com os homens, para melhor os persuadir, o praticou, e ainda hoje, com maior razo nos tempos presentes, para convencer ao gosto dos tediosos de lerem, e ouvirem ler os livros espirituais, so necessrios to dos estes acepipes, e viandas. E se no, vede o que se estila, e pratica nos banquetes de agora, oferecendo-se nas mesas aos convidados no primeiro prato vria s saladas, para mais agrado e gosto do paladar. Isto, que sucede nos banquetes do corpo, vos quis praticar neste banquete da alma 22 J o Padre Antnio Vieira se recriminava indiretamente do excesso de tais vegetaes adv ertindo, em prefcio, que estivera a aparar as "verduras" de seus primeiros sermes. A exemplo do pregador jesuta, que com bateu durante os artifcios gongricos, Nuno Marques Pereira deixara-se atrair tambm pelo cultismo, assimilando-o em algumas ocasies, como nesta pintura de ma dama com as mesmas tintas que lhe daria qualquer poeta extrav agante de ento: Dali a breve instante, senti que se abria uma janela, e aplicando os olhos, vi c intilar dois rutilantes luzeiros em um cu animado, e no breve rasgo de um cubican do cremesim aparecer cndido marfim, burnido e lavrado por arte da natureza. Adornava m este globo duas encarnadas rosas, que lhe davam muita graa. Dividiam estas perf eies dois arcos com igual correspondncia, disparando agudas setas em defensa de um red uto to bem feito, que por isso j houve quem lhe chamou a linda torre de Faro .23 Enfim, poder-se-ia extrair da r~,rrativa de Nuno Marques Pereira todo um faustos o esquema de arqutipos barrocos atravs de generalizaes abstratas e brincos do esprito sob as mais equvocas formas verbais. Suas vises da n atureza freqentemente denunciam o cultista que, diligenciando subtrair-se vulgaridade, perpetrava os mesmos artificialismos de um Cri ticou e, como neste, sobrecarregados de inteno moral. Mostra-o ainda o seguinte flagrante descritivo, muito tpico pela singularidade do enfoque: E logo me pus de marcha: e caminhando parte daquele dia, fui encontrando com vria s pessoas, de quem tomava os roteiros vocais, para seguir com acerto a jornada que levava. A este tempo, porque o Sol j me negava toda a frescura para poder and ar, me vali de uma bem copada rvore, que em um alto estava para me poder defender de seus vibrantes raios: e deste lugar estava descobrindo o eminente dos montes, o baixo dos vales e muita parte do espaoso dos campos. J os 1 ~; 4 155 #escravos se retiravam do trabalho, pelo intenso do calor. Ali jantei: e porque me no temia dos ladres me deixei roubar do sono. E despertando vi que as rvores se estavam acenando umas s outras, dando v ento de alegria, por verem que j a fresca virao chegava a defend-las do ardente calor, com que o Sol as oprimia, sem se poderem mover do lugar em que estavam.` Outra passagem muito expressiva pela associao das nuvens aos campanrios, cujo perfi l e cujos sons jamais deixariam o Peregrino: Foi-se divisando a manh, derramando granizo: e sendo a Aurora to velha, chorava co mo menina. Cobriu-se todo o prado de luzente prata fina, que vale mais que o fino ouro l para essas campinas. Exalaram-se as flores em aromas to fragrantes, qu e foi quase um desperdcio. Vi altas torres luzentes, e campanrios de sinos; mas tudo se desfez logo, tanto que amanheceu o dia .25 Essa afetao tipicamente culterana tentava Nuno Marques Pereira mas sem domin-lo de maneira total, tanto que, quando se desculpa do estilo parablico, sem qualquer dvida mais apropriado a seus desgnios, alega haver seguido nisto o exemplo de vrios autores espirituais. Frei Heitor Pinto, principalmente. Sem deixar o rastro

desses predecessores, confessa afinal que desejava fazer do Compndio narrativo "u m banquete da alma", comeando por oferecer "no primeiro prato vrias saladas, para mais agrado e gosto do paladar". Dessa salada temperada ao sabor da poca poucos "verdores" conservaram a frescura original. As passagens do Peregrino da Amrica no tm a mesma autenticidade ou fora de verossimilhana que deu s suas descries ou simples instantneos de costumes e ou tros aspectos da atmosfera colonial mas, em contraste com os quadros meramente alegricos e sem participao direta da natureza, h um lampejo autntico da vid a no romance campesino em que, pela primeira vez, o sabi e algumas outras aves brasileiras teriam sido decantadas em verso: L cantava o Sabi Um recitado de amor Em doce metro sonoro Que as mais aves despertou. Nessa graciosa cano, cada quadra se refere a uma ou mais aves: o curi, o canrio, o s anhao, o papa-arroz, o beija-flor, o pica-pau, a aracu, a lavadeira, a juriti, a araponga, o periquito, o papagaio, o tucano, e outros. A ltima parece d eixar fora de dvida que o louvor provm de um nativo: No falo aqui das mais aves Nem dos sauins, e guigs, Que com bailes de alegria Festejam o Criador. Esse comovido tributo ornitologia nacional produz o efeito de uma nota vibrante em meio s lamentaes do presbtero baiano que, embora carovel s manifestaes do sentimento popular, no tolerava o batuque, as danas pags, nem as comdias extravag antes que se representavam na velha urbe de Tom de Sousa. Era um semeador de penitncias e lamnas, e nisto consistiu a sua singularssima peregrinao em nossas le tras. RELAAO DO NAUFRGIO No ano de 16O1 publicou-se em Lisboa um livrinho que porventura o primeiro traba lho, literrio devido pena de um brasileiro. Trata-se do Naufrgio quelpassou Iorge Dalbuquerque l Coelho, Capito & Governador de Pernambuco. So 77 pginas no nume radas, e seguidas da Prosopopea, l Dirigida a Iorge Dalbuquerque l Coelho, Capito, e Governador l de Pernambuco, nova / Lusitania, &, poema encomistico do he ri do Naufrgio, e devido a Bento Teixeira, como se infere do "Prlogo".2s Esta edio de 16O1 annima. Dizem as demais que o opsculo se deve ao mesmo Bento Teixeira, ou Bento Teixeira Pinto. Gomes de Brito chega ajuntar a circunstncia de que o poeta "se achou no dito naufrgio". Mas ele no viajava na nau sinistrada, a Santo Antnio, pois consta do texto o rol d os que se salvaram (p. 313 da ed. do I.H.G.B.). Nem se pode imputar a um no-viaja nte a redao do Naufrgio, j que o autor declarou: "A tudo isto fui testemunha de vista; p or isso o contei" (p. 314). Os historiadores de nossa literatura se decidiram por Afonso Lus, certo piloto qu e viajava de passageiro na desgarrada nave. O clebre matemtico Antnio de Castro, professor de D. Teodsio li, teria sido, para Va rnhagen e Jos Verssimo, o burilados dos originais, antes de sua publicao. Mas tudo isso parece muito conjeturai. Qual seja o autor da obra se conclui da inteligncia do texto sem embargo do anoni mato. E esse o prprio heri da faanha: o Capito Jorge d"Albuquerque Coelho, pernambucano de nascimento, escritor nos seus lazeres, e dedicado precisamente a o gnero literrio em que est vazado o Naufrgio. Isso no se evidencia logo, porque, como Csar, e outros autores, ele se tratou quas e sempre na 3.1 pessoa, processo narrativo muito cmodo, que lhe permitiu falar de si sem falsa modstia, e at lhe deu azo, uma vez por outra, de enxertar elogios sua invulgar ao. 156 157 #Sua atitude criou-lhe entretanto problemas estilsticos, que no foram bem resolvid

os. E isso exatamente o que nos ajuda a desembu-lo. Escapam-lhe alguns determinativos na l.a pessoa, mxime nas pginas finais. Quando fala dos navegantes, leva o verbo para a l.a pessoa do plural, e usa os d eterminativos correspondentes: Vendo Jorge de Albuquerque que os franceses se determinavam a levar-nos Frana (p. 288); por no haver mantimento, e os nossos estarem lastimados dos franceses (p. 295); como ficvamos cercados de tantas misrias (p. 297). Nesse "nos", nesse "nossos", nesse "ficvamos" est decerto includo o autor, sujeito como os demais consortes aos mesmos caprichos da pirataria francesa. Noutras circunstncias, porm, como que se extremam as atitudes do autor, e da maruj a. Destacam-se. Ento a marinhagem tratada na 3.a pessoa, porque com ela se no confunde o escritor. o que se infere: Ao que acudiu Jorge de Albuquerque, dizendo que trabalhassem todos por fazer o q ue deviam, e o ajudassem a pelejar, e no se quisessem entregar como cobardes, e fracos; que se ou eles, ou a maior parte deles ajudassem a pelejar, que com a aj uda de Nosso Senhor somente com o bero e o falco que tinham, esperava de se defend er. E para isso lhes fez uma fala, qual o tempo sofria, persuadindo-os a o ajudarem, com palavras de muito esforo. Durou esta briga perto de trs dias, sem neles ousar em os.franceses a nos abalroarem (pp. 284-5). Em toda a tirada, Jorge d"Albuquerque se ope tripulao. Se o autor estivesse solidrio com ela, pudera usar a l.a pessoa do plural, como no final do trecho. No no fez, por estar em oposio a ela: por identicar-se com o prp rio Jorge d"Albuquerque. Como essa, existem outras passagens do Naufrgio. Mas h no texto um outro excerto que nos aponta o capito como escrevinhador, entre os desditosos navegantes. E aquele em que se afirma que o antigo "geral de guerra" pernambucano encontrou nimo, no horror da procela, para escrever o que passava: Jorge de Albuquerque, posto que o no dava a entender a pessoa alguma, vendo que a misria que passavam no dava lugar a terem muitas esperanas de salvao, nem vida, [E aqui surge outra oposio: por isso "passavam", "terem"; do capito se diz que aparentemente nunca descoroou] fez uma declarao por escrito de coisas que cumpriam a coisas de sua conscincia, a qual, com muitos papis, que relevavam, meteu em um barril de pau pequeno, e o fechou, e breou muito bem, para o deitar no mar, quando se todo s vissem na derradeira hora da vida, para que pelos papis que se nele achassem, se soubesse o fim que todos houvramos (p. 3O5). Indubitavelmente, j ele tinha ento o propsito de ingressar na Histria. Na hora extre ma, rabiscou em segredo, isto , sem dar a entender a pessoa alguma, uma exposio de sua tragdia. Mas, se do fato no consentiu que nada transpirasse, como soube o autor do Naufrgio o que fizera? A pergunta ociosa, porquanto o autor se confunde com o capito. H outro passo, alis, que denuncia a preocupai? da posteridade. Aquele em que, deseja ndo esforar os mseros companherios, declara o nosso patrcio: De mim vos afirmo que espero na sua bondade [E fala de Deus] que nos h de livrar do perigo em que estamos, e que me hei de ver em terra ainda, aonde hei de conta r isto muitas vezes, para que o mundo saiba a misericrdia que Nosso Senhor usou con osco (p. 293). Todos quantos se tm ocupado do nosso heri so unonimes em assinalar-lhe a inclinao s le ras, no Brasil, e em Portugal. Artur Mota, embora no tivesse pensado na possibilidade de ser Jorge d"Albuquerque o autor do Naufrgio, abre a lista dos primeiros escritores brasileiros com o seu nome, observando apenas que: "Suas obras nunca foram publicadas. Os manuscri tos, segundo o notvel bibligrafo Barbosa Machado, existiam na livraria do Marqus

de Valena."27 No deixa de ser importante a observao psicolgica de que no Naufrgio tudo de sadio, e exaltado, gira em torno de Jorge d"Albuquerque Coelho, protagonista-heri. Os demais viajantes eram todos lastimveis. Quando o capito-pirata francs elogiou a resistncia da nau Santo Antnio, que por trs d ias combatera, somente apercebida de um bero e de um falco, que lhe havia de responder Jorge d"Albuquerque? Que mais lutara, se no fora a "tredorice" dos companheiros, piloto, mestre, e mar inheiros (p. 286). Incluir-se-ia entre os traidores o redator do Naufrgio? 158 159 #O Naufrgio em resumo a narrativa de uma viagem mal aguurpda, em que a nau Santo Antnio, sobre N ser salteada por piratas franceses, aos quais ofereceu resistncia, se achou ,desarvorada, e desgovernada por Ire" menda procela. Esfrangalhada, e ap,,s ter perdido, exaustos e fa%intos, vrios de seus tripulantes, aporta nvl grosamente a Portugal. Os homens, entre os quais se ins, inuaram conselhos do diabo, NW" desmoralizados, exceto somente o se~eeu capito. Esse mesmo porm pare. cia to outro, pois to alquebrado se mostrava, que a custo se fez dee-O" reconhecer de amigos e parente s. Garrett observou no Romanceiro (Vol. II) que a histria se apr~,xiOa muito da bela xcara da Nau CatrinettW (ou, como aqui dizemos, "Catarfie, ta"), O autor de fato, sem ter falseado a verdade, deixou-se influenciar pela narrao folclrica, cons eienteme,,~nte ou no. Essa deve ser consj e - rada a sua fonte literria, o seu modeles. De resto, a obra emociona, dado %,o seu teor de tragdia. Mas o 3utor no soube expl orar ao mximo o seu assunto. Revela certa falta de pd~tdez, certa impreparao. NOTA 1 K. Vossler. La poesia de Ia soledad en Espante, Buenos Aires, Losada, 1946. 2 Ibidem. 3 D. Alonso. "Gngora y Amrica" On Estudicr,s y etrsayos gongorinos. Madrid, Gredos , 1955) 4 P. Calmou. Histria da literatura baiana. Rio e Janeiro, 1949,8 39, nota 8. 5 Nota biogrfica in Compndio narrativo do Perue-.egrino da Amrica. 6, ed., vol. I. 6 Cap. XXIII. Ibidem, vol. I, p. 365. 7 Primeira visitao s partes do Brasil, pelo licenciado Heitor furtado de Mendona (de " nunciaes de Pernambuco). Rio de Janeiro, Sww Paula, 1929; idem. "Bento Teixeira, br a, sileiro ou portugus?" (in Espelho, jau-fev. 193, Repr. Autores & Livros. Rio de J aneiro. VIII, n. 6, ago. 1948). 8 Cap. I, vol. 1, p. 22. 9 Cap. I, vol. I, p. 26. 1O Cap. V, vol. I, p. 53. 11 Cap. XVI, vol. 11, p. 191. 12 Ibidem. 13 Cap. I, vol. 1, p. 2. 14 Ibidem, "Senhora", vol. I, p. 1. 15 Ibidem, "Ao leitor", p. 7. 16 Ibidem, p. 4. 17 Cap. XXIII, vol. I, p. 344. 18 "Nota preliminar", vol. 1, p. IX. 19 Cap. XVI, vol. 11, p. 192. 2O Histria da literatura brasileira. 3. ed. Rio de Jag,ineiro, Jos Olympio, cap. V , p. 97. 21 Pedro Ferreira Ferrette. "Em louvor do autor" Compndio narrativo do Per egrino da Amrica. vol. I, p. 16. 22 Ibidem, "Ao leitor", p. 8.

23 Ibidem, cap. XIX, p. 282. 16O #O Naufrgio em resumo a narrativa de uma viagem mal agourada, em que a nau Santo Antnio, sobre ser salteada por piratas franceses, aos quais ofereceu resistncia, se achou desarvorada, e desgovernada por tremenda procela. Esfrangalhada, e aps t er perdido, exaustos e famintos, vrios de seus tripulantes, aporta milagrosamente a Portugal. Os homens, entre os quais se insinuaram conselhos do diabo, vinham desmoralizado s, exceto somente o seu capito. Esse mesmo porm parecia to outro, pois to alquebrado se mostrava, que a custo se fez depois reconhecer de amigos e parentes. Garrett observou no Romanceiro (Vol. 11) que a histria se aproxima muito da bela xcara da Nau Catrineta (ou, como aqui dizemos, "Catarineta" ). O autor de fato, sem ter falseado a verdade, deixou-se influenciar pela narrao folclrica, consciente mente ou no. Essa deve ser considerada a sua fonte literria, o seu modelo. De resto, a obra emociona, dado o seu teor de tragdia. Mas o autor no soube explor ar ao mximo o seu assunto. Revela certa falta de polidez, certa impreparao. NOTAS 1 K. Vossler. La poesia de Ia soledad en Espana. Buenos Aires, Losada, 1946. 2 I bidem. 3 D. Alonso. "Gngora y Amrica" (in Estudios y e nsayos gongorinos. Madrid, Gredos, 1955.) 4 P. Calmou. Histria da literatura baiana. Rio de Janeiro, 1949, p. 39, nota 8. 5 Nota biogrfica in Compndio narrativo do Peregrino da Amrica. 6, ed., rol. I. 6 Ca p. XXIII. Ibidem. rol. 1, p. 365. 7 Primeira visitao s partes do Brasil, pelo licenciado Heitor Furtado de Mendona (de nunciaes de Pernambuco). Rio de Janeiro, So Paulo, 1929; idem. "Bento Teixeira, brasileiro ou portugus?" (in Espelho, jau-fev. 1937. Repr. Autores & Li vros. Rio de Janeiro. VIII, n. 6, ago. 1948). 8 Cap. I, rol. 1, p. 22. 9 Cap. I, rol. I, p. 26. 1O Cap. V, rol. 1, p. 53. 11 Cap. XVI, rol. II, p. 191. 12 Ibidem. 13 Cap. 1, rol. 1, p. 2. 14 Ibidem, "Senhora", rol. I, p. I. 15 Ibidem, "Ao leitor", p. 7. 16 Ibidem, p. 4. 17 Cap. XXIII, rol. 1, p. 344. 18 "Nota preliminar", rol. I, p. IX. 19 Cap. XVI, rol. 11, p. 192. 2O Histria da literatura brasileira. 3, ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, cap. V, p . 97. 21 Pedro Ferreira Ferrette. "Em louvor do autor". Compndio narrativo do Peregrino da Amrica. rol. I, p. 16. 22 Ibidem, "Ao leitor", p. 8. 23 Ibidem, cap. XIX, p. 282. 24 Ibidem, cap. VII, p. 83. 25 Ibidem, cap. XIX, p. 274. 26 E de observar que a obra se intitula redondamente Naufrgio, e no Relao do naufrgio , como se tem dito (por exemplo: Artur Mota. Histria da literatura brasileira. rol. I, p. 367). H do volume um esplndido exemplar na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, e dele diz Varnhagen, secundado por Silvio Romero, que uma segunda edio. Mas disso no h nenhuma indicao. Trinta e cinco anos aps a sua publicao, incluiu-a Bernardo Gomes de Brito na sua Hi stria trgico-martima (1735-36), sob o ttulo Naufrgio "que passou Jorge de Albuquerque Coelho, vindo do Brasil para este Reino no ano de 1565": so as 59 primeiras pginas do tomo II.

Em 185O, a Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro reeditou o trabalh o, com alteraes (rol. XIII. 185O, 3. trimestre, pp. 279-314),jsob o ttuloide "Relao do naufrgio que passou Jorge de Albuquerque Coelho, vindo do Brasil no ano d e 1565". Foi esta edio, depois de confrontada com o original de 16O1, que se utilizou para o presente estudo, por ser mais acessvel e por ter indicao de pgina s. ARevista Filolgica (Rio de Janeiro) fez uma reproduo fac-similar da obra (ris. 2, 3, 4, 5 de 1955). 27 Op. cit., p. 363. Neste passo arrola Artur Mota cinco obras de autoria de Alb uquerque Coelho, falas, conselhos, pareceres, memrias, s quais se deve acrescentar o Naufrgio. 16O 161 #Sua atitude criou-lhe entretanto problemas estilsticos, que no foram bem resolvid os. E isso exatamente o que nos ajuda a desembu-lo. Escapam-lhe alguns determinativos na l.a pessoa, mxime nas pginas finais. Quando fala dos navegantes, leva o verbo para a l.a pessoa do plural, e usa os determinativos correspondentes: Vendo Jorge de Albuquerque que os franceses se determinavam a levar-nus Frana (p. 288); por no haver mantimento, e os nossos estarem lastimados dos franceses (p. 295); como ficvamos cercados de tantas misrias (p. 297). Nesse "nos", nesse "nossos", nesse "ficvamos" est decerto includo o autor, sujeito como os demais consortes aos mesmos caprichos da pirataria francesa. Noutras circunstncias, porm, como que se extremam as atitudes do autor, e da maruj a. Destacam-se. Ento a marinhagem tratada na 3.a pessoa, porque com ela se no confunde o escritor. o que se infere: Ao que acudiu Jorge de Albuquerque, dizendo que trabalhassem todos por fazer o q ue deviam, e o ajudassem a pelejar, e no se quisessem entregar como cobardes, e fracos; que se ou eles, ou a maior parte deles ajudassem a pelejar, que com a aj uda de Nosso Senhor somente com o bero e o falco que tinham, esperava de se defend er. E para isso lhes fez uma fala, qual o tempo sofria, persuadindo-os a o ajudarem, com palavras de muito esforo. Durou esta briga perto de trs dias, sem neles ousar em os.franceses a nos abalroarem (pp. 284-5). Em toda a tirada, Jorge d"Albuquerque se ope tripulao. Se o autor estivesse solidrio com ela, pudera usar a 1.1 pessoa do plural, como no final do trecho. No no fez, por estar em oposio a ela: por i denticar-se com o prprio Jorge d"Albuquerque. Como essa, existem outras passagens do Naufrgio. Mas h no texto um outro excerto que nos aponta o capito como escrevinhador, entre os desditosos navegantes. E aquele em que se afirma que o antigo "geral de guerra" pernambucano encontrou nimo, no horror da procela, para escrever o que passava: Jorge de Albuquerque, posto que o no dava a entender a pessoa alguma, vendo que a misria que passavam no dava lugar a terem muitas esperanas de salvao, nem vida, [E aqui surge outra oposio: por isso "passavam", "terem"; do capito se diz que aparentemente nunca descoroou] fez uma declarao por escrito de coisas que cumpriam a coisas de sua conscincia, a qual, com muitos papis, que relevavam, meteu em um barril de pau pequeno, e o fechou, e breou muito bem, para o deitar no mar, quando se todos vis sem na derradeira hora da vida, para que pelos papis que se nele achassem, se sou besse o fim que todos houvramos (p. 3O5). Indubitavelmente, j ele tinha ento o propsito de ingressar na Histria. Na hora extre ma, rabiscou em segredo, isto , sem dar a entender a pessoa alguma, uma

exposio de sua tragdia. Mas, se do fato no consentiu que nada transpirasse, como soube o autor do Naufrgio o que fizera? A pergunta ociosa, porquanto o autor se confunde com o capito. H outro passo, alis, que denuncia a preocupao; da posteriuade. Aquele em que, deseja ndo esforar os mseros companherios, declara o nosso patrcio: De mim vos afirmo que espero na sua bondade [E fala de Deus] que nos h de livrar do perigo em que estamos, e que me hei de ver em terra ainda, aonde hei de conta r isto muitas vezes, para que o mundo saiba a misericrdia que Nosso Senhor usou con osco (p. 293).

Todos quantos se tm ocupado do nosso heri so unonimes em assinalar-lhe a inclinao s le ras, no Brasil, e em Portugal. Artur Mota, embora no tivesse pensado na possibilidade de ser Jorge d"Albuquerque o autor do Naufrgio, abre a lista dos primeiros escritores brasileiros com o seu nome, observando apenas que: "Suas obras nunca foram publicadas. Os manuscri tos, segundo o notvel bibligrafo Barbosa Machado, existiam na livraria do Marqus de Valena."27 No deixa de ser importante a observao psicolgica de que no Naufrgio tudo de sadio, e exaltado, gira em torno de Jorge d"Albuquerque Coelho, protagonista-heri. Os demais viajantes eram todos lastimveis. Quando o capito-pirata francs elogiou a resistncia da nau Santo Antnio, que por trs d ias combatera, somente apercebida de um bero e de um falco, que lhe havia de responder Jorge d"Albuquerque? Que mais lutara, se no fora a "tredorice" dos companheiros, piloto, mestre, e mar inheiros (p. 286). Incluir-se-ia entre os traidores o redator do Naufrgio? 158 159 #escravos se retiravam do trabalho, pelo intenso do calor. Ali jantei: e porque me no temia dos ladres me deixei roubar do sono. E despertando vi que as rvores se estavam acenando umas s outras, dando vento de alegria, por verem que j a fresc a virao chegava a defend-las do ardente calor, com que o Sol as oprimia, sem se poderem mover do lugar em que estavam .24 Outra passagem muito expressiva pela associao das nuvens aos campanrios, cujo perfi l e cujos sons jamais deixariam o Peregrino: Foi-se divisando a manh, derramando granizo: e sendo a Aurora to velha, chorava co mo menina. Cobriu-se todo o prado de luzente prata fina, que vale mais que o fino ouro l para essas campinas. Exalaram-se as flores em aromas to fragrantes, qu e foi quase um desperdcio. Vi altas torres luzentes, e campanrios de sinos; mas tudo se desfez logo, tanto que amanheceu o dia.25 Essa afetao tipicamente culterana tentava Nuno Marques Pereira mas sem domin-lo de maneira total, tanto que, quando se desculpa do estilo parablico, sem qualquer dvida mais apropriado a seus desgnios, alega haver seguido nisto o exemplo de vrios autores espirituais. Frei Heitor Pinto, principalmente. Sem deixar o rastro desses predecessores, confessa afinal que desejava fazer do Compndio narrativo "u m banquete da alma", comeando por oferecer "no primeiro prato vrias saladas, para mais agrado e gosto do paladar". Dessa salada temperada ao sabor da poca poucos "verdores" conservaram a frescura original. As passagens do Peregrino da Amrica no tm a mesma autenticidade ou fora de verossimilhana que deu s suas descries ou simples instantneos de costumes e ou tros aspectos da atmosfera colonial mas, em contraste com os quadros meramente alegricos e sem participao direta da natureza, h um lampejo autntico da vid a no romance campesino em que, pela primeira vez, o sabi e algumas outras aves brasileiras teriam sido decantadas em verso: L cantava o Sabi Um recitado de amor Em doce metro sonoro

Que as mais aves despertou. Nessa graciosa cano, cada quadra se refere a uma ou mais aves: o curi, o canrio, o s anhao, o papa-arroz, o beija-flor, o pica-pau, a aracu, a lavadeira, a juriti, a araponga, o periquito, o papagaio, o tucano, e outros. A ltima parece d eixar fora de dvida que o louvor provm de um nativo: No falo aqui das mais aves Nem dos sauins, e guigs, Que com bailes de alegria Festejam o Criador.

Esse comovido tributo ornitologia nacional produz o efeito de uma nota vibrante em meio s lamentaes do presbtero baiano que, embora carovel s manifestaes do sentimento popular, no tolerava o batuque, as danas pags, nem as comdias extravag antes que se representavam na velha urbe de Tom de Sousa. Era um semeador de penitncias e lamrias, e nisto consistiu a sua singularssima peregrinao em nossas l etras. RELAO DO NAUFRGIO No ano de 16O1 publicou-se em Lisboa um livrinho que porventura o primeiro traba lho literrio devido pena de um brasileiro. Trata-se do Naufrgio que/passou Iorge Dalbuquerque / Coelho, Capito & Governador de Pernambuco. So 77 pginas no nume radas, e seguidas da Prosopopea, / Dirigida a Iorge Dalbuquerque / Coelho, Capito, e Governador l de Pernambuco, nova / Lusitania, &, poema encomistico do he ri do Naufrgio, e devido a Bento Teixeira, como se infere do -Prlogo-.26 Esta edio de 16O1 annima. Dizem as demais que o opsculo se deve ao mesmo Bento Teixeira, ou Bento Teixeira Pinto. Gomes de Brito chega ajuntar a circunstncia de que o poeta -se achou no dito naufrgio". Mas ele no viajava na nau sinistrada, a Santo Antnio, pois consta do texto o rol d os que se salvaram (p. 313 da ed. do I.H.G.B.). Nem se pode imputar a um no-viaja nte a redao do Naufrgio, j que o autor declarou: "A tudo isto fui testemunha de vista; p or isso o contei" (p. 314). Os historiadores de nossa literatura se decidiram por Afonso Lus, certo piloto qu e viajava de passageiro na desgarrada nave. O clebre matemtico Antnio de Castro, professor de D. Teodsio 11, teria sido, para Va rnhagen e Jos Verssimo, o burilados dos originais, antes de sua publicao. Mas tudo isso parece muito conjeturai. Qual seja o autor da obra se conclui da inteligncia do texto sem embargo do anoni mato. E esse o prprio heri da faanha: o Capito Jorge d"Albuquerque Coelho, pernambucano de nascimento, escritor nos seus lazeres, e dedicado precisamente a o gnero literrio em que est vazado o Naufrgio. Isso no se evidencia logo, porque, como Csar, e outros autores. ele se tratou quas e sempre na 3.a pessoa, processo narrativo muito cmodo, que lhe permitiu falar de si sem falsa modstia, e at lhe deu azo, uma vez por outra. de enxertar elogios sua invulgar ao. 157 #logos entre o Peregrino e o ancio ou outra personalidade intencionalmente escolh ida, os exerccios morais e espirituais que se infiltram nesses dilogos e em quaisq uer outras circunstncias, sublinhando as excelncias da vida contemplativa e asctica, in clusive por meio de representao simblica de abstraes que se incorporam s demais personagens da narrativa. Esta apresenta, enfim, duas direes, freqentemente entressachadas: o real e o sobrenatural, como era comum ao Barroquismo castelha no. Na primeira, descortina-se a Bahia colonial, e to meticulosamente apresentada sob certos aspectos, que o fillogo lusitano J. Leite de Vasconcelos nela encontrou valiosa fonte de investigao etnogrfica e histrica: caracteres, formas de habitao, mvei , objetos de uso, alimentao, trajos, msica, poesia popular, danas, provrbios, teatro, festas e festejos, costumes religiosos, supersties, modalidades

peculiares de negcios, tudo isso contribui para dar uma imagem bastante expressiv a da vida e do ambiente contemporneos. Esse lado da vida real entra a cada passo em contraste com a nfase que o Peregrino da Amrica imprime ideao alegrica, recriando personificaes transcendentais em que se distinguem os valores do esprito e, _com particular impulso, as virtudes teologais. O senhor Belomodo, a Porta do Desengano, o Palcio da Sade, o Templo da Enfermidade, a Mestra Filosofia, a Mes tra Solfa, a Dona Verdade, so criaes que correspondem a outras tantas figuras de anlogas fantasias em John Bunyan: A Jovem Ignorncia, a Casa do Intrprete, a Feira da Vaidade, o Vale da Humilhao ou a Cidade da Perdio. O te logo protestante de Pilgrim"s Progress e o doutrinados catlico do Peregrino da Amri ca trilharam afinal os mesmos caminhos, identificando-se entre si pelo gnero e pela unidade moral, que ambos severamente fizeram prevalece r em suas obras, cada um a seu modo. Nesse quadro simblico tm extraordinrio realce a matemtica e a msica, denotando o interesse com que tais disciplinas eram cultivadas no sculo XVIII mas, a quaisquer digresses artsticas ou cientficas, logo volve o Peregrino sua tarefa de infatigvel doutrinados. Assim, na pri meira parte, consagra um captulo a cada Mandamento da Lei de Deus, ilustrando-os com exemplos colhidos aqui e ali para edificao moral de seus leitores. Um destes, salientando-lhe a base do ensinamento, previu para o livro um papel redencionista: Agora poder ser Que se reforme o Brasil De abusos, e de erros mil, Em que se est vendo arder.21 Apesar de suas manifestaes contra a agudeza de conceitos, cuja influncia ainda se f azia sentir nas reas de lngua castelhana e portuguesa, o moralista recaiu em quase tudo aquilo que tentava afastar de suas elucubrrc -s, exculpando-se, porm , j no primeiro captulo com o leitor: E se reparares no estilo, por ser em parte parablico, tenho exemplo de muitos Aut ores espirituais, que usaram desta frase, gnero de escrever: e o mesmo Cristo Senhor nosso, tratando slida doutrina com os homens, para melhor os persuadir, o praticou, e ainda hoje, com maior razo nos tempos presentes, para convencer ao gosto dos tediosos de lerem, e ouvirem ler os livros espirituais, so necessrios to dos estes acepipes, e viandas. E- se no, vede o que se estila, e pratica nos banquetes de agora, oferecendo-se nas mesas aos convidados no primeiro prato vria s saladas, para mais agrado e gosto do paladar. Isto, que sucede nos banquetes do corpo, vos quis praticar neste banquete da alma ,22 J o Padre Antnio Vieira se recriminava indiretamente do excesso de tais vegetaes adv ertindo, em prefcio, que estivera a aparar as "verdu ras" de seus primeiros sermes. A exemplo do pregador jesuta, que combateu durante os artifcios gongricos, Nuno Marques Pereira deixara-se atrair tambm pelo cultismo, assimilando-o em algumas ocasies, como nesta pintura d e nma dama com as mesmas tintas que lhe daria qualquer poeta extravagante de ento: Dali a breve instante, senti que se abria uma janela, e aplicando os olhos, vi c intilar dois rutilantes luzeiros em um cu animado, e no breve rasgo de um rubican do cremesim aparecer cndido marfim, burnido e lavrado por arte da natureza. Adornava m este globo duas encarnadas rosas, que lhe davam muita graa. Dividiam estas perf eies dois arcos com igual correspondncia, disparando agudas setas em defensa de um red uto to bem feito, que por isso j houve quem lhe chamou a linda torre de Faro .23 Enfim, poder-se-ia extrair da r-rrativa de Nuno Marques Pereira todo um faustoso esquema de arqutipos barrocos atravs de generalizaes abstratas e brincos do esprito sob as mais equvocas formas verbais. Suas vises da n atureza freqentemente denunciam o cultista que, diligenciando subtrair-se vulgaridade, perpetrava os mesmos artificialismos de um Criticou e, como neste, sobrecarregados de inteno moral. Mostra-o ainda o seguinte flagrante descritivo, muito tpico pela singularidade do enfoque:

E logo me pus de marcha: e caminhando parte daquele dia, fui encontrando com vria s pessoas, de quem tomava os roteiros vocais. para seguir com acerto a jornada que levava. A este tempo, porque o Sol j me negava toda a frescura para poder and ar, me vali de uma bem copada rvore, que em um alto estava para me poder defender de seus vibrantes raios: e deste lugar estava descobrindo o eminente dos montes, o baixo dos vales e muita parte do espaoso dos campos. J os 154 155 #E se me notares a via reta de enfiar, ou enxerir os dez Mandamentos por modo de extremos como se vo seguindo, sem os interpolar de sorte que mais parece suposta , que verdadeira a Histria: sabei que tenho estado em muitas partes, e com mui dife rentes gnios de pessoas tratado, e conversado; e nelas achei a maior parte dos casos, que vos refiro neste Compndio; e de outros, de quem tenho ouvido contar. E porque me pareceu defeito nome-las, mas ainda todos os lugares onde sucederam; por isso usei do presente meio, ainda que vos deixe nessa suposio; e juntamente po r levar seguida e atada a composio desta doutrina." Portanto, o moralista no dissimula e antes apregoa sua verdadeira inteno: introduzi r a doutrina espiritual numa variada fbula entremeando-a de segmentos da vida real e por esse modo atraindo o leitor, que sutil mente visa a transformar em um pio devoto: Uso das presentes humanidades, e moralidades, e histrias to repetidas para melhor te persuadir deleitando-te o gosto, e entretendo-te a vontade; quis seguir algun s autores da melhor nota nesta minha escrita, que tambm usaram deste modo de escrever em dilogo e interlocutores ...16 No era muito variada nem original a maneira por que Nuno Marques Pereira empregav a "humanidades e moralidades" em sua narrativa, ordi nariamente por meio de alegorias cujo caprichoso desenvolvimento, sob o influxo espiritual da Igreja, confiava s suas ingnuas fantasias. Particularmente r elevante, por sua estreita correspondncia com a metfora da peregrinao, o seguinte devaneio: E considere que o Proco ou Superior daquela igreja o Capito do navio, que os mais Sacerdotes so os marinheiros e serventes daquela embarcao; que os ouvintes do auditrio so os passageiros; e que todos vo fiados no seu saber, diligncia e caute la. E assim deve este piloto vigiar de noite e de dia: de noite, isto , os pecados ocultos, para se avisar do risco em que esto os passageiros, e de dia os pecados sabidos e escandalosos, para os emendar e repreender aos ouvintes. Vi giando tambm o mar de soberba, os ventos da ambio, o fogo da luxria, as velas da gula, as t empestades da ira, os cabos da inveja, o navio da preguia, para que se no deite ou vire naufragando. E fazendo esta diligncia, com o favor Divino poder faze r viagem a salvamento ao porto da salvao, onde ser pago do dono do navio ou Igreja, que Deus nosso Senhor, com muitos aumentos da glria.` Como se estivesse de fato premunido contra as demasias da agudeza que resistia o bstinadamente a todas as investidas e recriminaes de seus censores, Nuno Marques Pereira verbera os livros que "ensinam a falar para pecar", designando entre os mais insignes praticantes desse pecado do esprito: Gngora, Quevedo, Criticou e Montalvn. Assinala Afrnio Peixoto que "Varnhagen compara-o a Vieira, no estilo e n as sentenas-.18 A comparao exagerada; o moralista no passava de um imitador do estilo predicai em que se entremeavam tambm algumas frmulas da retrica vieiriana . Em certa altura, reproduz, mesmo, quase ipsis verbis, a ironia do grande jesuta, investindo contra os pregadores gongricos: Porque, subindo ao plpito um destes pregadores, comea logo a dourar auroras, derra mar prolas, desperdiar aljfares, fazendo vrios elogios ao sol, lua e estrelas. E se falam de um jardim, comeam a desfolhar rosas, partir cravos, espalhar flores

. E quando de uma fonte falam, o menos que fazem converter-lhe as guas em cristai s, querendo persuadir ao auditrio, que tambm os cristais se bebem.19 Ao articular esse reparo no discrepava o Peregrino da Amrica de seus predecessores tradicionais, com os quais se identifica tanto pelo tom austero como pela proli xidade do ensinamento moral dissimulado em recriao literria. Embora se considerasse "pouco verboso", era, em suma, sem tirar nem pr, um daqueles "filsofos de Burro e cajado" que, "comeando a arrabaar sentenas nunca levam caminho de terminar...", s endo compreensvel que tivesse mencionado entre as obras de sua preferncia: Pastor de la noche buena, de Don Juan de Palafox; Peregrino predestinado, de Ale xandre de Gusmo; Imagem da vida crist, de Frei Heitor Pinto e Peregrinao crist, do Padre Joo da Fonseca. Narrativa alegrica de ostensivo intuito doutrinrio sobre peregrinao at certo ponto id ealizada, antes de qualquer exame intrnseco, ser foroso reconhecer o mrito da prioridade artstica que Jos Verssimo judiciosamente lhe atribui: "No era rom ance ou novela, mas em prosa e impressa era a primeira obra de imaginao escrita por natural da terra. "2O Dividida em cinqenta captulos, parte a narrativa de uma conversao entre o Peregrino e um ancio, sucedendo-se outros episdios e encontros com os mais diversos indivduos e entidades morais personificadas. A experincia direta do Peregrino, relacionada com suas andanas pela cidade e pelo interior da Bahia, compreende a regio das minas de ouro, onde fervilhava em enxame a cobia dos emboabas, mas estava obstinadamente inclinada para outro terre no: a f religiosa. Salta s vistas a semelhana dessa narrativa com a prosa mstica seiscentista, notando -se entre as caractersticas genricas inevitveis: os di 153 #Na defesa de seus argumentos, indaga, em concluso, o erudito patrcio: "Depois, o mesmo designativo de Peregrino da Amrica no inculcaria sua qualidade de estrangeir o, de no-americano? Embora firmado apenas em elementos circunstanciais, Rodolfo Garcia levantara ant es sria dvida sobre Bento Teixeira, o autor da Prosopopia, atribuindo-lhe razoavelm ente a nacionalidade portuguesa." Compreende-se que fosse induzido de maneira irresistvel a colocar na mesma rbita o problema de naturalidade de Nuno Marques Pereira. E, entretanto, as imprecises a respeito deste ltimo no lhe permitiriam um julgamento rgido como o que emitiu, lo uvando-se, alm de outros raciocnios, numa passagem algo vaga onde o moralista daria a entender que era estrangeiro ou portugus: No merece pouca estimao, o que. desprezando os mimos, e regalos de sua Ptria, busca as alheias, para nelas se qualificar com mais largas experincias: por cuja razo o sair da Ptria, o que faz aos homens mais capazes e idneos para mui grandes empresas, e suficientes para tudo; como o tem feito a tantos Vares il ustres.e Efetivamente, na acepo genrica perfilhada pelo historiador brasileiro, o termo "ptri a" aplicar-se-ia no caso a Portugal, mas Nuno Marques Pereira o emprega tambm de modo restritivo, local, como lcito inferir de outra passagem de sua obra: No me comearei a inculcar pelo solar de meu nascimento, ou alabanas da minha Ptria: por aquela ser muito humilde, e esta ter pouco nome: suposto que, para nascer, qualquer lugar basta.9 Isso no sculo XVIII, quando ainda predominava o imperialismo lusitano, to justamen te ufano de suas antigas e decantadas glrias. Poderia um portugus afirmar de sua terra que tinha "pouco nome" sem provocar violentas recriminaes entre os seus

compatriotas? Tudo indica que Nuno Marques Pereira desejava apenas mencionar o rinco natal, o que se torna mais compreensvel em outra passagem: E assim sabei que sou natural do Reino de Portugal, nacional de uma cidade chama da Portalegre.` monte Parnaso, onde disseram os antigos existiam as Musas: Porque verdadeirament e apenas se acharam, entre cem filhos do Brasil que versaram e versam, os estudo s, dez que no sejam poetas, porque os noventa todos fazem versos latinos e vulgares; e porque no fique no letargo do esquecimento os de maior nota e graduao, direi parte deles; porque nomear a todos fora um processo infinito." Se Nuno Marques Pereira nascera em Portugal por que confess-lo, j que revela sempr e a nacionalidade de seus personagens ou interlocutores? A propsito, repare-se no modo insofismvel como se expressa um deles, o religioso Fernando, tambm chamado "Desiderium Vivendi Deum", na segunda parte da narrativa: Neste tempo chegou minha Ptria a notcia dos grandes haveres, que se havia descober to neste Estado do Brasil nas minas de ouro, por cuja razo me deliberei embarcar em uma frota, que fazia viagem para o Rio de Janeiro, sem mais cabedais, que a ferramen ta do meu ofcio.` Nesta, como em vrias outras passagens do Peregrino da Amrica, o vocbulo "ptria" tem acepo literal mas at como justificativa do prprio ttulo do Compndio narrativo insinua-se l, geralmente, em sentido figurado, e assim se projeta em su as representaes alegricas mais ponderveis e significativas. Por isso mesmo, tambm no pode prevalecer para comprovao da naturalidade do autor, no sentido que lhe dava Rodolfo Garcia, o designativo Peregrino da Amrica, cuja acepo mstica ou simplesmente abstrata tornara-se comum a exerccios espirituais de carter teolgico. No era outra a que lhe atribua o prprio moralista j de entrada: Sabei que este mundo estrada de Peregrinos, no lugar nem habitao de moradores; porq ue a verdadeira Ptria o Cu. Como assim o advertiu S. Gregrio Papa: que por isso enquanto andam os homens neste mundo lhes chamam caminhantes." Sem a compreenso disto desapareceriam os melhores efeitos estilsticos da narrativa , cuja gnese, singelamente exposta na dedicatria a Nossa Senhora da Vitria, define de maneira muito clara os seus propsitos: " sombra da Vossa Igreja foi idea do, ou delineado este breve Compndio: por cuja causa bem pudera agora repetir aquele antigo adgio: que quem a boa rvore se chega, boa sombra o cerca."" Antecipando-se s censuras que lhe fizessem por ter deliberadamente subordinado as coisas, os fatos, at as pessoas da narrativa, s convenincias da doutrina e da pregao moral, Nuno Marques Pereira adverte: evitava E aps outros pormenores: No nosso Estado do Brasil (falo dos nacionais da Cidade da Bahia, e seu recncavo) foram, e so tantos os poetas que bem pudera eu dizer, que nele estava aquele decantado 15O 151 #que a Gngora "como artista le importaba muy poco Ia religin, pero como hombre - y como artista - no dejaron nunca de preocuparle Ias riquezas humanas-? Era o que se dava porventura com Botelho de Oliveira, em cuja obra o elemento econmico tem enorme primazia sobre o religioso, e no sem motivo pessoal, pois h indcios de que era dado a especulaes de usura .4 Em algumas passagens da Msica do Parnaso, mais assinaladamente no romance dedicad o ao Governador Cmara Coutinho, no qual o dinheiro recebe o epteto, alis clssico, de "nervo vvido", h sinais evidentes de sua preocupao com o outro, o poder econmico.

No assim quanto religio, exceto na silva ilha de Mar em que os dois elementos esto contrabalanados, embora haja sido dada maior largueza quele outro po der. De resto, nos ltimos versos desse poema estabelece-se um sincretismo religioso muito tpico da hibridizao de sentimentos e crenas por que se manifestava o paroxismo e angstia de alma barroca, e cuja subsistncia na Bahia veio at o presente sculo. Botelho de Oliveira d santa padroeira da ilha o nome de Vnus. N uma de suas canes, em memria da Rainha Maria Sofia Isabel, tambm invocara a deusa pag de maneira verdadeiramente peculiar e imprevista: Os planetas errantes, Triste a Saturno tem no cu rotundo; Vnus para os amantes Tem da sorte feliz o bem jucundo; Porm para Isabel, que Vnus pura, No quis Vnus ser astro da ventura. Ao estabelecer aquele sincretismo perpretava Botelho de Oliveira um excesso que era comum s pregaes da poca e mesmo posteriormente como a do arroubado Padre Isla que, em meado do sculo XVIII, a pretexto de que Vnus surgiu da escuma do mar exatamente a 8 de dezembro, emitiu do plpito na data consagrada a Nossa Senhora este paralelo: Gallardo, aunque fabuloso, paralelo dei milagroso objecto, que termina los regoc ijados cultos de esto dia octavo de Diciembre, en que Ia Iglesia Catholica celeb ra Ia Concepcin pasiva de Maria, Venus dei Amor Divino, Diosa de Ia hermosura de Ia gracia. Aparentemente o que h de nacional na silva ilha de Mar resumese apenas em alguns v ocbulos indgenas, que por si ss no revelam esprito de brasilidade, como se tem procurado salientar, sem a percepo de que, mediante o disfarce de um maneir ismo inadequado para a apreenso daquele mundo vrio e agreste da Bahia colonial, a alma de um homem se descobre sub-repticiamente, integrada no momento histrico e dramtico de seu tempo. NUNO MARQUES PEREIRA Entre as obras mais populares do Brasil no sculo XVIII sobressaa o Compndio narrati vo do Peregrino da Amrica. E, em tomo de suas tiragens, estabeleceram-se controvrs ias que somente cessaram aps o deslinde bibliogrfico em nota preliminar sexta e ltima e dio. Subsiste, porm, antiga dvida sobre a naturalidade do autor. Nascera ele no Brasil ou em Portugal? O lusitano Diogo Barbosa Machado, Francisco Adolfo de Varnhagen e outros deram-no como natural de Cairu, no sul da Bahia, sendo desconhecido o f undamento em que se basearam. E, apesar de alguns bibligrafos terem afirmado que morreu em Lisboa, uns, em 1718, outros, depois de 1731, tambm por falta de compro vao ainda permanece no ar a dvida de Varnhagen: "Morreria em Lisboa? Deus o sabe. Favorvel tese da naturalidade lusitana do moralista, alega o historiador Rodolfo Garcia que "a erudio das cousas do Brasil (revelada no Compndio) to prpria podia ser de brasileiro nato, como, evidentemente, de aliengena que tivesse diutu rna assistncia no pas (como era o caso de Nuno Marques Pereira), e desse, qui com mais razo, se houvesse trazido da ptria de origem os ensinamentos bsicos de seu saber, que no rstico Brasil-Colnia dificilmente podiam adquirir os naturais da terra" 1.5 Por que no estaria Nuno Marques Pereira entre aqueles que, na Colnia , obtiveram tais ensinamentos mesmo "dificilmente"? Alis, querendo subestimar a sabedoria humanstica que se derrama abundantemente por toda sua obra, no correr de um dilogo, declara o Peregrino: "Sabei, Senhor (lhe disse eu) que estudei na Universidade do tempo, li pelos livros da experincia e me graduei com os anos. -6 * Nuno Marques Pereira (Bahia, 1652 - Lisboa, c. 1731). H quase completa obscurid ade em torno de sua vida, depreendendo-se entretanto do Compndio narrativo do Peregrino da Amrica que teria sido atrado s minas de ouro juntamente com os emboaba s, em chio chefe, o mestre-de-campo Manuel Nunes Viana, teve um protetor. Bibliografia Compndio narrativo do Peregrino da Amrica. Em que se tratam vrios discursos espirit

uais, e morais, com muitas advertncias e documentos contra os abusos, que se acham introduzidos pela malcia diablica no Estado do Brasil. Lisboa, 1728 (Edies: 1731, 1752, 176O, 1765). A 6.a edio, completada com a 2.8 parte indita, foi publicada no Rio de Janeiro, pela Academia Bras. de Letras, 1939, em 2 volscom estudos e notas de Varnhagen, Leite de Vasconcelos, Afrnio Peixoto, Rodolfo Garcia e Pedro Calmou, e reprodues fac-similares." 148 149 Este livro foi digitalizado por Raimundo do Vale Lucas, com a inteno de dar aos cegos a oportunidade de apreciarem mais uma manifestao do pensamento humano.. Tenho recopilado O que o Brasil contm para invejado, E para preferir a toda a terra. Em si perfeit os quatro AA encerra. Tem o primeiro A, nos arvoredos Sempre verdes aos olhos, sempre ledos; Tem o segundo A, nos ares puros Na temprie agradveis e seguros; Tem o terceiro A, nas guas frias, Que refrescam o peito, e so sadias; O quarto A, no acar deleitoso. Que do Mundo o regalo mais mimoso. So pois os quatro AA por singulares Arvoredos, Acar, guas, Ares. A precedncia lrica dessa figura de pangramtica encontra-se na redondilha do ABC em motes de Cames, e Botelho de Oliveira era ainda menino, na Bahia, quando o Padre Antnio Vieira recorreu a idntica figura no "Sermo de Santo Antnio", pregado em Roma. O que havia de estar na sua memria era presumivelmente o ABC da redondilha camoniana. Tinha enfim um p recedente respeitvel a bimembrao em A da metfora de Botelho de Oliveira em que Slvio Romero viu pura e simplesmente uma sensaboria ... Aps descrever as capelas que existiam na ilha celebrada, pormenor interessante de vido ausncia quase total de temas relacionados com a religio na Msica do Parnaso, conclui a silva com uma exaltao daquela amena regio do R ecncavo em que resumiu o encanto do Brasil: Esta Ilha-de Mar, ou de alegria, Que termo da Bahia, Tem quase tudo quanto o Brasil todo, Que de todo o Brasil breve apodo; E se algu m tempo Citeria a achara, Por esta sua Chipre desprezara, Porm tem com Maria verdadeira Outra Vnus melhor por padroeira. No h dvida que foi ainda um capricho de sabor gongorino o ter Botelho de Oliveira c ircunscrito sua viso potica da terra natal "a um breve apodo do Brasil". Mas, ainda aqui, teriam infludo a concepo e a atmosfera lric a das Soledades, com a qual apresenta mais de um ponto de contato e identidade, atravs de smiles, imagens e metforas e at mesmo por algumas co nfiguraes da natureza tal como foi descrita. A propsito do binmio dominante na representao da Amrica entre os sculos XVI e XVII - " Religin, dinero" - observou Damaso Alonso 147 #No s para bebida, mas sustento, O nctar doce, o cndido alimento. para as frutas cidas, porm, que vo mesmo as suas preferncias. Assim, quanto a meles: Os meles celebrados Aqui to docemente so gerados, Que cada qual tanto sabor alenta, Que so feitos de acar , e pimenta, E como sabem bem com nl agrados, Bem se pode dizer que so letrados (...) "Meles feitos de acar e pimenta" - sublinhou ironicamente Costa e Silva - "devem na verdade ter um gosto superior!" Os cajus, as pitangas e as pitombas tambm lhe aguavam particularmente o paladar na tivo:

De vrias cores so os cajus belos, Uns so vermelhos, outros amarelos, E como vrios so nas vrias cores, Tambm se mostram vrios nos sabores (...) I 1 Os ananases ou abacaxis tm igualmente um lugar de relevo em suas comparaes com as f rutas da Europa e, de maneira significativa, o pssego, to menos apetecido que o rei das frutas tropicais, acaba ofuscado por esta grande atrao do paladar ba iano. ainda esse paladar que determina a enumerao dos legumes, aps a dos pescados e frutas. Em seus gabos a legumes e cereais brasileiros, esse europeu p elo esprito, que era o poeta de Anarda, no esqueceu nem mesmo um derivado indgena da farinha de mandioca - o beiju - que era j decerto comum s refeies matinais: Dela se faz tambm com mais cuidado O beiju regalado, Que feito tenro por curioso amigo Grande vantagem leva ao po de trigo. O paladar era em suma o que despertava o sentimento da terra nesse Fidalgo do Re i, cujo apetite espiritual no se conciliou desgraadamente com o orgnico, de onde essa exceo de vitalidade em sua obra que mal consegue sobressair de seus artifcios. Destes no est indene a silva ilha de Mar, notadamente na descrio de pormenores geogrficos, com o que se revela Botelho de Oliveira mais submisso s frmu las e imagens poticas de seus modelos europeus. A metfora da concha aplicada ilha no era de modo algum original, nem tampouco a imagem resumindo os encantos d a terra nativa em "quatro AA": 146 #Entre o esprito e a forma dessa composio h com efeito um contraste sensvel, agravado porventura no subconsciente de seus observadores pela noo de que a poesia daquele mundo novo, entregue s foras tumulturias da natureza e da cobia humana, que era ainda o Brasil no sculo XVII, no comportava a disciplina asfixiante do preciosismo verbal em suas modalidades de extremo requinte, seno custa de inco mpreensveis e lamentveis distores. Acresce que, como tudo indica, a silva ilha de Mar ter sido uma das derradeiras produes do poeta baiano, que era quase setuagenrio quando se decidi u a organizar para publicao a Msica do Parnaso. A graa amanhecente do Brasil, sem embargo daquelas foras telricas e cegas, foi enfi m revelada por um ancio que, alm do comum desencanto da idade, tinha a mente mais povoada de vises europias, reduzidas a imagens preciosas e fteis, que da terra nativa. No a silva ilha de Mar o produto singelo de um entusiasmo natural, no obstante a si mplicidade de alguns de seus eptetos e smiles, misturando-se prosasmo e afetaes de linguagem, alis ainda na linha de Gngora, o das Soledades. Ainda neste caso em que podia prevalecer a espontaneidade emocional, cingiu-se Botelho de Oliveira orientao estrangeira, escolhendo para celebrar os encantos da ilha bai ana uma forma potica geralmente empregada em consagraes de carter buclico ou cvico. Gngora, Lope de Vega e outros eram exemplos a recomendar ou seguir em tais circun stncias, quanto utilizao da silva. Aludindo s formas artsticas em que se compraziam na Espanha os autores de tendncia italianizante, mostrou Karl Vossler que o madrigal, com sua mescla de endecasslabos e heptasslabos de rima livre, preparou o caminho silva, metro preferido pela poesia da soledade do sculo XVII, que alcana nas Soledades de Gngora celebridade universaL2 Posto seja lcito excluir a hiptese de mera improvisao, a silva ilha de Mar apresenta um vivo contraste com as demais composies da Msica do Parnaso, no j por efeito do tema nativo, em contraposio do idealismo platnico e petrarquista de suas endechas amorosas, mas e sobretudo por algo de simples, despachado e mesmo rude, que estava na ndole daquela modalidade artstica. Essa forma permitiu enfim a Botelho de Oliveira certa liberdade de movimentos que o predispunha a dar expanso a seus gostos individuais, observando-se por isso mesmo que, em sua silva, h uma impregnao sensual, proveniente da atmosfera capitosa do Recncavo baiano, em positiva antinomia com a pureza espiritual que deixa transparecer em

suas composies sobre a dama inspiradora. Enquanto esta no passava talvez de um fantasma do esprito, a terra nativa representava um complexo de sensaes fortes e te nsas demais para serem geralmente destiladas em quintessncias de agudeza do engenho. A revelao humana verdadeiramente notvel da Msica do Parnaso a que se prepara nessa s ilva, onde o nativismo est caracterizado sobretudo pelo paladar. Por a, e no pela descrio da ilha e do encanto de suas paisagens e pomares, que a composio ad quire um significado aprecivel. Esteticamente constitui uma espcie de ruptura produzida pela interferncia do fator biogrfico ou pessoal sobre o conve ncional, dado o tono evasivo que Botelho de Oliveira imprimiu a quase tudo o que escreveu. Mas no pde refugir s solicitaes do sensorial. E, expressivamente, o pes cado o regalo nativo que logo lhe ocorreu exalar, iniciando a enumerao das coisas deliciosas que a ilha possua: Aqui se cria o peixe regalado Com tal sustncia, e gosto preparado, Que sem tempero algum para apetite Faz gosto so convite, E se pode dizer em graa rara Que a mesma natureza os temperara. A predileo pelas frutas cidas a de um legtimo homem tropical, sendo explicvel que haj a comeado por elas a glorificao do pomar nativo em detrimento da Europa: As laranjas da terra Poucas azedas so, antes se encerra Tal doce nestes pomos, Que o tem clarificado nos seus gomos, Mas as de Portugal entre alamedas So primas dos limes, todas azedas. Vale esclarecer que, embora o epteto de "azedo" tenha sido atribudo a um brasileir ismo da Bahia ou do norte do Brasil, como se pode inferir de um reparo acidental do crtico lusitano Manuel de Sousa Pinto, a propsito desta passagem da silva ilha de Mar, a verdade que tinha idntico emprego em Portugal no sculo XVII. H exemplo disto no "Banquete que Apolo hino a los Embajadores del Rey de Portugal Don Juan Quarto", do licenciado Domingos Pereira Bracamonte (1642), no qual o poeta baiano teve provavelmente uma de suas fontes. Fiel s tentaes do paladar, Botelho de Oliveira, em descrevendo os coqueiros, no olvi da a gua e a polpa tenra dos cocos, os quais, pelo visto, j eram apreciados em seu tempo: E tratando das prprias, os coqueiros, Galhardos e frondosos Criam cocos gostosos; E andou to liberal a natureza Que lhes deu por grandeza, 144 1 d4 #u camente lisonjeados, notando-se que a representao ali do corpo poltico e financeiro , em correspondncia com o organismo humano, era trivial no sculo, dela tendo-se utilizado o Padre Antnio Vieira, tanto em sermes como em algumas cartas. O prprio G overnador Cmara Coutinho, dirigindo-se ao Rei, em 1692, para lhe suplicar recursos financeiros, f isava pateticamente que o dinheiro " aquele nervo vital d o corpo poltico ou sangue dele". Mas, esclarecido com esse pormenor histrico, o ridculo que transparece na pintura da esqualidez do estado da provncia, resta av eriguar por que Botelho de Oliveira preferiu nesse romance as rimas esdrxulas que, utilizadas do comeo ao fim, ecoam desagradavelmente como um gracejo forado. D ecerto, f-lo em revide mesmo a Gregrio de Matos que", numa de suas stiras contra o governador, lanara mo propositadamente de rimas consoantes: V de retrato Por consoantes. A idia do romance em esdrxulos surgiu talvez da inteno de uma rplica a esses versos e m consoantes. Fora dessa hiptese no seria fcil entender a adoo de tais rimas, dado que as tivesse empregado com objetivos humorstico ou satrico, sim plesmente. O coro de rimas castelhanas um prolongamento lrico do primeiro coro em rimas port uguesas, e nele prevalecem os mesmos temas, embora sob diferentes ttulos. Um acordo feliz entre a musicalidade e a representao pde consegui-lo s vezes o poeta baiano em muitos de seus versos, sobretudo naqueles em que o intelectualismo o no arrastava a extravagncias verbais com pretenso a transcendncia conceituosa. No

romance" III - "Anarda banhando-se" - h uma hiprbole que se projeta do conjunto artificial como um esplndido repuxo de gua irisada: Cuando Ias aguas se mueven, Parece all que se aplauden. Formando lquidas voces, Haciendo cndidos bailes. No menos gravativa, como um fenmeno de audio colorida, a quadra do romance II de rim as portuguesas: Liberalmente o soltaste: Que era o teu manto, menina, Pouca sombra a tanto sol. Pouca noite a tanto dia. Outro belo quadro, em que h um reflexo sensvel de Gngora, no romance VI: Peine de marfil aplica, Mas dudar quien Ia viere, Si se pema los cabellos Con Ia mano, o con el peine. Os coros de rimas italianas e latinas so exerccios em que, pelo que lcito concluir de suas prprias palavras, Botelho de Oliveira no quis dar seno um testemunho de virtuosismo lingstico. No h dvida que esse capricho e a linguagem gongorina neutra lizaram at certo ponto o modo de sentir brasileiro no poeta baiano. A sua rigorosa fidelidade lngua do reinol, para cujo esmerado cultivo h de ter forosa mente contribudo sua passagem pela universidade portuguesa, era j um obstculo natural s articulaes espontneas da "nota ntima de nacionalidade" ou s fixaes do color americano que se espera encontrar em sua obra. Nesta sobressai o mesmo acento espanholizante que dominava em Portugal, notando-se que, alm de um d os coros da Msica do Parnaso, todo o teatro de Botelho de Oliveira est vazado em lngua castelhana. Mas, no s a lngua, o pensamento embebeu-se em idias, frmulas sin icas e modismos espanhis, estendendo-se at mesmo s suas produes em outros idiomas. Desenraizado portanto intelectualmente do meio nativo, onde no encontrava estmulo s criaes do esprito, Botelho de Oliveira refugiou-se numa erudio que, tendendo para a ambigidade e o hermetismo, lhe permitiu alhear-se do ambiente circunstante , projetando-se ou criando-lhe a iluso de estar projetado numa esfera universal. Desse ambiente, em que, segundo Vieira, afora o portugus, as lnguas predominantes eram quase todas brbaras, o poeta da Msica do Parnaso procurava evidentemente evadir-se, recorrendo a formas literrias que s podiam dirigir-se a um crculo extrem amente limitado. A iniciativa que tomou a si de publicar um livro em quatro lnguas, que tivesse o efeito de certido de batismo da poesia brasileira, acessvel a todo o mundo civilizado, tem sido atribuda, e no sem razo, a um simples movimento de vaidade pessoal. O sentimento brasileiro no lhe era to acentuado ness a empresa quanto a preocupao do letrado em exibir-se pela "multiplicidade das lnguas". No eram as vozes perturbadoras da terra ainda inculta que por esse modo h aviam de irromper de suas produes, mas cantos europeus de torna-viagem que s apresentam de original a circunstncia de terem sido compostos por um nativo amer icano. Exceto algumas composies circunstanciais sobre personalidades e aspectos histricos da cidade da Bahia, no conjunto de coros da Msica do Parnaso somente a silva ilha de Mar representa legtimo flagrante do ambiente natal, em cuja fixao quis o aut or revelar ostensivamente um sentimento brasileiro. erdade que tal sentimento tem sido posto em dvida, mas o fato de expressar-se em uma lngua literria requintada no lhe altera profundamente a autenticidade por esse prisma. 142 143 #Outra dcima, a do "Cravo na boca de Anarda", contm um trocadilho tpico de inspirao g ongrica, muito comum entre as composies da Msica do Parnaso e os "descantes cmicos": (Por no receber o agravo De ser nessa boca escravo) Pois , quando o cravo a toca, O cravo, cravo da boca, A boca, boca de cravo. As redondilhas e os romances tm entre si a identidade do esprito cultista, mas nes tes ltimos que se encontram as mais ousadas extravagncias de cunho gongrico em Botelho de Oliveira. Numa quadra do romance VIII refere-se a Anarda de modo a

no deixar dvida quanto sua naturalidade: Ostenta com dons motivos, Mui soberba, mui bizarra, seu brio portuguesa, seu pico castelhana.

