Eduardo Coutinho entre o jogo e a cena

Eduardo Coutinho entre el juego y la escena

Universidade Federal do Rio Grande do Sul Porto Alegre, Brasil

Alexandre Rocha da SILVA; Felipe Xavier DINIZ

Eduardo Coutinho between the game and the scene

Recebido em: 07 nov. 2011 Aceito em: 16 mar. 2012

Alexandre Rocha da Silva docente no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao da UFRGS. Contato: ars@gmail.com Felipe Xavier Diniz mestrando em Comunicao e Informao pela UFRGS. Contato: fildiniz@hotmail.com

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RESUMO Este artigo visa pensar o cinema sob a luz do jogo. Ao tomar, principalmente, as teorias de Johan Huizinga como referncia, pretende-se encontrar analogias possveis entre o conceito de jogo e o modo de pensar e fazer cinema de Eduardo Coutinho. Sob este prisma, reconhecemos o diretor tambm como um jogador, que por meio de uma metodologia singular de realizao cinematogrfica apresenta uma obra estruturada pelas formas ldicas do jogo. Palavras-chave: cinema; jogo; documentrio; Eduardo Coutinho.

RESUMEN El objetivo de este artculo es reflexionar el cine bajo el enfoque del juego. Basndose, principalmente, en las teoras de Johan Huizinga, se pretende encontrar posibles analogas entre el concepto del juego y la forma de pensar y de hacer cine de Eduardo Coutinho. Bajo este punto de vista, reconoceremos al director tambin como un jugador, que a travs de una metodologa singular de realizacin cinematogrfica presenta una obra estructurada por las formas ldicas del juego. Palabras clave: cine; juego; documental; Eduardo Coutinho.

ABSTRACT This article aims to think cinema as a game. Mainly taking the theories of Johan Huizinga as references, we look for possible analogies between the concept of games and Eduardo Coutinhos pictures and frame of mind. In this context, the director is also perceived as a player who throughout his singular cinematographic practice presents a body of work structured according to the ludic characteristics of games. Keywords: cinema; games; documentary; Eduardo Coutinho.

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O jogo e o cinema

Encaramos o jogo como uma atividade que circunscreve o universo das regras a partir das quais o sentido se institui. A lgica do jogo como funo da cultura, teoria proposta por Johan Huizinga (2010), fundamental para a concepo do tema proposto neste artigo1. As formas ldicas do jogo atingem toda a complexidade do universo cinematogrfico, desde os processos de produo, passando a sua constituio como linguagem e chegando s formas de fruio do espectador. Huizinga afirma o carter irracional do jogo. Ora, se o jogo uma atividade que escapa s diretrizes da conscincia, ele pode ser perfeitamente pensado como mecanismo prprio da criao2 em senso estrito. No decorrer das prximas linhas o jogo ser colocado em cena, como dispositivo de uma estratgia de fazer cinema, como condio de um processo singular de criao. O termo jogo, em sua etimologia, provm do latim ludus de ludere. Em Homo Ludens, Huizinga faz um apanhado das bases semnticas do conceito e aponta para algumas curiosidades:
Embora ludere possa ser usado para designar os saltos dos peixes, o esvoaar dos pssaros e o borbulhar das guas, sua etimologia no parece residir na esfera do movimento rpido e sim na da noseriedade e, particularmente, na da iluso e da simulao. Ludus abrange os jogos infantis, a recreao, as competies, as representaes litrgicas e teatrais e os jogos de azar [...] parece estar no primeiro plano a ideia de simular ou de tomar aspecto de. (HUIZINGA, 2010: 41).

A crena na simulao propriedade do jogador. O fazer cinema e o assistir cinema so rituais que acontecem fora da esfera da vida cotidiana. Do mesmo modo, o carter livre da dimenso ldica do jogo tambm apangio de sua estruturalidade. Assim, o jogo,
uma atividade que se inicia e termina dentro de certos limites de tempo e de lugar, passvel de repetio, consiste essencialmente em ordem, ritmo e alternncia, transporta tanto o pblico como os intrpretes para fora da vida quotidiana, para uma regio de alegria e serenidade, conferindo mesmo msica triste o carter de um sublime prazer (HUIZINGA, 2010: 49).