J pela meno de alguns topnimos, como o do Tejo, e tambm das estaes do ano, o tema amor so da Msica do Parnaso no tem nenhuma relao com o Brasil nem com mulher brasileira. A dose de experincia individual que o poeta baiano pretextava diluir em seus devaneios consagrados a Anarda provavelmente fora adquirida em se us tempos de estudante em Portugal. Anarda era a Mulher, e no determinada mulher. O poeta gongrico Gabriel Bocangel, y Unueta resumiu esse capricho petrarquista numa quadra que se aplica inteiramente ao caso, inclusive pela identidade do nom e feminino: Piadosos, curar-me queren, Alguns con Ia mudana, Sin duda ignoran, que el mundo, No tiene mas de una Anarda. A segunda srie de romances em portugus reveste-se de algumas particularidades que no podem ser desprezadas na anlise do cultismo em Botelho de Oliveira. O gnero adotado tinha ainda cunho popular no sculo XVII, a ele tendo recorrido o poeta lu sitano Jernmo Bahia para as suas jornadas cmicas. Conquanto o emprego do cultismo em suas comdias permita a concluso, como j evidenciado, de que Botelho de Oliveira s o destinava a pcaros e namorados, isso o no obstou de utiliz-lo em seus panegricos mais solenes, qual o que dedicado em oitavas ao Marqus de Marialva, ond e esfuzia de vez em quando um trocadilho: Marialva por ilustre simpatia de virtudes mar, e Alva do dia! O cultismo estava disseminado na atmosfera espiritual da poca e a verdade que o p oeta baiano no lhe resistiu trama envolvente. Ainda nessa segunda parte est o romance em esdrxulos em que se quer ver uma rplica s catilinrias de Gregrio de Matos ao Governador A. L. Gonalves da Cmara Coutinho. Tal hiptese no absolutamente destituda de fundamento ainda pelo tom jocosrio desse curioso panegrico. Se a efuso hiperblica com que celebrou as excelncias dessa personalidade o no impediu de fazer-lhe tambm trocadilho com o nome, certo que no era ento irrisria como poderemos supor a descrio da penria do Estado remediado pelo dito governador: De todo o corpo Repblico dinheiro nervo vvido, sem ele fica lnguido, Fica todo debilssimo. O chiste era um elemento que os cultistas, seguindo o rastro de Gngora, no deixava m de introduzir freqentemente em suas produes, sobretudo no teatro. Os "descantes cmicos" de Botelho de Oliveira constituem exemplo disto, mas, entre os coros da Ms ica do Parnaso, esse esprito encontra no romance a forma realmente indicada para as suas manifestaes, quase sempre de gosto duvidoso, como no romance 111- "Pi ntura de uma dama conserveira", em que aps usar e abusar at o enjo do acar em metforas sucessivas, conclui razoavelmente com esta quadra: Perdoai, Fbio, dizia, Que no retrato, que 6z, Fui poeta de gua doce Quando no Pindo bebi. O lirismo chistoso o que predomina em quase todos os cinco romances da segunda p arte do coro em portugus, seguindo-se quela a "Pintura dos olhos de uma dama" (IV) e a "Pintura de uma dama enamorada de um letrado" (V). No romance IV, entre outras do mesmo sabor ou sensabor, esta quadra caracterstica: Dizem que o cu competindo Lhe deu, chegando-lhe cara, De luzes dois belisces, De estrelas duas punhadas. Quanto ao romance I, porm, o aspecto de chiste diminuiu consideravelmente, reduzi ndo-se a propores compreensveis, dado o intuito fran

14O 141 #S sois: e quando o mundo vos aclama, Preservais com o sal de vosso brio Da corru po dos tempos vossa fama. O soneto IX - "A vida solitria" - em que as frases se cruzam duas a duas em cada linha, segundo o pendor de Botelho de Oliveira s combinaes paralelas, exprime um desejo de isolamento, de soledad, exaltado pelos moralistas cristos do sculo, e specialmente atravs da poesia e da parentica espanholas. Embora inclinado por ndole s manifestaes dionsicas do instinto, Gregrio de Matos no foi indiferente a esse ema, tendo-lhe dedicado tambm um soneto com aquele mesmo ttulo. No se tratava certo de um simples tema literrio; um fundo de melancolia dominava ento a alma do homem, predispondo-o vida contemplativa, ao ascetismo, como derivativ o s suas ansiedales, s suas angstias, no af de apaziguar-lhe a tortura de querer conci " ar o voluptuoso gosto dos prazeres temporais com a sede insacivel de eternidade . Geralmente, prevalece em Botelho de Oliveira o visual sobre os demais sentidos, alis, em paridade ainda com as tendncias do Barroquismo, consoante observao de Damaso Alonso. Enquanto permaneceu no plano da idealidade lrica, e decerto pelo i mperativo de imprimir maior intensidade ao elemento colorido, o visual em Botelh o de Oliveira teve um poder tirnico sobre as suas fantasias. Do visual, sobrepondose ao olfato at o extremo de representar o aroma atravs de coisa concreta e visvel, h um exemplo muito expressivo no primeiro terceto do soneto XX: Brota o carmim da rosa doce alento, Respira o olor de Anarda o carmim breve. Amb as dos olhos so contentamento. A viso resume tudo mas predomina enfim aquilo que pode deleitar apenas os olhos. Essa ascendncia do visual sobre o auditivo, no obstante os propsitos musicais de Bo telho de Oliveira, revela-se de maneira tambm muito tpica nas derradeiras linhas da cano 1 do segundo coro: Cancin, si quieres ser eternizada, Di que en caliadas tintas Cuando pintas el sol. Anarda pintas. A expresso "caliadas tintas" exprime de resto perfeitamente o que a cor era chama da a representar no Barroquismo. Os "versos vrios", ainda do coro de rimas portuguesas, entre os quais se encontra m os sonetos mencionados, incluem juntamente com algumas composies fteis e as dcimas Rosa, que um simples tributo a esse tema explorado por quase todos os poetas do sculo, a silva ilha de Mar, que ser obj eto de apreciao especial. Os madrigais, tanto em portugus como em castelhano, mantm o ritornelo dos sonetos em honra de Anarda, identificando-se com eles at por alguns de seus ttulos. Em metro alternado de seis e dez slabas, mas invariavelmente em rimas parelhas, o s madrigais apresentam a particularidade de serem arrematados sempre com um vers o bimembre, a exemplo do Madrigal V ("Ponderao do rosto e sobrancelhas de Anarda"). Se do rosto os primores. Em teu rosto se pintam vrias cores; Vejo, pois, para pena e para gosto As sobranc elhas arco, ris o rosto. Nesta ltima linha, no s o equilbrio dual est representado por um verso bimembre como ainda se estende a uma fuso intencional que a vrgula no impede totalmente entre as palavras: "arco" e "ris". , enfim, principalmente em seus madrigais, que Botelho de Oliveira utiliza a frmula sinttica dita "A, si no B", assim representad a em Gngora: "Si Aurora no con rayos, Sol con flores." Em suas dcimas, o poeta baiano celebrou ainda Anarda, mas atravs de alguns motivos tendentes a produzir aquele niilismo temtico, que resulta de as coisas s interess arem como um fenmeno fugitivo, fora j do alcance individual, tendncia que Wylie Sypher a tribui melancolia barroca de que adveio o culto de la soledad, a propsito

de cuja proteo no mundo potico produziu Karl Vossler notabilssimo estudo crtico. A estrofe inicial da dcima 1 - "Anarda vendo-se a um espelho" - d bem a medida de como o poeta baiano cedeu sempre a essa inclinao: De Anarda o rosto luzia No vidro, que o retratava, E to belo se ostentava, Que an imado parecia: Mas se em asseios do dia No rosto o quarto farol V seu lustroso arrebol; Ali pondera meu gosto. O vidro espelho do rosto, O rosto espelho do sol.

O teor dessa estrofe ser melhor entendido notando-se que a expresso -asseios do di a" um arcasmo significando esmeros, encantos da natureza produzidos pela claridad e matinal, ao passo que "quarto farol" o sol, por efeito da imagem medieval basead a numa diviso cosmogrfica oriunda de Aristteles. 138 139 #Teus sis me acendem logo chama a chama, "Teus sis me cegam logo raio a raio. (VII I) De teus olhos os sis abrasadores. De meus olhos as guas sucessivas. (VIII) J de meus ais aos ventos repetidos, J de teus sis s chamas luminosas. (XI) Se teu cr istal se ostenta rigoroso, Se teu cristal se mostra fugitivo. (XII) E meu peito u noite de tormentos, meu peito um silncio de finezas. (XIII) Que tenho a ro da dos cuidados vivos, Que tenho o ouro dos incndios puros. (XIV) Esse jogo de antteses e contraposies no escapa monotonia, porque excessivamente repe tido, mas delata um esforo caracterstico no sen tido de conciliar a potica renascentista com a do Barroquismo. A repetio de resto u m recurso muito freqente em Botelho de Oliveira, que ainda seguiu um vezo irrefugvel de sua poca, to propensa hiprbole e s amplificaes de do o gnero. O soneto VII, "Vendo a Anarda depor o sentimento", alm de expressivo por esse lado, visto reproduzir um smile j citado da pea Hay amigo para antigo, constitui exemplo gravativo do gongorismo de Botelho de Oliveira: A serpe, que adornando vrias cores. Com passos mais oblquos, que serenos, Entre be los jardins, prados amenos, maio errante de torcidas flores; Se quer matar da sede os desfavores, Os cristais bebe co"a peonha menos, Porque no morra cos mortais venenos, Se acaso gosta dos vitais licores. Assim tambm meu corao queixoso, Na sede ardente do feliz cuidado Bebe cos olhos teu cristal fermoso; Pois para no morrer no gosto amado, Depe logo o tormento venenoso, Se acaso gosta o cristalino agrado. O texto apresenta alguma obscuridade mas que logo se desvanece quando se tenha e m mente o sentido engenhoso de alguns eptetos e smi les, como o do rio que, deslizando entre as ramarias floridas, parece esguio e e lstico tigre a espreguiar o dorso malhado em meio do bosque. Vitorino Nemsio aponta "na serpente amante do soneto VI", alis VII, uma "das prime iras homenagens requintadas aos ps da mulher brasi leira". Nem sempre, porm, a imagem de uma serpe h de estar associada ao ambiente b rasileiro e, no caso, trata-se de comparao que, com o mesmo significado, j estava numa das Soledades, de Gngora: Ella, pues, sierpe, y sierpe al fia pisada, - aljfar vomitando fugitivo En lugar de veneno -, torcida esconde, ya que no enroscada, Ias flores, que de un parto di lascivo aura fecunda al matizado seno del huerto en cuyos troncos se desata de Ias escamas que visti de placa. Entre as rimas de Botelho de Oliveira sobre vrios assuntos, sobressai, ainda pelo processo de plurimembrao, o soneto 11, "A um grande sujeito invejado e aplaudido" :

Temerria, soberba, confiada, Por altiva, por densa, por lustrosa, A exalao, a nvoa, a mariposa, Sobe ao sol, cobre o dia, a luz lhe enfada. Castigada, desfeita, malograda, Por ousada, por dbil, por briosa, Ao raio, ao resplandor, luz fermosa, Cai triste, fica v, morre abrasada. Contra vs solicita, empenha, altera, Vil afeto, ira cega, ao perjura, Forte dio, rum or falso, inveja fera. Esta cai, morre aquele, este no dura, Que em vs logra, em vs acha, em vs venera, Claro sol, dia cndido, luz pura. H particularmente a assinalar nesse soneto a mudana do elemento dual para o ternrio , com trs palavras ou trs frases em cada verso, o que se reflete s claras na cadncia rtmica da composio. O uso intencional de ambigidades, atravs de paronmias e trocadilhos, era um imperat ivo do Barroquismo, a que Botelho de Oliveira no podia escapar. O soneto VII, dedicado ao General Joo Correia de S, deu-lhe azo a l anar mo deste recurso de maneira alis nada louvvel: Entre o lao de afvel senhorio Correia sois enfim, que a quem vos ama, A vontade lhe atais, sem ter desvio. 136 137 #Caracteriza-se esse trao em Botelho de Oliveira no j pela adoo de um nome convencion al de mulher, conforme o "estilo antigo de alguns poetas", e que, pretextando exprimir assim "afetos amorosos com experincias prprias", viria a empregar tambm, m as ainda pela castidade de sentimento que denota em suas composies consagradas dama ideal e pela irrealidade do mundo em que a coloca. Com a circunstncia de que a natureza a no vai alm do quadro extremamente limitado que a vista pode abranger. A paisagem enfim apenas o fundo de uma cena imaginria do que fixada ou reproduzida diretamente. Anarda constitui portanto o centro de um universo trans figurado imprevisivelmente porque passara a obedecer s sugestes de um lxico em moda: o da pot ica de Gngora. Esse mundo surge assim de um vocabulrio especioso em que as coisas nunca eram designadas pelo nome usual, mas por outros, em cuja face se mpre o brilho no raro refalseado de uma metfora engenhosa e hermtica. Em regra, porm, a poder de repetidos, os substitutos metafricos se deixam adivinhar facilmen te: placa, cristal, marfl, ncar, oro e tantos outros. evidente que o emprego desse vocabulrio, em que se incluem arcasmos, no estilo cul to, obedece primacialmente idia de produzir determinados efeitos verbais, como o da intensificao da cor e do som, mediante o que a poesia adquiriu no poucas vezes um encanto prismtico semelhante ao do cristal quando atravessado de repente por um raio de luz. Essa nova lngua potica, extravagante e obscura, criada por um gnio autntico, apesar do contedo mgico de que era portadora, nem sempre encontrou imitadores capazes fora do meio e do ambiente histrico em que surgiu. Os jogos e combinaes verbais que ela permitiu operar esgotaram-se depressa, de mod o que a novidade de um certo momento passava a lugar comum de retrica trilhadssima , estremada de qualquer naturalidade, e que por isso mesmo foi combatida incessant emente em toda a parte. A lngua de Gngora" era em suma uma lngua de exceo naturalmente sedutora ou irresistvel para um ou outro esprito aristocrtico. E Manuel Botelho de Oliveira estava nesse caso. Embora tivesse participado na vida poltica de sua terra, em su a lrica aparece como que encerrado numa redoma de vidro, onde no penetrava o bulcio do mundo circunstante, o confuso rumor da vida que borbotava naquele amlgam a de raas e lnguas que era a Bahia do sculo XVII. Na sua estada em Portugal, deixara-se decerto impregnar largamente do gongorismo

, cujos excessos transbordavam de algumas organizaes literrias, naquele pas. No verdade que haja apenas um quase nada dessa escola na Msica do Parnaso, como j a firmaram alguns crticos, em geral refratrios ao cultismo e por isso mesmo preocupados em atenuar os seus efeitos na literatura de lngua portuguesa. Tambm a obra de Gn gora no contm somente o que veio a ser designado por "gongorismo", mas em Botelho de Oliveira esse tempero retrico infiltra-se constantemente no processo geral de suas produes. Vrias gradaes tm os seus sonetos nesse ngulo, mas j no 2., poder-se- observar at que o estava o poeta baiano seduzido pela lngua potica de Gngora, principalmente no derradeiro terceto: Como de amor te livras poderosa, Se em teu gesto florido e rutilante, s estrela, s jasmim, s sol, s rosa? Embora a comparao plurimembre deste ltimo verso seja aparentemente compreensvel, a v erdade que s adquire sentido integral, e, portanto, clareza, mediante o conhecimento prvio do lxico transfigurador de Gngora, como se ver pelo terceto a s eguir de um soneto deste grande poeta: Goza cuello, cabello, labio y frente, Antes que lo que fu en tu edad durada, Oro, Brio, clavel, cristal lucente. A correspondncia entre o nome e a coisa, por via da ideao especiosa, descobre-se a p lenamente deste modo: colo - lrio; cabelo - ouro; lbio - cravo; fronte - cristal. No poema "La Arcdia", Lope de Vega, que foi um adversrio implacvel do gnio de Crdoba, recorreu a esse mesmo tipo de comparao: F.nfin que en aquel lugar Muestran estar vos en el, Rosa, aucena, clavel, Flor de sol, jasmim, y azahar. No estava fora do mesmo vnculo o poeta lusitano Francisco de Vasconcelos, contempo rneo de Botelho de Oliveira, quando comps este terceto: Porm fora melhor que assim no fora, Pois a ser cinza, pranto, barro e luto, Nasceu jasmim, aurora, rosa. A tendncia em Botelho de Oliveira ao equilbrio dual, por meio de paralelismos ou a rtifcios em que se sucedem as frases bimembres, tornase particularmente assinalvel em seus sonetos, dentre outros: Nos rigores te afeia as lindas rosas. Nas iras te escurece as luzes belas. (VI) 134 135 #Es fbula, que compuso Gongortica poesia. Como aquela outra, a comdia Amor, enganos y celos regurgita de preciosismos de li nguagem, estendendo-se ainda a um pcaro, o criado Dinero, que jocosamente entreme ia as palavras de um latim macarrnico. Trata-se de uni pernstico, metido a falar difci l, mas aparentemente sem intuito de motejar o cultismo. Essa inteno seria antes do autor. Em ambos os casos, Botelho de Oliveira cingiu-se a modelos do te atro espanhol. Era usual a linguagem rebuscada e pernstica entre os "graciosos". Esse vezo de cena espanhola, refletindo os costumes pitorescos da poca, influiu a t em Shakespeare, notadamente na pea Love"s Labour"s Lost, entre cujos personagens aparecem dois espanhis: o excntrico Don Adriano de Armando e seu pajem Moth, que u m rematado pcaro. Se Shakespeare teve porventura a inteno de menoscabar o estilo alambicado foi enfim atrado s suas malhas, deixando-se enfeitiar pelo que criticava.

A contaminao do Barroquismo em suas desconcertantes variaes um fenmeno curiosssimo qu ndo observado naqueles autores que mais procuraram resistir a seus enleios. Quase todos gracejaram do estilo em voga, censurando-lhe as demasias, m as rarssimos deixaram de pagar-lhe algum tributo. Teria Botelho de Oliveira negac eado praticar convicta e abertamente esse estilo artstico, apesar do que deixam entrev er os seus prlogos? Qualquer que haja sido sua inteno, submetendo a ridculo o cultismo pela toca de seus pcaros, encontram-se em suas comdias os mesmo matizes da linguagem gongrica em que frtil a Msica do Parnaso. Na comdia Hay amigo para amigo, onde os pcaros Puno e Rostro chasqueiam do cultism o, toca a D. Lope expressar-se a srio e exuberantemente nessa linguagem, utilizan do-se de metforas e smiles gongricos, como quando deplora a ausncia da dama de seus sonhos , nesta passagem: Mas; ay! que agora (mrmol Bordo) cuando U vis huyendo, t me vis matando, Que si ot ros matan, cuando vau siguiendo, Til vis matando, cuando vis huyendo. Na outra comdia, Amor, enganos y celos, significativamente outro gal, o Duque de Mn tua, que procura expressar-se em Linguagem preciosa, mas com uma gravidade que contrasta com os gracejos de Dinero em seus arremedos do estilo culto. O man eirismo verbal do gal um eco da sintaxe potica de Gngora atravs de vrias figuras de retrica, especialmente em certa altura da primeira jornada: Cuando penetro de um bosque El frondoso labirinto, Que en condensados verdores, De mil rboles vestido Nube de ramos lo juzgo, Borrasca de hojas lo admiro. No h dvida que, no teatro de Manuel Botelho de Oliveira, a linguagem cultista desem penha papel primordial, s vezes em detrimento de suas prprias e caprichosas extravagncias. Como quer que seja os ditos e gracejos mais expressivos, introduzi dos em cada "descante Cmico", provm de chiste retrico peculiar quela linguagem, na boca do pcaros, os quais, significativamente, em presena de seus patres, se most ram ainda mais especiosos e inslitos. Esses criados bem falantes pertenceram quele tipo de estudantes, pobres, que, acossados pela necessidade, alugavam seus servios classe mais favorecida da sociedade do te po H, por conseguinte, duas feies peculiares no emprego do cultismo por Manuel Botelho de Oliveira em suas composies teatrais: unia, satrica, na qual se percebe o intuito de exp-lo a ridculo, e outra, galante, em cujo manejo a extravagncia de a lguns jogos verbais e o hiperblico de sucessivas manifestaes efusivas do sentimento correm por conta do frmito amoroso. Essa provavelmente a disposio inicial do poeta baiano e se nela tivesse persistido poder-se-ia concluir que s praticava o cultismo naquelas duas diretrizes. Na Msica do Parnaso, porm, sua atitude espiritual no apresenta a mesma lintao, neste part icular. Conquanto disfarado pelas convenes poticas, e de tal modo que torna temerria a fixap do elemento autobiogrfico em suas composies lricas, o gal ora o pr prio poeta, e, no celebrar a dama inspiradora, quis correr os melemos riscos de comicidade involuntria a que exps os protagonistas apax onados em suas comdias. Alis, no soneto I com que abriu o coro de rimas portuguesas - "Anarda invocada" Botelho de Oliveira define-se claramente, no ocultando que as entressachava de "cultas flores": Bem pode- dar agora Anarda mpia A meu rude discurso cultas flores, A meu plectro feliz doce harmonia. Nota-se que, embora produzido sob o signo da harmonia, -Voce harmonia", no comea m elodicamente esse soneto de abertura: "Invoco agora Anarda, lastimado..." De modo geral, os sonetos de Botelho de Oliveira refletem Rr vrios aspectos a poti ca do Renascimento, sobretudo os que consagrou a Anarda, onde o idealismo amoros o um trao sensvel da linha petparquista que subsistiu na poesia universal com mais o

u menos viveza at n sculo XIX, no Brasil, inclusive a corrente parnasiana. 132 133 #O precedente de exuberncia lrica est em algumas peas do teatro espanhol, em que amb as as comdias se filiam: Hay amigo para amigo uma rplica deliberada comdia No? hay amigo para amigo de Francisco de Rojas Zorilla, enquanto Amor, eng anos y celos se identifica por mais de um aspecto com a comdia La nis constante Major do doutor Juan Prez de Montalvn. Tudo indica que o poeta baiano no teve a pre ocupao de imprimir originalidade s suas comdias; naquela, dois homens amam a mesma mulher; nesta, duas mulheres amam o mesmo homem. Alis o paralelismo tocav a s raias da obsesso em Botelho de Oliveira. O contedo lrico dessas composies trai sensivelmente outro pendor, consubstancial quele: o da corrente espanholizan te que, na literatura lusitana, encontrava os seus principais animadores em D. Francisco Manuel de Melo e D. Francisco de Portugal, e amV,)s estiveram circunst ancialmente no Brasil. A impregnao do cultismo em Botelho de Oliveira parece ter dado os seus primeiros e equvocos sinais justamente atravs dessas comdias, as quais teriam precedido as composies de que se constituem os coros. Devido ausncia de datas nessas composies torna-se impossvel qualquer concluso a tal respeito. Em ambas as comdias, porm, a identidade com modelos espanhis evidente, sobretudo em Amor, enganos y sel os, cuja analogia com La ms constante mujer se revela preliminarmente por decorrer a ao na Itlia. Naquela, a personagem principal o Duque de Mntua; nesta ltima , o Duque de Milo. Os dois gals tm afinal o mesmo nome: Carlos. Se o enredo difere, h ainda a aproxim-las o elemento retrico, atravs de metforas, imagen s e smiles que denunciam na pea brasileira o influxo do pensamento e da arte de Montalvn, que era por sua vez um assimilados submisso de certos recurs os inevitveis do cultismo. Testemunho insofismvel da identidade entre as duas peas a que flui do cotejo a seguir. Na comdia de Montalvn, o gal Carlos: Pues digo, que como sabes De tus rayos Girasol Mariposa de tu fuego. guila de tu candor, Y Aveja dulce, que cuenta De tus claveles vivi Ha seis anos que te adoro (...) Como Girasol, rendido, Al rigor de incendios moem Al favor de rayos vivo. No enredo dessas comdias h situaes que se assemelham por esse ou aquele aspecto e no mera coincidncia o fato de abrirem ambas com uma intimativa. Isabel a Carlos, em La ms constante mujer: No lias de Balir, vive el Ciclo, Siri decirme Ia ocasin Primem de aquella ausenci a. O Duque a Carlos, em Arnor, enganos y selos: Descbrete, vilano, o vive el Ciclo Que tu rojos corales beba el suelo. No h nessas aberturas de primeira jornada apenas analogia de gestos ou atividades, mas ainda a que se estabelece com a expresso "viva el Cielo", a qual embora comum poca foi provavelmente utilizada na pea brasileira por fora de influxo direto . Em suma, no h nenhum "color americano" nas comdias de Botelho de Oliveira, ambas espanholas pela lngua, pelo esprito, pela estrutura e at pelos temas. Observa-se, entretanto, que, embora no tivesse fugido s sedues da linguagem potica de Gngora, em suas comdias procura satiriz-la atravs de alguns personagens inferiores e patuscos. Em Hay amigo para amigo, o criado Puno:

Bien obscura est Ia noche. Que porque ms Ia encarezca. Me parece por lo obscuro Un cultidiablo poeta. Rostro. Isto na primeira jornada; na segunda, repete-se o gracejo: Ocultando con rebozos (Poquito de culto hablemos) Los flamigerantes globos, Los albicantes reflejos, Los rubicundos distritos, Y los gemferos senos. Na terceira e ltima jornada, o estilo gongrico ainda ridicularizado, desta vez pel o criado Rostro: Segue-se um dilogo em trocados entre os dois "graciosos" Puno e E, agora, o Duque, na pea de Botelho de Oliveira: Esta Ia luz, y el Planeta, En Cuyas Mamas, y visos Como Mariposa, ciego, 13O 131 #O poeta baiano deixara-se, enfim, inocular do "veneno de Gngora e Marini", cuja maior intensidade de ao em Portugal coincidiu com a poca de seus estudos em Coimbra, a julgar pelos espcimes de barroquismos, em suas realizaes menos autnticas, apresentadas posteriormente por duas coletneas lusitanas: Fnix renascida e Ecos que o cla rim da fama d. Apesar de seus propsitos, no se embebeu Manuel Botelho de Oliveira na doura da lngua portuguesa falada no Brasil; sua sintaxe a de um clssico, algo rgida, sem concesses a qualquer torneio do fraseado brasileiro que j devia insinuar-se ou mesmo prevalecer no Recncavo baiano. Espiritualmente, mostrava-se, contudo, propenso a diluir o aucarado da nova prosdia na alambicada "suavidade" de seus can tos. claro que tinha sobretudo em mente a lira de Petrarca. Alm desse influxo, o poeta baiano cedeu provavelmente ao do interesse pela msica, que D. Joo IV fizer a desenvolver em Portugal. O clima extraordinariamente favorvel a essa arte, estabelecido pelo rei melmano, propagara-se a todos os setores, notadamente a Arcd ia Portuguesa, cuja mais tpica extravagncia a respeito o clebre soneto de Antnio Fonseca Soares inspirado na metfora da Msica para enaltecer o cavalo de um f idalgo, o Conde de Sabugal. De maneira deliberada pelo ttulo (Msica do Parnaso), pelo subttulo (Descantes cmicos ) e pelas divises gerais ("Coros"), bem como ainda pela origem tradicional de algumas composies: o madrigal e o romance, deu sua obra potica uma terminologia especfica, denunciando, com isso, entranhada compreenso do elemento meldico. "Com o ttulo de `Msica do Parnaso" " - adverte, alis, no prlogo - "se quer publicar ao Mundo: porque a Poesia no mais que um canto potico, ligandose as vozes com certas medidas para consononcia do metro". Outra particularidade dessa obra a de que contm produes em quatro lnguas: o portugus, o espanhol, o italiano e o latim - capricho erudito explicado deste modo: "Tambm se escreveram estas Rimas em quatro lnguas, porque quis mostrar o seu autor com elas a notcia que tinha de toda a Poesia, e se estimasse esta obra, quando no fosse pela elegncia dos conceitos, ao menos pela multiplicidade das lngua s." Neste ponto, observa-se que Botelho de Oliveira no esperava tanto do efeito meldico de suas produes quanto da elegncia de seus conceitos ou do virtuosismo polig ltico. Varnhagen e outros viram nessa ostentao lingstica um trao de mera fatuidade pessoal. Entretanto, as publicaes plurilnges no eram raras entre os scu los XVI e XVII. Um procedente lusitano que podia t-lo induzido a essa empresa a composio em prosa e verso naquelas mesmas lnguas: portuguesa, espanhola, italiana e latina, sobre as festas que se fizeram em Lisboa por ocasio da visita de D. Felipe, o 1. de Portugal, em 1558. Nessas festas de grande pompa e e splendor, o Brasil era representado por uma esttua que tinha a cor do rosto parda e na mo uma cana-de-acar. Msica do Parnaso seria uma rplica metrificada a esse desenho alegrico. Em suma, no estava sozinho Botelho de Oliveira no compor poesias em quatro lnguas, ou principalmente em castelhano, cujo emprego a dominao filipina tornara usual e mesmo comum s produes literrias em Portugal e no Brasil. Alis, quanto a vernculo, no sofreu jamais a Msica do Parnaso quaisquer restries e, at elo contrrio, foi includa no catlogo dos livros recomendados leitura

para a elaborao do Dicionrio da Lngua Portuguesa, pela Academia Real das Cincias de L isboa. A Msica do Parnaso divide-se em quatro coros, por sua vez, desdobrados em duas pa rtes: o primeiro, em portugus; o segundo, em espanhol; o terceiro, em italiano e o quarto, em latim, compreendendo as principais formas ento predominantes: o so neto, a dcima, a oitava, a redondilha, o romance, a cano, o epigrama, a elegia e a silva. As composies mais harmnicas desse conjunto se dirigem a Anarda, nome con vencional de uma vaga dama inspiradora provavelmente europia. Observa-se que as formas favoritas do poeta baiano eram o soneto, o madrigal e o romance, em consononcia com as tendncias da potica predominante em sua poca. Formas remanescentes do Renascimento, mas a que o Barroco viria dar um frmito per turbador, caracterizado geralmente pelo niilismo temtico, o qual se deixa percebe r at no enunciado de algumas composies: "Cega duas vezes, vendo a Anarda"; "No podendo ver a Anarda pelo estorvo de u"a planta"; "Anel de Anarda ponderado"; "Anarda esculpida no corao lacrimoso"; "Sepulcro amoroso"; "Lacre atrevido a u"a mo de Anar da"; "Cravo na boca de Anarda"; "Anarda sagrada"; "A morte felicssima de um javali pelo tiro, que nele fez u infanta de Portugal"; "A u dama, que tropeando de noite em u ladeira, perdeu u memria do dedo"; "Anarda borrifando outras damas com guas cheirosas"; "Rigores de Anarda repreendidos com semelhanas prprias". Ao conjunto de coros da Msica do Parnaso indispensvel associar as comdias que a int egram designadamente como "descantes cmicos". Atentando-se nesse qualificativo no h como estranhar que tais comdias sejam to pouco teatrais; em verdade, elas const ituem o contraponto lrico de uma obra em que a "suavidade do metro" predomina intencionalmente sobre a ideao. Botelho de Oliveira no deixa lugar a dvidas neste se ntido, ao esclarecer no prlogo: Tambm se acrescentaram duas Comdias, para que participasse este livro de toda a co mposio potica. U delas, Ha y amigo para amigo, anda impressa sem nome. A outra, Amor, engaos y selos sai novamente escrita: juntas ambas fazem breve descante aos quatro coros. 1 74 129, #15. O MITO DO UFANISMO Aspectos do Barroquismo brasileiro., O ufanismo. Botelho de Oliveira e o Barroco . Polilingismo. Cultismo, Estilo barroco de Botelho. Nuno Marques Pereira c a nar rativa barroca. Relao do naufrgio. Aspectos significativos do Barroquismo literrio brasileiro de seiscentos, sobre s erem rebentos, enfezados embora, da literatura de expanso e descoberta do quinhen tismo portugus, so as obras de exaltao ufanista da nova terra - coisas, homens e costumes - e os livros de descrio de viagens, naufrgios e roteiros de explorao martima e terrestre. A tendncia encontrou, sobretudo na prosa historiogrfica e de c onhecimento da terra, a realizao mais adequada. Mas, como expresses proplamente literrias do gnero, constituem exemplos bem representativos a obra de Manuel Botel ho de Oliveira e o romance alegrico, tipicamente barroco, de Nuno Marques Pereira . A outra corrente, filiada Histria trgico-martima (1735-36) do portugus Bernardo Gome s de Brito, exemplificada, no Brasil, pela Relao do naufrgio. Neste captulo, estudam-se essas variedades da literatura colonial brasileira. MANUEL BOTELHO DE OLIVEIRA Foi Manuel Botelho de Oliveira o primeiro poeta nascido no Brasil a dar publicid ade, em livro, s suas composies. E, no prefcio desse livro, no dissimula a diretriz escolhida, ante as ltimas transformaes da po * Manuel Botelho de Oliveira (Bahia, 1636-1711). Bacharelou-se em Coimbra. Em su a terra, alm da advocacia, exerceu a vereana e foi capito-mor das ordenanas de

Jacobina. Era fidalgo do Rei. E o primeiro poeta lrico nascido no Brasil. Bibliografia Msica do Parnaso. Dividida em quatro coros de rimas portuguesas, castelhanas, ita lianas e latinas. Com seu descante cmico reduzido em duas comdias. Lisboa, Of. Miguel Manescal, 17O5. esia, designadamente na Itlia, sul inhando o fascnio artstico do Tasso e de Marini. No menos expressiN o o tributo que paga Espanha, apresentando-a como "o pas para que as novas musas a tinham transferido com tamanha fortuna" que merecer am: "o culto Gngora extravagante estima, e o vastssimo Lope aplauso universal". Quanto a Portugal, tinha principalmente em vista: Cames, Jorge Monte-Mayor e Gabr iel Pereira de Castro. A verdade que cedeu s tendncias contemporneas mais extremadas de que Gngora era o su premo orientador. E, neste sentido, diligenciou naturalizar brasileiras as musas quando estas " menos se prestavam a semelhante transplantao para o novo m undo, ainda hostil s manifestaes mais bizarras do esprito letrado. A certeza de ter superado os obstculos prtica desse caprichoso enxerto potico trans parece, entretanto, e com algum entono de vaidade intelectual, numa passagem de sua principal introduo: "Nesta Amrica, inculta habitao antigamente de brbaros ndios mal se podia esperar que as Musas se fizessem brasileiras; contudo, quiseram tambm passar-se a este emprio, aonde, como a doura do acar to simptica com uavidade do seu canto, acharam muitos engenhos, que imitando aos poetas da Itlia, e Espanha, se aplicassem a to discreto entretenimento, para que s e no queixasse esta ltima parte do mundo que, assim como Apolo lhe comunica os raios para os dias, lhe negasse as luzes para os entendimen tos." Edies modernas e florilgios: Msica do Parnaso. A ilha de Mar. Com intr. de Afrnio Peixoto e estudos de Xavier Marques e Manuel de Sousa Pinto. Rio de Janeiro, Anurio do Brasil [s.d.], (Publ. Acad. Bras. Letras). Msica do Parnaso. Pref. e org. de Antenor Nascentes. Rio de Janeiro, Inst. Nac. L ivro, 1953, 2 vols. Varnhagen. Florilgio da poesia brasileira. Rio de Janeiro, Acad. Bras. Letras, 19 46, vol. I. Buarque de Holanda, S. Antologia dos goelas brasil-iras da fase colonial. Rio de Janeiro, Inst. Nac. Livro, 1953, vol. I. Nemsio, Vitorino. "Pequena antologia da poesia brasileira nos sculos XVI e XVII" ( in Braslia. Inst. de Estudos Bras. Fac. Letras, Coimbra, 1946, vol. 111, pp. 579-6O4). Consultar Autores e livros. X, n. 4, 15 fev. 1949; Calado, A. "O poeta Botelho" (in Correi o da Manha. Rio de Janeiro, 22 nov. 1953); Costa e Silva, J. M. da. Ensaio biogrf ico e cubico sobre os melhores poetas portugueses. Lisboa, 1855, v X; Costa, Afonso. Baianos de antanho. Rio de Janeiro, Pongetti, 1955; Frota Pessoa. Crtica c polmic a. Rio de Janeiro, 19O2; Gama, Chichorro da. Miniaturas biogrficas. Rio de Janeiro, 1915; Gomes, Eugnio. "O teatro de M. B. O." (in Letras e Artes. Rio de Janeiro, 24 ago. 1954); Silva Ramos, Pricles Eugnio da. "Notas de poesia" (in Correio Pauli stano. So Paulo, 2O dez. 1953); Sousa, Cludio de. "Nosso primeiro comedigrafo" (in Rev. IHGB, vol. 165, 1933); Verssimo, J. Estudos de literatura brasileira. Ri o de Janeiro. Garnier, 19O7, vol. 6. 126 127 #Esta razo me obriga a confiar, Que, por mais que pequei, neste conflito. Espero em vosso amor de me salvar (Ib. , p. 92); c) a associao do burlesco ao sagrado, que Afrnio Peixoto interpretou como sendo o h uniour do poeta: num ato de contrio, por ex., depois de confessar-se, e num colquio com Deus: Bem no vos amo, confesso,

Vrias juras proferi, Missa inteira nunca ouvi...; d) o prazer de impressionar, o visualismo gesticulatrio e o qiproqu com as coisas s agradas: "Bbedo est Santo Antnio"; e) a humanizao do sobrenatural; f) a lio tridentina de que o homem p, no soneto "Quarta-feira de Cinzas" (Sac., p. 98), que rivaliza com o soneto do mesmo tema "Quia puleis es", de D. Francisco Manuel de Melo; g) a sensao de instabilidade da fortuna, da insignificncia das vaidades humanas, da fugacidade do tempo - que deve ser aproveitado; h) e, sobretudo, o sentido dilemtico da vida, decorrente desse duelo entre a exis tncia que delira na truanice, na obscenidade, no sensualismo declarado, no gozo dos valores mundanos criados pela Renascena, e o reverso da medalha - que busca D eus nas horas solitrias de reflexo da vida interior. NOTAS 1. O Barroquismo da vida social e moral da poca em que viveu Gregrio de Matos j mer e ceu um estudo de Afrnio Coutinho, em sua obra Aspectos da literatura barroca. pp. 134137. 2. In Nova floresta. Porto, Lelo & Irmos, 1949. IV, 55. 3. Veja-se, a esse respeito, a obra importantssima (se bem que unilateral) de Ara ripe Jnior: Gregrio de Matos. Rio de Janeiro, 1894. 4. A propsito, ver nossa "Monografia do Marincolas" (in Revista Brasileira, public ada pela Acad. Bras. de Letras. Rio, jun-set. 1946, pp. 89-99). 5. Em 1986, Joao Carlos Teixeira Gomes publica Gregrio de Matos, o boca de brasa, pela Editora Vozes, Rio de Janeiro. 6. v. As segundas trs Musas. Ensaio crtico, seleo, e notas de Antnio Correia de Olive i ra. Lisboa. 1944. 7. Um estudo precioso dessas influncias sobre a poesia de Gregrio foi feito por Slv io Jlio em duas obras: Reaes na literatura brasileira. Rio de Janeiro, 1938, pp. 1O2-135, e Penhascos. Rio de Janeiro. 1933, pp. 245-259. Entretanto, como de fesa do poeta baiano, que aparece nas obras de Slvio Jlio como mero e pssimo reprod utor dos engenhos de Espa nha, ver "Gregrio plagirio", um captulo de: Gregrio de Matos. Introd., seleo e notas d e Segismundo Spina. So Paulo, 1946. pp. 34-39. So tambm imprescindveis: Slvio Jlio. "Da influncia de Gngora nos poetas brasisileiros o sculo XVII" (in Estudos de Histria de Amrica. Mxico, Inst. Geografia e Histria, 1948, pp. 3O9-343); E. Carrilla. El Gongorismo en Amrica. Buenos Aires, 1946. 8. Ver, sobre isso: Segismundo Spina, op. cit., pp. 39-45. J i~14 125 #em espanhol e dirigido a Gila, so testemunho: os elementos plsticos j no expressam valores morais e intelectuais, isto , no ultrapassam a sua categoria sensorial; e o processo de composio do retrato com material extrado da natureza entra em declni o, prenunciando j o retrato de Marlia. Gonzaga afirma, logo depois, que para retrata-la j no encontra quem lhe empreste as finas cores: "D-las a terra no po de", tampouco o mar possui cores que sejam iguais, e para compor-lhe o retrato, "no bastam tintas do cu-. No soneto A uma dama Gregrio despreza tambm as belezas do cu, as ricas cores dos prados florescentes, a esfera cristalina do mar: Vs tudo isto bem? Pois tudo nada vista do teu rosto, Catarina (Lr., p. 67). O barroquismo de Gregrio teve tambm uma soluo estilstica no vocabulrio, na sintaxe e n as habilidades versificatrias: antteses, torneios expressivos de fuga

designao comum da realidade, hiprbatos, jogos verbais, metforas e outras modalidades da simblica cultista e conceptista. Este aprendizado tem ascendncia respeitvel: o Gngora das Soledades e o Quevedo de El Parnaso espanol, sobretudo es te ltimo, que foi o modelo mais aproveitado. De Quevedo no s herdou um contingente expressional - como refres: "Milagres do Brasil so", que aparece nas letrillas do poeta espanhol ("Milagres de corte son"); certas frmulas: "ponto em boca" (por - caluda), "Deus me guarde" ("punto en boca", "Dios me guarde"), etc., como aind a o uso de muitas palavras com acepo estranha nossa e peculiar lngua castelhana. Acima de tudo, derivaram do poeta espanhol muitas sugestes, muitos temas e at vers os inteiros." Quando no culta a linguagem de Gregrio (protesto - prometo; animoso - corajoso; inteiro - resoluto; palestra - ginsio; reduzir - transformar; conside ra discursivo - pondera bem; assistir - residir; bizarro - bem-apessoado; invect a - arrebatada, latinismo ainda no dicionarizado; etc.), a originalidade vocabular do poeta manifesta-se na profuso tumultuosa dos tupismos e africanismos.8 Antteses , de toda a espcie: de idias, de palavras e de frases, s vezes associando as vrias for mas; antteses de substantivos e eptetos simultaneamente: "Um branco muito encolhidolUm mulato muito ousado"; hiprboles: "Pois j meu pranto inunda teus escol hos" .../que no bem que tuas guas frias/ Sendo pranto chorado de meus olhos" (Lr., p. 27); eptetos ligados humanizao do sobrenatural: "Deus muchacho"; jogos paro nmicos: `"Que esse pedir, perdido"; antteses de timbre: "Cristo em seus braos posto`, jogos de homnimos: sonho - viso )nrica, e sonho - um tipo de bolo , jogando ao mesmo tempo com o valos ou conceito das duas palavras, o imaginrio e o real; o que fruto da fantasia da alma e o que "deixa mel pelos beios untados" (Sat., p. 32); jogos vocabulares guisa de antimetboles: "Entre as partes do todo, a melhor parte/Foi a parte em que Deus ps o amor todo", etc. ( Sac., p.~ 11O). notvel ainda a desproporo entre a realidade e a capacidade de ao: Como corres, arroio fugitivo... Corres soberbo... (Lr., p. 29) ou a desproporo entre a ao de duas realidades (a da velocidade do riacho e a do pens amento): "Corres soberbo, como o meu cuidado." Um processo que esteve muito em voga entre os poetas do sculo XVII, e em Gregrio especialmente: o da disseminao e recolha, que consiste em terminar os sonetos com uma sucesso plurimembre de termos que condensam todas as idias expressas na composio: Se s gal, nobre, rico ou entendido (Sac., p. 115); Em terra, em cinza, em p, em sombra, em nada (Lr., p. 31); Relmpagos, troves, raios, coriscos (lt., p. 182); no ltimo verso deste soneto, por ex., o processo apresenta-se sob a forma de home optoton, isto , as palavras se dispem por simetria: "Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa" (Sac., p. 114). Um exemplo belssimo de anadiplose o soneto sobre a Fortuna: Ofendi-vos, meu Deus, bem verdade. verdade. Senhor, que hei delinqido, Delinqido v os tenho... at o final da composio (Sac., p. 96). A anadiplose um expediente estilstico bem expr essivo da nsia do infinito, to caracterstica dos espritos barrocos, que se compraziam no desenvolvimento espiral do pensamento. E por isso que, ao tr mino do seu soneto, Gregrio irrompe numa angustiosa apstrofe: "Misericrdia, amor, Jesus, Jesus!" (M., p. 96). Em sntese, os ternas, as situaes e as atitudes que definem o poeta satrico dentro do s quadros da atmosfera barroca do sculo XVII poderiam ser assim esquematizados: a) a marginalidade em que viveu, nos ltimos lustros da existncia, que alternaram e ntre as solicitaes *terrenas e a procura de Deus para soluo de seus problemas interiores; b) uma conscincia ntida do pecado, o conseqente arrependimento, noo da penitncia, e a

esperana na redeno das culpas: Arrependido estou de corao; De corao vos busco, dai-me os braos, Abraos, que me rendem vossa luz (Sac., p. 96) 122 123 #tugal em 1681, aqui no Brasil envergou por algum tempo a batina e sob a gide do claustro, que lhe proporcionava um alvio aos sacrifcios materiais da vida, uma revoada de inspirao religiosa se sobreps poesia cmica e obscena. No houve, todavia, n essa f ,se final da existncia, uma "crise de misticismo", como pretendeu Ronald de Carvalho, mas um perodo de relativa calma, em que o poeta sentiu seriam ente a necessidade de voltar-se para certos problemas da vida interior conquanto

a sua religiosidade fosse descontnua e de contornos imprecisos. O importante que o milagre dessa nova posio do poeta perante a vida criou-lhe a conscincia aguda de seus erros, a esperana de uma reconciliao com a Providncia. Contudo fosse e fmera e sem conseqncias mais profundas, a reconciliao do homem horizontal da Renascena com o homem que procurou Deus nos momentos agudos de sua reflexo torn ou-se um fato. Foi nestes trs ltimos lustros que o poeta sentiu o duelo das duas posies fundamentais de sua vida: o Gregrio das dissipaes terrenas, da stira e da obscenidade, e o Gregrio genuflexo diante de problemas morais cuja soluo exigia a interveno da Providncia. Nesse momento o Barroco se afirma no bardo do Recncavo. O contraste entre essa po sio espiritual perante a vida e a natureza ertica e satrica de um temperamento exaltado uma das notas mais significativas da produo potica de Gregrio. O poeta peca va, e tinha conscincia disso, pois o conforto de suas culpas, dos erros, da perversidade, muito bem expresso na sua poesia, residia no arrependimento fin al hora da morte, quando assinaria a sua adeso ao Senhor, que no derradeiro insta nte tem graas infinitas para conceder aos mortais a completa remisso das culpas. Nisso difere a esperana de Gregrio da de D. Francisco Manuel de Melo: este, naturalment e sob o influxo das idias jansenistas, no acreditava que "o largo mar de sua graa ime nsa" se dispusesse a medir os pecados do homem... que os perpetrara por predesti nao. Gregrio, ao contrrio, j havia feito a sua profisso de f ortodoxia catlica sobre a con uta moral do homem aqui na terra; e, atravs de uma contrio sincera - "Arrependido estou de corao" - o poeta confia na "Providncia de Deus, alto e prof undo": "Espero em vosso amor de me salvar." (Sacra, p. 92.) E, se s vezes no encontra exp licao de como Deus "..- reparte justamente culpa bens, e males inocncia", o vislumbre de heresia do poeta imediatamente se desfaz, porque a sua "ingrata n atureza" (a sua realidade corprea e cheia de limitaes) no pode "explicar arcanos de alta inteligncia" (a Providncia de Deus). (M. p. 95.) nota caracterstica do barroquismo espiritual de Gregrio esta nsia contnua de identif icao com a divindade, procurando imergir na pessoa divina, a ponto de tornar divino o que humano, ou humano o que divino. O poeta no se limita descrio da s coisas infinitas e sublimes: conversa com Deus, pede a Deus que lhe tenha amor, pois, para o fugaz Gre grio da poesia interior, a suprema graa reside na benevolncia do Senhor. Mas o poet a no se sente feliz, ainda, nestes colquios com a Divindade; e por isso que muitas vezes lhe tolda esses momentos interiores um halo de acentuado pessim ismo. E choca-se com essa atmosfera de desalento uma filosofia do xito - que em Gregrio se traduziu na experincia vivida e na prpria poesia: Goza, goza da flor da mocidade, Que o tempo trata a toda ligeireza, E imprime em toda flor sua pisada (Lrica, p. 31). este o conselho dos escritores barrocos - que tiveram a sensao do tempo e muitas v

ezes sentiram com amargor, como Gregrio sentiu, os desenganos da vida e a instabilidade ds coisas terrenas. Da assaltar continuamente o esprito do poeta a idi a da metamorfose sbita das coisas: Mas se em cinzas se torna a formosura, Se em cadver se muda a fidalguia, Se palestra do engenho a campa fria, Se da riqueza cofre a sepultura (Sac., p. 115); sempre a preocupao latejante do efmero das coisas, numa dinomica imprevista, criada pela dolorosa conscincia de que in pulvere humo re ve rtetur. Cirzas, cadver, campa fria, sepultura so outros tantos recursos do Je smo e uma das grandes carac tersticas da esttica barroca. Essa tendncia para a humanizao do sobrenatural bem como a busca do efeito visual e a exagerao dos recursos expressivos so s formas de expresso do ilusionismo gregoriano. O visualismo do poeta manifesta-se na sua poesia descritiva: a pintura luxuriant e, eminentemente plstica, da flor do maracuj, na qual se metamorfosearam as insgnia s da paixo de Cristo (Sac., p. 99); descrio da Ilha de Itaparica ou da Vila de Recife , dois saborosos painis que tanto enaltecem o barroquismo tropical do bardo (Satrica, p. 73; ltima, p. 9O); o quadro palpitante de promiscuidade que o poeta f az da clebre procisso de cinza em Pernambuco (Sat., p. 74); o alto poder para a caricatura, o desenho visceral da decadncia moral, social e econmica de sua poca, que para o poeta so, ironicamente, efeitos do cometa aparecido em 168O; e, aumentando o efeito visual com o recurso gesticulao, a glosa mal entendida sobre S anto Antnio (Sac., p. 133). O retrato feminino, especialmente daquelas criaturas que acordaram na alma do po eta uns instantes de semiplatonismo, j se afasta do formalismo clssico do sculo XVI. Duas tendncias caracterizam essa forma de aventura: a explorao do plstico pelo plstico, e a crise dos processos petrarquistas de composio pictrica da mulher. Sonetos como os que na Lrica dirige o poeta a Maria dos Povos, a uma dama , e mesmo o escrito f 12O 121 #os preconceitos, do amor-prprio e da prpria famlia, ao contrrio do que se deu com V ieira, que anteps stira "as agudezas poticas e a diplomacia". por intermdio deles e dos cronistas da poca que poderemos reconstruir com grande fidel idade o retrato da sociedade brasileira do sculo XVII. Gozou de extraordinria reputao a sua mordacidade literria: o Pe. Manuel Bernardas a ela se refere" e Vieir a certa vez se queixou de que maior fruto produziam as stiras de Gregrio que os seus sermes. Foi, portanto, a personificao da stira: calar, para ele, era um silncio de morte: Se o que fui, sempre hei de ser. Eu falo, seja o que for. Desfilaram sob o cautrio impiedoso os ermites de gua turva, os pregadores de cartapc io, os confessores e os falsos santarres; calcinou e descarnou as debilidades do mau clero, o relaxamento da ordem beneditina, as torpezas desses "cantridas de cordo, maganos da Religio e mariolas da Igreja". Quando Gregrio aportou Bahia pela segunda vez, em 1681, era a Bahia um cadinho de vcios, de elementos tnicos di versos, de misria poltica e de grandeza econmica. Tipo caracterstico da vida social da Colnia eram os maganos - denominados unhates na gria gregoriana, reinis d egredados de Portugal por crimes, emboabas que aqui chegavam "descalos, rotos e despidos" e tornavam terra no ano seguinte com "dinheiro e com navios". O ltego do poeta vibrou nos costados dessa burguesia improvisada. Gregrio comentava com escrnio a simblica proviso de 4 de maro de 1679 que o governo luso expedira em f avor dos naturais da terra, que passariam a gozar da preferncia para os postos militares, benefcios eclesisticos e outras funes administrativas. Outro tipo visado pela acrimnia do autor das "Reprovaes" foi o mulato, na sua audcia e debilidade de carter. Acima de tudo, Gregrio profetizou o capadocismo poltico que

enveredou e se arraigou na poltica nacional." Saiu sangrando tambm de suas stiras a fidalguia improvisada dos Caramurus, nobreza indgena que se dizia descend ente de lvares Correia. Contra eles propinou o fel de trs curiosssimos sonetos. Mas os governadores eram tambm alvo constante para o petardo gregoriano: Antnio de Sousa Meneses, o `Brao de Prata", e, mais tarde, Antnio da Cmara Coutinho sofreram o peso dessa malignidade acerba e inquietante. Era um indcio de revolta contra a fidalguia metropolitana, muito embora se atribua a Gregrio desamor terra em que nasceu. Acrrimo vergastados dos parvenus, marcou o incio da reao nacion al contra o elemento adventcio. No parou a: investiu ainda contra a plebe, contra os prevaricadores do funcionalismo pblico ,4 contra o luxo e contra as mul heres, que, sem as alfaias, as argolas, os broches e as saias de labirinto, no saam para a igre ja... Desde logo a antipatia popular o envolveu - como seria natural - a qual ve rberou com os versos de Quevedo: Querem-me aqui todos mal; Mas eu quero mal a todos... Nem sempre a musa baiana verteu o fel da stira, nem sempre dedilhou as cordas da lrica amorosa e da poesia graciosa, descritiva. Gregrio escreveu tambm poesias de fundo religioso. Era natural, num esprito do sculo XVII, que instantes de seren idade, de inspirao religiosa, perpassassem sobre a comicidade de uma existncia desregrada. Gregrio de Matos bem como os escritores contemporneos - entre brasileiros e portug ueses - esto a reclamar uma nova conceituao de sua obra, deformados como sempre estiveram pelo estreito prejuzo dos que vem nessa literatura uma arte a longa distn cia da vida e um desequilbrio que conduz a fantasia fuga da verdade. Todavia, no estamos em condies de apreciar devidamente a poesia de Gregrio de Matos, porque o trabalho preliminar de uma edio critica de suas obras ainda est por ser feito ,s e as edies da Academia deixam muito a desejar, inadas de erros textuais. E m oposio ao vezo de considerar na poesia seiscentista apenas o rebuscamento da forma e a volpia das fioriture sem sentido, milita uma atitude crtica mais sria, que consiste na interpretao prvia da atmosfera que acondicionou a obra, e os problemas morais e psicolgicos que inquietaram a alma do poeta. Poesias como muitas que se encontram na coletnea sacra do poeta no podem cair no ndex da poesia "pseudobarroca" ou na displicncia intencional da crtica, porque nelas que v amos encontrar, bem como nos sonetos de fundo religioso de D. Francisco Manuel de Melo, o clima espiritual que define o homem seiscentista, esse homem que no fe liz, porque tem uma conscincia dilemtica da vida-, vive de contradies. Acima do que poderamos chamar uma concepo plstica, ldica, sensacional da realidade tpi ca da poesia cultista, em D. Francisco Manuel de Mlo o Barroco se afirma naquela peculiaridade com que o poeta reage perante os problemas morais da existn cia, colocado como est em pleno perodo da atividade contra-reformista (vejam-se, por ex., os sonetos "Antes da confisso", "Desengana-se a si, pelo que v nos outros ", "Dilogo da vida e o tempo", "Mundo incerto", "Mundo comdia" e tantos outros).s Em Gregrio, mais do que nos outros setores de sua poesia, na poesia religiosa que o poeta se encontra face a face com os problemas da vida interior. lgico que precisamos, antes de tudo, raciocinar num Gregrio de Matos dentro dos quadros da cultura europia, para podermos perceber certos aspectos ideolgicos ou temticos com que sua obra definiu o homem da Ps-Renascena. Deve-se salientar que o poeta das "Reprovaes" teve uma fase de relativa serenidade na sua musa chocarreira, quando, de regresso de Por 118 119 #tncia do Recncavo. A galeria feminina foi de uma riqueza incomparvel, mas no anfit eatro da musa conquistadora notamos entretanto a predominoncia do elemento mestio, o triunfo constante das mulatas sobre as brancas ou sobre as mulheres do Congo: a mulata Bartola, a Brites, a Joana Gafeira, a Damsia, a Filena, a triguei ra Teresa, a Crdula, a crioulinha Francisca, a Custdia e um cortejo de outras, entre "... brancas, mulatas, mestias, cobras e angolas". O nacionalismo da sua poesia lrica reside justamente nesse hinrio crioulo, nesses cantos tropicais s mulatinhas lindas como as aleluias e garridas como as pscoas.