Trabalho apresentado no GT Audiovisual do IX Lusocom, realizado de 4 a 6 de agosto de 2011 em So Paulo. O conceito de criao aqui adotado o que Gilles Deleuze desenvolve em O que a filosofia (2009). A criao o processo que produz desde um virtual de atualizaes.
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Esta definio poderia perfeitamente ter sido retirada do dicionrio ao conceituarmos cinema, porm trata-se de uma das definies de jogo. As semelhanas em relao natureza de seus processos nos fazem afirmar ainda mais as analogias possveis. A atividade cinematogrfica comporta, assim, uma rede de relaes complexas que incluem a mquina e o olhar, o tempo e o espao, o pacto ficcional e a liberdade de adeso, o carter determinante das regras. Jogam neste ambiente diferentes cenas: aquelas que, como propunha Christian Metz em outro contexto, instauram o propriamente cinematogrfico (o cinemtico) e aquelas que articulam o cinema com suas formas de produo e de recepo (o flmico). Neste artigo, luz da teoria dos jogos, discutiremos a autoralidade como jogo, o jogo de Eduardo Coutinho e avanaremos no propriamente cinematogrfico ao pensar uma cena do Edifcio Master3.

O jogo e a autoria

Para Barthes no h voz neutra, e se, por vezes, esse neutro, esse branco da voz aparece, para ns um grande terror, como se descobrssemos , aterrorizados, um mundo imvel, onde o desejo estaria morto (AUMONT, 2008: 32).

Ao fazer das palavras de Barthes suas palavras, Aumont chama ateno para o fundamento da presena do autor em uma obra. A autoralidade faz parte do jogo. No caso do cinema, sua presena se d, principalmente, por parte do roteirista e do diretor. Em se tratando de cinema documental, o roteiro muitas vezes inexiste e substitudo pelo argumento, pensado pelo prprio diretor. Aumont (2010) afirma que todo filme , pois, a simples e constante produo de um ponto de vista. O ponto de vista a afirmao de uma posio, seja ela da ordem do contedo do argumento da obra, ou das inmeras decises tcnicas e estticas da mise en scene e da conduo dos atores/personagens em cena. O diretor/autor, assim, aparece como a figura narrativa responsvel por eleger os melhores planos e conceber o ritmo e as relaes que cada cena manter com o todo do filme. A montagem define-se como o momento onde, de fato, o filme se realiza, onde o todo formado pelas partes, que coladas umas s outras do significado ao filme. Coutinho trabalha na ilha de edio com construtos de histrias singulares. No momento da montagem, alguns detalhes
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Edifcio Master. Direo: Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Videofilmes, 2002. 1 DVD (107 min).

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ganham importncia, outros so simplesmente desprezados pelo cineasta, que constri uma linha fictcia, dando a ver histrias que foram inventadas na gravao. Na montagem, histrias so tecnicamente manipuladas e as pessoas viram personagens. Na ilha de edio constri-se um mosaico de imagens seguindo um sentido expresso pelo cineasta-autor e os personagens so metamorfoseados nas mos do diretor. Fao dela (da personagem) um concentrado daquilo que eu acho que o melhor que ela possa ter. E ela s vista como pessoa por problemas ticos e jurdicos (COUTINHO apud MOURO e LABAKI, 2005: 121). Isso quer dizer que Eduardo Coutinho enxerga as pessoas sempre como personagens e estimula tal construo. O personagem o sujeito da cena. O jogo se d com ele, e no com a pessoa que h por trs e o diretor acaba filmando a relao que se modela na filmagem, assim Eduardo Coutinho faz filme com os outros e no sobre os outros (LINS, 2000: 157). Podemos dizer, para alm do exposto e para os propsitos deste artigo, que o diretor de cinema atua como um jogador. Envolto entre os limites de um espao e de um tempo, percebe-se no embate com seu prprio objeto, atravs das regras da expresso4 pertencentes ao contexto cinematogrfico. No interior do jogo as leis e os costumes da vida cotidiana perdem validade (HUIZINGA, 2010: 15), tudo vale em meio a uma dinmica de realizao que delimita suas prprias leis. Nesse intervalo criativo, que separa o mundo do cinema, enxergamos claramente um limite e uma durao prprios. Tal limite e tal durao estatuem as regras do jogo a partir das quais ludicamente as cenas so inventadas. H liberdade de criao, mas tal liberdade condicionada por um conjunto de regras estruturais sem as quais nenhuma cena seria possvel. Aumont ao se referir realizao de filmes documentrios, afirma que o cineasta no faz mais do que compreender e receber o mundo, e se quiser realmente receber, deve dizer como, sem o que, o seu filme ser um puro registro, como que captado pelo olho bovino de uma cmera de vigilncia (AUMONT, 2008: 124). Nos traos do autor, reconhecemos o cinema, o evento vira cena e o acontecimento se
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expressa. Como afirma Joo Moreira Salles a respeito do cinema de Eduardo Coutinho, ningum est previamente condenado a nada. Todos so livres para no caber nos limites das snteses (LINS , 2004: 08). sendo peas de um jogo livre, cuja estrutura da ordem da inveno. Assim no cinema, cartas marcadas no interior de um espao de criao e encenao, chamado set de filmagem.
4 Aumont utiliza essas palavras para designar a marca autoral do diretor, guiada pelo jogo do olhar do cineasta, sem regras a priori, a no ser a da expresso (AUMONT, 2008:52).