No de admirar num esprito barroco, cheio de contradies, que ao lado do amor concupis cvel surgisse s vezes uma forma quase platnica de concepo da mulher: a figura de ngela, de rarssima formosura; a de Adolfo Varnhagem. Florilgio da poesia brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro. Academia Brasileira de Letras, 1946, 3 vols, (A 1. ed. de 185O.) Melo Morais Filho. Parnaso brasileiro. Rio de Janeiro, 1885, 2 vols. S. Buarque de Holanda. Antologia dos poetas brasileiros da fase colonial. Rio de Ja ero. Inst. Nac. Livro, 1953, 2 vols. Obras poticas. Ed. A. Vale Cabral. vol. 1: Stiras. Rio de Janeiro. Tip. Nacional, 1882. Obras. Ed. Afrnio Peixoto. Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, 1923-1933, 6 vols. Obras completas. So Paulo, Ed. Cultura, 1943. 2 vols. Gregrio de Matos. Introd., sel., notas de S. Spina. So Paulo, Assuno, 1946. Obras co mpletas de Gregrio de Matos. Salvador, Janana, [s.d.], 7 vols. Poemas escolhidos. Ed. I. M. Wisnik. So Paulo, Cultrix, 1976. Consultar Alves Constncia "Gregrio de Matos." Pref. Stira. vol. IV, ed. Academia, Rio de Jane iro, 193O; Araripe Jnior, T. A. Gregrio de Matos. 2. ed. Rio de Janeiro, Garnier, 191O; Autores e livros. X, n. 2, 15 jan. 1949 (Biografia, bibliografia, florilgio, transcries); Barbuda, J. Literatura brasileira. Bahia, Dois Mundos, 1916; Barquim, Maria dei Carmen. Gregrio de Matos: Ia poca, el hombre, la obra. Mxi co, Robredo, 1946; Barreto, Plnio. "Gregrio de Matos" (in Conferncias 1914-1915O. Soc. Cultura Artstica, So Paulo, Levi, 1916; Calmou, Pedro. A vida espantosa de Gr egrio de Matos. Pref. ltima. vol. VI, ed. Academia, Rio de Janeiro, 1933; idem. A vida espantosa de G.M. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1983; Carvalho, Ronald de. Pequena histria da literatura brasileira. 5. ed. Rio de Janeiro, Brigues, 1935; Cidade, Hemni. O conceito da poesia como expresso da cultura. So Paulo, Saraiva, 19 46; Costa, Afonso. "Em torno de Gregrio de Matos" (in Revista das Academias de Letras. IV, mar. 194O); idem. "Gregrio de Matos expatriado para Angola" (in Jo rnal do Commercio, 19 jan. 195O); idem. "Gregrio de Matos no ambiente da terra natal" (in Jornal do Commercio, 21 maio 195O); idem. "Gregrio de Matos atravs de e pgrafes dos prprios versos" (in Jornal do Commercio, 27 ago. 195O); idem. "Gregrio de Matos: o elogio, a stira e o ridculo na sua obra" (in Jornal do Commercio, 17 j un. 1951); idem. "Gregrio de Matos luz de novos informes biogrficos" (in Jornal do Commercio, 24 dez. 1951); Digues Jnior. M. "A sociedade de Gregrio de Matos" (in Dirio de Notcias, 25 Ju n. 195O); Freitas, Newton. Ensaios americanos. Buenos Aires, 1944; Grieco, Agripino. Evoluo da poesia brasileira. Rio de Janeiro, Ariel, 1932; Guerra, lvaro. Gregrio de Ma Carina, por quem vibrou as cordas j cansadas de sua lira, quando desfrutou em Per nambuco os ltimos anos de sua vida; a da mulatinha Custdia (sua parenta), por quem se apaixonara "sem confiana nos prmios de pretendente"; amava-a, mas no a quer ia, porque o "querer desejar" e adorava-a na sua pureza, no pela cobia. Notas como estas deviam sobrepor-se, com dificuldade, ao esprito prtico do poeta: Amar o belo aco Que pertence ao entendimento, Am-lo o conhecimento Sem outra humana paixo. Mas, acima dessas fugas de idealidade, palpita o corao do fauno impiedoso, fruto d a atmosfera poltica, religiosa e econmica que envolveu a poca do bardo." Gregrio fez da stira o seu brevirio: ele no Brasil quem inicia o filo da farsa e do esprito destrutivo, com prejuzo de todos tos. So Paulo, Melhoramentos, 1922; Jlio, Slvio. Fundamentos da poesia brasileira. Rio de Janeiro, Coelho Branco, 193O; idem. Penhascos. Rio de Janeiro, 1933; idem. Reaes na literatura brasileira. Rio de Janeiro, Antunes, 1938; Mendes, Oscar . "Gregrio de Matos, plagirio" (in Dirio de Minas, 18 jul. 1954); Moniz, Heitor. Vultos da literatura brasileira. Rio de Janeiro, Marisa, 1933; Monteiro, Clvis. " margem das Obras poticas de Gregrio

de Matos" (in Correio da Manh, 15 jan. 195O): Mota, Artur. Histria da literatura brasileira. So Paulo, Cia. Ed. Nacional, 193O. 2 vols.; Mota, Otoniel. "Gregrio de Matos" (in Revista da Academia Paulista de Letras. II, jun. 1939); Oliveira Lima. Aspectos da literatura colonial brasileira. Leipzig, 1896; Peixot o, Afrnio. Poeira da estrada. Rio de Janeiro, 1918; idem. "ditos e inditos de Gregrio de Matos." Prefcio de Sacra. vol. I, ed. Academia, Rio de Janeiro, 1929; P ereira da Silva, J.M. Os varoes ilustres do Brasil. Paris, A. Franck, 1858; Pire s, Homero. "Gregrio de Matos, poeta religioso." Intr. .Sacra. vol. I, ed. Academia, Rio de Janeiro, 1929; idem. "Gregrio de Matos" (in Revista da Academia de Letras da Bahia, jun.-dez. 1932); Rabelo. Manuel Pereira. "Vida e morte de Gregrio de Ma tos Guerra" (in Obras poticas. Ed. Vale Cabral); Peies, Fernando da Rocha. Gregrio

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A Questo Gregoriana H um "caso" Gregrio de Matos na crtica brasileira: a obra atribuda ao primeiro poeta importante do Brasil deve ser considerada um produto genuno e de valor local ou a sua originalidade inexistente, no passando"ele de um imitador e mesmo um plagirio dos grandes poetas barrocos castelhanos? A Questo Gregoriana foi iniciada ainda em tempo do poeta por um seu conterrneo e concorrente, o Padre Lou reno Ribeiro, que confrontou algumas de suas poesias com as de seus modelos espan his, acoimando-as de plgios. Da em diante, duas correntes extremam-se: uma, a afirmar-l he a fora, mesmo quando reconhece as licenas que tomou em relao s suas fontes: Araripe Jnior, Silvio Romero, Ronald de Carvalho, Afrnio Peixoto, Homero Pires, Xa vier Marques, Constncio Alves, Pedro Calmou, Clvis Monteiro, Segismundo Spina; a outra, negando-lhe qualquer originalidade: Varnhagem, Jos Verssimo, Joo Ribeiro, Oscar Mendes, e, sobretudo, Slvio Jlio, quem mais aprofunda a tese negativista, seguido por Paulo Rnai. De qualquer modo, mister situar o poeta em seu tempo, a f im de compreender sua posio e valor-lo como expresso brasileira do Barroquismo, nos seus vrios aspectos: ertico, satrico, religioso. atividade satrica; a certa altura as duas formas correram paralelanlente, at que, como ponto de chegada, um perodo de f e de reflexo lhe abonanou a impetuosidade venenosa e o gnio picaresco. O recesso paradisaco do Recncavo, onde aos rudos dos engenhos se misturavam as voze s do caldeamento de raas sensuais e fortes, deveria madrugar na alma do poeta algumas notas de lirismo ardente, bomio e original. O seu alto poder de observao, a s vicissitudes que provou durante lema existncia atribulada e a escassez de esprito contemplativo denunciam o sentimental aventureiro, o adorador propenso ao s amores realizveis. As tintas carregadas, que s vezes repontam no correr de sua poesia, so a expresso sincera de uma sensualidade indisciplinada, de um erotis mo meio abrutalhado a que se entregou a senilidac"e do poeta na es Bibliografia Ao tempo do poeta a imprensa estava oficialmente proibida. Suas poesias corriam em manuscritos de mo em mo, e o Governador da Bahia, D. Joo de Lencastre, que tanto admirava "as valentias desta musa", coligia os versos de Gregrio e os fazia transcrever em livros especiais, afora as cpias de seus admiradores, entre os quais a do licenciado Manuel Pereira Rabelo, bigrafo do poeta. Ser, destarte, teme rrio afirmar que toda a obra a ele atribuda haja sido realmente de sua autoria. falta de uma cronologia de sua produo potica, tornou-se difcil um estudo critico da obra. Entre os melhores cdices e os mais completos, destacam-se o que se encontra na Biblioteca Nacional e o de Varnhagem no Palcio Itamarati. A Academ ia Brasileira de Letras resolveu empreender a publicao das obras completas do poeta, e, recenseando os apgrafos que constam dessas colees, distribuiu a matria em 5 volumes: Vol. 1, Sacra, aparecido em 1929; vol. 11, Lrica, em 1923; vol. 111, Graciosa; vol. IV, Satrica; vol. V, Satrica, estes trs ltimos de 193O. Afrnio Pe ixoto adquire pouco depois, num leilo realizado em Lisboa, dois magnficos cdices, que destinou Biblioteca Nacional. O 2. cdice, com 819 pginas, o mais rico de composies do poeta. No de estranhar que outros cdices ainda existam. Publica ento Afrnio Peixoto o voi. VI da obra gregoriana, com o ttulo de ltima, comp ilao de poesias que encontrou nos referidos cdices rematados, no constantes das demais colees conhecidas. Em 1958, o polgrafo espanhol Eugenio Asensio doou Bib lioteca Nacional do Rio de Janeiro um cdice de poesias de Gregrio. Na Biblioteca Municipal de So Paulo h uma cpia datilografada dos versos pornogrficos de Gregrio, com o ttulo Satyras Sotdic-as de Gregrio de Matos. Da Ertica, h dois cdices datilografados, um na Academia Brasileira de Letras, outro na Biblio teca Nacional, ambos organizados por Afrnio Peixoto. Uma edio crtica tarefa imperiosa para estabelecer-se o que , realmente, de sua autor ia. Assinalou Eugnio Gomes (irfCorreio da Manh. 17 dez. 1955, posteriormente republicado em suas Vises e revises, Rio de Janeiro, INL, 1958, pp. 18-28), na obr a publicada de G.M., trs sonetos, de autoria conhecida, de Fnix renascida, o que evidencia a responsabilidade dos copistas, contemporneos ou no, que incluam n os cdices, por inescrpulo, inadvertncia ou zelo mal dirigido, muita poesia de procedncia diversa que circulava oralmente entre o povo. A pista assim aberta

reserva, por certo, rico filo critica textual. Edies e florilgios J. da Cunha Barbosa. Parnaso brasileiro. Rio de Janeiro, 1831, 2 vols. J. M. Per eira da Silva. Parnaso brasileiro. Rio de Janeiro, 1843, 2 vols. w 114 115 #ristia foi o demnio. Quando o demnio tentou a Eva, disselhe assim: Comei do pomo vedado, porque no dia que comerdes ficareis como Deus. Eis aqui o mistrio da Eucaristia, no s quanto Eucaristia, seno tambm quanto aos efeitos. No h dvida que o grande pregador jesuta gostava de enfrentar o demnio, pelo que se po de depreender de vrios sermes em que procura confundi-lo e esmagar com os seus argumentos. Vieira discorreu com inigualvel agudeza dialtica e intensidade sobre todos os tema s da parentica setecentista, imprimindo extraordinrio vigor a seus sermes em que exprobra a ambio do ouro e do poder, que embriagava o homem colonial ainda cegado pelas miragens do Eldorado, caminhando de descoberta em descoberta, neste novo mundo, que, embora inabarcvel, era pequeno demais para o olho da cobia. Na impvida condenao dessa insana cobia, atitude que lhe valeu sempre e a seus compan heiros de catequeses no poucos maus-tratos e perseguies, o Padre Antnio Vieira tomava ostensivamente a defesa da terra assolada pelo parasitismo poltico e econmico que, de seus recursos, s queria auferir vantagens, embora custa de extermnio total da populao autctone. O desvanecimento da esperana de novas minas fora por isso celebrado pelo pregador como uma coisa providencial, e, detendo-se a narrar as peripcias que estariam reservadas a milhares de ndios brasileiros se confirmasse aquela esperana, Vieira, no "Sermo da 1.a Oitava da Pscoa" na Matriz de Belm do Par, em 1656, conclui: Tudo isso no o haviam de fazer, nem padecer os que passeiam em Lisboa, porque com o estas minas so como as da plvora, que sempre arrunam, derrubam e pem por terra o que lhe fica mais perto. Objetar-se- que, preocupado com o progresso das almas, o pregador descurava o eco nmico, cujo desenvolvimento era indispensvel vitalidade do pas, mas a histria de suas gestes, como poltico, no o revela de modo algum indiferente a esse aspecto, sendo alis sabido que Vieira contribuiu para o estabelecimento do trfego africano de escravos e, em vrias emergncias, valeu ao Reino com sugestes e conselho s sobre negcios e operaes financeiras de alto descortino. Em regra, os seus sermes tm as principais chaves em dois temas: o Tempo e a Morte, por meio de cujas representaes o insigne pregador introduziu sempre as doutrinas teolgicas, acometendo os problemas de tica em geral. Em todas as pocas, a parentica nutriu-se invariavelmente do tema da Morte e, por n atural afinidade, o do Tempo, mas o Barroquismo deu a ambos um carter marcante e especial que se reflete em quase todas as grandes manifestaes artsticas do sculo XVI, desde a impressionante pintura de El Gre co grave e austera poesia dos Autos sacramentais de Caldern de Ia Barca. "Cristos e Senhores rus" - advertiu o pregador jesuta m um de seus sermes (o "da Quar ta-feira de Cinza", na cidade de Roma, em 1673) - "se quereis morrer bem (como certo que quereis) no deixeis o morrer para a morte; morrei em vida; no deix eis o morrer pela enfermidade, para casa; morrei na sade, e em p". Todo o argumento do sermo est concentrado nesse paradoxo, fruto natural de uma poca em que a contemplao da morte representava uma tentativa angustiosa e impossvel de conciliar a Vida e o Eterno. NOTAS 1 Batista Caetano de Almeida Nogueira. Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Jane iro, 1879. vol. VI 2 M. Gonalves Viana. "Biografia psicolgica" (in Cartas do Padre Antnio Vieira).

3 J. Osrio de Oliveira. Histria breve da literatura brasileira. So Paulo, Martins, [s. d.]. 4 Pe. Antnio Vieira. Obras escolhidas. vol. I: Cartas. Pref. Antnio Srgio. Lisboa, S da Costa, 1951. p. XXXVIII. 5 Antnio Srgio. Ensaios. Lisboa, Seara Nova. 1936. vol. V. p. 139. 6 H. Hatzfeld. "Espana en Ia literatura europea del siglo XVII" (in Rev. de Filo logia Hispni ca. 1941, 111, n. 1). 113 #ligar o esprito contemplao das causas da F e converter-se em argumento de edificao m ral. Se bem que contestando qualquer responsabilidade escolstica pelo mtodo parentico de Vieira, aps estabelecer um comparativo desse m todo com o de alguns sermonistas do classicismo francs, chega Antnio Srgio a uma co ncluso irreprochvel: ... ao passo que um pregador do Seiscentismo ibrico no empreende trabalhar com gen unas idias - como aqueles franceses (Bossuet, Bourdalouse, Massillon e Flechier) - mas sempre s com o imagtico: e se atribuirmos s imagens uma significao simblica, ver -nos-erros confrontados com a estrutura bsica do pensamento terico de um Antnio Vieira - pensamento barroco, onde no h uma cadeia de claras relaes intel igveis, de boas inferncias lgicas (como num Bossuet, num Massillon, etc.), mas um estonteante agregado de meras transposies alegricas. O arguto ensasta resume o mtodo do pregador numa sntese que o trecho transcrito j de ixava transparecer claramente: A maneira vieiriana de demonstrar as teses consiste numa operao de correspondncia s imblica: a correspondncia entre os elementos, as circunstncias vrias, da idia ou do, acontecimento que nos interessa agora, e os vrios elementos, as circun stncias vrias, de um sucesso relatado no Testamento Antigo, sucesso que se escolheu para constituir "figura" (ou "sinal" ou "retrato", ou "mistrio" ou smbolo ) do pensamento ou do fato que o autor- do sermo quer focar. A originalidade portanto de Vieira consistiu precisamente nessa maneira, a que o estilo coup, gil e breve, conferiu um frmito singular na parentica da lngua. Esse caprichoso mtodo permitiu tamanha liberdade imaginao irrefrevel do pregador que estimulava francamente o virtuosismo de pala vras e de raciocnios, por entre cujas minudncias pde desenvolver os mesmos temas co nsecutivas vezes produzindo sempre algo de inesperado e de chocante, em cada caso. Com essa variedade quase impossvel pregou seis vezes sobre o Santssimo Sacramento, nove sobre Santo Antnio, quatorze sobre a Eucaris tia, dezoito sobre So Francisco de Xavier e trinta sobre o Rosrio. S restava em ver dade imaginao assomada do pregador um derivativo: a agudeza do engenho, a arte do conceptismo, j que as Escrituras lhe davam quase toda a matria-prima da simbologia alegrica a empregar em sermes. Quando no era a, era. no profuso manancial da filosofia antiga de autores profanos ou patrsticos que se lhe ia embeber o pensamento. Os principa is smiles, metforas, imagens, comparaes, que utilizava em suas prdicas advinham dessas fontes em que se dessedentava a parentica tradicional. Sobretudo Aristteles e Plato forneceram-lhe vrios smiles e, direta ou indiretamente, algumas de suas imagens e metforas j as empregava Herclito, entre as quais, o pensamento alegri co: "nos mesmos rios entramos, e no entramos; somos e no somos"; ou ainda a comparao do tempo a um menino que brinca e joga dados. No eram novos os temas e nem sempre o eram as metforas com que ornava os seus serme s, mas, nestes, a novidade, o imprevisto, o inopinado, aflua constantemente atravs de expresses paradoxais e equvocas, denunciando uma peculiaridade inconfundve l de imaginao verbal: "Milagres feitos devagar so obras da natureza: obras da natureza feitas depressa so milagres" ("Sermo do Santssimo Sacramento", 1645). "Nenhuma palavra direi,

que no seja sua, porque nenhuma clusula tem, que no seja minha. Eu repetirei as sua s vozes, ele bradar os meus silncios" ("Sermo da Epifania", 1662). "Viam a Eliseu, e no viam a Eliseu; viam a Samaria, e no viam a Samaria: viam os caminhos, e no viam os caminhos, viam tudo e nada viam" ("Sermo da 5.a Quartafeira da Quaresma", 1669). "Os homens no amam aquilo que cuidam que amam. Por qu? Ou porque o que amam no o que cuidam; ou porque amam o que verdadeir amente no h" ("Sermo do Mandato", 1645). V-se, por este ltimo exemplo, que o paradoxal em Vieira era de natureza a precipit ar conceitos, que poderiam ser convertidos em arma de dois gumes, para o crente e para o incru. Nesse terreno, atingiu o mximo da temeridade, principalmente no "S ermo do SS. Sacramento", pregado em Lisboa em 1645, no qual a dialtica o leva a um vrtice de verdadeiro paroxismo em debate com sete adversrios: um judeu, um ge ntio, um herege, um filsofo, um poltico, um devoto e o demnio. Certamente foi o mais ousado passo que o pregador deu em seus sermes no af de evidenciar a le gitimidade do mistrio da Eucaristia, propondo-se vencer a todos os contendores com as suas prprias armas: ao judeu, com as escrituras do Velho Testamento; ao ge ntio, com as suas fbulas; ao herege, com o Evangelho; ao filsofo, com a natureza; ao poltico, com a convenincia; ao devoto, com os seus afetos; e ao demnio, com as s uas tentaes. A luta sustentada com este ltimo era naturalmente a mais embaraosa e poder-se- ter uma idia do excesso, a que atingiu o argidor, pelo seguinte e parad oxal conceito:

O primeiro inventor (ningum se espante do que digo), o primeiro inventor da traa o u do desenho do mistrio da Euca 11O 111 #os seus quadros, os seus exemplos, as suas alegorias, no raro coincidem com as t radicionais representaes da Emblemata. Encontrar-se-, certo, em algumas passagens de seus sermes, algo da natureza real, especialmente o mar e o cu, mas sempre transfigurado pelo esprito teolgico que o subordina s suas doutrinas, como acontece na "Voz de De us", em que o pregador, se alude s minas de salitre do serto, simplesmente para ter o ensejo de advertir que "o salitre de que se acende u o fogo da espada (a do Cometa) eram os pecados da Bahia..." Entretanto, o Padre Antnio Vieira deu mostras, sobretudo em suas cartas, de que no era insensvel imponncia da natureza tropical do Brasil, e, por sinal, a prosa em que deixa transparecer entusiasmo e admirao pela nossa paisagem apresenta vivaz contraste com a de seus sermes. H dois grandes flagrantes da mudana do estilo vieiriano operada significativamente pela viso direta dessa natureza, notando-se, em ambos os casos, a infiltrao do lxico brbaro da lngua geral. Assim, na descrio da Serra de Ib apaba: Ibiapaba que na lngua dos naturais quer dizer terra talhada no uma s serra, como vu lgarmente se chama, seno muitas serras juntas, que se levantam ao serto das praias de Camuci e mais parecidas a onda de mar alterado que a montes, se vo sucedendo e como encapeladas umas aps das outras em distrito de mais de quarenta lguas. (...) Mas depois que se chega ao alto delas, pagam muito bem o trabalho da subida, mostrando aos olhos um dos mais formosos painis que porventura pintou a natureza em outra parte do mundo, variando de montes, vales, rochedos e picos, bosques e campinas dilatadssimas e dos longes do mar no extremo dos horizontes. Sobretudo olhando do alto para o fundo das serras, esto-se vendo as nuvens debaix o dos ps, que como cousa to parecida ao Cu, no s causam saudades, mas j parece que esto prometendo o mesmo que se vem buscar por estes desertos. Contm igualmente a Histria do futuro uma passagem sobre o alto Amazonas que um tes temunho ainda mais vigoroso da influncia do meio brasileiro sobre o grande jesuta: Diz pois o Profeta (Isaas), que so estes homens uma gente a quem os rios lhe rouba ram a sua terra: Cujos diripuerunt fluinina t(;r-ram ejus. E admirvel a proprieda

de desta diferena, porque em toda aquela terra, em que os rios so infinitos e os maio res e mais caudalosos do mundo, quase todos os campos esto alagados e cobertos de gua doce, no se vendo em muitas jornadas mais que bosques, palmares e arvoredos altssimos, todos com as razes e troncos metidos na gua, sendo rarssimos os lugares por espao de cento, duzentas e mais lguas, em que se possa tomar porto, nave-, gando-se sempre por entre rvores espessssimas de uma e outra parte, por ruas, travessas e praas de gua, que a natu reza deixou descobertas e desimpedidas do arvoredo; e posto que estes alagadios s ejam ordinrios em toda aquela costa, v-se este destroo e roubo que os rios fizeram terra, muito mais particularmente naquele vastssimo arquiplago do rio Orelhana, e agora das Amazonas cujas terras esto todas senhoreadas e afogadas das guas, sendo muito contados e muito estreitos os stios mais altos que eles, e muito dist antes uns dos outros, em que os ndios possam assentar suas povoaes, vivendo por esta causa no imediatamente sobre a terra, seno em suas casas levantadas sobre esteios a que chamam juraus, para que nas maiores enchentes passem as guas por baixo; bem assim como as mesmas rvores, que, tendo as razes e troncos escondid os na gua, por cima dela se conservam e aparecem, diferindo s as rvores das casas em que umas so de ramos verdes, outras de palmas secas. um estilo largo, amplo, circular, quase ciceroniano, como o exigia a terra imatu ra e incomensurvel que s trs sculos depois viria a encontrar em Euclides da Cunha outro fixador de grande pulso. Mas o que se poderia chamar o estilo brasil eiro de Vieira um mero acidente circunstancial em suas obras, mais constante na correspondncia epistolar, embora seja lcito supor que o seu esprito agiu sob forte impulso nessa direo. A sua originalidade reside antes em seus sermes, cujo estilo coup, gil e breve, conferiu um frmito singular parentica. Aquele esprito de sutileza apaixonada que Gabriel Monod, prefaciando a obra de H. Boehner, atribui a alguns famosos jesutas espanhis, era o trao distintivo da dialtica do Padre Antnio Vieira. A esse insigne jesuta, como observou J. Lcio de Aze vedo, "os ouvintes no lhe pediam emoes vivas; o gozo provinha-lhes da novidade dos conceitos e da surpresa da combinao verbal. Iam, como ele diz, `a ouv ir sutilezas, a esperar galantarias, a avaliar pensamentos", e era o que, embora proteste o contrrio, lisonjeava o pregador". E, efetivamente, "os ouvintes de ent endimento agudo" que estariam em condies de acompanhar-lhe os remgios da eloqncia conceituosa e trabalhada. Era, porm, o Padre Antnio Vieira um ortodoxo irredutvel, mantendo-se em suma obstin adamente fiel ao mbito espiritual da iniciao jesutica, que Hoensbroech descreveu impregnado de exerccios morais em que predominavam os assuntos e temas que haveriam de orientar toda a carreira sacerdotal: "A vida do Salvador, a mort e, o cu, o inferno, os vcios, as virtudes, os mrtires catlicos, as heresias", enfim tud o o que pudesse 1O8 1O9 #uma arte esmerada e paciente, adverte o pregador do que pode resultar dessas fi guras de plantas se lhes faltar a diligncia e o zelo do jardineiro: Se o humor das razes lhe brotar pelos olhos, no poder ver as coisas nem ainda olhar para elas sem paixo, que a que troca as cores s mesmas cousas, e faz que se vejam umas por outras. Se lhe tomar, e ocupar os ouvidos, no ouvir as informaes c om a cautela com que se deve examinar, ou ficar to surdo, que as no oua, ainda que sejam clamores. Se lhe rebentar pela boca, mandar o que deve proibir, e proibir o que deve mandar, e as suas ordens sero desordens, e as suas sentenas agravos. No "Sermo do Esprito Santo" (1657), o pregador retoma o mesmo motivo da figura de murta e ainda neste traa uma representao grotesca inopinada: Se deixa o jardineiro de assistir, em quatro dias vai um ramo, que lhe atravessa os olhos, sai outro que lhe descompe as orelhas, saem dois que de cinco dedos lh e

fazem sete, e o que pouco antes era homem, j uma confuso verde de murtas. O profetismo encontrava no Barroco um clima ideal para as suas temerrias manifest aes e poucos pregadores o levaram a to absurdas e audaciosas conseqncias quanto o Padre Antnio Vieira que, por esse excesso, respondeu a processo inquisitorial e viu-se durante algum tempo privado da palavra, pelo Santo Ofcio lusitano. Vieira nunca pde reprimir o extravasamento de suas fantasias ou delrios oraculares e, alm de os disseminar em suas cartas e em alguns sermes, compendiou finalmente as suas experincias nesse terreno movedio e instvel, durante toda a vida, na quimric a Histria do futuro. Essa tendncia um trao do messianismo poltico do grande jesuta, visto como suas previ ses em regra eram relacionadas com ocorrncias do mundo poltico ou social, obedecendo a manifesto objetivo de preservar a estabilidade da instituio monrquica portuguesa. Sua obstinao resistiu a todos os equvocos e decepes, claro que por efeito de invencvel pendor para o maravilhoso. A astrologia metafrica era a rota abstrata desse Quixote da F que, em vez de moinhos de vento, dava combate a cometas de caudas resplandecentes onde lobrigava o rebrilhar de espadas com as pontas em riste para determinada regio da terra. Foi essa a forma em "que diviso u um cometa surgido no cu da Bahia em 1696, quando j no enxergava bem, mas a verdade que deu conta deste sinal do cu na homlia "Voz de Deus", sem ocultar um prognstico desalentados: Isto o que ameaa Bahia o seu cometa, encobrindo-lhe nos punhos da espada qual a r azo visvel, de que se pode recear. Mas no ficara nisto somente a ilao analgica do pregador, e, cingindo-se a outros obs ervadores daquele sinal, acrescenta: Dizem os que tm mais aguda vista, que assim como esta espada escondeu os punhos a ssim est com a ponta, ou tocando ou apontando para a constelao chamada Hidra: a Hidra aquela bicha de sete cabeas, que nasce da gua, como declara o mesmo nome, e por mar veio ao Brasil haver dez anos. H a observar nesse trecho que o conceptismo era um estmulo em Vieira a desenvolver as metforas que lhe iam ocorrendo at o imprevisvel, merc do Demnio da Analogia, nunca lhe escasseando os meios de firmar ou tentar estabelecer concordn cia entre a sua arrebatada fantasia nesses domnios e as virtudes teolgicas da F. O estilo reveste-se em sua prosa de uma feio extremamente peculiar no tratamento d aqueles temas em que predomina o pattico em termos paradoxais, a exemplo do "Sermo da Cinza" pregado em 1673, na cidade de Roma: Homem Cristo, com quem fala a Igreja, s p, e hs de ser p: que remdio"? Fazer que um p eja corretivo do outro. S desde logo o p, que s, e no temers depois ser o p, que hs de ser. Sabeis, Senhores, por que temeremos o p que havemos de ser"? E porque no queremos ser o p, que somos. Sou p, e hei de ser p; pois antes de ser o p que hei de ser, quero ser o p que sou. A lgubre tonalidade deste sermo corresponde do tema nele desenvolvido e no h dvida qu e a parentica vieiriana procurava envolver-se freqentemente em p, em cinza, em negro, no que no fazia mais que seguir os preceitos de ascese da Ord em de Santo Incio de Loiola. H, naturalmente, em alguns de seus sermes, um ou outro influxo sensvel da cor, conquanto seja normal o chiuroscuro, mas a verdade que, apesar de sua t,reocupao absorvente com o sentido visual -- resultante, alis. de uma tendncia do Barroquismo - Vieira no se interessava pela natureza que o cercava, enquanto pregador. A natureza em seus sermes geralmente a da tradio do Velho e do Novo Testamento; as rvores e plantas, de que trata, a murta, a oliv eira, a figueira, no respiram o ar renovado da vida, so antes ilustraes do Livro de Deus a que os doutores da igreja e os msticos apuseram o selo da Eternid ade. Em conseqncia, 1O6 1O7

#Em um de seus sermes do Rosrio (XXVII), querendo dar uma imagem do espetculo inuma no do trfego de escravos para o Brasil, o ousado pregador recorre a original metfora hiperblica, nesta antecipao ao brado do "Navio negreiro", de Castro Alves: Entra por esta barra um cardume monstruoso de baleias, salvando com tiros, e fum os de gua as nossas fortalezas, e cada uma pare um baleato; entra uma nau de Ango la, e desova no mesmo dia quinhentos, seiscentos, e talvez, mil escravos. Observe-se nesse trecho um processo tpico de imaginao metafrica, quando mostra as ba leias em cardume a salvarem as fortalezas e a desovarem cada uma um baleato na baa, tendo sido evidentemente intencional a relao analgica e oculta produzida pel as palavras "baleias" ou "baleato" com balas, de onde a respectiva associao com as fortalezas da cidade. a realidade concreta transfigurada por um sentiment o potico que dominava inelutavelmente o pregador, adoando-lhe a rijeza asctica ou a lgica faiscante, com o seu relampaguear de silogismos. Os smbolos de representao visual, com que Vieira diligenciava incutir esse ou aquel e argumento recaiu ordinariamente em coisas desproporcionadas em paralelo com outras infinitamente menores - o macrocosmo e o microcosmo em confronto - jogo d e antteses em que o mximo absorvia o mnimo, como natural. Quando o pregador recomenda no "Sermo aos peixes" que cada um deve contentar-se com as dimenses que Deus lhe deu, nessa ou naquela rbita de valores, lo-o sublinha: Mas por todos os elementos se adoece de melancolia; porque nenhum se contenta co m o crescer dentro da sua espcie: a andorinha quer subir a guia; a rmora quer crescer a baleia; a formiga quer inchar a elefante. Porque as formigas se fazem elefantes, no basta toda a terra para um formigueiro. H nesse reparo um intuito evidente de edificao moral, mas o descrever esses e outro s aspectos contrastantes da natureza ou da espcie humana, no perodo barroco, provinha de uma tendncia irrefugvel fixao da hipertrofia sob os mais estapafrdios pre textos, o que deu palavra "hidrpico" um uso mais ou menos corrente, como sinnimo de algo excessivo ou desdobraste, na ordem moral. No "Sermo do Mandat o", enencontra-se a expresso: "hidropisia de tormentos", e em A arte de furtar, cuja autoria ainda duvidosa foi atribuda inicialmente a Vieira, "hidropisia das r iquezas". Em John Donne, havia a mesma tendncia s superlaes dessa ndole, sendo extremamente sig nificativo, at por certa analogia com a do pregador lusitano, o seguinte perodo do "Sermo XXXVII", pregado em 1622: A painter can hardly diminish or contract an Elephant isto so little forro, but tirar Elephant,when ir is ar the least, will still be greater than an Ant ar the life, and the greatest. O artificialismo verbal do sculo induziu, pelo visto, um jesuta e um antijesuta a c orrerem paralelamente em estilo e imagens, em suas prdicas, apesar da diferena de idioma que tambm os separava. Se Vieira erguia do cho os olhos para captar no cu as suas metforas, eram ainda as representaes incomensurveis e desconcertastes que lhe arrebatavam a imaginao. Assim, quando invoca a figura de uma tromba de gua para assinalar o flagelo que s uportava o Brasil com a locupletao de alm-mar no fruto de nossos trabalhos: Com terem to pouco do Cu os Ministros que isto fazem, temo-los retratados nas nuve ns. Aparece uma nuvem no meio daquela baa, lana uma manga ao mar, vai sorvendo por oculto segredo da natureza grande quantidade de gua e depois que est bem cheia , depois que est bem carregada, dlhe o vento e vai chover daqui a trinta, daqui a cinqenta lguas. Pois nuvem ingrata, nuvem injusta, se na Bahia tomaste essa gua, se na Bahia te encheste, por que no choves tambm na Bahia? A tendncia hiprbole no refoge ao grotesco, que lhe um elemento natural, distinguind o-se por esse lado o "Sermo de Santo Antnio" (1645), no qual a pintura de alguns peixes tem um sentido caricatural e ferino que se aplicava a desafetos e adversrios do pregador, em represlia a humilhaes que uns e outros lhe infligiram. flagrante caracterstico de ridculo o dos provocadores e fanfarres. representado ent re os peixes desta maneira:

... ouvindo os Roncadores, e vendo o seu tamanho, tanto me moveram a riso, como a ira. possvel que sendo vs uns peixinhos to pequenos, haveis de ser as roncas do mar`?

No h dvida, o estilo coup cala como uma luva esse tema, permitindo ao sermonista esta belecer uma espcie de dilogo interior por meio de frases curtas e rpidas que imprime particular viveza stira. O tato de Vieira para a representao do grotesco mostra-se ainda mais consumado em outro sermo, o "da Dominga vigsima-segunda post Pentecostes" (165...), no qual introduziu aplogos de rvores, com o fito deliberado de insinuar um ponto de vista poltico, quando o Estado do Maranho foi repartido em dois governos. E uma stira sempre atual porque ligada s conseqncias do nepotismo. Aps referir-se s figuras de mu rta, formadas por diferentes imagens do mundo animal e outras, a poder de 1O4 1O5 #consubstancia) a essa tendncia, encontrava no estilo coup Sneca o instrumento adeq uado, malevel, enrgico, incisivo. No um pormenor inexpressivo haver Antnio Vieira, na fase do noviciado, traduzido t ragdias de Sneca e de Plauto, para as representaes dramticas que a Companhia de Jesus costumava promover em seus colgios. O estilo senecano, embora carovel a t odas as sutilezas do pensamento, era o que talvez mais conviesse a um pregador que, dirigindo-se s vezes a auditrios de bugres, em suas rduas misses de catequese, necessitava de recorrer seguidamente a frmulas e frases breves e enrgicas, em que a clareza advinha tanto da simplicidade do vocabulrio e da lgico do pensame nto, como, e principalmente, da reiterao do elemento formal predominante. Mas a adoo de um estilo representa algo mais que o imperativo de uma necessidade e ventual e, em Vieira, o modelo senecano correspondia s exigncias naturais e inelutveis de sua organizao mental. Nenhum outro melhor para acompanhar os encontra dos impulsos de uma ao dinomica e intensiva, como a que o absorveu tremendamente em toda a sua existncia. Era o estilo de combate e de comando, era o estilo do pa radoxo, era o estilo da stira, era o estilo enfim que martelava o entendimento dos ouvintes, transmitindo-lhes as doutrinas e tambm as admoestaes do pregador, a g olpes secos e tenazes, no raro vibrados com aquela sacra indignado, que corroeu o malferido corao de Swift. O estilo tpico de Vieira corresponde precisamente sntese em que M. W. Croll resumi u sua admirvel definio do estilo coup: "A brevidade intencional dos nmeros do perodo caracterizado pelo pormenor, de que freqentemente o primeiro membro exau re o fato da idia. Logicamente, no havia nada mais a dizer, mas, em todo o discurso, prevalece uma ordem imaginativa que se destina a produzir os seus melh ores efeitos mediante a assimetria deliberada dos membros de um perodo." um meio de expresso que denota intensidade de viso ou de idias e cujo clmax habitual em Viei ra teve a intensific-lo especialmente a metfora hiperblica ou de superlao. Esta a face mais aprecivel do Barroquismo em que o grande pregador imergiu profun damente, atiado pelo engenho conceptista, mas no sem um artificialismo verbal denunciador de vrias transigncias com a corrente estilstica que repeliu de pblico. No h dvida que o barroquismo de Vieira tem uma de suas manifestaes mais especficas e r eveladoras do esprito do sculo nesse contraste entre o corte do estilo, que subordinava a cadncia natural da frase a uma plurimembrao arbitrria, e o pensame nto superabundante, entregue vertigem metafrica, em regra hiperblica e esbatendo-se em semelhante obstculo como um corpo que, fadado pelo golpe de um arremesso a descrever formidvel parbola no espao, viesse, na queda, saltar calculad amente de degrau em degrau. O pregador estava perfeitamente asse nhoreado do modo por que um sermo havia de cair, no sentido figurado desse verbo aplicado eloqncia. foroso vincular esse fenmeno impregnao asitica da psique mozarbica que, influindo s e Raimundo Llio, veio a justificar as exageraes do Barroco na Espanha .6 Alis, Vieira traou para si mesmo um smile cabal, neste sentido, quando, numa passag

em da Histria do futuro, quis caracterizar superlati vamente a mentalidade faranica, dominada pelo imperialismo poltico: Os Faras do Egito, e tambm os Ptolomeus que lhes sucederam, de tal maneira mediam a estreiteza de suas terras pela arrogncia e inchao de seus vastos pensamentos, que, dominada somente aquela parte no grande da extrema frica, que jaz entre os de sertos de Numdia e os do Mar Vermelho, no duvidavam intitular-se Joss do Mundo... Imitavam a soberba de seu soberbo Nilo, que, quando sai do mar, se espraia em se te bocas, como se foram sete rios, sendo um s rio; assim era aquele imprio, e os demais chamados do Mundo, maiores sempre nas vozes que no corpo e grandeza. Essa igualmente a relao entre o pensamento e o estilo de Vieira: um rio "que se es praia em sete bocas, como se foram sete rios, sendo um s rio". A tendncia s formas superlativas do pensamento ateou fogo audcia do pregador em suc essivas emergncias, mas nunca talvez com maior denodo e arrebatamento do que ao desafiar Deus, no sermo contra as armas ho landesas, pregado na Igreja da Ajuda da Bahia, em 164O, atra vs de uma apstrofe que h de ter provocado um estremecimento de temor entre os ouvin tes. Deus foi alertado nessa desconcertante prdica de maneira frontal, por assim dizer, com a advertncia de que havia de sair arrependi do de sua tolerncia com os hereges, que ameaavam tomar de assalto a cidade do Salvador. Era a um Deus inclemente, o Senhor dos Exrcitos, o Deus do Velho Testamento, que se encaminhava a impreca o, sem dvida a mais intrpida jamais proferida em templo brasileiro e reduplicada de efeito persuasivo pelo estilo coup, como o evidencia esta passagem: Eis aqui para quem trabalhamos h tantos anos? Mas pois vs, Senhor, o quereis, e or denais assim, fazei o que fordes servido. Entregai aos Holandeses o Brasil, entr egai-lhes as ndias, entregai-lhes as Espanhas (que no so menos perigosas as conseqncias do Bras il perdido), entregai-lhes quanto temos e possumos (como j lhes entregastes tanta parte), pondo em suas mos o Mundo: e a ns, aos Portugueses e Espanhis, deixai -nos, repudiai-nos, desfazei-nos, acabai-nos. 1O2 1O3 #Uma parte do trigo caiu entre espinhos, e afogaram-no os espinhos, outra parte caiu sobre pedras, e secou-se nas pedras, por falta de umidade; outra parte caiu no caminho e pisaram-no os homens e comeram-no as aves... Neste lance insere-se o simbolismo evanglico, em torno do qual o pregador emprega ra o recurso analgico ou tropolgico que o episdio histrico permitia, seguindo-se a decifrao que torna compreensvel a alegoria em todo o seu desenvolvimento. O trigo, que semeou o Pregador Evanglico, diz Cristo, que a palavra de Deus. Os e spinhos, as pedras, o caminho e a terra boa, em que o trigo caiu, so os diversos coraes dos homens. Os espinhos so os coraes embaraados com cuidados, com riquezas, com delcias; e nestes afoga-se a palavra de Deus. As pedras so os coraes duros e obstinados; e nestes seca-se a palavra de Deus, e se nasce, no cria razes. Os caminhos so os coraes inquietos, e perturbados com a passagem e o tropel das cousas do mundo, umas que vo, outras que vm, outras que atravessam e todas pas sam; e nestes pisada a palavra de Deus, porque ou a desatendem, ou a desprezam. O terceiro movimento do sermo, neste particular, o da aplicao da alegoria ao tema, que o pregador se props desenvolver e que se resume neste postulado: Porque o sol e a chuva so as influncias da parte do Cu e deixar de frutificar a sem ente da palavra de Deus, nunca por falta do Cu, sempre por culpa nossa. Quem tiver a noo exata do que o entendimento, a que se dirigia o pregador, compree nder integralmente o sentido de seus raciocnios. A outra alegoria a que, em Vieira, melhor adverte da confuso entre o sentido lite

ral e o sentido simblico derivado de incompreenso do "objeto formal", quer dizer, da palavra de Deus. O pregador visa com essa alegoria a reprimir o abuso daqueles sermonstas que a ma lbaratavam, recordando o caso de duas testemunhas falsas, as quais referiram, no pretrio romano, ter ouvido "dizer a Cristo, que se os,judeus destrussem o templo, ele o tornaria a reedificar em trs dias". Tinha Jesus Cristo proferido de fato as palavras referidas, mas o templo de que falava era "o templo mstico de seu cor po", que "os judeus destruram pela morte, e o Senhor o reedificou pela ressurreio", Nessa altura, detm-se Vieira a verberar severamente o testemunho falso, mas penit enciando-se de ter sido levado porventura a esse erro por excesso ou demasias de imaginao: Ah Senhor, quantos falsos testemunhos vos levantam! Quantas vezes ouo dizer, que so palavras vossas, o que so imaginaes minhas: que me no quero excluir deste nmero! Que muito logo que as nossas imaginaes, e as nossas vaidades, e as nossas fbu las no tenham a eficcia da palavra de Deus! Esta admoestao pressupe com efeito uma desconfiana compreensvel do pregador em sua prp ria imaginao, que a vertigem metafrica impeliu constantemente a terrveis audcias. Realmente, Vieira proclamava que "a pregao que frutifica, a pregao que aproveita, no aquela que d gosto ao ouvinte, aquela que lhe d pena" ("Sermo da Sexagsima"). E, entretanto, era o pregador que exercia em seu tempo maior poder d e seduo sobre os auditrios. "Quando ele pregava" - narra um comentador do "Sermo do Mandato- "a gente era at porta, e as confisses no dia seguinte no tinham tempo d e seu, tantos eram os que buscavam na igreja a paz que os seus deveres perturbav a". A esse propsito, assinala Xavier Marques o excesso de gozo que principalmente aos ouvidos proporciona a prosa em excesso regular, invariavelmente simtrica e antitt ica de Vieira. O fino degustados do estilo literrio, embora achasse enrgicos e incisiv os, em sua brevidade, os perodos da prosa de Vieira, refere-se "ausncia de variedade dos seus ritmos", acrescentando: "Tampouco lhe desconheceremos a falta de cor, a cor que no podia dar-nos um esprito sempre voltado para as abstraes da lgica e da metafsica escolstica". A observao pondervel, visto prevalecer em Vieira o chiaroscuro barroco. Era um gran de visionrio, mas que via para dentro, pelo "olho do entendimento", e, neste, por efeito de rigor asctico, a impresso deixada pelos cinco sentidos voltados para fora - segundo a concepo medieval - tirava s coisas a viveza e a frescura do mundo exterior. Como compreender que o pregador pudesse superar a tonalidade por vezes moncrona d e seus sermes? Clarel o esclarece perfeitamente, acentuando que Vieira possua "no esprito uma feio paradoxal, uma forma muito sua de apresentar as coisas e de ex citar a curiosidade pelo pitoresco e o imprevisto. Muitas das idias dos seus sermes espantam primeira vista e desconcertam, tanto se afastam das idias geralmen te conhecidas; no que a doutrina do nosso orador telogo no seja ao mesmo tempo segura e profunda, mas para quem criticar a forma paradoxal de certos pens amentos oferece motivo fcil". O crtico francs podia ter acrescentado sua notao que isso era uma caracterstica do ba rroquismo de Vieira. Os movimentos do esprito a que era arrebatado pelo af da novidade, do inopinado e do espantoso, 1 K 1OO 1O1 #promover uma conciliao entre as aparncias sensveis do universo criado e os temas ou revelaes da histria sagrada. Outro mstico espanhol, R. Sebonde, resumiu a posio do esprito humano neste sentido m

ostrando que, desviado de suas legtimas funes, era um joguete das alegorias, dos enigmas, das figuras, deixando enfim de perceber as quatro significaes da Escr itura - o histrico, o alegrico, o analgico, e o tropolgico - porque uma fsica puramente verbal flutuava superfcie das "qualidades" e a Autoridade sobrepunha-se Razo. Havia, por conseqncia, dois mundos a conciliar. E Vieira no discrepava da tradio esco lstica, quanto acomodao destes mundos em seu entendimento: o da ordem universal das coisas criadas ou a Natureza e o dos Livros Sagrados. Mostra-o a s eguinte passagem do "Sermo da 1.a Sexta-feira da Quaresma" (1649):

Se perguntarmos aos Telogos, qual o motivo, por que cremos os mistrios da F sem nen huma dvida; respondem todos com So Paulo, que o motivo (a que eles chamam objeto formal) , quis Deus dixit: porque Deus o disse. Todas as outras razes que t ambm chamam manudues bastam para conhecer o entendimento com evidncia, que os mistrios da F no so incrveis, antes que evidentemente so mais crveis que tudo o que propem as feitas, e erros contrrios; mas para fazer um ato verdadeiro, e sobrenatural de F, no h, nem pode haver outro motivo, seno porque Deus o disse: qu ia Deus dixit. Nada mais claro (mas sem a percepo disto, como difcil compreender a clareza de Viei ra!), o objeto formal, significando a palavra de Deus, ou melhor, o que Deus disse, eis o que dava substncia s suas vises constituindo-se a chave do universo in tudo pelos doutores da Igreja. A percepo do "objeto formal" era um privilgio do entendimento que s mediante a linguagem transfiguradora da metfora - base de to do o conceito engenhoso - podia ser perfeitamente alcanada. A escolha de uma metfora, de que surgiriam as alegorias esclarecedoras, era enfim uma operao delicad a e sutil, cujo impulso criador revelado no "Sermo de So Pedro" (1644). Suposto andarem to vlidas no plpito, e to bem recebidas do auditrio as metforas, mais por satisfazer ao uso, e gosto alheio, que por seguir o gnio, e ditame prprio, determinei na parte que me toca desta solenidade servir ao Prin cipe dos Apstolos tambm com uma metfora. O pregador mostra s claras o processo mental de rebusca, do qual o "Sermo da Sexags ima" constitui um testemunho muito eloqente, men cionando em seguida a multiplicidade de smiles a que recorreu at esgotar por assim dizer a metfora do Evangelho: Busquei-a primeiramente entre as pedras, por ser Pedro Pedra, e ocorreu-me o dia mante: busquei-a entre as rvores, e ofereceu-me o cedro: busquei-a entre as aves,

e levou-me os olhos a guia: busquei-a entre os animais terrestres, e psse-me diant e o Leo: busquei-a entre os planetas, e todos me apontaram para o Sol: busquei-a entre os homens, e convidou-me Abrao: busquei-a entre os Anjos, e parei em Miguel . No diamante agradou-me o forte, no cedro o incorrutvel, na guia o sublime, no Leo o generoso, no Sol o excesso de luz, em Abrao o patrimnio da F, em Miguel o s elo da honra de Deus. A revelao do processo metafrico em Vieira no podia ser mais lcida do que a est, devend notar-se a confluncia daquelas quatro significaes da Escritura, sem as quais no h como entend-la cabalmente: o histrico, o alegrico, o analgico e o tr opolgico. No estava porm concluda a tarefa de captar a metfora indicada e ei-lo a tomar nova d ireo: Desenganado pois de no achar em todos os tesouros da natureza alguma to perfeita, de cujas propriedades pudesse formar as partes do meu panegrico; (que esta a obrigao da metfora) despedindo-me dela, e deste pensamento, recorro ao Evangelho para mudar de assunto, e que me sucedeu? (...) As mesmas palavras do tema me descobriram, e ensinaram a mais prpria, a mais alta, a mais elegante, a mais nova metfora, que eu no podia imaginar de S. Pedro. E qual ? Quase tenho medo de o dizer. No coisa alguma criada, seno o mesmo Autor e Criador de todos. Onde as gr andezas de S. Pedro se no podem declarar por metfora, como eu cuidava, ou se h, ou pode haver alguma metfora de S. Pedro, s Deus. Isso o que h de pregar, e es

ta a nova, e altssima metfora, que hei de prosseguir. Vamos ao Evangelho. O "Sermo da Sexagsima" contm duas alegorias que denunciam igualmente, de maneira mu ito expressiva, a complexidade do mtodo de Vieira no desenvolvimento do elemento metafrico extrado das Escritu ras. A primeira a que estabelece analogia entre o semear e o pregar. O semeador do Ev angelho tinha comeado a semear, mas com pouca sorte, de modo que: _XJ 98 99 #V. INTENES E EXEGESE 1 A obra potica de Gonalves Dias, sem dvida a mais complexa do nosso perodo romntico, d margem a uma ampla srie de pesquisas ligadas poesia que, no seu caso, foi tambm uma expresso de cultura. Poetas, fillogos e crticos a freqentam at hoje, dis cutindo-a, e enriquecendo-lhe o sentido com estudos que bem demonstram - tambm sob este aspecto - a sua importncia. Quer-se dizer: no se trata de uma poes ia sem problemas, no obstante a sua aparente simplicidade. Chegam alguns exegetas a descobrir-lhe intenes que o poeta no teve, como acontece, no raro, com referncia a autores cujo prestgio se associa fortemente ao exame da sua obra. Mesmo porque a poesia (mxime quando grave e complexa como aa do autor do "Canto do piag a") suscita questes no apenas fceis de resolver luz de um cdigo de valores, mas que se prolongam alm da anlise formal das estruturas lricas. Torna-se ento super sticiosa a indagao e surgem hipteses em torno daquilo que j sortilgio potico. Ora, todos sabemos que a obra de arte, principalmente de poesia, pode ser encara da sob trs aspectos, pelo menos, na pesquisa dos elementos que entraram em sua co mposio: a) o intencional, aquilo que constitui o "intensity of the artistic proeess"; b) o inintencional, que compreende o involuntrio (elementos poticos fortuitos); c) o preterintencional, resultado alm do previsto (efeitos poticos em que o autor no c hegou a pensar no ato de escrever o seu poema). J no se fala no mistrio do "enfantement potique", no sortilgio, nos valores secretos, que identificam o fenmeno lrico, insuscetvel de anlise. Assim, como sabido, o poeta governa o seu poema enquanto submete os valores com que lida sua tcnica de expresso; mas passa a ser governado pelo poema, que uma rplica do inconsciente, da lngua em que escrito, das palavras insubmissas, dos equvocos que tambm colaboram na ocorrncia potica. H muita ocorrncia, at, que age contra a vontade do poeta, por mais paradoxal que isto parea. No se quer dizer que a potica de Gonalves Dias envolva problemas de obscuridade, he rmetismo, plurissigno, exigindo chaves para a decifrao dos seus enigmas. Nada disso. O que se quer dizer que se trata de uma poesia complexa, como toda a lta poesia universal digna desse nome, para cuja anlise ser til estabelecer um critrio, uma orientao capaz de identificar as intenes do autor e surpreend-las (ont ogenetic criticism) mesmo quando ocultas. S assim se ver o que Gonalves Dias, no em sua poesia mas em sua potica, quis realmente fazer; o que ele fez sem pensar nisso; o que ele no quis fazer; e o que est acima dessa indagao freqentes aluses a autores medievais, j pelo contedo filosfico, constituem uma evidnci a incontestvel desse vnculo. Seria temeridade querer desligar totalmente o conceptismo da tradio medieval. Hatzfeld teve o ensejo de aventar que Raimundo Llio foi o tpico precursor do conce ptismo e, de fato, o Doutor Iluminado do sculo x111 j explorava um mundo metafrico, que era a antecipao natural daquele que veio a florir como uma constelao de espantos na Europa de Paravicino e de Caldern de Ia Barca. H uma passagem no Libro de Evast y Blanquerna que parece ecoar do "Sermo da Sexagsi

ma", tal a sua analogia com o objetivo disciplinar do pregador jesuta: Y Guando el sermn es muy prolijo o de muy rutiles conceptos, Ia memoria no puede retornar tudo agulho que el entendimiento le ha encomendado, y por esta causa se

origina en los oyentes Ia ignorancia y falta de devocin. Era anlogo o sentido da linguagem em Vieira, quando, naquele sermo, advertiu: "As razes prprias nascem do entendimento: as alheias vo pegadas memria; e os homens no se convencem pela memria, seno pelo entendimento. O denominador comum desses valores espirituais era Santo Agostinho, para quem a verdade estava no interior da alma e o entendimento era insuflado pelos sentidos , o que levava Vieira a afirmar, no "Sermo do SS. Sacramento" (1645), que "o entend imento deve julgar conforme as espcies dos sentidos, que so as portas de todo o conhecimento humano"". O entendimento era enfim um fator da alma ou como predicava Raimundo Llio: "El al ma por si es una esencia en tres vozes diversas, de los cuales es su ser y sin los cuales no podria ser una substancia; estas son Ia memoria, el entendimiento y Ia volontad." Ainda em Llio pode encontrar-se o que Antnio Srgio chama a imaginao materializada de Vieira. A teoria da imaginao que conciliou o neoplatonismo com as doutrinas crists era estmulo providencial a semelhante fenmeno. J em Llio vem-se as abstraes qu epresentavam a alma humana, segundo a concepo escolstica, a memria, o entendimento e a vontade, convertidas em figuras simblicas a dialogarem entre s i sobre os mistrios da religio e da morte. Preso estava o iluminado catalo simbologia teolgica, segundo a qual Deus criou tudo quanto tem com esta disposio: a da Trindade. A percepo do mstico desdobra-se em duas: a vista corporal e a vista espiritual. Est a ltima era a que, "por Ia visin de] entendimiento, puede Dios ser visto". Tinha em suma o entendimento a secreta virtude de 96 97 #Dos -animais terrestres/ o co to domstico,/ o cavalo to sujeito,/ o boi to servial,/ o bugio to amigo, (...) o papagaio nos fala,/ o rouxinol nos canta,/ o aor nos ajuda, e nos recreia,/ e at as grandes aves de rapina/ encolhendo as unh as,/ reconhecem a mo de quem recebem/ o sustento. Os peixes pelo contrrio/ l se vivem nos seus mares, e rios,/ l se mergulham nos seus pegos,/ l se escondem n as suas grutas/ e no h nenhum to grande que se fie do homem,/ nem to pequeno que no fuja dele. (...) Cante-lhe aos homens o rouxinol,/ mas na sua gaiola;/ dig a-lhe ditos o papagaio,/ mas na sua cadeia;/ v com eles caa o aor,/ mas nas suas proses;/ faa-lhe bufonarias o bugio,/ mas no seu cepo;/ contente-se o co de lhe roer um osso,/ mas levado onde no quer pela trela;/ preze-se o boi de lh e chamarem formoso, ou fidalgo,/ mas com o jugo sobre a cerviz,/ puxando pelo arado, e pelo carro... Outro recurso de que Vieira costumava lanar mo, como assinalado alis por Joo Ribeiro , era o do emprego de verbos compostos com gerndios para significar aes continuadas e no acabadas, e ainda para compor numa s expresso aes duplas ou de duplo aspecto, como: -Estose escrevendo vitrias." O mais conhecido exemplo o daquela passagem do famoso "Sermo pelo bom sucesso das armas portuguesas contra as de Holanda": "No hei de pedir pedindo, seno protestando, e argumentando; pois esta a licena, e liberdade, que tem, quem no pede favor, seno justia." Rui Barb osa cita esse trecho em um dos seus discursos judicirios de maior repercusso poltica. Pelo visto, ainda que a fisionomia do estilo de Vieira seja observada de relance , no h como excluir o "Sermo da Sexagsima" daquele complexo de artifcios verbais que seriamos levados a designar por Maneirismo barroco, no fosse a distino estabele cida a respeito. incontestvel que o uso parcimonioso de alguns desses artifcios, como a paronmia e a anfora, era uma decorrncia natural da tradio clssica, de modo que o fato de Vieira utilizar-se deles no significa que estivesse praticando cultismo. Este ser mais assinalvel naqueles pontos em que prevalece a tcnica do pre stidigitador de palavras ou o uso reiterado de algumas delas produzindo amplific

aes, atravs de paralelismos, aparentemente desnecessrios. No era em suma coisa rara Viei ra recair naquele vezo palavroso que o induzira a penitenciar-se do excesso, no "Sermo da Visitao", proferido no Hospital da Misericrdia da Bahia, esclarecendo: "Hoje tudo foram palavras, mas foi necessrio dizer muito, outro dia pregaremos pensamentos." , esse, um sermo nitidamente poltico, no qual o pregador apresenta o Brasil daquela hora como um enfermo, por meio de complicada trama de imagens e conceitos paradoxais, sendo particularmente tpico da excentricidade de seus rac iocnios o converter em objeto Enquanto o velho dorme no me expulsa d"ao p do lar; dou-lhe a mensagem que me deu a morte, quando acordar! Eu vi a morte; via-a bem de perto, em hora m. Via-a de perto, no me quis consigo, por ser to m. O tom lrico, em meio a uma rude epopia, tem qualquer coisa de embalados, sem exclu ir o que h de ttrico na mensagem do Piaba. Os versos assonantes, observa Ackermann, a uma rima, do a transparecer a inteno do poeta que no faz o louco desenvolver logicamente o seu pensa mento mas desenrolar as suas idias em sries associativas .42 No cabe aqui o que sobre vocao para o mito j se disse a respeito de Cames. O que est p atente que o nosso poeta, assim como Baslio da Gama, reagiu contra o modelo camoniano e, por fora do seu carter romntico, repud iou a mitologia grega. (Ter o "Gigante de pedra" algum parentesco com o Adamastor ? ) A atitude pica assumida muito outra. No usa ele da tuba belicosa; no diz que outra voz mais alta se alevanta. Antes, cantor humilde, engri nalda a lira com um ramo verde e escolhe um tronco de palmeira junto ao qual des ferir o seu canto. No me assentei nos cimos do Parnaso nem vi correr a linfa de Castlia. G) A epopia teria ao todo 16 cantos, dos quais os doze primeiros, j passados a lim po, foram lidos pelo poeta a Antnio Henriques Leal, em 1853. Assim resume o seu amigo a parte final do poema: De ps o encontro das duas tribos inimigas, saem os gamelas vencedores da pugna e so repelidos os timbiras de Tapuitapera (Alcntara), parte recalcados para o Mearim e Itapecuru, e o grosso da tribo, abeirando a costa da Provncia, interna-se pelo Amazonas, onde se tresmalha, perecendo o chefe que ao acolher-se no cimo de uma copada rvore onde procurava abrigar-se de uma bandeira de resgate a picado por uma cobra coral. 94 o #lher, h de apertar, h de concluir, h de persuadir, h de acabar. Exemplos desta natureza enxameiam em Vieira com uma superabundncia estonteante. O "Sermo do Mandato" (1645) j inseria esse gnero de repetio, numa escala tambm desenvolvida, sobretudo em certa altura em que h um movimento de alternoncias entr e dois advrbios e o gerndio, evidentemente destinado a produzir um sensvel efeito oratrio: ... mas depois de conhecer seus rigores, depois de sofrer suas sensaes, depois de experimentar suas crueldades, depois de padecer suas tiranias, depois de sentir ausncias, depois de chorar saudades, depois de resistir contradies, depois de atrop elar dificuldades, depois de vencer impossveis; arriscando a vida, desprezando a honra, abatendo a autoridade, revelando segredos, encobrindo verdades, desment indo espias, entregando a alma, suscitando a vontade, cativando o alvedrio, morr endo

dentro em si por tormento e vivendo em seu amigo por cuidado: sempre triste, sempre afligido, sempre inquieto, sempre c onstante (...). No "Sermo de Santo Antnio" (1645), a nfase recai em dois verbos: "pescar" e "comer" , aplicados repetidamente em uma parte da prdica, aquele cinqenta e esse cinqenta e cinco vezes; enquanto no "Sermo da 5.a Quarta-feira da Quaresma." (1669 ), as palavras "cego" ou "cegueira" ecoam do princpio ao fim, mxime quando o pregador insiste em uma mesma pergunta: "Vedes ou no vedes?" Idntico fenmeno de echowort o do "Sermo do Bom Ladro" (1655), onde o verbo "furtar", conjugado em diferentes modos, teve primazia intencional, repetindo-se em certo momento quase cem vezes. Os vcios da lngua no os desprezava o grande pregador, apesar da sua condenao do culti smo, que deles usava e abusava tremendamente, e, no "Sermo da 5.a Dominga da Quaresma" (1654), refere-se a Dreaglio, que comps um abecedrio de tais extravagnc ias, isto para justificar a figura de legtima pangramtica, ali mesmo empregada neste trecho em que a nfase em palavras comeadas com M obedeceu a um intuito sat rico evidente: No h dvida que o M... M Maranho, M murmurar, M motejar, M maldizer, M malsinar, M me xericar, e sobretudo, M mentir: mentir com as palavras, mentir com as obras, mentir com os pensamentos, que de todos e por todos os modos aqui se mente. Apesar desse sarcstico desabafo, Vieira no desamava a velha provncia, chamando-lhe mais tarde o "meu desejado Maranho". Outro exemplo igualmente tpico de virtuosismo verbal: o do "Sermo da 3.a Dominga d a Quaresma" (1655), cujo tema est subordinado diviso constituda de algumas figuras gramaticais que, por sua vez, compartipam da substncia dialtica do discurso, e cujo objetivo esclarecido no exrdio: Suposto pois que h confisses, que merecem ser confessadas, bem ser que desamos com a nossa admirao a fazer um exame particular delas; para que cada um conhea os defeitos das suas. E para que o exame se acomode ao auditrio, no ser das conscinc ias de todos os estados, seno s dos que tm o Estado sua conta. Ser um confessionrio geral de um Ministro Cristo. Os telogos morais reduzem ordinariame nte este modo de exame a sete ttulos: Quis, Quid, Ubi, Quibus auxils, Cur, Quomodo, Quando? A mesma ordem seguiremos: eu para maior clareza do discurso, vs para maior firmeza da memria. Deus nos ajude. Por esse modo, o desenvolvimento do sermo obedeceu a um processo retrico utilizado por Ccero na defesa de Milon e de que Hauteville d interessante quadro sinttico na sua obra L"art de bie n discourir, reproduzido p elo crtico Daniel Mornet em estudo sobre a eloqncia de Bossuet. Aristteles prescreveu para o orador o emprego sistemtico de substantivos e verbos paralelamente, notando-se que Vieira adotou esse pre ceito em vrios sermes, quase sempre com as graduaes a que o Barroquismo o impeliu, c omo nesta passagem do "Sermo de Santo Antnio" (1654): Salta o corao, bate o peito, mudam-se as cores, chamejam os olhos, desfazem-se os dentes, escuma a boca, morde-se a lngua, arde a clera, ferve o sangue, fumegam os espritos: os ps, as mos os braos, tudo ira, tudo fogo, tudo veneno. Alm de imprescindvel a Vieira, por ser homem de ao, o emprego do "verbo" permitiu-lh e freqentemente obter efeitos de ritmo, cadncia e musicalidade que se poderiam apontar em inumerveis passagens de sua grande prosa, particularmente no aludido " Sermo de Santo Antnio" onde at parece predominar razo numrica, estadeando-se s vezes a frase em vrios metros. do hexasslabo ao alexandrino: 92 (a l #duas palavras em paz? Todos ho de estar sempre em fronteira com o contrrio?