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O set a casa do diretor, espao sagrado do cinema, onde toda uma equipe comandada pelo maestro da cena. Mas este maestro no est s. Depende da capacidade de uma srie de profissionais que, divididos em funes bem definidas, daro o suporte para a produo da cena. Alm dos profissionais que compem o fora de campo da cena e que esto presos nos bastidores do cinema, h uma pea chave para o comando do diretor composta por sujeitos que sero enquadrados pela cmera, sujeitos que dentro de campo, servem de matria prima produo de imagens. Esse indivduo/personagem favorecido pela encenao do cineasta, que com seu poder o abraa em uma relao de dependncia mtua. Assim, Comolli descreve esta relao como uma dana a dois:
A mise en scene mais decidida (aquela que supostamente vem do cineasta) cede lugar ao outro, favorece seu desenvolvimento, d-lhe tempo e campo par se definir, se manifestar. Filmar torna-se assim uma conjugao, uma relao na qual se trata de se entrelaar ao outro at na forma (COMOLLI, 2008: 85).

No cinema documentrio essa relao diretor/personagem envolve uma srie de outras questes e acaba sendo inscrita em outra ordem, respondendo a outras regras, ou seja, a outros jogos. Estamos falando de pessoas que representam a si mesmos e que, sem roteiro prvio, encenam suas vidas na perspectiva do improviso. Dessa forma a relao que se constri no espao de filmagem pelo diretor e seu personagem se potencializa pela presena do inesperado. Trata-se de uma condio de confiana que deve ser estabelecida de ambos os lados, pois o que ser filmado em ltima instncia o resultado deste entrelaamento. Este jogo do entrelaar-se o jogo de Eduardo Coutinho enquanto autor, na medida em que persegue a descoberta do acontecimento da cena. No gnero documentrio, diferente dos filmes de fico, o controle em relao cena no precisa ser dissimulado pelo diretor que ao dispensar o jogo de cartas marcadas joga com a prpria sorte. Ao final de um dia de filmagem o jogo acaba, o apito do rbitro quebra o feitio e a vida real recomea (HUIZINGA, 2010: 14). Corta - brada o diretor - encerrando o jogo cinematogrfico e abrindo os olhos para outros jogos, que retomam seus ritmos prprios ainda que inevitavelmente afetados e muitas vezes transformados pela potncia do cinema.
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O jogo de Coutinho