- sentido geomtrico que Vieira desejava imprimir parentica, paradoxalmente no admit ia o smile da arte de ladrilhar, afeioando-se antes disposio dos corpos celestiais. A metfora das estrelas, quanto ao estilo, vinha, alis, de muito longe; j Demetrius a empregava, comparando os membros de um estilo peridico s estrelas que suportam e mantm juntas a abbada do firmamento. No primeiro caso, ao condenar "o xadrez de palavras", Vieira era logicamente imp elido a excluir do discurso o jogo de antteses, pelo qual o Branco e o Negro, o Dia e a Noite, a Luz e a Sombra, o Subir e o Descer podem figurar lado a lado nu ma s e mesma pea, harmonizando-se desse jeito os contrrios. - pregador atacava um artifcio verbal em que o cultismo tinha uma de suas atraes, m as a verdade que o conceptismo o no desprezava absolutamente. No segundo caso, Vieira tangenciava para essa ltima direo, que era realmente a que melhor podia atender s exigncias de sua organizao mental: "Como ho de ser as palavras?" pergunta, e, completando o pensamento: "Como as estrelas. As e strelas so muito distintas, e muito claras. Assim h de ser o estilo da pregao, muito distinto, e muito claro.A clareza que Vieira preconizava - preciso insisti r neste ponto - no era, porm, a que se deixa evidenciar pronta e superficialmente a todo o observador, e, por isso mesmo, arremata os fios da alegoria, advertindo : "Tal pode ser o sermo: estrelas, que todos as vem, e muito poucos as medem. Nota-se, portanto, que a clareza defendida e praticada pelo insigne jesuta no excl ua algo de obscuro ou ambguo, e que melhor flagrante de um esprito absorvidamente dominado pelo conceptismo? Quanto a pregar culto, sua impugnao toca s raias da violncia nessa altura, com um de sabafo significativo: "Este desventurado estilo que hoje se usa, os que o querem honrar chamam-lhe culto; os que o condenam chamam-lhe escuro; mas ainda l he fazem muita honra. O estilo -culto no de escuro, e negro, e negro boal, e muito cerrado." No estudo em que admitiu a coexistncia do cultismo em Vieira, embora incidentemen te, Antnio Srgio caracterizou o Barroquismo cultista deste modo: " 1.... extravagnci as no idioma (o demasiar as riquezas de vocabulrio, os boleios arrevesados, as inver ses de palavras, etc., etc.); 2. superabundncia de descrio alegrica; 3. excessos de metforas, nas antteses, nas hiprboles; 4.O os jogos verbais (calemburgo s, trocadilhos, duplos sentidos, semelhanas de som, etc., etc.). classificao, se no integral, coincide mais ou menos com o esquema estabele cido implcita e explicitamente por quase todos os exege tas nesta matria, at Damaso Alonso, de modo que a reviravolta na interpretao do Barr oquismo de Vieira pelo escritor lusitano no pode acarretar completamente a de sua classificao. Aplicada pregao da "Sexagsima" essa razovel concepo do cultismo (to certo que suas teiras com o conceptismo so freqentemente irreconhecveis), notar-se- que Vieira foi atrado de vez em quando quele "escuro" indesejvel, que no era o das n oites consteladas em que indicara o smile ideal da clareza do sermo. O "Sermo da Sexagsima" contm, alis, exemplos de ambas as tendncias, com superabundncia de conceptismos, por forma que ainda por essa dualidade a arte cambiante de Vieira a se revela de maneira cabal. Sem resvalar embora para o excesso, um trocadilho insinua-se logo no comeo, evide nciando que o pregador no desprezava esse perigoso ornato de modo to radical como suas investids contra o cultismo fariam compreender: "Ah Pregadores" os de c, achar-vos-eis com mais Pao: os de l, com mais passos..." Outro exemplo, com a agravante de que o jogo de palavras tambm insere a mesma fig ura de retrica que Vieira condenava em certa altura do sermo: "As penas todas eram tiradas das asas daquela Pomba Divina." Epteto que denuncia um matiz inconfundvel de cultismo: o de "confuso verde", com o qual Vieira se refere a um pedao de mata brava. Jogo de palavras que havia de fazer as delcias de um autor cultista, esta passage m de acentuado sabor anafrico: "H de pregar com fama, e com infmia. Pregar o pregador para ser afamado: isso o mundo; mas infamada, e pregar o que convm, aind a que seja com descrdito de sua fama?"

Na rbita de seus artifcios, que constituam antes figuras de palavras que de pensame nto, o "Sermo da Sexagsima" apresenta consecutivos exemplos. O do emprego de determinado verbo sucessivamente, processo de amplificao s justificvel pelo efeit o oratrio que dele tirava o pregador, utilizando-se ainda nisto da tcnica de ilusionismo, que era um imperativo barroco. Assim, no trecho a seguir em que o verbo "haver" foi empregado sucessivas vezes: H de tomar o pregador uma s matria; h de defini-ia, para que se conhea: h de dividi-la , para que se distinga; h de prov-la com a Escritura: h de declar-la com a razo: h de confirm-la com o exemplo; h de amplific-la com as causas, com os efe itos, com as circunstncias, com as convenincias, que se ho de seguir; com os inconvenientes, que se devem evitar; h de responder s dvidas, h de satisfazer s dificuldades; h de impugnar, e refutar com toda a fora da eloqncia os argumentos con trrios; e depois disto h de co 9n 91 #tude que a de Shakespeare, refletida em algumas de suas peas, sobretudo no Hamle t, cuja incongruncia neste particular apresenta preliminarmente um curioso contra ste entre o sentido da discrio e do tato, levado ao mximo no desenvolvimento da ao, e a c ircunstncia de ser justamente a mais prolixa das tragdias desse dramaturgo. Polnio, que encarna de maneira ostensiva o impostor eufusta, enquanto proclama que "a brevidade a alma do esprito", torce e retorce tanto as palavras, em dilogo com a Rainha, que esta, impaciente, lhe atalha o relato, recomendando-lhe expres sar-se com menos arte... Segue-se que a Rainha votava horror afetao, e, no obstante , quando Laertes indaga, aflitamente, onde estava o cadver da irm, Gertrudes, numa c alma impossvel em tais circunstncias, detm-se a narrar a cena do afogamento de Oflia com um preciosismo retrico, que se derrama por quase vinte linhas metrifi cadas... No h dvida que o sentimento potico prevaleceu a tudo o mais nessa cena, que era de esperar sinttica e precisa, dada a natural sofreguido de Laertes. Contradies dessa natureza ocorrem em muitas obras seiscentistas ou setecentistas, entremeando manifestaes de repulsa s formas extremadas do cultismo ou do conceptism o. E justamente por no escapar de modo algum a essa duplicidade, o "Sermo da Sexagsima " assume importncia extraordinria na anlise dos componentes do estilo do Padre Antnio Vieira, sendo incontestavelmente por esse lado a chave de sua obra, visto que lhe revela os principais elementos de contedo e expresso. evidente que as idias de Vieira sobre a arte de pregar no se caracterizam pela ori ginalidade. A sua orientao em parentica era um complexo de teorias e frmulas em que predominava o ensinamento de velhos mestres da Retrica, notadamente Aristte les e Quintiliano, adaptado misso jesuta, de cuja rigorosa disciplina lhe era defeso afastar-se ou discrepar. Vieira compendiou, alis, os seus deveres de f ilho de Loiola em: "obedecer a Deus em todos os mandamentos, a Santo Incio em todas as regras, ao superior, que a voz de Deus, em tudo o que dispuser". Subent ende-se que, em suas consideraes sobre a arte de pregar, no "Sermo da Sexagsima", em revide a pregadores de outra Ordem, estava firmemente adstrito s regras da Com panhia de Jesus. A crtica visa principalmente tica, abrangendo a um s tempo o mau pregador e o ouvinte, mas sobretudo quele, porque, em se afastando do verda deiro rumo, que lhe apontavam os deveres teolgicos, perpetrava um grave pecado contra Deus. Preocupado em apurar as causas de no produzirem bom fruto certas pre gaes, deteve-se Vieira a examinar-lhe as deficincias, atravs de cinco circunstncias, as mesmas em que se poderiam resumir os preceitos da oratria clssica: a Pessoa, a Cincia, a Matria, o Estilo e a Voz. Partindo de uma parbola do Evangelho de So Mateus que compara o pregar ao semear, Vieira, como lhe era comum, submete a metfora a in terminveis variaes, sem sair do mundo botnico, at que, em dado momento, deixa percebe r"o alvo principal de suas invectivas: o cultismo. Antes, porm, do ataque direto, investe com os "ouvintes de entendimento agudo", que qualifica de "maus ouvintes", por se deliciarem "a ouvir sutilezas, a esperar galantarias, a avalia

r pensamentos, e s vezes tambm a picar a quem os no pica". No mau pregador passa a me ncionar aquelas circunstncias a que obriga o sermo, principiando por demonstrar que "as palavras sem obras so tiro sem bala; atroam mas no ferem", o que era um je ito de reduzir a nada as prdicas que se dirigiam a tais ouvintes, mais inclinados beleza exterior do discurso que s doutrinas de pura edificao moral. Ao condenar enfim os pregadores indigitados com uma refutao flagrante de suas prpri as. palavras, de modo que, escutando-lhes os sermes, os presentes ouviam uma coisa e viam outra, o Padre Antnio Vieira deparava o responsvel por essa dissociao n o estilo em voga, que deleitava principalmente ou exclusivamente os "maus ouvintes" ou "os ouvintes de entendimento agudo". "Um estilo to empeado, um estilo to dificultoso, um estilo to afetado, um estilo to encontrado a toda a arte e a toda a natureza." Est visto que j no qualificar, assim amplificadamente, esse gnero de estilo, o rijo censor no deixava de assimilar-lhe uma de suas demasias sintticas... "O estilo h de ser muito fcil, e muito natural", acrescenta entretanto quele reparo, e, retornando metfora do Evangelho insiste em que o pregar h de ser mesmo como o semear: "Assim h de ser o pregar. Ho de cair as cousas, e ho d e nascer; to naturais, que vo caindo, to prprias, que venham nascendo." Isso, porm, julgava impossvel fazer com o estilo "violento e tirnico", que predomin ava geralmente. Neste ponto, adverte Vieira que o peso conveniente ao sermo estava ainda na alegoria do trigo do semeador. Este "ainda que caiu quatro vezes , s de trs nasceu: para o sermo vir nascendo, h de ter trs modos de cair. H de cair com queda, h de cair com cadncia, h de cair com caso. A queda para as cousa s, a cadncia para as palavras, o caso para a disposio". A repetir que "o pregar h de ser como quem semeia, e no como quem ladrilha ou azuleja", alcanava Vieira o ponto culminante de sua crtica, observando: Todas as estrelas esto por sua ordem; mas or iem que faz influncia, no ordem que faa favor. No fez Deus o Cu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermo em xadrez de palavras. Se de uma parte est Branco, da outra h de esta r Negro, se de uma parte est Dia, da outra h de estar Noite; se de uma parte dizem Luz, da outra ho de dizer Sombra; se de uma parte dizem Desceu, da outra ho de dizer Subiu. Basta que no havemos de ver num sermo 88 R9 #Os sermes e cartas subsistem com expresses da arte de um grande prosador, mas a v ida que neles lateja, insuflada pelo ardor da F ou pela indignao moral, escapa inteiramente s limitaes da Esttica. bvio que a importncia de um autor dessa categoria no se afere pela grandeza de sua ao pragmtica nesse ou naquele terreno mas, excepcionalmente, em Vieira, o pensamento e a ao, em escala sempre desproporcional, fundiam-se de modo vivo e e nrgico, no havendo como isolar um do outro em suas obras. Sem o calor humano que infundiu especialmente a seus sermes e homlias no seriam ele s mais que um amontoado de sutilezas retricas, para as quais j no h ressononcia fora de um crculo limitadssimo de espritos. Mas, no obstante os excessos a que o levaram as tendncias do sculo, o estilo de Vie ira no est de modo algum mumificado; o assomo varonil do pregador reflete-se geralmente em suas cadncias, mantendo-lhe uma vitalidade inalienvel. "Quando este grande homem pregava" - dizia o Padre Andr de Barros, que privou com ele e o assistiu em seus derradeiros anos - "era tal a energia, que parece que as mesmas vozes se viam". E, acrescentava, referindo-se s suas obras impressas, "estas voz es agora escritas tm tal viveza, que parece que se ouvem". O estilo de Vieira no por conseguinte apenas o homem, segundo a definio famosa, mas sobretudo a voz de um homem em cujas inflexes a gama dos sentimentos e das idias imprimiu um colorido ousado e inconfundvel. A formao eclesistica conteve seu esprito atravs de uma disciplina moral, que lhe cond icionava os vos a determinadas e inflexveis regras teolgicas, mas sua predestinao histrica de catequista, poltico e diplomata rompeu freqentemente todas as limitaes, dando-lhe enfim uma projeo universal. Dessa predestinao

extraiu o intrpido jesuta conseqncias temerrias, que lhe valeram perseguies e maus-tra os, quando as suas fantasias, tendendo delirantemente para o profetismo, entraram ou pareceram entrar em choque com os interesses polticos da Igreja. O estilo de Vieira reflete-lhe a extraordinria complexidade do esprito, mas, de um modo geral, o estilo de suas cartas contrasta com o de seus sermes. Ao contrrio de John Donne, com quem entretanto apresenta vrios pontos interessantes de semelh ana espiritual, em suas cartas flui a naturalidade, enquanto o conceptismo predom ina exuberantemente em suas obras teolgicas. Compreende-se que o arguto crtico lusitano Antnio Srgio tenha dado o ttulo de "Salad a de conjeturas" a um estudo em que trata do barroquismo dos sermes do Padre Antnio Vieira. Nesse terreno movedio, quase sempre, e inevitavelmente, o conjetura ) se sobrepe s conceituaes irredutveis. Caminha-se a por uma trilha sinuosa e desigual, que conduz a vrias direes, atravs de anfractuosidades s vezes invencveis, no obstante a cristalina limpidez formal. O pregador quis alis persuadir, em mais de um ponto de suas obras, que visava deliberadamente simpli cidade e clareza. Em sua introduo ao 1. volume dos Sermes, adver tiu, desenganadamente: "Se gostas da afetao e pompa de palavras, e do estilo que c hamam culto, no me leias! Quando este estilo mais florescia, nasceram as primeiras verduras do meu (que perdoais quando as encon trardes), mas valeu-me tanto sempre a clareza, que s porque me enten diam, comecei a ser ouvido: e o comearam tambm a ser os que reconhe ceram o seu engano, e mal se entendiam a si mesmos." O prprio pregador deixa port anto compreender que as "verduras" de seus primeiros en saios no estariam indenes daquele malsinado colorido estilstico. Todavia, numa obr a de inspirao proftica, Histria do futuro, que escreveu em seus derradeiros anos, timbra Vieira em declarar que usava de "estilo claro e que todos possam perceber". Esse livro, porm, um testemunho extremamente significativo de que a clareza objetivada pelo pregador consistiu antes na forma

exterior do que em suas ideaes. Era-lhe peculiar essa clareza, mas no desapareceram totalmente de suas obras as "verduras", de que se penitenciava no prtico editorial dos Sermes. Apesar de confessada repulsa ao cultismo, no conseguiu Vieir a imunizar-se inteiramente desse "vrus" estilstico, posto que o conceptismo o haja empolgado at s ltimas conseqncias. A tal extremo que parece afastar a possibil idade da presena em seus escritos daquele concorrente. Inclinado subdiviso, estabelecida desde Menndez y Pelayo, entre o cultismo e o con ceptismo, afirma Antnio Srgio que "Antnio Vieira um exemplar perfeito de Barroco conceptista que no nada cultista".4 Anteriormente, havia o ensasta lusi tano admitido a coexistncia de cultismo em Vieira, mas como "cousa rara-.5 uma opinio aceitvel, at porque nenhuma dessas classificaes em estilstica deve ser tom da a extremo rigor, visto no haver muitas vezes como distinguir uma da outra no emaranhado de suas intercorrncias. A matria tem sido objeto de controvrsias e, em Vieira, o ponto de partida para o d ebate o "Sermo da Sexagsima" (1655), pois, alm de encerrar um ataque direto ao cultismo, revela os mtodos de parentica que o pregador seguiu ou pretendeu segu ir. O carter polmico desse sermo delata preliminarmente que h excesso em suas manifestaes. Sem excluir de modo algum a sinceridade com que combateu as extr avagncias do cultismo, no deixava Vieira de praticar ali mesmo o que condenava em outros pregadores, veladamente os dominicanos. Essa condenao no era um caso isol ado, encontramo-la em quase todos os grandes autores que, entre os sculos XVI e XVII, tentaram subtrair-se, quase sempre pelo ngulo da stira, s tendncias da r etrica especiosa que se alastrara geralmente, envolvendo por fim em seus enleios at mesmo os que mais a censuravam. Nenhum exemplo mais expressivo de cont radio nessa ati 86 87 #i O estilo de seus melhores sermes pressupe auditrios de alto nvel cultural, capazes d

e lhe assimilarem a retrica engenhosa, sendo difcil compreender no estivesse Vieira interessado por aqueles ouvintes de "entendimento agudo-, que s as cortes europias lhe poderiam proporcionar. Mas, no obstante, em Roma, mostrava-se de algum modo nostlgico da sua Provncia do B rasil, onde, nem s no contava com um pblico altura de seus remgios oratrios, como teve de suportar no poucos sacrifcios e reveses. Fosse ou no pelo pressentimento de no alcanar com o idioma de Dance os triunfos que lhe assegurava a lngua nativa, Vieira tinha em alta conta a misso de falar "imensa universidade de almas", representadas pelas tribos do Gro-Par e do Amazona s, nas embaraosas lrignas que aprendera em contato com elas, obedecendo a uma determinao da Ordem de Loiola. Sublinhava enfim que, nessa obscura universidad e, "o grau e a borla no se davam na Bahia, em Coimbra, nem em Salamanca, seno nas aldeias de palha, nos desertos do serto, nos bosques da gentilidade " . O Padre Antnio Vieira no atravessou impunemente sob as palmas desses bosques, em c ujo contato se impregnara de uma seiva de vida nova que de algum modo lhe atingi u o pensamento asctico e severo, em suas prdicas de doutrinao s tribos selvagens do Bra sil. No teve jamais qualquer desfalecimento em defesa do indgena e os seus consecutivos esforos para o salvar da cobia desabrida do colono apresentaram os mais extraordinrios rasgos de abnegao e herosmo. Diligenciando liberta-lo da escravido material, no oscilava em concordar que esse labu tocasse apenas ao neg ro importado da frica expressamente com tal objetivo. Mas, apesar dessa condenvel transigncia, nem s no deixava transparecer qualquer trao de preconceito racial, rela tivamente ao elemento africano, alis em consononcia com os princpios da Companhia de Jesus, como no excluiu do ngulo de suas diligncias a labareda etope do "fogo das lnguas" que lavrava na Bahia colonial de ento. Nessa labareda ateada de imprecaes tambm procurava aquecer suas idias, inicialmente atravs do sermo j citado da srie Maria rosa mstica, em cujo texto inseriu alguns termos e torneios de pensamento que refletem modismos e expresses locais, como nestas pa ssagens: Pergunto: neste vosso mesmo Brasil quando quereis dizer que fulano tem muitos, o u poucos escravos, por que dizeis que tem tantas, ou tantas peas? possvel, que por acrescentar mais uma braa de terra ao canavial, e meia tarefa mai s ao engenho em cada semana, haveis de vender a vossa alma ao diabo? Note-se que ao empregar pela segunda vez esse ltimo nome, o pregador acentuava si gnificativamente, entre parnteses: "para que o diga na frase do vulgo". Valeu-se tambm da nossa ornitologia, aludindo ema selvagem como um exemplo ao viv o de celeridade. Este, e tantos outros flagrantes de assimilao do ambiente brasileiro, abrangendo os mais encontrados valores da vida, evidenciam em Vieira um modo particular de sentir o novo mundo, predispondo-o a falar de nossa terra como se nela houvesse nascido. No regateava sua fidelidade "ao Brasil, a quem, pe lo segundo nascimento" - dizia ele numa carta de 1673 - "devo as obrigaes de ptria". Em suma, tanto quanto histria, est o grande jesuta intimamente vinculado literatura que deu aqui os seus primeiros passos com Anchieta, pelo esprito brasileiro que transparece em suas obras e ainda pela considervel influncia exercida sobre as nossas letras, a qual incidindo com maior intensidade sobre Rui Barbosa pde chegar vivamente at o presente sculo. No o deixam de reconhecer autoridades da crit ica portuguesa contempornea: Mrio Gonalves Viana assinala que "foi incontestavelmen te, no Brasil, que ele escreveu as pginas mais belas e mais importantes de toda a sua vida"," enquanto Jos Osrio de Oliveira, mostrando criteriosamente que "a origem o que menos importa num escritor", dado o predomnio do estilo de vida sobre o espr ito, conclui que "se este, mais do que a origem, mais do que a raa e mais do que a prpria lngua, caracteriza nacionalmente um escritor, pode acaso dizer-se: "Brasileiro foi o Padre Anchieta; brasileiro foi tambm, um pouco, o nosso Antnio Vieira, etc."3 J um crtico portenho, Eduardo Peri, em 1885, na sua obra Literatura brasileira nos tempos coloniais, publicada em Buenos Aires, advertia compreensiv

elmente: "Excluir o Padre Antnio Vieira do catlogo dos escritores brasileiros, roubar ao Br asil uma de suas mais esplendentes glrias do sculo XVII... Tudo quanto era (quando foi ao Reino), j ento sabia; aprendera e conquistara, na Bahia, sua segund a ptria." Numa de suas esclarecidas introdues edio fac-similada dos Sermes, o Pe. Augusto Magne d este testemunho irretorquvel: "De quantos, em tempos idos, v azaram no idioma lusitano criaes imorredouras da arte literria, Vieira , qui, o mestre mais consumado; , em todo caso, o mais brasileiro." No exorbitaram, portanto, Afrnio Peixoto e Constncio Alves, com a antologia Vieira brasileiro, editada alis em Portugal, tornando-se finalmente um ponto pacfico a presena de Vieira em nossa literatura. O pregador adquiriu tais propores como homem de pensamento e de ao, no panorama reli gioso, poltico e social do sculo XVII, que seria impossvel considera-lo por um s aspecto, separadamente de qualquer outro. 84 85 #resistir s inevitveis transformaes idiomticas que se operavam alm de suas paredes. Nenhum exemplo mais expressivo do vigor da rplica brasileira a esse reduto de def esa da lngua do reinol que as transigncias de Vieira com o linguajar ainda confuso e tateante daqueles obscuros tempos, de onde o reparo de Latino Coelho: "Vieira acabou enriquecendo a lngua com palavras e modismos que Joo de Barros houvera tach ado de contrrios vernaculidade, como ele a entendia e praticava." Dele - certo - pde a firmar Carlos de Laet que "fixou a sintaxe verncula, assim como fixara Cames o lxico portugus". Deve ter-se em mente, porm, que os seus sermes foram reescritos p ara publicao e por certo nenhum deles conservaria a forma original. O grande pregador consagrou-se a essa tarefa em seus ltimos anos, quando j se considerava " um moribundo", submetendo-os a modificaes de estilo que provavelmente abrangeram a vegetao brbara de muitos idiomatismos locais. No era outra sua disposio quando, inst ado a organizar suas obras, ponderava a um correspondente: Consultar Andreoni, J. A. "Carta ao P. Reitor do Colgio da Bahia" (in Anais da Biblioteca N acional. Rio de Janeiro, vol. XIX. pp. 145 ss); Autores e livros. X, n. 1, 1 jan . 1949; Azevedo, J. Lcio de. Histria de Antnio Vieira. Lisboa, Liv. Clssica, 1918-2O. 2 vols.; Barros, Andr. Vida do Padre Antnio Vieira. Lisboa, 1746; Cabral, Lus Gonzaga, S. J. Vieira pregador. Braga, Liv. Cruz, 1936. 2 vols.; Carel, E. Vi da do Padre Antnio Vieira. Tr. A. Sousa. 2. ed. So Paulo, Assuno, 1946; Cidade, H. Padre Antnio Vieira. Estudo biogrfico e crtico. Lisboa, Ag. geral das Colnias, 19 4O; idem. A literatura autonomista sob os Felipes. Lisboa, S da Costa, [s.d.]; Domingues, M. O drama e a glria do Padre Antnio Vieira. Lisboa, Ed. Romano Torres, 1952; Exposio biobibliogrfica no bicentenrio do Padre Antnio Vieira. Lisboa, Biblioteca Nacional, 1897; Figueiredo, F. de. Histria da literatura clssica. Lisbo a Liv. Clssica, 1931, vol. 111; Fonseca, L. Anselmo da. A escravido, o clero e o abolicionismo. Bahia, Liv. Econmica, 1887; Forjai de Sampaio, A. Histria da li teratura portuguesa ilustrada. Lisboa, 1929-1942, vol. III, d. 194; Gonalves Viana, M. "Bosquejo histrico da Oratria sagrada em Portugal e bosquejo biogrfico e histrico-crtico do P. Antnio Vieira" (in Sermes e lugares seletos. Porto, Ed. Educao Nacional, 1941); idem. "Biografia psicolgica" (in Cartas do Pe. Antnio Vi eira. Porto, D. Barreira [s. d.]); Gotas, Mary C. Bossuet an Vieira. Washington, Catholic Univ., 1953; Homenagem do Instituto G. H. da Bahia no bicentenrio. Bahia , 1897; Kieman, M. C. The Indian Policy of Portugal in the Amazon Region, 1614-1 693. Washington, Catholic Univ., 1954; Leite, Serafim S. J. Histria da Companhia de Je sus. Lisboa, Rio de Janeiro, 1938-195O. 1O vols. passim; Lisboa, J. F. Vida do ru). Esprito de Vieira. Rio de Janeiro, Imp. Rgia, 1821; Moreira, Jos. (P. Gil de A grobom, pseud.) As contradies do Padre Antnio Vieira e outros escritos. Rio de Janeiro, A_lba, vols.; Ricard, R. Antoine Vieira et sor Juan Ins de Ia Cru

z (in Bulletin des Etudes Portugai1943; Pena Jr., Afonso. A arte de fartar e o seu autor. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1946. 2 vols.; Rieard, R. Antoine Vieira et sor Juan Ins de Ia Cruz (in Bulletin des tudes portugaises et de l"Institut Franais au Portugal. Coimbra, 1948, vol. XII); Srgio, Antnio. "Salada de conjectura s. A propsito de dois jesutas" (in Ensaios. V. Lisboa, Seara Nova, 1936); Xavier Marques. "Glria do idioma" (in Cultura da lngua nacional. Bahia, Progresso, 1933); Gomes, Eugnio. Prata de casa. Rio de Janeiro, 1953. 82 "Vm.Ce, pela merc que faz aos meus borres, me insta a que os d estampa, o que no pod e ser sem os alimpar primeiro; e, com a joeira no ser muito fina. tudo se me vai em alimpaduras." Pelo visto, os sermes que Vieira pregou, sobretudo a a uditrios heterogneos, onde se misturavam o reino[, o mazombo, o ndio e o negro, no vieram enfim at ns ta] como foram preferidos, e sim atravs de uma linguagem literr ia depurada com o mximo rigor. Salvo uma ou outra de suas primcias, como o `Sermo XXVII" da srie Maria rosa mstica, em que se dirigiu diretamente aos pretos de uma irmandade do Rosrio, mas ainda assim esperando que os senhores presentes lhes explicassem o sentido de suas palavras, o grande pregador, que era um gigan te do plpito, jamais procurava adaptar-se escassa compreenso de seus ouvintes canhestros e humildes. Outra, porm, seria sua atitude quando. em suas entradas no serto, usava "a lngua geral" para ser entendido do bugre. Alm de sua comprovada receptividade individual s lnguas do Brasil, Vieira, j ancio, r ecomendava-as aos irmos novios da Companhia de Jesus, lembrando-lhes, numa exortao neste sentido, que ainda alcanara o tempo "em que a nativa lngua portug uesa no era mais geral entre ns que a brasflica". E como a reduo da lngua implicava o extermnio progressivo de uma raa em sua prpria ter ra, Vieira no dissimulava o sentimento humanitrio de que estava penetrado, afirmando, em seguida quelas palavras: "Isto o que alcancei, mas no isto o que vej o no sei se com maior sentimento, ou maior admirao." Conquanto observasse um esfriar do "fogo das ]nguas" na Provncia da Bahia, melting -pot onde eram caldeados os idiomas e as raas aborgine, portuguesa e africana, no deixara o insigne jesuta de frisar que "nessa mesma diminuio se no faltava Regra d e Santo Incio, a qual manda que se aprenda a lngua dos naturais". Essa lngua que, no Brasil, teve os seus principais codificadores e gramticos em Jos de A nchieta e Lus Figueira, estava condenada a desaparecer com o ncola, mas os seus efeitos perduram, como acentuou Batista Caetano, "na lngua portuguesa, falad a pelos descendentes dos Brasis, dando-lhes um feitio caracterstico, que distingu e essencialmente essa fala brasileira da fala portuguesa. no s na inflexo da voz, no s na fontica, mas ainda no torneio gramatical e no fraseado que tem seu qu de novo, no usado na terra lusitana, e afinal em grande nmero de vocbulos de todo no portugueses"." Quando, em Roma, recebeu, apesar de reiteradas escusas, a intimativa de pregar e m italiano, numa carta a D. Rodrigo de Meneses expandiu sua contrariedade por es sa coao, alegando: "Sei a lngua do Maranho e a portuguesa, e grande desgraa que, podendo servir com qualquer delas minha ptria e ao meu prncipe, haja nesta idade de estudar uma lngua estrangeira para servir, e sem fruto, a gostos tambm es trangeiros." 83 #13. ANTNIO VIEIRA* Vieira brasileiro. As transformaes da lngua portuguesa. O estilo de Vieira. O barro quismo de Vieira. A arte de pregar. Traos estilsticos. Pensamento e estilo. Alegorismo. Antteses. Hiprbole. Originalidade. O Padre Antnio Vieira, que tem um lugar considervel na histria da civilizao brasileir a, para a qual cooperou com tamanha obstinao e desassombro, no pode ser omitido de nenhum estudo da evoluo do esprito literrio no Brasil que tenha os se us primrdios na fase colonial.

* Antnio Vieira (Lisboa, 16O8 - Bahia, 1697). Com o pai, nomeado para a Relao, apor ta Bahia em 1614. Ingressa, como novio, na Companhia de Jesus em 1623. Ocupada a cidade pelos holandeses, em 1624, refugiou-se com os jesutas no interior, onde viveu, numa aldeia ndia, enquanto os invasores permaneceram na Bahia. Os superior es encarregam-no de escrever a "Carta nua" narrando o acontecimento. Passa a reger a cadeira de Retrica, no Colgio de Olinda, em 1627. Recebe, em 1635, as ordens sacerdotais. Durante cinco anos percorre as aldeias de ndios, na Bahia. Aps a rest aurao da cidade, parte para Portugal. nomeado, em 1644, Pregador Rgio. Desempenha misses diplomticas junto s cortes de Frana, Holanda e Roma. Retorna ao Brasil em 165 2. Aps dois anos de atividade missionria no Maranho e no Par, embarca para Portugal. Regressa em 1655 ao Brasil, onde permaneceu at 1661, em contnuas mi sses pelo Amazonas e ao longo da costa, entre o Maranho, o Par e a Bahia. Expulso do Maranho pelos colonos e desterrado de Lisboa para o Porto e depois par a Coimbra, foi-lhe proibido regressar ao Brasil, iniciando-se o interrogatrio do Santo Ofcio. Esteve recluso e privado do uso da palavra. Parte, em 1669, para Roma, em cujos templos pregou em portugus e em italiano. Regressa, em 1675, a Lisboa. Parte novamente, em 1682, para o Brasil, indo morar no retiro dos jesutas denominado Quinta, arrabalde da Bahia. Faleceu com quase noventa anos, mais de metade vividos no Brasil. Bibliografia COLEES DE SERMOES. As primeiras edies conjuntas dos Sermes de Vieira foram publicadas em Lisboa, por editores diversos, na seguinte ordem: 1.a parte, 1679; 2.a parte, 1682;3.a parte, 1683; 4.1 parte, 1685; 5.a parte, 1689; 6.a parte, 19 6O; 7.a parte, 1692; 8.a parte, 1694; 9.1 parte, 1686; 1O.a parte, 1688; 11.11 p arte, 1696; 12.a parte, 1699; 13.a parte, 169O; 14.a parte, 171O (com ndice geral). Com pletam a coleo os volumes: Vozes saudosas, 1736; Sermes vrios, 1748; Voz sagrada, 1748; Coleo, 1754. A 8.a parte chama-se Xavier Dormindo e Xavier Acordado (1694); as 9.a e 1O.a partes so os volumes de Maria Rosa Mstica (1686, 1688); considera-se a 13.a parte o volume Palavra de Deus empenhada (169O). Esse conjunto constitui a coleo completa dos Sermes, em 18 volumes (apud Forjai de Sampaio. Hist. lit. port. ilust.). A identificao do grande jesuta com o nosso pas foi to ntima e profunda, que, por muito tempo, deu ensejo a dvida quanto sua verdadeira nacionalidade. Chegado ainda menino Bahia, que era quase sua ptria, no dizer do historigrafo port ugus Joo Lcio de Azevedo, l fizera seus estudos at ordenao eclesistica, s deixando o Brasil quando j era um consumado pregador. O sotaque brasileiro, que lhe foi notado em Portugal, era um sinal incontestvel d e forte impregnao do ambiente em que passara os tempos mais impressivos de sua existncia.. Outros indcios no menos significativos dessa impregnao permaneceam em sua s obras, sobretudo em suas cartas, onde debateu tantos e to complexos problemas deste novo mundo. Por ter no apenas assistido mas tambm vivido de maneir a intensa uma das fases mais rduas de nossa formao histrica, exps-se a dspares reflexos no que concerne particularmente lngua. Embora a Companhia de Jesus tivesse convertido os seus colgios em basties de rigor osa preservao da lngua portuguesa, mantendo-lhe o esmero estrutural completado no sculo XVI, na verdade, era impossvel Edies modernas Obras completas. Lisboa, Seabra & Antunes,1854-58. 27 vols. (15 de sermes, 4 de c ar tas, 3 de inditos, 2 de vrias, 1 da Arte de furtar, 1 da Histria do futuro, 1 da Vi da de Vieira pelo Pe. Andr de Barros). Sermes. Pref. Pe. Gonalo Alves. Porto, Chardron, 19O7-8. 15 vols. (Ed. completa). Sermes seletos. Lisboa, Tip. Rolandiana, 1852-53. 6 vols. Chrisstomo portugus. Orp. Pe. Antnio Honorati. Lisboa, Matos Meira, 1879-9O. 5 vols. (Boa compilao, mas os textos no so integrais).

Livro de ouro. Recomp., biografia, notas. Porto, 1897. Trechos seletos. Com. bic entenrio. Lisboa, 1898-99. 3 vols. Cartas de Antnio Vieira. Ed. Joo Lcio de Azevedo. Coimbra, 1925-26. 3 vols. Histria do futuro. Lisboa, 1718. Outras edies; Lisboa, 1755; Bahia, 1838, Lisboa, 1855. Sermes do... Rep. fac-similada da ed. 1696. Dir. A. Magne. So Paulo, Ed. Anchieta, 1945. 18 vols. Obras escolhidas. Dir. e intr. Antnio Srgio e Hemni Cidade. Lisboa, S da Costa, 1951-1954. 12 vols. (2 de cartas, 5 de obras vrias, 2 de Histria do futuro, 3 de s ermes). Excelente edio, acessvel, obedecendo a um plano sistemtico. Padre Antnio Vieira (Sermes no Brasil e em Portugal). Org. Hernoni Cidade, com Es tudo biogrfico e crtico. Lisboa, Ag. geral das Colnias, 194O. 4 vols. (Excelente ed io). Vieira brasileiro. Ant. org., com intr. Afrnio Peixoto e Constncio Alves. Lisboa. Ail laud e Bertrand, 1921. 2 vols. Por Brasil e Portugal. Org., com. intr. de Pedro Calmou. So Paulo, Cia. Ed. Nac. (Bra siliana, 1O8). Os melhores sermes de Vieira. Org., com intr. de Afrnio Peixoto. Rio de Janeiro, Guanabara, 1931. Vieira. (Antologia). Org., com intr. de Antnio Soares Amora. S. Paulo, Assuno, (s.d .1 Vieira. (Antologia). Org., com intr. de Eugnio Gomes. Rio de Janeiro. Agir, 1957. on 81 #personalidade inconfundvel dos padres, o "esprito" jesutico, vem sempre tona: a ma rca, o "chachet" que identifica todas elas e as diferencia, primeira vista, das demais", p. 1O. 4 Tefilo Braga. Histria do teatro portugus. Porto, 187O. vol. I. 5 id., ib. 6 id., id. Ref. ao entremez do Conde Vimioso, sc. XV. 7 Sobre Gil Vicente e sua obra, consultar: Almeida Lucas, J. Clssicos portugueses . Lisboa, Liv. Clssica, 1943; Bell. A. F. G. Estudos vicentinos. Lisboa, Imprensa Nacional, 194O; Braamcamp Freire, A. Vida e obras de Gil Vicente trovador, mestr e da balana. Lisboa, Rev. Ocidente, 1944; Braga, Tefilo. Gil Vicente e as origens do teatro nacional. Porto, 1898; idem. Histria do teatro portugus. Porto, 187O; Ca rvalho, J. de. Os sermes de Gil Vicente e a arte de pregar. Lisboa, Rev. Ocidente , 1948; Figueiredo, F. de Histria da literatura clssica. 2. ed. Lisboa, Liv. Clssica, 1922-1931, 3 vols.; idem. Literatura portuguesa. Rio de Janeiro, A Noite, 1941; Leite de Vasconcelos, J. G. Gil Vicente e a linguagem popular. Lisboa, 19O 2; Michaelis de Vasconcelos, Carolina. Notas vicentinas (1 a 4). Lisboa, Rev. Oc idente, 1949; Pratt, O. de. Gil Vicente. Lisboa, Liv. Clssica, 1931; Queirs Veloso. "Gil V icente, fundador do teatro portugus" (in Forjaz de Sampaio. Histria da literatura portuguesa dast. Lisboa, 1929-1942. vol. II); Saraiva, A. J. Gil Vicente e o fim do teatro medieval. Lisboa.. 1942; Sousa da Silveira. Dois autos de Gil Vicente . Rio de Janeiro, Org. Simes, 1953. 8 v. Afrnio Coutinho. Aspectos da literatura barroca. Rio de Janeiro, A Noite, 19 5O. 9 Fidelino de Figueiredo. Literatura portuguesa, p. 6. 1O Tefilo Braga, op. cit.: autos de Afonso lvares - auto de Santa Brbara, de Santo Antnio, de So Vicente Mrtir, de So Tiago Apstolo; de Baltazar Dias - auto de Santa Catarina e o famoso de Santo Aleixo. 11 Serafim Leite, S. J. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Rio de Janeiro, 1938, vol. II. 12 id., ib. 13 id., ib. 14 id., ib.

15 Pero Rodrigues, S. .1. "Vida do Padre Jos de Anchieta" (in Anais da Biblioteca Na(ional. Rio de Janeiro, 1897, vol. XIX). 16 Serafim Leite, op. cit. 17 Id. ib. 18 Ferno Cardim. Narrativa epistolar de uma viagem e misso jesutica. Lisboa, 1847. 19 J. Barbosa Rodrigues. A lngua geral do Amazonas e o guarani (in Revista do IHG B. Vol. comemorativo, 1888, supl. vol. 51). 2O Simo de Vasconcelos, S. J. Vida do Venervel Josc de Anchieta. Rio de Janeiro, I nst. Nasc. do Livro, 1943. 21 F. Cardim, op. cit. 22 A. Gonalves Dias. O Brasil e a Oceania. Paris, Garnier. 23 Mrio de Andrade. Pequena histria da nusica. So Paulo, Liv. Martins [s. d.]. Encon trou o autor em Fonte-Boa, no Amazonas. "uma tapuia cantando numa lngua que no era portugus nem fala de ndio; mas simplesmente latim", deformado, quase irr econhecvel, mas latim. 24 id., ib. Sobre as formas folclricas citadas, v. L- da Cmara Cascudo. Dicionrio d o fol (lore brasileiro. Rio de Janeiro, Inst. Nac. do Livro, 1954. 25 E. Scarlatti. A religio no teatro. Lisboa, Ed. tica, 1945. 26 Apud Serafim Leite...)p. cit., vol. li. PP. 599-613. Indispensvel ao estudo do incio da poesia e do teatro no Brasil. 27 Simo de Vasconcelos (op. cit.) transcreve alguns versos desse auto. 28 Ferno Cardim (op. cit.) descreve esse auto com algnins pormenores. 29 Ver a edio de Maria de Lourdes de Paula Martins, que tambm publicou os autos Na Vila de Vitr)ia e na Visitao de Santa Isabel; e as Poesias de Anchieta (v. nota bib liogr fica no incio. 3O A respeito das obras jesuticas, h um problema de atribuio. Alguns crticos defendem a tese da co-autoria de muitas peas dramticas ou lricas atribudas a Anchieta. Em certos casos, o parecer de Serafim Leite, que chega a dar como au tor do Auto de So Loureno o Irmo Manuel do Couto, baseando-se na narrativa de Simo de Vasconcelos (op. cit., li, p. 6O9). Outros se inclinam pela tese da unida de de autoria anchietana das principais produes; como pensa Maria de Lourdes de Paula Martins, o mais moderno exegeta e critico da obra nchietana, bem como o Pe. Hlio A. Viotti, prefaciados das Poesias. Sobre essa controvrsia, consultar: Lemos Barbosa, P. A. O Autor de So Loureno. (in Verbum. VII, n. 2, Rio de Janeiro, jun. 195O); Paula Martins, M. L., op. cit.; Peixoto, Afrnio. Primeiras letras (Clssicos brasileiros). Rio de Janeiro, Ac. Bras . de Letras, 1923; Viotti, Hlio A., S. J. Pref. Poesias de J. Anchieta. So Paulo, Ed. Museu Paulista, 1954. 31 P. A. Lemos Barbosa. (in Verbum. VII, n. 2, Rio de Janeiro, jun. 195O. p. 233 ). Trabalho indispensvel ao estudo do assunto. 32 E. Scarlatti. Um mtodo crtico e os seus resultados. 2. ed. Lisboa, Seara Nova, 1939. 33 P. A. Lemos Barbosa. op. cit. 34 Id. ib. p. 231. 35 Lafaiete Silva. Histria do teatro brasileiro. Rio de Janeiro, Min. Ed. e Sade, 1938. p. 16. 36 id. ib. p. 16. 37 A. Cardoso, S. J. "Intr. ao poema" Rio de Janeiro, Ed. Arquivo Nacional, 194O . 38 S. Buarque de Holanda, op. cit. p. 67. 39 P. A. Lemos Barbosa, op., cit., p. 232. 4O id. ib. p. 232. 41 S. Buarque de Holanda. -Teatro jesutico" (in Dirio Carioca. Rio de Janeiro, 23 ser., 7 out. 1951). 42 Manuel da Nbrega, S. J. Dilogo sobre a converso do gentio. Preliminares e anotaes histricas e crticas do Pe. Serafim Leite, S. J. Lisboa, 1954. Sobre esta obra consultar

Capistrano de Abreu, J. Ensaios e estudos. Rio de Janeiro, 1932, vol. 11; Dourad o, Mecenas. A converso do gentio. Rio de Janeiro, 195O; Ferreira, Tito Lvio. "A prime ira obra literria brasileira" (in Correio Paulistano. So Paulo, 25 jul., 15 ago. 1954) ; Leite, Serafim, S. J. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Lisboa, 1938. II vol.; Nbr ega, Manuel da. Cartas do Brasil 1549-156O. Rio de Janeiro. Ac. Bras. de Letras, 1931 ; idem. Cartas avulsas, 155O-1568. Rio de Janeiro, 1931. 43 Serafim Leite, S. J. Preliminares, op. cit. p. 7. 44 cf. M. Dourado, op. cit., onde, pela primeira vez, aparece minuciosa anlise e acentuada a importncia do trabalho, concluindo por negar o xito da converso. 45 Cartas avulsas. p. 219. "Gonaio lvares lhes fez uma prtica..." 46 Serafim Leite, S. J. Novas cartas jesuticas. p. 79: "...a esta casa deu Nosso Senhor um irmo ferreiro, mui bendita alma." Em nota: "Mateus Nogueira, o humilde ferreiro d e Jesus Cristo, fundador da metalurgia paulista." 47 " a melhor produo literria do sculo XVI", afirma Mecenas Dourado (A converso do gentio. p. 22). 78 7O #Sobre a rudeza mental: "...Porque ne- "Uma coisa tm estes pior que todas, nhum D eus tm certo, e qualquer um que quando vm minha tenda, com que lhes digam ser Deus o acredi- um anzol que lhes d os converterei a tam..." (Cartas do Brasil, p. 9O) todos, e com outros os tornarei a des converter, por serem inconstantes e no lhes entrar a verdadeira f nos co raes..." (Dilogo, p. 75) Sobre a "cultura ou atavismo silves- "Eu tive um negro (isto , um ndio; tre": "... Meninos do gentio no h negro por contraposio a branco), agora em casa. A razo porque os que criei de pequeno, cuidei que era que havia eram j grandes e der am-se bom cristo, e fugiu-me para os seus. ofcios, mas destes os mais fugiram Pois quando aquele no foi bom, no pra os seus..." (Novas cartas jesutisei q uem o seja!..." (Dilogo, p. 76) cas, p. 79) Gonalo lvares pede a Mateus Nogueira que lhe diga o que tem "ouvido dos Padres para nos animarmos a trabalhar com eles e as que tem em contrrio das que demos no princpio" (Dilogo, p. 88). A resposta do "ferreiro de Jesus Cristo" d incio parle otimista do Dilogo J que tanto apertais comigo, e me pareceis desejoso de saber a verdade deste negci o creio que vos tenho esgotado, dir-vos-ei o que muitas vezes martelando naquele ferro estou cuidando e o que ouvi a meus Padres muitas vezes; parece que nos ped ia Cristo (que) nos est ouvindo, dizer: estultos e tardios de corao! Estou eu imaginando todas as almas dos homens serem umas e todas de um metal, feitas imag em e semelhana de Deus, e todas capazes da glria e criadas para ela; e tanto vale diante de Deus por natureza a alma do Papa, "como a alma do vosso escravo P apan. (Dilogo, p. 88) Termina o Dilogo com um pensamento favorvel ao ndio: "Quanto mais impedimentos um tiver para a converso, tanto diremos que est menos disposto; e quanto menos do mal tem Deus que tirar deles, tanto mais dispostos sero", diz Mateus Nogueira, acrescentando para Gonalo lvares: "Contai-me o mal de um dest es e o mal de um filsofo romano", comparao que desenvolve acabando por perguntar: "Pois qual vos parece maior penedo para desfazer?" (Dilogo, p. 1O1). Manuel da Nbrega dedicou a sua vida aos problemas de catequese e converso do genti

o. Das suas constantes preocupaes com planos colonizadores e legislativos para os brasilndios esto repletas as dezenas e muitas vezes longas cartas que dirigiu a seus irmos em Cristo, a Provinciais, a Governadores, ao Rei de Portugal, a seu mestre em Coimbra. De muitos de seus exaustivos trabalhos, observaes e pesquisas e, sobretudo, da sua experincia da natureza humana, expendidas nessas cartas, o Dilogo uma sntese artstica. Do ponto de vista literrio o Dilogo obedece s boas normas do gnero, tradicional na l iteratura do Ocidente, e que teve tanta voga na poca. Desenvolve-se o tema com naturalidade, numa forma dialtica que parte da negativa para a afirmativa, na dualidade a que nos habituou o Barroquismo, a cujas caractersticas se juntam tambm contrastes, comparaes engenhosas e um fraseado popular e humorstico tipicament e vicentino. O Dilogo sobre a converso do gentio obra literria sem similar em nossas letras do sc ulo XVI.47 Somente no limiar do sculo XVII (1618), com o Dilogo das grandezas do Brasil, reaparece trabalho em prosa de certo vulto. Jos de Anchieta e Manuel da Nbrega, o poeta e o pensador, justificam um lugar de r elevo para a literatura jesutica do sculo XVI na histria literria brasileira, com obras que testemunham de modo singular a formao artstica e humanstica em que se alicerou a cultura nacional. De cunho barroco, essa literatura foi uma complexa mquina espiritual de persuadir, envolvendo em divertimento e agrado uma finalidad e transcen dente. NOTAS 1 S. Buarque de Holanda. Razes do Brasil. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1936. 2 P. F. Santos. O Barroco e o jesutico na arquitetura do Brasil. Rio de Janeiro, Kosmos, 1951: "O irmo Francisco Dias da Companhia de Jesus, transferido logo depo is para o Brasil (1577), foi o primeiro arquiteto em nossa terra. Francisco Dias co laborou na construo da Igreja de So Roque em Lisboa e, alm de outras obras, nas construes dos colgios da Bahia e Ofinda, no Brasil. 3 Lcio Costa. A arquitetura dos jesutas no Brasil (in Revista SPHAN. n. 5, 1941): "... apesar das mudanas de forma, das mudanas de material e das mudanas de tcnica, a "Faz-los viver quietos, sem se mudarem para outra parte se no for entre cristos, te ndo terras repartidas que lhes bastem e com estes Padres da Companhia para os doutrinar." (No vas cartas .jesuticas, p. 79) "Mant-las em justia entre si e para com os cristos." (Cartas do Brasil. p. 173) "...Terem os romanos e outros gentios mais polcia (civilizao) que estes no lhes veio de terem naturalmente melhor entendimento, mas de terem melhor criao e criarem-se mais politicamente." (Dilogo, p. 93) "...Nem tem razo de vos darem crdito a vossas palavras, porque ontem lhe pedeis o f ilho por escravo e estoutro dia os quereis enganar. E tm razo de se temerem de os quererdes enganar, porque isto o que comumente tratam os maus cristos com eles." (Dilngo, p. 97) 76 77 #A fundao da Universidade de So Marcos, em Lima, data de 1551, vinte anos depois da chegada de Pizarro ao Peru. "No mesmo decnio fundaram-se as universidades do Mxico e So Domingos. Em fins do sculo XVII j possui o Peru dois estabelecimentos de ensino superior, graas instituio de uma nova universidade, a de CUZCo."36 No ano de 1539 inaugurou-se, no Mxico, a primeira imprensa do Continente, seguida , mais tarde de outra no Rio da Prata, "espcie de Minerva indgena, nascida no meio das selvas virgens", no dizer de Bartolom Mitre 39 Mas o que essas mquinas im primiam em idiomas indgenas eram simples tradues ou adaptaes de livros europeus. Pouca ou nenhuma "influncia nativa ou de ligao com o ambiente humano ou geogrfico-." A literatura luso-tupi dos jesutas, no Brasil, caracteriza-se e distingue-se das

literaturas castelhano-guarani: 1) por uma intrnseca unio com o aborgine, atuante e coadjuvante com seus elementos etnolgicos na formao da obra literria; 2) pela preferncia sistemtica da forma potica; 3) pelo bilingismo, e mesmo polilingismo (portugus, castelhano, latim e tupi), arti fcio literrio de boa tradio ibrica (e.g. o uso que dele fez Gil Vicente), certamente visando adaptao aos diferentes tipos de pblico com que lidava, ou ainda, como sugere Srgio Buarque de Holanda,41 para quebrar a monotonia dos dilogos e para melhor destacar as personagens umas das outras; 4) pelo florescimento de um poeta e dramaturgo da estirpe de Jos de Anchieta, de valor artstico inconteste e sem confronto com qualquer outro nome do mundo americ ano da poca, e de um esprito superior de pedagogo e psiclogo na figura de Manuel da Nbre ga. A obra em prosa Dilogo sobre a converso do gentio .42 do padre Ma nuel da Nbrega (1517-157O) que foi, cronologicamente, a primeira obra literria bra sileira (1557 ou 1558), pelo seu gnero, estilo e concepo, requer considerao destacada, alheia como ao movimento cnico e lrico que mais abundantemente encheu o primeiro sculo intelectual da Colnia. Obra poucas vezes citada e muito menos estudada quer sob o ponto de vista literri o quer histrico, contudo de singular significao em nos sas letras e revela no seu autor uma meridiana intuio dos problemas polticos, socia is, humanos e religiosos, de tnue existncia no seu tempo. mas que o posterior desenvolvimento do Brasil-Colnia plenamente con firmou. No se encontram nela os arroubos poticos de Anchieta, nem certas fragilidades estti cas a que no foge a ingenuidade santa do apstolo do Brasil. ODilogo sobre a converso do gentio obra grave, meditada, densa, fruto de esclarecido esprito pedaggico e de agudas observaes diretamente haur idas no trato com o aborgine. "Como objeto de estudo, esta obra, pequena em si mesma, valioso espcime todavia d a literatura brasileira (j brasileira, porque literria, escreveu-se no Brasil e tem por assunto os ndios), pode considerar-se sob este aspecto literrio ou sob o aspecto etnolgico, ou sob o aspecto religioso: o literrio pelo estilo e pelo gnero (dilogo); o etnolgico pelos ndios; e o religioso por tratar da converso de cert a categoria de homens a uma religio positiva, que a"crist. 43 Nbrega equacionou no Dilogo o problema da converso dos ndios. Era um problema difcil. Chegou a ser resolvido satisfatoriamente? Essa uma difcil controvrsia histrico-cientfica 44 No Dilogo, os interlocutores, Gonalo lvares, intrprete da lngua tupi ,45 e Mateus Nog ueira, ferreiro de Jesus Cristo, como lhe chama Nbrega,46 personagens reais, no inventadas, discutem entre si o problema da converso do gentio, com expr esses dialogais de perfeita naturalidade. Usam as imagens familiares e pitorescas dos respectivos ofcios e percorrem, na conversa, os costumes sociais, polticos, re ligiosos, mentais e psicolgicos do ndio, opostos converso - pontos negativos - e as razes de ordem espiritual e religiosa ajudadas por condies extrnsecas a serem criadas ao ndio - pontos positivos - que fazem acreditar, por final, na possibilidade da converso desejada. Acompanhemos alguns pontos da discusso, em que surgem os argumentos positivos e n egativos. Extrados do Dilogo trechos significativos, comparem-se as verses correspo ndentes retiradas de cartas ou exposies de Nbrega, e que provam como o problema o preocupav a, a ponto de o mesmo pensamento aparecido nas cartas receber tratamento literrio no Dilogo. Sobre antropofagia: "...E morto, cortam-lhe logo o dedo polegar porque com aquel e tirava as frechas e o demais fazem em postas para o comer, assado ou cozido... " (Cartas do Brasil p. 1OO)

Sobre a falta de religio orgnica: "Esta gentilidade nenhuma coisa adora, nem conhe ce a Deus." (Cartas do Brasil, p. 99) "Por demais trabalhar com estes! So to bestiais, que no lhes entra no corao coisa de Deus. Esto to encarniados em matar e comer, que nenhuma outra bem-aventurana sabem desejar! Pregar a estes pregar em deserto a pedra..." ( (Dilogo, p. 73) ...Mas como no sabem que coisa crer nem adorar, no podem entender a pregao do Evange lho, pois ela se funda em fazer crer e adorar a um s Deus e a esse s servir; e como este gentio no adora nada, nem cr nada, tudo o que lhe dizeis se fi ca em nada..." (Dilogo, p. 74) #3) tema: Maria Virgem, a Me de Jesus, Protagonista, com Seu Filho, da maior tragd ia da Histria. 4) extenso: um dos maiores poemas conhecidos, em um desdobramento prodigioso de i magens e conceitos sobre o tema. precisamente sobre a extenso do poema que recai a maioria das criticas, sem se le var em conta a voga do longo poema no tempo em que foi escrito. Deve acentuar-se , todavia, que o poeta era sacerdote jesuta que, embora servindo-se de formas poticas castiamente clssicas, no poderia fugir det erminante do esprito barroco, em que se integrava, e no qual a medida e a proporo no existiam. Alis, os seus modelos latinopagos so os preferi dos na fase de transio do Renascimento para o perodo barroco. Apesar de sua extenso, o poema foi lido por toda a Europa dos sculos XVII e XVIII. O CORAO DA ME 4445 - Mas como vives ainda se morreu tua vida? Por que com o teu Deus te no arrebatou a mesma morte? Como te no arrancou o corao o ltimo suspiro de Jesus, se uma s alma uma as duas No podia, de certo, suportar tua vida to acerbas dores, 445O - nem mesmo o teu amor imensurvel, se te no sustentasse de teu Filho o brao. Permitindo ao teu corao novos martrios. 4455 - Sim, vives ainda, Me, para sofrer novos trabalhos. J te bate porta a ltima onda deste mar de sangue. Cobre, Me, o semblante venda os amantes olhos: como um furaco a hasta agita as leves auras. A lana rasga o peito do Filho inanimado, e treme ao lhe cravar o Corao. Faltava a t antas dores, 446O - oh faltava, este complemento crudelssimo! Este suplcio a mais, mais esta chaga atroz te estava reservada: esta dor cruel seria a tua herana. Oh, quanto quiseras te cravassem na Cruz com o teu Jesus, as mos virginais s mos divinas, os ps virginai s aos ps divinos. 4465 - Ele, porm, escolheu para si a Cruz e os duros cravos reservando a fria lana ao teu corao. Descansa pois Me, j tens quanto querias, toda esta dor te estala nas fibras do corao. A ferida cruel achou o corpo de Jesus j frio pela morte, s tu a sentiste no teu corao amante. Sabe-se que Anchieta havia prometido, em voto, um poema Virgem Maria. No momento em que resolvera compo-lo, na hora atribulada do cativeiro caiu em hesitaes, pois todas as palavras e pensamentos lhe pareciam indignos de tal propsito. Da o f amoso primeiro verso de seu Po ema:

Eloquar? an sileam, Sanctissima Mater Iesu? (Cantar, ou calar? Me Santssima de Jes us...) Vencidos os escrpulos e vazado para o papel o poema, j livre do cativeiro, escreve u Anchieta uma dedicatria que por si s um pequeno poema: Eis os versos que outrora, o Me Santssima, te prometi em voto vendo-me cercado de ferozes inimigos. Enquanto entre os Tamoios conjurados, pobr e refm, tratava as suspiradas pazes, tua graa me acolheu em teu materno manto e teu poder me protegeu intatos corpo e alma. A inspirao do cu, eu muitas vezes desejei penar e cruelmente expirar em duros ferros. Mas sofreram merecida repulsa meus desejos: s a heris compete tanta glria! Anchieta representa uma das mais ricas expresses poticas do sculo XVI. Na Amrica, fo i o primeiro, sem que nenhum outro poeta dele se aproximasse, a despeito do movimento cultural, de grau superior, no resto do Continente. vidas? 72 72 #Oh que po, oh que comida, Oh que divino manjar Se nos d no santo altar Cada dia. ....................................... Ar fresco da minha calma, Fogo de minha frieza, Fonte viva de limpeza, Doce beijo. Por caber dentro de ns Vos fazeis to pequenino, Sem o vosso Ser divino Se mudar. Mitigados do desejo Com que a vs suspiro e gemo, Esperana do que temo De perder. Para vosso amor plantar Dentro em nosso corao, Achastes tal inveno De manjar ....................................... Com a mesma inspirao, "A Santa Ins", poesia composta "na vinda da sua imagem", rene sobriedade de expresso, lirismo e imagens eucarsticas de lmpido pensamento teolgico. Escrito em versos de cinco slabas ou redondilha menor, inicia-se com uma quadra e m rima alternada, continuando em oitavas, com os primeiros quatro versos em rima oposta, rimando o primeiro com o quarto e com o quinto ver so, e o sexto com o oitavo, repetindo em todas as oitavas as palavras "vossa vinda" e "povo", com este rimando sempre o ltimo verso. Nessa frmu la potica difcil, embora de rima pobre, comps Jos de Anchieta 1 quadra e 9 oitavas, com este espontneo sabor de trovas: Cordeirinha linda, Como folga o povo, Porque vossa vinda Lhe d lume novo. Cordeirihha santa, De Jesus querida, Vossa santa vida O Diabo espanta. Por isso vos canta. Com prazer o povo, Porque vossa vinda Lhe d lume novo. ............... ............. De Beata Virgine Dei Matre-Maria um poema singular sob diversos aspectos. Difici lmente, em nosso tempo, pode essa extraordinria composio potica encontrar a iseno e a compreenso necessrias a um pleno julgamento critico-literrio. A sua anlise minuciosa continua por fazer. Todavia, com a ltima edio do grande poema , em excelente verso para o portugus, j se faz possvel um exame mais direto, a partir do qual a obra potica de Anchieta avulta de propores. Foi escrito em latim, lngua que na poca era o idioma adotado pela gente culta. "O poema, incluindo a dedicatria final e as Piae Peticiones que se costuma colocar

entre uma e outro, conta 5.786 versos, ou seja, 2.893 dsticos. O dstico, unio do he xmetro e pentmetro clssico, a estrofe empregada por Anchieta. No foi ao acaso que o autor escolheu essa combinao: alm da imitao consciente de Ovdio, a que melhor traduz o paralelismo bblico que o poeta cristo quis importar em larga escala para a sua obra, parafraseando inmeros salmos e cnticos he breus." 37 Notam-se igualmente reminiscncias da Via Christi de Ludolfo de Saxnia, livro clssic o da Idade Mdia; de So Bernardo, outro profundo devoto da Me de Jesus; de Gil Vicente no Auto da Mofina Mendes, a par de Ovdio, Virglio e Horcio. Reminiscncia s de leituras porque, fontes escritas, no estranho cenrio e circunstncias em que foi composto o poema, s possua Jos de Anchieta, a Bblia e o Brevirio. Esse cenrio foi Iperig, aldeia do chefe tamoio Caoquira, a 155 quilmetros a nordest e da atual cidade de Santos. Ano de 1563. Anchieta, refm dos ndios selvagens, pode morrer a qualquer momento. O poema . vem-lhe da alma e do corao em ondas mais irresistveis do que aquelas que apagavam na areia dura da praia os versos latino s que ia traando. Retendo na prodigiosa memria esses quase seis mil versos, escreveos, muito tempo depois, j livre das amarguras do cativeiro. O Poema da Virgem a narrativa da vida de Maria, Me de Jesus. Divide-se em 5 livro s ou cantos: 1) Infncia de Maria; 11) A Encarnao do Verbo; III) Maternidade de Jesus; IV) Infncia de Jesus; V) Paixo e Glria do Filho e da Me. O valor do poema mariano, sob o ponto de vista humansticoasctico, no pode sofrer co ntestao. A sua forma literria enquadra-se nos moldes da elegia clssica, consoante a mais rigorosa mtrica e a observao meticulosa das particularidades que f izeram a glria do autor das Metamorfoses. Conjugam-se nele quatro principais elementos: 1) ambiente: as selvas de um novo continente; cativeiro do autor entre ndios antr opfagos. 2) forma: elegia clssica, nos moldes da de Ovdio, autor do modelo. Pois no vivo sem comer: Como a vs, em vs vivendo, Vive em vs em vs comendo Doce amor. Vs sois cordeirinha De Jesus Formoso; Mas o vosso Esposo, J vos fez Rainha. Tambm, padeirinha, Sois do vosso povo, Pois com vossa vinda Lhe dais trigo novo. ......................... ....... No se vende em praa Este po da vida, Porque comida Que se d de graa. Oh preciosa mass a! Oh que po to novo, Que com vossa vinda Quer Deus dar ao povo. ................. .... ............ 7O 71 #versos em espanhol e em portugus muitos primores literrios. A fala do "Anjo" com as figuras do "Amor" e "Temor" de Deus, j depois de So Loureno estar sepultado, destaca-se pela eloqncia e uno religiosa. 1114- Dei:, gogos trazia na alma, 1 129 - Estes o fizeram forte. cone que as brasas resfriou, Com estes purificado e no fogo em que se assou, Como ouro refinado, com to gloriosa palma, padeceu to crua morte dos tiranos triunfou. por lesu, seu doce amado. 1119 - Um fogo foi o Temor 1 134 - Estes vos manda o Senhor do bravo fogo infernal, a ganhar vossa frieza, e, como servo leal, para que vossa alma acesa por honrar a seu Senhor, de seu fogo gastador fugiu da culpa mortal. fique cheia de pureza. 1124 - Outro foi o Amor fervente 1139 - Deixai-vos deles qu eimar de Jesus, que tanto amava, como o mrtir So Loureno

que muito mais s abrasava e sereis um vivo incenso com esse fervor ardente, que sempre haveis de cheirar que co"o fogo em que se assava. na corte de Deus imenso. De o "Temor de Deus": (em espanhol) O Auto de So Loure no, como muitas das outras peas religiosas compostas pelos jesuta s terminava por uma procisso com danas e na qual doze meninos iam recitando louvores, em verso, ao Santo, agrade cendo e pedindo a sua proteo. Dessa mesma pea existe, no caderno manuscrito de Anchieta, uma segunda verso muito reduzida e adaptada ao Natal. Esse teatro jesutico, em sua trplice feio, no possua locais para as representaes, exc ando-se, talvez, as que eram adaptadas nas grandes salas de estudo dos Colgios. Alis, na Europa dos sculos XV e XVI as "casas de espetculos" eram simpl es tablados, erguidos nos fundos das casas ou em pequenas praas, com os espectadores sentados em bancos improvisados com tbuas, ou nas janelas das casas vizinhas. O mesmo ocorria com os cenrios, que no existiam como este nome sugere, limitando-s e a uma simples cortina ou pouco mais, deixando-se imaginao do espectador a marcao dos lugares onde a ao se desenrolava. Depois foram aparecendo os cenrios que assinalavam na mesma cena, de forma convencional, os lugares dos diversos acontecimentos. Somente no sculo XVIII inventaram-se os cenrios mveis, a perspectiv a, a multiplicao do espao. No Brasil, quando nas aldeias dos ndios, a luxuriante floresta tropical montava m aravilhoso pano de fundo. Nas representaes nos terreiros das igrejas ou perto delas havia o estrado e a mesma simples cortina com um pedao de vela a servir de toldo. "O sinal para o incio do espetculo era dado pelos msicos cobertos de penas e listra dos de urucu. Os padres forneciam os trajes e cuidavam da cena ."35 Existiam tambm complicados maquinismos e smbolos de toda espcie: "Havia um rio arti ficial, alapes que tragavam e expeliam demnios. Os truques eram admirveis de simplicidade. Para representar a lua, por exemplo, um ndio assomava no fundo d o palco improvisado segurando uma lanterna. Outro, para figurar de vento, enchia umas bochechas de deus olo, soprava com a cabea fora do pano servindo de bastidore s e um rancho de diabos vermelhos rolava no tablado." 136 Simultaneamente com o teatro, criado e orientado pelos jesutas, assiste-se ao alv orecer da poesia, servida principalmente pelo poeta que foi Jos de Anchieta. A publicao integral das suas Poesias coloca-o em posto mpar na histria da poesia quinh entista, como bem salientou o Pe. Hlio Viotti, ao prefaciar a monumental edio. De suas inmeras poesias, alheias aos espetculos cnicos, deve mencionar-se "Ao Santss imo Sacramento", "A Santa Ins", e o grande poema da "Bem-aventurada Virgem Me de Deus-Maria". "Ao Santssimo Sacramento" um poema formado por 46 quadras, sendo os primeiros trs versos de sete slabas e o quarto somente de trs, rimando este com o primeiro verso da quadra seguinte. um dos mais belos poemas de Anchieta, aliando lirismo, graa e suavidade de expres so: 1258- Oh perdido! Alli sers consumido siri nunca te consumir Alli vida siri vivir, alli lloro y grau aulido, alli muerte siri morir. 1264 - Planto ser tu reir, tu comer, hambre muy hera, tu beber, sed siri manera, tu sueo, nunca dormir, todo esto ya te espera. 1275 acaba ya de temer a Dios, que sempre te espera, corriendo por su carrera, pues no puedes suyo ser si no sigues Ia bandera. 128O Hombre loco! Si tu corazon ya toco, mdense tus alegrias, en tristezas y agonias. Mira que te f

alta poco para fenecer tus dias! 1269 - Oh mohino! pues que vers, de contino, al horrendo Lucifer, siri nunca llegar a ver, aquel co nspecto divino, de quien tienes todo ser, 1286 No peques ms contra aquel que te gan vida y luz, coo su muerte tan cruel, beb iendo vinagre y hiel en el rbol de Ia cruz. AR 69 #Eram as peas escritas em portugus e tupi ou em portugus, tupi e espanhol. Desse ti po, h notcia das seguintes: Auto de Santiago, representado na aldeia de Santiago na Bahia, em 1564, parece no ter sido escrito no Brasil; Auto pastoril, na aldeia do Esprito Santo, em 1583; na mesma aldeia, Dilogo pastoril, em 1584; Auto de So Loureno, na aldeia de So Loure no, Rio de Janeiro, em 1583; Dilogo de Guraparim, aldeia da Capitania do Esprito Santo, em 1587. b) nas cidades, dentro das igrejas, ou fora delas em palcos armados em estrados. As representaes, por vezes, se transformavam ou terminavam em cortejos ou procisse s aparatosas com certos personagens dialogando pelo caminho e outros falando das j anelas dos prdios, durante o percurso. Conhecem-se: Auto da pregao universal (de 1567 a 157O?), em Piratininga, ao ar livre, escrito e m portugus tupi; primeira pea escrita no Brasil, de autoria comprovada de Jos de Anchieta;27 Tragicomdia na Bahia, em 1581, supondo-se ter o nome de Santa U rsula ou as Onze mil virgens; Auto das onze mil virgens, na Bahia, em 1583, "com procisso com frautas, boa msica de vozes e danas" ";21 Auto de onze mil virge, na B ahia, 1584, com atores falando das janelas e dilogos pelo percurso; Auto de So Sebastio,,no Rio de Janeiro, 1584; Auto da vila de Vitria ou de So Maurcio, Espr ito Santo, 1586; Na visitao de Santa Isabel, idem, 1597 (?); Drama de Assuero, na Bahia, 1589. c) nos Colgios da Bahia, Olinda, Rio de Janeiro e So Paulo de Piratininga eram org anizadas festas nas inauguraes ou encerramentos dos cursos, nas colaes de grau, em datas santas, por ocasio de visitas gradas ou ainda por preocupao escolar e esforo meritrio de divulgao literria e artstica na colnia, nelas representando ou pronunciando os estudantes em estilo mais escolstico e grave, tragdias, dilogos em latim, clogas, peas oratrias em prosa e verso e, por vezes, nas trs lnguas da Companhia: portugus, latim e tupi. Dessas representaes, a que se tornou mais famosa foi a Tragdia do rico avarento e lz aro pobre, levada cena em Pernambuco em 1575, deduzindo-se ter sido escrita em portugus - e no em latim - pelas converses que inspirou. Outras peas de que existem referncias: Dilogo em Pernambuco, 1573; cloga pastoril, em Pernambuco, 1574; outra cloga, em Pe rnambuco, 1576; Um auto, em Pernambuco, 1578; Dilogo, em Pernambuco, 1584. Dessas representaes, cuja existncia, na maioria, somente se conhece por pequenas de scries, alguns versos, datas, locais e s vezes nomes, o Auto de So Loureno ou Auto na festa de So Loureno, constitui preciosa relquia do nosso printivo teatro, porque se conhece na ntegra, extrado de manuscrito do prprio punho do autor, e recentemente em cuidadosa traduo, da parte tupi.29 Escrito em trs lnguas portu gus, tupi e espanhol - a sua composio atribuda ao prprio Anchie ta.3o Foi representado a 1O de agosto de 1583 - ou ano pouco anterior no terreiro da Capela de So Loureno, aldeia de So Loureno, no morro do mesmo nome, situado na atual cidade de Niteri, Estado do Rio de Ja neiro. Divide-se em quatro atos (cinco, se considerarmos ato a dana can tada da procisso final), conta cerca de mil e quinhentos versos, sendo 867 em tupi, 595 em espanhol, 1 em guarani e apenas 4O em portugus, e quase todos em redondilhas maiores. O tema desconexo, com vrias falhas de rigor histrico e anacronismos, no tem unidade de conjunto, mas incon testavelmente teatro, legtimo teatro, que deveria ter cumprido na poca a

finalidade de empolgar a assistncia. "Mas o valor do `auto" est precisamente nos pormenores, nas cenas, colecionadas, essas sim, com gosto. Mais que a um drama ou a uma comdia, h momentos em que nos pareceria estarmos assistindo a uma espcie de teatro de revista indgena. "31 E ssa justa observao no chega a indicar um defeito, antes pode explicar certas situaes absurdas existentes no auto, que seriam criadas sem preocupaes de equilbrio, somente visando, quadro por quadro, ao interesse e deslumbramento do pblico. "A colaborao exterior das artes, to agradvel aos sentidos dos espectadores - afundad os em episdios bblicos - de "mistrios", `msca-ras" e "espetculos ligeiros" medievais, a mesma que se d nas feries, `revistas", etc., to simpticas ao pblico atua l, soterrado pelo materialsmo. Do ponto de vista esttico, o music-hall, os "mistrios religiosos", as "atelanas" de Roma, a Comdia grega, a "pera. wagnerian a", equivalem se. "32 Sendo toda a pea constituda de recortes da vida indgena, do ndio pago e do ndio cristi anizado; contendo preciosas informaes para a histria da catequese e das relaes culturais luso-tupi; sendo o texto tupi do auto, de grande extenso, antiguidade e pureza de lngua; revelando inmeros topnimos, alguns de primeira mo e todos antigssimos; fornecendo copiosos elementos de informao histrica, tais como lutas com os franceses, entre missionrios e colonos, entre os ndios e os brancos, latas de tribos, entradas de caa ao ndio, o "trfico do ndio pelo prprio ndio, etc., o Auto de So Loureno, far-se- indispensvel estudos histricos, etnolgicos, filolgicos e lingsticos, dos antigos ndios do grupo tu pi 33 "Mas acima de todos esses motivos de interesse, parece-nos, est o indiscutvel, ain da que estranho lugar, que compete ao Auto de So Loure no na histria da literatura brasileira. Sim. Porque embora escrito em tupi, ele no faz parte da literatura tu pi que no existe, mas sim da litera tura brasileira.-34 Se no Auto de So Loureno os versos em tupi se limitam a mera funo mnemnica, sem valor es estticos ponderveis, vamos encontrar nos 66 F17 #O ensino do grego usado no curso de humanidades nos colgios dos jesutas na Europa foi substitudo nos colgios da Companhia, no Brasil, pelo ensino do tupi. Por isso os estudantes chamavam "grego" lngua braslica. Para Nbrega, o tupi era o "lati m da terra" 1.17 A lngua tupi era "fcil, elegante, suave e copiosa-.` Era a chamada "lngua geral" e foi propagada em todo o Brasil pelos jesutas, em sua misso evangelizadora. "Em todos os colgios, sempre que chegavam novos missionrios, eram obrigados a apre nder a lngua geral para ensin-la s tribos nheengabas, isto , aquelas que no falavam o tupi: Tanto assim que, no Amazonas, todas as tribos que ainda existe m, com dialetos muito diversos e que foram missionadas, falam a Lngua Geral. "19 O aprendizado da lngua local, permitindo aos jesutas uma ao mais objetiva e eficient e na catequese, possibilitou, tambm, um melhor conhecimento dos usos, costumes e tendncias dos aborigines. Perceberam depressa que havia nesses ndios selvagens u ma inata tendncia musical. Eram bons instrumentistas, cantavam e danavam bem, e improvisavam com facilidade. Logo aproveitaram essas tendncias, fazendo-os cant ar e tocar nas igrejas e, fora delas, foram chamados a colaborar nos autos, cloga s pastoris, comdias e dramas que os jesutas iam escrevendo e nos quais, sem comprome ter a unidade artstica, introduziram a msica, o canto e movimentos coreogrficos. Eram os ndios "destros em todos os instrumentos musicais, charametas, frautas, tr ombetas, baixes, cornetas e fagotes" e isto sem abandonarem os seus instrumentos nativos, entre os quais a "taquara" e o "marac",2O "e to estimados eram os cantare s de ambos os sexos que, se, por acaso, tomavam nas ciladas um contrrio bom cantor e inventor de trovas, poupavam-lhe a vida" .21

Esses ndios "eram homens que s com a msica e o canto podiam ser chamados vida civil izada" I,22 e no hesitaram os padres da Companhia de Jesus, os Manuel da Nbrega, lvaro Lobo, Manuel do Couto e, principalmente, Jos de Anchieta, a erguerem no Brasil um teatro hiertico, em cujas representaes havia a participao direta do ndio brasileiro, quer como ator, quer como cantor ou danarino. Esta simb iose entre o padre e o selvagem, entre o esprito erudito e o esprito primitivo, parece singular na literatura universal. Mas, pergunta-se: "`Quais eram os cantos que cantavam os padres e faziam os ndios cantar? Na certa muitos eram peas gregonanas. " "O cantocho vive assim espalhadssi mo nos bairros, nas vilas, por a tudo no interior. Ser possvel talvez perceber na libe rdade rtmica de certos fraseados do nosso canto, e mesmo em alguns dos seus arabescos meldicos, uma influncia gregoriana.""23 No desprezavam, contudo, os padres jesutas o folclore indgena, aproveitando-o muita s vezes nos cantos com o respectivo texto em tupi e procedendo de igual modo com as formas e ritmos das danas aborgines que serviam, c omumente, para finalizar os espetculos cnicos nas aldeias dos ndios. Desses cantares e movimentos coreogrficos, insuflados pelos jesutas de temas relig iosos, existem vestgios no folclore nacional da atualidade. Segundo Mrio de Andrade, uma das mais espalhadas o "cateret" ou "catira", dana de nome tupi. "Caso mais indiscutvel ainda dessa fuso amerndio-jesuta o do `sururu". Em certas festas populares, religiosocoreogrficas, tais como a dana de So Gonalo e a da na de Santa Cruz, pelo menos nos arredores de So Paulo, aps cada nmero do cerimonial, dana-se um `suru ru". Ora os processos coreogrficos dessa dana tm tal e to forte sabor amerndio que no hesito em afirmar ser o `sururu" uma primitiva dana amerndia, introd uzida pelos jesutas nas suas festas religiosas fora (e talvez dentro) do Templo. E esse costume e danas per maneceram vivos at agora." Tambm os "caboclinhos" e os "caiaps", nomes de vrios bailados atuais do pas, so de inspirao diretamente amerndia e, s vezes, representam cenas da vida tribal. E essa mesma inspirao transparece em certos ritos feiticeiros da religiosidade nacional, como o "catimb" nordestino e a -pajelana" nortista .24 Do grupo de religiosos que nos mandou a Companhia de Jesus, so bressai de forma inconfundvel a figura de Jos de Anchieta. Se Manuel da Nbrega foi a organizao, o estmulo, a energia, o pensamento, Anchieta foi a abnegao, a santidade, a poesia. Anchieta foi um poeta, e poeta lri co. Ora, "cada poeta lrico um dramaturgo que se ignora", "o lirismo a verdadeira nascente do esprito dramtico" ".15 Assim, transformou-se Anchieta no dramaturgo que deu aos primrdios do teatro brasileiro, entre outras peas, esse Auto de So Loureno, hoje em plena fase de crtica e valorao, e, ao balbuciar do lirismo no Brasil, o poema De Beata Virginc. Aprofundando-se no estudo do idioma e costumes aborgines e transportando-os com particularismo e realismo notveis para a cena te atral, os jesutas anteciparam-se, de sculos, ao chamado "indianismo" da poca romntica. E s neles encontramos bases srias para o estudo desse mesmo idioma, usos e costumes. Faa-se, contudo, a necessria distino, no teatro jesutico, quanto aos locais de repres entao que determinavam o gnero do espetculo e a sua prpria estrutura: 26 a) nas aldeias dos ndios, evangelizados ou semi-evangelizados; b) nas )nas cidadesdos salas, dentrocolgiosou fora das igrejas, para a populao em geral; para os estudantes e visitas gradas. c a) nas aldeias dos ndios, prevalece a ingenuidade e no poucas vezes a tolerncia mai s estranha no aproveitamento de elementos indgenas, os mais extravagantes, tirados uns da fauna, outros da etnologia aborgine. #boa conduta, fomentava a unio do povo e da famlia, fazia crtica severa aos usos e costumes. "Por outro lado aprimorava o culto, familiarizava os aborgines com

as figuras sagradas ",12 disseminava a doutrina crist de maneira ingnua e incisiva . Os jesutas usaram sempre os mtodos diretos. "Uma das regras da Companhia de Jesus que todos aprendam a lngua da terra onde residem se no virem que mais til a sua prpria." 113 Seguindo inflexivelmente essa norma, a reduo da lngua tupi a regras ou Arte Gramatical foi a preocupao dos primeiros padres da Companhia - Nbrega, Navarro, Ambrsio Pires, Gaspar Loureno, irmos Cipio, 1Jlasques, Antnio Rodrigues - mas seria Jos de Anchieta* quem principalmente realizaria esse intento. A sua e a experincia de outros a aperfeioaram. "Em 1556 j se ensinava o idioma tupi no Colgio da Bahia e para sua fcil utilizao a Arte da gramtica de Anchi eta foi impressa em Coimbra em 1595. "14 A Anchieta une-se no mesmo notvel esforo o pa * Jos de Anchieta (Tenerife, Canrias, 1534 - Reritiba, Esprito Santo, 1597) veio pa ra o Brasil em 1553, aos 19 anos de idade, na comitiva do segundo Governador Geral, Duarte da Costa. Professou primeiras letras, em So Vicente, e aos 43 provi ncial, cargo que ocupou durante onze anos, passando ento para a casa do Esprito Santo. A aos 63 anos, faleceu aquele que, chamado o Apstolo do Brasil, foi tambm o seu primeiro mestre. Bibliografia As fontes para o estudo do florescimento da poesia lrica e dramtica no Brasil so as seguintes: Cartas jesuticas. Publ. Academia Brasileira de Letras. Rio de Janeiro, 1931-1933. 3 vols.; 1, M. da Nbrega, Cartas do Brasil, 1549-156O, 11, Cartas avulsas, 155O1568,111, Cartas, informaes, fragmentos histricos e sermes do P. J. de Anchieta, S. J. 1554159 4; Novas cartas jesuticas, pub. por Serafim, Leite, S. J. So Paulo, 194O; Jos de Anchieta, S. J. De Beata Virgine. Texto latino, verso, introd. e notas de A . Cardoso, S. J. Rio de Janeiro, Arquivo Nacional, 194O; idem. Auto representado na festa de So Loureno. Tra. comem. M. de L. de Paula Martins. So Paulo, Museu Pauli sta, 1948; idem. Na vila de Vitria e Na visitao de Santa Isabel. Ed. M. de L. de Paula Martins. So Paulo, Museu Paulista, 195O; idem. Poesias. Transcrio, t ra. notas de M. de L. de Patila Martins. So Paulo, Museu Paulista, 1954; idem. Arte de Gramtica da lngua mais usada na costa do Brasil. Rio de Janeiro, Bib l. Nacional, 1933; Melo Morais Filho. Curso de literatura brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro, 1882; E. Peri. A literatura brasileira. Buenos Aires, 1885; Prime iras letras (Clssicos brasileiros). Intr. e notas de Afrnio Peixoto. Ed. Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro. Anurio do Brasil, 1923; Serafim Leite, S. J . Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Rio de Janeiro. 1938. vol. 11; S. Buar que de Holanda. Antologia dos poetas brasileiros ela fase colonial. Rio de Janeiro, Inst. Nac. do Livro, 1953, 2 vols. Com a publicao das referidas edies, com textos cientificamente estabelecidos e comen tados, de Maria de Lourdes de Paula Martins e do Pe. A. Cardoso S. J. a obra anchietana foi posta ao alcance dos leitores e estudiosos, de modo praticamente completo, podendo atravs delas ajuizar-se o valor da literatura jesustica. A edio das obras completas de Anchieta e publicada I?elos Pc. Armando Cardoso e Hlio Vio tti, S. J., em 8 vols. pela Livraria Loiola, So Paulo, 1889-1985. Para a bibliografia anchietana, ver: Leite, S. Histria etc. vol. VIII: Simes dos R eis, "A bibliografia anchietana"- iin Jornal do C(mimercio, Rio de Janeiro, 18, 25 mar. 1934). dre Lus Figueira com a sua Arte da lngua braslica, com o texto todo em portugus e im pressa em Lisboa em 1621. Jos de Anchieta, de tal modo "aprendeu a lngua da terra que no somente chegou a ent end-la e a falar com perfeio, mas tambm a compor a Arte da gramtica e trasladou para ela o catecismo, deu princpio ao vocabulrio, fez a doutrina e dilogo s das coisas da f",15 Esses vocabulrios tupi deN eriam ser, a princpio, listas de nomes que, passando de uns padres a outros, se foram aperfeioando e ampliando sucessivamente. A primeir a vez que se depara referncia a vocabulrio em forma em 1585. A autoria dele atribuda

ao padre Leonardo do Vale "prncipe das lnguas braslicas" e que foi lente do idioma tupi no Colgio da Bahia em 1572.16 Consultar Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, 1897, vol. XIX. Contm: Pe. Pedro Ro drigues, "Vida do Padre J. de Anchieta", "Cartas de Anchieta", "Histria dos Colgio sso 14do Brasil";, Autores c Livros. IX, n. 4, Rio de Janeiro, 18 jul. 1948: "Notcia biogrf ica, floril giodicados , bibliografia de Jos de Anchieta"; Idem. vol. IX, os ns. 3, 8, 9, 1O, 11, 12, 13, de a diversos jesutas que tiveram papel de relevo na crnica religiosa do scu lo XVI: Nbrega, Cardim, Quircio Caxa, Jernimo Rodrigues, Leonardo do Vale, Lus Figueira, An tnio de Arajo e outros; Azevedo, J. L. de. O marqus de Pombal e a sua poca. 2. ed. R io de Janeiro, Anurio do Brasil, 1922; Buarque de Holanda, S. "Literatura jesutica" ( in Dirio . de Notcias. Rio de Janeiro,- 1, 9, 16 jan. 1949); idem. "Teatro jesutico" (in Dirio Carioca. Rio de Janeiro, 23 seu., 7 out. 1951); Capistrano de Abreu, J. "A obra de Anchie ta no Brasil" (in Ensaios e estudos. Rio de Janeiro, Briguiet, 1932. Vol. 111); O catolicismo no Brasil cat logo da exposio de bibl. religiosa). Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional, 1955; Go nzaga Ca bral, Lus S. J. J suas no Brasil. So Paulo, Melhoramentos, s. d.; Leite, Serafim, S . J. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Lisboa - Rio de Janeiro, 1938-195O. 1O v ols. Para o teatro, v. especialmente: I, 1O1, 1O3, 224; II, 599-613; IX, 428 (introduo e primeiras representaes); VII, 369 (Dilogo na Bahia); IV, 294-3OO (no Maranho e Par); 1, 492 (em Pernambuco), IV, 296-298 (os papis femininos); IX, 93-94 (teatro no Colgio das Art es de Coimbra); IX, 45O (autores jesutas no Brasil); Lima, Jorge de. Anchieta . Rio de Janeiro, Civ. Bras. 1934; Macedo Soares, J. C. "O teatro jesutico " (in Jornal do Commerci o, 4 jul. 1954); Madureis, J. M., S. J. A liberdade dos ndios, a Companhia de Jesus, sua pe dagogia e seus resultados. Rio de Janeiro, Imp. Nacional, 1927-29. 2 vols.; Mora is, Durval de. Ooema de Anchieta. Rio de Janeiro, Rev. de cultura, 1929; Paula Marti ns, M. L. Literatura tupi do Pe. Anchieta, (in Rev. Arq. Mun. So Paulo, VII, 1941 ); "Quarto centenrio do nascimento de Anchieta. Conferncia no IHGB, 1933-34." Porto A legre, Globo, 1934; Ribeiro, Joaquim. "O esprito medieval de Anchieta; a esttica jesustica; fontes da poesia anchietana" (in Jornal do Comnrerc-io). Rio de Janeir o, 25 mar. 1934); Rodrigues, Pero. Vida do Padre Jos de Anchieta_ (in Anais da Bibl. Nacional. XXIX, "III Centenrio do Ven. Padre J. de Anchieta" (Conferncias). Paris-Lisboa, Aillaud, 19OO; Vasconcelos. Simes de S. J. CrBnic-a da Companhia de Jesus no Estado do Brasil, Lisboa, 1865 (1.1 ed. Lisba idem. Vida do Venervel Jos, de Anchieta. Rio de Janeiro, Inst. Nac. Livro, 1943 (1.1 ed. Lisboa, 1672); Vieira, Celso. Anc-hie ta. Rio de Janeiro, 1929; Vilhena de S. J. "A chegada de Anchieta ao Brasil" (in Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 415 abr. 1954); ide m. rio eucarstico na poesia anchietana. (ib. 24 jul. 1955); Azevedo Filho, Leodegrio A.uAn c-hieta, a Idade Mdia e Barroco. Rio de Janeiro, German. 1966

62 #liberdades tomadas, as constituies dos Bispados de 1534 a 1589.5 Nas formas dramti cas palacianas que apareceram sucessivamente em Portugal a partir do sculo XIII, os "arremedilhos", os "momos", os "intermezos", havia, igualmente, mistura dos com as expresses mmicas, os elementos profanos e religiosos e as figuras simbli cas de "alma", "anjo" e "diabo", a que nos familiarizaram os autos jesuticos.s A esttica jesutica mergulha suas razes mais no tradicionalismo medievo de que no Cl assicismo renascentista, como bem ps em relevo Joaquim Ribeiro, apontando na poesia anchietana, inclusive em tupi, vestgios e reminiscncias dos poemas relig iosos medievais. Com a representao, em Portugal, no ano de 15O2, do Monlogo do vaqueiro, tenta Gil V icente" a criao do teatro nacional portugus, que sustentou uma luta rdua e improfcua com o teatro renascentista, nos moldes clssicos, oriundo da Itlia, luta continuada, mais tarde, pelos seus seguidores, j na fase nitidamente barroca e filiada aos modelos dos escritores romanos do primeiro sculo, predominando Sneca . Ser na Espanha, principalmente com Lope de Vega e Caldern, que o teatro peninsul ar afirmar a sua independncia, fornecendo frmulas, inclusive, para o drama europeu mod erno. Embora, na primeira fase da obra de Gil Vicente, acentuadamente religiosa, no se encontre nenhum auto de -Paixo-, pois os seus autos de Natal so simplesmente "vilancicos" - e que j existiam nos usos da poesia do povo; embora, ainda, o gnio de Gil Vicente se mostrasse, de preferncia, nas comdias de carter, atingindo as culminoncias, no terceiro perodo de seu labor literrio com a famosa Trilogia das barcas, foroso filiar o teatro jesutico no Brasil na mesma predominoncia literria do teatro vicentino. Gil Vicente foi um dramaturgo protobarroco. Encontram-se em seus autos elementos do Barroquismo, hoje estudado em todo o mundo e j abundantemente apontado no Bra sil.8 -O estilo, o esprito barroco, surgiram, como a Companhia de Jesus, da Contra-Refo rma. Esse movimento religioso partiu da Espanha e da Itlia para o resto do mundo. Seu reflexo literrio caracteriza-se, no teatro, pelo antagonismo aos moldes clssic os, quebrando as disciplinas de ao, de tempo e de lugar, aumentando o nmero de personagens, introduzindo a critica social e a de costumes, o elemento fabulo so e o maravilhoso pago, usando e abusando do burlesco, fazendo funcionar cenicam ente os elementos dramticos mais opostos com personagens reais e personagens abstratas , do idealismo mais alado e do mais cho realismo, contrariando assim a homogeneid ade e unidade, bsicas no teatro clssico. Nas peas de Gil Vicente "os homens vivem vida dplice, com um p na terra e outro no cu, aliando, na sua conscincia, o mais grosseiro materialismo das preocupaes terrenas com a mais alada f no alm"." Cultiva igualmente o aparato, a grandiosidad e, adota o simboiismo e a con venao, estabelece contrastes - Deus e diabo, vida e morte, paraso e in ferno, cu e terra, anjo e pecador, mortal e eterno, vcio e virtude - num vaivm pendular, numa dualidade que marca o esprito barroco de forma indelvel e de que resulta em todas as manifestaes artsticas, sonoras, cinemticas e plsticas, uma teia convulsiva, contorcida, reflexo doloroso dos conflitos religiosos da poca. No seu antagonismo aos moldes neoclassicistas do Renascimento, Gil Vicente desprezou a prosa e foi buscar para seus dramas e comdias a forma potica, recorrendo aos antigos metros, que viviam na alma do po vo. No teatro jesutico vamos encontrar muitas dessas caractersticas, in cluindo os metros poticos, o lado cmico, o aparato e o artifcio, as ant teses - bem e mal, anjo e diabo, cu e terra, vida e morte, prmio e casti go, amor e temor - no faltando a crtica social local, necessariamente

ingnua e simples, pois a eliminao de maus costumes de brancos e ndios e das injustias de toda a espcie era um dos nobres propsitos da Com panhia de Jesus, coadunando-se com a doutrina que pregava. E o teatro lhe foi arma poderosa e persuasiva nessa depurao dos espritos e de normas de vida. A obra de Gil Vicente perpetuou-se, mas sem movimento. Se quiser mos procurar, em Portugal, analogias menos sutis para os autos jesuticos representados no Brasil, iremos encontr-las diversas e fundamentadas. Da Escola Vicentina, temos, por exemplo, o teatro hiertico de Afonso lvares (1536), protegido e influenciado pelos cnegos de So Vicente e padres de So Francisco e nos de Baltazar Dias, "de todos os poetas dra mticos portugueses o mais conhecido e amado pelo povo-.1O Alguns desses autos for am apresentados em Portugal nos colgios da Companhia de Jesus em Coimbra, Santo Anto em Lisboa, vora, Porto, Santarm e Braga, onde contudo prevalecia a representao d as tragicomdias em latim e no em vernculo. Igualmente, tanto em Portugal como na Espanha, eram comuns as procisses de Corpos Christi com grande aparato e dilogos sobre temas sagrados, semelhantemente s que ocorreram no Brasil promovidas pelos padres jesutas. Pode-se mesmo acrescentar que as representaes sacras no Brasi l comearam antes de os jesutas escreverem as suas. Ou improvisadas aqui mesmo ou trazidas da metrpole, algumas dessas peas religiosas antecederam a Pregao univers al (de 1567 a 157O), a primeira que se escreveu no Brasil." Todavia essas analogias se referem a caractersticas externas de metro e estrofe e a temas escolhidos de base religiosa e moral, sem que desvirtuem as originalida des e os peculiarismos do teatro jesutico no Brasil, de caracteres e finalidades dife rentes e de acentuado cunho local. Nasceu esse teatro no pertinaz combate levado a efeito pela Companhia de Jesus " antropofagia e superstio, mancebia e todos os vcios e abusos dos bugres e colonos. Foi um teatro de moralidades". Defendia a 6O #ano de 1768, instalou ele mesmo, em Vila Rica, uma Colnia Ultramarina da Arcdia R omana. Sabido que a Arcdia era presidida, em Roma, por uni custode generale e que eram colinie as Arcdias das vrias cidades italianas a ela filiadas. Isto exp lica o fato de Cludio ter sido, como diz, "criado pela Arcdia Romana Vice-Custode da Colnia Ultramarina". Dois anos depois (177O) o arcadismo nascente tomava lugar ao lado do cultismo agonizante numa nova Academia dos Felizes, que se reuniu em So Paulo. Frei Felisberto da Conceio Belm (Felisberto Belm de Andrade, natural de So P aulo), beneditino, e Frei Antnio de Santa rsula Rodovalho (Antnio de Melo Freitas, de Taubat, irmo dos inconfidentes Carlos Correia de Toledo e Melo , padre, e Lus Vaz de Toledo Piza, sargentomor), franciscano, escreviam oitavas e tercetos com dilogos de pastores e referncias, m linguagem simples, a cabanas, cabras, ovelhas e cajados. Esmaeciam os ouropis da poesia barroca, suplantados pela ideologia neoclssica. Abria-se o primeiro grande captulo da poesia nacional. 12. A LITERATURA JESUTICA O jesuta. O teatro hiertico medieval e o auto. A esttica jesutica. O Barroco. Gil Vi cente. Anehieta. A lngua tupi. A obra anchietana. Nnbrega. Circunstncias histricas e religiosas de ram ao Brasil, no primeiro sculo aps o descobrimento, uma desenvoltura cultural e artstica, sem similar na histria de povos nascentes. Nes ses primeiros passos da formao da nacionalidade, avulta e enche todo o sculo XVI a figura do jesuta, to prodigioso no desbravamento dos espritos, como seri a, no sculo seguinte, o bandeirante, na conquista da terra e do subsolo. Instituda em 154O, a Companhia de Jesus foi em todo o mundo uma fora e uma organiz ao, um idealismo em marcha, amparado no mais inquebrantvel baluarte do ser humano: a f em Deus. "No Brasil, foram os jesutas, durante os primeiros sculos, os n

icos portadores de uma organizao que se orientava segundo um esprito positivamente construtor.-" Deles recebemos, na arquitetural e artes plsticas o que temos de melhor na poca co lonial, quando o "esprito jesutico" se fez permanente e inconfundvel ,3 igualmente no setor literrio e at no histrico e cientfico, muito lhes deve a inteligncia brasile ira. Se procurarmos as razes da literatura jesutica no Brasil, lrica ou dramtica, necessa riamente as encontraremos nas tradies literrias da pennsula ibrica. Vicejou, alis, em toda a Idade Mdia, o teatro hiertico, de moralidades e mistrios. E xistiu com enorme vigor desde os primeiros sculos do Cristianismo, e os "Mistrios", "Paixes", e outros lances dramticos da vida de Jesus e dos santos, pass agens do Velho e Novo Testamento, as fornias "dilogo", "narrativa", "auto", "lrica", cantadas e representadas, dentro e fora das igrejas, prevaleceram at o scu lo XIV, quando se desvirtuaram de seu sentido litrgico, aceitando a lngua vulgar, a crtica dos costumes, a substituio do canto gregoriano pela maneira de can tar do prprio povo. O povo portugus, como os demais do Ocidente, conheceu o teatro hiertico da Idade Md ia "a que ainda hoje pelas aldeias se chama auto". "O povo cantava as suas prosas e hinos farsis"4 nas grandes festas da Cristandade, Natal, Reis e Pascoa, e a eles se referem, proibindo-os peias #mesma cidade, poetas ambos, tivessem adotado o mesmo nome. Frei Manuel de Santa Maria enumera, na Descrio, os frutos, as fontes, os legumes, as rvores, as igrejas e as capelas de Itaparica praticamente na mesma ordem em que vm referidos em A il ha de Mar (de Botelho de Oliveira), chegando a repetir-lhe, quase literalmente, alguns versos. Vejase esta passagem de Botelho: "E se algum tempo Citeria a achar a,/ Por esta, sua Chipre desprezara." E agora, Itaparica: "E se de alguma sorte a alcanara,/ Por esta sua Chipre desprezara." No obstante, os versos do frgil poema de Itaparica acrescentam um tema novo poesia brasileira: a descrio da pesca e do espostejamento da baleia, que se estende atravs de vinte e seis estrofes. A simples leitura de uma delas bastar para confir mar que o autor bebia mais no Tejo do que no Guadalquivir: Monstro do mar, Gigante do profundo, Uma torre nas ondas soobrada, Que parece em todo o mbito rotundo Jamais besta to grande foi criada: Os mares despedaa furibundo Coa barbatana s vezes levantada, Cujos membros tetrrimos e broncos Fazem a Ttis dar gemidos roncos. Frei Manuel de Santa Maria tentou, ainda, a imitao de Dante nos Eustquidos, e no o f ez sem alguma ingenuidade, ao situar Calvino e Lutero no inferno, onde est Judas "numa cama ardente" "Tendo a seu lado Herodes e Pilatos, / Ans, Caifs e outr os mentecatos". A reao ao esprito barroco tomou corpo em Portugal em pleno sculo XVII. Figuras como D. Francisco Manuel de Melo e D. Toms de Noronha (que morreu em 1651) voltaram-se contra os excessos das elegncias e sutilezas que, todavia, praticaram. Adversrio d o gongorismo foi Diogo Camacho, um satrico que, como D. Toms de Noronha, seria includo na Fnix, mas que escreveu versos considerados "fceis e simples" por Fidelin o de Figueiredo. Neles combateu diretamente o culteranismo e as "cultas ignorncia s". A ab-rogao do barroco literrio veio porm de fora, como tinham vindo a medida nova e o gongorismo. Em 1674 publicara Boileau, esprito embebido nas idias racionalistas de Descartes, seu -famoso poema didtico L"Art potique, no qual o culto da verdade se sobrepunha ao do precioso, do burlesco, do enftico; nele ressurgia, com a _restaurao parcial da potica horaciana, a viso transparente do mundo clssico atravs da prtica de uma linguagem clara e lgica. Boileau combatia o decortivo cultista: "Prenez mieux votre ton. Soyez simple avec art, / Sublime sans orgueil , agrable sans fard." Era racionalista - "Aimez donc Ia Raison" - e contrrio aos excessos da fantasia,

pois em poesia "Tout dois tendre au Bon seus"; cultivava o natural: "Que Ia Nature donc soit votre tude unique." As idias de Boi leau correspondiam viso filosfica do sculo XVII que, em arte, opunha a nitidez das dedues do pensamento obscuridade das especulaes formalistas; e chegavam numa fase em que o Barroco j no ostentava o brilho inicial. Contra o "falso brilho" dos artifcios marinistas voltou-se com veemncia o francs: "vitons ces excs: laissons 1"Italie/ De tons ces faux brillants 1"clatante folie." Respondeu a esse desafio a prpria Itlia, onde, em 169O, se reuniram os fundadores da Arcdia (romana), de tendncias definidamente antima rinistas, empenhados em "esterminare il cattivo gusto" e em persegui-lo "ovunque si annidasse". Tinha a Arcdia por objetivo a restaurao do estilo da poesia italiana do passado (a dos sculos XIII e XV). Seu nome foi tomado a uma regio da Grcia, habitada por lricos pastores, e os seus scios chamavam pastores a si mesmos. Metastsio, que no pertenceu primeira gerao dos rcades romanos, foi poeta principal da Arcdia e mereceu desde cedo a estima dos poetas de Lisboa e, entre eles, a de Alexandre d e Gusmo, nascido em Santos (1695). Gusmo, a julgar pelo que dele se conhece, pertence, como poeta, ao arcadismo, embora tenha mor rido alguns anos antes da fundao da Arcdia Lusitana (Ulissiponense). Em sua Histria da literatura portuguesa, A. J. Saraiva e Oscar Lopes situam-no se mpre ao lado, ou na proximidade, de figuras como Bluteau e Verney e inscrevem-no entre os que foram levados a "criticar profundamente os prprios alicerces da cult ura barroca joanina". Entre as obras de Alexandre de Gusmo h versos traduzidos de Metastsio e uma ode marcada pelo arcadismo e pelo culto do natural (conf. o ve rso "Quem no ama desmente a Natureza"), ode que poderia ter sido imitada de Toms Antnio Gonzaga se a roda do tempo girasse ao revs. O que se passava em Lisboa refl etia-se em Coimbra, cujos cursos eram freqentados por numerosos estudantes brasil eiros; e, mesmo com certa demora, no Brasil. No seu famoso Verdadeiro mtodo de estudar ( 1746) sustentava Verney que "o poeta a soma de duas partes: engenho e juzo" e combatia os chamados artifcios do gongorismo, isto , o "falso engenho". A Arte p otica ou regras da verdadeira poesia (1748), de Cndido Lusitano, e o Exame critico de uma silva potica (etc.), publicado em 1749 por Valadares e Sousa, fora m acontecimentos decisivos para a liquidao do estilo da chamada escola espanhola e sua substituio por uma nova ideologia literria (escola francesa), marcada pelo ar cadismo, o "buon gusto" (Muratori), o iluminismo, o neoclassicismo. As Obras poticas de Cludio Manuel da Costa (que em 1759 fora scio supranumerrio da A cademia Braslica dos Renascidos), impressas em Coimbra em 1768, constituem o marco oficial da implantao do arcadismo brasileiro, embora o autor se desculpe, num prlogo, da `"elegncia de que so ornadas". Esse marco porm o resultado da atividade quase isolada de Cludio. como poeta neoclssico, em Minas Gerais. No m esmo 56 #raes de jbilo, foram levadas cena comdias de Salazar, Moreto e Caldern de Ia Barca. H notcias de que esse casamento foi, tambm, festejado na Paraba e disto resultou o Manifesto das grandes ,festas, poema descritivo de Frei Manuel de Santa Maria. As trs dcadas seguintes a 1729 assistem realizao, em diferentes cidades brasileiras, de academias e outras manifestaes de poetas. Da Academia dos Felizes (Rio de Janeiro, 1736) h pouco mais do que notcias vagas. Bem conhecidos so porm os versos recitados pelos poetas de Olinda e do Recife, em maio de 1745, em homenagem a So Gonalo Garcia, versos esses reunidos na Smula triunfal editada em 17 53. Igualmente conhecidos so os sonetos, as oitavas e as silvas com que a cidade de Mariana festejou, em 1748, o seu primeiro bispo, D. Frei Manuel da Cru z; o relatrio da viagem do bispo, procedente do Maranho, menciona os versos que Dom Manuel ouviu recitar em pleno serto, em sua homenagem, ao passar pela Barra d o Rio Grande (hoje cidade da Barra), junto ao rio So Francisco, a cerca de 55O quilmetros da Bahia. Os poemas declamados em Mariana foram impressos em 1748, sob

o ttulo de ureo trono episcopal (etc). Cabe mencionar aqui os poucos versos annimos constantes da Relao da entrada qu,e fe z (em 1747) o bispo do Rio de Janeiro, Dom Frei Antnio do Desterro Malheiro, impressos no mesmo ano no Rio de Janeiro. No h notcia de que outros se imprimissem antes no Brasil. Em 1749 e 175O ouviu o Rio de Janeiro longas composies mtricas com que foi celebrada a chegada a esta cidade, procedentes da Bahia, de quatro f reiras com a misso de fundar um novo convento. A morte de D. Joo V, em 175O, deu causa a inmeras celebraes fnebres, algumas delas com a participao de poetas. Este foi o caso das que se realizaram em So Joo Del-Rei: um pequeno volume impresso em 1751 - Monumento de agradecimento (etc.) - perpetuou-lhe os versos e a prosa. O mesmo ocorreu com as solenidades realizadas no Recife e em outras cidades do Nordeste, para as quais foram escritos os versos constantes dos Gemidos serficos (etc.) edi tados em 1775. Na Bahia fez-se ouvir, uma vez mais, a voz de Frei. Manuel de San ta Maria Itaparica, com sonetos e uma cano escritos numa linguagem que j se afastava d o estilo gongrico. Em 1752 reuniu-se a Academia dos Seletos, do Rio de Janeiro, para homenagear o g overnador Gomes Freire de Andrade. Vrios acadmicos "de nmero" foram convocados, outros foram convidados pela primeira vez. A poesia produzida por essa Academia foi publicada em 1754 (Jbilos da Amrica) e nela alguns poetas ainda exibem o culto conceptista da agudeza em versos submissos ao domnio total e programado do tom en comistico. Em 1759 voltaram os poetas da Bahia a reunir-se numa Academia, a Braslica dos Ren ascidos, fundada pelo desembargador Jos Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Melo. Preso este, por ordem do ministro Se bastio Jos de Carvalho e Melo, deixou de existir a Academia, que j tinha realizado algumas sesses. A leitura dos versos dos Renascidos mostra que o cultismo cumprira sua misso, o que se confirma, no mesmo ano, no Rio de Janeiro, onde volt ou a reunir-se - desta vez para homenagear o mesmo Sebastio de Carvalho e Melo pela sua elevao dignidade de Conde de Oeiras - a Academia dos Felizes. Os poetas d este sodalcio no mais cultivam as sutilezas, as elegncias e as agudezas do Barroco: embora presos, ainda, a certo formulrio cultista, j antecipam a simpli cidade da expresso neoclssica. VOLTA POESIA NARRATIVA. ALBORES DO ARCADISMO A influncia de Gngora em Portugal, na poca barroca, foi avassaladora, sem abalar, t odavia, o prestgio de Cames. A aceitar a teoria de Damaso Alonso, de que o gongorismo foi uma conseqncia histrica das formas que cronologicamente o antecede ram, Cames pode ter sido uma das fontes do Barroco na poesia de lngua portuguesa. Glosar Cames foi, nos sculos XVII e XVIII, um exerccio comum aos poetas de Portugal e do Brasil. A Fnix renascida oferece vrios exemplos de oitavas e sonetos camonianos glosados. Isto se repete no Brasil: as celebraes fnebres da Bahia, em me mria de D. Pedro II, contaram com uma oitava de Cames glosada por Gonalo Soares da Franca e, na Academia dos Esquecidos, no faltaram sonetos formados por esparsos versos camonianos. Embora as glosas e pardias que se fizeram fossem de gosto barroco, ficaram como um testemunho do inalterado apreo pelo pico quinhentis ta, cujo poema, alis, servira de modelo s primeiras estrofes que, procedentes do Brasil, foram impressas em Lisboa. No de surpreender, portanto que, ao escreve r os versos de oitava rima de Os eustquidos e da Descrio da ilha de Itaparica, Frei Manuel de Santa Maria sacudisse deles os excessos metafricos e mitolgicos prpr ios do poetar culto. Na 3.a estncia da Descrio discorre o autor: Musa, que no florido de meus anos Teu furor tantas vezes me inspiraste, E na idade, em que vm os desenganos, Tambm sempre fiel me acompanhaste! Isto mostra que Itaparica escreveu a Descrio j idoso, depois da "idade em que vm os

desenganos", e mostra tambm que a musa o acompanhara desde cedo. Temos portanto um frade baiano, franciscano e poeta desde a juventude, com o nome (religioso) d e Manuel de Santa Maria, o que em tudo coincide com o serfico frade e poeta que, em 1724, tinha participado da Academia dos Esquecidos. Trata-se da mesma pessoa. No de crer que dois frades contemporneos, da mesma ordem e da 54 SG #de Cmara Coutinho num romance escrito, certamente, pelas alturas de 1692 ou 1693 . Nele, como em toda a obra do autor de Msica do Parnaso, domina a expresso gongric a marcada, freqentemente, pelas acrobacias conceptistas. surpreendente (no seu caso ) o exaltado nativismo dos versos em que faz a louvao da ilha da Mar, cujas virtudes estende a toda a tersa brasileira, j que essa ilha "Tem quase tudo quant o o Brasil todo,/ Que de todo o Brasil breve apodo". Com a Msica do Parnaso, impressa em Lisboa em 17O5, adquiriu Botelho de Oliveira um ttulo histrico definit ivo: foi o primeiro autor nascido no Brasil a ter um livro (de poesia) publicado. A EFERVESCNCIA ACADMICA O sculo XVIII foi assinalado pelo costume das reunies declamatrias, denominadas Aca demias. Numerosas cidades do Pas serviram de palco a tais reunies, quase sempre festivas e encomisticas. Algumas vezes simples publicao de oraes fnebres ou na alcias foram adicionadas composies em verso, como no caso do discurso proferido em Olinda, em 1691, pelo vigrio do Recife, Antnio Silva, a propsito da mo rte da princesa herdeira, filha de D. Pedro II: a Orao fnebre, impressa em Lisboa.. foi antecedida de sonetos certamente da autoria do mesmo Antnio Silva . Isto ainda na ltima dcada do sculo XVII. Nessa ltima dcada sofrera a poesia baiana dois golpes rudes: a expulso de Gregrio de Matos para Angola (1694)-e a morte de Bernardo Ravasco (1697). Mas, ao publicar seu livro, o veterano Botelho de Oliveira j no era o nico poeta da Bahia, como mostra um folheto, impresso em 17O6, com um soneto seu e outros de Sebastio da Rocha Pita e de Joo de Brito e Lima; e como mostram, ainda, as cerimnias baianas de 17O7, em memria de D. Pedro II, falecido em 17O6. Coube a Rocha Pita reunir a prosa e o verso de tais solenidades no volume public ado (Lisboa, 17O9) sob o ttulo de Breve compndio e narrao do fnebre espetculo (etc.). Alm de Rocha Pita figuram nessa poliantia, como poetas representativos, o capito Joo Alvares Soares e o licenciado Gonalo Soares da Franca, ambos na casa dos trinta anos. O nascimento (em Portugal) de um neto do vice-rei Dom Pedr o Antnio de Noronha foi celebrado na Bahia, em 1716, com ruidosas festas, narrada s num longo Poema elegaco (293 oitavas e um soneto) pelo capito Joo de Brito e Lima. Em 1718 era impresso em Lisboa, sob e epgrafe de Aplausos natalcios (etc.) o volume em que se lem, alm do poema de Brito e Lima, sonetos de Rocha Pita e Lus C anelo de Noronha e a narrativa, em prosa, dos festejos. A principal conseqncia da efervescncia literria que, nas primeiras dcadas do sculo XVIII, empolgava a Bahia , foi a fundao, por iniciativa e sob a proteo do vice-rei Vasco Fernandes C sar de Meneses, da Academia Braslica dos Esquecidos, que funcionou durante quase onze meses, a partir de abril de 1724, tendo promovido de zoito sesses. No que se refere categoria da obra prouzida, foi sem dvida, esta Acad emia, a mais importante de todas as que se reuniram no sculo XVIII. Entre os poetas Esquecidos, de nmero superior a sessenta, destacaram-se, como mai s representativos, os j citados Sebastio da Rocha Pita, Gonalo Soares da Franca, Joo de Brito e Lima e Joo lvares Soares, todos naturais da Bahia; e Lus Canelo de No ronha, talvez baiano, alm de Caetano Brito de Figueiredo e Antnio de Oliveira, originrios de Portugal e, ainda, Jos da Cunha Cardoso e Lus Siqueira da Gama, proce dentes, ambos, da Academia dos Annimos, de Lisboa. Esquecido ainda obscuro foi o jovem franciscano Frei Manuel de Santa Maria (Itaparica), que viria a ser autor de obra significativa. Excederam-se os Esquecidos no uso das elegncias e su tilezas

do cultismo, do mesmo modo que apregoaram, em seus versos, as excelncias concepti stas. Rocha Pita, saudando o secretrio da primeira sesso acadmica, proclamava: Como dos pensamentos mais perfeitos Ilustre arquivo sois, fecundo errio, Nos prov ei da agudeza e seus efeitos. Pois em prosa elegante, e metro vrio S pode dar despacho de conceitos Quem do entendimento Secretrio. O prprio Rocha Pita praticava a agudeza. Boa amostra do seu conceptismo o soneto encabeado pelo verso "Esta Aula do Brasil herica empresa", em que profetiza o futuro da Academia. Eis os tercetos dessa composio: Nesta Amrica podem ter segura Execuo os seus altos empenhos, Todos os seus escritos formosura. Pois no ho de faltar aos seus desenhos Suavidade na Ptria da doura, Agudeza na terra dos Engenhos. A agudeza evidencia-se, no ltimo destes versos, com o uso ambguo dos engenhos: os poticos e os do acar. Acontecimento expressivo da poesia nacional da poca barroca foi, tambm, a impresso (Lisboa, 1729) do Poema festivo, de Joo de Brito e L ima. Serviram de tema a essa composio de cento e oito oitavas hericas os festejos promovidos na Bahia (1728) para celebrar o casamento do prncipe D. Jos co m a princesa espanhola D.e Maria Ana Vitria. Informa o poema que, entre outras manifes 52 c2 #seguinte, mostraram perfeito conhecimento da obra de Gngora e de Quevedo e tambm da poesia de Marino e das teorias conceptistas de Baltazar Gracin. Talvez proceda m de data posterior a 168O os versos sobre o cadver de uma senhora, da autoria (seg undo o Postilho de Apolo) de Bernardo Ravasco. Nesses versos o mais antigo poeta da Bahia insiste num dos temas mais repetidos do bem conhecido niilismo barroco, j presente em Marino (v. o soneto "Miseria umana") e em Gngora (v., como exemplo, o soneto "Mientras por competir con tu cabello"). Veja-se, em quatro versos, a expresso cultista de Ravasco: Esse aljfar, que agora se desata, Para brilhar melhor nesse rosal. No mostrar no ncar fina prata, Quando vir consumido o seu coral. Podem estes versos de Bernardo ter desagradado ao seu irmo Antnio Vieira que, em 1 665, tinha combatido, com veemncia feroz, no Sermo da Sexagsima, a oratria cultista dos dominicanos. Entretanto, num soneto de sua autoria, seguramente pos terior a 168O, Vieira adotou, no as elegncias, mas os jogos verbais mais vulgares do gongorismo. A partir de 1681 ingressa a Bahia numa fase - que se prolongar por seis dcadas - de atividade literria intensa. De volta de Lisboa chega, nesse ano, a Salvador, o poeta Gregrio de Matos. Do mesmo navio que o traz desembarca T oms Pinto Brando, jovem portugus que permaneceria no Brasil durante dez anos, parte deles em Salvador, de onde foi expulso para o Rio de Janeiro, e parte nest a cidade, de onde foi mandado para Angola. Toms Pinto deixaria entre os seus vers os estas anotaes sobre a viagem com Gregrio: Procurei a sociedade De um tal bacharel mazombo, Que estava para a Bahia Despachado e desgostoso De l he no darem aquilo Com que rogavam a outros, Pelo crime de ser Poeta, Sobre jurista famoso. Era Gre grio de Matos Que tambm lhe foi foroso Fugir da morte s correntes E buscar do sul os golfos. Estes versos insinuam os motivos pelos quais o "jurista famoso", que foi Gregrio, se viu obrigado a reverter cidade natal, de onde acabaria sendo expulso por motivos semelhantes. Durante os treze anos em que permaneceu na Bahia ocupou-se Gregrio tanto da poesia sacra como da lrica, tanto da satrica como da encomistica. Parte da obra que lhe atribuda , provave

lmente, apcrifa. Mas se tornarmos dessa obra a parte mais significativa e segura teremos um poeta cultista de muito bom nvel. Nele espontneo, o verso foi a sua linguagem natural. Imitou, em alguns sonetos, quase submissamente, Gngora e Quevedo e foi acusado, em versos assinados por um contemporneo (Loureno Ribeiro) de furtar versos alheios. Todavia a acusao que lhe faz Jos Ares Montes (G(;ngot-a y ta poesia portuguesa del siglo XVII) de ser "ms do que imitador, traductor de Gngora" , alm de discriminatria, exagerada: todos os cultistas de lngua portuguesa imitaram, quase servilmente, o cordovs genial. Os casos em que Gregrio se revelou "traductor" no obscurecem a significao da sua copiosa obra de inveno pessoal. O estilo cultista de Gregrio docu menta-se em qualquer trecho de poesia tomado ao acaso, como nestes tercetos do soneto "A um penhasco vertendo gua", em que prope a anttese entre a nascente de pedra e suas lgrimas: Se a desmentir afectos me desvio, Prantos, que o peito banham, corroboro, De teu brotado humor, penhasco frio. Chora festivo j, cristal sonoro; Que quanto choras se converte em rio. E quanto eu rio se converte em choro. Mesmo que este soneto lembre aquele em que Quevedo "Compara el discurso de su am or con el de un arroyo", no qual sonoro rima igualmente com Moro e as guas so most radas como cristales, a verdade que no procede do texto espanhol a anttese final, que o eixo motor do poema; nem est em Quevedo a difora da palavra rio, que uma das sutilezas (ou agudezas) bsicas do texto. No comeo de 1681 chega Bahia, aps longos anos de permanncia na Europa, o padre Antni o Vieira que, no soneto j aqui referido, se revelaria hbil na versificao. No h porm notcia da presena, em Salvador, antes do Governo de Cmara Coutinho (169O-169 4), do advogado e poeta Manuel Botelho de Oliveira que, em 1681, j contava quarenta e cinco anos. Diplomado em Coimbra muitos anos antes, talvez tenha demo rado em Portugal. Anarda, a sua celebrada musa, devia ser lisboeta: Botelho desc reve-a "passando o Tejo em uma barca", num romance onde no faltam o cristal, a per"la, o aljofre e at as salamandras do lxico de Gngora e Quevedo. Homem pacato e poeta de vos comedidos, possvel que j estivesse na Bahia quando, ent re 1667 e 1671, escreveu uma cano sobre um capito de infantaria, sobrinho do governador do Brasil. O texto da cano no d, porm, sobre tal hiptese, qualquer infor mao. Botelho fez o elogio 5O 51 #Francisco de Andrade (1589). Em 16O1 foi impresso em Lisboa um pequeno poema er ra oitava rima, de um canto nico: era a Prosopopia, do j referido Bento Teixeira, residente em Pernambuco. Adotando o mesmo sistema mtrico e estrfico de-Os lusadas, numa linguagem rica de frmu las camonianas, filiou-se Bento Teixeira corrente dos imitadores mais pacficos de Cames. O seu poema peca, porm, pelo excesso de referncias mitolgicas j descoloridas pelo uso, pela incapacidade de comover e pela freqncia de versos mal medidos ou mal acentuados como este "Aqui Belisrio, e P acheco aflito-, ou como este outro: "Eclipsando o nome Romana gente". falta de estncias que provem as virtudes literrias do seu autor, a Prosopopia tem s ido quase sempre representada nas coletneas poticas pelas estrofes iniciais do captulo conhecido como "Descrio do Recife de Pernambuco". As duas transcritas em seguida (1.a e 3.1 do captulo) podem dar o testemunho das possibilidades do poeta e do poema: Para a parte do Sul onde a pequena Ursa, se" v de guardas rodeada, Onde o Cu lumin oso, mais serena, Tem sua influio, e temperada, Junto da nova Lusitnia ordena, A natureza, me bem atentada, Um porto to quieto, e to seguro, Que para as curvas Naus serve de muro.