Eduardo Coutinho um contador de histrias, ou melhor, tem o papel de provocar o surgimento de histrias. Em seus documentrios ele se tornou um mediador de universos particulares, onde a cmera serve de espelho para personagens que reinventam suas narrativas. Cara a cara com o diretor, em um acontecimento cinematogrfico, histrias so relatadas e singularidades so reveladas: religiosidade e crena nos morros cariocas5, dramas e anseios de uma classe mdia solitria6, nostalgia de militantes7 so exemplos de universos atualizados na tela. Coutinho, em seus filmes, retira tudo o que parece ser excesso em se tratando de artifcios de linguagem do cinema. Empurrado por suas prprias leis de realizao, ele no utiliza inserts (planos de cobertura). Para ele o insert a morte do seu cinema, ou seja, o entrevistado est sempre em quadro, na cena. Da mesma forma no utilizada praticamente qualquer narrao em off e nenhuma trilha sonora composta para seus filmes. A nica msica que ouvimos a cantada por algum personagem estimulado pelo diretor. Experimentamos em seus filmes um minimalismo esttico8. Com o foco na oralidade e no essencial do instante, o que interessa para o diretor o modo como as pessoas contam suas histrias envolvidas por uma assepsia de artifcios flmicos em um pseudonaturalismo construdo no momento da gravao e at mesmo na montagem. Eduardo Coutinho pode ser considerado um dos mestres do documentrio brasileiro. Tendo o pice de sua produo a partir do final dos anos 90, o diretor construiu uma marca no que diz respeito aos modos de expressar realidades. Ora aproximando-se ora afastando-se do Cinema Verdade9, a obra de Coutinho aqui explorada a partir de suas prprias fabulaes flmicas, onde a concepo de cinema construda permanentemente pelo jogo cnico. A ideia de que em seus filmes o cineasta procura expressar antes o
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acontecimento da cena que outro que lhe sirva como referente pode ser considerado um
SANTO FORTE. Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Videofilmes, 1999, 1 DVD (80 min). EDIFCIO MASTER. Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Videofilmes, 2002, 1 DVD (107 min). 7 PEES. Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Videofilmes, 2005, 1 DVD (85min). 8 Consuelo Lins no livro Filmar o Real (2008) utiliza a expresso estilo minimalista para designar uma caracterstica do diretor em alguns de seus filmes. 9 Cinema-Verdade conhecido como um movimento cinematogrfico surgido na Frana no final dos anos cinquenta. Tal movimento foi impulsionado por Jean Rouch e Edgard Morin e se caracterizava por filmes documentrios que utilizavam em sua realizao alguns elementos da fico, flertando com a esttica da Nouvelle Vague e, assim, as misturando s tcnicas de reportagem da esttica do cinema-direto documental. Os diretores franceses assumiam uma investigao sociolgica da realidade, manipulando-a atravs da construo de personagens e de tramas.
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ponto crucial para a anlise de sua filmografia. Coutinho parece estabelecer uma estratgia de realizao cinematogrfica (jogo) em que h inscrito um desejo de documentar, mais do que grandes temas inseridos em determinados contextos histricos e sociais, a prpria construo da cena e o processo de construo de um personagem. Em seus documentrios, um jogo aparentemente ingnuo revela a perspiccia de uma estratgia. Eduardo Coutinho utiliza, na maioria de seus documentrios, uma metodologia similar: elege um universo a ser retratado e vai ao encontro de personagens que habitam estes espaos. Sua equipe realiza pr-entrevistas e depois, no momento da gravao, Coutinho entra em cena, entrevistando alguns personagens escolhidos previamente na etapa de pesquisa. Na gravao o que se v so depoimentos gravados geralmente em planos mdios e frontais que se alternam com planos mais fechados. No h planos de cobertura, o que vale o instante capturado, que aparentemente sem muitos artifcios, registra o inesperado das histrias. Desta forma, o diretor abarca caractersticas do cinema-direto norte-americano e do cinema-verdade francs. Ao mesmo tempo em que no utiliza recursos de montagem, como planos de cobertura, no utiliza sons que no esto na cena e no inclui trilha sonora, movimentos prprios do Cinema Direto10, muitas vezes sua imagem vista em cena ou sua voz escutada, provocando os entrevistados a construrem seus personagens, como o que se jogava no Cinema-Verdade. Coutinho insiste que para ele no interessa se o que o personagem fala corresponde exatamente realidade por ele vivida. Se a histria contada verdica ou est acompanhada de uma dose de exageros ou enfeites, ou mesmo so falsas. O que chama ateno do diretor o modo como as pessoas relatam suas experincias e a propriedade no da verdade, mas da representao, expressa atravs da fabulao, uma espcie de jogo livre e criativo. Neste caso, o simblico, a alegoria e o ldico, assumem muito mais importncia do que o real ou a fico, do que a verdade ou a mentira. Assim,
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Coutinho chama a ateno para uma discusso que embora escondida no embalo de algumas correntes do documentrio, nunca deixou de existir: a construo de histrias produzidas pela mise-en-scne e pelos elementos da linguagem cinematogrfica.