Em o meio desta obra alpestre, e dura, Uma boca rompeu o Mar inchado, Que na lngu a dos brbaros escura, Pernambuco, de todos chamado. De Parava que Mar, Puca - rotura, Feita com fria desse Mar salgado, Que sem no derivar, cometer mngua, Cov a do Mar se chama em nossa lngua. Merece ainda referncia o fato de trazer o livro um "Soneto per ecos, ao mesmo Sen hor Jorge Dalbuquerque Coelho" (governador de Pernam buco celebrado no poema). Escrito em espanhol, talvez tenha sido esse o primeiro soneto feito no Brasil. POCA BARROCA. POETAS CULTISTAS A presena no Brasil de poetas como Anchieta e Bento Teixeira traduz dois aconteci mentos isolados e ocasionais e no o estabelecimento dos elos de uma tradio. Fato isolado e sem significao literria , gualmente, a presena, em Pernambuco, do alfer es bracarense Agostinho Jcome da Fraga que, em 165O, escreveu dois sonetos para as cerimnias realiza das naquela capitania em memria do infante D. Duarte, irmo do Rei D. Joo IV. A vivnc ia coetnea de poetas numa cidade brasileira fato que se pode consignar, pela primeira vez, em meados do sculo XVII. Quando, em 1654, chegou Bahia o capito Antnio da Fonseca Soares, poeta portugus dos mais notveis do seu tempo (e que seria mais tarde o famoso Frei Antnio das Chagas), j encontrou l um pequeno grupo de amadores da poesia. Formavam-no: Be rnardo Vieira Ravasco, Eusbio de Matos e Domingos Barbosa. Ravasco, autor de versos mais tarde includos em Fnix renascida, seria o primeiro poeta natural do Br asil a ter acesso a uma antologia; Eusbio de Matos viria a ter um poema includo no Postilho de Apolo; de Barbosa ficaria apenas a fama de poeta, alm do ttulo de um poema latino nunca editado. Soares conviveu durante um ano com os poetas e os bomios da Bahia, voltando a Portugal. E possvel no entanto que ainda se encontrasse em Salvador quando l aportou, no ltim o trimestre de 1655, D. Francisco Manuel de Melo que, embora cumprisse uma pena que j lhe havia custado onze anos de priso, vinha no comando de parte da frot a de Francisco de Brito Freire (tambm poeta, alis: figura na Fnix). Na Bahia teve D. Francisco intensa atividade intelectual: alm de outras obras, ou parte de las, escreveu l, em 1657, O hospital das letras. As relaes entre o autor de Relgios falantes e Bernardo Ravasco foram to prximas que a mbos acabaram unidos pelo parentesco dos filhos que lhes deram duas moas irms. A filha de D. Francisco nasceu quando ele ainda estava na Bahia, ou logo de pois de sua volta a Portugal (1658); pela mesma poca, ou pouco depois, nascia o filho de Bernardo, Gonalo Ravasco Cavalcanti de Albuquerque, que seria seu suce ssor na secretaria-geral do Governo do Brasil, alm de autor de uns autos sacramen tais certamente representados e, hoje, perdidos. Dom Francisco Manuel combateu, em se us escritos doutrinrios, o estilo literrio seiscentista e condenou-lhe a "`argenta ria" e as "lentejoulas", mas no deixou de ser absorvido pelo gosto de sua poca: os disc ursos que pronunciou mais tarde na Academia dos Generosos mostram-nos um poeta e orador cultista. O prprio soneto que escreveu na Bahia contra os "bailes de brba ros" um documento do conflito (barroco) entre duas culturas opostas. A cronologia literria dos vinte e poucos anos que se seguem partida de D. Francis co Manuel inteiramente obscura. No porm temeridade admitir que a poesia tenha sido cultivada com freqncia, nessa fase, por Bernardo Ravasco e tambm pelo pa dre Eusbio de Matos, cujo irmo, Gregrio, vivia em Portugal. Ao abrir-se o ano de 168O deviam destacarse, entre os mais jovens, o citado Gonalo Ravasco e seu provvel amigo Sebastio da Rocha Pita. O estilo vigente era o cultista, ou gongrico, que os poetas da Bahia tinham adotado pelo menos a partir da presena de Fonseca Soares. Os principais entre eles, tanto no sculo XVII como no 49 #To gloriosas donzelas merecem ser mui honradas. E comnosco gasalhadas, pois que so virgens to belas, de martrio coroadas! Sob o aspecto mtrico merecem em Anchieta, que cultivou de ordinrio o heptasslabo, m

eno parte os versos de "Da Ressurreio", de arte maior (ou de maestria mairor, segundo a frmula de Baena). Esses hendecasslabos, compostos cada um de um par de pentasslabos graves, caracterizam a fase mais evoluda da arte maior. Anote-se uma das estncias do poema: O peito sagrado, com lana rompido, que para vossa alma foi bravo cutelo, com raio s de glria ressurge to belo que tem vossas dores de todo vencido. Poucas vezes praticou o prprio Gil Vicente, com a regularidade dos versos acima, a arte maior, regularidade inexistente, alis, em "El laberinto de fortuna", o poema famoso de Juan de Mena (1411-1456), considerado exponencial no gnero. Este mestre no tinha ainda um conceito mtrico do ritmo; para ele, como observa Joaquim Balaguer, o essencial era que as slabas valessem pela medida exata, podendo cada verso conter de oito a doze slabas, respeitadas naturalmente certas normas formai s. Anchieta tambm cultivou a arte maior em espanhol, mas sem a regularidade mtrica e rtmica dos seus hendecasslabos portugueses; talvez estes se destinassem ao canto, sujeitos portanto s exigncias rtmicas da msica. Fosse ele, no apenas um catequ ista, mas um literato militante, e talvez tivesse conhecido os versos de Garcilaso e do. Cames pico que, ao que tudo indica, no chegou a conhecer, como no ch egou, certamente, a ver Et Arte Potica en Romance Castellano (158O), do portugus Miguel Sanchez de Lima; considerado o primeiro terico petrarquista da penn sula Ibrica. Observe-se que, j em meados do sc. XVI, a lrica da medida nova corria de mo em mo em Portugal, pelo menos entre os poetas e entendidos em po esia: rio entanto as obras de Diogo Bernardas somente comearam a ser publicadas em 1594; no ano seguinte saram as Rimas de Cames; em 1597, ano da morte de Anchiet a, permaneciam ainda inditos os livros de S de Miranda e Antnio Ferreira.

POESIA PICO-NARRATIVA. A PROSOPOPIA Assim como as capitanias de S. Vicente e do Esprito Santo ouviram, ia voz solitria de Anchieta, os ltimos ecos da poesia medieval portuguesa, coube ao Nordeste brasileiro, atravs dos versos de Bento Teixeira, um cristo-novo vindo do Porto, fincar o marco, praticamente isolado, da poesia oriunda do Renascimento. Nas letras o Renascimento uma conse qncia imediata do Humanismo. Com este ocorre a busca das fontes clssicas e o conseqente conhecimento do pensamento helnico e sua vi so do mundo. O Humanismo do sc. XIV, cuja central Petrarca e que se enriquece na centria seguinte com figuras da estatura de Boiardo, Po liziano e Loureno o Magnfico, descobre, atrs do homem medieval, submisso obsesso da vida eterna, outro homem diferente que se move com mais independncia e poder sobre o mundo fsico. Os estudos clssi cos, implantados pelo malsucedido cantor da precatada provenal Lauta de Noves, tomam, embora lentamente, desmedido impulso e se convertem no Renascim ento. Providencialmente surge, em meados do sculo XV, a imprensa de tipos mveis. Da a alguns decnios j no ser difcil ler, no original ou tradu idos, do mesmo modo que se lem hoje, em pginas impressas, Dante e Ariosto, Petrarca e Sannazaro. Ao regressar, em 1526, da Itlia, implantou S de Mir anda, como foi visto acima, a medida nova e a escola italiana, que daria poesia portuguesa a sua poca mais brilhante, alicerada nos nomes do prprio Francisco de S e de Cames, Ferreira, Diogo Bernardas, Frei Agostinho da Cruz, Ferno lvares d"Oriente, Lobo Soropita, Vasco Mouzinho, Rodrigues Lobo e outros menores mas no obscuros. O mundo cristo entrava, no entanto, em tremenda crise, deflagrada pela queima da bula papal, em 152O, por Lutero. A Reforma avanava e para cont-la, no campo doutrinrio, era fundada, em 1534, a Comp anhia de Jesus que, em 154O, se instalaria em Portugal, no mesmo ano, alis, em que o Santo Ofcio realizaria em Lisboa o seu primeiro auto-de-f. Em 1545 comeava m na Itlia as reunies do Concilio de Trento e em 1548 publicava Incio de Loyola os seus Exerccios espirituais, impondo aos seus subordinados - os jesutas uma forma sensorial (e no apenas intelectual) de leitura dos textos religiosos. Em 1567 encerrava-se o Conclio de Trento com as suas resolues que atingiam tanto o campo da f como o da arte e literatura. Era a ContraReforma e os seus olhos

comeavam a orientar e a vigiar todas as atividades do mundo catlico: Ao mesmo temp o, de pases exticos e praticamente desconhecidos at o incio do sculo, e mesmo de culturas brbaras antes insuspeitadas, chegavam informaes e testemunhos que contribuam para alterar os conceitos harmoniosos e simtricos das artes clssicas. O sculo XVII iria empreender, ou tentar reempreender, a restaurao do teocentrismo m edieval. Essas informaes, esses testemunhos, resultaram das viagens martimas que, a partir d os ltimos anos do sculo XV, revolucionaram o mundo sob todos os aspectos e forneceram aos poetas grande soma de temas. Alm de Os lusadas, enriqueceram a po esia portuguesa numerosos poemas picos e narrativos entre os quais podem ser citados O segundo cerco de Diu, de Jernimo Corte Real (1574) e oPrimeiro cerco de Diu, de 46 A 1 #mencionado Condestvel D. Pedro de Portugal, morto em Alfarrobeira em 1449, tinha traduzido De Offics, de Ccero. No prprio Cancioneiro de Resende figuram, da autoria de Joo Rodrigues de S, tradues de algu mas das Heroides, de Ovdio. Coube todavia a Francisco de S de Miranda (1481-1558), poeta do Cancioneiro, intr oduzir em Portugal o metro italiano (medida nova) e o soneto, que cultivou ao la do da cloga, da teria e da oitava rimas, do epitalmio e da elegia, que o dolce stil m ovo restaurara em Itlia. Todavia seria necessrio ter S de Miranda chegado metade da casa dos quarenta anos para nascer o poeta menor que havia de represen tar, no Brasil, o esprito e a forma do Cancioneiro de Resende: Jos de- Anchieta. Graas portanto a este jesuta piedoso e tenaz ostentou a poesia brasileira, em seus primeiros passos, o sinete, pouco rtilo embora, da fase da literatura portuguesa que teve, entre seus expoentes, os nomes de Gil Vicente, Bernardim Ribeiro e Cri stovam Falco. Anchieta constitui, isoladamente, um captulo da poesia ibrica na Amrica portuguesa. Como poeta teve Anchieta por antecessor, em So Vicente, outro jesuta, o Pe. Aspilc ueta Navarro. A obra ocasional desse catequista perdeu-se, no entanto, e ficou sendo apenas uma referncia e no um marco histrico. Mas, apesar de ser a poesia de A nchieta esse marco, alguns historiadores do passado lhe negaram um lugar no Olimpo nacional por no ter tido o primeiro autor de poesia escrita em tupi-guaran i bero em solo brasileiro. O estudo objetivo do surto e desenvolvimento da poesia nacional no pode, porm, ace itar tal preveno, pois o que importa registrar e interpretar os fatos da vida literria que, em seu perodo de formao, se resumiu na produo de manuscritos e sua leitura eventual em reunies e tertlias cuja expresso maior foram as academias do sculo XVIII. A publicao, em Lisboa, de alguns livros de poetas e oradores brasileiros e o apare cimento desses livros nas magras estantes dos letrados e poetas da Colnia complet am o quadro de uma vida cultural asfixiada pelas condies e imposies do tempo e da distnc ia que separava da metrpole o Estado do Brasil. No sentido restrito do adjetivo, a obra de Anchieta no foi apenas literria e, por certo, estava fora de s uas intenes a realizao de uma obra de tal classe: foi, isto sim, seno o "subproduto", a conseqncia de sua misso catequizadora e moralizante. A sua poesia, escrita para ser lida, cantada ou representada, foi posta inteiramente a servio da sua misso religiosa. Na verdade, porm, tal objetivo foi ultrapassado, pois o ca tequista canarino dispunha de percia suficiente e de poder lrico para infundir a boa parte de seus versos um relativo sentido de permanncia. As trovas "A Santa Ins", em pentassrlabos, destacam-se entree as pginas que podem testemunhar as qualidades do poeta e refletem a pu reza de um lirismo espontneo, isento dos artifcios do gay saber. Isto o que mostra m os versos abaixo: Vs sois Cordeirinha de Jesus fermoso mas o vosso esposo j vos fez rainha. Tambm pad

eirinha sois de nosso povo, pois com vossa vinda lhe dais lume novo. Algumas passagens das trovas "A Santa Ins" podem parecer prosaicas ou vulgares em demasia. Mas este prosasmo, esta vulgaridade pre sente em boa parte da poesia de Anchieta esto muito longe dos plebesmos - alguns d os quais hoje nos parecem grosseiros - presentes tanto em Gil Vicente como em Garcia de Resende e outros poetas do Cancioneiro geral. O gay saber, embora procedente do elegante trobar ric (ou trobar sutil) da Provena do sculo XII, j no exclua tais plebesmos da rea das suas suti ezas... A poesia de Anchieta ressente-se, aparentemente, da ausncia de duas vigas mestras des poetas do Cancioneiro geral: a stira e os artifcios da galantaria. Da stira h porm alguns reflexos no poeta de Rerit iba e, em versos portugueses, "O pelote domingueiro" talvez o exemplo mais vivo: A mulher que lhe foi dada cuidando furtar maquias com debates e porfias foi da g raa maquiada. Ela nua e esbulhada fez furtar ao moleiro o seu rico domingueiro. Toda bbada do vinho da soberba, que tomou o moleiro derrubou no limiar do moinho Acudiu o seu vizinho Satans, muito matreiro e rapou-lhe o domingueiro. A galantaria facilmente substituda pelos versos devotos em que Santa Ins surge cor no "virgem mrtir mui formosa" ou "virgem de gr respeito". Num dos poemas h uma referncia s "senhoras onze mil virgens", cias grous se diz que 44 45 #11. AS ORIGENS DA POESIA Razes palacianas da poesia brasileira. Anchieta. A sombra da Idade Mdia. Os Cancio neiros. Poesia pico-narrativa: a Prosopopia. Incio do Barroco. A Fnix- Renascida. Jbilos da Amrica. Incio do Arcadismo. RAZES PALACIANAS. JOS DE ANCHIETA O decurso de mais de dois sculos depois da morte de Dante e do nascimento de Petr arca no impediu que a poesia, ao germinar pela primeira vez em terra brasileira, ostentasse quase intactas ainda as razes palacianas da lrica portuguesa do sculo XV . A sombra da Idade Mdia teve fora para projetar-se, embora palidamente, na segunda metade do sculo XVI, nos campos de Piratininga e nas praias de So Vicen te e Reritiba. Serviu-lhe de instrumento a voz quase solitria de um jesuta que, de olhos fechados ressurreio do mundo clssico, escrevia ainda pela medida velh a. A leitura dos versos de Ovdio e Virglio que, atravs de vrias geraes, vinha empolgando Castela e mesmo Portugal, no chegou a preocupa-lo. Refletiu esse padre - Jos de Anchieta - as tendncias do sculo XV, cujos resultados na poesia portuguesa, reduzida a irm submissa da castelhana, se converteram numa quase generalizada pobreza de inveno. Comeou no incio daquele sculo a dissipar-s e na Espanha, como observa Hernoni Cidade, a hegemonia lrica do galaico-portugus. Em El cancionero de Juan Alfonso de Baena, compilado poucos anos antes de 145O, Cidade v ainda indcios de tal hegemonia; nele j no tm lugar, porm, as suaves cantigas de amigo dos sculos XII e XIII e nem mesmo as serram lias espanholas: es tas, como aquelas, no se acomodavam nos limites rigidos da gaga ciencia. Era a gaia cincia, no dizer de D. Henrique de Villena (Arte de trobar, 1415) indi spensvel distino entre os "obscuros- e os "claros engenhos". Ponto de vista semelhante sustentaria mais tarde Santillana em sua Carta-promio ao Condestvel D. Pedro, filho de D. Joo I de Portugal. Os Jocs florais de Tolosa, realizados a partir de 1321, e o Consistrio de Gaia C:~-ncia fundado em Earcelona em 1393, p or obra do Rei Joo I de Arago, so apontados como Contes do gay saber. A busca de uma cincia potica procedia, porm, de muito antes: no prlogo das Cantigas de Santa Maria j tinha dito Afonso, o Sbio (sculo XIII), que "trovar e cousa em que iaz / entendimiento" e que -quer o faz / o de aver, et

razo assas." Graas ao gav saber, a poesia, na opinio de Villena, subiria ao nvel de poetria, ou seja, uma -arte superior", uma obra de "compositin muy sotyl- e por isso mesmo "bien graciosa-. Trs decnios mais tarde, no "Prologus- do seu Cancioneiro, repetiria Baena que "`el arte de Ia poetria e gaga ciencia es una escryptura e compusiion muy sotil e bien graiosa, e es dulce e muy agradable-. No bastavam porm ao poeta os predicados intelectuais para que fizesse jus ao gay saber: deveria freqentar a corte, conviver com a nobreza e ser, por sua vez, de nobre fidalguia e ter por isso a virtude da cortesia "graciosa e polida" e abrigar em si todos os re quisitos da arte da galantaria. A gaia cincia encontrou em Portugal um protetor devotado na pes soa do Rei Dom Joo 11, antecessor imediato de D. Manuel. Era moo de cmara de D. Joo II o cronista e poeta Garcia de Resende. O Rei apre ciava_ muito os saraus poticos e tinha em boa conta o trovar. Mas so mente em 1516, j nos ltimos anos do reinado de D. Manuel, foi publicada por Garcia de Resende, sob o ttulo de Cancioneiro geral, a sua grande compilao de poetas cortesos do sculo XV e princpios do XVI. Muitas so as restries feitas poesia desse cancioneiro e, entre elas, avulta a de Me nndez Pelayo, que o v como `"interminvel areal" sem `"um fio de gua" e nele assinala a "penria de inspirao histrica(sobre o cancioneiro de Baena semelhan te a opinio de Menndez: "hay muchos versos v muy poa poesia""). Rodrigues Lapa, defendendo a coletnea de Resende, aponta nela os "mananciais ocultos de bel eza poticae lembra que, no momento em que os trovadores cuidavam de "gentilezas e coisas de folgar-, o povo praticava atos que seriam o tema de uma epopia escrit a. Os mananciais jorram em algumas oginas e, rio entanto, o Cancioneiro no deixa de s er a expresso de :uma poca sfara. Se restringirmos, com Santillana, a poesia condiao de `;ciencia infusa"" prpria de homens "bien nascidos v docios-, a coletnea de 1516 evidenciar que a poucos homens doutos e "bien nascidos" contemplou o Senhor Deus com a esquiva "graa ;efusa"". Os lei c ma d - i, ,o d` Resende perd em-se quase sempre em temas vingares e ecrn grilos <,igumas veres sobre esporas,

pelotes" mulas, camisas. carapuas e at ceroulas. A despeito da estreiteza palacian a do g,~t- saber tinham os poetas espanhis e portugueses, no sculo XV. boa informao sobre o Renascentismo e o Humanismo que o gerara. Sopravam em Castela bri sas renovadoras e, atravs ay Castela ou por outros caminhos, cie Portugal_ O livro do Arcipreste de Ilita - da primeira metade do sculo X!V -_ -a mencionava P lato, Aristteles, Cato e Vir~_,lio e parafrasav<. fbulas do mundo clssico. Antes, no sCeulo Xili +inO o Sbio j titay2 { itci s rlstteles e Tulio (Ccero) e, louva do a amizade, citava a hi5rc.i:a cie Orestes e Pilades. O j 42 d1 #espiritual da poca, tudo o que parece apropriado e til a seu objetivo de exercer uma ao sugestiva sobre as massas." Weisbach. El Barroco arte de Ia Contrareforma, p. 88. 28 Hatzfeld. A clarifcation, etc. (v. Bibliografia). Para no multiplicar e alonga r as notas, os ttulos das obras cujos autores so citados no texto encontram-se referidos na Bibliografia. O volume de H. Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco (M adrid, Gredos, 1964), rene os trabalhos deste grande romancista sobre o assunto. 29 Sobre a fuso Aristteles e Horcio nessa fase, ver: Gilbert, A. H. [e] Sangs, H. L . "On the Relations of Horace and Aristotle" (in J. of F*nglish and Germanic Philologv. XLVI, 3, July, 1947); Herrick, M. T. The Fusion of Horatian and Arist otelian Literary Criticism, 1531-1555. Urbana, 111. 1946; Weinberg, B. "Froco Ar istotle to pseudo Aristotle" (in Comp. Literatura. V. 2, Spring, 1953); idem. "The Probl em of Literary Aesthetics in Italy and Franca in the Renaissance" (in Mod. Lang. Quarterly XIV, 4, dec. 1953); idem. "Scaliger versus Aristotle on Poetics" (in M od. Philologv. May, 1942); idem. Robortello on the Poetics, "Castelvetro"s Theor

y of Poetry" (in Critica and Criticism. Chicago. 1952); idem. Criticai Prefaces of the French Renaissance. Evanston, 195O. Ver tambm as obras referidas na nota 1O, sobre as teorias crticas do Renascimento. 3O "It is troe, as Curtius maintains, that no stylistic device is new; but, cont rary to this thesis, as Spitzer correctly observes, the device, emerging again i n a totally different cultural climate, representa something spiritually different within the new complex phenomena it helps to forni. Admitting this much, one mu st admit also, that it is the more individual compound or constellation of these de vices found in an author which reveals the breadth and depth fo fila originality ." M. J. Maggioni. The penses of Pascal. pp. VI-VII. "Mais ici alies prennent une valuer particulire par leur rapprochement mme. II fau t admettre en esthtique que certains caractres ou certains effets, du fait qu"ils predominem un moment de 1"histoire, acquirent pour cante raison une signif ication majeure." M. Raymond, apud P. Kohle, Cahiers, etc., p. 2O. 31 Para os modernos estudos de estilstica aplicados literatura barroca, prosa e p oesia, ver as indicaes contidas na Bibliografia. 32 Ver A. Coutinho. Aspectos da literatura barroca. Rio de Janeiro, 1951, pp. 12 O ss. - Estudos recentes so os de M. Gotaas e de Belchior Pontes, cit. Bibliograf ia. 33 "Quando quer elogiar um escritor eulterano, a crtica brasileira e portuguesa t em a mania de dizer que `no to gongrico quanto os outros". Ora, o que preciso notar, pelo menos no caso brasileiro, que no souberam ser gongricos porque, na qua se absoluta maioria, eram medocres (...). Maus poetas, no por culpa da imitao cultista, mas por culpa da prpria insuficincia potica. Quando encontramos um de mai or envergadura, como Gregrio, notamos que, das suas poesias lricas, as melhores so justamente aquelas em que mais gongrico se mostra." (Antnio Cndido. O Jornal. 8 s et. 1946.) 34 " hoje ponto assente a concluso definitivamente adquirida pela crtica imparcial que o nosso quinhentismo literrio, sendo alis uma poca brilhante, no apresenta (se excetuarmos os Lusadas e a lrica de Cames), os gneros clssicos, ento iniciados, se no numa espcie de estado embrionrio. A semente do Classicismo no se desenvolveu completamente nesse sculo, nem o podia fazer em to breve tempo; no sculo seguinte houve, certo, progresso notvel ao aperfeioamento da prosa, mas em geral sente-se a falta de uma completa e seqente evoluo dos gneros literrios d a esttica nova." Paulo Duro. "O seiscentismo literrio" (in Brotria. XIV, 4 de abril 1932, p. 221). 35 Sobre a arte colonial brasileira, cuja importncia hoje universalmente reconhec ida, ver: Costa, Lcio. "A arquitetura dos jesutas no Brasil" (Rev. SPHAN. n. 5, Rio de Janeiro. 1941); Gomes Machado, L. "O Barroco e o absolutismo" (in Est. So Paulo, abr-lun" 1949); idem. "Viagem a Ouro Preto" (in Rev. Arquivo Municipal. So Paulo, CXXIV. 1949); Kaleman, P. Baroque and Rococo in Latin America, N. Y. 1951; Mariano Filh o, J"O pseudo-estilo barroco-jesutico" (in Estudos Brasileiros. V. 9, Rio de Janeiro, 1939); Santos, P. F. O Barroco e o jesutico na arquitetura do Brasil. Rio de Janeiro, KO SmOs, 4O 1951; Santos, R. dos. Conferncias de arte. Lisboa, 1943; Santos, R. dos. Confernci a de arte. Lisboa, 1943; idem. "A arte luso-brasileira do sc. XVIII" (in Belas-ar tes. Lisboa, 1948, n. 1); Smith, R. "Minas Gerais no desenvolvimento da arquitetura r eligiosa colonial" (in Boletim do Centro de Estudos Histricos. Rio de Janeiro, V. 3); idem. "As igrejas coloniais do Brasil" (in Boletim da Unio Panamericana. Wash

ington, 1938, vol. n. 1); idem. "A arte barroca de Portugal e do Brasil" (in Pan orama. Lisboa, 1949, n. 3); idem. As artes na Bahia, Bahia, 1954; Vasconcelos, D. A art e em Ouro Preto. Belo Horizonte, 1931. Adendo: Bazin, G. L"Architecture Religieu se Baroque au Brsil. Paris, Plon, 1956, 2 vols.; idem. Aleijadinho. Paris, Temps, 19 63; "Barroco, urea idade da urea terra" (in Minas Gerais [Supl. Lit.]. Belo Horizo nte, n.s 45 e 46, 8 e 15 jul. 1967); vila, Afonso. Resduos seiscentistas em Minas. Belo Horizonte, Centro de Estudos Mineiros, 1967, 2 v.; Mouro, P. K. Corra. As Igrejas seiscentistas de Minas. B. Horizonte, Itatiaia, Charpentrat, P. L"Art Ba roque. Paris, PUF, 1967. 36 Sobre o "maneirismo", ver: Borgerhoff, E. B. O. "Mannerism and Baroque" (in C omparativa Literatura. V. 4, 1953); Calcaterra, C. in A. Momigliano. Problemi, e tc. p. 427; Curtius, E. R. European literatura and lhe Latin Midde Ages. cap. 15; Ha user, A. The Social History of Art. I. p. 353; Maggioni, M. The penses of Pascal. p. 49; Sypher, W. Four stages of Renaissance Style. p. 1OO. Evoluram muito, desde ento, os estudos sobre o Maneirismo tendendo a caracteriz-lo antes como um estilo prprio. Ver os seguintes trabalhos: Manierismo, Barrocco, Rococ: Concetti e termini. Roma, Academia Nazionale dei Lincei, 1962; Briganti, G . Italian Mannerism. Londres, Thames and Hudson, 1963; Daniels, Roy, Milton, Man nerism and Baroque. Toronto Univ. pr., 1963; Hatzfeld. H. Estudios sobre el Barroco. Ma drid, Gredos, 1963; Hoeke, G. R. El Mundo como Laberinto. El Manierismo en el ar te y en Ia literatura. 2 vols. Madrid, Ed. Guadarrama, 1961-1964; Legrand, J. "A Ia dcouverte du Manirisme Europen" Critique. Paris, jan. 196O, n. 152; Scrivano, R. Il Manierismo nella Letteratura dal Cinquece nto. Padova, Liviana, 1959; Wrten berg, F. Mannerism: the European style of the Sixteenth Century. Londres, Weiden feld and Nicolson, 1963; N. "The Architecture of Mannerism" The Mim. Londres, 1946; i dem. An Outline of European Architecture. Londres, Pelican, 1963; Rowland, D. B. Mannerism - Style and Mood. Yale Univ. presa, 1964. Bousquet J. La Peinture Mani eriste. Neuchatel, Ides et Calendas, 1964; Hauser, A. Mannerism. Londres, Kegan Paul, 1965, 2 vols.; Friedander, W. Mannerism and Anti-Mannerism. N. Y., Schocken, 196 5. 41 #Theory and Pracce. N. Y., Columbia, 1939; Basto Ferreira, A. Bra B enes coniderr a es sobre classicismo e medievalismo" (in Brotria, maio 1939), y, }

de la doctrine classique en France, Paris. Payot, 1931; Butcher. S. H. Aristotie "s Theory of Poetry- and Fine Arts. Londres, Maemillan, 1895 (4th ed. 1927): D"A lton, J. F. Rornan Literary Theory and Criticism. Londres. Longmans, 1931; Jack, L Aug ustan S"atire. Oxford, 1952; McKeon, R. Thought, Action, Passion. Chicago Univ. pr., 1954: idem. "Literary Criticism and ~he concept of imitation in antiquity" (in A lodern Philology, XXXIti, 1, aug. 1936); Piguet, J. C. "La voie royale de 1"imit ation" (in Rev. d"Esthtique. Jan.-mar. 1953); Spingam, J, E. Literary Criticism in ~he R enaissance. N. Y., Maemillan,~189 ; "il son, H. S. "Imitation" (in J. T. Shipley. Dictionar.~ c?f Wo ld Literature. N Adendo de 1964: i-lathanay B. The A,,,, JCriticism. lthaca, Cotnell Univ, pr. 19 62: Howeli. W. S. Logic and Rhetoric in Englcnxd - 15OO-17~G. Princetotr Univ. p

r.. 195b; Volpe, G. Dalla poetica dei cinquecento. Bari, Latenza, 1954; Weinberg, B. A 1-Jist:3ry cit Literary Criticism in the Italian Renaissance. Chicago Univ. p r., 1361, 2 vols.; Tesa z.ma nistici su la Retorica. Roma, Milano, Fratelli Bocca, 1953. 11 "You observe, 1 am a mero imitator of Homer, Horace, Boileae, Garth, etc. (wh ich 1 have ~he loas cause to be ashamed of, since they were inutators on one ano ther)." Pope, apua. Ian Jack, op. cit., p. 11, nota. 12 "Descontando excepciones rarsimas, el continente Sur sigue produciendo bja lite ratura, de reflejo, prestandose loa temas y las formas expresivas "Los dos mayor es males de Ia producin literria en la Amrica meridional: la falta de oiiginalidad en el concibir, Ia ausencia de una tcnica formal para expresar." F. Diez Medica. "EI problema de una literatura nacional." (in C"uadernos Americanos. Mar-abril 1 953, pp. 135, 136). 13 A. Peixoto. Panorama da literatura brasileira. So Paulo, Cia. Eti. Nac., 1947, p. 69. 14 H. Wlfflin. Conceptos fundamentales en la Historia de, Arte. Ed. esp. Madrid, 1945. 15 R. Wellek. `"The Concept of Baroque in Literary Scholarship". (in J. Aestheti cs and Ari Criticism. V, 2, dec. 1946). o trabalho bsico para o estudo da evoluo do cit ..:- i.<; : a literrias. Para maiores detalhes. ver tambm: Afranio Cou.tnho..4s ccrtica e histna tos da literatura barroca. Rio de Janeiro, 19551, da qual o presente captulo e, e m muitas pontos, uma verso reduzida ou ligeiramente modificada. r t t1c.w Haven, Y" O trabalho de Wellek est reproduzido etri Concepts nfC rWCsn pr., 1963. 16 W. P. Friederich. Outline qf i- -PaI`citn Litcrc tare, p. 45. m emes d e Et us les eti uettes Renaissance e Classici,,me noas on( troe longtemps e p 17 p q voir clair les oeuvres franaises qui ont p n entre 158O et 164O; depuis que 1e mot barca,-" est entre dans Ia terminologia de 1"histoira litttair _, il est indniable que maro tos auteurs alies sons sortis de i"ombre, er qu? les debuta potiques d`ur. d"Aubign, d"urA Masc ond lherbe, d"un Corneilie, sons beaucoup mieux apprecis qu,auparavant." R. Lebgue, "L ,? posie baroque en Franco", loa. cit. 18 Para o estudo do assunto indispensvel a seguinte obra, a primeira que levantou um magistral quadro de conjunto da poca barroca: Cari J. Friederich. The Age of lhe Baroglle" 161O-166O. N. Y., Harper, 1952. 19 Estudando o carter barroco em Racine, mostra Spitzer que as foras vitais, em es tado de conflito de polaridades no Barroco, para produzir o equilbrio so submetido s a s(sc1Oe lento esforo, expresso em regras e medidas clssicas ao que ele chama Dam pfung. (Ver Linguistica and Literary History, passim.) 2O "And it is partly at least for this reason that lhe period (1575-1675) betwee n lhe Renaissance, properly so called, and lhe neoclassical age has nevei been c learly differentiated in Literary history, although in lhe olhei arts, in sculpture, pa inting, and architecture its character has been recognized and described." Morri a W. Croll. "Attic prose" (in Studies in Philology. XVIII, 2. April 1921, pp.123-124). 21 "Mas, se nos pases do Norte da Europa, o esprito barroco f oi rep im ~a. O Barr oco - suais, encontrou livre e completa expresso na msica, na p um estilo europeu, com qualidades fundamentais comuns, ao norte e ao sul, embora

, como outros estilos anteriores, esteja sujeito a variaes nacionais." M. M. Mahoo d. Poetry and Humanism. Londres, 195O, p. 133. 22 "11 y a l conflit entre 1"histoire littraire stricte et la critique ou 1"esthtiq ue. Pour 1"historien strict la prciosit est un phenomne determine et unique, limite dans 1"espace (quelques salons parisiens et dos imitations provinciales), limites dans le temps (de 1654 1661, a-t-on dit). Pour le critique, la prciosit est une tendance permanente de la littrature, dons certaines circonstances favori sent la manifestation, mais qui s"accomode d"tats sociaux et spirituels diffrents, bien que ressemblants. I1 y a l une querelle de mota, comme pour les termos de ro mantismo, classicismo, realismo, etc., qui ne vaut pas qu"on s"y arrte devantage. " Ren Bray. "La prciosit." (in Chieis, etc. p. 51). "II problema dei barocco ata nell " et sua, ed tanto pi interessante in quei limiti, ove resta ancor tanto da chiarire prima che la critica si accordi su di una posizione precisa." F. Ner i. Poesia nel tempo. Torino, 1948, p. 57. 23 Para a bibliografia sobre o Barroco em geral e literrio, ver o trabalho de Ren Wellek (ref. nota 15), que o ponto de partida indispensvel, at a data (1946). Mais atualizado : Afrnio Coutinho. Bibliografia para o estudo da literatura barroc a. Rio de Janeiro, 1951. O livro de Carl J. Friederich (ref. nota 18) oferece bom roteiro bibliogrfico. O mesmo ocorre com os estudos de C. Calcterra e G. Getto . Para detalhes, ver, no final desta obra, a Bibliografia, II parte, Barroco, onde se inclui a maioria dos estudos principais at o presente. [No livro Concepts of Criticism, Wellek atualizou a bibliografia at 1963. Tambm Hatzfeld, em Estudio s sobre el Barroco- Madrid, Editorial Gredos, 1964. - Nota de 1967.) 24 "Si le baroque est un esprit que s"exprime par un style, on doit saisir sa na ture par Ia psychologie et par la stylistique." P. Kohler. "Le Batuque et les le ttres franaises" (in Cahiers, etc. p. 13). 25 Esse problema da supervivncia da herana crist e dos motivos antinacionais e anti humansticos da poca est magistralmente estudado em H. Haydn. The CounterRenaissance . N. Y., 195O. Sobre a Contra-Reforma e o Conclio de Trento, ver: Cristiani, L. L"gl ise 1"poque du Concile de Treme. Paris, 1948; Quaza, E. Preponderante strainiere . Milano, 1938; Rops, Daniel. L"glise de la Renaissance et de la Rfrme. Paris, 1955 ; Tour, Imbart de la. Les origines de 1a Reforme. Paris, 1914, 3. - Sobre a influncia nas artes, ver: Dejob, C. L"inluerc~ du Concile de Trento sur la littera ture et les beauxai-ts. Paris, Thorin, 1884. 26 Sobre a questo da origem espanhola do Barroco ver os trabalhos de Hatzfeld, We isbach, Weibel, McComb. Sommerfeld, Gilman, Hume, L.anson, e outros referidos na Bibliografia (no final do volume). Sobre a espanholizao,da; Itlia,"vendiversosestud os de; B. Croce, sobretudo: La Spagna nella vila italiana durante la Rinascenza. 4. ed. Bari, 1949. Tambm devem ser consultados os livros de A. Farinelli (ref. Bi bliografia) e o de Quaza. 27 "O Barroco uma poca em que se do a um tempo os mais fortes contrastes. Um enorm e progresso no pensamento racional, no conhecimento da natureza, junto a crassas

supersties, em astrologia, alquimia, quiromancia, encantamentos e bruxaria; a apar io de critrios de tolerncia ao lado de fanatismos religiosos; um zelo militar pela f junto ao quietismo mstico; a considerao cptica, irnica e satrica do mundo ao la o da crena impertrrita nos milagres; um manifesto deleite na magnificncia e no fausto junto da recusa ostentao exterior e resignao reflexiva. No que tais co astes no hajam existido em outras pocas, seno que, ento, aparecem em forma especialmente caracterizada e definindo o conjunto. Isso empresta ao Ba rroco seu carter complexo, dual e vrio. Sentimo-nos transportados em meio de uma fervente massa agitada por incessantes ondas, palpitaes e clares. No interior desse

movimento flutuante, o catolicismo procura conservar suas prerrogativas, afirma r e consolidar seu domnio mediante uma propaganda dirigida alma e ao esprito, aos ol hos e aos ouvidos, enquanto atrai e escolhe, da estrutura 39 #mento de outros. Em literatura, mais particularmente, a preocupao absorvente com a mecnica da forma (...) de maneira inorgnica (...) luxuriante Todo estilo pode ter seu maneirismo." mister, portanto, no confundir o estado de plenitude co m as formas de maneirismo barroco, muitas vezes de todo vazias de contedo espirit ual. Mostrou E. R. Curtias as razes medievais de muitos traos que circulam na literatur a barroca, "rasgos de estilo medieval", no dizer de Leo Spitzer, muito da litera tura trovadoresca e petrarquista. Mas o Barroco transformou esses traos comunicando-lh es a sua peculiar concepo da vida, a que obrigou a adaptarem-se. O mesmo ele o fez com a herana bblica, que fundiu com os elementos clssicos, como no drama jesut ico, em que duas correntes, como acentua Weisbach, uma bblica e outra mitolgica, vivem entrelaadas. Mas nos escritores e artistas que no lograram atingir a superio ridade estilstica, ressaltam os elementos de maneirismo barroco. O mesmo ocorre nos momentos menores de grandes escritores barrocos e nas fases de transio ou prep arao. Isto nos leva a crer que o Maneirismo, no sendo um estilo, no pode ser um estilo de poca. E de fato no o constitui. No h unidade no perodo, nem ele abra nge todas as manifestaes da vida, como o Barroco. um perodo de transio, originrio da crise do Renascimento, aps o saque de Roma pelas tropas mercenrias do Imperador francs. O homem, em crise, deixou de crer, os valores em que acreditava caram em decadncia e descrdito, a figura humana retilnea, bela, irradiante, virou a figura retorcida, a "figura serpentinata", dominante na pintura. Assim, o Maneirismo a fase (sculo XVI - 2.a metade) em que se desenvolvem os elementos que iro caracterizar o Barroco (sculo XVII). O Maneirismo antes um pr-Barroco, por isto encontram-se nele muitos traos do Barroco, os quais esto em evoluo. O esprito da Contra-Reforma j atua no seu seio, imprimindo-lhe a dinomica geradora do Barroco, quando as novas formas estticas estaro em toda a plenitude e esplendor. o caso de muitos escritores europeus do perodo, at o final do sculo XVI, que j exibiam formas estticas do perodo seguinte - o Barroco. No confundir, no entanto, essas formas isoladas com o conjunto ou buqu de artifcios que devem constituir o estilo da poca. Na literatura brasileira, podem citar-se reflexos maneiristas na obra de Anchieta e na Prosopopia de Bento Teixeira .36 NOTAS 1 Fidelino de Figueiredo. Caractersticas da literatura portuguesa. Lisboa. Liv. C lssica. 1923, p. 13; idem. Literatura portuguesa. Rio de Janeiro, Liv. Acadmica, 1954; idem. Histria da literatura clssica. Lisboa, 1922-1931, 3 vols. Ver tambm: Hemni Cidade. A literatura portuguesa e a expanso ultramarina. Lisboa, 1943. 2 "A mentalidade portuguesa do sculo XVI, vista em conjunto, parece o resultado d e duas linhas de influncia; uma que vem das atividades ultramarinas, outra deriva da do contato 36 com a Europa culta (...). O estmulo que os humanistas receberam do estrangeiro, t iraram-no os cientistas e homens de ao da aventura ultramarina. A atividade nutica desempenhou entre os portugueses na poca dos Descobrimentos, o mesmo papel que a atividade industrial entre os italianos no perodo seguinte. For ela que nos forou anlise realista dos fenmenos da natureza, bem como sua interpretao e domnio. Sem as uas exigncias e sugestes, no teramos talvez retificado os conhecimentos astronmicos e naturais dos antigos, nem aperfeioado os instrumentos nuticos, nem de senvolvido as matemticas, nem adquirido o hbito de observar e de raciocinar luz dos fatos. Das viagens e peregrinaes pelo mundo. como marinheiros, administrad

ores, apstolos ou homens de negcio, colheram os nossos avs o saboroso fruto de um conhecimento direto, vivido, dos fenmenos da natureza, de outras faunas e f loras, outros costumes, outras terras e outras gentes. Esse saber, derivado da prtica e no dos livros, era como que um punhal apontado ao corao da cincia antiga, co nvidando-a a confessar as suas quimeras e contradies com a realidade." (J. S. da Silva Dias. Portugal e a cultura europia. Sep. Bibh,s. Coimbra, 1952, p p. 2O3 e 216) 3 C. E. Whitmore. "The Validity of Literory Definitions" (ira P M L A. XXXIX, 3, sept. 1924). 4 R. Lebgue. "L poesia batuque era France"M (ira Cahiers de l"Association int. des tudes fronaises. Paris, l, 1951). 5 A. Adam. Histoire de Ia littrature franaise au XVIIe sicle. Paris, 1949-1954, 4 v ols. 6 H. Peyre. Le Classcisme franais. N. Y., Maison Franaise, 1943. 7 "Ls classiques franais ne ressemblent ceux d"aucune nation. Quelques trs raras la tins seuls points des ponts de contact aves eux. Et Pon pourrait dixe que noas seuls avons de orais classiques. Aussi avons-noas une cerram peine noas les assimilei avaro d"avoir acquis personnellement 1"expiience de Ia via." E. Jaloux . Nouvelles littraires. 18 nov. 1939. 8 Alm dos livros de Henri Peyre e A. Adam, consultar sobre o problema do Classici smo: Borgerhoff, E. B. O. The freedom of French Cassicism. Princeton, 195O; Bray , R. Lu formadora de Ia docirine classique era France. Paris, Payot, 1931; Eliot, T. S. What is a C"lassic? Londres, Faber, 1945; Fidao-Justiniani, J. E. Qu"est c e qu"un classique? Paris, Didot. 193O; Highet, G. The Classical Tradition. Oxford, 1949; Mornet, D. Histoire de Ia littrature franaise classique. Paris, Colin, 1947 ; idem. La clart franoise, Paris, Payot, 1929; Murray G. The Classical Tradition ira Poetry. Harvard, 1927; Reynold, G. Le XVIIe sicle. Montreal, 1"Arbre, 1944; Thmson, J. A. K. The Classical Background of English Literatura. N. Y., Maemillan , 1948; Turneli, M. The Classical Moment. Londres, Chatto e Windus,195O. 9 H. Wlffin. Com aptos Fundamentales e n Ia Historia dal Arte. Ed. esp. Madrid, E spasaCalpe, 1945; idem, Cassic art. Ed. ingl. Londres, Phaidon, 1952; idem. The Sense of Forro ira Ari. N. Y., Chelsea, 1958. 1O Os livros adiante citados evidenciaram esse princpio de teoria literria da poca, bem como o papel da retrica na educao renascentista e sua ligao com a potica: Baldwin, T. W. William Shake.spearc"s small Latira and Lesse Greek. Urban a, Illinois Univ. pr., 1944. 2 vols.; Clark, D. L. Rhctoric and Poetry ira tire Renaissance. N. Y., Columbia, 1922; Clarke, M. L. Rhctoric ai Rome. Londres, Coh en & West, 1953; Reyes, A. La Antigua Retrica. Mxico, Fondo Cult. Econ., 1942; Tuve, E. Elizabethan and Metaphysical Imagery. Chicago, Univ. pr., 1947; Wallers tein, R. Studies ira Se venteenth Century Poetic. Madison, Univ. Wiseonsin, 195O ; Weinberg, B. Critica( Prcfces of the French Renaissance. Illinois, Northwestem un iu. pr., 195O. Particularmente sobre o problema da imitao, alm dos trabalhos dos comentado res da Potica de Aristteles, em especial no, que tange ao conceito de mimesis, que to vasta bibliografia tem suscitado, ver: Atkms, .I. W. H. Literory Criticism ira Antiquity. Cambridge, 1934. 2 vols.: idem. English Literory Criticism. The R enaissance. Londres, Methuen, 1947; Baldwin, C. S. Ancient Rhctoric and Poetic. N. Y., Maemillan, 1924; idem. Medieval Rhctoric and Poetic. N. Y., Maemillan, 1928; idem. Renaissance Literory 37 #inconsciente contra essa forma artstica, porm esse estado inconsciente deve ter t ido tambm papel importante no esprito brasileiro, que absorveu imediatamente a ideologia e as formas do Barroco, veiculadas de Roma pelos jesutas, destarte cr iando o "estilo jesutico", dominante na arquitetura religiosa e civil brasileira.

O Brasil no teve Renascimento, tendo passado da Idade Mdia para o Barroco, ao pass o que o dominante em Portugal o Renascimento. De modo que, no Brasil, o estilo barroco, no s nas artes visuais como na literatura, foi acima de tudo um instrumen to no sentido da autonomia espiritual brasileira. Possuiu o aspecto artstico e cultural, mas tambm influiu na conscientizao poltica brasileira, contra a dominao po rtuguesa. O Brasil foi buscar Espanha barroca a inspirao _para a fora que levantaria contra Portugal, nesse tempo subjugado Espanha e em luta cont ra essa dominao. L o Barroco no foi recebido porque de origem espanhola, aqui o estilo de origem espanhola serviu para constituir algo diferente do que c aracterizava Portugal. Da que a civilizao desenvolvida no Brasil colnia uma civilizao barroca, e que o Barroco ficou sempre congenial ao esprito brasileiro. 111. MANEIRISMO Um dos desenvolvimentos recentes e dos mais interessantes nos campos da esttica e da crtica e histria das artes e letras o dos estudos referentes ao Maneirismo. Livros e ensaios de Nikolaus Pevsner, relativos arquitetura; de Gustav Hocke, qu anto s artes e literatura; de Riccardo Scrivano, sobre pintura, msica e poesia; de Rey Damels, comparando o Barroco e o Maneirismo especialmente em Mlton; de Hel mut Hatzfeld, tambm contrastando e distinguindo os dois estilos; de E" . Borgorho ff, na mesma direo; de E. R. Curtius e seu discpulo G. Hocke; de George Weise, historia ndo a evoluo e o sentido do conceito; de E. Raimondi, clarificando a noo no terreno literrio; de Jacques Bousquet sobre a pintura; de Arnold Hauser sobre o estilo em geral; e outras publicaes dos ltimos anos demonstram o interesse que os estetas e crticos tm dedicado ao estudo do problema em seus vrios aspectos c onceituais e histricos, a ponto de ter sido objeto, com o Barroco e o Rococ, de uni congresso internacional, em 196O, em Roma, cujos anais constituem um prec ioso documentrio a respeito. O fato que, a esta altura, o conceito de Maneirismo em artes e literatura ganhou foros de cidade para a definio do perodo estilstico ime diatamente anterior ao Barroco nas artes ocidentais. Acentua-se que, luz dos ensinamentos de Riegl e Wlfflin, no admissvel saltar do Renascimento, que em 15 2O j havia dado o essencial de sua contribuio, ao Barroco, situado no sculo XVII. Havia uma etapa intermediria a ser definida, o que foi sendo conseguid o por influncia dos estudos de Pevsner, Friedander, Weisbach, Dvorak, nos trabalh os dos 34 crticos referidos acima e outros. De um lado, colocam-se os que tentam caracteriz ar o Maneirismo como um estilo de historicidade definida, ligado maniera essenci al ao Cinquecento. A Curtius se deve uma reviravolta no assunto, com a sua teoria d e que o Maneirismo no seria um momento da histria da arte, mas uma tendncia permane nte de um lado do esprito humano, oposto ao Classicismo, com um contedo de sofisticao, e nco:ntrvel inclusive nos finais de diversos perodos e obras. No menos arbitrria a tese do seu discpulo, Hocke, identificando o conceito com o lado notur no da natureza, tendo como smbolo o labirinto. Evidentemente, - sentido amplo que do ao termo acaba por destruir a sua validade crtica, o mesmo que ocorre em relaoo ao Barroco na palavra de certos panbarroquistas, como D"Ors. Mais modestos e mais prudentes, outros crticos, como Weise, aconselham uma limitao do conceito, mostrando que o papel do crtico e historiador "definir o carter nico e sem possibilidade de recorrncia dos estgios de civilizao- com os estil os correspondentes. Essa a tendncia mais marcante da critica atual. A este ponto de vista, o Maneirismo tem que ser entendido no seu momento histrico , no seu quadro de tempo e lugar. Ser o estilo de um perodo da civilizao ocidental, caracterizado pela preocupao dominante da maniera, que tanto se encontra em pintur as de Rafael e Miguel ngelo, quanto no Corteso de Castiglione, ou em Parmigianino e outros. O fato que, assim delimitado o campo e o conceito, o Maneirismo contin ua sendo objeto de pesquisas e trabalhos notveis, luz dos quais se vai esclarecen

do um perodo importante da histria artstica do Ocidente, tanto em artes plsticas - visuais, quanto em literatura. A elucidao do problema est em curso, atravs de uma vasta bibliografia que o explora de todos os aspectos. Indo - vindo, como ainda agora ocorre com o novo livro de Arnold Hauser, que traz mai s lenha para a confuso, os crticos e historiadores mais categorizados esforam-se, sem conformismo, em esclarecer- um problema da maior relevncia da histria da cultu ra ocidental. Nada mais fecundo do que esse inconformismo, que, em vez de uma sede de novidade, a marca dos verdadeiros scholars, sempre em busca de soluo para as questes intricadas e para os difceis assuntos da cultura. Em lugar de satisfazer-se com o j feito e com o consagrado pelo uso e tradio, dever dos crticos - historiadores tentar resolver os problemas obscuros, definir os conceitos, mel hor periodizar a histria da cultura e das artes, caracterizar os estilos e pocas. o objetivo dos estudiosos do Maneirismo. O que parece fixar-se com mais fora no p ensamento dos scholars que se dedicam ao assunto, como, acima de todos, o alemo George Weise, o oposto teoria de Wylie Sypher e Arnold Hauser, que tendem a cons ider-lo um estilo prprio, intermedirio entre o Classicismo renascentista e o Barroco; como opina M. Maggioni, o Maneirismo no parece ser um estilo, mas uma maniera (manie rismo) que "est para o estilo como a caricatura para retrato". "Implica o exagero, a nfase, de um ou mais traos em detri 35 #alcance popular, at mesmo depois da independncia. Mas a ele no fugiu, tampouco, a literatura poltica e jurdica, e de administrao, tanto quanto a prosa historiogrfica e de conhecimento da terra, desde muito cedo, com Frei Vicente do Salvador e Roc ha Pita, acostumada ao culto da pior retrica barroca. Nas literaturas ibricas - e no possvel isolar, nos trs primeiros sculos modernos, as literaturas de lngua portuguesa da espanhola tal a influncia que nelas exerceu, chegando quase a fundirem-se - um problema avulta na considerao do Barroc o: a distino entre conceitismo e culteranismo. um debate que remonta prpria poca, tendo-se esmerado os crticos e autores na distino, segundo a qual o conceitism o, dando preferncia ao conceito, se referiria idia, ao passo que o cultismo ou culteranismo era ligado forma, propositadamente rebuscada, "culta", e, por co nseguinte, obscura. Essa polmica, luz da atual doutrina do Barroco no tem mais sentido, porquanto ser praticamente impossvel isolar os dois tipos que so antes asp ectos do mesmo fenmeno estilstico, expresso ora sob a forma sentenciosa e conceitista, ora sob os vrios artifcios formais. Escritores houve nos quais se mis turaram os dois tipos, enquanto noutros um deles predominava. Ocorreu muito freqe ntemente um autor reagir contra o cultismo, e na prtica incorrer nos vcios que condenava, c omo o caso de Vieira. Em verdade, faziam parte integrante, inseparavelmente, da esttica barroca as face s culterana e conceitista. Eram o fundo comum ao Barroquismo, cujo credo potico propendia dificuldade, ao obscurismo graas agudeza e engenho, de um lado, e erudio, dificuldade estilstica, ao neologismo e ao rebuscamento sinttico, do outro. O dificilismo ou hermetismo eram deliberadamente obtidos mediante a co nfuso conceituai e a linguagem elevada e culta, a obscuridade e agudeza dos conce itos, a iniciao altissonante das palavras e o retorcimento da frase. Mostrou Mario Praz que o gosto da agudeza, com a poesia a ela reduzida, ocupa o centro do fenmeno barroco. Na formao do iderio esttico do Barroco teve especial relevo a preceptstica. Os tratad os de potica e retrica, que exerceram um grande papel na pedagogia literria renascentista e ps-renascentista, foram os cdigos de normas que indicaram os rumos aos escritores. A partir da potica e da retrica aristotlicas, desenvolveu-se uma preceptstica que se foi distanciando da renascentista, separando, como acentu ou Zonta, a razo e a fantasia. Muitas dessas normas existiam na prtica antes de se incorporarem num tratado. Tiveram larga influncia as espanholas de Carrillo de Sotomayor, de Gracin, de Juregui, de Patn. Em Portugal, alm das poticas de tipo tradicional, aristotlico-horacianas, e dos manuais retricos, como obra tpic

a do Barroco h que citar: Nova arte de conceitos (Lisboa, 1718), de Francisco Leito Ferreira (1667-1735), composta de 3O lies pronunciadas na Academia dos Annimos . Bem enquadrado no 1 .1 pensamento barroco, o acadmico annimo e generoso estuda as diversas maneiras de "conceituar em qualquer assunto", e o livro, embora por ve zes refutando-o, situa-se na tradio instaurada por Gracin, o autor da Agudeza y art e de ingenio (1642), a bblia do conceitismo. Evidentemente, o conceitismo estava na atmosfera do tempo, e o material que veio a cons tituir o livro de Ferreira deveria fazer parte de um verdadeiro corpo de doutrina praticada ao longo dos sculos XVII e XVIII. Estuda Ferreira a arte dos conceitos e todos os meios de obt-los na literatura: o s sinais conceituosos, os smbolos, os hierglifos, os emblemas, as empresas, as metforas, o conceito verbal engenhoso, o argumento engenhoso, a sentena ou mxima mo ral, a locuo pattica, os conceitos paradoxais e hiperblicos, a amplificao, o smile, a comparao, etc. interessante acentuar o papel que empresta emblemtica e e igmstica; ao hierglifo e s empresas, que to grande voga tiveram na simbologia conceitista do Barroco, conforme as anlises esgotantes de Mario Pra z e Austin Warren, a propsito do uso que delas fizeram os poetas seiscentistas, haja vista o ingls Richard Crashaw. H no Barroco um elemento esttico que o liga ao neoplatonismo plotiniano, graa ao qu al a arte e a literatura barrocas revelam um fundo de esoterismo, mistrio, obscuridade, dificilismo. Literatura de inteno cultista, afasta-se do vulgo e do v ulgar, pela linguagem potica de pendor ao fora do comum, pelas figuras requintada s, pela imageria e pelo simbolismo de tendncia obscuridade. arte de espanto, para co nquistar pelo espanto e pela sugesto. arte que exprime uma poca de crise e luta, incerteza e instabilidade, inquietude e tormento, desequilbrio e tenso, em que o homem deixou de ser o centro da terra, e a terra o centro do universo. O "complexo estilstico dessa poca no traduz um estado de degenerescncia, mas, no seu metaforismo, reflete, como acentua. Getto, a instabilidade do real que est no centro da viso barroca do mundo. A metfora no Barroquismo, assinala ainda Getto , no tem o papel de um mero e extrnseco fato retrico, mas responde necessidade expressiva de um modo de sentir e de manifestar as coisas, como elemento de um j ogo complexo de aluses e iluses; uma viso da realidade segundo a qual as coisas parecem perder a sua esttica e bem definida natureza para aparecerem em uma unive rsal translao que muda perfis e significados. O Barroco um estilo que traduz a interpretao religiosa e filosfica de uma poca atormentada. Assim, o esprito barroco, oriundo da ideologia tridentina, e surgido na Espanha e Itlia, veio a ser um fator decisivo na diferenciao brasileira em relao a Portugal. que na poca do esplendor barroco, Portugal era subordinado politicament e Espanha (158O-164O). De modo que, durante o sculo XVII, dominava o esprito luso uma reao contra o domnio espanhol e tudo o que ele representava. Da o fato de o Barroco no haver encontrado clima para sua adaptao a Portugal. Era uma tendncia 33 #com as literaturas espanhola, francesa e inglesa, o que, alis, uma critica que s e pode estender a toda a literatura portuguesa at os nossos dias. O estudo da poca colonial oferece o maior interesse para a compreenso da cultura b rasileira. Nela se processou o impacto inicial das culturas no novo ambiente, e a mescla imediatamente iniciada constituiu a base de nossa cultura. Sem falar na constituio de costumes e formas de organizao social, da fixao de valores de vida e sistemas ticos e legais, traos de psicologia individual e coletiva, vivnc ias estticas. Os problemas da origem brasileira confundem-se com os da cultura que atuava nagi!ele perodo, o Barroquismo, de que decorreram inclusive caractersti cas permanentes, na oratria, no gosto da retrica e da "frase", que contaminaram at a poesia lrica e a prosa de fico. Mas a importncia da poca ainda sobressai do fato de haver proporcionado a expresso local de um estilo universal, a que emprestou qualidades bastante diferenciadas,

sobretudo nas artes plsticas, em que o "estilo jesutico"35 produziu o melhor de no ssa arquitetura colonial, que encontrou o apogeu na figura do Aleijadinho e da arte mineira, bem como na arte barroca da Bahia, a arte ferica de suas igrejas do minadas pelo "mundo trgico da talha negra" s quais" o cu parece ter descido, como disse Godofredo Filho. Nas letras, porm, h que ressaltar, sobretudo, as contribuies dos jesutas, Anchieta fr ente, de Antnio Vieira na parentica, a que se seguiu uma larga descendncia, a poesia e Gregrio de Matos e Botelho de Oliveira. A narrativa de fico escassa na poc a, mas o exemplar que a representa pertence ao Barroco: o Peregrino da Amrica. A literatura barroca brasileira no se prendeu ao sculo de seiscentos e seus elementos .vo encontrar-se durante o sculo de setecentos, nas academias literrias, na oratria e poesia. Ter um aa agonia lenta, atravs de longo processo de degenerescncia, de mumificao, em que a esttica se transformou em virtuosismo do. estilo empolado, do exagero da figura, do trocadilho, do retorcimento da con struo. Se as manifestaes literrias barrocas nem sempre tm. no Brasil, valor esttico, importam sobremodo como expresses locais do fenmeno estilstico. Julgada em bloco, a literatura jesutica brasileira do Quinhentismo uma tpica manif estao barroca, evidenciada nos temas, ideologia, estrutura, inteno. Literatura de misso, buscava servir o ideal religioso e pedaggico da converso e da catequese. Procurava infundir nos espritos uma concepo lgubre e pessimista quanto vida terrena, mera transio para a eternidade; o.sentimento da vaidade e inanidade da vida, do contraste entre a luz (celestial) e a escurido (terrestre), entre a grandeza e a humildade, o esprito e a carne, a salvao e a danao; a noo da presena d orte e do inferno, da desiluso (desengano) e horror das coisas terrenas, do poder destruidor do pecado, expresso pela corrupo fsica, da transitoriedade do t empo, fluindo implacavelmente diante do susto do homem, que tem nisso a impresso da prpria incapacidade de deter a marcha para a de cadncia e a dissoluo. O medo impera nessa literatura, medo da morte, da decadncia, do inferno, da passagem do tempo, ao contrrio da alegria e prazer de viver, do go sto da ao e do mundo, da claridade renascentista. Arte mais para os sentidos que para a inteligncia, era pelos sentidos e pela imaginao, e no pela razo, que o Bar roco conquistava o homem. Da o uso que os jesutas fizeram, no teatro e na arquitetura, da grandiloqncia e da suntuosidade, do luxo e da pompa, do apara toso e do espetaculoso, do gigantesco e do terrorifico, dos artifcios que intimid avam e impressionavam os sentidos, penetrando por els na mente. Com Antnio Vieira a esttica barroca atinge o seu ponto alto em prosa, no Brasil. A liando a essncia do estilo senecano, caur e sentencioso, nfase, sutileza, ao paradoxo, ao contraste, repetio, assimetria, ao paralelo, ao smile, ao manejo da metfora, o grande orador sacro produziu pginas que so tesouros da eloqncia sagrada em lngua portuguesa. o exemplo tpico do que afirma Alfonso Reyes: "La lrica gongorina, donde algunos ven Ia hija del plpito, devuelve Ia herencia y se transforma en oratoria sagrada (...e) algunos oradores sagrados comenzaron a transportar al plpito los recursos de aquel estilo potico." Gregrio de Matos constitui, em meio a seus companheiros da "escola baiana", a exp resso individual mais forte da poesia barroca da Colnia. A despeito do muito que deveu aos grandes escritores espanhis da poca, sobretudo Quevedo e Gngora - a d este ltimo geral e profunda na Amrica Latina, como demonstraram Emlia Carrila e Slvio Jlio - sua poesia bem a primeira manifestao eloqente da mestiagem cultural qu se implantou no Brasil. Pela temtica e pela tcnica estilstica, a obra de Gregrio enquadras no Barroquismo. Su a alma era dominada pelo dualismo barroco: mistura de religiosidade e sensualism o, de misticismo e erotismo, de valores terrenos e carnais e de aspiraes espirituais. bem um exemplo da alma barroca, com sua situao polar, seu estado de conflito e de contradio espiritual. Na sua poesia, como em toda a poesia barroca, juntm-se o sensual e o religioso, a mstica e a licenciosidade, o jovial e o ridculo, o grave e o satrico, o profano e o sagrado, o mundo e o Cu, a carne e o esprito, o fogo do amor mstico, "a conscincia do pecado, a noo da penitncia, tudo isso expresso numa imagstica de cunho sensitivo e numa constelao de figuras e artifc

ios - ecos, assonncias, antteses, paradoxos, oximoros - tpicos do Barroquismo. Foi to forte a impregnao barroca na cultura brasileira colonial que dela no escapara m mesmo os livros estranhos literatura no sentido estrito. Alm da vasta literatura de panegricos, que enche a produo das academias do sculo XVIII, o Barroco o instrumento estilstico da literatura de cunho moralizante e religioso, de devoo e ascetismo, sobretudo da vasta produo parentica, to importante na Colnia, e e to grande 31 #L numa expresso de um elemento que no parte desta expresso); duplicao (ligao de partes sentenas - palavras, frases ou expresses de ao - por certos meios lingsticos: paralelismo, repetio, elemento comum); assimetria (um elemento de uma expresso consideravelmente mais longo do que outros); modificao (horizontal, vertical, total); substituio (em lugar de um s elemento, que seria gra maticalmente suficiente, so usados vrios tipos de construes de frase ou clusula). De modo geral, o estado de tenso interior, fundamento do Barroco, produzido pelo conflito entre convices contrrias ou tendncias opostas, procura as formas mais aptas para exprimir-se. Por isso, como assinalam os intrpretes do estilo barroco, entre os quais Maggioni em seu estudo sobre Pascal, seu princpio essencial a busca da unio do desunido, unifying disunity, cujas manifestaes so as mais diversa s: a antinomia, a as simetria, o paradoxo, a anttese, a expresso irregular, o movimento cons tante, o vaivm, a ausncia de repouso, a forma sincopada, o claro-escuro, a plurimembrao, to bem estudada por Damaso Alonso, a pontuao por ponto e vrgula e dois pontos, que comunica flexibilidade e movimento prosa, e lhe tira qualquer idia de limite. Esses atributos morfolgicos, portanto, configuram o Barroco, unindo-se ideologia tridentina para imprimir poca uma fisionomia peculiar, ornamental e trgica, dilacerada e melanclica. Todos os seus produtos espirituais mostram uma identidad e essencial, como se o esprito de uma poca, no dizer de Dvorak, fosse um manancial nico, de cujas guas derivariam as criaes da arte, da literatura, do pensamento. 5. A conceituao moderna do Barroco no o limita acepo tradicional, de conceptismo, cul teranismo, marinismo, preciosismo, gongorismo, etc., que encerravam um sentido pejorativo. O Barroco no uma forma inferior, mas um estilo com qualidades e elementos estticos prprios, e peculiar de uma determinada poca - o sculo XVII - envolvendo a maioria dos escritores e artistas do tempo. Como diz Roy Dan iels, o Barroco uma forma compreensiva de arte baseada numa sensibilidade artstic a especfica, que, por sua vez, emerge de uma sensibilidade geral. Conforme a reclassificao resultante da aplicao do conceito literatura seiscentista, o mapa barroco inclui escritores de todas as literaturas ocidentais, alguns de maneira completa, outros por essa ou aquela face. Assim, comeando pela literatura italiana: Tasso, Marino, Della Porta, Guarini, Bruno. Da espanhola: Herrera, Gngora, Quevedo, Cervantes. Lope de Vega, Caldern, Tirso, Gracin, Paravicino, Alemn. Da alem Gryphius, Opitz, Silesius. Da inglesa: Lily, Donne, Herbert, Careca. Cras haw, Vaughan, Cowley, Marvell (poetas metafsicos), Shakespeare. Ben Jonson, Webster, Ford, Tourneur, Middeton, Kyd, Marston, Bacon. Browne, 13unyan, etc. Da francesa: Montaigne, Charron, Sponde, Saint Evremond, Pascal, Boileau, Corneille, Racine, Desportes, Garnier, D"Aubign, D" Urfe, Mlle. Scudry (prciosit), etc. Da portuguesa: os co laboradores da Fnix renascida; Francisco Manuel de Melo, Rodrigues Lobo, Frei Antn io das Chagas, Jernimo Bahia, Violante do Cu, etc. (Estudos recentes incluem Cames na rbita barroca). Nas literaturas hispanoamericanas: Balbuena, Hojeda, Cavi edes, Sror Juana de Ia Cruz. Fora da literatura, impem-se os nomes de Miguel ngelo, Tintoreto, Bernini, Borromi ni, Monteverdi, El Greco, Velsquez, Ribera, Zurbarn, Rembrandt, Poussin, Bach, Hndel, etc.