O cinema-direto norte-americano surgiu nos anos cinquenta e foi impulsionado pelas leis da observao da realidade, onde a cmera mantinha-se neutra na captura de uma realidade que a atravessava. O grupo formado pelos jornalistas Robert Drew e Richard Leacock, que representavam a Drew Associates, propunham um respeito absoluto autenticidade das situaes filmadas.

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Eduardo Coutinho acaba, assim, documentando a prpria rodagem. A gravao torna-se o momento de sua criao, onde as cartas do jogo so distribudas e jogadas. Neste espao, onde o encontro se d, compartilha-se uma experincia, foco do registro de seu cinema. O referente do real atravessa o encontro e modificado por ele. Nos documentrio de Coutinho, a inveno e o documental coexistem na cena indiscernveis. Essa dinmica estimula o acaso e o diretor joga com a incerteza e com o desconhecido. Apontamos para uma das caractersticas gerais do jogo: a tenso e a incerteza. Est sempre presente a pergunta: dar certo? (HUIZINGA, 2010:55). Os filmes de Coutinho no levam a srio o documentrio, pelo menos, o tradicional. O jogo diametralmente oposto seriedade (Ibidem:8). Neste sentido Coutinho nos d a ver em suas cenas o resultado de um esforo de se descomprometer com a verdade ordinria, clich. Esta no tem relevncia. O jogo desafiar a seriedade da verdade produzindo uma verdade da cena. Ao embaralhar os papis de pessoa/personagem e autor/ personagem ele liberta o filme para o carter inventivo da realidade, encontra a fico no documentrio do mesmo modo que extrai a verdade da fico. Seus filmes evidenciam uma verdade extraordinria. o que caracteriza tambm o jogo:
Visto que no pertence vida comum, ele se situa fora do mecanismo de satisfao imediata das necessidades e dos desejos e, pelo contrrio, interrompe este mecanismo. Ele se insinua como atividade temporria, que tem uma finalidade autnoma, que consiste nesta prpria realizao. pelo menos assim que, em primeira instncia, ele nos apresenta: como um intervalo na nossa vida cotidiana (HUIZINGA, 2010: 11).

Ao vislumbrar o jogo como estratgia fundante na produo de seus filmes, Eduardo Coutinho nos apresenta um paradoxo interessante: estamos a ver filmes que retratam realidades, mas somos envoltos em um vu de ambiguidades, fazendo com que experimentemos tambm um intervalo entre realidades previsveis e contraditoriamente mundanas. Se, portanto, no for possvel ao jogo referir-se diretamente s categorias do bem e da verdade, no poderia ele talvez ser includo no domnio da esttica? (HUIZINGA, 2010: 09). Outra aproximao possvel que podemos fazer entre jogo e cinema de Coutinho nos leva questo da esttica, e quele propriamente cinematogrfico a que Christian Metz chama de cinemtico. Ora, estamos a falar de cinema. Cinema uma expresso artstica. Suas imagens revelam ambivalncias, independente do gnero a que nos
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propomos avaliar. Somos tocados inevitavelmente pela plasticidade das imagens e pela potncia de suas formas de expresso e contedo. O cinema, assim como o jogo, est estruturado por dinmicas de ritmo e harmonia e tanto um quanto o outro se rendem aos atributos da beleza e da liberdade.
Chegamos assim, primeira das caractersticas fundamentais do jogo: o fato de ser livre, de ser ele prprio liberdade. Uma segunda caracterstica intimamente ligada primeira que o jogo no vida corrente e nem vida real. Pelo contrrio, trata-se de uma evaso da vida real para uma esfera temporria de atividade com orientao prpria (HUIZINGA, 2010: 11).

Sendo o jogo tratado pelo autor como uma evaso da vida real e sendo o jogo proposto como estrutura da obra de Eduardo Coutinho pelo presente artigo, o diretor nos coloca em uma situao dbia em relao s suas imagens. Seus personagens relatam experincias em um nvel que no mais o da vida comum, eleva-se para a ordem do imaginrio como que em fuga da vida corrente uma fuga que, em ltima instncia, configura o jogo que institui inclusive aquilo a que chamamos vida real.
O real seria, portanto, aquela parte do mundo que no apreendida em nenhuma narrativa, que escapa a todas as narrativas j formadas. Que demanda uma nova narrativa, ou desafia a narrativa. Real o que j est aqui sem ser apreensvel e que nos apreende a ns, sob a forma de acidente, lapso, surpresa, gag, pane, afasia, silncio ou grito. Em contrapartida o que chamamos de realidade, e que se coloca no plural, concerne s elaboraes prticas conduzidas pelas diferentes narrativas dos diferentes plos de poder. Realidade sindical, patronal, etc. Cada qual com sua realidade, cada qual com sua narrativa, em representaes (COMOLLI, 2008: 100).

Assim, o cinema de Coutinho apresenta realidades deliberadamente. Elas existem e tambm so construdas pelas lentes. O mundo apresenta as realidades, o cinema as fabula. Comolli coloca que o cinema faz surgir o mundo como filmvel (COMOLLI, 2008:100). Eduardo Coutinho desprende a realidade do mundo real e assume tambm a realidade como ethicidade11, sem torn-la ficcional. Esse o jogo. A obra de Coutinho potencializa o cruzamento de olhares. Nela esto contidos os olhares do autor e do espectador, caracterizando a dimenso flmica proposta por
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Conceito desenvolvido por Suzana Kilpp, ethicidades so entendidas como as subjetividades virtuais duraes, personas e personagens, objetos, fatos e acontecimentos que a televiso d a ver como tais, mas que so, na verdade, construes televisivas. (KILPP, 2002: 210). Neste artigo as ethicidades sero pensadas para os meios audiovisuais em geral, no restrito as formas televisivas, mas ampliadas ao cinema.

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Christian Metz12 e uma segunda instncia do jogo, sendo a primeira a cinemtica. A cena abriga essa geometria de olhares, que como em uma dana constituem a significao. Como se a cena, no documentrio de Eduardo Coutinho, pressionada pelo real, seja redefinida pela dana dos olhares de quem filma, de quem filmado e de quem v. Todos esto na cena e fazem parte do jogo flmico. O gnero documentrio persegue o realismo como uma utopia (COMOLLI, 2008: 45), pois a reproduo do mundo como ele jamais ser capturada. Seria uma pretenso a busca por um mundo dado, seria como a imagem de um mundo morto. O discurso cinematogrfico d vida ao mundo, expressando a inveno produzida no encontro das aes propriamente cinemticas. O jogo flmico do documentrio de Coutinho reside exatamente nessa esfera: escapa das amarras do bem e do mal, da verdade e da mentira, das relaes entre produtores e espectadores, prprias das regras da vida corrente, para transmutar-se em jogo cinemtico, onde o que importa so justamente os jogos de cena; esses fabuladores das novas ordens do mundo. Para Ismail Xavier (2003: 223), o que chama ateno nos filmes de Coutinho o caso extremo em que a entrevista a forma dramtica exclusiva e a presena das personagens no est acoplada a um antes e a um depois, nem a uma interao com outras figuras do seu entorno. Nesse sentido, o depoimento de algum sobre suas prprias experincias consegue escapar da reproduo de clichs. H uma definio de identidades em deslize gerada pelo movimento de construo de um personagem que Coutinho estimula atravs de sua metodologia. Nesse instante, seus filmes se distanciam ainda mais das reportagens televisivas, que parecem provocar o esvaziamento do sujeito enquanto potncia instvel e mutante. Xavier continua: Dentro de diferentes tons e estilos, cada conversa se d dentro daquela moldura que produz a mistura de espontaneidade e de teatro, de autenticidade e de exibicionismo, de um fazer-se imagem e ser verdadeiro (XAVIER, 2003:223). Assim, Coutinho aponta para a recusa de uma forma de representao ideal no
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que concerne s escolhas temticas. Por exemplo, para abordar o tema da religio e sincretismo popular, o diretor sobe o morro na favela Vila Parque da Cidade, na zona sul carioca e entrevista moradores sobre suas experincias com a f, caso do filme Santo Forte (1999). J para traar um perfil de Luis Incio Lula da Silva, que na ocasio era candidato a presidncia da repblica, Coutinho entrevista metalrgicos, companheiros

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Tais ideias foram retiradas do livro As Principais Teorias do Cinema (2002).