, assim, o Barroco um movimento esttico de mbito universal, uma forma de alto valor artstico. revalorizao da literatura seiscentista segue-se naturalmente, nas literaturas de lngua portuguesa, uma reao contra o juzo tradicionalmente pejorat ivo a respeito da produo literria em Portugal e no Brasil da mesma poca. O conceito pejorativo que dominava a crtica envolvia de desprezo aquela produo, rot ulada com as denominaes de conceptismo, culteranismo e gongorismo, definidas como formas degeneradas e de decadncia, caracterizadas pelo exagero da preocupao fo rmal pelo abuso do estilo figurado, ornamental e ampuloso, pela obscuridade procurada. Era uma atitude que importava em absoluta incompreenso do fenmeno seisc entista, sobre partir de uma falta de perspectiva crtica e de impreciso terminolgic a, pois a tanto equivale rotular de clssica a produo portuguesa e brasileira que veio a lume na poca de seiscentos, toda ela de cunho barroco, no esprito e no estilo, como seremos, sem dvida, levados a reconhecer pelo seu estudo luz da nova criteriologia crtica e estilolgica a que se devem a revalidao e reinterpretao do Barroco literrio .32 A literatura no Brasil colonial literatura barroca, e no clssica, como at h pouco er a regra denomin-la. A literatura nasceu no Brasil sob o signo do Barroco, pela mo barroca dos jesutas. E foi ao gnio plstico do Barroco que se deveu a implant ao do longo processo de mestiagem que constitui a principal caracterstica da cultura brasileira, adaptando as formas europias ao novo ambiente, custa da "t ransculturao" de que fala Fernando Ortiz, conciliando dois mundos - o europeu e o autctone. O que se deve dizer da literatura seiscentista brasileira no que seja inferior po r ser barroca (ou gongrica, para empregar o epteto que passou linguagem corrente como designao da tendncia, mesmo fora do sculo XVII), mas sim que uma literatura bar roca de qualidade inferior, com excees raras. em geral, especialmente na poesia, um Barroquismo de imitao, sem vitalidade, sem contedo esttico superior.33 Possivelmente, a explicao residir menos nas condies gerais da vida na Colnia, do que sobretudo no fato de, por motivos ainda pouco esclarecidos, no s e haver processado, de maneira completa, na literatura portuguesa da poca, de que a brasileira no passa de um desdobramento, o desenvolvimento dos gneros literri os,34 diferentemente do que ocorreu 2R O #ras, como antteses, paradoxos, contores, preciosismos, assndetos, metforas, imagens emblemticas, simbolismos sensuais, sinestesias, hiprboles, catacreses. So as expresses de um estado de tenso interior, entre a forma e o contedo, de um est ado de turbulncia, de agressividade, de "conflito entre o indivduo e um mundo inseguro". O estudo do Barroco em seu aspecto formal derivou da aplicao literatura das catego rias de Wlfflin, que, isoladas ou combinadas, caracterizariam a literatura barroca: aberta, pictrica, claro-escura, assimtrica, em oposio claridade, harmonia, proporcionalidade da literatura de inspirao renascentista ou neoclssca. Outras interpretaes incluem o senso do decorativo, resultando no deliberado empreg o de ornatos e figuras para a obteno de efeitos especficos. Assim, como acentua Wellek, o que denota o Barroquismo literrio quanto ao estilo a abundncia de ornato s, a elaborao formal, o abuso do concetti, o estilo trabalhado, ricamente entretecido de figuras, como a anttese, o assndeto, a antimetbole, o oximoro, o par adoxo e a hiprbole. O Barroco ofereceu excelente campo de pesquisas e estudos nova cincia do estilo o u estilologia, um dos ramos em que se divide a moderna crtica literria de tendncia intrnseca. Foram os grandes mestres da estilologia moderna que mais esmiuaram a ti pologia estilstica do Barroco. Leo Spitzer, Karl Vossler, H. Hatzfeld, Damaso Alonso, Morris Croll, entre outros, concorreram para destrinar os meandros da exp resso barroca, estendendo o mapa do Barroquismo a escritores antes no suspeitados dessa contaminao, e despojando a compreenso do fenmeno dos pre conceitos pejorativos .31 Como elemento geral do estilo barroco, aponta-se a preferncia pelo wit, agudeza, concetti, pela obscuridade metafsica, pela discordia concors (-combinao de imagens

dissimilares ou revelao de semelhanas ocultas em coisas aparentemente dspares"). Tam bm tem sido posto em relevo o "perspectivismo", espcie de estilo impressionista, em que os escritores pressupem que a verdade s conhecida por Deus e que ns apenas a prendemos as aparncias ou perspectivas diferentes, mesmo contraditrias. , assim, o Barroco um estilo prismtico, em que as impresses so comunicadas atravs das diversas facetas, os vrios aspectos de uma ao, que se unem na mente de Deus. Da a preferncia pelos verbos prismticos, por meio dos quais, como define H atzfeld, uma ao privada de sua anlise imediata, aparecendo quebrada em uma multido de impresses desconexas ou no relacionadas; tal como num raio de luz di vidido por um prisma, h, entre o autor e a descrio, um olho, um ouvido, ou outro receptculo sensorial do heri que influi na impresso. Aos trabalhos pioneiros de Morris Croll, e aos de Williamson, Merchant, Hendrick son, deve-se hoje um conhecimento do desenvolvimento da prosa barroca, que se fo rmou custa da passagem do estilo ciceroniano, "grande estilo", genus nobile, redondo, peridico, oratrio, peculiar ao Renascimento, quando dominou a influncia de Ccero, para a forma epigramtica, sentenciosa, minor stvle, tersa, assimtrica, genus humile, correspondente influncia dos escritores latinos da era de prata, Tcito e sobretudo Sneca. Essa transio a histria do movimento anticicero niano, o Anticiceronianismo, que se desenvolveu na prosa a partir dos meados do sculo XVI, com o dilogo Ciceronianus (1-528) de Erasmo como o marco mais important e, porm devendo-se a Muret (1526-1585) a decisiva atuao no sentido de criar-se um esti lo novo e institurem-se novos modelos antigos. Montaigne, Bacon e Lpsio foram os disseminadores do novo ideal do gosto, que instalou Sneca e Tcito, em lugar de Ccero, como os seus inspiradores, da prosa seiscentista. A revolta anticiceronian a que sacudiu a histria das idias literrias na segunda metade do sculo XVI teve assim como conseqncia a criao de um novo tipo de estilo que prevaleceu durante o sculo XVII, cujas caractersticas foram: a brevidade ou conciso aliada obscuridade ; a maneira picante, espasmdica, abrupta, desconexa, aguda, sentenciosa, antittica, metafrica, st-v1(, coup. Esses genus humile, submissum, demissum, estilo filosfico e ensastico, mais para ser lido do que ouvido, prefere s figuras de palavras as de pensamento, figurae sententiae, meios de persuaso que se dirige m mente - a anfora, o aforismo, a anttese, o paradoxo. Os dois tipos de estilo - o genus nobile e o genus humile - serviram aos propsitos diferentes e aos tempe ramentos diversos das duas pocas: o Renascimento, que encontrou na maneira oratria o ideal para as manifestaes da literatura falada nas reunies pblicas e privadas, cer imnias- e festas de corte; e o Barroco, poca de recolhimento e meditao, de interiorizao e reflexo moral, que daria preferncia ao estilo ensastico, filosfico, subtile, familiar, imitado dos escritores romanos da era argntea, Tcito e Sneca, e consagrado pela prtica da filosofia estica. , portanto, o genus humile, o senecan amole, o tipo de estilo hoje conhecido como Barroco, empregado para exprimir no um pensamento, mas um esprito pensando, um esprito no ato de pensar, me dida que pensa. Suas caractersticas principais, conforme os trabalhos de Croll, so: a brevidade procurada dos membros, a ordem imaginativa, a assimetria, a omisso das ligaduras sintticas ordinrias. Esses traos comunicam prosa barroca uma constante novidade e imprevisibilidade, um movimento em espiral, uma progres so imaginativa, e se obtm pelo uso de certos tipos sintticos e figuras, como a construo participial absoluta, a construo parenttica, a ordem do perodo em cadeia, o a nacoluto, a independncia dos membros, a progresso livre das sentenas, que se abrem constantemente para diante e para cima.. para o infinito, sem consi derao ou relao de fidelidade com o incio do discurso. Estudando o estilo barroco em Gngora, Evelyn E. Uhrhan estabeleceu seis padres, qu e denominou os seis princpios que regulam o estilo barroco: transposio (anteposio e posposio); separao (interpolao 26 27

#vismo, o expressionismo, o engavetamento so, por isso, as formas expressionais m ais comuns, ao lado do estilo prismtico. Ainda relacionada ao fusionismo, pode-se assinalar a tcnica da anulao das passagens entre as partes e captulos, apagando-se as linhas limtrofes de modo que se interpenetrem, o final de um encerrando algo que prepara o subseqente. Outros aspectos de fusionismo so o chiaroscuro e o eco. O primeiro decorre da fuso da luz e da treva, de que tirou grande partido a pintura barroca, mas que tambm foi largamente explorado pela literatura. Acusticamente, ele corresponde ao eco, ou fuso de sons ou elementos bem soantes, palavras ou slabas, conseguido graas ao uso de vrias figuras tradicionais, como a anfora, o jogo de palavras ou trocadilho, a anonimao, o parequema, a paronomsia, a paronmia. Ao lado da fuso material, mostra ainda Hatzfeld, h um fusionismo do racional e do irracional, cujas formas expressionais so o paradoxo e o oximoro. A Contra-Reform a proclamou a superioridade do divino paradoxo do mistrio e da f sobre a claridade r acional, do sentimento trgico da existncia e da inquietude da luta sobre o ideal apolneo renascentista do "homem aberto" metafsico sobre o "homem fechado" ra cional. Ao paradoxo devem-se os personagens divididos, atrados por extremos e plos opostos, por sentimentos contraditrios, tipos "coerentemente incoerentes", que despertam piedade e medo, como o cuerdo-loco D. Quixote, e que falam uma linguagem cheia de combinaes de palavras incongruentes ou contraditrias, como bonda de cruel, mentira magnonima, destinada a favorecer uma deliberada ambigidade. A arte barroca exprime tambm o pachos que arrebata a sociedade inteira, traduzido num sentimento de grandiosidade e esplendor, de magnificncia e pompa, de majesta de e grandeza herica, expressos na tendncia superlativa e hiperblica, no exagero do ept eto. Mas essa tendncia encontra seu reverso no pendor para a renncia e a nobreza de alma, responsvel pelo equilbrio instvel de muitos personagens barrocos , que vivem entre a virtude e a fraqueza, entre a pureza e o pecado, entre o rigorismo moral ou a luta rdua e a queda e o arrependimento. No h mediocridade na sua alma, porque Deus est presente, no seu corao e esprito, mesmo quando enleados pelo pecado. Alm dessas caractersticas, que Hatzfeld aponta, Raymond Lebgue estuda certos elemen tos psicolgicos e temticos do Barroco, que merecem destaque: a intensidade, ou o desejo de exprimir intensamente o sentido da existncia, expressa no abuso da hiprbole, na exacerbao das paixes e sentimentos, na intensidade da dor amorosa, do cime, do arrependimento (at conduzindo loucura), do desejo sexual (traduzido em palavras de fogo, levando at ao assassinato, violao, ao incesto); nos excessos de desespero; no orgulho desmesurado, no gosto das emoes fortes, do espetc ulo aterrador, da morte, do macabro, das alucinaes, do fantstico. Concebendo a literatura segundo o conceito horaciano (do(-ere cum delectare), co mo um meio de ao sobre as almas, de proselitismo e ensinamento, menos no seu puro valor esttico, portanto, do que com uma finalidade pedaggica e moralizante - conce ito esse que se difundiu na poca barroca - os jesutas receberam dela um veculo de extraordinria eficcia, de que se valeram largamente na Europa e nas regies de mi sso: - teatro. Foi o drama o gnero que melhor se ajustou aos intuitos inacianos de aco rdo com a potica barroca. Rompendo na prtica com as regras que dominavam a potica renascentista, embora em teoria as respeitasse, teatro barroco introduziu novidades tpicas, tais como o deslocamento do centro de interesse ou de gravidade, a multiplicao de pontos de vista - de protagonistas, a desproporo e a pompa ornamental, alm de elementos operacionai s, como a separao do palco e do auditrio, o obscurecimento do teatro (adotado pelos jesutas), o diabo como personagem, o trovo, o relmpago, o fogo e a fumaa, e ou tros artifcios para sugerir a ao do sobrenatural e do milagroso, ou de pompas e festins fnebres para transmitir a impresso da morte ou do inferno. No s os atores tomavam parte na pea, mas tambm o auditrio, que no tinha vontade prpria e era arrastado ao acontecimento dramtico e por ele envolvido. Por toda a E uropa, especialmente na Alemanha, os discpulos de Loiola deram ao gnero grande eficincia.

4. s qualidades gerais acima descritas, que refletem o interesse metafsico, o temp eramento melanclico e o gosto contraditrio da alma barroca, o sentido profundo do drama trgico do homem e do mundo seiscentista, mister ajuntar a anlise das cara ctersticas do estilo. No Barroco produz-se uma superposio de estilo e ideologia, de forma e esprito, de maneira que o mtodo critico para estud-lo deve combinar o po nto de vista estilstico ao psicolgico-histrico, os critrios estilsticos e os ideolgicos. Alm do contedo ideolgico, que exprime a crena religiosa e a concepo d mundo ento vigente, o Barroco distingue-se por atributos morfolgicos e estilsticos, aos quais muito deve a unidade interna do perodo, manifestada em to das as artes - pintura, escultura, arquitetura, msica e literatura. A noo bsica no estudo do estilo barroco de que o que distingue a arte barroca, em q ualquer de suas manifestaes, a constelao de sinais - artifcios. Isoladamente, por si ss, eles no caracterizam o Barroco. Tampouco, no a parecem todos ao mesmo tempo, mas se espalham aqui e ali, predominando ora um elemento distintivo, ora tal fator formal ou espiritual. Esta soma de element os formais e ideolgicos, sob a forma de uma constelao, o que empresta a fisionomia tpica contextura do Barroco. Alis, o que imprime peculiaridade a um estilo antes o predomnio de certos artifcios, e no a sua exclusividade .3O O estilo barroco pretende traduzir o estado de conflito ou tenso espiritual do ho mem, graas ao uso de elementos apropriados, artifcios e figu 25 ,)a #uma arte da morte e dos tmulos, em que a figura da morte, o esqueleto e a caveir a so temas ilustrativos comuns, bem como a prpria desintegrao fsica e o ato de morrer. Esses reminders of mortality (Huxley) procuram mostrar ao homem o sen so da sua misria e da inanidade da vida terrena, mediante imagens que lhe do uma impresso sensitiva dessas noes. o pessimismo seiscentista acerca da vida na Terra, s amenizado pela crena na bem-aventurana celeste, a que todos deveriam aspirar renunciando aos bens naturais, como exemplo tpico o pensamento de Pascal. Ao lado da morte, o supremo tema do Barroco, figuram tambm a representao e descrio do martrio e da penitncia, em que se acentuam no mrtir os transes de dor e prazer, de tranqilidade e xtase, de arrependimento e alegria, de vergonha e esperana, de medo e beatitude, a refletir o estado de tenso e violncia interiores da alma, como se pode comprovar na iconografia seiscentista. Estudando a ideologia barroca, Stephen Gilman aponta-lhe a tendncia para o pessim ismo, o conflito entre o homem e o mundo, o descontentamento csmico, com suas trs nicas sadas: o desdm, a fuga e o combate; os temas de fuga e descontentamento (a alegria del descontento de que fala Ortega y Gasset), o desdm neo-estico do vulgo, desenvolvido no cultismo, o sentimento de superioridade frustrada, o d esengano, a atmosfera de desespero e melancolia. Pfandl e Sinz de Robles salientaram ainda como elemento importante do esprito barr oco o que chamaram de o sentimento barroso, composto de naturalismo, ilusionismo , exagero da individualidade e humanizao do sobrenatural. Segundo Pfandl, o naturali smo barroco exprime-se em vido impulso vital, brutalidade, imoralidade, crueldade , cnico esprito de burla, criminalismo, ao lado de desengano, truculncia, melancolia, hipocondria. O ilusionismo a parte de espiritualidade que persistiu e constitui uma das contradies da poca, o que explica o bifrontismo dos homens, santos e libert inos a um tempo, as festas mistas, religiosas e profanas, bailes sacramentais em catedrais e procisses, o deleite da meditao sobre a morte e o inferno, a mistura de blasfmias e atos de contrio e exaltao religiosa, etc. Quanto ao exagero da individualidade, o que interessa ao Barroco no indivduo o engenho, a agudeza. O homem barroco dotado do furor ingen, pelo qual levado egolatria e ao egocentrismo, ao gosto da polmica, do panfleto, da intriga. Por ltimo, o homem bar roco humaniza o sobrenatural, ligando o cu e a terra, misturando os dois planos na sua vida cotidiana, sem que seja preciso deixar de ser pcaro para participar d a viso das coisas celestiais. A esses traos, h que acrescentar ainda outros apontados por DiazPlaza: o niilismo

temtico, que redunda no culto da melancolia e da soledad, to vivo entre aqueles poetas "raros" isolados, cultores da arte de quedarse solo. Ao culto do contrast e deve-se em arte o choque de cores, o exagero de relevos, o expressionismo; em idias, a confrontao violenta 22 de temas opostos - amor-dor, vida-morte, juventude-velhice, etc., temas altament e refinados ao lado de outros de baixeza e obscenidade, o sublime idealizado jun to viso avultada da realidade mais repulsiva. Toda essa ideologia encontra expresso na arte e na literatura, atravs de uma temtic a peculiar, destinada a infundir averso pela existncia terrena e conduzir religio como o nico antdoto possvel para essa vida que no passa de um sonho, um teatr o, uma comdia, uma mentira. 3. A literatura barroca, no af de traduzir em forma especial a ideologia do homem seiscentista, polarizado por foras contraditrias e inspirado pela exaltao do mistrio religioso, apresenta atributos identificveis. uma literatura, para empr egar palavras de Lafuente Ferrari, que exprime o sentido profundo do drama do homem e do mundo, a vocao de sentir a vida dramaticamente, o sentimento trgico d a existncia, a angstia do homem em face do Cosmo, a idia da salvao do unicum humano por meio da arte. H uma ndole comum a toda ela, expressa em qualidades especficas muito bem estudadas , na identidade geral de suas formas e idias, por Helmut Hatzfeld,28 cuja descrio veremos a seguir de maneira condensada. A literatura barroca uma conseqncia do humanismo aristotlico, de larga dominao na poc , fundido ao horacianismo,29 que comunicou aos escritores certas preocupaes moralizantes, refletidas na ateno ao problema da catarse e da linguagem refinada e decorosa. A sensibilidade barroca reinterpretou Aristteles, emprestando-lhe um sentido tico-literrio atravs da fuso com o horacianismo. A literatura devia ter u m carter de purgao, de estmulo virtude e luta contra as ms inclinaes, unindo a busca da perfeio moral ao encantamento artstico, vale dizer, visava a ensi nar deleitando. Da decorreram a "inquisio imanente" (Bataillon), a preocupao de decencia y decoro (Cervantes), a biensance, o escrpulo, a hipocrisia, a ttica do s circunlquios, perfrases, metonmias, para encobrir situaes indecorosas. Outro importante trao, segundo a anlise de Hatzfeld, o fusionismo. A literatura ba rroca aplicou a regra aristotlica da unificao dos detalhes ou elementos isolados num organismo vivo, numa unidade indestrutvel, num conjunto orgnico, de m odo que o afastamento ou mudana de qualquer deles acarretaria a destruio do todo. "Un cuerpo de fabula entero con todos sus miembros",idefiniu Cervantes de maneira precisa a estrutura dessa unidade. A unificao dos detalhes num todo result ava num beau dsordre, una orden desordenada", enquanto a fuso dos detalhes entre si pr oduzia uma "forma confusamente clara", isto , a clareza relativa e esfumada de Wlfflin. As coisas, pessoas, aes no so descritas, apenas evocadas, seus contornos indistintos e apagados fundem-se, refletidos como por um espelho atravs da viso dos personagens: o perspecti #nos Lucano, Sneca e Marcial. Esse Barroquismo, conforme Hatzfeld, tendncia natura l sua, a Espanha exagera, transformando num Barroquismo histrico e consciente, durante o sculo XVII, hispanizando, com as tintas barrocas, a Itlia e os outros pas es, por meio da milcia jesutica e graas ao propsito geral da Contra-Reforma de reacender o esprito de religiosidade verdadeira no Ocidente. Como acentua Somm erfeld, essa vaga de religiosidade foi um movimento amplo e envolvente, de grand e dinamismo e exaltao, que arrastou eclesisticos e leigos, atraindo o papado, unindo o misticismo e a escolstica nos Exerccios espirituais de Santo Incio, e, embora no Conclio reunido em Trento de 1545 a 1563 que as suas leis fossem codifi cadas, j de muito antes, desde 152O, na Espanha, a reao lavrava e conquistava adeptos. A mentalidade de luta caracterizou-a, como exemplifica a prpria concepo da Companhia de Jesus (154O), como milcia de combate, verdadeira ordem de vanguarda

da Contra-Reforma. O fato de ter sido na Itlia, na fase final de Miguel ngelo (o J uzo final de 1541), que surgiram as primeiras manifestaes barrocas, explica-se perfeitamente pela espanholizao intensa por que passava a Itlia sob o domnio ibrico. Leo Spitzer, a esse respeito, afirmou que o Barroco historicamente surgiu na Itlia, mas foi preconcebido na Espanha. Assevera Hatzfeld que, se o italiano M iguel ngelo foi o pai do Barroco formal, o espanhol Santo Incio fez-se o inspirado s do esprito da Contra-Reforma, de modo que o problema da origem do Barroco se resu me relativamente histria das idias, no problema da influncia espanhola na Itlia entre os anos de 153O e 154O, quando o Papa Paulo 111 estava sob a inspirao d e Incio de Loiola. Da confluncia Itlia e Espanha, desse complexo mediterrneo-catlico, as formas e idias que constituram o Barroco se expandiram, comunicando um clima co mum para a poca que se seguiu, passando gradativamente de pas para pas, uns dominados antes que outros; nem mesmo os adversrios da Contra-Reforma resistiram ao seu dinamismo, impregnando-se de seus ideais e mtodos e contaminando-se de sua exaltao .21 No se pode afirmar que a Contra-Reforma criou o estilo barroco. Conforme os ensin amentos de Wlfflin, o estilo barroco seguiu uma evoluo prpria, consoante leis imanentes s formas artsticas, a partir do estilo renascentista. Mas como salienta Sommerfeld, a Contra-Reforma perfilhou o estilo barroco, adaptando-o a seus props itos e necessidades. imprimindo-lhe nimo vitorioso, do mesmo modo que se prestou a con duzir a mensagem do movimento, sob a forma de edifcios eclesisticos, esculturas, pintura e literatura. Se a Contra-Reforma foi bastante afortunada, no foi menos c larividente ao acomodar-se ao Barroco, o nico estilo que se lhe poderia adaptar com todo o rigor. Aliana idntica no poderia fazer com o estilo renascentista, cujos traos eram a clareza, a simetria, a finitude, o senso do mundo. Ao contrrio, a arte barroca prestava-se a falar uma linguagem de emotividade, de transcendent alismo, de ambigidade. In Assim, a pompa barroca fez-se o instrumento ideal da dinomica e exaltada Contra-R eforma. Teve, pois, _o Barroco um sentido eminentemente religioso, e constituiu "a expre sso ou linguagem plasmadora das instituies" brotadas da energia religiosa da Contra -Reforma, e realizando "a fuso da expresso formal e da expresso espiritual", no dizer de Weis bach. A ideologia corrente do Barroco resultou do movimento espiritual desencade ado pela Contra-Reforma, no intuito de reaproximar o homem de Deus, o celestial e o terreno, o religioso e o profano, conciliando as heranas medieval e renascentista . Da o dualismo e o contraste formarem o eixo espiritual ou ideolgico do Barroco. poc a atrada por foras polares, no pode oferecer um aspecto uniforme e plcido, cortada que por movimentos antagnicos e contrastes."" A estrutura interna: do Bar roco alimentada por esse dualismo, por esse carter contraditrio. Weisbach apontou as principais notaes peculiares da arte barroca, as quais do a sua "unidade de estilo": o herosmo, o ascetismo, o misticismo, o erotismo, a crueldade. Em todas as manifestaes da poca misturam-se esses elementos seja nas suas expresses artsticas ou culturais, seja nos hbitos e maneiras de viver e agir, seja na prpria tessitura da vida social. A poesia de Marino, Dorme, Gngora ou Gregrio de Matos mistura religiosidade e sensualismo, erotismo e misticismo, em efuses ertico-espirituais (Weisbach), formando um tpico naturalismo sensual. Tanto na lric a quanto na mstica, existe essa sensualizao de assuntos religiosos, embora muita vez dissimulada sob toda a casta de disfarces por artifcios retricos e estils ticos, distores ou obscuridades, to do gosto da poca. Alm do fator ertico-religioso e do fator herico, a outra constante do esprito barroc o a preferncia pelos aspectos cruis, dolorosos, espantosos, terrveis, sangrentos, repugnantes, que significam a inteno de retirar o maior efeito sugesti

vo por impresses sensoriais, isto , atingir a impresso convincente pela apreenso dos sentidos. A prpria poesia barroca inspira-se em impresses sensrias, como aponta Calcaterra: "La poesia del mondo assaporato a fondo con Ia vista, con Pudico, col palato, cn ; Folfatto, col tacto." O herosmo assumiu na Contra-Reforma um feit io pattico, enquanto esses ltimos aspectos comunicaram um tom melanclico e pessimista alma barroca. Da decorre a esttica do feio ("fesmo", de que fala Lafuent e Ferrari), um tema comum na poesia barroca, sobretudo a feira feminina; a isso tambm que se devem os "dramas de sangue", de boa tradio senecana alis, mas de tanta voga na poca, haja vista na fase barroca de Shakespeare. Todavia, esse recurso s cenas e descries horripilantes, espantosas e cruis, era um trao do tea tro, mas tambm da oratria, como no caso do Padre Antnio Vieira. O naturalismo barroco no se detm nem mesmo diante da morte, do tmulo, da corrupo e de generescncia fsica, nesse intento de obter efeitos figurativos e dramticos. Mostrou Aldous Huxley como o Barroco 71 #nmeno barroco, h entre as diversas manifestaes uma ndole e atributos comuns, que faz em dele um fenmeno universal durante o sculo XVII. Para a teoria moderna o Barroco um conceito amplo, com um mbito que abarca as man ifestaes variadas e diferentes conforme o pas, outrora conhecidas pelos termos locais de Conceitismo e Culteranismo (Espanha e Portugal), Marinismo e Seiscenti smo (Itlia), Eufusmo (Inglaterra), Preciosismo (Frana), Silesianismo (Alemanha), muitas delas formas imperfeitas ou no desenvolvidas. Barroco tem a vantagem de se r um termo nico, alm de traduzir, por si prprio as caractersticas estticas e estilsticas que a poca encerra. Prossegue entre os crticos e eruditos a clarificao conceitua) do Barroco, medida qu e a palavra cada vez mais se fixa no vocabulrio crtico internacional. O que est fora de dvida a unidade interna do movimento, a identidade de seus ideais estticos, a sua homogeneidade, as suas caractersticas comuns a todas as manifestaes artsticas: pintura, escultu ra, arquitetura, msica, poesia, prosa. De maneira geral, o Barroco um estilo identificado com uma ideologia ,24 e sua u nidade resulta de atributos morfolgicos a traduzir um contedo espiritual, uma ideologia. A ideologia barroca foi fornecida pela Contra-Reforma e pelo Conclio de Trento, a que se deve o colorido peculiar da poca em arte, pensamento, religio, concepes sociais e polticas. Se encararmos a Renascena como um movimento de rebelio na arte, filosofia, cincia, literatura - contra os ideais da civilizao medieval, ao lado de uma revalorizao da Antiguidade clssica, no somente quanto s suas formas de arte, mas tambm no que concerne sua filosofia racionalista e sua concepo pag e humanista do mundo, que instalou o antropocentrismo moderno -, podemo s compreender o Barroco como uma contra-reao a essas tendncias sob a direo da Contra-Reforma catlica, numa tentativa de reencontrar o fio perdido da tradio cr ist, procurando exprimi-la sob novos moldes intelectuais e artsticos. Esse duelo entre o elemento cristo legado da Idade Mdia, e o elemento pago, racionalista e humanista, instaurado pelo Renascimento sob o influxo da Antiguidade, enche a Era Moderna, at que no final do sculo XVIII, por meio do Filosofismo, do Ilumini smo e da Revoluo Francesa, a corrente racionalista logrou a supremacia. A linha da tradio crist, medieval, manteve-se sob forma latente, subterrnea, veio tona com o Barroco, cuja cultura ops um dique onda racionalista, sem contudo anul-la, para afinal ceder. So, por isso, o dualismoa oposio ou as oposies, contrastes e contr adies, o estado de conflito e tenso, oriundos do duelo entre o esprito cristo, antiterreno, teocntrico, e o esprito secular, racionalista, mundano, que ca racterizam a essncia do esprito barroco.25 Da uma srie de antteses - ascetismo e mundanidade, carne e esprito, sensualismo e misticismo, religiosidade e ero tismo, realismo e idealismo, naturalismo e ilusionismo, cu e terra, verda deiras dicotomias ou "conflitos de tendncias antitticas" (Meissner), "violentas desarmonias" (Wellek), tradutoras da tenso entre as formas clssicas e o ethos cristo, entre as tradies medievais e o crescente esp rito secularista inaugurado pelo Renascimento. A alma barroca composta

desse dualismo, desse estado de tenso e conflito, exprimindo uma gigan tesca tentativa de conciliao de dois plos considerados ento inconcili veis e opostos: a razo e a f. O movimento era de fundo religioso, \i sando a restaurar os valores medievais de vida contra a corrente renascentista. Ao mesmo tempo, contudo, o homem ocidental no mais se conformava em abrir mo das virtualidades da vida terrena que o humanismo renascentista e o alargamento espa cial da Terra lhe revelaram. Por isso o conflito entre o ideal de fuga e renncia do mundo e as atraes e solicitaes terrenas. Diante do dilema, em vez da impossvel des truio, tentou a conciliao, a incorporao, a absoro. Era essa uma tendncia, possivelmente geral, que a Igreja Catlica bem compreendeu, captou e tent ou dirigir, com sabedoria, atravs da Contra-Reforma, e de que o esprito jesuta a encarnao. A Contra-Reforma ops a concepo do "homem aberto", voltado para o Cu, idia renascentis ta do "homem fechado", limitado Terra, ao que correspondem, em artes e letras, as formas abertas e fechadas da teoria wlffliniana. O racionalismo rena scentista interceptara a escada de Jac que une o homem a Deus. A Contra-Reforma retorna "linha vertical do medievalismo", como diz Stephen Gman, reafirmando a li gao do homem com o divino rompida pelo Renascimento. O homem barroco um saudoso da religiosidade medieval, que a Igreja logrou reinspirar nele pelos artifcios ar tsticos e pela revanche dinomica da Contra-Reforma, redespertando os terrores do Inferno e as nsias da eternidade. Mas , ao mesmo tempo, um seduzido pelas solic itaes terrenas e pelos valores do mundo - amor, dinheiro, luxo, posio, aventura, que a Renascena, o Humanismo e as descobertas martimas e invenes modernas puseram em relevo. Desse conflito, desse dualismo impregnada a arte barroca. De modo que o Barroquismo resultante da contra-reao espiritual ao Renascimento hum anista e racionalista. A teoria da origem contrareformista do Barroco e da sua conexo com a ideologia do movimento tridentino e com a ao da Companhia de Jesus , a ponto de se cognominar o estilo barroco de estilo jesutico, sustentada por diversos estudiosos do fenmeno, como Weisbach, Weibel, McComb, Hatzfeld. Segu ndo este ltimo, a Espanha a ptria do Barroco, dela se tendo difundido para o resto da Europa, a Itlia em primeiro lugar, o que explica o fato de ter sido na Espanha, o mais importante foco de irradiao da Contra-Reforma, em que a arte barroca se apresentou mais tpica. Na alma espanhola existe, alis, um Barroquismo p ermanente e inconsciente, que remonta Espanha romana, como testemunham os escrit ores hispano-roma 19 #e avaliao da literatura seiscentista, que refoge conceituao renascentista e neoclssi ca, o Barroco oferece a vantagem de ser um termo de sentido esttico, indo assim ao encontro dos esforos atuais por dar autonomia histria literria em rel ao histria poltica e social. O conceito de Barroco vem favorecer a renovao metodolgica e conceitua) que caracteriza o estado atual da historiografia l iterria, e que forceja por comunicar-lhe uma orientao esttico-literria, contrariamente s correntes decimononistas de cunho historicista, positivista e na turalista. Tendncias renovadoras que procuram dar relevo sobretudo crtica, abolindo o divrcio entre ela e a histria ou a erudio literria, colocando-as a servio d a primeira, na explicao da obra de arte em si mesma pela anlise de suas caractersticas intrnsecas. Em mos de crticos armados dos mtodos da moderna estil ologia e da anlise estrutural ou textual, em busca do valor literrio em si prprio, o conceito de Barroco tem-se revelado extremamente profcuo, esclarec endo fenmenos estilsticos at agora obscuros e resistentes interpretao. Citem-se a propsito os estudos de Leo Spitzer, Karl Vossler, Damaso Alonso, Morri s Croll, Helmut Hatzfeld, e outros, que lanaram luz sobre os meandros do estilo seiscentista. Assim ganha terreno a adoo do termo medida que se procede tambm e se divulga a sua clarificao conceituai. Rene Wellek, ao concluir seu estudo sobre o Barroco em literatura, no esconde suas prefern cias pelo conceito: A despeito de muitas ambigidades e incertezas quanto extenso, avaliao e contedo preci

so do termo Barroco, ele tem desempenhado e continuar a desempenhar importante funo. Situou de maneira bem clara o problema da periodizao e de um estilo irradiante; realou as analogias entre as literaturas de diferentes pases e entre as vrias artes. Continua pois como o termo adequado para designar o estil o que surgiu depois do renascentista e precedeu o neoclssico (...) O Barroco um termo de sentido esttico que auxilia a compreenso da literatura do te mpo e que concorrer para romper a dependncia da histria literria para com a periodizao derivada da histria poltica e social. Quaisquer que sejam os defeitos d o termo (...), ele abre o caminho para a sntese, afasta nosso esprito da mera acumulao de observaes e fatos e prepara o terreno para a futura histria da liter atura concebida como uma arte. De um simples adjetivo de sentido pejorativo, a palavra evoluiu, portanto, para um conceito avaliativo, baseado no_em critrio subjetivo porm na anlise e descrio de traos especficos, de natureza intrnseca e estilstica, encontrados em manifestaes ar tsticas e literrias de determinada poca. E da para um conceito histrico, etiqueta de um perodo ou 16 estgio da cultura ocidental, equivalente ao sculo XVII, e designando as artes, cinc ias e vida social compreendidas no seu limite. Assinale-se, contudo, que para ter validade critica e doutrinria o conceito no dev e ser usado, como querem alguns defensores de um panbarroquismo (Eugnio D"Ors), para designar um tipo de expresso que pode ocorrer em qualquer cultura e em diver sos momentos como uma tendncia universal e permanente, uma constante histria. Seria destruir por completo o conceito aplica-lo definio de manifestaes distantes do sculo XVII, onde, e somente, as condies espirituais foram convenientes para o seu desenvolvimento, fazendo com que o aspecto formal encarnasse um estad o de esprito que se ajustava maravilha. Este um ponto relevante, o da limitao do sentido da expresso .22 Pois o Barroco a adequao de um estilo ao clima espiritua l e ao contedo ideolgico de uma poca determinada, o sculo XVII. Esse o Barroco histrico, concreto, estilo esttico e estilo histrico-cultural, ao qual se deve reduzir o uso da expresso a fim de que ela tenha preciso e sentido universal, e utilidade no vocabulrio crtico, j que se procura definir um fenmeno uni versal. Os diversos tipos de organizao formal correspondem, como demonstra T. M. Greene, e m The Arts and the Art of Criticism (p. 379), a um distinto interesse e viso do mundo. E acrescenta: "Foi porque o artista barroco viu o mundo e interpretou a vida a seu modo ele gradualmente desenvolveu essas formas estilsticas que mais efetivamente o capacitaram a exprimir o que ele deseja exprimir; as formas eram ditadas pela inteno do artista." Destarte, no conceito de Barroco esto implcitas a definio de um perodo histrico-esttic e a identificao do estilo que o carateriza. um critrio esttico, na anlise e compreenso das obras seiscentistas. Ao designa-ias como barrocas formu lamos de logo uma perspectiva de compreenso e um padro de julgamento, abarcando de maneira justa e total o fenmeno ltero-artstico da poca. Indicamos o que as caract eriza esteticamente, quais as constantes literrias do perodo, as componentes do seu estilo, diferenando-as nitidamente das obras renascentistas e neoclssicas. Falar em Barroco e Barroquismo literrio - sugerir um complexo de valores esttico-li terrios inconfundveis no que tange caracterizao da obra literria, nas suas qualidades intrnse cas, no seu estilo, nas suas motivaes, como tambm no seu contedo ideolgico .23 2. O Barroco , portanto, o estilo artstico e literrio, e mais do que isso, o estilo de vida que encheu o perodo compreendido entre o final do sculo XVI e o sculo XVIII, e de que participaram todos os povos do Ocidente. H uma atmosfera cul tural comum naquela poca, expressa num estilo, que se faz sentir mais intensament e nesse ou noutro ponto, graas a circunstncias histricas ou de temperamento nacional. Quaisquer que sejam essas diferenas nacionais ou individuais na expresso do fe 1 "

#tamente, podendo-se adotar como limites as datas de 158O e 168O, com variaes de a cordo com os pases. Renascimento, Barroco e Neoclassicismo foram trs perodos que se sucederam, segundo Friederich,16 como a tese, a anttese e a sntese, "pois f oi somente o Classicismo da Frana depois de 166O que logrou unir, em uma harmonio sa obra-prima (e.g., Andrmaca de Racine), a mitologia pag da Antiguidade e o fervor c risto da Idade Mdia, as duas vises opostas da vida que os escritores do Renasciment o e do Barroco respectivamente em vo tentaram reconciliar em sua arte". Assim, a periodizao de cunho estilstico da literatura moderna compreende o Renascim ento (sculos XV a XVI), o Barroco (sculos XVI a XVII), o Neoclassicismo com o Iluminismo e o Racionalismo (sculos XVII a XVIII), o Romantismo (sculos XVIII a XIX), o RealismoNaturalismo (sculos XIX a XX), o Simbolismo e o Modernismo (sculos XIX a XX). Na verdade, a linha humanista, racionalista, antropocntrica, que o com Renascimento iniciou, ressuscitando o culto da Antiguidade, continua o Neoclassi cismo e o Iluminismo dos sculos` XVII e XVIII e com o Realismo-Naturalismo do sculo XIX. Durante os trs primeiros sculos modernos, proces sa-se a formao do credo neoclssico em literatura; do Renascimento, passando pelo Barroco, que diminuiu o seu mpeto reagindo contra ele em nome da liberdade, da irregularidade e da emoo, invade o Neoclassicismo no final do sculo XVII. A aplicao do conceito de Barroco periodizao moderna esclarece, precisamente, a posio aquele estgio intermedirio entre o Renascimento (at 158O mais ou menos) e a fase neoclssica (depois de 168O). Havia uma etapa no identificada, e fo ram os trabalhos de Wlfflin que puseram um termo confuso, dando relevo, o que mais importante, produo artstica e literria daquela fase." Eram inconfundveis s estilos de vida renascentista e seiscentista, e no seria justo qualificar de clssico o estilo literrio e artstico da poca de seiscentos. Mediante suas categor ias crticas, Wlfflin delimitou nitidamente as formas de vida quinhentistas e seiscentistas: a linear e a pictrica, a fechada e a aberta, a mltipla e a unitria , a plana e a profunda, a clara e a obscura. Seu formalismo foi o critrio novo que dissociou os dois sistemas de normas que regularam as maneiras de ser e agir dos homens naquelas sees de tempo. Graas a ele, -nos possvel identificar o perodo renascentista, pelas suas formas de vida e manifestaes artsticas, que o sep aram do perodo barroco, por sua vez caracterizado por formas peculiares de existncia e cultura, por um estilo prprio de vida e de arte, pensamento, ao, reli giosidade, governo, divertimento, guerra, prosa e verso. Verificou-se que o perodo oferece perfeita unidade, expressa no somente no paralelismo entre as vria s artes e a literatura, mas tambm nas diversas outras formas de vida. o que levou os historiadores da cultura a adotar o termo Barroco para de 1a signar "as manifestaes mais variadas da civilizao no sculo XVII" (R, Wellek).1e O Renascimento caracterizou-se pelo predomnio da linha reta e pura, pela clareza e nitidez de contornos. O Barroco tenta a conciliao, a incorporao, a fuso (o fusionismo a sua tendncia dominante) do ideal medieval, espiritual, supraterre no, com os novos valores que o Renascimento ps em voga: o humanismo, o gosto das coisas terrenas, as satisfaes mundanas e carnais. A estratgia pertenceu ContraReforma, no intuito, consciente ou inconsciente, de combater o moderno esprito absorvendo-o no que tivesse de mais aceitvel. Da nasceu o Barroco, novo estilo de vida, que traduz em suas contradies e distores o carter dilemtico da poca, na arte, filosofia, religio, literatura. Assim compreendida, a era barroca forma um estgio entre o Renascimento, do seio d o qual e em reao ao qual emergiu, e o Neoclassicismo, pelo qual se prolonga e no qual se dissolve. Posto que se possa delimitar em grosso o perodo, mister insi stir em que as pocas histricas no se separam umas das outras segundo contornos

ntidos, mas interpenetram-se, imbricam-se, maneira das manchas de leo, pois os sis temas de normas que regulam sua vida no comeam e acabam de maneira abrupta. No caso do Barroco, h uma grande mancha, cujo ncleo est no sculo XVII, mas cujos con tornos so constitudos de salincias e reentrncias, e cujo prprio inferior pontilhado de vacolos ou falhas; do mesmo modo, nos perodos vizinhos podem-se desc obrir metstases barrocas, sem falar nas variantes locais de iniciao e trmino, aqui as formas barrocas se realizando antes que ali. Em suma, os estilos vizinho s, expresses de estados de esprito diversos, coexistem muita vez, misturando-se, podendo-se identificar as suas formas e sombras nesse ou naquele escritor, e at n uma mesma obra ou autor, que so, destarte, clssicos e barrocos a um s tempo. No caso do Barroco francs, por exemplo, o classicismo s se tornou possvel merc da lu ta contra o Barroquismo, como ocorre com Racine. Leo Spitzer chega a definir o Classicismo como um Barroco domado.19 O conceito de Barroco proporciona, pois, uma perspectiva nova, graas qual possvel a compreenso da literatura do sculo XVII, para cuja interpretao eram insuficientes e falseantes os conceitos de Renascimento e Classicismo. Muitas ma nifestaes literrias daquele tempo ficavam fora de classificao e interpretao, pois no se enquadravam dentro das frmulas tradicionais e eram, por isso, relegadas para segundo plano, como formas inferiores, ou intermedirias de arte. O Barroco preenche o vcuo existente entre o Renascimento e o ClassiciSril definindo obras d iversas que refletem um estado de esprito comum, em todas as literaturas nacionai s modernas.` Por conseguinte, o termo Barroco, originrio da histria e crtica de artes, supre a c rtica e a historiografia literrias com mais um conceito de contedo esttico. Com resolver em definitivo o problema da classificao 15 #T II. BARROCO LITERRIO 1. A etimologia de "Barroco" tem suscitado muita controvrsia. Acreditam uns na or igem ibrica, espanhola - "barrueco", ou portuguesa - "barroco", designando uma prola de superfcie irregular. Para outros, como Agosti nho de Campos (Glossrio, p. 55), a forma "barroco" , no s a original, como a legitimamente lusa, em vez da afrancesada "batoco". Em 1888, Wlfflin props outra doutrina: ligado escolstica, um termo mnemnico para evocar um dos modos da 2.a figura do silogismo (b A r O c O), na qual a menor particular e negativa. Com este sentido, o primeiro uso da palavra remonta a Montaigne (Essais, 1, cap . 25), que a empregou ao lado de "baratipton", para ironizar a escolstica. Nos sculo s XVI e XVII, o epteto significava um modo de raciocnio que confundia o falso e o verdadeiro, uma argumentao estranha e viciosa, evasiva e fugidia, que subverti a as regras do pensamento. Originalmente, portanto, negativo, pejorativo, sinnimo de bizarro, extravagante, artificial, ampuloso, monstruoso, visando a designar, menoscabando, a arte seiscentista, interpretada dessa maneira, como forma de dec adncia da arte renascentista ou clssica. Este o uso do conceito pela crtica neoclssica e a rcdica, o qual penetrou o sculo XIX. Como salienta Calcaterra, a palavra entrou para o vocabulrio corrente, com o sentido pejorativo original, na filosofi a: idia barroca, argumentao barroca, pensamento barroco; em arte: imagem barroca, figura barroca; apstrofe barroca. Assim, o conceito com seu sentido pejorativo, t eve curso especialmente no terreno das artes plsticas e visuais designando a arte e a esttica do perodo subseqente ao Renascimento, interpretada como forma degenerad a dessa arte, expressa na perda da clareza, pureza, elegncia de linhas, e no uso de toda a sorte de ornatos e distores, que resultaram num estilo impuro, al ambicado e obscuro. Um autor recente, entretanto, Gilbert Highet, parece dar preferncia antiga explicao da prola irregular, por ter, a seu ver, antes sentido estt ico do que intelectual, acentuando, todavia, que em ambas as explicaes existe como idia dominante o sentido de irregularidade, tenso, esforo, dificuldade,

caractersticas do barroco. Foi Burckhardt, o famoso historiador da cultura, quem iniciou a reviso da questo b arroca (no Cicerone, de 1855), mas deve-se a Wlfflin (1864-1945) a sua definitiva

reformulao luz dos novos princpios que introduziu para a interpretao da histria da ar e. De 1879, quando foi por primeira vez agitada a questo, at 1929, data em que se considera como incorporado o conceito no vocabulrio crtico, graas ao s trabalhos de Wlfflin, a arte barroca foi revalidada, no mais concebendo-se como uma expresso degenerada, antes como forma peculiar de um perodo da histria da cultura moderna com valor esttico e significado prprios, do mesmo modo que o termo recebeu definio precisa, introduzido no uso corrente da crtica de arte e literatura, e, recentemente, nos manuais de histria da cultura e da literatura.

17 A teoria wlffliniana de anlise formal das artes, base da transformao operada no estu do do barroco, consiste no estabelecimento de alguns princpios fundamentais, que definem a passagem do tipo de representao tctil para o visual, isto , da arte re nascentista para a barroca. 14 Desta maneira: 1) O Barroco representa no um declnio, mas o desenvolvimento natural do Classicism o renascentista para um estilo posterior. 2) Esse estilo, diferentemente do clssico, j no tctil porm visual, isto , no admite spectivas no visuais, e no revela sua arte, mas a dissimula. 3) A mudanca executa-se consoante uma lei interna e os estgios de seu desenvolvim ento em qualquer obra podem ser demonstrados graas a cinco categorias. Essa teoria da definio dos estilos artsticos teve aplicao literatura, e j o prprio W in sugeriu tal conseqncia ao contrastar o Orlando furioso de Ariosto Jerusalm libertada, de Tasso, como as obras que exprimiam no plano literri o a oposio entre o Renascimento e o Barroco. Mas, como assinala Ren Wellek,` s depois de 1914 o termo foi tendo divulgao na crtica literria para definir as obras de sculo XVII. Da Alemanha, onde o suo Wlfflin exercia o magistrio (Munique), a teoria difundiu-se atraindo eruditos e historiadores literrios j ento preocupados com direes novas para a historiografia literria, que a libertassem do positivismo e do determinismo scio-histrico do sculo XIX, os quais se sentiram s eduzidos pela nfase que Wlfflin, no seu livro bsico (1915), emprestava caracterizao da forma e aos critrios de diferenciao dos estilos. E assim, mostra Well ek, depois de 1921-1922, a adoo do termo larga pelos crticos e historiadores literrios, sobretudo alemes, porm logo depois pelos de todas as nacionalidades, suos, escandinavos, italianos, espanhis, ingleses, norte-americanos e franceses (estes ltimos at h pouco os mais relutantes). Dessa maneira, define-se como Barroco o perodo literrio subseqente ao Renascimento, equivalente ao sculo XVII, embora no estri 13 Renascimento 1) linear- sentida pela mo. 2) composta em plano, de jeito sentida. 3) partes coordenadas de igual valor. 4) fechada, deixando fora o observa dor. 5) claridade absoluta. Barroco a ser 1) pictrica - seguida pela vista. 2) composta em profundidade, de jeito a ser seguida. 3) partes subordinadas a um conjunto. 4) aberta, colocando dentro o obser vador. 5) claridade relativa. #festao de uma personalidade, e imitar no implicava motivo de inferioridade ou plgio

, como habitualmente pensa o critico moderno. revelar falta de senso de perspectiva transferir os atuais padres de julgamento, criados sombra de diferent e doutrina esttica, para o estudo e aferio da literatura de uma poca informada pela norma da imitao, base da pedagogia literria ortodoxa. Nenhum gnio literrio do Re nascimento, do Barroco e do Neoclassicismo, escapa ao tributo: Shakespeare, Montaigne, Cervantes, Gngora, Quevedo... H pginas inteiras de Sneca em Montaigne, e seria tempo perdido pretender rastrear os passos de Sneca e Plutarco em Shakespeare. Por no se colocarem dentro da doutrina vigente na poca, por no a relacionarem com a teoria critica do tempo, que diversa, no particular, da que vigora depois do Romantismo, certas interpretaes da literatura seiscentista e setecentista brasi leira tm incorrido em falha de julgamento, o mesmo fato que ocorre com os crticos da literatura inglesa da fase augusta (166O-175O), como assinala Ian Jack. Naque le tempo era motivo de superioridade e no de inferioridade artstica (como se pensa hoje, aps a supervalorizao da originalidade e do gnio individual que o Romantismo in fundiu na mentalidade literria ocidental) um escritor mostrar que imitava um modelo da Antiguidade. E, nessa imitao, havia toda uma gama de tons, desde a si mples inspirao at a glosa, at mesmo a traduo. E se no houve escritor, por maior que fosse a sua categoria, que fugisse regra, por que relutarmos em ap licar o mesmo critrio compreenso da literatura brasileira daquela fase? Porventura as imunidades prevalecem apenas para os estrangeiros, enquanto os nossos poucos valores do tempo merecem o apodo de plagirios? O equvoco tanto mais grave quanto esquecemos o papel relevante que teve a retrica no ensino, em toda a Amrica Latina , at em pleno sculo XIX. Vtima desse erro de perspectiva Gregrio de Matos, acusado por uma linha de crticos brasileiros como um simples copista de Gngora e Quevedo, esquecendo-se do que estes dois mesmos gnios devem, atravs da imitao, aos modelos antigos." A questo gregoriana merece ateno mais cuidadosa, a partir do reconhecimento da imit ao, como norma esttica do perodo, exemplo tpico de como o conhecimento da teoria literria que informa uma poca auxilia a sua interpretao. Alm disso, mister levar em conta o problema da autenticidade dos textos que lhe so atribudos. Como se sabe, os seus poemas foram recolhidos em cdices manuscritos por copistas que podem ter-lhe atribudo a autoria de produes de outrem. No se deve, portanto, imputar a responsabilidade total por essas apropriaes, sem atentar para as condies d a vida intelectual no tempo, quando no havia imprensa na Colnia, e para a inexistncia de rigor na transcrio dos textos, na questo da originalidade e do dire ito de autor. Acima de tudo, sem considerar o papel onipresente da doutrina da imitao. Dessa maneira, 1O sobram razes para o respeito pela parte positiva e elevada de sua contribuio. Numa p oca em que quase tudo volta era pigmeu, as letras brasileiras, pela sua voz, j falam por si mesmas, com a originalidade mestia, a que o Barroquismo empres tou toda a sorte de artifcios e meios de realizao eficiente. Se ele imitou, e sem dvida o fez, estava na boa doutrina retrica do tempo, nem podia fugir, por o utro lado, ao carter de reflexo que eram, e ainda so, as letras do novo continente .12 5. A investigao acerca das origens da literatura brasileira suscita o problema, qu e poder parecer ocioso, de quando e com quem ela comea, se no sculo XVI ou XVII, se com Anchieta, Bento Teixeira, Gregrio ou Botelho. Em verdade, no fcil fixa r os primeiros vagidos do nativismo, do instinto insurrecional antiluso, do sentimento de brasilidade ou da formao de uma conscincia nacional. de crer que e sse sentimento se firmou e foi tomando corpo desde o momento em que, ao contato com a nova realidade, um homem novo foi surgindo dentro do colono. Se impossvel marcar o incio do sentimento nativista em um documento escrito, cabe histria literria, todavia, decidir quais os textos que testemunham o alvorecer da preocupao esttica, no que, alis, tm porfiado os que trataram do assunto, Slvio Rome ro, Jos Verssimo, Afrnio Peixoto, rico Verssimo.