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de Lula nas grandes greves no ABC paulista no final da dcada de setenta e incio dos oitenta, como fez em Pees (2004). Os dispositivos e os limites de tempo e espao tornam-se mais importantes que o prprio tema e, assim, o diretor trava um embate com os esteretipos. Eduardo Coutinho, em seus mais recentes filmes (Jogo de Cena, 2006, Moscou, 2009 e As Canes, 2011), vem explicitando cada vez mais o que sempre pareceu ser uma premissa de sua direo: a aposta no componente cnico que envolve o cinema. Os trs filmes colocam seus personagens sobre o palco de um teatro. Tal elemento parece querer desprender o documentrio de seu lugar seguro, libertando, de certa forma, o filme para a criao, para o enfeite, para o exagero e para a simulao. Da mesma forma, Coutinho tambm se solta, e encara sua prpria atuao, alm de reforar o time de personagens reais com a presena de atores e atrizes profissionais. dessa mistura entre o teatro e a vida que o jogo de cena modelado.

O jogo de uma cena

No interior da dinmica do entrelaamento explicitada anteriormente, o documentrio de Coutinho posto em cena a partir do acaso e da no previsibilidade na produo do acontecimento. H vrios exemplos em sua filmografia de momentos em que o prprio diretor surpreendido pela perspiccia de um entrevistado. No filme Edifcio Master13, Coutinho desmascarado no decorrer de uma conversa com Roberto, e transforma-se em personagem, ou seja, em elemento propriamente cinemtico. Coutinho sai da condio de entrevistador e de diretor para o de entrevistado e personagem, interpelado pela cena. Em uma explcita inverso de papeis, a cena pe o diretor em contato com o impondervel. A cena14 nos apresenta uma entrevista com Seu Roberto. Camel e doente, ele vive em Copacabana e habita um conjugado decadente, evidenciado por uma sutil
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abertura das lentes que enquadram o apartamento. Ele conta que j teve dinheiro e casas em Santa Teresa, mas um derrame cerebral o obrigou a ficar seis meses internado no hospital. Depois disso, doente e desempregado, foi perdendo tudo e hoje habita o Edifcio Master e trabalha no mercado informal como ambulante. Em meio a queixas de que ningum quer dar trabalho para um velho doente, ele interpela o interlocutor
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Edifcio Master. Direo: Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Videofilmes, 2002. 1 DVD (107 min). TC 00:37:58 TC 00:40:46.

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Coutinho e pergunta diretamente: o senhor no tem um emprego para me dar? Alguns segundos de silncio so seguidos por uma fala atrapalhada de Coutinho dizendo que no, e tentando desconcertadamente justificar a negao. O dilogo termina com Seu Roberto agradecendo e dizendo que Coutinho um senhor muito simptico. Verificamos na cena alguns indcios de que ao jogo de cena so evidenciadas algumas regras. A cena tem incio com Consuelo Lins, uma das assistentes de Coutinho, batendo a porta do apartamento de Roberto. ela quem introduz Coutinho na cena, pois o diretor no participa da etapa de pesquisa. uma regra importante que Coutinho s se depare com o entrevistado no momento da gravao para manter o ineditismo e a espontaneidade do relato. Alm disso, nesta cena inicial, vemos a imagem dos corredores do edifcio e, aos poucos, a cmera invade o conjugado. Assim, identificamos a priso espacial que Coutinho se auto-impe na realizao de seus filmes. Neste caso, trata-se do Edifcio Master. Jamais samos dele. Jamais vemos outras imagens que no as representadas pelos labirintos de seus espaos. Quem so e como vivem os moradores do Edifcio Master? Este o dispositivo eleito por Coutinho para a realizao. Durante toda a cena Seu Roberto gravado sob o mesmo eixo. A cmera permanece no mesmo local. Coutinho parece no interromper a gravao nunca. O que podemos notar so mudanas de planos, ocorridas atravs de aproximaes e recuos em zoom. Os cortes s sero evidenciados na montagem. A cmera permanece sempre focada no rosto do personagem, no escapando para passeios pelo corpo, ou pelo cenrio. Regra importante de seu cinema: filmar pessoas reais em continuidade. Vemos claramente nesta cena o que poderamos chamar de brinde do acaso. O jogo do diretor atravessado pelo jogo do acaso localizado entre o cinemtico e o flmico. o risco de um cinema que trabalha sem roteiro e expressa realidades. Mas exatamente este risco, esta corda bamba em que se equilibram o diretor e seus entrevistados que interessa ao cinema de Coutinho. A marca do diretor consiste em se
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considerar preferencialmente o acontecimento surpresa que envolve a cena. Coutinho ao comentar essa cena diz: sensacional quando voc vira o cara que responde, e fica sem o que fazer15. Ao celebrar o inesperado, o diretor aplaude a cena. Assim, o diretor experimenta a sensao inquisitria que talvez muitos de seus personagens experimentem quando interrogados em seus filmes. Coutinho vira o

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Comentrio de Eduardo Coutinho a respeito desta cena no extra do DVD do Edifcio Master

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entrevistado e o personagem vira o entrevistador. Neste instante nos damos conta de que todos so personagens cinemticos e compartilham uma relao sem controle, onde os espaos flmicos de poder so constantemente fragilizados. O interessante que Coutinho no exclui essa cena na montagem. Ao exibir seu vacilo, a sua fragilidade, ele divide com o espectador o jogo de sua obra, apontando para um falso controle de quem dirige a cena, para a primazia do cinemtico e para sua autonomia esttica. Seu Roberto, no devaneio de sua fabulao, provavelmente sem se dar conta, desestabiliza os poderes hierarquizantes do cinema documentrio concebido em suas instncias flmicas para seguir jogando o jogo cinemtico de Eduardo Coutinho.

Consideraes finais

No decorrer do texto apontamos o jogo como dispositivo estruturante do cinema. Para isso, conceituamos o jogo e seus mecanismos de ao e pensamento. Vimos que o jogo representa um intervalo, experimentado como uma fuga, um deslocamento, em meio s obviedades da vida cotidiana. Huizinga afirma que o jogo situa-se fora da sensatez da vida prtica, nada tem a ver com a necessidade ou a utilidade, com o dever e com a verdade (HUIZINGA, 2010:177). Essa colocao nos remete a pensar o cinema tambm como um jogo, afinal, a arte ambgua e no tem outra utilidade imediata que a esttica. No cinema, no interior de seu espao de realizao e de fruio, so atualizadas experincias que desafiam percepes, pois o lugar do cinema, assim como o lugar do jogo, deveria ser o prprio lugar da indefinio. Ao observarmos a filmografia de Eduardo Coutinho, notamos no diretor uma inquietao no que diz respeito ao papel do documentrio dentro do cinema. Coutinho provoca reflexes a partir de uma metodologia de filmagem centrada no jogo. Ele joga explicitamente com seus entrevistados, considerando-os parceiros, que com ele
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compartilham a mesma cena, no os tipificando e tampouco os objetivando. O diretor promove um cinema que questiona a verdade ordinria. Ele parte em busca da ambiguidade de um personagem que se equilibra entre a fico e a no fico de suas prprias memrias. Segundo Huizinga a essncia do ldico est contida na frase: h alguma coisa em jogo (HUIZINGA, 2010:57). E h. H na mistura da obra de Eduardo Coutinho o jogo de palavras, o jogo da escuta, o jogo do personagem, do espectador, da tecnologia,
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alm dos movimentos que resultam da experincia jogada no set de filmagem, como o jogo da fabulao. O jogo rompe a cena real e a atualiza em cena de cinema. Este fragmento de realidade serve de palco para o embate entre o diretor e o personagem e para o confronto de ambos com o universo do cinema e de suas regras. Assim, as tenses, prprias do jogo, e os movimentos (paradoxais, para o documentrio) de fuga da vida quotidiana, so experimentados pelos corpos que compem a cena. Com uma metodologia definida, que explicita as regras do seu jogo, o diretor entra em cena para jogar. No espao de ao cinematogrfica da obra

documental de Eduardo Coutinho, onde inmeras possibilidades de criao se fazem, o jogo do acaso e do controle sustenta a dimenso tica e esttica e expressa a singularidade de sua narrativa.

Referncias

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