Com a valorizao da literatura jesutica, j agora amplamente conhecida, avulta o signi ficado da obra de Anchieta, situado o doce evangelizador do gentio como o fundador da literatura brasileira. J era tambm este o parecer de Afrnio Peixoto, pa ra quem a literatura anchietana a primeira "para" brasileiros ou no Brasil, em pleno sculo XVI, quando o que se escreve literatura informativa "sobre" o Bras il para a Europa." Descontada a literatura de conhecimento da terra, escrita por viajantes e curiosos, dentro do esquema antes referido, natural que sobressa ia a obra de Anchieta, a qual, se no possui valor esttico de primeira categoria, encarada na sua situao histrica a mais alta que o esprito barroco produziu na Amrica em seu tempo. A partir de So Vicente, onde Martim Afonso de Sousa fundara, em 1532, uma floresc ente plantao de cana-de-acar e para onde fora mandado Anchieta, estabelecendo-se no Colgio que ajudou Nbrega a instalar no planalto de Piratininga, germe da cidade de So Paulo, a frgil vida intelectual na Colnia acompanhou a marcha dos diversos centros sociais, Bahia, Pernambuco, Rio de Janeiro, Vila Rica, So Paulo, cuja imp ortncia, por sua vez, esteve relacionada com os ciclos do acar, pau-brasil, fumo, ouro, diamantes, caf, que caracterizam a evoluo da economia brasileira. 11 #T tores destinados ao uso em "classe"; 2) Autores modelares, os "melhores", os gra ndes autores de todas as literaturas, e por isto usados em classe; 3) Os clssicos

ou escritores da Antiguidade. A estes sentidos h que ajuntar: 4) Os autores que imitam os clssicos, que so seus a deptos ou seguem suas lies (neoclssicos); 5) Certas pocas culturais que alcanaram perfeio superior, mais ou menos inspiradas pela Antiguidade clssica; 6) Co njunto de caracteres estticos definindo o estilo cultural, artstico e literrio de um perodo. Este ltimo significado o nico a comunicar validade crtica ao con ceito, restringindo-o definio e caracterizao do sistema de normas artsticas e cultura is de um momento determinado do processo histrico. Consoante essa doutrina, em histria das artes e da literatura, estilo clssico, estilo barroco e estilo romnt ico so formas diversas da realizao artstica, corporifcadas em precisos momentos histricos. Cumpre crtica distingui-las e delimitar as reas respectivas de ao, graas identificao dos seus sistemas de normas .8 3. fcil inferir-se da definio de arte e literatura clssicas, luz da conceituao de W in,9 que a literatura brasileira da fase colonial no pode ser interpretada como clssica, nem o perodo como de Classicismo, a menos que sejam emp regados esses termos para indicar apenas a norma, geral na poca, da imitao dos modelos da Antiguidade, o que nada defi ne. Os trs primeiros sculos da literatura no Brasil, j que propriamente no houve Renasci mento, mostram a intercorrncia de estilos artsticos, o barroco, o neoclssico e o arcdico, formas de fisionomia esttica bem caracterizada por sinais e princpios dominantes, que constituram manchas espaciais e temporais, entrosando-se, misturando-se, e interpenetrando-se, s vezes somando-se, nem sempre sucedendo-se e delimitando-se segundo cronologia exata. O Barroquismo nasce com as primeiras vozes jesutas, penetra os sculos XVII e XVIII, manifestando-se pela poesia e prosa ufanista, pela poesia crioula de Gregrio de Matos, pela parentica de Vieira e seus descendentes, pela prosa e poesia das academias, e atinge mesmo o comeo do sculo XIX, sob um mimetismo de decadncia. Enquanto isso, no sculo XVIII, Neoclassi cismo e Arcadismo dividem o gosto rococ, e dificilmente podemos separar as suas manifes taes, que se mesclam, ao longo desse sculo, com os elementos do Barroquismo. O sculo XVIII sobretudo, reflete essa confuso, entrecruzamento e interao de estilos. A propsito dessa definio dos estilos artsticos e literrios no Brasil colonial, deve-s e pr em relevo o fato de que h formas superiores e inferiores, e de que o Barroco literrio brasileiro, por exemplo, salvo alguns casos isolados, expresso de arte menor, ao contrrio do Barroco nas artes plsticas, nas quais atingiu

um nvel dos mais puros e elevados. 4. A compreenso da literatura brasileira produzida nos perodos bar roco, neoclssico e arcdico exige a fixao prvia de um conceito esttico que regulou a criao literria durante toda a poca situada entre o Renas cimento e o Romantismo, conceito que s este derradeiro movimento lo gou destronar: a imitao. Por influncia das teorias romnticas, o crtico moderno foi de sarmado da justa perspectiva para a avaliao da literatura renascentista e barroca. que, pela supervalorizao do indivduo, divinizou-se a originalidade da cr iao, passando a crer-se na origem exclusivamente subjetiva da poesia, que deveria ter na inspirao interior a fonte nica de criatividade. Era outra a doutrina que inspirava os poetas do Renascimento e do Barroco. Nos sculos de quinhentos, seiscentos e setecentos, a norma geral da criao literria era a da imitao. Mesmo quand o reagiam contra o Renascimento, como os escritores barrocos, no deixaram de respeitar a regra. Diferentemente do romntico, a um poeta daqueles perodos no er a suficiente a inspirao para o xito e a perfeio potica. Era mister fundir originalidade com tradio para atingir- a inteno do poeta. Talvez nenhuma poca literria deveu mais s doutrinas e regras estticas, pelo que se f az necessrio, para o seu estudo e interpretao, o exame do pano de fundo de teoria literria que a norteou.` Essa norma decorria do prprio sistema educacion al vigente, baseado nas famosas Litterae Humaniores. Nele exercia papel fundamen tal a retrica, atravs da obra dos retricos clssicos - Aristteles, Iscrates, Ccero, Horcio uintiliano. A tradio retrica dominou a poca como uma slida corrente de interpretao e crtica, tanto quanto de formao intelectual e literria, cujo objetivo precpuo era ensinar a falar e escrever com persuaso. Havia mesmo uma identificao ou confuso entre a retrica, a lgica e a potica, de que Ramus foi o smbolo. Por influncia dessa tradio, a regra da imitao constituiu o denominador comum da literatura ento produzida. A imitao era regra retrica e pedaggica por excelnc ia, e no se confundia com plgio. O princpio normativo da imitao dos modelos foi admitido pacificamente pelos mestres da retrica heleno-romana, no como um processo inferior, mas como uma disciplina formadora atravs da qual se emulavam as virtudes dos grandes autores. Essa tradio sobretudo romana foi reaf irmada durante a Idade Mdia e penetrou os tempos modernos pela palavra dos humani stas, tornando-se um princpio fundamental da teoria literria renascentista e barroca. De imitao da natureza, concebida como o motor gerador das coisas, o esprito normativo dos romanos transformou o conceito em disciplina retrica de imitao de aut ores modelares, que, nos tempos modernos, se confundiram com os clssicos antigos, isto , em vez de ir natureza, imitavam-se os que j haviam, de modo excelente, imit ado a natureza. Assim, como acentua Jack, era, luz do credo clssico, uma atividade digna, num momento em que a obra de arte no significa um esforo de autoexpresso ou de mani 8 q #literatura brasileira emerge da literatura ocidental do barroquismo. Foi sob o signo do barroco definido no s como uma estilo de arte, mas tambm como um complexo cultural, que nasceu a literatura brasileira. Seno vejamos o que ocorre com a lit eratura jesutica, com a obra ufanista, mas de sentido literrio, de Botelho de Oliveira e Nuno Marques Pereira, bem assim com a de Vieira e Gregrio, com a desce ndncia do primeiro na oratria sagrada, e com a famlia de poetas e prosadores das academias. Se a inteligncia brasileira comeou a expressar-se na forma de "lite ratura de conhecimento" (De Quincey), a "literatura de poder" desponta aqui e ali, embora s mais tarde adquirindo categoria esttica. Destarte, justifica-se o estudo dos principais autores que possuem sentido esttic o, nessa fase da literatura brasileira. So expresses, algumas delas bastante representativas, do Barroco literrio, e como tal ho que ser analisadas e valoradas . Valem como testemunhos de um estilo artstico, cujos caracteres e sinais espelha m fielmente, como provam os estudos sobre eles agora executados. Mas a impregnao bar

roca to profunda nos escritores do perodo que a ela no escapam inclusive os historiadores e pensadores. Exemplos tpicos so os casos de Rocha Pita e Frei Vi cente do Salvador, cuja prosa reflete a contaminao barroca, mormente nos seus aspectos de menor qualidade. Os gneros literrios ento mais cultivados so o dilogo, a poesia lrica, a epopia, ao lad da historiografia e da meditao pedaggica, das quais o Barroco retira o mximo partido, misturando o mitolgico ao descritivo, o alegrico ao realista, o na rrativo ao psicolgico, o guerreiro ao pastoral, o solene ao burlesco, o pattico ao satrico, o idlico ao dramtico, sem falar no mestiamento da linguagem, j iniciada c omo imposio da prpria obra de evangelizao e da nova sensibilidade lingstica, de que decorrer a diferenciao de um estilo brasileiro. 2. O reconhecimento do carter barroco na definio da literatura produzida no Brasil dos meados do sculo XVI ao final do sculo XVIII subverte a classificao tradicional dessa literatura, impondo-se uma nova periodizao, de cunho estilstico. Alis, como disse F. Simone em relao literatura universal, o conceito de Barroco realizou a dissoluo do esquema historiogrfico tradicional. Na dependncia dos critrios vigentes em historiografia literria portuguesa, na qual os escritores quinhentistas, seiscentistas e setecentistas so habitualmente definidos como clssicos, costuma denominarem-se clssicos os autores brasileiros do mesmo perodo, a despeito da variedade de tipos da poesia, por exemplo, que atravessa diferentes zonas de influncia, como a palaciana, a clssica, a barroca, a arcdica. Portanto, nada mais imprprio. A palavra Classicismo, de to difcil conceituao, chega a ser absurda quando usada para rotular manifestaes literrias dspares como o renascentismo, o seiscentismo *e o setecentismo, incluindo figuras como C ames, Vieira e os arcdios. Essa etiqueta impediu-nos at agora de ver claro as diferenas estilsticas entre as diversas manife staes desse longo perodo que vai do final da Idade Mdia at o Romantismo. Em verdade, chamar de clssico esse perodo da literatura brasileira emprestar ao ept eto um sentido vago, baseando-o apenas no fato de serem os escritores do tempo imitadores dos clssicos antigos, o mais impreciso dos sentidos que se pode ligar expresso; at mesmo o sentido puramente laudatrio de escritor modelar inadequado, pois, com rarssimas excees, esses autores no podem ser assim considerado s nos primeiros sculos da vida brasileira. Se quisermos dar aos termos literrios um valor crtico preciso; se, como no caso da s definies peridicas, desejarmos que possuam validade objetiva no somente como um padro de julgamento, seno tambm como um conceito histrico-esttico para a cara cterizao dos espcimes artsticos de, um perodo, -nos foroso restringir-lhes o sentido, tornando-os equivalentes s obras ou fatos concretos que tentam definir , sem o que, como ensina Whitmore,3 o termo falha em fazer-nos pensar mais clara mente acerca do fenmeno em causa. E faz-los fundamentados, como insiste Whitmore, na ins peo e conhecimento dos fatos custa de uma teoria e de atos crticos. De modo geral, o termo Classicismo usado para designar o movimento, iniciado na Renascena, de restaurao das formas e valores do mundo antigo, mormente dos sculos de Pricles e Augusto, considerados os modelos da perfeio artstica e filosfica. Mas o movimento variou conforme o pas, o que o torna impreciso, do ponto de vista crtico. As vrias literaturas europias adotaram-no com significado diverso, se ndo que a algumas nem pode ser aplicado, como a espanhola. O Classicismo italian o renascentista, nos sculos XV e XVI; o Classicismo francs, luisquatorziano, o apoge u da atitude clssica, racionalista, regulador, domado; o ingls Neoclassicismo; o chamado Classicismo portugus, dos sculos XVI a XVIII, compreende a mistura de el ementos renascentistas e barrocos, e por ltimo arcdicos. Que afinal o Classicismo, a julgar por essas experincias? Que valor definitrio tem o conceito? Na prpria lite ratura francesa, em que o termo moeda corrente no vocabulrio critico, talvez seja mais lcito falar, como acentua Lebgue, de classicismos, no plural, do que em C lassicismo, levando-se em conta as diversas ondas do chamado Classicismo, desde Malherbe, a Chapelain, a Boileau, a Perrault, a Fnelon, fenmeno que foi acentuado

por Adam.5 De qualquer modo, de Goethe, a Sainte-Beuve, a Andr Gide, a T. S. Eliot, o conceito permanece envolto em nebulosidade. Importa, pois, sem abandonar o termo Classicismo, limit-lo a determinado uso. Pro curando definir a noo, Henri Peyres coloca-se na tradio crtica francesa, para a qual o Classicismo por excelncia o francs." Encara-o como a produo literria e artst ca da Frana entre 16OO e 169O. Mas estuda os diversos sentidos do termo, apontando os seguintes: 1) Au 6 7 #1O. O BARROCO Ciclo dos descobrimentos. Quinhentismo portugus. Mito do Ufanismo. Carter barroco da literatura dos sculos XVI a XVIII. O termo classicisrno. O conceito da imitao. Gregrio de Matos e a imitao. O primeiro escritor brasileiro: Anchie ta. O Barroco, etimologia, conceito, caracteres, representantes. Barroco no Brasil. O Maneirism o. 1. DA EXPANSO AO UFANISMO 1. Ao ciclo dos descobrimentos da literatura portuguesa do sculo XVI, definido po r Fidelino de Figueiredo como "o conjunto de obras que tm por objetivo os descobr imentos martimos e as suas conseqncias morais e polticas"," pertencem as primeiras manifestaes literrias da Colnia brasileira. O quinhentismo portugus constitui-se, consoante ainda a lio do historiador, da comb inao de elementos medievais, clssicos e nacionais. Os elementos medievais so: a velha mtrica, as origens e a estrutura do teatro vicentino, a histria por crni cas de reis e a novela de cavalaria; os elementos clssicos, de importao, principalmente italiana: o teatro clssico, comdia e tragdia, o romance e a cloga pas torais, a nova mtrica com suas variedades de forma, e a epopia; os elementos nacionais: o movimento interno do teatro vicentino, ou o mundo que nele se agita ; a historiografia, ou narrao dos grandes feitos coloniais e crnica da expanso; a epopia, transformada por Cames de gnero clssico em instrumento da idia nacional, os gneros novos, ligados s narrativas das descobertas, como as relaes de naufrgios e os roteiros de viajantes. O conhecimento da literatura produzida nos trs primeiros sculos da vida colonial m ostra que ela se incluiu em algum desses itens ou obedece inspirao dos motivos que dominaram o ciclo dos descobrimentos, precisamente a contribuio mais original dos portugueses literatura universal, alis fundamentada, em boa parte, nos slidos motivos econmicos: a caa ao escravo, a conquista de novas terras, mercados e fontes de riqueza, a expanso do comrcio. Dele irromperam as primeiras foras que aqui se expressaram sob roupagem literria; dele derivaram as "primeiras letra s" brasileiras. A essa literatura de expanso e descobrimento se ligam os primeiro s livros escritos por portugueses ou brasileiros, no Brasil, ou acerca de fatos, c oisas e homens da Colnia: a obra dos jesutas, seja a parte tipicamente literria, lrica ou dramtica, seja o acervo de cartas e informes e m tomo das condies da Colnia, um captulo da expanso espiritual portuguesa; a literatura de viajantes e descobridores, os roteiros nuticos, os relatos de nau frgios, as descries geogrficas e sociais, as descries da natureza e do selvagem (que Slvio Romero definiu como as duas tendncias principais da literatura brasilei ra no sculo XVI), as tentativas de epopias com assunto local, so outros tantos episdios desse ramo brasileiro da literatura de expanso ultramarina do quinhentism o portugus, to bem estudada por Hernoni Cidade." A primeira grande manifestao dessas foras a formao do mito do ufanismo, tendncia ex ao lrica: da terra ou da paisagem, espcie de crena num eldorado ou "paraso terrestre", como lhe chamou Rocha Pita pela primeira vez, e que consti tuir uma linha permanente da literatura brasileira de prosa e verso. Pero Vaz de Caminha, Anchieta, Nbrega, Cardim, Bento Teixeira, Gndavo, Gabriel Soares de So usa, Fernandes Brando, Rocha Pita, Vicente do Salvador, Botelho de Oliveira, Itaparica, Nuno Marques Pereira, so exemplos da srie de cantores da "cultura e opu lncia", ou autores de "dilogos das grandezas", que constituem essa singular

literatura de catlogo e exaltao dos recursos da terra prometida. Essa literatura, d iga-se de passagem, no deveria estar longe de emergir de motivos econmicos de valorizao da terra aos olhos europeus. A maioria dessas obras no pertence literatura no sentido estrito, e sua importncia decorre de participarem desse ciclo de literatura do descobrimento e de se inclinarem para a terra braslica, na nsia, que domina a conscincia do brasileiro do sculo XVII, de conhec-la, de revela-la, de expandi-la. Se buscarmos a sua valorao por exclusivos critrios estticos, salta vista a sua qualidade inferior, exce tuados raros momentos. Por isso, a posio que lhes reservada na histria literria h que limitar-se mera anotao de suas relaes com o estilo de vida e de arte c racterstico do tempo. fenmeno encontradio na histria da literatura serem testemunho mais flagrante da poca as obras medocres do que os grandes livros . De direito, porm, o lugar de relevo que merecem na histria da cultura e da historiografia, ou das idias sociais, pois constituem os marcos ao longo da es trada que seguiram a conscincia da terra comum, o esprito insurgente, o senso histrico e o sentimento da nacionalidade, em uma palavra, a brasilidade, desde aq ueles primeiros tempos em formao. Delas que proveio o conhecimento dos fatores geogrficos, econmicos e sociais sobre que se erigiu a civilizao brasileira. As reper cusses dessa literatura de conhecimento da terra so de importncia indisfarvel, em toda a literatura de imaginao, mas sua anlise no compete aos instrumentos literrio s, que apenas as registram. Com expressarem, no entanto, o mito ufanista, essas obras no refogem impregnao do e stilo artstico em vigor na poca. Em verdade, a 4 5 #Parte II, Estilos de poca Era Barroca #ca. Alternativas vanguardistas. O signo radical. Indicaes prospectivas. Eduardo P ortela 65. HISTORIOGRAFIA LITERRIA EM NOVO RUMO Posio desta obra na historiografia literria brasileira. As vrias fases da histria lit erria no Brasil: a antolgica e bibliogrfica, a historicista, a sociolgica. Varnhagen, Slvio Romero. Outros historiadores. Orientao esttica: A Literatura no Bra sil, um compromisso anti-romeriano. Sua posio, suas caractersticas, suas conseqncias. O ensino literrio. A crtica e a histria literria. Afrnio Coutinho 66. VISO FINAL O "neoparnasianismo" da gerao de 45. A procura de novos cnones. As revistas de vang uarda. A fase transitria dos congressos. As dcadas de 5O e 6O - Grande serto: veredas. A nova feio da crtica. A poesia alternativa ps-6O. Fim do modernismo. Afrnio Coutinho BIOBIBLIOGRAFIA DOS COLABORADORES Coutinho. Alceu Amoroso Lima. Amrico Jacobina Lacombe. Andrade Muriti. Antnio Cndid o. Antnio Olinto. Antnio Soares Amora. Armando Carvalho. Assis Brasil. Augusto Meyer. Bandeira de Melo. Barreto Filho. Cndido Juc Filho. Carlos Burlamqui Kopke. C assiano Ricardo. Darci Damasceno. Dcio de Almeida Prado. Dirce Crtes Riedel. Domingos Carvalho da Silva. Edgard Cavalheiro. Eduardo Portela. Emanuel de Morai s. Eugnio Gomes. Evaristo de Morais Filho. Fausto Cunha. Fernando de Azevedo. Fra nklin de Oliveira. Herman Lima. Hernani Cidade. Heron de Ale~icar. Ivo Barbieri. Joo Al exandre Barbosa. Jos Aderaldo Castelo. Jos Ariel Castro. Jos Paulo Moreira da Fonseca." Josu Montello. Lus da Cmara Cascudo. Lus Costa Lima. Lus Delgado. Lus Viana Filho. Mrio Charme. Mrio da Silva Brito. Matoso Cmara Jr. Moiss Vellinho. Otvio de Faria. Peregrino Junior. Pricles Eugnio da Silva Ramos. Renato Almeida. Ro drigo Otvio Filho. Segismundo Spina. Slvio Castro. Sonia Brayner. Xavier Placer. Walmir Ayala. Waltensir Dutra. Wilson Lousada. Wilson Martins. A LITERATURA

NO BRASIL NESTE VOLUME PARTE II / ESTILOS DE POCA Era Barroca / Era Neoclssica NO VOLUME 1 PRELIMINARES PARTE I / GENERALIDADES NO VOLUME 111 PARTE II / ESTILOS DE POCA Era Romntica NO VOLUME IV PARTE II / ESTILOS DE POCA Era Realista / Era de Transio NO VOLUME V PARTE II / ESTILOS DE POCA Era Modernista NO VOLUME VI PARTE III / RELAES E PERSPECTIVAS Concluso Biobibliografia dos Colaboradores ndice de Nomes, Ttulos e Assuntos Aderbal Jurema. Adonias Fill o. Afonso Arinos de Melo Franco. Afrnio NDICE DE NOMES, TTULOS E ASSUNTOS XX #VOLUME 6 TERCEIRA PARTE RELAES E PERSPECTIVAS 53. NOTA EXPLICATIVA Diviso da obra. Caractersticas. Conceitos sociolgico e esttico. Literatura literria. O valor da Histria Literria. Afrnio Coutinho 54. EVOLUO DA LITERATURA DRAMTICA Incios do teatro: os jesutas, Anchieta. Alencar, Martins Pena, Gonalves de Magalhes. No Naturalismo: Frana Jnior, Artur Azevedo, Machado de Assis, Roberto Gomes, Coelho Neto, Cludio de Sousa. Joracy Camargo, Oswald de Andrade. O teatro moderno. A renovao: o Teatro do Estudante; Pascoai Carlos Magno, Guilherme Figueir edo, Oduvaldo Viana, Magalhes Jnior, Ariano Suassuna, Jorge Andrade, Dias Gomes, Millr F ernandes, Nelson Rodrigues, Silveira Sampaio. O teatro infantil: Maria Clara Machado, Lcia Benedetti. Os atores: Joo Caetano, Apolnia Pinto, Leopoldo Fres, Procpi o Ferreira, Cacilda Becker, Maria Delta Costa, Tnia Carrero, Fernanda Montenegro, Srgio Cardoso, Paulo Autran, Jardel Filho, Dulcina de Morais. Princip ais companhias. Dec-io de Almeida Prado 55. EVOLUO DO CONTO

Primeiras manifestaes. No Romantismo: lvares de Azevedo, B. Guimares. Machado de Ass is: sua tcnica. No Naturalismo: Alusio Azevedo, Medeiros e Albuquerque, Coelho Neto, Domcio da Gama, Artur Azevedo. Regionalistas: Valdomiro Silveira, Af onso Arinos, Simes Lopes Neto, Alcides Mala, Darci Azambuja, Teimo Vergara, Viria to Correia, Gustavo Barroso, Eduardo Campos, Moreira Campos, Monteiro Lobato, Carvalho Ramos. No Modernismo: Adelino Magalhes, Mrio de Andrade, Alcntara Machado, Ribeiro Couto, Joo Alphonsus, Marques Rebelo, Guimares Rosa. Novas tendncias. Herman Lima 56. LITERATURA E JORNALISMO No jornalismo poltico: a era da Independncia. A era regencial. O Segundo Reinado. A imprensa acadmica. A propaganda republicana. A era republicana. Polemistas e panfletrios. Amrico Jacobina Lacombe 57. ENSAIO E CRNICA Ensaio e crnica - gneros literrios. Definio e caracteres. Conceito de crnica. A crnica e o jornal. Histrico e evoluo da crnica - Romantismo. Francisco Otaviano, Manuel Antnio de Almeida, Jos de Alencar, Machado de Assis, Frana Jnior, P ompia, Bilac, Coelho Neto, Joo do Rio, Joo Luso, Jos do Patrocnio Filho, Humberto de Campos, Orestes Barbosa, lvaro Moreira e o Fon-Fon, Berilo Neves, Osri o Borba, Genolino Amado, Benjamin Costallat, Henrique Pongetti, Peregrino Jnior, Manuel Bandeira, Antnio de Alcntara Machado, Carlos Drummond de Andrade, Rachel de Queiroz, Rubem Braga. Classificao da crnica. Problemas da crnica: linguagem e estilo, crnica e reportagem, literatura e filosofia. Autonomia do gnero. Importnc ia na literatura brasileira. Outros gneros afins: oratria, cartas, memrias, dirios, mximas, biografa. Gilberto Amado, Lcio Cardoso. Afrnio Coutinho 58. LITERATURA E FILOSOFIA Incapacidade para os estudos filosficos. Ausncia de correntes de pensamento. Filos ofia e Literatura. Sculo XIX, marco inicial. A independncia intelectual. Romantism o. Silvestre Pinheiro Ferreira, Gonalves de Magalhes, Mont"Alverne, Eduardo Ferreira Frana, Tobias Barreto, Soriano de Sousa, Silvio Romeo. Os Positivistas. Capistran o de Abreu, Euclides da Cunha, Farias Brito, Jackson de Figueiredo, Vicente Licnio Cardoso, Graa Aranha, Paulo Prado, Tristo de Athayde, Eurialo Canabrava, Miguel Reate, Artur Versiani Veloso. Revista Brasileira de Filosofia. Kriterion. Evaristo de Morais Filho 59. LITERATURA E ARTES Os estilos de poca. Inter-relaes das artes. Barroco e Ps-Barroco. Neoclassicismo. Ro mantismo, Realismo, Parnasianismo. Impressionismo e Simbolismo. Modernismo. Jos Paulo Moreira da Fonseca 6O. LITERATURA E PENSAMENTO JURDICO O sculo XVIII e a transformao jurdica do Estado. A vinculao da litera 63. A NOVA LITERATURA BRASILEIRA (O Romance, a poesia, o conto) Definio e situao da nova literatura brasileira. O ano de 1956: a poesia concreta, Ge raldo Ferraz, Guimares Rosa. No Romance: Herberto Sales, Jos Cndido de Carvalho, Osman Lins, Autran Dourado. Os Novos. Adonias Filho, Clarice Lispector . Na Poesia: Joo Cabral. Poesia Concreta: Dcio Pignatari, Haroldo de Campos, Augus to de Campos, Ferreira Gullar, Jos Lino Grunewald, Reinaido Jardim, Ronaldo Azeredo. Edgard Braga, Pedro Xisto. tura com o direito. O arcadismo mineiro e os ideais jurdicos da burguesia. Gonzag a. As Cartas chilenas e os Direitos Humanos. As eleies e a idia da representao e assentimento popular. O constitucionalismo liberal. Jos Bonifcio. As faculdades de Direito de Recife e So Paulo focos de produo literria. Escritores e juristas. Rui Barbosa. Afonso Arinos de Melo Franco 61. LITERATURA INFANTIL

Que Literatura Infantil? Fontes. Folclore. Evoluo e principais autores e obras. O sculo XIX e a moderna literatura infantil. Uso na educao. Aparecimento no Brasil: livros didticos e -tradues. Diversos gneros. Monteiro Lobato. Teatro infanti l. Literatura religiosa. Histrias em quadrinhos. Revistas e jornais. Renato Almeida

62. O VERSO: PERMANNCIA E EVOLUO Debate histrico: a metrificao. Os tipos de verso. As regras. Do Barroco ao Simbolis mo. O Modernismo e a mudana no sistema. Concluses. Mrio Chamie Inveno. Poesia-Praxis: Mrio Chamie. Poemas-Processo: VAademir Dias Pino. No Conto: Samuel Rawet, Dalton Trevisan, Jos J. Veiga, Jos Louzeiro, Lus Vilela, Jorge Medauar, Rubem Fonseca, Jos Edson Gomes, Louzada Filho. Assis Brasil 64. VISO PROSPECTIVA DA LITERATURA NO BRASIL Uma histria predominantemente nacional. A crise da transio. Morfologia da exausto. E mergncia da paraliteratura. A voragem do consumo. A crniCONCLUSO XVIII XiX #45. SINCRETISMO E TRANSIO: O PENUMBRISMO O fenmeno da transio em histria literria. Sincretismo. Epgonos do Parnasianismo e do S imbolismo. Penumbrismo. Ronald de Carvalho, Mrio Pederneiras, Gonzaga Duque, Lima Campos, lvaro Moreira, Filipe D"Oliveira, Eduardo Guimaraens, Homero Prates, Guilherme de Almeida, Ribeiro Couto, (Rodrigo Otvio Filho). Rodrigo Otvio Filho 46. SINCRETISMO E TRANSIO: O NEOPARNASIANISMO Os epgonos do Parnasianismo e o Neoparnasianismo. Jlia Cortines, Francisca Jlia, Ca rlos Magalhes de Azeredo, Belmiro Braga, Amadeu Amaral, Lus Carlos, Martins Fontes, Humberto de Campos, Da Costa e Silva, Artur de Sales, Gilca Machado, Her mes Fontes, Augusto dos Anjos, Raul de Leni, Olegrio Mariano, Adelmar Tavares, Ba 48. A REVOLUO MODERNISTA Antecedentes do Movimento Modernista. Atualizao das letras nacionais. A Guerra de 1914. Os futuristas de 192O. A palavra "futurismo". A Semana de Arte Moderna de 1922: organizao, realizaes. Depois da Semana: conseqncias e repercusso. Os diversos grupos modernistas: "Antropofagia", "Pau-Brasil", "Verdamarelo", "Anta". Congresso Brasileiro de Regionalismo, no Recife, 1926. Principais livros do Mode rnismo. Encerramento do cicio revolucionrio: 193O. Mrio da Silva Brito tista Cepelos, Catulo Cearense, Lus Edmundo, Mcio Leo, Nilo Bruzzi, Bastos Tigre, J os Albano. Darci Damasceno 47. A REAO ESPIRITUALISTA A Reao Espiritualista e seus antecedentes. A Companhia de Jesus e o humanismo espi ritualista. A educao na Colnia. Desenvolvimento das Letras. Sentido religioso da vida. Espiritualismo definido e indefinido. Romantismo: ecletismo e sentiment alismo espiritual. A Escola do Recife e a desespiritualizao da inteligncia. A Questo Religiosa. Incio da Reao Espiritualista: Carlos de Laet, Padre Jlio Maria. No Simbolismo. Farias Brito. No Pr-Modernismo. No Modernismo. Leonel Franca, Jackson de Figueiredo. O grupo de Festa. Durval de Morais. O espiritualismo cont emporneo. (Alceu Amoroso Lima). Alceu Amoroso Lima 49. O MODERNISMO NA POESIA Modernismo em poesia: definio. Fase de ruptura: a gerao de 1922. Periodizao. A Semana de Arte Moderna. Diretrizes da Renovao. Futurismo. Grupo paulista: "Pau-Brasil", "Verdamarelo", "Anta", "Antropofagia". Mrio de Andrade. Oswald de A ndrade. Menotti dei Picchia, Guilherme de Almeida. Srgio Milliet. Cassiano Ricard

o. Raul Bopp. Lus Aranha. Rodrigues de Abreu. Grupo carioca: Manuel Bandeira. Ronld d e Carvalho. lvaro Moreira. Ribeiro Couto. Felipe D"Olivera. Manuel de Abreu. Grupo de Festa: Tasso da Silveira. Murilo Arajo. Ceclia Meireles. Francisco Karam. Grupo mineiro: A Revista. Carlos Drummond de Andrade. Emlio Moura. Abuar Renault. Joo Alphonsus. Pedro Nava. Grupo Verde: Ascnio Lopes. Rosrio Fusco. Enrique de Resende. Guilhermi no Csar. Francisco Peixoto. Grupo gacho: Augusto Meyer. Grupo do Nordeste: Ascenso Ferreira. Joaquim Cardoso. Gilberto Freyre. Cmara Cascudo. Jorge Fernande s. Jorge de Lima. Grupo baiano: Eugnio, Gomes. Carvalho Filho. Hlio Simes. Pinto de Aguiar, Godofredo Filho. Sosgenes Costa. Expanso do Modernismo: Amrico Fac. Dance Milano. Edgard Braga. Segunda fase: Augusto Frederico Schmidt. Murilo Mendes. Vincius de Morais, Mrio Quintana. Henriqueta Lisboa. Gerao de 45: Bueno de Rivera. J oo Cabral. Domingos Carvalho da Silva. Geraldo Vidigal. Jos Paulo Moreira da Fonseca. Geir Campos. Ledo Ivo. Maria da Saudade Corteso. Prieles Eugnio da Silv a Ramos. Concretismo: Haroldo de Campos Augusto de Campos. Dcio Pignatari, Ronaldo Azeredo. Ferreira Gullar, A Forma da poesia moderna. P ricles Eugnio da Silva Ranws 5O, VANGUARDAS Concretismo. Neoconcretismo (Alber tus da Costa Marques) Poesia-Prxis (Mrio Chamie) Poema-Processo (lvaro S) Arte-Corre io (Joaquim Branco) 51. O MODERNISMO NA FICAO 1. Ante(edentes: As duas linhagens da fico brasileira: legado do sculo XIX. O Modernismo. Pioneiros do ciclo nordestino: Franklin Tvora, Jos do Patrocnio, Rodolfo Tefilo, Oliveira Paiva, Domingos Olmpio, Gustavo Barroso, Mrio Sette. Outros precursores d o regionalismo modernista. O romance carioca do Modernismo. Adelino Magalhes. Classificao da fico modernista: corrente social e territorial; corrente psicolgica e costumista. A exploso modernista. Raquel de Queirs. Gasto Cruls. Marques Rebelo. Ciro dos Anjos. Afrnio Coutinho 11. Experimentalismo: Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti dei Picchia, Plnio Salga do, Alcntara Machado (Dirce Crtes Riedel) Ribeiro Couto (J. Alexandre Barbosa) III. Regionalismo: JosAmrico, Jos Lins do Rego, Jorge Amado (Lus Costa Lima) Graciliano Ramos (Snia Bray ner) IV. Psicologismo e Costumismo: Jos Geraldo Vieira (Antnio Olinto) Cornlio Pena (Adonias Filho) rico Verssimo (Antnio Olinto) Lcio Cardoso (Walmir Ayala ) Otvio de Faria (Adonias Filho) Josu Monteiro (Bandeira de Melo) V. Instrumentalismo: Guimares Rosa (Franklin de Oliveira) Clarice Lispector, Adonias Filho (Lus Costa Lima). VI. Situao e Perspectivas: Jos Cndido de Carvalho, Herberto Sales, Mrio Palmrio, Bernardo Ellis, Jorge Medauar, Ascendino Leite, Macedo Miranda, Geraldo Frana de Lima, Joo Antnio, Rubem Fonseca, Jos Louzeiro, Nlida Pinon, Samuel Rawet, Osman Lins, Autran Dourado, Jorg e Mautner, Dalton Trevisan, Jos J. Veiga, Geraldo Ferraz, Assis Brasil. Ivo Barbieri

52. A CRITICA MODERNISTA A crtica e o Modernismo. As vrias geraes e os gneros modernistas. A crtica sociolgica. Tristo de Athayde. Joo Ribeiro e Nestor Vtor. As Revistas. A crtica social. Mrio de Andrade. Outros crticos. A crtica esttica. Eugnio Gomes. A Nova Crtica. Congressos de Crti ca. Movimento editorial. Afrnio Coutinho VOLUME S SEGUNDA PARTE ESTILOS DE POCA

Era modernista Wilson Martins XVI XVII #39. LIMA BARRETO. COELHO NETO O Naturalismo retardatrio. Lima Barreto: o homem na obra. Conflito entre a esttica e a revoluo. O romancista. Sentimento de inferioridade racial e so cial. Eugi rio Gomes Coelho Neto: posio do escritor. Obsesso com o Brasil. Seu realismo. A sua teoria da palavra, seu vocabulrio. Retrato nacional. Otvio de Faria 4O. O REGIONALISMO NA FICO Conceito de Regionalismo: evoluo da idia de incorporao do geniais loci literatura. Re gionalismo e Realismo. As regies culturais e os ciclos literrios regionais. Influncia das regies no desenvolvimento da literatura brasileira. Ciclos: nortista , nordestino, baiano, central, paulista, gacho. Afrnio Cominho Ciclo nortista Caracteres. Fases: naturalista, com Ingls de Sousa e Verssimo; do "inferno verde", com Euclides, Alberto Rangel; ufanista, com Raimundo Moraes, Carlos Vasconcelos , Alfredo Ladislau, Lvio Csar, Jorge H. Hurly; modernista, com Abguar Bastos, Lauro Palhano, Dalcdio Jurandir, Eneida de Morais, Arajo Lima, Gasto Cruls, Osvaldo Orico, Francisco Galvo, Viana Moog, Peregrino Jnior, Aurlio Pinheiro, Ramaiana de C hevalier, Osas Antunes, Nlio Reis, Ildefonso Guimares, Lindanor Celina, Odilo Costa Filho. Ferreira de Castro. Peregrino Jnior Ciclo nordestino Caracteres. Franklin Tvora e a "Literatura do Norte". Adolfo Caminha, Rodolfo Tefi lo, Antnio Sales, Do Ciclo baiano Caractersticas: As diversas reas: san-franciscana, cacaueira, garimpo, pastoreio, alambique, praia. Rosendo Muniz Barreto, Xavier Marques, Lindolfo Rocha, Fbio Luz, Cardoso de Oliveira, Afrnio Peixoto, Ansio Melhor, Nestor Duarte, Martins de Oliveira, Rui Santos, Dias da Costa, Jorge Amado, Clvis Amorico, Herberto Sales, James Amado, Emo Duarte, Eivira Foepell, Santos Morais. (Adonias Filho). Adonias Filho Ciclo central Caractersticas: Bernardo Guimares, Felcio dos Santos, Afonso Arinos, Avelino Fscolo, Aldo Lus Delfino dos Santos, Amadeu de Queirs, Joo Lcio, Ablio Velho Barreto, Godofredo Rangel, Aristides Rabelo, Afonso da Silva Guimares, Guimares Ro sa, Mrio Palmrio, Nelson de Faria, Carvalho Ramos, Bernardo Elis, Jos J. Veiga, Gasto de Deus, Ivan Americano, Veiga Neto, Pedro Gomes de Oliveira, Domingos Flix de Sousa, Eli Brasiliense. Wilson Lousada Ciclo paulista Garcia Redondo, Batista Cepelos, Jos Agudo, Ezequiel Freire, Monteiro Lobato, Vei ga Miranda, Amando Caiubi, Valdomiro Silveira, Cornlio Pires, Aibertino Moreira, Jernimo Osrio, Oliveira e Sousa, Lencio de Oliveira, Salviano Pinto, Lo Vaz, Hilrio Tc ito. Os modernistas. Edgard Cavalheiro 41. SIMBOLISMO. IMPRESSIONISMO. MODERNISMO Uma literatura em mudana: oposio Parnasianismo - Simbolismo. Valorizao do Simbolismo e sua influncia. Origens do Simbolismo. Definio e caracteres. Cronologia do Simbolismo no Brasil: os diversos grupos e figuras. Impressionismo: gnese, car acteres, nfluncias. O Impressionismo no Brasil. A incorporao do nacional

literatura. Desintegrao e aventura: preparao do Modernismo: antecedentes europeus e nacionais. Expressionismo. O "moderno" em literatura: definio e caracteres. A Revoluo Moderna no Brasil: definio, antecedentes, ecloso. A Semana de Arte Moderna. Futurismo e Modernismo. Modernismos brasileiro, portugus e hispano-americano. Graa Aranha. Os grupos e correntes do Modernismo. Regionalismo. Gilberto Frevre. As revistas e os manifestos tericos. Cronologia e caracteres do Modernismo. Mrio de Andrade. Saldo e legado do movimento: problema da lngua; poesia; fico; crnica; teatro; crtica. Afrnio Coutinho 42. PRESENA DO SIMBOLISMO A exploso Cruz e Sousa. A primeira e segunda geraes simbolistas. No Parana, Minas G erais, Bahia. Nestor Vtor, Gustavo Santiago, Oliveira Gomes, Colatino Barroso, Antnio Austregsilo, Neto Machado, Carlos Fris, Artur de Miranda, Silveira Neto, Tibr eio de Freitas, Saturnino de Meireles, Flix Pacheco, Carlos D. Fernandes, Gonalo Jcome. Narciso Arajo, Pereira da Sil v, Paulo Arajo, Cassiano Tavares Bastos, Castro Meneses, Rocha Pombo, Gonzaga Duqu e, Mrio Pederneiras, Lima Campos, Dario Veloso, Emiliano Perneta, Silveira Neto, Guerra Duval, Jlio Csar da Silva, Leopoldo de Freitas, Venceslau de Queirs, Batista Cepelos, Jacques d"Avray, Jos Severiano de Resende, Alphonsus de Guimaraens, Viana do Castelo, Edgard Mata, Adolfo Arajo, Mamede de Oliveira, Pedro Kilkerry, Francisco Mangabeira, lvaro Reis, Durval de Morais, Astrio de Campos, Marcelo Gama, Ernoni Rosas, Eduardo Guimares. O poema em prosa: Raul Pompia. A fico simbolist a: Virglio Vrzea, Alfredo de Sarandi, Graa Aranha, Rocha Pombo, G. Duque. O teatro simbolista. Legado do movimento. Andrade Mieri(i 43. O IMPRESSIONISMO NA FICO O Impressionismo: caracteres. Penetrao no Brasil. A fico impressionista: Raul Pompia, Graa Aranha. Adelino Magalhes. Influncias e repercusses. Xavier Plcac-er 44. A CRTICA SIMBOLISTA Os crticos do Simbolismo. Nestor Vtor. A crtica de arte: Gonzaga Duque, Colatino Ba rroso. Outros crticos: Gustavo Santiago, Frota Pessoa, Elsio de Carvalho, Pedro do Couto, Severiano de Resende, Tristo da Cunha, Flix Pacheco. Andrade .14uric i mingos Olmpio, Araripe Jnior, Em Ciclo gacho Darci Azambuja, Ciro Mart ins, rico lia de Freitas, Ppi Jnior, Francisca Verssimo, Ivan Pedro Martins, Con Clotilde, Oliveira Paiva, Ana Fac, reiras Rodrigues, Otelo Rosa, Vieira Fonseca Lobo, Gustavo Barroso, Te Pires, Viana Moog. Caldre Fio, Bernardino dos Santos, Apolinrio Porto Alegre, Aquiles Porto Alegre, Alberto Cunha, Carlos t

otnio Freire, Carneiro Vilela, Faria Jansen, Oliveira Belo, Alcides Maia, Augusto Mevcr Neves Sobrinho, Zeferino Galvo, Roque Calage, Simes Lopes Neto, Olmpio Galvo, Mrio Sete, Luclio Varejo, Carlos D. Fernandes. Aderbal Jurenw t Era de transio e Xlv XV #Aureliano Lessa, Laurindo Rabelo, Francisco Otaviano.

lvares de Azevedo (Eugnio Gomes) Junqueira Freire (Eugnio Gomes) Casimiro deAbreu ( Emanuel de,Morais) Fagundes Varela (Waltensir Dutra) rsticas estruturais do romance romntico: influncias da literatura oral, do teatro, do folhetim. Caractersticas temticas: solido, lealdade, amor e morte, natureza, nacionalidade. Legado do romance romntico. Heron de Alencar 27. CASTRO ALVES 29. A CRITICA LITERRIA ROMNTICA Origens. O iderio crtico: sentimento da natureza; idias da nacionalidade e original idade: Santiago Nunes Ribeiro, Joaquim Norberto. Indianismo. Macedo Soares, Jos de Alencar. Definio de "escritor brasileiro". Incio da historiografia literria. L iteratura da Fase Colonial. Problema da periodizao. Sociedades e peridicos. Machado de Assis crtico: sua doutrina esttica, sua prtica. Outros crticos. Afrnio Coutinho Antecessores. A dcada de 187O. Hugoanismo. Pedro Lus, Tobias Barreto, Vitoriano Pa lhares, Lus Delfino. A poesia e a potica de Castro Alves. Realismo. Narcisa Amlia, Machado de Assis, Quirino dos Santos, Carlos Ferreira, Siqueira Filho, Mel o Morais Filho. Sousndrade. Fausto Cunha 28. JOS DE ALENCAR E A FICO ROMNTICA Romantismo e Romance. Precursores. O primeiro romance brasileiro. Lucas Jos de Al varenga, Pereira da Silva, Justiniano Jos da Rocha, Varnhagen, Joaquim Norberto, Teixeira e Sousa, Macedo, Alencar. A obra alencariana: romances urbano, histrico, regionalista. Bernardo Guimares, Franklin Tvora, Taunay, Machado de Assis. Caract e 3O. MANUEL ANTNIO DE ALMEIDA Romantismo ou Realismo"? Influncia de Balzac. Obra picaresca, influncia espanhola. As Memrias e O Guarani. O Romantismo dominante. Fortuna da obra. Josu Montello ESTILOS DE POCA Era realista 32. A CRITICA NATURALISTA E POSITIVISTA Iderio crtico da era materialista. Fundo filosfico: Comte, Taine, Spencer. Positivi smo, evolucionismo, monismo, mecanicismo, determinismo, ambientalismo, cientific ismo. A gerao de 7O e a renovao brasileira. A Escola do Recife. Rocha Lima, Capristrano de Abreu, Araripe Jnior, Slvio Romero. Afrnio Coutinho Movimentos literrios do sculo XIX. Critrio de periodizao literria. Realismo e Naturali smo. Sistema de idias da poca: o materialismo, o cientificismo, o determinismo. Esttica e potica do Realismo e do Naturalismo: definio e caracteres. O Parnasianismo . Histrico da situao no Brasil. As academias. Introduo das novas correntes no Brasil. Jos Verssimo (Moiss Vellinho) Afrnio Coutinho Outros crticos: Franklin Tvora, Valentim Magalhes. A herana romeriana. A Histria Lite rria: Ronald de Carvalho, Artur Mota. Joo Ribeiro. Impressionismo crtico. Afrnio Coutinho 33. A FICO NATURALISTA Origens do Naturalismo no Brasil: Ingls de Sousa, Alusio Azevedo, Celso Magalhes, J os do Patrocnio. Do Realismo ao Naturalismo: de Balzac a Zola. Influxo da cincia. A polmica naturalista no Brasil. Papel de Ea de Queirs. Anticlericalismo, co mbate ao preconceito racial, escravido, monarquia e ao puritanismo da sociedade em relao ao problema sexual. Alusio Azevedo, Ingls de Sousa. Jlio Ribeiro. Adolfo Caminha. Outros naturalistas. Naturalismo e regionalismo. Josu Montello 34. A RENOVAAO PARNASIANA NA POESIA A reao anti-romntica. Poesia filosfico-cientfica. Teixeira de Sousa, Prado Sampaio, M

artins Jnior. Poesia realista urbana: Carvalho Jnior, Tefilo Dias, Afonso Celso, Celso Magalhes. Poesia realista agreste: Bruno Seabra, Ezequiel Freire. Po esia socialista: Lcio de Mendona, Fontoura Xavier, Valentim Magalhes. Advento do Parnasianismo: Artur de Oliveira, Machado de Assis, Gonalves Crespo, Lus Guimare s, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Olavo Bilac, Vicente de Carvalho: Machado de Assis, Lus Delfino, B. Lopes. Poetas menores e epgonos: Rodrigo Otvio, A rtur Azevedo, Filinto de Almeida, Silva Ramos, Mrio de Alencar, Joo Ribeiro. Guimares Passos, Venceslau de Queirs, Emlio de Meneses, Zeferino Brasil, Augusto de Lima, Lus Murai, Raul Pompia. Francisca Jlia, Magalhes de Azeredo, Goulart de Andrade. Caractersticas da forma parnasiana. Pricles Eugnio da Silva Ramos 35. MACHADO DE ASSIS Importncia do escritor, sua vocao artstica. Atitude em face das escolas literrias. As fases de sua evoluo esttica. O poeta. Os primeiros romances: desenvolvimento do seu processo narrativo. Contar a essncia do homem. Os grandes romances. O cont ista. Barreto Filho 36. RAUL POMPIA Formao e iniciao literrias. Classificao. Impressionismo. Tcnica da composio. Doutri ca e processo de captao da realidade. Prosa artstica: os Goncourts. Visualismo: influncia da, pintura. A tcnica da miniatura. Estilo. Eug nio Gomes 37. JOAQUIM NABUCO. Rui BARBOSA O Parnasianismo na prosa: a oratria, o gosto pelo estilo requintado. Joaquim Nabu co e a campanha abolicionista. Nabuco escritor, estilista, pensador, orador. Lus Viana Filho Rui Barbosa e a campanha republicana. Rui, poltico ou homem de letras. O es critor, o orador, o homem pblico. A reao vernaculizante e a pureza da ln gua. Primado da eloqncia. Misso so cial. Mestre da arte de falar e escrever. Lus Delgado 38. EUCLIDES DA CUNHA Definio de Euclides e de Os sertes. Obra de arte da linguagem, epopia em prosa. Real ismo, esprito cientfico. O estilo euclidiano. O poeta e o ficcionista em Os sertes. Seu senso do coletivo, a obsesso da palavra. Expressionismo e impressio nismo. Interpretao do Brasil. Franklin de Oliveira VOLUME 4 SEGUNDA PARTE 31. REALISMO. NATURALISMO. PARNASIANISMO X XIII #VOLUME 2 Era Neoclssica SEGUNDA PARTE 18. NEOCLASSICISMO F ARCADISMO. O Rococ 2O. O ARCADISMO NA POESIA LRICA. PICA E SATRICA ESTILOS DE POCA Era barroca 1O.O BARROCO

Ciclo dos descobrimentos. Quinhentismo portugus. Mito do Ufanismo. Carter barroco da literatura dos sculos XVI a XVIII. O termo classicismo. O conceito da imitao. Gregrio de Matos e a imitao. O primeiro escritor brasileiro: Anchieta. O barroco, e timologia, conceito, caracteres, representantes. Barroco no Brasil. O maneirismo . Afrnio Coutinho 11. AS ORIGENS DA POESIA Razes palacianas da poesia brasileira. Anchieta. A sombra da Idade Mdia. Os Cancio neiros. Poesia pico-narrativa: a Prosopopia. Incio do Barroco. A Fnnix Renascida. Jbilos da Amrica. Incio do Arcadismo. Domingos Carvalho da Silva

12. A LITERATURA. JESUTICA O jesuta. O teatro hiertico medieval e o auto. A esttica jesutica. O Barroco. Gil Vi cente. Anchieta. A lngua tupi. A obra anchietana. Nbrega. Armando Carvalho 13. ANTNIO VIEIRA Vieira brasileiro. As transformaes da lngua portuguesa. O estilo de Vieira. O barro quismo de Vieira. A arte de pregar. Traos estilsticos. Pensamento e estilo. Alegorismo. Antteses. Hiprbole. Originalidade. Eugnio Gomes 14. GREGRIO DE MATOS O Recncavo no sculo XVII. Barroquismo. Gregrio e a stira. Visualismo. Estilo barroco . Caracteres barrocos. Segisnhundo Spinn 15. O MIT(" DO UFANISMO Aspectos do Barruquismo brasileiro. O ufanismo. Botelho de Oliveira e o Barroco. Polilingismo. Cultismo. Estilo barroco de Botelho. Nuno Marques Pereira e a narr ativa barroca. Eugnio Gor.-ic s Relao do Naufrgio Cndido Juc Filio 16. A ORATRIA SACRA Importncia da oratria na Colnia. O Barroquismo. Eusbio de Matos. Antnio de S. Caracter ticas estilsticas. Carlos Burlamqui Kopke 17. O MOVIMENTO ACADEMICISTA Papel das academias no movimento cultural da Colnia. Barroco acadmico. Principais manifestaes, cronologia e variedades do movimento academicista. Academia Braslica dos Esquecidos. Academia Braslica dos Renascidos. Academia dos Seletos. Academia Cientfica. Academia dos Felizes. Jos Aderaldo Castelo O Classicismo e as escolas neoclssicas. Correntes racionalistas e "ilustradas". Brasil do sculo XVIII. A diferenciao e consolidao da vida na Colnia. - surgimento de novos cnones. A origem da Arcdia e a influncia dos rcades italianos. A Arcdia Lusitana. Os "rcades sem arcdias". O Rococ. Afrnio Coutinho 19. A LITERATURA DO SETECENTOS

Setecentismo: Neoclassicismo e reao antibarroca. A ideologia da poca. Iluminismo. A idia de Natureza. O Bom Selvagem. Pr-romantismo. Antnio Soares Amora 23. O MOVIMENTO ROMNTICO Origens do movimento. Definio e histria da palavra. O Pr-romantismo. A imaginao romnti a. Estado de alma romntico. Caracteres e qualidades gerais e formais.

Os gneros. As geraes romnticas. O Romantismo no Brasil: origem, perodos, caracteres. O indianismo. Significado e legado. Afrnio Coutinho 24. OS PRDROMOS DO ROMANTISMO Incio do Romantismo. O Arcadismo e o Pr-romantismo. A vida literria na colnia. A era de D. Joo VI: a renovao cultural nos diversos aspectos. Jos Bonifcio. Borges de Barros. A imprensa. As revistas literrias. Maciel Monteiro. Gonalves de Magalhes. Jos Aderaldo Castelo O lirismo arcdico. O Rococ. Cludio, Gonzaga. Alvarenga. Caldas Barbosa, Sousa Calda s: poesia narrativa. Baslio. Duro. As Cartas chilenas. Melo Franco. IJnltensir Dutra 21. PROSADORES NEOCLSSICOS Manas Aires, Silva Lisboa, Sotero. Cndido Juc Filho 22. DO NEOCLASSICISMO AO ROMAN TISMO Hiplito, Mont"Alverne, Joo Francisco Lisboa. Lus Costa Lima 25. GONALVES DIAS E. o INDIANISMO Gonalves Dias e o Romantismo. O Indianismo: origem e diversos tipos. O lirismo go nalvino. O poeta dramtico e o poeta pico. Linguagem potica. Intenes e exegese. A potica de Gonalves Dias. Originalidade e influncias. Sextilhas de Frei Anto. Prosa poemtica. Contemporneos e sucessores. Bittencourt Sampaio, Franklin Dria, AImeida Braga, Bruno Soabra, Joaquim Serra, Juvenal Galeno. Cassiano Ricardo 26. O INDIVIDUALISMO ROMNTICO Ultra-Romantismo e individualismo lrico. lvares de Azevedo. Imaginao, psicologia, su bjetivismo. O byronismo. Junqueira Freire, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela, Bernardo Guimares, , VOLUME 3 SEGUNDA PARTE ESTILOS DE POCA

Era romntica x X1 #PLANO GERAL DA OBRA (SEIS VOLUMES) PRIMEIRA PARTE GENERALIDADES VOLUME 1 PRELIMINARES PREFCIO DA PRIMEIRA EDIO (1955) A questo da histria literria. A crise de mtodos. Conceitos. Relaes com a critica. Mtod s histrico e esttico. Tipos de histria literria. A Periodizao. Conceito de gerao. Comparao entre as artes. Historiografia e estilstica. Estilo indiv idual e estilo de poca. Periodizaes brasileiras. Definio e caracteres da literatura brasileira. Influncias estrangeiras. Conceito, plano e caracteres d a obra. Afrnio Coutinho PREFCIO DA SEGUNDA EDIAO (1968) Reviso da histria literria. Conceito literrio da obra. Que esttico. A obra literria e si. Esttica e Nova Critica. Periodizao por estilos literrios. Histria literria trabalho de equipe. Conciliao entre a Histria e a Critica. Histria e Literatura. Autonomia da Literatura. Literatura e vida.. Arte e social. A Critica e o problema do Mtodo. O metodo,positivo. A Critica no gnero literrio. A N

ova Crtica. Para a crtica esttica. Equvocos sobre a Nova Crti ca. Forma e contedo. Esprito profis sional. Princpios no Princpio. Concep o estilstica. O demnio da cronolo gia. Vantagens da periodizao estilsti ca. O incio da literatura brasileira. Lite ratura colonial. O Barroco. Bibliografia. Afrnio Coutinho PREFCIO DA TERCEIRA EDIO (1986) Encerramento do Modernismo e incio do Ps-Modernismo. As vanguardas. Novos rumos da Literatura Brasileira. Autonomia e identidade literrias. Afrnio Coutinho 1. LITERATURA BRASILEIRA (Introduo) Origem. Barroco. A literatura jesutica. Neoclassicismo, Arcadismo, Rococ. Nativism o. Romantismo. Realismo-Naturalismo. Parnasianismo. Simbolismo. Impressionismo. Regionalismo. Sincretismo e transio. Modernismo. Gneros literrios. Lirismo. Fico. Teat ro. Crnica. Critica. Outros gneros. Carter do nacionalismo brasileiro. Afrnio Coutinho 2. O PANORAMA RENASCENTISTA Que o Renascimento. Mudanas operadas. O humanismo em Portugal. Hernoni Cidade 3. A LNGUA LITERRIA A transplantao da lngua portuguesa e a expresso literria no Brasil-colnia. A consolidao de uma norma lings tica escrita. A feio brasileira da lngua portuguesa e os movimentos literrios: a polmica nativista no Romantismo; a posio dos escritores e o purismo dos gramticos no Realismo-Naturalismo; a lngua literria no Modernismo e sua plenitude e maturidade ps-modernista.

Wilton Cardoso 4. O FOLCLORE: LITERATURA ORAI. E LITERATURA POPULAR Colheita e fontes da literatura oral. Importao europia. Os contos. As lendas e os m itos. A poesia. O desafio. A modinha. Os autos populares. Os jogos infantis. A novelstica. Cmara Cascudo 5. A ESCOLA E A LITERATURA A educao na histria da literatura. O ensino colonial. Missionrios e civilizadores. O aprendizado da lngua. Meios de transmisso de cultura. Escola humanstica. D. Joo VI. Ensino superior. Tradio literria do ensino. Fernando de Azevedo 6. O ESCRITOR E O PBLICO A criao literria e as condies da produo. Literatura, sistema vivo de obras. Dependnci

o pblico. Diversos pblicos brasileiros. Literatura e poltica. Nativismo e associaes. Indianismo. Independncia. O Estado e os grupos dirigentes. E scritor e massa. Tradio de auditrio. Antnio Cndido 7. A LITERATURA E O CONHECIMENTO DA TERRA Literatura de idias e literatura de imaginao. Literatura ufanista. Retratos do Bras il. Poltica e letras. Modernismo e folclore. Nacionalismo lingstico. Wilson Martins 8. GNESE DA IDIA DE BRASIL A descoberta do mundo novo aos olhos dos europeus renascentistas. Pero Vaz de Ca minha e sua Carta. O mito do paraso terrestre. A catequese dos ndios. A antologia cultural e a revelao do Brasil. A exaltao da nova terra. Viso ednica. As repercusses n Europa. Primeiras descries. Slvio Castro 9. FORMAAO E DESENVOLVIMENTO DA LNGUA NACIONAL BRASILEIRA Perodo de formao. Pontes culturais. Os jesutas. Humanismo novo-mundis ta. Os indgenas. Processos lingsticos. Consolidao do sistema: sc. XVII. A reao lusfila: Pombal, o Arcadismo, as escolas rgias, o sc. XIX. O Moder nismo e a lngua brasileira. Enfraqueci mento da norma gramatical. Concluso. Jos Ariel Castro VIII iX #SUMRIO Este tratado de histria literria complementa a Enciclopdia de Literatura Brasileira , dirigida por Afrnio Coutinho e J. Galante de Souza. Rio de Janeiro, dez., 1985 A LITERATURA NO BRASIL VOLUME II PLANO GERAL DA OBRA (Seis volumes) viii SEGUNDA PARTE ESTILOS DE POCA Era barroca 1O. O BARROCO 4 11. AS ORIGENS DA POESIA 42 12. A LITERATURA JESUTICA 59 13. ANTNIO VIEIRA 8O 14. GREGRIO DE MATOS 114 15. O MITO DO UFANISMO 126 16. A ORATRIA SACRA 162 17. O MOVIMENTO ACADEMICISTA 17O BIBLIOGRAFIA SOBRE O BARROCO 188 Era neoclssica 198 18. O NEOCLASSICISMO E ARCADISMO. O ROCOCO 19. A LITERATURA DO SETECENTOS 215 2O. O ARCADISMO NA POESIA LRICA, PICA E SATRICA 21. PROSADORES NEOCLSSICOS 27O 22. DO NEOCLASSICISMO AO ROMANTISMO 275

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vii #Maria Luiza de Paula Ribeiro, 1968 Reservam-se os direitos desta edio LIVRARIA JOS OLYMPIO EDITORA S.A. Rua Marqus de Olinda, 12 Rio de Janeiro, RJ - Repblica Federativa do Brasil Prinred in Brazil / Impresso no Brasil ISBN 85-O3-OO131-4 133-O Capa JAIR PINTO Diagramao HELIO LINS / ANTONIO HERRANZ Editorao MARCO ANTONio NEDER Reviso Tipogrfica ANDOCIDES BORGES DB LEMOS, FILHO SONIA REGINA PEREIRA CARDOSO FTIMA PIRES WS SANTOS ADENILSON ALVES CORDEIRO JOAQUIM DA COSTA ANO NACIONAL CARLOS GOMES Coutinho, Afrnio C895 A literatura no Brasil / AfrnioCoutinho, Eduardo de Faria Coutinho. 6v. - 3. ed. - Rio de Janeiro: Jos Olvmpio; Niteri: UFF-Universidade Fe3.ed. deral Fluminense, 1986. 6v. Vrios colaboradores. Contedo: -v. 1. Preliminares. v.2.Estilos de poca. -v.3.Era romntica. -v.4.Era real ista. -v.5.Era modernista. v.6. Relaes e Perspectivas. Bibliografia. 1. Literatura brasileira - Historia e crtica. 1. Coutinho, Eduardo de Faria II. Ttulo. 86-O634 CDD - 869.9O9 Biblioteca Pblica -Arthur Viannc Sala Haroldo Maranho "Tudo pelo Brasil, e para o Brasil" GONALVES DE MAGALHES CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ "Since the best document of the sou/ of a nation is its literatura, and since th e latter is nothing but.its language as this is Ivritten down by elect speakers, can we perhaps not hope to grasp the spirit of a nation in the language of its o utstanding Ivorks of literatura?" LEO SPITZER w "No h dvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve principalme nte alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua regio; mas no estabeleamos doutrinas to absolutas que a empobream. O que se deve exigir do escritor, antes de

tudo, certo sentimento ntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu pas, ainda quando trate de assuntos remotos, no tempo e no espao." MACHADO DE ASSIS #UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE - UFF Reitor JOS RAYMUNDO MARTINS ROMO Vice-Reitor AIDYL DE CARVALHO PREIS EDUFF Diretor JOS FRANCISCO BORGES DE CAMPOS PROED (Programa Editorial do MEC) ANTNIO JOS BARBOSA EDUFF Editora da UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE Rua Miguel de Frias, 9 2422O - NITERI, RJ AFRANIO COUTINHO Direo EDUARDO DE FARIA COUTINHO Co-direo A LITERATURA NO BRASIL VOLUME II PARTE II / ESTILOS DE POCA Era barroca / Era neoclssica 3.a edio, revista e atualizada JOS OLYMPIOJ EDITORA em co-edio com a UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE - UFF (EDUFF) RIO DE JANEIRO/NITERI - 1986 A LITERATURA NO BRASIL 1OO ANOS CO\YENAO DE BERNA m 1886-1986 ORELHAS #A LITERATURA NO BRASIL VOLUME I PRELIMINARES Literatura Brasileira - Introduo (Afrnio Coutinho) PARTE I l GENERALIDADES

O Panorama Renascentista (Hernoni Cidade) A Lngua Literria (Wi)ton Cardoso) O Folclore: Literatura Oral e Literatura Popular (Cmara Cascudo) A Escola e a Lit eratura (Fernando Azevedo) O Escritor e o Pblico (Antnio Cndido) A Literatura e o Conhecimento da Terra (Wilson Martins) Gnese da Idia de Brasil (S ilvio Castro) Formao e Desenvolvimento da Lngua Nacional Brasileira (Jos Ariel Castro) VOLUME 2

PARTE III ESTILOS DE POCA ERA BARROCA O Barroco (Afrnio Coutinho) As Origens da Poesia (Domingos Carvalho da Silva) A Literatura Jesutica (Armando Carvalho) Antnio Vieira (Eugnio Gomes) Gregrio de Matos (Segismundo Spina) O Mito do Ufanismo (Eugnio Gomes) Relao do Naufrgio (Cndido Juc Filho) A Oratria Sacra (Carlos Buriamqui Kopke) O Movimento Academicista (Jos Aderaldo Castelo) ERA NEOCLSSICA Neoclassicismo e Arcadismo. O Rococ (Afrnio Coutinho) A Literatura do Setecentos (Antnio Soares Amora) O Arcadismo na Poesia Lrica, pica e Satrica (Waltensir Dutra) Prosadores Neoclssicos (Cndido Juc Filho) Do Neoclassicismo ao Romantismo (Lus Costa Lima) VOLUME 3

PARTE II / ESTILOS DE POCA ERA ROMNTICA O Movimento Romntico (Afrnio Coutinho) Os Prdromos do Romantismo (Jos Aderaldo Castelo) Gonalves Dias e o Indianismo (Cass iano Ricardo) O Individualismo Romntico: lvares de Azevedo, Junqueira Freire, Casimira de Abreu, Fagundes Varela (Eugnio Gomes, Emanuel de Moraes, Waltens r Dutra) Castro Alves (Fausto Cunha) Jos de Alencar e a Fico Romntica (Heron de Alencar) A Crtica Literria Romntica (Afrni outinho) Manuel Antnio de Almeida (Josu Montello) VOLUME 4 PARTE II / ESTILOS DE POCA ERA REALISTA Realismo. Naturalismo. Parnasianismo (Afrnio Coutinho) A Crtica Naturalista e Posi tivista (Afrnio Coutinho) Jos Verssimo (Moiss Vellinho, Afrnio Coutinho) A Fico Naturalista (Josu Montello) A Renovao Parnasiana na Poesia (Pricles Eugnio da Silva Ramos) Machado de Assis (Bar reto Filho) Raul Pompia (Eugnio Gomes) Joaquim Nabuco. Rui Barbosa (Lus Viana Filho, Lus Delgado) Euclides da Cunha (Fran klin de Oliveira) Lima Barreto. Coelho Neto (Eugnio Gomes, Otvio de Faria) O Regionalismo na Fico (Afrnio Coutinho) Ciclo Nortista (Peregrino Jnior) Ciclo Nordestino (Aderbal Jurema) Ciclo Baiano (Adonias Filho) Ciclo Central (Wilson Lousada) Ciclo Paulista (Edgard Cavalheiro) Ciclo Gacho (Augusto Meyer) ERA DE TRANSIO Simbolismo. Impressionismo. Modernismo (Afrnio Coutinho) Presena do Simbolismo (An drade Murici) O Impressionismo na Fico (Xavier Placer) A Crtica Simbolista

(Andrade Murici) Sincretismo e Transio: o Penumbrismo (Rodrigo Otvio Filho) Sincretismo e Transio: o N eoparnasianismo (Darci Damasceno) A Reao Espiritualista (Alcu Amoroso Lima) VOLUME 5 PARTE II / ESTILOS DE POCA ERA MODERNISTA A Revoluo Modernista (Mrio da Silva Brito) O Modernismo na Poesia (Pricles Eugnio da Silva Ramos) Vanguardas Concretismo. Neoconcretismo (Albertus da Costa Marques) Poesia-Prxis (Mrio Chamie) Poema-Proce